Терминът “постмодернизъм” широко прието се отнася към критика на модернизма, по-конкретно на високия/късния модернизъм. Късният модернизъм, който се развива от модернизма от около третото-четвъртото до към петото-шестото деситилетие на 20-ти век, е считан от постмодерните творци за рестриктивен, елитарен, консервативен, сексистки и остарял. Вярва се, че постмодернизмът в изкуството се заражда в Поп Aрта през 60-те години на 20-ти век и се смята, че е движение, продължаващо и до днес. За ранния постмодернизъм се приема, че има две фази: авангардна фаза през 60-те години и дифузна фаза през 70-те и 80-те години. И двете фази се свързват с присвояване и пародиране на изображения и мотиви от минали култури и движения и от популярната масова култура, а също и с опозиция спрямо принципите на късния модернизъм. Въпреки че е считан за критика на модернизма, според Лиотар постмодернизмът е неизбежна част от “модерността”, тъй като самата модерност се характеризира с постоянна критика на предходното и поставянето му под съмнение. Той твърди още, че постмодернизмът се занимава не с удоволствените аспекти на модернизма, а с непрезентабилните му. Късният модернизъм се самоподдържа и себелегитимира чрез метаразкази, т.е., разкази за себе си и разкази за разкази (в широкия си смисъл разказът, или наративът, се разглежда като семиотично представяне на серия от събития, които са смислово свързани по темпорален и причинно-следствен начин). Метаразказите, според Лиотар и други теоретици, пишещи за постмодернизма, традиционно служат, за да придадат особена стойност и авторитет на дадени културни практики. Пример за това би била учебникарската история на написването на Конституцията на САЩ. Друг пример за метаразказ е марксистката вяра в предопределената и привилегирована функция на пролетариата, в партията като негов съюзник за осъществяване на революция, и в утопията, която би трябвало да последва, когато „държавата издъхне”. По време на късния модернизъм, а дори и след това (като продължават да съществуват и днес), метаразказите доминират университета, музея, художествената галерия и основите на обществото. Критиката на това господство е един от двата аспекта на постмодерната критика на късния модернизъм. Вторият аспект е атака срещу остаялата разлика между “високата” култура и така наречената масова или популярна култура. Постмодернизмът също се свързва с деконструкция. Това означава, че постмодернистите се стремят да покажат, че взиманите на доверие отношения и концепции могат да бъдат нестабилни, и дори да изчезнат. Това се извършва, например, чрез разбиване на табута. Други практики, които целят деконструкция, са пародията и пастишът. Докато пародията осмива утвърдените понятия и стилове, пастишът се появява след пародията – това е форма на празна пародия, която имитира вече мъртви стилове. В известен смисъл, пастишът потвърждава смъртта на стиловете и идеите, атакувани от пародия. Пример за творец, който атакува определени метанариви чрез произведенията си с използването на пародия, деконструация, еклектика, сатира и разбиване на табута е е руско-американският художник Александър Косолапов. Казвам “руско-американския,” защото е бил експатриран от СССР през 1975 и тогава се премества в Ню Йорк. Причината за миграцията му са скандалните му неконформни творби. Този текст ще разгледа как произведенията на Косолапов въплъщават постмодерните подходи и идеи. Тук твърдя, че Косолапов използва постмодерна реторика, за да уеднакви метаразказите, за които иначе се смята, че са противоположни един на друг – християнството, комунизма, консуматорството, капитализма, култа на лидера, индивидуализма и т.н. Косолапов е критичен не само към СССР и представените от него метаразкази. Той се стреми да сведе привидно противоречивите метаразкази до една единствена цел – въздействието върху хората.
Косолапов присвоява множество концепции, които обикновено се считат за табу от СССР и от Православната църква. В неговото творчество виждаме изображения на Ленин, Сталин, Христос, Дева Мария и Мики Маус, събрани в нелепи сюжети и аранжименти. Косолапов поставя под въпрос сакралността на християнските символи и сериозността на комунистическите изображения, като ги комбинира с повърхностните символи на масовата западна култура. На пръв поглед подобни комбинации изглежда представляват противопоставяне. Но аз смятам, че Косолапов има за цел да покаже по-скоро приликите между тези метаразкази, отколкото разликите. Противопоставянето на сериозни митове на комични такива в произведенията на Косолапов може да се види в ранните му етапи на “Соц Арт”[1] (накратко, Соц Арт е вид съветско производно на Поп Арт) през 1974 г., дори преди неговото експатриране. Пример за произведение, което използва пародия и съпоставка за деконструкция е Съветски мит (Фиг. 1) от 1974. В него виждаме как Косолапов взима високо уважавана руска културна икона – Лебедово езеро на Чайковски – и заменя образа на приказен принц с този на космонавт (значим герой на съветската социалистическа общност). В картината виждаме и символи на социалистическата сила – бойният кораб “Аврора” и как Ленин говори от върха на бронирана кола. С такова скандално противопоставяне Косолапов атакува устойчивостта на социалистическия реализъм, показвайки как само лека промяна в образа води до радикални промени в смисъла. Той също така показва как културните символи на Царска Русия не съответстват добре на Съветските образи. В друга картина на Кaсaлапов от по-късен период (1982-1983), Краят на световната история (фиг. 2) виждаме подобен подход към метаразказите на комунизма и „рускостта.” Както в Съветски мит, имаме странна комбинация от балерина и астронавт. Те са представени като достигащи до „истинската историческа съдба“, репрезентирана от голям слънчев диск. До тях виждаме праисторически човек. Неговият образ се използва за създаване на саркастична връзка между марксизма и първобитната общност, в която не съществува социална диференциация или антагонизъм. Накрая, имаме образа на учен, свързан с „все по-голям контрол на човека над природата и ресурсите ѝ чрез развитието на науката и технологиите“. Ако не беше нарисувана от Косолапов, тази картина би изглеждала като истинска просоциалистическа творба, тъй като сарказмът тук е едва доловим. Косолапов се занимава с пародия (или с пастиш, тъй като след 80-те години социалистическият реализъм на практика е вече покойник) с цел да се подиграе марксисткия метаразказ за човешкото развитие. Самото име на картината е саркастичен прочит на марксистките теории, в които краят на историята не се характеризира само с духовна, но и с икономическа свобода. Въпреки че са критикуващи, тези творби също носят у себе си носталгия за детството на художника. В края на краищата, той е отгледан в Съветския съюз и е индоктриниран в съветския метаразказ от ранна възраст, много преди да се разочарова от идеологията. Според теоретиците Дейвид К. Холт и Андреас Хуйсен, постмодернизмът се характеризира и с носталгия. Така привидно саркастични образи на комунистическа утопия в изкуството на Косолапов въплъщават още един аспект на постмодернизма – носталгията.
Вероятно когато Косолапов е започнал да съчетава съветските образи със западни консуматорски символи, той вече е бил преодолял носталгията. След като се премества в САЩ, изглежда, че Косолапов става по-обективен в критиката си. Докато живее в СССР, той не е бил в състояние адекватно да критикува западното общество и неговите консуматорски метаразкази. Когато се премества в Ню Йорк обаче, той вижда възможност да съчетае комунизма и капитализма, за да критикува и двете през един и същ медиум. Когато през 70-те години на 20-ти век емигрира от Москва в Ню Йорк, Косолапов вижда много прилики между двата града, въпреки че живее по времето на Студената война. Той започва да сравнява „социалните икони на двете страни“ и започва да съчетава “образи на комунистическата идеология с продукти на западната масова култура“. Това ражда една от неговите най-известни и забележителни произведения – Ленин Кока-Кола (известна още като Символи на века) (фиг. 3), сътворена през 1980 г., но пусната за пръв път под формата на пощенски картички през 1982 година. В творбата е представен монтаж на профила на Ленин и логото на Кока-Кола. Той включва мотото на Кока-Кола “It’s the Real Thing” („Това е истинското нещо“) под формата на цитат от Ленин. Въпреки че са идеологически противоположни, капитализмът (представен от Кока-Кола) и комунизмът (представен от Ленин) стават два взаимозаменяеми масови продукта. Именно в тази творба виждаме как деконструкцията на Косолапов води до обединяване на два иначе противоположни метаразказа. Чрез съпоставянето на двете системи и присвояването на символите им виждаме как целта и на двете е да убедят населението в автентичността и единичността на техните блага. Важно е да се спомене, че образът на Ленин вероятно е бил също толкова широкоразпространен в СССР, колкото логото на „Кока-Кола“ в САЩ. Следователно тези два символа са еднакво важни за себелегитимизиращите се метаразкази на съответните идеологии. Относно творбата си, Косолапов казва:
Тя не поставя търговски или политически въпроси, въпреки че се основава на идеологическите методи на влияние. Този дизайн, „Ленин-Кока кола“, е структуриран върху съпоставянето на Ленин, символа на комунизма и търговската марка на компанията Coca Cola, която условно използвам като символ на капитализма. […] Като творец аз вярвам, че художествената ирония освобождава човек от силата на идеологията и пропагандата, и че това е основната предпоставка на всяка работа.[2]
Ленин Кока-Кола не критикува „този“ или „онзи“ метаразказ. Това е подигравка с метаразказа като такъв. Косолапов е изпитал „предателството“ и на двата метаразказа – комунистическия и капиталистическия. Като дете, веднъж е опитал безплатно Кока-Кола и веднага е бил очарован от продукта. Той си спомня, че за него Кока-Кола е имала вкус на „райското мляко“. Неговото недоволство от метаразказа на СССР е незабавно отразено в очарованието му от западния свят. Въпреки това, когато в крайна сметка пристига в САЩ, Косолапов се озовава в лиминално състояние на бездомност – той вече не е съветски, но и още не е съвсем американски гражданин. Той осъзнава, че неговата критика трябва да бъде насочена не само към комунистическия, а към всеки метаразказ, тъй като поне в неговия опит всички те се характеризират с фалшиви обещания. Успехът на творбата идва от факта, че тя се възприема като противоречива както от западните, така и от съветските среди. В първия случай, присъствието на Ленин помрачава репутацията на Кока-Кола; във втория, асоциацията с Кока-Кола компрометира имиджа на Ленин.
Друго произведение на Косолапов, което също ползва дизайн на Кока-Кола е Това е моята кръв (Фиг. 4) от 2001. Произведението е монтаж на православен образ на Исус Христос на червен фон. До Христос е логото на Кока-Кола, както и изречението „Това е моята кръв“. (Матей 16:28; Марк 14:24; Лука 22:20.) Творбата се заклеймява като богохулство, особено от Православната църква. Косолапов има предистория с Руската православна църква – друго негово произведение, Икона от Хайвер (фиг. 5), което представлява икона на Девата и Младенеца, запълнена със сниман черен хайвер – също се счита за обидно богохулство. Богохулството в Това е моята кръв има за цел да критикува сегашното състояние на капитализма. Произведението е направено три години след финансовата криза в Русия (резултат от войната в Чечения). Фонът на картината е червен, противно на традицията на иконата, в която обезателно се ползва златният фон, идентифициран със светлината, която е основният източник на всяко същество/форма. Кръвта е важна както за христологологията, така и за метаразказа на пролетарската революция. Червеният цвят, от друга страна, се използва както от Кока-Кола, така и в комунистическата символика. Кока-Кола е определена от Жижек като капиталистическият продукт парекселанс. Колкото повече пиеш от нея, толкова повече ожадняваш. По същия начин, колкото повече пари правиш, толкова повече искаш. Това може да се разглежда в Лаканова перспектива като желанието за празнотата. Желанието на „празнотата“ (“the void”) е желанието на самия капитализъм. Точно както в християнството актът на символичното пиене на Христовата кръв е от съществено значение, така и в потребителското общество актът на пиенето на кола е от съществено значение. Първото означава (“signifies”) човек като набожен, второто означава човек като член на западното общество. Косолапов показва как нещо толкова тривиално като пиенето на напитка е действие от изключително значение в рамките на метанарививите на християнството и капитализма. В това произведение Косолапов съчетава критика на два метаразказа, произлизащи от две „малки групи, които са на власт и пренебрегват човешките въпроси“ – Църквата и капиталистите. Германският музей за ново изкуство обяснява творбата като „ироничен коментар спрямо културата на консуматорите, където продуктите се фетишизират и рекламата става Библия“. Косолапов напада табутата на религиозното руско общество и показва как Христовия Образ (“imago Christi”) се превръща в търговски продукт, който служи на определен метаразказ за отдаденост и благочестие.
Дотук видяхме как Косолапов използва в творбите си еклектицизъм и присвояване на образи – дейности, които представляват нормата в постмодернизма. Косолапов не отрича съществуването на метаразкази в съвременното общество; напротив, той ги излага на показ чрез съпоставяне. В този ред на мисли смятам, че противопоставянето на метанаритивите е само по себе си метаразказ. Идеологиите се легитимират чрез противопоставянето си на други идеологии. Метаразказът на опозицията е този, който най-успешно прикрива истинските цели на идеологиите. С изкуството си обаче Косапов разкрива приликите между „противоположните“ метаразкази, като ги съпоставя. Ре-интерпретация на митовете чрез подлагането им на деконструкция е една от основните техники на постмодернизма. Чрез parodia sacra Косолапов поставя под въпрос неприкосновения статут на различни понятия и символи. Неговото недоверие към обещанията на метаразказите го води до заключението, че идеологиите са различни в облиците си (представени от метанаритивите), но сходни по своите цели.
Библиография:
“Alexander Kosolapov.” Museum für Neue Kunst, accessed November 26, 2018, http://www06.zkm.de/zkmarchive/www02_religion/mediumreligion/index_com_content_article_83_alexanderkosolapov_53-2.html.
Alpay, Orçun. “THE IRONY OF SOCIAL REALISM: SOTS-ART AS AN EARLY STAGE OF RUSSIAN POSTMODERNISM.” The Journal of International Social Research 10, no. 52 (2017): 14-18
Baucheron, Éléa, and Diane Routex. The Museum of Scandals: Art That Shocked the World. Munich: Prestel, 2013.
Buhler, Clint. “The Artist-Nomad.” Journal of Russian American Studies 3, no. 1 (2019): 5-21
Butler, Christopher. Postmodernism: a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Dziewańska, Marta. Post-Post-Soviet?: Art, Politics Et Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art, 2013.
Foster, Hal, and Jean Baudrillard. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. New York: The New Press, 2002.
Haghpanah-Shirwan, Becky. “Alexander Kosolapov.” in Glasnost Soviet Non-Conformist Art from the 1980s, edited by Volker Diehl, pp. 151. London: Haunch of Venison, 2010.
Hillings, Valerie L. “Komar and Melamid’s Dialogue with (Art) History.” Art Journal 58, no. 4 (1999): 48-61
Holt, David K. „Post-Modernism vs. High-Modernism: The Relationship to D.B.A.E. and Its Critics.“ Art Education 43, no. 2 (1990): 42-46.
Huyssen, A. After the Great Divide; Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1986.
Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. edited by Hal Foster, pp. 111-125. New York: The New Press, 2002.
Januszczak, Waldemar. “The Flip Side of Pop Art.” The Sunday Times, November 16, 2014.
Kennedy, Janet. “The Artistic Development of Soviet Emigré Artists in New York.” International Journal of Sociology, 15, no.1-2 (1985): 121-155
Kers, Kyra-Tiana. “Share a Coke with Jesus.” Master’s thesis, University of Groningen, 2019.
Kosopalov, Alexander. “Lenin Coca-Cola.” SotsArt.com. https://www.sotsart.com/2012/06/18/lenin-coca-cola/ (date accessed March 15, 2020).
Kosolapov, Alexander. „Lenin in New York.“ A-Ya, No. 5 (1983): 58-59
Lyotard, Jean-François, and Geoff Bennington. The Postmodern Condition: a Report on Knowledge. Minneapolis, MN: Univ. of Minnesota Press, 2010.
Radomska, Magdalena. “Criticism of Capitalism in Post-Communist Europe.” Revista de Stiinte Politice; Craiova 33/34, (2012): 73-84
Rueschemeyer, Marilyn, Igor Golmshtok, and Janet Kennedy. „Soviet Emigré Artists Life and Work in the USSR and the United States.“ International Journal of Sociology 15, no. 1/2 (1985): I-170.
Tupitsyn, Margarita, John E. Bowlt, and Bulatov, Ėrik. Sots Art. New York: New Museum of Contemporary Art, 1986.
Tupitsyn, Margarita. “Sots Art: The Russian Deconstructive Force” in Sots Art, edited by Margarita Tupitsyn, John. E. Bowlt, and Erik Bulatov, pp. 4-15. New York: New Museum of Contemporary Art, 1986.
Žižek, S. ‘Coke as object petit a‘, in: The Fragile Absolute – or, why is the christian legacy worth fighting for?, London, 2001, 21-39
[1] www.sotsart.com
[2] A. Kosolapov, „Lenin in New York,“ A-Ya, No. 5 (1983): 58-59 цитирано в Marilyn Rueschemeyer, Igor Golmshtok, and Janet Kennedy, „Soviet Emigré Artists Life and Work in the USSR and the United States,“ International Journal of Sociology 15, no. 1/2 (1985): 152-153
