Евгений Замятин – Бележници

 

 

Селото – като стадо бели дремливи овце.

 

Той имаше два таланта: първо – прекрасно псуваше на английски и второ – великолепно мяташе ножове по цел…

 

Манастир. Низко долу на ливадата, пиеща вода от Волга – странно, цялото яркобяло, нетукашно, неземно градче. И пеят за услада на целия свят – камбаните: с тих, нисък, дълбок, умиротворен звън, сякаш не тук, горе, а под водата, в невидим град[1] е този звън: преминал през дремливо-зелените дълбини, затова с такава тишина, с такъв мир е пълен. […] И само едно: съзираш далече нейде златно кубе на църква. И знаеш ще стигнем там и отново – малинов звън, тишина, една минута мир, Бог и отдих.

 

На тухлената стена е нарисуван Страшния съд: грешници, праведници, дяволи опашати и самия Съдия. Детето не достига до праведниците. Селянката го повдига (хванала го подмишниците):

– Е, все тая: целуни Боженцето по опашчицата, целуни – по опашчицата…[2]

 

Покойницата (момиче) умивали, слагали на пръста пръстен от восък, направен от свещичка: не доживяла, клетата, до златен.

 

Генералът продава кибритени клечки. Бившата княгиня – кукли. Вовò – парфюми. Бившият граф – с бои в пакетчета, привиква:

– Безвредни бои за тъкани!

Тя първо излезе да продава партакешите си. Срам я е: с плътен воал. Викат за нея:

– Дама-гражданка със завързана муцуна!

Почна да ходи с кърпа на главата.

Флирт на Вово и княгинята. Говорят на пазара на английски.

 

Серж. Един син на майка, галеник, слабогръд. Живеел по Ници и Мантони. Учел вкъщи, завършил образованието си при Максим в Париж. Майката умряла, изгубила всичко. Станал шофьор (имали собствени коли по-рано). Кекавостта пречела, разболял се, зарязал шофьорството. […]

Занемарил се. После се оженил за простонародно момиче, към осемнайсетгодишно – делово, строго. Търгуват с количка-сергия. Живеят в „Лесной“ район[3]. Стават в 6 и пътуват до ул. „Горсткина“ за стоката. Продават зеленчуци, плодове, яйца, хляб.

Вечерта се прибират у дома. Сити, облечени. Тя е неграмотна, Серж води счетоводството.

И двамата са щастливи.

 

Шествие на деца на 1 май. На едно от знамената надпис: „Смърт на Колчак“. Момче отива при отговорничката и пита:

 – А тоя Колчак пред нас ли ще го убиват? Ще може ли да гледаме?

 

Върнал се вкъщи. Пет големи празни стаи. По стената – кожички, прозрачни от хлебарки. Насред кухнята на пода мъртва мишка – от глад. Сварил си картофи. Изведнъж някой дращи по вратата. Още веднъж. С брадвата:

– Кой е?

– Помогни, за Бога…

Първо свирепо:

– Омитайте се по дяволите – току-що е сварил картофите.

И изведнъж гневът се превръща в жалост – с такава сила, че секва дъхът. Пуска жената да влезе – проститутка и й дава половината картофи…

 

Карат на каруца покойник. Конят едвам-едвам се мъкне, олюлява се.

На пресечката „Тучков“[4] – паднал, издъхнал. Лежи мъртъв кон, отзад – на каруцата – в гроба мъртъв човек.

 

Срещнах гладния Г. в трамвая. Очите гладни:

– Жената – казва – е вкъщи, съвсем си отива. А аз ето още ходя.

 

Седиш, чакаш тока. И изведнъж – някъде между 6 и 8 идва. Боже Господи, колко е хубаво. В неделя изобщо нямаше ток. Къщите черни, слепи. Излязох на „Каменноостровски“[5]. Всичко черно – само луна.

Все едно – преди година градът е измрял целият от чума.

Сънищата на всички: хранителни. Виждат насън чували с брашно, килери или стаи – до тавана затрупани с картофи…

 

Гимназиалният преподавател Сараханов решил да събори последния фетиш: човека. Взел учебния скелет, сварил пача от костите и повикал учениците – да закусят с пачата.

 

Момиченце пита (казали й, че вървят по улица „Чайковски“):

– А Чайковски – той кого е  убил?

 

Сюжет: емигрант евреин, цялото му семейство било избито по време на погром, все пак тъгува по Русия.

 

Тежка индустрия 1918 г.: запалки.

 

…И той видял странна картина: плевник, в плевника лежат на купчини хора, един върху друг – във всяка купчина към 5-ма. Оказало се – това са болни, повечето от коремен тиф. Болните от тиф поддържат температура 40-41° и останалите, на купчини, притискайки се към тях – се греят

Погребвали ги пак на купчини в яма. Докато ги заривали, пушели махорка, огън падал на труповете, на дрехите. Заровили ги как да е; сигурно въздухът се просмуквал от гроба, защото над него се носела тъничка струйка син дим и миришело на шишчета…

 

Стои момиченце на ъгъла, плаче – безутешно. Беличка, девет-осемгодишна.

Дама пристъпва към нея – тъй й е жал.

Погладила я по главичката – и ласкаво:

– Ти защо, миличка, плачеш, а? Някой те е обидил? А?

Момиченцето се обърнало:

– Кво ти влиза в работа? Да не искаш един по муцуната?..

 

Мужик докарал у дома роял. Не влиза през вратата на избата – нима ще сече касата? Отрязали едната страна с все клавиатурата.

– Какво правиш бе?

– Че кво? Остава достатъчно – ще стигне за дечурлигата.

 

Помолила един мужик да я откара в имението Х. Зима. Подкарал – хили се. Спрял в полето.

– Кога ще стигнем? Далече ли е още?

– Кое?

– Имението.

– Ей го на тука – копни с валенката и ша видиш.

Копнала – под снега опушени тухли.

 

Футуристите… се провалиха. С тях постъпиха точно както с левите есери; използваха ги – и след това ги натириха.[6]

 

Нима пред руската литература има само велико минало.[7]

 

Удариха отзад по врата – и веднага от ноздрите и ушите шурна кръв.

Нощем трамваите спират в 11.

Стои по спирките публика, чака, оглежда се:

– Няма, вече закъсняваме.

– И вие ли сте за Петроградска[8]? Хайде заедно.

И за да е по-весело – тръгват по трима, четирима. Разговори с работници и войници. Сбогуват се вече като стари познати.

 

…Връщах се късно нощем, към 4 часа, сам. Всички прозорци вече изгаснали. Тъма и тишина. И страшно беше да чуваш скърцането на снега – до небето стигаше скърцането.

 

Вървиш-вървиш – и изведнъж: върху снега капки кръв, следа, някой е минал.

 

Михаил Михайлович разказваше за пътешествието с влака. Прозорците избити, студ. В купето свещ, кожуси, шинели. Бутилка, угарка, карти. А до тях – седи замръзнал, мъртвец. Нищо, играят карти.

 

Анонс

Пристигна жрецът!

Северноамериканска индианска знаменитост, ясновидец, окултист, Палеолог[9], Велик Поет, мислител на телепатията и ясновидец на ограничено разстояние. Любител на всемирната публика, посочва съдиите, отгатва как се казваш, колко души имаш, месец и ден на раждането и много други нетърпеливи тайни на живота. Давам съвети и познания, комуто му е тежък животът. Донесете негова снимка и почерк, а ако няма – пак няма значение. Лекувам болести, душевни страдания, любовно влечение, разстройство, отслабване на нервите, пиянство и вечен запой и всякакви други наркотици на живота.

Заплащане в зависимост от потребностите – 1 рубла.

 

Разказ. „Гъбичка“ – или „бръмбарче“ изтребва в Петербург сгради, мебел – всичко се разкапва, руши се – градът опустява. Накрая и хората също – стават безкостни: костите са изядени от гъбичката…

 

Татуировка. Един с 200 рисунки. На задника – котка и мишка, направени така, че когато ходи гол, изглежда сякаш котката лови мишката.

Змия около цялото тяло: върви и змията мърда.

Луна, върху луната възседнал дявол, с вили.

От Земята е изправена стълба към Луната, по стълбата се катери поп – надпис: „И при нас е революция.“

 

…нито татко, нито мама няма: чужда лелка я родила от жалост

 

„Как се отглеждат дини“ – тираж 45000. ГИЗ[10].

 

Дворянката, която смятала за неприлично да казва „яйца“, пита продавачката:

– Имате ли кокоши плодове?

 

Деца

Две деца – играят. Питам:

– Как я карате, момчета?

Едното:

– Бая гадно.

– Че защо?

– Изгониха ни нас от хатата с татко и мама…

Питам другия:

– А ти как я караш?

– Бая харно.

– Стига бе? Как така?

– А нас с татко и мама в тяхната хата ни настаниха, те са куркули[11].

 

Дали вярвам? Вървят много слонове към далечна поляна, по пътя – тръни, блата…

Някои – загиват. Но последният слон ще стигне.

Искам да бъда този последен слон…

 

Превод от руски Владимир Сабоурин

 

Бележки

[1] Срв. митичния руски град Китеж, потънал съгласно легендата в езерото Светлояр и спасил се така от монголо-татарско разорение. Всички бележки по-нататък, ако не е посочено специално, са мои.

[2] Срв. osculum infame, обряд, извършван от вещиците в началото на шабаша като приветствие на дявола.

[3] Предградие на Санкт-Петербург, тогава Петроград.

[4] Тучков переулок – улица в Санкт-Петербург.

[5] Каменноостровский проспект, булевард в Санкт-Петербург.

[6] „Вероятно се има предвид публикуваното в „Правда“ от 1 декември 1920 г. писмо от ЦК РКП (б) [Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия (болшевики), б. м.] „За пролеткултовете“ [мн. ч. от пролеткулт – пролетарска култура, б. м.], в което, в частност, се казва: „Футуристи, декаденти, привърженици на враждебната на марксизма идеалистическа философи… почнаха тук-таме да се разпореждат с всичко в пролеткултовете… в областта на изкуството насаждаха на работниците нелепи, извратени вкусове (футуризъм)“.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин) Есерите – от абревиатурата СР на социалистите-революционери – са единствената масова лява (земеделска) партия в Русия, член на Втория Интернационал, в навечерието на Февруарската революция. Болшевиките успешно апроприират основни техни идеи и лозунги – преди всичко свързаните с аграрната реформа, от която по-късно ще се откажат в полза на колективизацията – след което също толкова успешно ликвидират есерите.

[7] „Тази фраза в донякъде променен вид ще завърши статията на Замятин „Аз се боя“ (1921): „Боя се, че руската литература има само едно бъдеще – миналото й.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).

[8] Петроградская сторона, сегашният Петроградски район в Санкт-Петербург.

[9] Замятин очевидно преписва автентичен анонс от вестник, съхранявайки ортографията и семантиката на оригинала. Да, любител на всемирната публика, не любимец.

[10] Държавно издателство (рус. Государственное издательство).

[11] Куркуль (укр.) – кулак (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).

 

Преводът е направен по Замятин, Е. Записные книжки [1914-1936], сост. Никоненко, Ст., Тюрин, А. Москва: „Вагриус“, 2001.

 

Продължението следва.

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Демонът на парника, демонът на блатото

Михаил Врубел, Демонът низвергнат (1902)

 

Заглавието на новата критическа книга на универсалния литературен боец Дмитрий Биков се надвесва като масивна носова фигура на кораб. Обикновено свързваме тези фигури с топлите вест- и остиндски морета и океани на Великите географски открития. В случая на Биков тя е монтирана на носа на ледоразбивач, който пори ледовете на период, есхатологично приключващ във визията на автора руската цивилизация като такава. Оминозната фигура на носа е колкото метафорично концептуална, толкова и буквално пластична: Биков цитира картината на Михаил Врубел Демонът низвергнат (Демон поверженный, 1902).

В цикъла демони на пионера на руския модернизъм низвергнатият е последният от цяла серия, в която той първоначално се явява под формата на илюстрации към едноименната поема на Лермонтов, обособявайки се по-нататък в мащабните и нарастващи по размер и епохална емблематичност платна Демон сидящий (1890) и Демон летящий (1899). Във финалния стадий на цикъла издължаването на платното е съпътствано от драстична редукция на височината му, притискаща низвергнатия „между горната и долната хоризонтала на рамката“, оставяща го без въздух. Въпреки високопланинския пейзаж, низвергнатостта е преди всичко клаустрофобична.

Демонът низвергнат: руската култура на ХХ век (2024) е втората книга на Биков, към която посягам – в скорошно интервю той я нарече, ако съм чул добре, 104-та си (!) – първата беше страхотната му биография на Маяковски отпреди десет години, единствената рускоезична, съизмерима с основополагащата на шведския русист Бенгт Янгфелдт. Чудовищната продуктивност, на която приляга определението на Сервантес за Лопе де Вега като monstruo de Naturaleza, не се отразява инфлационно на критическото писане на Биков, чиято стихия е не по-малко обилната му педагогическа активност на globetrotting lecturer, за която научих едва в последно време покрай броденето из рускоезичния Ютюб и платформи за сваляне на аудиокниги (лекциите му са достигнали статута на аудиокниги).

 

Като литературен критик и историк той пише както говори. И това е доброто говорене на лектор, чийто стил остава на ниво и при публична лекция, и при седемстотинте страници жизнеописание на поет – и при триста и петдесетте на културологическия дайджест (Биков го нарича в интервю „гид“) на руския ХХ век в новата му книга. Това говорене често включва пространното (традиционно руско) цитиране наизуст на чужди и свои стихове. Със стихотворение епиграф от автоантологията Отчет (2010) започва и Демонът низвергнат. Без поезията на Биков да е моята чаша чай в писателския му многобой (тя е по-скоро рудимент на социалния статус на литератор, който не е чист прозаик), стихотворното интро на книгата не на последно място маркира устното „нулево ниво“ на писането му (поезията като вдъхновено рецитиране). Към това устно нулево ниво възхождат най-силните интуиции и прозрения на книгата.

Лекционното интелектуално вдъхновение на Демонът низвергнат стъпва върху допускане, в което ненатрапливо интерферират херменевтична самоочевидност, от една страна, и актуалнополитически патос, от друга. „Като начало авторът престана да се прави, че пише за продължаващ процес и започна да го разглежда като завършен“. Нека си представим, че руската цивилизация е завършила развитието си, подканя Биков аудиторията в началото на лекцията си. След 24 февруари 2022 година това не изисква – поне на емоционално равнище – извънредно (анти)утопично въображение. Още повече, че мисловният експеримент, който предлага лекторът, е подкрепен от нещо близко до ума: „само завършеният процес е достъпен за изучаване – за анализа на руската култура сега настъпва оптималното време“.

Ако сме останали с усещането, че допускането за смъртта на руската култура е канселиращо или нихилистично (при Биков то определено не е такова) и изпитаме поради това резерви да последваме логиката на лектора, той ни напомня, че завършеността е необходимо свойство на всяка заслужаваща изследователско внимание античност и условие, без което не може, за нейното изучаване. „Нали изучаваме античната култура, като особено подробно се спираме тъкмо на нейните самоубийствени или, ако щете, автоимунни процеси.“ Съполагайки цивилизационна завършеност и класически статут, Биков придърпва посмъртното повествование за една демонично самонизвергнала се култура към жанра на биографията. „Нима не е крайната цел на всяка литература – и на биографичната в частност – да се разбере защо това завърши така?“

Първият отговор на така поставения въпрос е кратката биографична бележка за автора на Демон поверженный в началото на едноименната книга. „Михаил Врубел завършил и изложил на вернисажа на обединението „Мир искусства“ (януари 1902) последната част на триптиха за демона – „Демон поверженный“. До самото откриване на изложбата Врубел се опитвал да изправи лицето на Демона – то все му се струвало недостатъчно отчаяно; в края на 1902 година му било диагностицирано психическо разстройство на почвата на прогресиращ паралич, предизвикан от сифилис. Шест години по-късно Врубел ослепял, осем години по-късно починал. „Демон поверженный“ е предсказание за съдбата на руския модернизъм с неговия наивен демонизъм, мозаична пъстрота и трагически финал. Низвергнат демон се оказала в крайна сметка и цяла Русия, доверила се на демоничен покровител и, както винаги, излъгана от него.“

В тази повествователна логика Демонът низвергнат ползва и биографичния модел на книгата за Маяковски. И за двете животоописания – на поета и на руската култура – самоубийството е ключов мотив, схващан по Борхес (замествайки жертвоприношението със самоубийство) като един от четирите главни литературни сюжета. Биков започва Маяковски. Трагедия-буф в шест действия, посвещавайки книгата на Дейвид Фостър Уолъс, така: „Христос бе разпнат за всички нас, Пушкин за всички нас бе убит на дуел, а Маяковски за всички нас се застреля. Сега ние можем да не правим това. И трите случая се вписват в Борхесовата схема на „самоубийството на Бога“.“ Десет години по-късно, за заместването на sacrificio de un dios със самоубийство Бога определено вече не е валидно сега ние можем да не правим това. Вече никой, причастен към руската култура, не може „да не прави това“ и да не отговаря за него.

Културологическото генерализиране на четвъртия литературен сюжет по Борхес – и най-вече заместването в него на жертвоприношението със самоубийство – се вписва в Демонът низвергнат, на първо място, в императива за поемана на колективна отговорност. „Как се получи така, че руската култура стигна до оправдаването на масовите убийства, вътрешните репресии, изолационизма? В кой момент цивилизацията се зарази с фашизъм и по какъв начин тя разви предразположение към него?“

Отговорът на тези въпроси трябва да стане в рамките на поемането на колективна отговорност за извършеното от руската култура самоубийство. „Историята на руската цивилизация, обхващаща седем века, е история на самоубийство и нашата задача е да разберем върху примера на ХХ век – предсмъртен и най-нагледен – какво доведе до такъв край (от епохата на Николай І насетне сякаш напълно безалтернативен).“ В качеството си на ключов мотив на повествованието на Демонът низвергнат самоубийството не е алиби, а основно свидетелство на обвинението.

Хронологическата граница, след която суицидният сюжет става безалтернативен, е положена от Биков в момента на формирането на литературоцентризма на руската култура. „Руската култура […] е плод на извратена и обречена социална система, следствие от патологически процеси, които превърнаха културата (и преди всичко литературата) в единствена форма на обществена активност в Русия. Литературата замени и политиката, и социологията, и всевъзможните форми на социално творчество (агитация, избори, дискусии), и в значителна степен религията.“

Както литературата замества в руската култура целия диференциран спектър от социална субектност, така intelligentsia-та замества в Русия средната класа като политически субект. В двете си ипостаси на „научно-техническа“ и  „художествено-творческа“ руската интелигенция осигурява отбранителната способност на една териториална империя без естествени географски граници. Като всеобщ заместител на обществената активност, културата застъпва в крайна сметка и като наместник на социалната революция. „Руската революция от 1917 година (февруари) и болшевишкият преврат (октомври) могат с пълно право да бъдат наричани не социални (да не говорим за пролетарски, буржоазни и т. н.), а културни.“ В този момент от аргументацията си Биков стига до алегорията, в която се олицетворява концепцията му за самоубийството на руската култура.

„Всичко се случва като в приказката на руския трагически писател Всеволод Гаршин, самоубил се в припадък на безумие на трийсет и три години: в една оранжерия, във влажно и задушно помещение, расте висока царствена палма. Тя расте толкова стремително, че пробива покрива на оранжерията – и на свобода, в студа загива сама, а заедно със себе си погубва всички, живели мирно в парника, без да се стремят към никаква свобода.“

В сецесионната суицидна алегория на Гаршин (почти набор на година по-младия Врубел) палмата е фигура едновременно на модернисткото и на демоничното, на модернизма като демонизъм, който, унищожавайки предпоставките на собственото си съществуване, се самоунищожава. Биков експлицира генеалогическата връзка между модернизма и демонизма в точката на пароксизъм на „пробива“ и самоунищожаването им в зрелия и късен сталинизъм. „Модернисткото или всъщност демоничното в съветския проект през 30-те бе устремяването му отвъд пределите на човешкото: отвъд полярния кръг, отвъд границата на стратосферата […], отвъд пределите на човешкото тяло (такъв бе случаят на Николай Островски [автора на автофикшъна Как се каляваше стоманата, б. м.]).“ Пробиващият всевъзможни „покриви“ героичен пробив е определящ елемент в иконографията на сталинизма.

В края на обзора на панорамната картина на парниковата динамика на руската култура през ХХ век лекторът заключава: „Налага се да признаем, че при достигането на определено равнище руската култура разрушава парника си“. Процесът не е еволюционен, а цикличен. Повтарящият се исторически цикъл е четиритактов: революция – замразяване – размразяване – застой. Революцията винаги е пробиване на покрива на парника, последван от хипотермичен летален изход. Възстановяването на жизнените функции по необходимост е възстановяване на парника и парниковия ефект. Или „ледена пустиня, а по нея броди див човек“ (Победоносцев, „наставникът на гения“), или парниковият ефект на застоя – и преходите между тях.

Ако „парникът“ е модернистко-демоничният топос на руската култура, неговата архаично-хтонична алтернатива (и цикличен еквивалент) е „блатото“. Топосът на блатото предшества в литературнокритическия разказ на Демонът низвергнат топоса на парника, сплитайки образността на болното и уникалното. „Руската култура е болен плод на болна система, драгоценна и уникална блатна флора и фауна, обречена да загине заедно с блатото.“ В интервюта след излизането на книгата Биков разгръща фигурата по посока на натрупващия се в блатото и в крайна сметка самовъзпламеняващ се торф.

На демонизма на модернизма в алегорията на парника и „пробива на покрива“ отговаря в алегорията на блатото „сделката с дявола“ – и как „руското блато засмуква в крайна сметка и него“. Като литературен пример на засмукването в блатото на самия Воланд лекторът привежда заключителната строфа на своето стихотворение, изведено като епиграф на Демонът низвергнат. Поантата му гласи: „Има обратен път за отстъпниците от Бога,/ Но за предалите дори дявола – път назад няма.“

Доста по-сугестивна от поетическото формулиране на местните особености на сделката с дявола е концептуализацията на руско-съветското консервиране на демона на модернизма при съответните природни и архаично-хтонични условия. „Модернизмът в Германия бе унищожен през 30-те, а в Русия парадоксално оцелява – въпреки безусловния реванш на архаиката, тоталитаризма и терора. Доколкото в блатото, както знаем, се съхранява всичко – включително и т. нар. „блатни хора“, останки, които не изгниват там в продължения на хилядолетия – тъкмо в руска среда естетическата модерност доживява до 80-те.“ Демонът на модернизма като низвергнат в блатото на хтоничната архаика – и консервиран там – блатен човек.

Едва разпадът на съветската „Зона“ като такава довежда до изчезването на условията за мумифициране на модернисткия демон, засмукан и консервиран в продължение на половин век в биотопа на блатото. В рамките на века като цяло процесът е описан от Биков по следния начин: „аристократите заминаха в резултат на революцията и оставиха РК [руската култура, б. м.] на интелигентите, интелигентите се пръснаха по света през 70-те (и след това) и я предадоха в ръцете на еснафите, а през 20-те години на ХХІ век дойде редът [да заминат, б. м.] на еснафите, айтитата и коучовете – и РК се оказа в ръцете на SHAMAN’а и неговите милитаристки единомишленици.“ При името на любимия поп изпълнител на Путин nomen est omen. И оминозността е пряко свързана със семантичното поле на торфените блата.

След поредното пробиване на покрива на парника следва „балет на леда, в деветия кръг, в ада – танц на вечното повторение, вкочаненото страдание, немия вик“ по Ромео и Жулиета на Прокофиев. Или по-нататъшното затъване в самозагравящите се и самовъзпламеняващи торфени блата на едно хиперборейско Макондо, защото родовете, осъдени на сто години самота, нямат друга възможност върху земята.

***

В главата „Следвоенни замразявания“ Биков разказва следната история. Веднъж Сталин чул по радиото 23-я концерт на Моцарт. Музиката му направила сериозно впечатление, той се обадил в радиото и помолил да му доставят плочата. Плочата обаче не съществувала – наложило се срочно да бъде записана. В радиокомитета незабавно извикали пълния състав на симфоничния оркестър и Мария Юдина. Юдина била безстрашна жена, по време на войната летяла в блокаден Ленинград, от който всички се опитвали да се измъкнат, и многократно публично заявявала за своята религиозност. Два диригента припаднали, а тя продължавала спокойно да свири, записът бил направен, през нощта изработили плочата в единствен екземпляр и я доставили в Кремъл. Сталин предал на Юдина плик с голяма сума пари – тя му отговорила с писмо, че щяла да предаде тези пари на църква, за да се молят там за душата на Сталин. В нощта на смъртта си Сталин слушал втората част на този концерт, под музиката му умрял: на грамофона останала същата тази плоча в един екземпляр. Есенното щастие на палача, чието адажио никой не знае колко ще се проточи, или далечно мержелееща се следвоенна надежда? Само едно е сигурно: смелостта на пианистката.

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Иво Балев – Песъка не е ухо!

бул. Мадрид № 53

 

Ушев отиде в Редута,
Песъка в Дружба избяга,
Ушев отиде до Дружба,
Песъка литна в Калкута.

Ушев по същите стъпки
лута се, лута в Калкута.
Песъка с мускулни тръпки
тича обратно в Редута.

Бродя сам
с параноичните сенки
на този тревожен квартал.
Някога, много отдавна,
аз също тук съм живял.

Песъка не е ухо,
варка, помпа, йо-хо-хо!
Песъка не е ухо,
кило ракия, йо-хо-хо!

Ушев разпитваше Песъка,
Песъка нищо не каза.
Песъка нищо не знаеше,
Песъка само повтаряше:

Махай се, Сифилис Ушев!
Не знам за кого ме разпитваш.
Аз
не умея
да пея.
Майка си мъртва гримирам,
какво ме питаш – не те разбирам.

Сам по тревожните стъпки
на този ужасен квартал.
Някога, много отдавна,
аз също тук съм живял.

Ушев отряза ухото на Песъка.
Дори простаците се потресоха.
Ван Гог смаяно гледа.
С уважение гледа съседа.

Жив е той, не умира –
майка си мъртва гримира.
Бутилка ром, йо-хо-хо –
Песъка не е ухо!

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X