Александър Джоганов – Hamlet не е Hamlet: Канонично насищане и разширяване на критическия обект

by New Social PoetryNo Comments

Hamlet portrayed by Edwin Booth (c. 1870)

 

Увод

Hamlet не е Hamlet.

Поне не и през 2026 г.

За съвременния литературовед зад това име стои не само Шекспировата пиеса. Зад нея се трупат повече от четири века издания и коментари, монографии и статии, дисертации и библиографии, постановки, спорове, интерпретации на интерпретациите и, напоследък, дигитални инструменти, създадени, за да ни помогнат да се ориентираме в самото натрупване. Четири века канонично присъствие са дали на Hamlet необикновено дълга сянка. Днес изследователят трудно може да се приближи до пиесата, без да влезе и в нея.

Обикновено наричаме всичко това ресурс и с основание. Предходната критика ни помага да четем Hamlet, библиографиите ни казват къде да я намерим, дигиталните бази съкращават търсенето, а натрупаното знание позволява следващият прочит да започне от постигнатото преди него. Но успехът има странен предел. Колкото повече знаем за Hamlet, толкова повече трябва да знае човекът, който иска да каже нещо ново за него. Не е достатъчно една интерпретация да бъде убедителна и продуктивна. Ако претендира за новост, остава неприятният въпрос дали някой не я е предложил вече — преди пет, петдесет или триста години, на английски, немски или френски, или в дисертация, която отдавна никой не цитира.

Така цената на новата идея започва да включва и проверката дали тя действително е нова. В други области този проблем е описван като „товар на знанието“ (burden of knowledge): всяко поколение наследява повече знание и трябва да измине по-дълъг път, преди да достигне границата, отвъд която може да добави свое.[1] При крайно канонизиран литературен текст натрупването има и една особена форма. То не се разпределя равномерно върху литературното поле, а се концентрира около малък брой произведения, които именно защото са успешни, непрекъснато привличат още внимание. Статистическите изследвания на шекспироведската библиография показват ясно това неравномерно разпределение.[2]

Hamlet е особено удобен случай, защото натрупването около него е достатъчно голямо, за да се вижда самият механизъм. Появата на специализирани библиографии и дигитални инструменти за ориентация в литературата върху Hamlet е симптом сама по себе си: ресурсът е станал толкова голям, че е породил нов ресурс, необходим за собственото му управление.[3]

Тази пределна точка ще наричам „канонично насищане“ (canonical saturation). За Hamlet очевидно продължава да се пише. Натрупаното знание обаче вече не само подпомага следващите изследвания, а участва и в преценката дали едно ново твърдение наистина е ново.

Идеята следва модел на литературната комуникация, развит в три предходни текста: Literary Survival as a Problem of Communication, The Lost Literature и The Canon as a Communication Resource.[4] В тях са разгледани литературното оцеляване като комуникационен проблем, ограничеността и неравномерното разпределение на комуникационния ресурс и способността на канона да концентрира още ресурс около вече силните текстове. Hamlet не участва в изграждането на този модел и затова тук може да послужи като външен тест на крайния му случай.

Резултатът е парадоксален. Комуникационният ресурс е запазил Hamlet изключително успешно: пиесата е достъпна, видима и почти неизбежна. Същото натрупване обаче увеличава цената на следващото твърдение за нея. А когато излезе от монографиите и библиографиите и премине в училището, театъра, киното, езика и всекидневната култура, се появява и втори ефект: част от „втория Hamlet“ достига до читателя още преди първия.

Можеш да решиш да не отвориш нито една монография. Много по-трудно е да решиш да не отвориш собствената си памет.

Затова тази статия ще се занимава сравнително малко с Шекспировия Hamlet и много повече с онова, което четири века са натрупали около него. Първият може да бъде прочетен за няколко часа. Вторият никой отделен човек вече не може да прочете целия. Първият има край; вторият продължава да расте. И ако това беше проблем само на литературоведите, бихме могли спокойно да ги оставим да се оправят с него. Но вторият Hamlet отдавна е напуснал библиотеката.

Проблемът вече не е само, че никой не може да прочете всичко написано за Hamlet. По-странното е, че почти никой вече не може да прочете само Hamlet.

 

БЕЛЕЖКИ

    1. За „товара на знанието“ (burden of knowledge) вж. Benjamin F. Jones, “The Burden of Knowledge and the ‘Death of the Renaissance Man’: Is Innovation Getting Harder?,” Review of Economic Studies 76, no. 1 (2009): 283–317. Jones разглежда натрупването на предходно знание като фактор, който увеличава предварителната инвестиция, необходима за достигане до границата на новото знание. Тук механизмът се използва за по-тесния случай на локално натрупване на критическо знание около силно канонизиран литературен обект.
    2. Вж. Laura Estill, Dominic Klyve, and Kate Bridal, “‘Spare your arithmetic, never count the turns’: A Statistical Analysis of Writing about Shakespeare, 1960–2010,” Shakespeare Quarterly 66, no. 1 (2015): 1–28. Анализът на World Shakespeare Bibliography показва значителна неравномерност в разпределението на критическото внимание между произведенията на Шекспир. Данните са основание Hamlet да бъде разглеждан като краен случай на критическо натрупване, а не като произведение с изчерпани интерпретативни възможности.
    3. Вж. Harmonie Loberg, “Hamlet Haven: An Online, Annotated Bibliography” (MA thesis, University of South Florida, 2002). Hamlet Haven е специализиран инструмент за ориентация в критическата литература върху Hamlet и затова е особено ясен пример за ресурс, създаден за управление на вече натрупан ресурс. За по-широката връзка между Шекспир и дигиталната изследователска инфраструктура вж. Laura Estill, “Digital Humanities’ Shakespeare Problem,” Humanities 8, no. 1 (2019).
    4. Alex Dzhoganov, Literary Survival as a Problem of Communication; Alex Dzhoganov, The Lost Literature; Alex Dzhoganov, The Canon as a Communication Resource. Unpublished manuscripts. Трите текста разглеждат съответно литературното оцеляване като комуникационен проблем, ограничеността и неравномерното разпределение на комуникационния ресурс и способността на каноничните структури да концентрират и възпроизвеждат този ресурс. Hamlet не участва в изграждането на модела и тук служи като външен краен случай.

 

І. ВТОРИЯТ HAMLET

Първият Hamlet има сравнително ясни граници — доколкото изобщо можем да говорим за един първи Hamlet. Още тук думата „оригинал“ е неудобна. Q1 от 1603 г., Q2 от 1604/1605 г. и текстът в First Folio от 1623 г. не са идентични, а отношенията между тях имат собствена дълга текстологична история.[5] Съвременният читател, който купува „Hamlet“, обикновено държи в ръцете си и резултата от векове редакторски решения.

Можем засега да оставим този проблем на шекспироведите и условно да приемем, че първият Hamlet е текстът, който искаме да прочетем. Вторият няма никакви подобни граници.

Той расте като дърво, което всяка година добавя нов пръстен, без да губи старите. Само че това дърво отдавна е надхвърлило General Sherman — най-голямото живо единично дърво на Земята по обем.[6] General Sherman все пак има физически граници. Критическата литература върху Hamlet не показва подобни намерения.

Всяка година към нея се добавят нови статии, книги, дисертации, издания и интерпретации. Следващата година не започва от Hamlet, а от Hamlet плюс всичко, което вече е натрупано около него. Популярността може да расте и да спада; натрупаният критически корпус има памет. Една статия може да престане да бъде четена, но не престава да съществува. Ако следващ изследовател претендира за новост, забравен текст от 1897 г. внезапно може отново да стане важен.

Данните от World Shakespeare Bibliography позволяват поне част от този растеж да бъде видян. Анализът на Laura Estill, Dominic Klyve и Kate Bridal върху библиографските записи за периода 1960–2010 показва силно неравномерно разпределение на критическото внимание между произведенията на Шекспир, като Hamlet е сред най-интензивно изследваните.[7] Не е необходимо да преброим целия корпус, за да видим проблема. Достатъчно е, че той е станал толкова голям, че вече има собствена инфраструктура за ориентация.

Hamlet Haven е почти комично добър пример.[8] Harmonie Loberg създава специализирана онлайн анотирана библиография за Hamlet. Територията вече е толкова обширна, че ни трябва карта на картите.

А след нея — начин да се ориентираме сред картите.

Вторият Hamlet започва да прилича на образ между две успоредни огледала. Пиесата поражда критика, критиката — метакритика, натрупването — библиографии, а библиографиите и базите данни — инструменти за ориентация в самите тях. Всяко следващо отражение съдържа предишното и отваря още едно зад себе си. Всички тези инструменти са полезни. Тъкмо в това е парадоксът: колкото по-добре културата пази, описва и организира Hamlet, толкова по-голям става Hamlet, който следващият изследовател наследява.

Но вторият Hamlet отдавна не стои само в библиотеката. Четири века интерпретации са преминали в театъра, киното, училището, езика, изображенията, цитатите и пародиите. Черепът е вероятно най-очевидният пример. Образът на Hamlet с череп в ръка е станал почти универсален знак за пиесата, макар знаменитото „To be or not to be“ да принадлежи на съвсем друга сцена. Културната памет спокойно ги събира в едно.

Hamlet е оцелял толкова добре, че огромна част от културата вече го познава, преди да го прочете. Физическият достъп до текста никога не е бил по-лесен; културно необремененият достъп до него вероятно никога не е бил по-труден. Канонът е запазил Hamlet почти съвършено и тъкмо с това е направил почти невъзможно да го срещнем сам.

Hamlet вече не може да върви сам в мрака и в известен смисъл не може да има истински монолог. Преди да произнесе първата си дума, около него вече говорят четири века чужди гласове. Читателят може да отвори пиесата сам, но срещата бързо започва да прилича по-малко на празната сцена на Елсинор и повече на лондонското метро в час пик.

Човек все още може да прочете Hamlet по свой начин, но едва ли от нулева културна точка. Дори да не отворим критиците, носим със себе си онова, което вече знаем.

Тук „вторият Hamlet“ вече не означава само библиографския корпус. В него влиза целият натрупан слой, който участва в следващата среща с произведението — независимо дали тя е научна статия, театрална постановка или първото четене на човек, който никога преди това не е отварял пиесата.

Каноничното натрупване прави Hamlet необикновено лесен за намиране, четене и изучаване. Друго е да го срещнем без знанието, което вече носим в паметта си.

Вторият Hamlet е станал част от начина, по който четем първия.

 

БЕЛЕЖКИ

  1. За ранната текстова история на Hamlet вж. William Shakespeare, Hamlet, ed. Ann Thompson and Neil Taylor, The Arden Shakespeare, Third Series (London: Bloomsbury, 2006). First Quarto (Q1, 1603), Second Quarto (Q2, 1604/1605) и First Folio (F1, 1623) съдържат значителни различия и стоят зад дълъг редакторски и текстологичен спор. Тук въпросът остава извън анализа; достатъчно е, че дори условно нареченият „първи Hamlet“ не е напълно безпроблемен текстов обект.
  2. General Sherman е гигантска секвоя (Sequoiadendron giganteum) в Giant Forest, Sequoia National Park, Калифорния, определяна като най-голямото живо единично дърво в света по обем на ствола. Сравнението е образно.
  3. Laura Estill, Dominic Klyve, and Kate Bridal, “‘Spare your arithmetic, never count the turns’: A Statistical Analysis of Writing about Shakespeare, 1960–2010,” Shakespeare Quarterly 66, no. 1 (2015): 1–28. Анализът на World Shakespeare Bibliography показва устойчиво концентриране на критическото внимание върху ограничен брой произведения, сред които Hamlet.
  4. Harmonie Loberg, “Hamlet Haven: An Online, Annotated Bibliography” (MA thesis, University of South Florida, 2002). Специализираната библиография е ресурс от втори ред, създаден за ориентация във вече натрупания критически ресурс.

 

ІІ. КОГАТО РЕСУРСЪТ СЕ ПРЕВЪРНЕ В ЦЕНА

Натрупването на знание има очевидно предимство: следващият изследовател не започва от нулата. При Hamlet това предимство вероятно никога не е било по-голямо. Текстове, издания, библиографии и бази данни са достъпни с бързина, за която поколения шекспироведи не са могли да мечтаят. Натрупаният комуникационен ресурс скъсява пътя до предходното знание.

Предходното знание обаче продължава да се натрупва. Достъпът става по-евтин, докато установяването на новостта на едно твърдение може да изисква все повече работа.

Да имаш „нова“ идея за Hamlet не е непременно трудно. Тя може да се появи още при първото четене, в една сцена, една реплика, дори една дума. Трудното започва след това: трябва да разбереш дали кавичките около „нова“ могат да бъдат махнати. Някой писал ли е същото през 1964 г.? А през 1912? Има ли близка формулировка в книга, която не е дигитализирана? В дисертация? На друг език? Под друго теоретично понятие? Колко далеч трябва да стигне проверката, преди изследователят разумно да може да каже: това е ново?

До идеята може да има една страница. Зад доказателството за нейната новост стоят четири века.

Това е литературоведският вариант на описания от Benjamin F. Jones „товар на знанието“.[9] При Hamlet обаче изследователят не просто трябва да знае повече, за да разбере обекта си. Натрупаното знание определя и статуса на следващото му твърдение.

Никой не прочита всичко написано за Hamlet. Работим чрез подбор — проблем, период, теоретична традиция, език, корпус. Иначе изследването би било невъзможно. Но подборът не кара останалото да изчезне. Забравена статия си остава забравена само докато някой не открие, че в нея през 1937 г. вече е формулирана неговата „нова“ идея.

Информационното претоварване означава, че материалът е повече, отколкото човек може да обработи.[10] При каноничното насищане възниква и друга трудност: непрочетен текст може да промени статуса на твърдение, което вече си написал.

Можеш никога да не си виждал един текст и той пак да е достатъчен, за да направи идеята ти стара.

Абсолютното доказване на новост, разбира се, е невъзможно. Академичната работа винаги поставя разумни граници на проверката. Но колкото повече расте корпусът, толкова по-трудно става да решим къде са тези граници. В един момент изчерпателната проверка вече не е просто трудна. За един човешки живот тя е практически невъзможна.

Ако цената на новото критическо знание расте, логично би било постепенно да се произвежда по-малко от него. Hamlet очевидно не е получил съобщението.

Критическата продукция продължава.[11] Всеки нов текст влиза в корпуса, спрямо който следващият трябва да доказва новостта си. Получава се странна машина: повече критика → по-голям корпус за проверка → по-висока цена за установяване на новостта → още критика → още по-голям корпус.

Цената расте, но машината не спира.

Точно тук комуникационният ресурс показва неочаквана страна. В трите предходни текста той работи преди всичко в полза на литературното оцеляване: достъпът, вниманието, институциите и възпроизводството увеличават шанса един текст да остане в обращение.[12] Hamlet е почти неприлично успешен по всички тези показатели. Той е получил издания, преводи, библиотеки, училища, университети, сцени, филми, критика, цитати и дигитална достъпност. Ако литературното оцеляване има история на успеха, Hamlet е близо до крайния ѝ случай.

Тъкмо в този предел цената става видима. Ресурсите, които пазят Hamlet, продължават да улесняват достъпа до пиесата. Но проверката дали една идея за нея е нова все още може да струва много.

При читателя проблемът е друг. Материалният Hamlet е по-достъпен от всякога: можем да го купим, свалим, потърсим, сравним и прочетем почти веднага. Но до него вече води път, покрит с резултатите от собствения му успех. Критикът не може да провери целия натрупан Hamlet; обикновеният читател не може напълно да го забрави. При единия вторият Hamlet стои пред новото твърдение, при другия – пред първата страница.

Това е точката, в която въпросът за оцеляването се обръща. Един текст може да стане недостъпен, защото не е оцелял. Но крайният успех подсказва и обратната възможност: текстът да е навсякъде и въпреки това срещата с него да става все по-малко непосредствена.

Hamlet не е изчезнал.

Той е оцелял толкова добре, че вече трудно идва сам.

 

БЕЛЕЖКИ

  1. Benjamin F. Jones, “The Burden of Knowledge and the ‘Death of the Renaissance Man’: Is Innovation Getting Harder?,” Review of Economic Studies 76, no. 1 (2009): 283–317. Jones свързва натрупването на знание с увеличаване на предварителната инвестиция, необходима за достигане до границата на новото знание, както и с нарастваща специализация. Тук механизмът се пренася към натрупването на критическо знание около един каноничен литературен обект.
  2. За по-общия проблем на информационното претоварване вж. Maurice S. Lee, Overwhelmed: Literature, Aesthetics, and the Nineteenth-Century Information Revolution (Princeton: Princeton University Press, 2019). Разликата тук е, че непрочетената част от корпуса не само затруднява обработването на информацията, а може да промени статуса на следващото твърдение за новост.
  3. Вж. Laura Estill, Dominic Klyve, and Kate Bridal, “‘Spare your arithmetic, never count the turns’: A Statistical Analysis of Writing about Shakespeare, 1960–2010,” Shakespeare Quarterly 66, no. 1 (2015): 1–28. Данните показват устойчивата концентрация на критическо внимание върху ограничен набор произведения, сред които Hamlet. Те не доказват безкрайно нарастване на корпуса; тук са достатъчни като свидетелство, че високата цена на новостта не е прекратила критическата продукция.
  4. Вж. Dzhoganov, Literary Survival as a Problem of Communication; The Lost Literature; The Canon as a Communication Resource. При Hamlet моделът стига до граничен случай: ресурсът остава положителен за оцеляването на произведението, но натрупването му увеличава цената на определени следващи операции и част от него се превръща в културна памет, която предхожда новото четене.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Използвах Hamlet, за да разгледам предела на един по-общ механизъм: литературният успех произвежда ресурс, ресурсът привлича внимание, вниманието произвежда още ресурс. Достатъчно дълго повтарян, този процес създава втори обект около каноничния текст.

При Hamlet сянката вече е несъизмеримо по-голяма от текста, който я хвърля. Първият все още може да бъде прочетен за няколко часа — ако оставим настрана неудобния въпрос кой точно Hamlet наричаме „първи“. Вторият е трупан повече от четири века: издания, постановки, монографии, статии, дисертации, библиографии, филми, училищни прочити, цитати, пародии и образи.

Самият текст не е изчезнал под тях. Тъкмо обратното. Може би никога не е било толкова лесно да намериш Hamlet и толкова трудно да го срещнеш сам. Тук Hamlet застава почти огледално срещу един от случаите в The Lost Literature. Втората книга на Аристотеловата „Поетика“ не можем да прочетем, защото я няма. Знаем за нея, можем да я реконструираме по следите ѝ и да спорим какво е съдържала, но самият текст не е достигнал до нас. При Hamlet се случва почти обратното: текстът е достигнал до нас с огромен запас от комуникационен ресурс и заедно с него са пристигнали четири века четене.

Единият текст не можем да прочетем, защото го няма. Другият вече трудно можем да прочетем сами, защото го има прекалено много. При изгубената „Поетика“ между нас и текста стои празнота. При Hamlet стои тълпа.

Канонът е изпълнил задачата си почти съвършено. Hamlet е оцелял, превеждан е, поставян е, преподаван е, екранизиран е и е достъпен практически навсякъде. Но същият успех е натрупал около него толкова много четене, че между пиесата и съвременния читател вече стои историята на нейното собствено оцеляване.

За изследователя натрупването увеличава цената да установи дали една „нова“ идея заслужава да остане без кавички. За останалите читатели последиците идват още по-рано — преди първата страница.

Така комуникационният ресурс не се обръща срещу произведението. Без него Hamlet вероятно нямаше да бъде Hamlet през 2026 г. Но крайният случай показва нещо, което при по-малко успешните текстове остава скрито: оцеляването също може да има цена. Един текст може да бъде запазен толкова добре, че натрупаното около него да стане част от самата среща с него.

Днес Hamlet е и четирите века четене, натрупани около пиесата.

Остава един малък рекурсивен проблем. Всеки текст, който се опитва да измери сянката на Hamlet, я удължава още малко. Тази статия не прави изключение: докато описва натрупването на критическа литература върху Hamlet, тя добавя още един текст към него.

Вторият Hamlet расте като дърво от четири века и някъде по пътя отдавна е надхвърлил General Sherman. За разлика от General Sherman обаче голяма част от растежа му традиционно е изисквала хартия.

Няма да изчисляваме колко гора вече е струвал Hamlet.

Ще трябва да напишем още една статия.

 

БЕЛЕЖКИ

  1. За изгубената втора книга на Аристотеловата Поетика и нейното последващо присъствие чрез свидетелства, реконструкции и културна памет вж. Alex Dzhoganov, The Lost Literature, unpublished manuscript. Тук случаят се използва като противоположен предел на Hamlet: материална липса при продължаващ комуникационен ресурс срещу материално изобилие и крайно натрупване на ресурс.

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Dzhoganov, Alex. Literary Survival as a Problem of Communication. Unpublished manuscript.

Dzhoganov, Alex. The Lost Literature. Unpublished manuscript.

Dzhoganov, Alex. The Canon as a Communication Resource. Unpublished manuscript.

Estill, Laura. “Digital Humanities’ Shakespeare Problem.” Humanities 8, no. 1 (2019).

Estill, Laura, Dominic Klyve, and Kate Bridal. “‘Spare your arithmetic, never count the turns’: A Statistical Analysis of Writing about Shakespeare, 1960–2010.” Shakespeare Quarterly 66, no. 1 (2015): 1–28.

Jones, Benjamin F. “The Burden of Knowledge and the ‘Death of the Renaissance Man’: Is Innovation Getting Harder?” Review of Economic Studies 76, no. 1 (2009): 283–317.

Lee, Maurice S. Overwhelmed: Literature, Aesthetics, and the Nineteenth-Century Information Revolution. Princeton: Princeton University Press, 2019.

Loberg, Harmonie. “Hamlet Haven: An Online, Annotated Bibliography.” MA thesis, University of South Florida, 2002.

Shakespeare, William. Hamlet. Edited by Ann Thompson and Neil Taylor. The Arden Shakespeare, Third Series. London: Bloomsbury, 2006.

World Shakespeare Bibliography. Folger Shakespeare Library.

 

сп. „Нова социална поезия“, ноември 2026, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Колко беше хубава

by New Social PoetryNo Comments

Дени Вилньов, Дюн: Част Втора

 

Колко беше луда и свободна
имаше нещо в теб сияйно и открито
каквото и да мислеха за теб
ти бе шехината на махалата
колко беше хубава само колко
беше луда и свободна

Сега те виждам с разширени вени
червилото размацано петно около устата
по кроксовете в края на ноември
колко беше хубава само колко
беше луда и свободна ти
лудичката на квартала.

 

сп. „Нова социална поезия“, октомври 2026, ISSN 2603-543X

 

Станимир Панайотов – Герои няма: Тези върху 7 октомври

by New Social PoetryNo Comments

Паул Клее, Angelus Novus, 1920

 

1. В Газа не се води война.
2. Преди 7 октомври живите в Газа бяха подложени на легален тероризъм.
3. Преди 7 октомври жертвите в Газа бяха герои в смисъла на мъченици, след 7 октомври жертвите не попадат под обхвата на понятия като “жертва”, “мъртвец” или “герой”.
4. Жертва, мъртвец и герой са хуманитарно-оръжейни понятия на западния интервенционистки колониализъм.
5. Палестинците не са (и никога не са били) длъжни да се съобразяват с понятийния снаряд на западноевропейската вина за Холокоста, геноцида, апартейда и Накба, при все това са направили всичко възможно да бъдат такива, в името на своето оцеляване.
6. Извършеното на 7 октомври 2023 г. от Хамас беше терор, а не тероризъм.
7. Жертвите на Хамас от 7 октомври са жертви на ционизма, колониализма и империализма.
8. 7 октомври беше аболютното неопосредствано (non-proxy) събитие.
9. Жертвите в Газа след 7 октомври са жертви на ционизма, колониализма и империализма.
10. Хамас не е терористична организация.
11. Хамас е мъченическа организация за пълното и окончателно освобождение на Палестина.
12. Хамас е истинското олицетворение на потенциала за голото събитие на терора.
13. Когато оцеляване и терор са едно и също, терорът се превръща в оправдание за оцеляването.
14. Терорът на 7 октомври е изцяло и безусловно оправдан.
15. 7 октомври беше робски бунт на терора.
16. Терорът на 7 октомври не беше “терор на Хамас”, а терор в името на свободата.
17. Робството и терорът са взаимно оправдаващи се средства, чиято цел е освобождението.
18. Единствената свобода след 7 октомври е тоталната свобода на палестинците за терор в името на освобождение, потъпквано от хуманитарната западна логика на оцеляването.
19. Биополитическите понятия за живот са западноцентрични: в Газа няма оголен живот, а по-скоро живите след 7 октомври в Газа са оголена смърт.
20. Мъртвите след 7 октомври в Газа не са мъртви, а мъртъвци: те са живият живот на мъченика, извисен едновременно над оголения живот и оголената смърт.
21. В 7 октомври като събитие герои няма: събитие и герой са тъждествени, те се унищожават взаимно в това тъждество.
22. Всички убити и преди, и след 7 октомври в Газа са мъченици.
23. След 7 октомври герои няма и не може да има абсолютно никъде по света.
24. Самата фигура на героя е унищожена.
25. Фигурата на героя беше изтребвана в продължение на десетилетия чрез правото на вето в ООН: няма резолюция, която да възстанови, що е това “герой”.
26. Мъртвите в Газа са последният изтребен народ в историята. Следващ няма да има.
27. Няма да има и последващи геноциди.
28. Всеки, който е желал това, вече е бил в Газа.
29. Историята на геноцида в Газа ще трае много дълго и неопределено време напред.
30. Геноцидът е по-дълъг от всяка една негова история.
31. Допускането и толерирането на този геноцид означава, че в името на една национална държава всички други вече са си отишли.
32. Нацията и държавата Израел са едно и също нещо, и като такова, това нещо е терорист.
33. В Израел невинни и за 7 октомври, и за геноцида в Газа няма.
34. Геноцидът в Газа е отговорност на и резултат от тъждеството държава-нация на име Израел.
35. Израел продължава и ще продължава да съществува като единственият миропомазан терорист на “свободния свят”.
36. Терористът Израел не знае как (но и не желае) да практикува терор, а само тероризъм.
37. Разликата между живот и смърт в Газа е въпрос на едно решение относно тероризма.
38. Ако след Холокоста не може да се пише поезия, то след 7 октомври не може да има герои.
39. Ако след Холокоста имаше кой да напише “Ако това е живот”, то днес никой няма правото да напише “Ако това е смърт”.
40. Мъченикът не е новият герой. Ние не знаем какво е един мъченик.
41. 7 октомври е погребението не на самия човек, а на неговия изтребител.
42. Западният човек е отменен, едновременна жертва и герой на вето и на тероризъм.
43. Палестина няма нужда от герои – нито чужди, нито свои – а от свобода, както и от свобода от вето над свободата.
44. Не тероризъм, а терор в името на свободата: това е наученият от колонизатора урок за Палестина, който беше показан на 7 октомври.
45. Палестина ще даде на света някакво ново понятие за героизъм, и ако е необходимо, ще упражни терор над “самия човек” – това западно извращение на ветото.
46. Ако в 7 октомври герои няма, няма и събитие 7 октомври.
47. Събитията са за победителите. Терорът е за свободните.

7 октомври 2026 г.
Пловдив

 

Списание „Нова социална поезия“ следва принципите на плюрализма и свободата на изразяване, като публикува разнородни гледни точки по актуални и дискусионни теми. Изложените от автора тези са негова лична позиция и не ангажират редакторския екип. Редакцията си запазва правото да публикува и алтернативни мнения в търсене на обективен диалог.

 

сп. „Нова социална поезия“, октомври 2026, ISSN 2603-543X

 

Александър Джоганов – Главите на Йоан Кръстител: Буфалино между Еко и Еко

by New Social PoetryNo Comments

 

 

В началото на „Името на розата“ Уилям от Баскервил прави нещо, което прилича почти на фокус. Манастирските слуги търсят избягал кон, а Уилям, който никога не го е виждал, им казва как изглежда, накъде е тръгнал и дори как се казва. Конят е Брунело. Няма никаква магия. Има отпечатъци от копита, счупени клонки, косми, оставени по храстите, и човек, способен да превърне тези знаци обратно в кон.

Малко по-късно абатът използва номера срещу него. Той иска Уилям да разследва смъртта на Аделмо, но му забранява да влиза в библиотеката. Уилям съвсем основателно възразява: ако смъртта е свързана с библиотеката, как да разследва място, до което няма достъп? Абатът му напомня Брунело. Човек, успял да опише кон, без да го е виждал, би трябвало да може да разсъждава и за една недостъпна библиотека. Уилям приема удара с достойнство: „Мъдър сте дори когато сте строг.“ Абатът отговаря: „Ако изобщо съм мъдър, то е защото умея да бъда строг.“

Тази кратка размяна предлага удобна отправна точка за един конкретен сравнителен прочит. Между „Il nome della rosa“ (1980) и второто завръщане на Еко към средновековния роман, „Baudolino“ (2000), стои „Le menzogne della notte“ (1988) на Джезуалдо Буфалино. Проблемът за знака и интерпретацията при Еко, ненадеждното свидетелство, лъжата и отношението между разказ и история при двамата автори са обсъждани отдавна. И сравнението между Еко и Буфалино има своя история: още през 1993 г. Ула Мусара-Шрьодер ги поставя в общия контекст на съвременния италиански роман, а Адам Хейлен разглежда специално множествеността на лъжата в „Le menzogne della notte“. Не е нужна нито нова обща теория на тези проблеми, нито генеалогия на литературно влияние, за която не разполагаме с достатъчно доказателства. Въпросът е по-тесен. Прочетени в тази хронологична последователност, трите романа показват промяна в начина, по който работи следата: първо тя е знак, оставен от миналото и предложен за интерпретация; после — знак, съзнателно произведен за своя бъдещ тълкувател; накрая самата измислица може да произведе исторически последствия. Появата на „Baudolino“ през 2000 г. позволява на свой ред романът на Буфалино да получи ретроспективно междинна позиция, която не би могъл да заема при собствената си публикация.

Брунело е идеалният случай за метода на Уилям. Конят съществува преди следите си. Минал е по пътя и без никакво намерение е оставил информация за себе си. Ако човекът, който идва след него, е достатъчно наблюдателен, може да възстанови отсъстващия предмет по присъстващите знаци. Почти целият роман ще усложнява тази толкова удобна ситуация. Хората, за разлика от Брунело, говорят, лъжат, забравят и премълчават. Книгите препращат към други книги. Библиотеката съхранява знанието, но едновременно го крие. Накрая част от следите просто изгарят.

И самият Уилям не винаги е толкова добър, колкото в случая с коня. Когато двамата с Адсон вече знаят, че зад огледалото в библиотеката се намира тайната стая finis Africae, това знание не им помага да влязат. Те имат загадката на Венанций, имат надписа, имат вратата пред себе си и Уилям разбира почти всичко — освен онова, което трябва да направи с ръцете си. Решението идва по-късно от Адсон и от една на пръв поглед странична реплика на Салваторе, tertius equi. Пак кон. Адсон разбира как трябва да бъде прочетено „primum et septimum de quatuor“: не първият и седмият от четири, а първата и седмата буква на думата quatuor. Q и R. Натискат металните букви и огледалото се отваря.

Този път всички знаци са били истински. Тайната стая съществува, загадката има решение, механизмът работи. Просто най-добрият читател на знаци в романа не е успял сам да ги прочете докрай. В началото Уилям намира невидим кон; в края ученикът му помага да отвори видима врата.

В този модел миналото все още има едно важно предимство пред своя тълкувател: то вече се е случило. Знакът може да бъде неясен, непълен или погрешно прочетен, но тълкуването не създава събитието, което се опитва да възстанови. Брунело не се появява, защото Уилям правилно е разчел отпечатъците. Отпечатъците съществуват, защото Брунело преди това е минал оттам. Дори когато Уилям греши, причинността остава подредена: първо е събитието, после следата, накрая интерпретацията.

Еко обаче още в „Името на розата“ се забавлява с възможността тази подредба да бъде компрометирана. Уилям разказва на Адсон за реликвите, които е виждал, сред тях черепа на Йоан Кръстител на дванайсетгодишна възраст. Адсон първо приема чудото, после забелязва анатомичния проблем: Йоан Кръстител е обезглавен като възрастен. Уилям спокойно решава противоречието — другият череп сигурно се пази в друга съкровищница.

Шегата работи, защото тук вече не сме при Брунело. Ако две съкровищници притежават главата на един човек, поне една от следите има проблем. Можем да я отхвърлим като фалшива. Можем обаче и да произведем разказ, който я прави възможна: едната глава е на възрастния светец, другата — на дванайсетгодишния. Така разказът вече не възстановява отсъстващия предмет по следата. Той спасява следата, като създава минало, в което тя би могла да бъде истинска. В „Името на розата“ това остава шега. Осем години по-късно Джезуалдо Буфалино построява около сходен проблем цял роман.

„Le menzogne della notte“ започва с четирима осъдени на смърт. Те имат една последна нощ. Властта иска от тях името на Padreterno, водача на заговора, заради който са осъдени. Всеки от четиримата разказва своята история. Самата ситуация вече е достатъчна, за да направи разказването подозрително. Адсон разказва десетилетия по-късно и може да помни зле. Тези четирима разказват преди екзекуцията си и имат причини да избират какво да кажат.

Разликата изглежда малка, но променя задачата. При Адсон между миналото и нас стои несъвършената памет. При Буфалино между миналото и слушателя стои чужда воля. Разказвачът знае, че ще бъде тълкуван. Следователно може да произведе точно онези знаци, които иска тълкувателят да намери.

Губернаторът Консалво де Ритис прави онова, което прави и читателят. Слуша историите, съпоставя ги, търси несъответствия, опитва се да стигне от разказите до онова, което се е случило преди тях. От намека на Нарцисо заключава, че е открил Padreterno — брата на краля. Това би могло да бъде чудесен край на един детективски сюжет. Имаме неизвестен човек, имаме следи, имаме способен тълкувател и накрая имаме име.

Само че де Ритис прави още нещо. За да направи заключението си убедително, сам добавя фалшиви доказателства. Така версията, която е извлякъл от чуждите разкази, започва да участва в производството на собствената си реалност. Братът на краля е осъден като водач на заговора, макар че по-късно де Ритис стига до убеждението, че е невинен.

После губернаторът проверява.

Съпоставя историите, които е слушал през нощта, с официалните документи. И една след друга биографиите започват да се разпадат. Разказаното от осъдените не съвпада с онова, което може да бъде установено за тях. Това би могло да означава само, че четиримата са го излъгали. Но подобен отговор вече не решава нищо. Ако са лъгали, защо са избрали точно тези лъжи? Ако са го насочили към брата на краля, направили ли са го, за да спасят истинския Padreterno? Или за да нанесат последен удар на властта? Има ли изобщо Padreterno в смисъла, в който де Ритис през цялата нощ е предполагал, че има?

Така в последните страници Буфалино преобръща не отговора, а въпроса. Почти целият роман ни е карал да питаме: „Кой е Padreterno?“ Накрая вече не сме сигурни, че това е въпрос, на който може да се отговори по начина, по който сме очаквали.

Тъкмо тук понятието „ненадежден разказвач“ престава да бъде достатъчно. Ненадеждността предполага, че зад разказа все пак стои минало, което поне принципно би могло да бъде възстановено по-добре. При Буфалино разказът прави нещо повече: той е действие, насочено към бъдещото поведение на слушателя. Лъжата не просто закрива събитието. Тя може да произведе ново събитие. Де Ритис не само достига до невярно знание; той действа според него и така добавя към историята една напълно истинска смърт. От този момент границата между измислено и действително вече не съвпада с границата между неисторическо и историческо.

Тази разлика е съществена и за сравнението. Проблемът вече не е просто епистемологичен — дали можем да узнаем какво се е случило. Той става причинен. Разказът сам влиза във веригата на събитията, които следващият разказ ще трябва да обясни. Фалшивата версия на миналото може да бъде невярна като описание и едновременно истинска като причина. Тя не принадлежи на историята, която описва, но може да започне да принадлежи на историята, която произвежда.

При Брунело има кон и трябва да разберем кой е. При finis Africae има врата и трябва правилно да прочетем инструкцията. При де Ритис следите могат да бъдат произведени така, че да ни накарат да зададем грешния въпрос. А тълкувателят сам може да добави нови фалшиви следи и с тях да произведе истински събития.

Можем да спрем дотук: несигурни свидетелства, документи и измислици, трудността да стигнем до миналото чрез онова, което е останало от него. Това поле е подробно описано и няма нужда да го откриваме отново. За настоящия казус е важно нещо по-конкретно: как се променя отношението между събитие, следа и разказ. Следата постепенно престава да бъде само онова, което миналото е оставило след себе си, и започва да произвежда онова, което по-късно ще стане минало.

През 2000 г. Еко отново се връща в Средновековието.

Този път не ни дава нов Адсон.

Баудолино лъже. Не инцидентно, не само защото паметта му е несъвършена и не като недостатък, който читателят трябва да изчисти от свидетелството му. Измислянето е начинът, по който той се движи през света. И тук една стара шега от „Името на розата“ внезапно придобива друго измерение.

В първия роман Уилям може да се смее на черепа на дванайсетгодишния Йоан Кръстител. В „Баудолино“ вече сме сред хора, които обсъждат производството на реликви: кошниците от умножаването на хлябовете и рибите, брадвата на Ной, части от светци, предмети, за които светът би желал да има материални доказателства. И тук Йоан Кръстител се връща. Само че този път една допълнителна глава не стига: в света на „Баудолино“ се появяват седем различни глави на Йоан Кръстител.

Двайсет години по-рано това е било шега. Уилям решава логическото противоречие между детския череп и смъртта на възрастния Йоан, като предполага, че другият череп се пази другаде. Сега Еко вдига залога. Не две, а седем. Проблемът вече не е как две съкровищници са успели да се снабдят с две глави на един светец. Виждаме свят, в който такива глави могат да бъдат намирани, произвеждани, удостоверявани, пренасяни и превръщани в история.

Фалшивата реликва започва като предмет, който удостоверява несъществуващо минало. Но ако достатъчно хора повярват в нея, тръгнат на поклонение, построят храм, водят спор, платят, убият или умрат заради нея, последствията вече не са фалшиви. Измислената причина е произвела истинска история.

Баудолино прави същото и в много по-голям мащаб. Фалшификациите и разказите му не остават затворени в областта на думите. Те могат да променят поведението на хората и следователно света, който бъдещият историк ще трябва да описва. Лъжата вече не е само препятствие по пътя към миналото. Тя може да бъде една от причините миналото да е станало точно такова.

Извън романа Еко формулира същия механизъм като „силата на фалшивото“; вътре в „Баудолино“ той може да бъде сведен до още по-кратка формула: „La fede fa diventare vere le cose“ — „Вярата прави нещата истински“.

И тогава Еко прави най-хубавия си избор.

Дава на Баудолино слушател. Никита Хониат е историк.

Човекът, който произвежда истории, реликви и версии на миналото, сяда срещу човек, чиято работа е от свидетелства, документи, слухове и останки да произведе История. Това вече е много по-лоша задача от онази, която абатът поставя на Уилям. На Уилям му е забранено да влезе в библиотеката, но поне знаците, които търси, не са създадени специално за него. Никита слуша човек, който прекрасно знае как се правят знаци.

При Брунело редът е удобен: първо кон, после следи, после Уилям.

При Буфалино редът вече не е сигурен: може би следите не водят към Padreterno, а произвеждат Padreterno като необходим отговор.

При Баудолино измислицата може да произведе реални събития, които после ще оставят напълно истински следи. Когато историкът стигне до тях, вече няма как просто да ги отхвърли, защото началото им е било лъжа. Историческите им последствия са се случили.

Точно тук между двата средновековни романа на Еко започва да се вижда книгата на Буфалино по начин, който през 1988 г. не е бил възможен. Получава се редица, която никой от двамата автори не е нужно да е планирал: човекът, който се опитва да възстанови истината по следите; хората, които могат да произведат следите, защото знаят, че някой ще ги тълкува; и лъжецът, чиито измислици могат сами да се превърнат в материал за историята.

Тук възниква естественото подозрение: добре, а кой кого е чел?

То е особено изкусително, защото архивът започва да ни подава точно онези знаци, които един читател на „Името на розата“ е обучен да следва. Еко фигурира сред кореспондентите на Буфалино. Запазено е негово писмо от 20 ноември 1994 г. В личната библиотека на Буфалино има „Il pendolo di Foucault“ с прегъната страница. Има „Il secondo diario minimo“, също с прегъната страница. Има „L’isola del giorno prima“ с авторско посвещение от Еко към Буфалино и отново прегъната страница.

Има и „Il nome della rosa“.

Тъкмо тук следата изчезва. В запазения екземпляр няма отбелязани следи от четене.

Това не доказва, че Буфалино не е чел книгата, както присъствието ѝ на рафта не доказва, че я е чел. Писмото доказва контакт. Посвещението доказва контакт. Прегънатите страници доказват най-много, че някой някога е прегънал страници. Ако от тези знаци произведем история за литературно влияние, ще сме направили нещо доста неловко за статия, която току-що е разказала за де Ритис.

По-добре е да не добавяме собственото си фалшиво доказателство. Защото влияние изобщо не ни трябва.

Връзката между тези книги не изисква нито доказано влияние, нито авторско намерение. Тя може да възникне в историята на четенето. Това само по себе си не е нов теоретичен принцип: идеята, че новото произведение променя отношенията между вече съществуващите произведения, има добре позната история в литературната теория. Тук ни интересува просто как това се случва с тези три книги.

По-късният текст не може да промени по-ранния като материален обект. Може обаче да създаде нова позиция, от която той става видим по различен начин. В този смисъл литературната хронология е необратима, а литературното четене — не. Новата книга заема място след старите, но оттам може да промени отношенията, които читателят вижда между тях.

Хронологията е проста: „Името на розата“ — 1980. „Le menzogne della notte“ — 1988. „Баудолино“ — 2000. В тази посока се появяват книгите. Но четенето няма причина да спазва същата посока.

През 1988 г. романът на Буфалино може да бъде прочетен след „Името на розата“. Не може да бъде прочетен между „Името на розата“ и „Баудолино“, защото вторият Eco още не съществува. Тъкмо това е особеното: „Le menzogne della notte“ не е междинният роман през 1988 г. Той може да стане такъв едва през 2000 г., когато се появява вторият край на редицата.

Затова може би по-интересната последователност не е 1980 → 1988 → 2000.

А 2000 → 1988 → 1980.

След „Баудолино“ можем да се върнем при де Ритис.

Нищо в стаята му не се е променило. Пред него са същите разкази и същите документи. Четиримата вече са мъртви. Братът на краля е осъден като водач на заговора. Губернаторът проверява историите и установява, че онова, което е приел за път към истината, може да е било построено именно за да го отведе дотам. Част от доказателствата пък е построил самият той. Вече не знае дали е открил Padreterno, дали му е бил подаден фалшив Padreterno, дали името прикрива друг човек, или самото търсене на човек зад името е било капан.

Накрая въпросът стига до самия него: „Io, chi sono? Noi, gli uomini, chi siamo?“

И отговорът на Буфалино е кратък:

„Apocrifi noi tutti.“

След „Баудолино“ тази сцена не казва други думи. Но можем да ѝ зададем друг въпрос.

Брунело е бил лесният случай. Конят е съществувал преди следите си.

При де Ритис вече не сме сигурни дали Padreterno стои преди следите, или следите са произведени, за да създадат Padreterno. При Баудолино човекът, който произвежда следите, сяда срещу историка и започва да му разказва какво се е случило.

Нито Буфалино е трябвало да отговаря на Еко, нито Еко да отговаря на Буфалино. Трите романа не са части на общ замисъл и тази хипотеза няма нужда да ги превръща в такива. Връзката между тях може да принадлежи не на историята на написването им, а на историята на тяхното четене.

„Баудолино“ не е променил нито една дума в „Le menzogne della notte“. Не е променил нито една дума и в „Името на розата“. Променил е мястото, от което можем да прочетем и двете.

Понякога една нова книга променя литературното минало, без да променя в него нито една дума.

Сега знаем, че Брунело ще мине отново, но не по същата пътека.

 

БЕЛЕЖКИ

  1. За сравнението между Еко и Буфалино в общ контекст вж. Ulla Musarra-Schroder, “Enciclopedismo e molteplicità nel romanzo italiano contemporaneo (Eco, Bufalino, Malerba)”, в Piccole finzioni con importanza. Valori della narrativa italiana contemporanea, ред. Nathalie Roelens и Inge Lanslots, Ravenna, Longo, 1993, pp. 49–64; Adam Heylen, “La molteplicità del mentire ne ‘Le menzogne della notte’ di Bufalino”, пак там, pp. 171–174. Тези изследвания са важни именно като граница на претенцията за новост: настоящият текст не предлага като ново сравнението Eco–Bufalino, а конкретната ретроспективна редица Il nome della rosa – Le menzogne della notte – Baudolino.
  2. За разрешаването на загадката на finis Africae вж. Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1980. Формулата “Secretum finis Africae manus supra idolum age primum et septimum de quatuor” става разбираема, след като Адсон си спомня израза на Салваторе “tertius equi”. Споменът на Адсон дава ключа, а Уилям разбира, че “primum et septimum de quatuor” трябва да се прочете като първата и седмата буква на quatuor — Q и R. Значението на сцената за предложения тук прочит не е, че Уилям „греши“ изобщо, а че истинските следи и правилната обща хипотеза не гарантират правилното им разчитане.
  3. Eco, Il nome della rosa. Комическата сцена с черепа на Йоан Кръстител на дванайсетгодишна възраст се използва тук като пример за различен механизъм: вместо противоречивата материална следа да бъде отхвърлена, може да се произведе допълнителен разказ, който да я направи възможна.
  4. Gesualdo Bufalino, Le menzogne della notte, Milano, Bompiani, 1988. Самият Буфалино определя жанровата природа на романа с формули като “fantasia storica”, “giallo metafisico” и “moralità leggendaria”. Критиката подробно е разглеждала рамковата конструкция, множествеността на идентичностите, лъжата и нестабилната граница между истина и измислица. Настоящият прочит не претендира да открива тези характеристики.
  5. В края на Le menzogne della notte де Ритис съпоставя разказите, чути през нощта, с официалните сведения и открива несъответствия в биографиите на осъдените. Същевременно собствената му намеса във веригата на доказателствата допринася за обвинението срещу брата на краля и превръща погрешната интерпретация в действие с реални последствия. Това позволява финалът да бъде прочетен не само като разобличаване на лъжа, а като дестабилизиране на самия въпрос, организирал разследването.
  6. Понятието „ненадежден разказвач“ се използва тук в ограничен смисъл. Теоретичната литература върху unreliable narration е много по-широка от предмета на този текст. Интересува ни единствено разграничението между погрешно или невярно свидетелство и разказ, съзнателно предназначен да предизвика действие у своя слушател.
  7. За постмодерното измерение на Le menzogne della notte и за по-общото поле на документа, измислицата, историческата истина и разказа в съвременния италиански роман вж. Heylen; Musarra-Schroder; както и по-късната критика върху Bufalino. Настоящият текст не предлага нова теория на тази проблематика. Предметът му е по-тесният причинен модел: събитие → следа → интерпретация; произведена следа → интерпретация → ново събитие.
  8. Umberto Eco, Baudolino, Milano, Bompiani, 2000. В романа производството и циркулацията на реликви включват кошниците от умножаването на хлябовете и рибите, брадвата на Ной и множество телесни реликви; особено важен за предложения тук прочит е мотивът за седемте различни глави на Йоан Кръстител. Именно той позволява сцената да бъде прочетена ретроспективно до шегата с черепа на дванайсетгодишния Йоан Кръстител в Il nome della rosa. За седемте глави и реликвите в Baudolino вж. също проекта на Comune di Bologna – Patto per la lettura, посветен на библиотеката и произведенията на Umberto Eco.
  9. За ролята на фалшивото като активен компонент на историческата причинност при Еко вж. Umberto Eco, “La forza del falso”, в Sulla letteratura, Milano, Bompiani, 2002; вж. също Raffaele De Benedictis, “That History Which Is Not in Umberto Eco’s Baudolino”, Forum Italicum, 36, no. 2 (2002), pp. 393–410. В самия Baudolino механизмът получава кратката формула: “La fede fa diventare vere le cose”. Настоящият текст не претендира за новост на тезата, че лъжата може да произвежда история при Еко; новият предмет е мястото, което Le menzogne della notte може да заеме между двата романа на Еко.
  10. Историческият Никита Хониат (Niketas Choniates) е византийски историк и свидетел на събитията около превземането на Константинопол през 1204 г. За метанаративната функция на разказа на Баудолино пред историк вж. Umberto Eco, Confessions of a Young Novelist, Cambridge, MA – London, Harvard University Press, 2011; вж. също Alessio Pezzella, “Metanarrativa e verità in Baudolino”, в Prove di forza del falso. Studi su Umberto Eco, ред. Stefania Sini и Cecilia Gibellini, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2023, pp. 33–64.
  11. Архивните сведения са предоставени от Giovanni Iemulo. Umberto Eco фигурира сред кореспондентите на Gesualdo Bufalino с една запазена епистоларна единица — писмо от Eco от 20 ноември 1994 г. В личната библиотека на Bufalino се съхраняват Il nome della rosa, 19. ed., Bompiani, 1986, без отбелязани следи от четене; Il pendolo di Foucault, Bompiani, 1988, с една прегъната страница; Il secondo diario minimo, Bompiani, 1992, с една прегъната страница; L’isola del giorno prima, Bompiani, 1994, с авторско посвещение към Bufalino и една прегъната страница. Giovanni Iemulo, частна кореспонденция с автора, 21.08.2026. Данните удостоверяват контакт и присъствието на книгите, но не доказват генетична връзка между произведенията.
  12. Идеята, че по-късно произведение може ретроспективно да промени начина, по който четем по-ранните, има класически формулировки в модерната литературна теория. Вж. T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent” (1919), за промяната на съществуващия литературен ред при появата на ново произведение; Jorge Luis Borges, “Kafka y sus precursores” (1951), особено формулата “cada escritor crea a sus precursores”. Настоящият текст не предлага този принцип като нова теория, а го използва за конкретното ретроспективно пренареждане Eco–Bufalino–Eco.
  13. Bufalino, Le menzogne della notte. За финала “Io, chi sono? Noi, gli uomini, chi siamo? […] Apocrifi noi tutti” и за понятието apocrifo при Bufalino вж. също Mariella Canzani, “Qualunque sia la verità: il dubbio e l’apocrifia”, Accademia della Crusca, 16 dicembre 2022.

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Първични текстове

Bufalino, Gesualdo. Le menzogne della notte. Milano: Bompiani, 1988.

Eco, Umberto. Baudolino. Milano: Bompiani, 2000.

Eco, Umberto. Il nome della rosa. Milano: Bompiani, 1980.

Eco, Umberto. Sulla letteratura. Milano: Bompiani, 2002.

Критическа и теоретична литература

Borges, Jorge Luis. “Kafka y sus precursores.” In Otras inquisiciones. Buenos Aires: Sur, 1952.

De Benedictis, Raffaele. “That History Which Is Not in Umberto Eco’s Baudolino.” Forum Italicum 36, no. 2 (2002): 393–410. DOI: 10.1177/001458580203600207.

Eco, Umberto. Confessions of a Young Novelist. Cambridge, MA – London: Harvard University Press, 2011.

Eliot, T. S. “Tradition and the Individual Talent.” The Egoist 6, nos. 4–5 (1919): 54–55, 72–73.

Heylen, Adam. “La molteplicità del mentire ne ‘Le menzogne della notte’ di Bufalino.” In Piccole finzioni con importanza. Valori della narrativa italiana contemporanea, ed. Nathalie Roelens and Inge Lanslots, 171–174. Ravenna: Longo, 1993.

Musarra-Schroder, Ulla. “Enciclopedismo e molteplicità nel romanzo italiano contemporaneo (Eco, Bufalino, Malerba).” In Piccole finzioni con importanza. Valori della narrativa italiana contemporanea, ed. Nathalie Roelens and Inge Lanslots, 49–64. Ravenna: Longo, 1993.

Pezzella, Alessio. “Metanarrativa e verità in Baudolino.” In Prove di forza del falso. Studi su Umberto Eco, ed. Stefania Sini and Cecilia Gibellini, 33–64. Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2023.

Други източници

Canzani, Mariella. “Qualunque sia la verità: il dubbio e l’apocrifia.” Accademia della Crusca, 16 dicembre 2022.

Iemulo, Giovanni. Частна кореспонденция с автора, 21 август 2026 г. Архивни сведения за кореспонденцията Eco–Bufalino и за произведенията на Umberto Eco в личната библиотека на Gesualdo Bufalino.

Comune di Bologna – Patto per la lettura. Материали от проекта, посветен на библиотеката и произведенията на Umberto Eco; раздел за Baudolino.

 

сп. „Нова социална поезия“, септември 2026, ISSN 2603-543X

 

Одисея, epic failure

by New Social PoetryNo Comments

 

Самотен опит за овация след прожекцията, неподхванат. След Опенхаймер, по време на ядрения шантаж на Путин в началото на войната, имаше овации в Мол София, пацифистко-русофилски. Сега, след Одисея, в Ретимно, Крит нямаше. Самотният опит за овация не беше мой. Ако бях грък, също не бих ръкопляскал.

Премиерата тук беше на 16-ти. Имаше антракт като при ходенето на кино в предишен живот. Но и без антракт почти трите часа не се усетиха. Истински Нолан драйв, дори без IMAX, какъвто в курортното градче няма.

Боготворя Нолан, това е първият му филм, който не харесвам. Очаквах да е апотеозът му.

Не е заради черната Елена (и черната Клитемнестра). Атридите ги предпочитат черни цариците. Готино, двусмислено, далеч от тръмпистко-мъсковите обвинения в холивудски woke. Не е и заради Елиът Пейдж, бившата Елън Пейдж, въпреки че много харесвах Ариадне в Inception. Още по-малко заради чернокожия рапър в ролята на аед.

Одисея на Нолан е based on Одисея на Омир или както там се е казвал (който и да е той). Това не работи.

При Джойс работи, защото е Дъблин, 16 юни 1904-а. При Нолан – не, защото е жанрово кино, epic fantasy action film, що за глупост.

Препрочетох Одисея за филма, на брега на Егейско море, тук наричано Критско. Досега предпочитах Илиада на Блага Димитрова. Одисея на Радко Радков няма как изобщо да се съревновава с нея, с Блага Димитрова. Омировата е обаче очевидно за остаряването. На твореца, на цивилизацията му.

Одисей е към 55-годишен, Мат Деймън е 55-годишен, Нолан е 55-годишен. Филмът можеше да е за това, но не е. Съжалявам, но не разбрах за какво всъщност е.

Всички филми на Нолан са за измамници, в една или друга степен и форма. Защо тъкмо Одисея не е за измамника Одисей?

Защо Мат Деймън, който в космическата одисея Interstellar играе ужасяващ, трагически измамник, в старогръцката Одисея не е измамник? Не разбирам.

Страхотен автоцитат от Дюнкерк в самото начало: ахейците в търбуха на Троянския кон като английските войници в трюма на корабчето на плажа под обстрел, очаквайки прилива, който да ги спаси, да ги заведе у дома.

Любимите ми персонажи са Атина (Зендея) и старогръцкото море. Зендея е еднакво добра като пустинна фрименка в Дюн – и като въплътеното рацио на старогръцката таласократия в Одисея.

Митичното измерение е постигнато в морските и планинските ландшафти. И в Зендея-Атина. Но това не е достатъчно.

Защо Одисея не постига голямата чиста метафора на старогръцкото море, както Inception постига морето като метафората на съня? Тихият океан в първия кадър, Ди Каприо като ониронавт в пяната на прибоя.

Нима е възможен този епически провал в апогея на творческата зрялост на Нолан? Нима е дошъл моментът на Толкова обичаме Гленда?

Гледах филма с гръцки субтитри. Предстои ми да го гледам с български. Киното обаче не е думи.

Нима Одисея на Кристофър Нолан е първият му провал. Грандиозен като всичко негово. Епически в случая.

 

Владимир Сабоурин

 

сп. „Нова социална поезия“, юли 2026, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Сабоурин – Клониране: „Черният кон с бялото око“ на Владимир Сорокин

by New Social PoetryNo Comments

 

Спомням си, че прочетох Черният кон с бялото око след началото на голямата война. Бях потресен е малко да се каже. Усещането беше физиологично: първоначалната натръшкваща пълнота, натръшкваща едва поносима наситеност на изобразения свят, преминаваща изведнъж в абсолютната празнота на ужаса, свития от ужас в абсолютната си празнота стомах.

В онзи момент вече бях чел някои неща от Сорокин, макар и несистематично, но все пак интуитивно можех да разпозная соц-арт похвата на съвършеното възпроизвеждане на т. нар. съветска селска проза (деревенская проза), която от края на 70-те или началото на 80-те вече беше в учебната програма на съветските училища. Завърших такова училище през 1984-а. Имам смътен, но силен ученически спомен от повестта на Валентин Распутин за дезертьора.

Не си спомнях заглавието, проверих го сега, оказа се Живей и помни (1974), още тогава, бях 15-16-годишен, ме отблъсна с дидактичната си императивност, явно затова съм го забравил. Самата повест обаче, несвързана в спомена със заглавието, се запечата в съзнанието ми. Бях отличник по литература, но това не ми попречи да не мога да отлепя, пробвах няколко пъти, от началото на Как се каляваше стоманата, единствената книга от училищната програма, с която не се справих.

Не бях млад заслужил борец с комунизма с перфектно постмодерно-грантово сиви, бях патологично съвестен читател – и въпреки това просто не успях, всеки път блокирах. Отчайващо немощната, импотентна, хендикапна, инвалидна проза от само себе си, без мой съзнателен или още по-малко осъзнат принос, въпреки съвестните ми усилия, ме избави от самата себе си.

За втори път се почувствах така при Градинарят и смъртта, трябваше да го прочета заради откраднатото от Работникът и смъртта заглавие. Същата немощна, импотентна, хендикапна, инвалидна, взимаща avant la lettre и алафранга завоя на поредния български рустикално-консервативен обрат, комсомолска селска проза.

***

Прозата на Живей и помни беше пълната противоположност на тази непоносима немощ. Силата й бе добре прикрита и обезопасена – тогава още не го разбирах – от идеологически коректното заглавие, което имаше да направи смилаема самата тема: нима през Великата отечествена война е имало дезертьори? Порази ме селският реализъм на суровото описание на „селския“ секс, директно противоречеше на високата идеология на героизма и жертвоготовността на съветския воин от Великата отечествена.

Усещането за реализъм, противоречащ на идеологическите абстракции, беше първично и силно, трансцендираше, преодоляваше добре калибрираните предпазни мерки и умели консервативно-късносоциалистически вменявания на вина. Природата, сексът, отказът де факто от героизъм бяха по-силни. Тази проза беше по-силна от идеологическия кофраж, в който явно умело бе налята.

С почуда установих, сядайки да пиша тази глава, че Валентин Распутин е бил „удостоен през 1977 година за повестта Живей и помни с Държавната награда на СССР в областта на литературата“. Затова книгата беше в учебната програма.

Учителката със сигурност е споменала за тази оправдаваща и легитимираща всичко награда, но ми е минало покрай ушите. Прочетох повестта на чисто, това парадоксално на чисто на четенето на автентично каноничните творби, независимо от канонизацията им четене. Тази проза беше повече от легитимиращата я награда.

Не знам наистина, ако сега я прочета, дали бих почувствал същото. Всяка възраст и епоха има своето собствено четене, чиято памет трябва да се пази, да не се отказваме от него такова, каквото е било тогава. През 1983/84-а прочитът ми на „съветската селска проза“ на повестта на В. Распутин беше такъв.

Беше освобождаващо като всяка истина, въпреки възрастовия й и епохален контекст. Въпреки изключително успешното включване на тази селско-военна проза в статуквото и училищната програма.

След края на СССР Распутин ще стане православен фундаменталист, почитащ „историческата роля“ на Сталин поддръжник на Комунистическата партия на Руската федерация (КПРФ), призоваващ за наказателно преследване на Pussy Riot. На 6 март 2014-а, една година преди смъртта си, той подписва обръщението на Съюза на писателите на Русия към Федералното събрание и президента на Руската федерация, в което изразява подкрепата си за действията на Русия по отношение на Крим и Украйна.

Дванайсет дни по-късно Крим беше анексиран.

***

В годината на публикуването на селско-военната повест на Распутин Сорокин е на прага на встъпването си в кръжеца на московските концептуалисти в средата на 70-те. При излизането от печат на Черният кон с бялото око (2005) той е на прага на написването на открито сатирично антипутинския си манифест Денят на опричника (2006).

Поне от 1977-а, когато получава Държавната награда на СССР за Живей и помни, Распутин представлява твърдото статукво, влиза в училищната програма по литература. Година по-късно се състои „официалният“ дебют на Сорокин като писател с разказа Агитационното плуване. В тази хронология и логика Черният кон с бялото око би могъл спокойно да бъде един от разказите, включени в Първият съботник.[1]

Концептуалисткият соц-арт завинаги.

Към 2005-а Распутин започва активно да се включва в обществено-политическия живот на Русия на страната на консервативно-фундаменталисткото православие и Комунистическата партия, тази отровна комбинация, довела в крайна сметка до националпатриотическия и националболшевишки обрат и консенсус при анексирането на Крим и пълномащабната агресия срещу Украйна.

През 2005-а комунизмът и православието вече са братя-близнаци, ако парафразираме Маяковски. Черният кон с бялото око е концептуалистки соц-арт в епохата на това братско близнашко сливане на добрата стара Русия на Руската империя и добрата съветска Русия на комунистическата империя под егидата на най-добрата възможна путинска империя.

Черният кон с бялото око е чудовищен клон-хибрид на Бунин и Распутин.

В рамките на втория мандат на хилядолетния путински райх.

***

Но да се върнем текстологически и литературноисторически крачка назад. Разказът е включен в сборника Четири (2005), съдържащ разкази, киносценарии и либрето на опера. Заглавието на сборника идва от едноименния киносценарий. Разножанровостта на включените произведения отразява медийното откриване и отваряне на Сорокин през първите години на века.

Кулминационните точки на тази нова медиалност на до този момент миноритарния неоавангардистки автор са телевизионното му участие в руския вариант на Биг Брадър[2] и инспирираният от Кремъл скандал около Лазурната мас. За изцяло поръчковия характер на активното кремълско мероприятие свидетелства фактът, че скандалът се разразява три години след издаването на романа, в средата на първия мандат на Путин.[3]

Черният кон с бялото око е вторият от петте разказа, включени в сборника Четири. Още първото изречение на разказа максимално затруднява читателя както чисто синтактически, със словореда си, така и с лексикалната кондензация, която ще избухне и ще се разгърне във втория амплификационно-описателен параграф.

Още първото изречение маркира драстично чужд и ексцесен стил, отчетливо усещан като чужд и ексцесен. „Не само косяха, но и се готвеха за косене, и почиваха между откосите всеки от четиримата съвсем по различен начин, всеки по свой маниер.“[4] По Буниновски измъчен словоред, по Буниновски квазипоетическо лексикално-реторично кондензиране, подготвящо за последваща поетично-реторическа амплификация, пищното разгръщане на първите редове на квазипоема.

За да демонстрирам чрез цитат описаното впечатление, в което запраща читателя in media res – едно рурално-буниновско задушаващо насред нещата – началото на Черният кон с бялото око, би трябвало да преведа почти цяла страница хипербуниновска проза, което не искам да си причинявам.

С една резюмираща дума: задушаващо. Представете си, че получавате астматични пристъпи от косена трева, а някой ви завира вътре в купа сено и ви кара да помиришете в купата сено едно по едно всяко окосено цветче и тревичка.

При това именно с умалителни, с обилие от руски диминутиви, от чиято сладост пронизващо заболяват зъбите. Ако това не ви убеждава, прочетете сами втория параграф на разказа. Един ден на съветски колхозници, разказан със стила на певеца на предреволюционното руско село Иван Бунин.

***

Освен синтактичната и квазипоетическа затрудненост на началото на разказа, буниновското повествование запраща читателя освен това директно в коренището от роднински връзки на голямо селско семейство-рода с дядо, трима братя, жената на най-големия брат и неговата дъщеря. Едва в третия параграф ретроспективно – в моя случай след повторно и потретващо препрочитане на втория параграф – става ясно, на кого е дъщеря Даша, „персонажният автор“ на разказа, през чийто поглед виждаме и ще виждаме света в Черният кон с бялото око.

А че основното в този разказ е именно виждането, е изведено в заглавието, в сляпата точка на едно бяло сляпо око. Ето как буниновски вижда Даша, след като в третия параграф е идентифицирана като третоличностен персонажен автор на разказа: „Даша седеше под дъбчето [sic!], облегнала гръб на него, гледаше косачите, ливадата, гората, бръмбарчетата, земните пчели, пеперудите и самотния ястреб, от време на време плъзгащ се в синьото висине над ливадата и гората.“ (ЧЛБГ: 18)

Едва в кратичкия четвърти параграф научаваме къде все пак се намираме във времето, което до този момент се е разполагало в една лятна вечност на селския труд, във вечността на едни атемпорални, извънвремеви косачи. „Ливадата на Панини беше хубава: равна, гладка, близо до селото и царския път. Записаха я на тяхно име благодарение на стария председател [на колхоза, б. м., ВС], по баджанашка линия, още през 35-а./ Беше едва първият ден от коситбата на Панини – половин месец бяха косили, обръщали и събирали сеното на купи на колхозните ливади, по десния бряг на Болва.“ (Пак там)

Ако Бунин беше възпявал труда на колхозниците, перифразирайки Уди Алън. В Черният кон с бялото око оттук насетне става ясно, че наистина го прави като Владимир-Сорокинов клон. Е, певец не точно на истинския, правилния, полумесечен, колективен труд, но все пак на труда на колхозници, съветски труженици, получили през 1935 година от другаря Сталин законното право да стопанисват малки лични парцели в съгласие с „Примерния устав на селскостопанската артел“ (Примерный устав сельскохозяйственной артели).[5]

През 1935 година, ще рече, след края на насилствената колективизация и последвалия я тежък глад, през което време семейство Панини са имали късмета да оцелеят видимо в пълен състав. Даша току-що е навършила десет, има по-малък брат на три, дядото и бабата са живи и здрави. Дядото е един от косачите, веселяк, зевзек и любимец на Даша, която му е любимка. Панини са имали правилните роднински връзки на правилното място през правилното време, ливадата им е прекрасна, откъдето и да я погледнеш.

Така я вижда и детето Даша като Иван-Буниновски повествовател.

***

Семейството е имало късмет не само още през 35-а, а има такъв и в настоящето, след половин месец колхозна ангария, този юни, който все още не знаем коя година е и няма да го научим до последните няколко изречения на разказа. А и тогава без посочване на годината, единствено благодарение на апокалиптичната емблематичност на деня, месеца и деня от седмицата. За когото датата не е емблематична и още по-малко апокалиптична – не е задължително да е, задължителността е идеологическа – просто може да провери годината с помощта на вечен календар.

Което ще направим в края на този прочит.

За рождения й ден, който е бил вчера, Даша е получила от любимия дядо нови лапти (руска традиционна селска обувка, изплетена от липови кори) – новые лапотки, отново натръшкващо сладникав диминутив – а от татко си глинена свирчица, също обозначена с умалителна дума. Чак покрай свирчицата, връщайки се назад, окончателно се ориентирах кой от тримата братя косачи е таткото на Даша. В огромния втори параграф най-големият брат пие по време на почивката „няколко глътки“ от бъклицата или там каквото рустикално-идилично е, след което застава „приклекнал“ и така си почива.

„Всеки път, когато баща й идваше под дъбчето да се напие и да поседи приклекнал, Даша вадеше свирчицата от джоба на гърдите на памучната си рокличка […] и изсвирваше.“ (ЧЛБГ: 18) Това, че вече знаем, че диминутивите са мотивирани от възрастта на персонажната повествователка, не ги прави по-малко натръшкващи. По-скоро се примиряваме, че така ще бъде до края на разказа.

Другата важна информация, редом с щастливото сталинско време най-малкото между 1935-а и Големия терор, започнал две години по-късно, който обаче Панини явно са надживели непокътнати, е разположението на колхозните ливади, по десния бряг на Болва. Болва е ляв приток на Десна, която е ляв приток на Днепър.

Засега това не ни казва почти нищо, освен че обяснява присъствието на южноруски диалектизми. Чисто географски се намираме в Брянска област, някъде близо до границата с Украйна, международно признатата граница на Украйна от 1991 година, съвпадаща с границите на някогашната Украинска съветска социалистическа република. Най-близкият голям украински град – по това време голям съветски град, намиращ се по-близо до Брянска област от големия съветски град Минск например – е Киев.

***

10-годишната Даша е посестрима на 11-годишната Марфуша от Радостта на Марфуша (2008), първия разказ от сборника Захарният Кремъл. Марфуша, появила се три години след Даша, вече има химически чистия дистопичен късмет да живее в една истинска ретрофутуристична Руска империя, а не просто във вечното безвремие на селския живот, в което ангарията на крепостните селяни и на колхозниците щастливо са се слели в едно завинаги.

От гледна точка на непоносимата натръшкваща сладост обаче Даша е предтеча на Марфуша. Това, което в Черният кон с бялото око се постига с похвата на клонирането на прозата на Иван Бунин като съветска селска проза, в Радостта на Марфуша е буквализирано овеществено в парченце дистопично своевременно захарно петле – захарен имперски двуглав орел, фрагмент от цял един буквален, индустриално произвеждан като захарен памук за народа, захарен Кремъл, чиито парченца героите на едноименния сборник смучат, както героите на Норма кусат дажбата си съветски фекалии.

Буквално: путинската империя е много по-сладка от съветската империя.

„Клепачите премрежвайки, поставя Марфуша орела двуглав в устата си, полага го на езика, смучка го лекичко./ Заспива щастлив сън./ И присънва й се захарен Государ на бял кон.“[6] Три години по-рано почти наборката й Даша ще изпитва подобна натръшкваща сладост не насън, а наяве в рамките на фетишизирания клонирано реифициран стил на селската проза на един Иван Бунин, пишещ за колхозници.

След първата пресладостно кондензирана картина на коситбата, видяна през погледа на детето Даша преди читателят да узнае, през чий поглед е видяно това, втората кулминация на стилистичната сладост е обядът на косачите, приготвен от майката на Даша и сервиран от двете. Неговата рустикална скромност е хиперболично – т.е. литотно – възвишено-красива, идилично природно красива, по съветски православно възвишена.

„Половин пита ръжен хляб, сноп зелен лук, дванайсетина печени картофа, гърненце с топено мляко, малко парче сланина, увито в парцалче, и сол в хартиена фунийка./ „– Господи, благослови… – уморено издиша дедо Яков, взе питката, притисна я към гърдите и почна чевръсто да реже комати с голям стар нож с потъмняла и изтъняла дървена дръжка.“ (ЧЛБГ: 19)

Воистину  Господи, благослови…!

И в Руската империя, и в съветската империя, и в путинската империя.

***

От този вечно и винаги ныне и присно и во веки веков благословен обяд на косачите, били те крепостни селяни, или колхозници, ключово за третоличностната повествователка Даша и за разказа е яденето на топеното мляко. То отговаря за бялото в разказа, в което – много по туинпийковски – съвсем няма да има бяло (срв. ЧЛБГ: 27). Топеното мляко е първото явяване на бялото още преди читателят да знае, че това е бялото от бялото око на черния кон.

„Млякото бе прохладно и вкусно. Даша кусаше, шумно сърбаше и си подлагаше с хляб. В топеното мляко тя най-много обичаше жълтите трохички масло. Вкъщи избиваха масло само на Великден, когато бàбето печеше блини от гречка. Маслото миришеше много вкусно и веднага се разтапяше върху тях. То винаги беше малко.“ (ЧЛБГ: 20)

Жълтите трохички, свещената оскъдност на маслото в идеологически осветената икономика на оскъдицата ще бъде експлицирана лексикално, ще се прояви и въплъти квазитеологически в дума, когато майката на Даша загребва за дъщеря си от сметановата коричка на топеното мляко.

„Даша […] пое с две ръце лъжицата на майка си, напълнена до краищата със сметана, с бяло сметаново връхче. Бяла, гъста тя едвам се побираше в новата дървена лъжица, а-а да прелее. […] Слънчев лъч, пробил си път през листака на дъбчето, падна върху полукръглия бял сметанов връх, проблесна. В сметаната просияха мъничките жълти трохички масло. Даша отвори уста.“ (ЧЛБГ: 20-21, курсив мой, ВС)

Просияване е теологически термин с прецизно онтологично, мистично и еклесиологично (църковно-институционално) значение. Терминът описва реалното, видимо проявление на Божествената благодат и Божествената нетварна светлина в човека и останалото творение. Светците например просияват на българската земя или в Русия.

Чрез акта на просияване констатираме обективно светостта на някого или нещо.

На светеца, на мощите му, на трохичките масло в белотата на сметаната.

***

Нека си припомним: Даша обича най-много жълтите трохички масло.

Те просияват в сметаната.

Даша отваря уста.

„И изведнъж в тази най-нежна, лъчиста белота се отрази нещо тъмно./ Даша се озърна./ Съвсем близо до нея стоеше черен кон.“ (ЧЛБГ: 21) Даша е първата, която вижда черния кон. Не става ясно как той – всъщност тя, черната кобила, но на български женският род на „кон“ не е немаркиран, неутрален, както в руския  ж. р. на лошадь – черният кон се е доближил, без до последния момент да го забележат, до семейство Панини, обядващо на своята равна, гладка ливада.

Но е текстологически факт, че Даша първа вижда черния кон.

„Даша потръпна. Сметаната се изсули от лъжицата и пльосна върху коленете й. И всички видяха коня.“ И всички видяха коня звучи като колективно откровение, колективна епифания, предизвикана от виждането на Даша, предизвикало, на свой ред, потръпването, предизвикало, на свой ред, изсулването и пльосването на сметаната, предизвикало, в крайна сметка, виждането на коня от всички, колективното откровение.

Даша вижда и потръпва. Освен нея най-рязко и дълбоко засегнато от видяното реагират дядото и майката: 1) „– Ох, да те вземат мътните! – учудено се сепна и присви очи дедо Яков.“ 2) „– Мила моя майчице… – въздъхна майката, прекръсти се и сложи ръка на малките си гърди. – Как ме уплаши, гръм да я удари…“ (Пак там)

И дядото, и майката реагират с магически речеви актове. Дядовият е езиково прозрачен, майчиният – съпътстващ кръстния знак – го превеждам с едно наум, доколкото открих думата пролик единствено в сайт за семейна генеалогия. „Пролик – това е медицински термин, който в исторически контекст често се е използвал за обозначаване на паралич.“[7]

Въпреки потресното въздействие на черния кон върху дядото и майката на Даша, описанието му набляга на факта, който изглежда самоочевиден, че конят изглежда „като всички селски коне“ (срв. ЧЛБГ: 21). Едва когато таткото на Даша и по-малкият му брат Гриша, чиито реакции не са засвидетелствани, решават да уловят „кобилата“, както я наричат те, се установява, че има нещо необичайно в този черен кон.

„Гриша тръгна към кобилата, измъквайки в движение колана от панталоните. Както стоеше, обърната към тях с едната си страна, тя извърна към него муцуната си, наклони я и подуши. И всички веднага забелязаха, че лявото й око е напълно мътнобяло.“

Чичо Гриша се усмихва, очаквайки явно, че по-лесно ще хване слепия с едното око кон. От конната езда, на която ходеше дъщеря ми като малка, знам, чувал съм от инструкторката й, че зрението по начало е по-слабото сетиво на конете, по-силното е слухът. Кобилата, която яздеше дъщеря ми, също имаше едно сляпо око, не си спомням кое.

***

Въпреки това таткото и чичото (вуйчото?), пристъпващи към кобилата „като ловци“ (срв. ЧЛБГ: 22), не успяват да я уловят дори с парче хляб, а тя със сигурност е гладна, имайки предвид, че е видимо безстопанствена, открадната от цигани, избягала от цигани (предположение на таткото на Даша). Неочаквана е реакцията на самата Даша – или може би напълно естествена за едно дете? – която със затворени очи „изведнъж неочаквано се примолва“ да не хванат коня.

Двамата братя, не успели да хванат кобилата, я наричат „дива кучка“ (чичо-вуйчо Гриша) и „урупсия“ (бащата). Бащата добавя, че „скитори в гората“, където по-късно наистина ще я срещне Даша. Майка й резонно заключава: „– Щом е сляпа и дива, каква файда от нея?“ Даша е „много доволна, че не хванаха коня“ (ЧЛБГ: 23, курсив в оригинала). След като конят избягва, на нея й става „хубаво и леко“.

И тогава майка й я изпраща за горски ягоди. Където преди малко баща й е казал, че скитори кобилата. Но Даша вече не мисли за нея, не копнее по белия – както протагонистът-разказвач в Денят на опричника и връстничката й Марфуша в Захарният Кремъл – в случая черен кон с бяло око. Бялото око на черния кон ще я заинтригува едва когато се изправи, приклекне в тъмното на ръка разстояние и очи в очи с него/нея.

При него, при нея ще я отведе нарочена за приказна птица, с която тя ще разговаря посредством подарената от баща й глинена свирчица. Приказен мотив в рамките на една Буниновска съветска селска проза от втората половина на ХХ век, който Сорокин ще подхване отново в края на първата четвърт от путинската ера в постапокалиптичната Приказка (2025).[8]

В Черният кон с бялото око още е далече до този апокалипсис и неговия блед ездач, Бледия молец.

Но конят вече се е появил.

***

Горските ягоди виреят в обляна от слънце млада брезова гора, но приказната птица, с която Даша разговаря посредством свирчицата и която неотстъпно следва, се завира по-навътре в гората, в „гъста стара смърчова гора“ (срв. ЧЛБГ: 24). Навлизайки в смърчовата гора, Даша прекрачва символична приказна граница.

Тази граница все още е описана изцяло в стила на съветския Бунин.

„Даша излезе от брезовата гора, промъкна се между два огромни кичести лешникови храста с топли, меки листа, прекрачи (переступила) едно прогнило дърво, обрасло с мъх и изсъхнали гъби и вдигна очи.“ (Пак там) Навлизането в старата смърчова гора е едновременно „престъпване“ на граница и „вдигане“ на поглед, вдигане на виждането на друго концептуално и стилистично равнище, както ще видим.

Птицата се отзовава на свирчицата някъде от „дълбините“ на смърчовата гора. Даша продължава да се движи, да навлиза по-дълбоко в детската си приказна логика на следването на птицата, която да я отведе до съкровище. Тази приказна логика трансформира не само пространството, но и времето.

„Стори й се, че там, отпред е нощ. И тя може да влезе в нея. […] Даша се огледа назад, където още се различаваше залятата от слънце брезова гора. Там, на ливадата чакаха майка и татко. Но трябваше да намери птицата. […] Тя подсвирна още веднъж със свирчицата. Птицата отговори някъде отпред. И Даша тръгна напред, в нощта, към гласа на птицата.“ (ЧЛБГ: 25)

Влизането в приказното времепространство е същевременно влизане в гора от символи, влизане сред живи колони на храм – в нещо природно, което е същевременно сътворено, изкуствено, със загадъчен дизайн. „И изведнъж навлезе в една съвсем равна алея. Необхватно дебели смърчове стояха в две редици пред нея сякаш някой ги бе посадил някога много-много отдавна. Смърчовете бяха огромни, стари, полумъртви.“ (Пак там)

Мъртвото в природата, от една страна, и мъртвото в културата, от друга – две принципно различни прояви на мъртвото – се сливат в тази приказно-Бодлерова алея. Детето влиза в приказна гора, а се оказва сред величествени руини на неизвестна цивилизация, влиза в приказен хронотоп, а се оказва в модернистично пространство на съответствия.

В него бялото око на черния кон се появява като неоавангардистка концептуалистка инсталация.

***

„Отпред се появи нещо малко и бяло. […]/ Малкото бяло нещо увисна по средата на алеята./ Даша пристъпи по-близо към бялото. То висеше неподвижно. После изчезна. И се появи отново. Даша се приближи съвсем близо до него. Бялото отново изчезна. И се появи. Даша се вгледа внимателно. И изведнъж различи, че това малко бяло е мътнобялото конско око. То премигваше.“ (ЧЛБГ: 25-26)

Сходството с неоавангардистка инсталация се засилва, когато детето различава около бялото око черния кон. Бяло око на черния фон на черен кон, черен кон на черния фон на мрака. Супрематистко бяло око на супрематистки черен фон на супрематистки черен кон на супрематистки черен фон. „Даша се взря още. И видя целия черен кон. Същия. Конят стоеше в тъмната алея. Той бе едвам различим в полумрака. Черното му тяло сякаш се бе сляло със сумрачния въздух, миришещ на хвоя и смола.“ (ЧЛБГ: 26)

Черен квадрат върху черен фон.

Детето установява зрителен контакт с неоавангардистката инсталация. Творбата не я гледа. „Погледна здравото око на кобилата. Влажно, тъмно-лилаво като слива, то гледаше някъде встрани. Съвсем не Даша.“ Още при първата поява на черния кон и първото му виждане от Даша на преден план в повествованието е погледът, съзерцанието, виждането на нещо напълно автономно.

Автономно като авангардистка творба.

Тук, в тъмнината на природно-изкуствената алея, някаква естествено-експериментална камера обскура, самото гледане се еманципира напълно, става автономно, изоморфно на автономната творба. Детето гледа, разглежда здравото око на коня. После започва да разглежда сляпото, бялото око. „Мътнобялото око се оказа съвсем близо. Даша впери поглед в него. Окото не бе цялото бяло. В средата тъмнееше малка черна зеница с неимоверно тънък синкав пръстен.“

Разглеждането (разглядывала) на сляпото за наблюдателя бяло око постепенно преминава в надникване (заглянула, срв. ЧЛБГ: 27) в него. Както по-рано детето е встъпило от облятата в слънце брезова гора в смърчовата, после в нощта, най-накрая в алеята-тунел. Стигнали сме до надникващото тунелно виждане, надникване в тунела на сляпото за наблюдаващия око.

Окото на авангардистка творба, която не наблюдава възприемателя си.

***

Съзерцанието и потъването в бялото око напълно е напуснало вече стила на хибридния клон между Иван Бунин и съветската селска проза от втората половина на миналия век. Настъпил е стилистичният срив, предвещаващ концептуалисткия обрат.

Ако до този момент детският поглед е бил свръхпроводник за натръшкващо сладникавата буниновско-комсомолска идилия, след навлизането в концептуалистката алея-тунел читателят разглежда заедно с повествователката една неоавангардистка инсталация.

„Даша надникна в конското око./ Тя бе сигурна, че в окото на коня всичко е бяло-пребяло, като през зимата. Но в бялото око съвсем нямаше бяло. Напротив. Там всичко беше някакво червено. И от това червено толкова се беше натъпкало в окото, и то, червеното, цялото беше някакво такова голямо и дълбоко, като вира край мелницата, и някакво много-много-много гъсто и алчно, и някак заплашително стоеше и се сцеждаше, надигаше се и набъбваше като мая. Даша си спомни как секат с брадва главите на кокошките. И как жвака червеното гърло./ И изведнъж ясно видя в окото на коня Червеното Гърло. И то беше твърде много.“ (ЧЛБГ: 27, курсив в оригинала)

Даша – досегашният клониран буниновско-распутински стил „Даша“ – се опитва да продължи да вижда света в инфантилно-идиличната буниновско-комсомолска перспектива на приказните етимологични фигури като бяло-пребяло. Но в този концептуалистки Туин Пийкс в бялото око съвсем няма бяло. И червеното в него също не е реалистичен кръвоизлив. Селският слог и образност неусетно преминават в библейско-апокалиптичен паратаксис.

И Червеното Гърло беше твърде много.

Сладостно комсомолският буниновско-распутински стил пропада в бездънния концептуалистки тунел на субверсивната афирмация. В супрематистки черния квадрат върху черен фон на черния кон с бялото око – вътре в супрематистки бялото око на черния квадрат върху черен фон на черния кон – изригва червеното на жвакащото гърло на току-що отсечена с брадва кокоша глава.

Кокошата глава на сладникавия буниновско-комсомолски стил.

Главата на грижливо отгледания и идилично угоен сладостно комсомолски буниновско-распутински клон на селската проза на всички руски империи отскача на концептуалисткия дръвник на Червеното, на Червеното Гърло. То е твърде много, апокалиптично твърде много за тази изпълнена с благост и насилие имперско-съветска-путинска селска идилия.

Апокалипсисът е утре. Утре отпреди осемдесет и пет години.

Утре отпреди пет години.

***

В Черният кон с бялото око утре ще е двайсет и втори юни, неделя.

След 1935 година двайсет и втори юни се пада в неделя през 1941 година.

24 февруари 2022 година се падна в четвъртък.

 

Настоящият текст е глава от предстоящата да излезе книга на Владимир Сабоурин „Владимир Сорокин. Помагало“. Публикува се с любезното съгласие на автора (бел. ред.)

 

 

[1] Срв. подробно за един от разказите на сборника Първият съботник в Пролога „Концептуалисткият соц-арт“.

[2] За стеклом, 18.11.2001 <https://www.youtube.com/watch?v=Ey_eNN2BTGE>. Посетено на 8.07.2026.

[3] Дела писателей, 7.07.2002 <https://www.youtube.com/watch?v=lsBTNqRGzHc>. Посетено на 8.07.2026. В репортажа Сорокин попада новинарски в компанията на националболшевика Едуард Лимонов, съден по същото време, чиято програма двайсет години по-късно и две години след смъртта на Лимонов ще реализира Путин, срв. „Лимонов – смерть, Навальный, устрицы“, вДудь, 28.08.2018 <https://www.youtube.com/watch?v=X2gALEgKXt0>. Посетено на 8.07.2026.

[4] Сорокин, Вл. „Черная лошадь с белым глазом“ [2005]. – Сорокин, Вл. Четыре, Москва: Захаров, 2005, с. 17. Цитирам разказа по-нататък в текста по това издание със сиглата ЧЛБГ. Превеждам първото изречение на разказа, възпроизвеждайки словореда максимално близко до оригинала.

[5] Срв. II раздел „О земле“, т. 2, „Примерный устав сельскохозяйственной артели“, 17.02.1935 <https://ru.wikisource.org/wiki/Примерный_устав_сельскохозяйственной_артели#II._О_земле >. Посетено на 8.07.2026.

[6] Сорокин, Вл. Сахарный Кремль [2008], Москва: Издательство АСТ, 2021, с. 41. Срв. по-подробно за Захарният Кремъл в гл. 1 „Да утвърждаваш, подкопавайки“.

[7] „Пролик“, Фэмири <https://famiry.ru/database/glossary/prolik>. Посетено на 8.07.2026.

[8] Срв. подробно за Приказка в гл. 6 „Приказка и Нищо“.

 

сп. „Нова социална поезия“, юли 2026, ISSN 2603-543X

 

Елисавета Плоскова – Моето име е Яков

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Пейката, на която ще седна
да чакам онзи, който не иска
да съм виновна, за да ме иска,
да съм малка, за да расте,
да съм слаба, за да е силен
е винаги прясно боядисана.

 

Цял обгърнат с кабели, игли и марли,
тяло като партенка –
орязано, зашито, прободено, ненужно
и ангелите с белите престилки крещят по микрофона:
„Не дишай“, „не дишах“
докато не се сковеш
докато редиш до задушаване в ума си
всяка любовна песен
всеки псалм
после стихове на Ботев,
после, после, после
не усещаш крайници
и… после разбрах, че изобщо не искам да дишам
не е борба, а лесен избор
да не дишаш,
защото твоя Рим го няма,
онези пинии на любовта са само
спомен за болезнената близост
И истинската смърт са те!
Дишай сега!
Няма да дишам,
защото моя Рим го няма, няма, няма!
Представете си иронията –
животът ми подарява живот,
но без моя Рим аз не го искам
Дишай!
Дишай!
Дишай!

 

Този тъмен съд е счупен,
прекланям се пред него –
вече има ново място
за нова глина
и нова светлина,
която да угасва.
Изход

 

Това винаги ще бъде третото стихотворение,
защото е третата вечер на Ханука,
ударена в кръв и байраци,
третият текст на болката,
третият текст на любовта,
третият лъч на отровно лъчение,
третият залп на невъзможното,
неизлечимото
трите ковчези в които се взирам
за трети път ми е ясно
че съм там
откакто умирам
откакто се раждам
заради всяка омраза,
заради самотата
и самия живот
без небета
и пътища
И вас ви няма

 

Няма жена точно като мен
и като Силвия Плат,
която готви картофи
И осъзнава
как никой не я иска,
Кронос е за децата си,
Йокаста е за него
не е ум
не е душа
ръце съм аз
белят
бъркат
гладят
После отново, отново, отново
Докато свикна, че никой не може да е
Силвия Плат
никой самотата не може да понесе без смърт и обратно

 

моето име е Яков
любовта не е намерение
не е емоция или нещо друго,
тя е действие
безпощадна целенасоченост
към нещо друго
(апропо – предателството и умирането
също)

 

списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X

 

Велина Караиванова – Как ли спят совите

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов, s

 

На бюрото ми има очила и химикал
Разположени вертикално по неговата плоскост
Взирайки се продължително в една точка разположена във високия край на въображаемата вертикала
със съвършен интерес на втренчена котка в размазаната й мъртва приятелка
Химикалът изчезва по силата на оптична илюзия после изчезвам и аз
В тишината шума от духалката е като единствен космически шум
Също така няма нищо извън тази стая
която е мъничка колкото мъничка котешка смърт бюрото е вдясно
Върху илюзията му за дървена повърхност лежат очила и химикал
Спрямо хоризонтала черният стол е съвършено наклонен и празен

 

Обичам да мирише на пържена риба
Обичам да слушам как се карат съседите
Като казанчето което не спира да капе
а котките като в цъфнала ръж
да се въргалят в казаните
И цялата тази суматоха е дъжд
И всичко освен любовта е от слама

 

Освободете ме да падна
Така както искам
За да изправя гръбнака си
За да е по моята мислена ос
Дръпнете се встрани
За да застрелям слънцето
Освободете ме да падна като жътвар
Като дете да прекося ръжта

 

В това несигурно време
По улиците се редуват светли с тъмни отрязъци
И когато преминат границата към усойното
Хората загръщат палтата си и придържат ревера с дясната си ръка
Като разколебани
Туптят ли, там ли са все още сърцата им

 

Как ли спят совите
С глава под крилото
Под воя на вълците
Под перушина
Която пада като сняг
След разкъсване
И една голяма кръгла луна
Ги преследва в съня им

 

списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Бит и душевност на нашите мутри при смяна на модела

by New Social PoetryNo Comments

Gemini

 
Прогресивното и припряно презареждане на олигархичния модел след поредното и дори юбилейно Априлско въстание предоставя лабораторно чисти условия за наблюдение на бита и душевността на нашите мутри при смяна на модела.
 
Някой да си спомня за кожения батмановски плащ на Бат Бойко в битността му на регистратор и инкасатор на троянското самоизтребване на полубоговете хероси на 90-те? Някогашният банкянски батман в момента е мишче кротушче, чиято миша дупка никак не прилича на пещерата на Прилепа.
 
Някой да си спомня за омировските бойни крясъци и гомерически смях на голямото държавно Д, народния трибун на огромната водоизместимост на новото начало на народните правдини и свободи? Голямото държавно Д собственоръчно и аскетично е свалило от себе си непосилно тежките тегнещи инсигнии на преторианската охрана.
 
Някой да си спомня за Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив? След красиво документираното му участие в красивите протести, разчистили пъртината за вдигането на МИГчето на Льотчика, Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив търпеливо и красиво изчаква да види кой точно в новия модел ще раздава красивите пари на данъкоплатците и красивите нобелови номинации.
 
Някой да си спомня кой е Несменяемия Модел на този бит и душевност на нашите политикономически и духовноикономически мутри при смяна на модела? Той бе дефиниран през перестройката, тази много красива смяна на модела на пролетно-размразяващо умрялата от глад руска мечка.
 
Парадигматичната мутра на Прехода, чийто охранител бе Банкянския батман, чието първо презареждане бе Симеончо и чието прогресивно путинско обновление е Льотчика, дефинира Несменямия Модел на бита и душевността на нашите мутри при смяна на модела с красивата телесно-еротично долнична дума Снишаване.
 
Legenda (a table explaining the symbols):
Банкянския батман – Бойко Борисов
Голямото държавно Д – Делян Пеевски
Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив – Георги Господинов
Льотчика – Румен Радев
Парадигматичната мутра на Прехода – Тодор Живков
 
 
списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X
 

In Memoriam Станислав Градев (1961-2025)

by New Social PoetryNo Comments

 

Владимир Градев ми съобщи в лична кореспонденция, че на 12 ноември е починал брат му, поета полиглот Станислав Градев.

Станислав Градев е поет без биография. Изглежда се е родил на 22 ноември 1961 г. във Варна. Завършил там Френската гимназия, после „Българска филология“ в СУ, а когато отпаднало жителството оставил окончателно академична и литературна София. На 33 издал сам във Варна единствената си публикувана стихосбирка „Книжно тяло“ и тръгнал да пътува с яхта, която построил с приятели.

Поете, ти не си част от псевдолитературата на адски успешния екзибиционизъм, тя не знае за теб. Портите на Ада няма да ти надвият.

Почивай в мир, Поете на моретата и брега, който е умирането.

 

Станислав Градев Къщата на поета

Някога, когато ме напусна,
както и живееше – невидим,
нямаше потрепване на мускул
по лицето ми от керемиди.

Само иронично като ириса на негър;
проветрих сълзливи алегории,
земноводни олицетворения
и ги стъкнах в огнена метафора.
Жегната с езика на пожара
бащино огнище изостави
синекдохата неблагодарна.
Пръсна се надутата хипербола,
епитетите навън се смотаха,
скри се под земята като червей
жалка, незначителна литота.
Изгоряха книжни метонимии,
вечни символи, сравнения цветисти
и по гръб се метна от комина ми
котката, която бе измислил…

Някога, когато в полумрака
стъпиш в овъглената си стая
само по стените ще те чакат
стихове написани от паяк.

 

списание „Нова социална поезия“, ноември 2025, ISSN 2603-543X