Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“
Не се страхувай – няма да се върна.
Мъждукат дни в неискрен дъх на люляк.
Оттичат нощи в празно, не във топло.
Изсъхва троскот, ритмите заглъхват.
Невъзмутимо няма да излъже
житейското жестоко огледало,
в чието дъно образ вял се гърчи.
Повтаря името. Жестоко. Многократно.
Кълне се в теб. Но няма да се върне.
списание „Нова социална поезия“, май 2025, ISSN 2603-543X
Първият ми контакт със света на Дейвид Линч, дълго преди да зная, че е той, и да разбера кой е, беше бегъл фрагмент от Eraserhead. Възторжено настояваше да го гледаме първокурсник, брат на приятел, тогава да съм бил на трийсетина години. Натрапи ни го с юношеската гордост на преживелия нещо екстремно: на майка си, брат си, приятелката на брат му и мен. Баща му излезе от стаята. Видяното със съпротивата на възрастен, каран да гледа нещо от тийнейджър, беше достатъчно, за да предизвика първично отвращение. И до днес, с изключения, които се броят на пръстите на едната ръка (по-късно с Линч ръцете за броене щяха да станат две), физиологично не мога да гледам на хоръра като на жанрова условност. А това беше за капак body horror – тогавашното въздействие на дебютния шедьовър на Линч пределно точно отговаряше на пределно неестетическото ми възприятие на неволно видяното.
I’ll see you again in 25 years
Първичната предестетическа сила на въздействието на първата доза Линч имаше градационно и катастрофално, вледеняващо Линчово, преди да зная, че е такова, продължение: непосредствено преди началото на първата си сесия тийнейджърът, доставил първата доза, безследно изчезна. Издирването му, включително и с Интерпол, не даде резултат, двайсет и пет години по-късно той продължава да е в неизвестност. Бях разпитан като един от заподозрените.
Изкараха ме от час, без да кажат за какво. Вкараха ме в тъмната стаичка на шефа на охраната на университета, единият полицай задаваше въпросите, другият следеше отстрани, изотзад реакциите ми. По-късно видях това в Изгубената магистрала и пилотната серия на Туин Пийкс: Завръщането. Момчето, показало ми Eraserhead, се беше превърнало в Лора Палмър – отсъстващата Лора Палмър от първите два сезона. Отсъстваща дори на брега.
Втората ми среща с Линч се оказа по-страшна от първата. Междувременно, както казва и показва Лора Палмър в Червената стая, бях гледал през годините филмите му, без да ми бяха казали нещо запомнящо се. Бяха изгубили вече първичния си предестетически ужас, гледах ги с неразбиращото неудоволствие, неудоволственото неразбиране защо си причинявам това, без да изпитвам очевидно полагащия се на творбите пиетет. Определено не съжалявах, че не бях гледал в началото на 90-те Туин Пийкс по телевизията, възпрян тогава от някаква смесица от страх и късносоциалистически снобизъм.
Но запомних, че сериалът имаше нещо общо с началото на Прехода. И когато на 19 декември 2019-а излезе на blu–ray немското издание на трите сезона, със закъснялото разкаяние на пропусналия неповторимо преживяване, си го купих. Тогава ми влезе третият сезон Туин Пийкс: Завръщането, докато първите два не ме върнаха към нищо, звучаха ми просто безнадеждно остаряло, бях пропуснал момента да ги гледам. Четири години по-късно умря Сирма. Беше дошло обявеното в Червената стая време.
Американски ониричен ландшафт І: And I filled my gas tank from empty to full
Монографията на Майк Майли Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч: музика, литература, кино (2025) излиза от печат 28 дни след кончината на Линч. В интервю пред Vogue една седмица след смъртта му авторът се чувства длъжен изрично да отбележи, че „не се опитва да капитализира“ съвпадението, но съдбата на книгата му неизбежно е тази да е първото цялостно изследване на едно току-що завършено творчество.
Достойната семплост на казаното от Майли в гламурното списание адекватно отговаря на неволното In Memoriam на книгата му, която, на свой ред, е в състояние да поеме съпътстването на покойния през четиридесетте. Авторът е преподавател в Университета Лойола, Ню Орлиънс и книгата е пронизана от дискретна теологическа концептуалност, благодарно черпеща от естетическото, без да му се налага. За всеки поклонник на естетическите медитации на Владимир Градев книгата на Майли ще е подходящата чаша чай.
Ако добрата смърт е знак за святост, Линч направи заявка за нея – светостта и добрата смърт – още в авто-и-биографията си в съавторство с Кристин Маккена Място за сънуване (2018). Прекрасна книга (чуйте я и на аудиокнига с душеспасителния глас на Линч), от която лъха една профанна американска мистика, която е Дейвид-Линчовата скала в индигово-виолетовия океан на кошмарите.
Сериозното гледане на Линч, което ще рече терапевтично отдаващо се и безрезервно, трябва да започне с четенето на Място за сънуване не като достоверен източник на биографична фактология, а като практическо упражнение, доказващо, че пейзажът на кошмара може да бъде преброден, доколкото в него е водач някой, който вече необратимо се е пробудил. Майк Майли е подходящият човек да каже това академично, без да е политически отявлено ляво-неолиберално, доколкото това е възможно в американски университет. И Линч определено си го е заслужил като автор на първата посмъртна книга за творчеството си.
В заключителните думи на автобиографичния си разказ Линч се връща към духовния си наставник Негово Светейшество Махариши Махеш Йоги, на когото е посветена Място за сънуване. И връщайки се към учителя си по трансцендентална медитация, си спомня за най-щастливия ден от живота си.
„Имаше един ден през онова време, когато живеех в бунгалото на Роузууд, който никога няма да забравя. Беше хубава утрин и към единайсет и половина слязох до пресечката на Сан Висенте и Санта Моника да заредя, слънцето припичаше отзад врата ми, напълних празния резервоар догоре, завих капачката, погледнах колонката – и тя показваше три долара. Изкарвах петдесет долара седмично, разнасяйки The Wall Street Journal. Имах десет минути път до мястото, откъдето взимах вестниците, маршрутът, по който разнасях, ми отнемаше не повече от час, после десет минути обратно до вкъщи. Работех шест часа и четиресет минути седмично и изкарвах двеста долара месечно – и това ми стигаше да живея добре.“
Профанното озарение на този ден е горивото на духовните упражнения, запълващи празното, докато стане пълно, докато стане добър живот. Най-щастливият ден, за който си спомня в края на автобиографията си 72-годишният Линч, можеше да бъде спомен и разказ на протагониста на Историята на Стрейт (но и „проста, праволинейна, стрейт история“), 75-годишния Алвин Стрейт. Този филм, който за хардкор феновете на Линч не е никак Lynchian, е всъщност, настоява Майли, дълбинното житие и ландшафт на американското като общностно, гражданско, базисно демократично – и същевременно мистично, трансцендентно.
В естетически план същото е дефинирано като „алхимично“, полагайки го в модернизма на Хенри Дейвид Торо, основаващ се на „най-простите базови материали“. В този концептуален контекст Историята на Стрейт парадоксално се оказва „най-алхимичната творба на Линч, доколкото се отказва от най-модерните налични техники (както в повествователен план, така и с оглед на кинопродукцията) в полза на работата с най-простите базови материали.“
В епилога на книгата си Майли отново ще върне естетическото в теолого-политическото посредством една дискретно, но недвусмислено католическа coincidentia oppositorum, възвеждаща американския ониричен ландшафт към едни Дейвид-Линчови Unified States of America, чийто праобраз е „групата, събрана под един покрив, една истински голяма палатка“ – a truly big tent – в крайна сметка: Скинията на събранието.
Истерическият текст: My most spiritual film
Ако The Straight Story е единият теолого-политически и теолого-естетически полюс на Дейвид-Линчовия американски dreamscape, другият е Eraserhead, който Линч криптично определя като своя „най-духовен филм“. На музикалната парадигма на фолк-ривайвъла с неговата hootenanny – песенно-танцувалната общност, съборно снемаща разграничението между изпълнители и публика – през която Майли интерпретира Историята на Стрейт, съвпадащо-противоположно отговаря в Eraserhead литературната традиция, възхождаща към Викторианската епоха, на т. нар. „истерическа литература“, която може да бъде проследена чак до Стъкленият похлупак (1963) на Силвия Плат.
В първия случай имаме радостно екстатично събиране под общия трансцендентално подслоняващ покрив на Голямата палатка, в другия – невротично неотстъпчивата съпротива на борещия се, борещата се за автономността на Собствената стая. Именно във връзка с традицията на истерическата литература, през която Майли чете дебютния пълнометражен филм на Линч, в книгата е въведен теоретичният сюжет на критиката на „маскулинния дискурс“, причудливо преплитаща се с мариологичната в основата си и последните си екзегетически следствия концептуализация на фигурата на Лора Палмър.
Мариологическата линия наистина може да се проследи в творчеството на Линч, започвайки с епифаниите на The Lady in the Radiator в Eraserhead и на Добрата вещица във финала на Диво сърце, за да кулминира в мартириума-апотеоз на Лора Палмър в Туин Пийкс: Огън, следвай ме. Толкова по-неубедително ми се струва обвързването на мариологията, пък било то и посредством coincidentia oppositorum, с квазифеминистката (при старателното избягване на самото определение „феминистка“) деконструкция на маскулинния дискурс.
Lynch’s best movie или изгубена магистрала?
Императивите на академията в най-мизерните й и безутешни политикономически зависимости се проявяват в извеждането на Туин Пийкс: Огън, следвай ме като „най-добрия филм на Линч“, както в прав текст формулира Майли в интервюто си за Vogue. Още във времената на минимално разбиране и минимална откритост към Линч този филм, без първосигнално да ме порази или просто, но истински да ме ужаси, ми се стори неспасяемо слаб, без някаква трансценденция да оправдава и спасява естетическата му немощ.
Не просто Туин Пийкс, обяснен за деца, но и Туин Пийкс, по детско-юношески съсипан със собствените си ръце. Измъчен опит за роман на сценариста Марк Фрост (без Фрост в действителност да е в екипа на филма) без следа от режисура или изобщо някакво спасително участие от страна на самия Дейвид Линч, създателя на Туин Пийкс. Комсомолски дайджест на уникалната концепция на първия сезон на телевизионния сериал, превръщащ – с експертното съдействие на Майли – неговата теология на отсъствието в тоталната презентност на някакъв плакатен агитпроп с елементи на сюрреализъм.
Майк Майли подхваща и оголва в интервюто си този комсомолски агитпроп, признавайки на практика, че оценката му на филма не е съждение на вкуса, а политическа поръчка, продължена във и изпълнена със средствата на академичното писане. „През последните години доста се фокусирах върху Огън, следвай ме и тъкмо сега, обръщайки поглед назад, започнах да го виждам като най-добрия филм на Линч […], независимо че не е мой личен фаворит.“ Прави чест на Майли, че не му е личен фаворит и че го признава, но разминаването между персоналното съждение на вкуса, от една страна, и комсомолската политико-академическа поръчка, от друга, е дълбоко фрустрираща на фона на теолого-естетически силната му книга.
Какво ще рече „тъкмо сега“? Нима „след победата на Тръмп“? По-добре да го беше казал в прав текст, вместо да обявява комсомолския агитпроп на Огън, следвай ме за най-добрия филм на Линч, търсейки същевременно естетическо-политически кусури на ултимативния му дебют Eraserhead. Нямам представа защо Линч така е свалил гарда тъкмо в киноверсията на буквално култовия си телевизионен сериал, но да я обявяваш тази версия за най-силния му филм, за да я използваш като агитпроп в политакадемичната борба с (например) мизогинията на Тръмп, е абсолютно сбъркано.
Академията, пък била тя и частен йезуитски университет, явно наистина вече е изгубила битката с тръмпизма, щом, за да я води, трябва изрично да се отказва от персоналното си съждение на вкуса в полза на една академическа политическа агитация и пропаганда.
Ето как звучи тя по отношение на Eraserhead при цялата дисциплинарно автономна диференцираност на политически ангажираното съждение. „Четенето на Eraserhead като част от този дискурс [на истерическата литература, б. м.], отваря нови пътища за разбиране както на изключителния му успех, така и на специфичните му естетически и политически недостатъци. Прилагайки характеристиките на истерическата литература към протагониста, който въплъщава и се облагодетелства от самия този ред, на който истерическата литература принципно противостои, Eraserhead проявява едно реакционно ядро, което работи срещу мощната му политическа критика“.
Не бях чувал да се говори за „политически недостатъци“ и „реакционност“ на произведение на изкуството от студентските си години през Стария режим, в които ме връща сега последната битка на неолибералния комсомол с тръмпизма, припомняща ми съветски виц от онези времена. Попитали Радио Ереван дали в САЩ може да се построи комунизъм. Радио Ереван отговорило: „Да, но защо?“
Откакто на въпросите на радио Ереван отговаря не Маркс (смятал, че комунизмът ще победи първо именно в САЩ), а Тръмп, вече, меко казано, не е смешно. Но това не е достатъчно основание за академичната „политизация на естетиката“ (по формулировката на изхвърления от академията В. Бенямин), привиждаща в Огън, следвай ме едва ли не феминистки вариант на 12 години в робство. И просто няма как, ако добросъвестно се придържаме към чувството си за удоволствие и неудоволствие, нито 12 години в робство да е най-добрият филм на Маккуин, нито Огън, следвай ме да е най-добрият филм на Линч.
Американски ониричен ландшафт ІІ: Изгубената магистрала
Най-добрият филм на Маккуин е Срам, най-добрият филм на Линч – интегралният 18-часов Туин Пийкс: Завръщането, Дейвид-Линчовата Втора част на Дон Кихот. Независимо от резервите ми към криптокатолическия вариант на феминистката критика, които изложих може би излишно пространно (но победилият в една отделно взета страна тръмпизъм задължава дори да не си потърпевш комсомолец), книгата на Майк Майли е наръчник за всеки, който вече не се страхува от Дейвид Линч и иска да знае всичко за филмите му (и не се страхува да попита). Поради посочените по-горе причини е по-скоро непродуктивно да питам автора на Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч тъкмо за любимия ми филм на Линч.
Определено ме освободи обаче от страха да питам и удоволствено задейства желанието ми да узная всичко за филма и за съпротивите си спрямо него главата, посветена на Изгубената магистрала. В персоналната ми ранглиста на филмите на Линч преди да прочета книгата на Майли Изгубената магистрала твърдо се разполагаше в дъното на класацията, непосредствено пред Дюн (the winner – безспорно Дени Вилньов – takes it all) и непонятно злополучния Огън, следвай ме. (За Inland Empire, който засега също е някъде в дъното на таблицата ми, знам, че имам още да го гледам втори и n+1 пъти преди окончателно да преценя.)
Едва ли е необходимо да доставям лесното и разбираемо удоволствие на комсомолките (те и така винаги вече си го знаят и го изпитват от само себе си) с признанието, че виждах себе си в изгубения мъж и неговия Doppelgänger в Изгубената магистрала. Толкова ли е просто, се питах, и защо тъкмо Линч трябва да ми го казва по такъв сложен начин. Въпреки че с пълни шепи черпи от Изгубената магистрала благодатния за феминистката критика материал, Майли поне не се гнуси да обясни на мъжките шовинистични прасета (когато не се страхуват да попитат) защо всъщност и какво толкова ги е страх от този филм.
Още от Място за сънуване знаех, че по свидетелство на самия Линч „филмът е отчасти вдъхновен от убийството на Никол Браун Симпсън и Рон Голдман, както и от излъчвания по телевизията процес срещу О. Дж. Симпсън, който той [Линч, б. м.] намирал за много интересен“ (К. Маккена). С оглед на сюрреалистичния нео-ноар хорър на жанровата направа и повествователните похвати на Изгубената магистрала е съществено да знаем, че прототипът (отчасти) на протагониста е признат за отговорен и за двата смъртни случая в граждански съдебен процес, т.е. той (протагонистът на филма) твърде вероятно – според филма: безспорно – е убил и разчленил жена си (главата на жертвата прототип „едва се е крепяла на тялото й“).
В музиколожката си интерпретация на филма Майли стъпка по стъпка детайлно проследява сюжетните превращения на протагониста в бягството му от идентичността и истината, пораждащо серия от кавър версии на себе си и на непоносимото себепознание, озвучено със съответните кавъри на парчета на Дейвид Боуи, Рамщайн, Найн Инч Нейлс, Мерилин Менсън, Смашинг Пъмпкинс и Лу Рийд.
Прочитът на Изгубената магистрала предвидимо изобилства с феминистки жаргон: „токсична маскулинност“, „токсичен патриархат“, „токсично маскулинно желание“, „традиционен хетеросексуален морал“, „мачистка фантазия и управляващата я патриархална континуалност и логика“, увенчани от „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Звучи до болка познато за всеки, преживял в относително съзнателна възраст 90-те. Изводът: „Филмът и саундтракът работят съгласувано за деконструирането на „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Че Майли цитира текст от началото на 10-те, не прави нещата по-поносими.
Движейки се в бързата лента на тази все по-миражна политакадемическа магистрала – и не, не Тръмп я превърна в миражна, тя самата десетилетия наред даваше за нелоши пари всичко от себе си за целта – Майли стига в крайна сметка до отбивка, връщаща го на добрия стар второкласен път, който кралиците и кралете на магистралата обикновено наричат „субстанциалистки“.
„Пътищата на Линч и неговите иронични постмодерни двойници в лицето на Куентин Тарантино или братята Коен се разделят и той отхвърля понятието за „култура като разновидност на солипсизма, езикът като разновидност на химерата и смисълът като фантом“. Вместо това неговата саморефлексивна искреност-в-иронията визира едно трансцендентно, просветено състояние, което съществува отвъд езика, но е достъпно посредством киното.“
Трансцендентно-и-просветено е крайният продукт на теолого-естетическата coincidentia oppositorum, посредством която Майк Майли концептуализира ониричните ландшафти на Линч. („Просветено“ тук не се мисли в парадигмата на „трансценденталната медитация“, чийто ревностен адепт е Линч.) В тези ландшафти неевклидовото пресичане на пътищата на The Straight Story, от една страна, и Lost Highway, от друга, е дадено в нагледа на сънуващия. В ониричните ландшафти на тръмпова Америка той пътува на самоходна косачка, за да посети и се помири с брат си, намирайки се отдавна в бързата лента на технофашизма и гражданската война.
Meanwhile
Точният смисъл на знака е спорен, но се предполага, че се отнася до ведическа мудра, означаваща „не се страхувай“. Други теории предполагат, че Лора държи въображаем предмет, нещо като картина, ваза или може би – силно стилизирано – възглавница. Представете си човек, който спи, прегърнал възглавницата си, но в изправено положение. Лора прави знака след като казва Ще се видим след 25 години. Съществува предположение, че знакът предвещава какво ще преживее Купър през четвъртвековния промеждутък – да бъде затворен в Червената стая или, както казва Джефрис: да живее вътре в сън.
Владимир Сабоурин
списание „Нова социална поезия“, май 2025, ISSN 2603-543X
Едгар Дега, „Балетна репетиция“, 1875 г.
Никола Галчев, „Поезия и проза“, 2025 г.
списание „Нова социална поезия“, април 2025, ISSN 2603-543X
Изображение от etienyanev.com
Калоян Богданов
В един стартъп усвоявали средства по програма за насърчаване на развитието на изкуствения интелект в България. Като дошло време да се отчитат, решили за презентацията на продукта да поканят и някои по-известни активисти на обществено-политическата сцена. Идеята била онези да изпробват бг-интелекта на живо, за да има и малко медиен сеир та да потръгне маркетинга.
Не забравили да поканят и Градската Десница – още повече, след като тя и един от стартъпърите били и градски. Десницата, както и очаквали, приела поканата с ентусиазъм. Когато и дошъл редът на презентацията, тя, без много да му мисли, изчукала по клавиатурата:
„Защо България се заседя толкова дълго в чакалнята на Еврото и кога най-сетне ще бъде приета?“ Интелектът доста се позамислил, преди да отговори:
„Петьо Петров-Еврото е в неизвестност от началото на 2023 г. В продължение на години не беше известно също така, дали той реално се издирва или не. На 25 февруари 2025 г. Софийският градски съд (СГС) разпореди да бъде издадена Европейска заповед за арест (ЕЗА). Междувременно и приемната му в бившия ресторант „Осемте джуджета“ изглежда е закрита. По тези причини е трудно да се каже, дали изобщо и евентуално кога той отново ще е на разположение за частни визити и делови посещения.“
списание „Нова социална поезия“, април 2025, ISSN 2603-543X
Основната теза на книгата на Саймън Шустър за Володимир Зеленски, изведена в заглавието и подзаглавието, е, че уменията на шоумена са направили от него „ефективен боец“ в голямата война и в крайна сметка – „военен лидер“. Сутринта на 24 февруари 2022 година заварва Зеленски неподготвен за военновременната му роля, но актьорският инстинкт му позволява в движение да влезе в роля, get into character, както казва Самюъл Джаксън в началото на Криминале и детайлно описва Шустър в Шоуменът (2024). Авторът е кореспондент на сп. Тайм, оказал се в ексклузивната позиция на хроникьор на първата година на войната с пряк достъп до „центъра на взимане на решения“ и до тялото на субекта на взимане на решения, до двете тела на краля (в случая война) по Канторовиц.
Втората биография на Зеленски – първата е VZ. Портрет на фона на нацията (2023) на Дмитрий Биков – е жанров хибрид от inside и coming–of–age story. Историята започва с нарастващото безпокойство на домашните любимци (немска овчарка и папагал) в резиденцията на президента на Украйна в „Конча-Заспа“ в ранните часове на 24 февруари. Животните реагират на далечния тътен на бомбардировките като на сеизмична вълна. Началото на разказа е по свидетелства на Олена Зеленска, взети от интервюта на автора с Първата дама. Историята завършва с първото пътуване на Зеленски в чужбина след началото на пълномащабната руска агресия. Авторът го засича из коридорите на Капитолия на 21 декември същата година, поздравяват се с кимване. Протагонистът вече е завършил трансформацията си във военен лидер, какъвто ще остане и занапред.
Не бих прочел тази книга, ако не беше изгонването на президента на Украйна от Белия дом на 28 февруари 2025 година. Въпреки убедеността в решаващата роля на Зеленски за „вече удържаната от Украйна победа“ (Владимир Пастухов), така и не успях да изградя за тези три години емоционална връзка с протагониста на това единствено по рода си събитие, какъвто и да е крайният и вече предизвестен изход на войната. Нямах и нямам никакви съмнения, че Пастухов е прав, но тази сигурност е чисто рационална и не прерасна във вътрешен персонален разказ за протагониста на събитието. Да, Зеленски персонифицира разказа за неопровержимото вече бъдеще в миналото на победата на Украйна, но едва окончателното и необратимо превръщане на този разказ в трагедия го направи за мен личен. След ратификацията в пряк ефир – this is going to be great television – на 28 февруари в Овалния кабинет на новия пакт Рибентроп-Молотов този разказ за мен е вече личен.
Дори историческата аналогия да куца с двата крака и да е неясно как точно са се разпределили преди това зад кулисите ролите off the record, като преживяване случилото се стои с двата крака здраво на земята. Винаги съм предусещал и вярвал, че в крайна сметка несводимите към литература събития разкриват ретроспективно съответните разкази и техните протагонисти като истинни или фейкови, независимо от естетическата им стойност. След необратимото събитийно разкриване на протагониста на победата на Украйна като трагическа фигура, чиито последващи отричания от ролята вече не могат да променят трагическия й характер, Шоуменът на Саймън Шустър може да набави свидетелства и материали за разбиране на случилото се по-късно. Шоуменът. Поглед отвътре към инвазията, която разтърси света и превърна Володимир Зеленски в лидер има потенциала да се превърне постфактум за един резервиран и непредубеден читател в персонален разказ. Аз лично бях такъв читател и книгата ми позволи да остана такъв, докато протагонистът й се превръщаше за мен във фигура от личен разказ.
***
Първата среща на автора с неговия протагонист е зад сцената на комедийното му шоу по време на предизборната кампания през пролетта на 2019 г. Допуснат до бекстейджа от медийна съветничка на кандидат-президента, биографът го вижда в смокинга на конферансие на собственото си вариете. След шоуто ще види в гримьорната закачалка за костюми, натежала от изгладени смокинги, заемаща почти цялото пространство на помещението. На снимка, улавяща момента, се вижда обстановка, напомняща за началната сцена от Разяреният бик: холивудско огледало, в което виждаме отражението на комика, бяла хавлиена кърпа, преметната на закачалката със смокингите в дъното.
Във филма на Скорсезе бивш боксьор се нахъсва пред огледалото преди да излезе на сцената в бар, този жалък сурогат на ринга. На снимката в биографичната книга за Зеленски уморен шоумен се отразява в огледало, през което току-що е преминал, за да се озове от света на комедийното шоу в света на политическото. В този свят от другата страна на огледалото авторът ще го види из коридорите на Капитолия като остарелия боксьор от Разяреният бик. „Сега походката му изглежда оловно тежка, раменете му са неподвижни, като на булдог, тръгнал на бой. Облечен в обичайния си суитшърт в армейско зелено, той заявява от трибуната на Конгреса, че Украйна е спечелила най-важната част от войната.“ Три години по-късно той ще бъде попитан в Овалния кабинет от MAGA-блогър има ли изобщо костюм и защо всъщност не спазва етикета, не проявява дължимото уважение.
В един на пръв поглед напълно друг свят отпреди MAGA трибунала в Овалния кабинет, настояващ на „уважаване“ в стила на Кръстникът или бандитския Петербург от 90-те, Зеленски ще се сблъска с подобни претенции, изхождащи от напълно добронамерени и административно коректни високопоставени фигури. „Бен Уолъс, британският министър на отбраната, порицава Зеленски по време на срещата на върха на НАТО през юли 2023 г. „Хората искат да видят и благодарност“ – казва той. „Ние не сме Amazon.“
Година по-рано Зеленски успява да изкара извън себе си самия Sleepy Joe. „По време на телефонен разговор на 15 юни, около две седмици след като САЩ разгласяват решението си да изпратят HIMARS на Украйна, Зеленски още не е приключил с благодарностите си към Байдън, когато започнал да моли за още […]. Според очевидци Байдън изгубил самообладание. Той току-що е одобрил поредния пакет от военна помощ за Украйна на стойност 1 000 000 000 долара – най-големия от началото на инвазията – но вместо да се спре и да отчете американската щедрост, украинският лидер продължава да настоява за още.“ Биографичният разказ като хроника на предизвестеното.
***
Шоуменът потвърди в прав текст основанието на неинформираните ми резерви спрямо Зеленски. Политическият му генезис прекалено ми напомняше на типологично сходни явления, свързани с олигархично-охлократичното разложение на политическата система в България посредством фигури като Симеон ІІ и Слави Трифонов. Подобно на първия, предизборната му тактика е на изплъзваща се tabula rasa. „За да спечели, той не трябва да публикува никъде подробна политическа програма, нито да изказва ясни позиции […] планът е той да бъде превърнат в табула раза, платно, върху което гласоподавателите да проектират собствените си представи за перфектния президент.“ Перфектният президент като цар или шут, господар на мълчанието си или комедийното си шоу.
Както втория, от когото иначе принципно се различава по автентичната си воля за поемане на управленска отговорност и по това, че не е прокремълски проект, Зеленски последователно отхвърля формàта на публичния дебат (което правеше по „царски“ и Симеон ІІ), затваряйки се във и паразитирайки върху телевизионно-жанровия балон на своето комедийно-вариететното шоу. „Стратегията на Зеленски изглежда очевидна: избягвай да се държиш като политик […]. Не е нужно да има политическа визия. Комедията му е неговата кампания.“ Една и съща политтехнологична рецепта довежда в единия случай до целената от Кремъл няколкогодишна криза на управляемостта, в другия – до формирането на правителство, което на третата година от мандата си успява да устои на агресия с невиждан от Втората световна война мащаб, успешно преформатирайки уменията си от сферата на шоубизнеса в рамките на една тотална информационна война.
Освен с употребата на политическите технологии на популизма от епохата на социалните мрежи Зеленски ме е отблъсквал, доколкото продължавам да държа и все повече се утвърждавам в традиционно-консервативното разграничение между политическо действие и пърформанс. Най-малкото симпатично ми стана обаче когато научих от Шоуменът за автентичните, политически нецинични Алисини вълнения на доскорошния актьор, прекрачил от огледалния сват на спектакъла в огледалния свят на политиката като спектакъл. „Още от първите си дни на новата длъжност Зеленски започва да проявява болезнена чувствителност към критиката. Старите му приятели знаят, че го мъчи болестта на актьора – вечната нужда да си харесван и аплодиран.“ В политиката болестта на актьора може да мъчи само автентичния артист. Актьорският нарцисизъм, попаднал и раняван в сферата на политическото, в случая е сертификат за автентичност.
Веднъж попаднал в политиката, автентичният артистичен нарцисизъм проявява и една дълбинно тъмна страна, подмолно сближаваща го с типа на авторитарната личност. Генеалогическото сродство между артиста и тирана се проявява още в старогръцките полиси, достигайки до чудовищен разцвет при емблематични римските императори, в ренесансовия индивидуализъм и накрая във фигурата на тоталитарния деспот от ХХ век с неговата вманиаченост по превръщането на обществото в Gesamtkunstwerk. Биографичният разказ идентифицира тази генеалогическа линия в несъизмеримо по-безобидната по мащаба на последствията си, но в основата си с не по-малка интензивност подчинена на нагона към смъртта интериорна сфера на семейния живот.
Жената на протагониста ще разбере за неговото решение да се кандидатира за президент от пороя есемеси от приятели и колеги на следващата сутрин след публичното обявяване на кандидатурата му. „И макар и да изслушва възраженията на жена си, Зеленски не ги приема, а и не вижда смисъл от циклене на тази тема. Такъв по-късно става и стилът на цялата му администрация. Тези, които поставят под въпрос или не одобряват плановете на Зеленски, се озовават избутани в периферията.“ Синкопата на повествователния преход между интериорно-семейното, от една страна, и политическо-административното, от друга, очевидно е търсена. Склонен съм да вярвам на интуицията, стояща зад нея. Сцената на узнаването звучи страшно истински с една интонация, в която всекидневно-сюрреалистично се наслагват реплика от филм на Дейвид Линч и от антична трагедия.
„Олена изглежда едноминутната реч до края, след което се обръща към съпруга си и му задава най-очевидния въпрос: Защо тя разбира последна?
А той й отговаря с усмивка:
– А, забравих да ти кажа.“
***
Новината, взривила се в интериорното пространство, е значим симптом, разкриващ модела на справяне със страха, опасността и поемането на риск, характерен за политика Зеленски. Ключов мотив от пролога на биографията е бомбена заплаха, отправена по телефона в деня на представлението, след което авторът се запознава с протагониста. Претърсването с кучета не открива нищо, полицията обаче препоръчва все пак представлението да бъде отменено. Решението на управата на залата и Зеленски е не просто да не отменят шоуто, но и да не уведомяват зрителите за евентуалната заплаха.
„Когато стигам до бекстейджа, в залата вече са се настанили над три хиляди души – достатъчно, за да се разбягат панически, ако Зеленски им съобщи за бомбата. Той обаче с нищо не показва, че е имало проблем, и оставя публиката да се наслаждава на шоуто в неведение.“ Ситуацията възпроизвежда „забравянето“ да съобщи на съпругата си за решението си да влезе в голямата политика. Семейството е на ски ваканция във Франция. Той отива да кара ски с децата, тя остава в хотела, без да подозира нищо, наслаждавайки се на безметежността на почивката в планината.
Чрез прогресивно мащабиране на евентуалните и действителните последствия от спестяването или пренебрегването на жизненоважна информация през семейния интериор и публичността на комедийно шоу стигаме до навечерието на пълномащабното нахлуване на Русия. „Месеци наред той бе подценявал риска от пълномащабната война, въпреки предупрежденията на американските разузнавателни служби, че тя е неизбежна.“ Спомням си, че и на мен тогава ми звучаха убедително аргументите да не се всявало паника сред населението, да не се плашели чуждестранните инвеститори… Шоуменът добросъвестно проследява генеалогията на тази опасна убеденост.
Никога няма да забравя едно видео от Харков, в което някакъв журналист се разхождаше из обления от слънце град непосредствено преди началото на войната и интервюираше случайни минувачи какво мислят за руската опасност. След като подценяването на риска довежда до потенциално фатални последствия, всеки коментар на грешната преценка старателно ще бъде заглушаван във военновременния информационен поток. „Най-чувствителните теми за Зеленски и екипа му са неуспехът им да предвидят мащаба на инвазията и опитите им да заглушат предупрежденията, идващи от военните.“ След достигането на мащаба от стотици хиляди жертви коментарът при бомбената заплаха преди представлението зазвучава сардонично-макабрено: „За заплахата не знаят дори някои от танцьорите.“
***
Фантасмагоричното зрелище на десетките милиони незнаещи за заплахата „танцьори“ в навечерието на 24 февруари, напомнящи на фигури от картина на Бош, връща биографичния разказ към генеалогическата връзка между артиста и тирана в изходния смисъл на термина. По-късното еднозначно негативно значение на думата е дело на аристократическата пропаганда – сред „пропагандистите“ откриваме Платон и Пиндар – за която тираните са парвенюта без легитимация за посягане към властта (наричана сега дълбинна държава), която да се корени в благородния произход, в кръвта, коагулирала в съсловно-институционална харизма. Тиранът, напротив, е обладател на чисто индивидуална харизма. Това го прави сроден на артиста, негов тъмен и същевременно социално преекспониран Doppelgänger.
Тъкмо като такъв протагонистът на Шоуменът ще си представя първоначално Доналд Тръмп – Тръмп от първия мандат. Загърбвайки недвусмислените изказвания на Тръмп 1.0 за Путин (фасцинирано), НАТО (презрително), намесата на руските служби в президентските избори през 2016 г. (всъщност са били украински политици) и Крим (принадлежи на Русия, защото повечето му жители говорят на руски), протагонистът търси и открива сродства по избор между себе си и него. „Той вярва, че приликите между него и Тръмп – това, че и двамата са телевизионни звезди и са аутсайдери в политиката – ще му помогнат, с малко повече усилия от просто един виц и усмивка, да накара Тръмп да промени мнението и за украинците.“
Типологическите сходства в рамките на новия популизъм, в който двете политически фигури се вписват всяка по свой начин, са безспорни. Но дори и да оставим настрана ненаправената услуга с разследването на украинските дела на сина на Байдън, двойническите прилики предполагат не сътрудничество, а конкуренция, същностен антагонизъм, завземане на живота на протагониста, неумолимото му изместване и заемане на мястото му от страна на антагониста. Това, което се случва реалнопсихологически с протагониста на Двойникът на Достоевски, в случая на Зеленски и Тръмп е достатъчно да се прояви под формата на ресентимент, за да има аналогични реалнополитически ефекти.
Освен всичко друго тиранът Doppelgänger има предимството остаряването да засилва инстинкта и волята му за власт, сублимиращи страстта за надживяване, все по-обсебваща с напредването на възрастта. За артиста, станал политик, остаряването е все по-тягостно напомняне за конституиралия го акт на отричане. Само истински трагичното, след което всяко последващо отричане само потвърждава необратимостта на случилото се, може да го спаси. Че смъртоносната рана е нанесена от самия Doppelgänger 2.0 с жестоката небрежност на хюбриса на имперски arcanum, е знак за нейната автентичност. Победата на още младия шоумен, разкъсала веднъж завинаги имперските тайни на властта, е вече удържана.
списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X
Калоян Богданов
Там те се бяха
заклещили,
куче и кучка,
в пълна безизходица
После, когато лаят му
ги раздели, о
как игрива
стана тя
палава,
танцуваща и
колко безутешен
той пое нанякъде
с увесена глава
от нея следван
в храсталаците
Превод от английски Венци Арнаудов
списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X
Павел Филонов, Без заглавие (Три фигури), 1912–1913
***
През прозорците на старата пушалня,
Дето паркетът пращи излъскан,
Погледни площада грохнал –
Там още не падат сградите,
Там още не роптаят скитите,
Опулили сини очи.
Там след влак от коли
Едвам препуска на сива кранта
Мирликиецът жълт и зъл.
Кретат след него скитите
И сополиво момченце лови
Малиновочервения епитрахил.
На прозореца на старата пушалня
Разпален се хили Арий
И чака мършави шамари.
<1920>
Гаснат знаците на зодиака
Гаснат знаците на зодиака
над полята и градче,
спи животно Котарака,
дреме птицата Врабче.
Пищногъзите русалки
литват право в небесата –
и ръцете здрави като палки,
и гърдите кръгли като ряпа.
Седналата връз триножник
вещица превръща се на дим
и покойникът танцува множко
с горската нечиста сила.
Подир тях със бледен хор
вещери ловят Мухата,
и стои над стръмен склон
с неподвижен лик луната.
Гаснат знаците на зодиака
над постройките на селото,
спи животно Котарака,
дреме рибата Дебелата.
Чук-чук-чук клепало –
спи животно с име Паяка,
спи Телето и Мухата спи,
над поля луна виси.
Над земята цяла купа
преобърнати води.
Вади горски дух греда
от косматата брада,
иззад облака сирена
малък крак провеси,
людоед на джентълмена
неприличното отнесе.
Всичко смесено във танца
и летят в посоки вси
павиани и британци,
вещици, бълхи и мъртъвци.
Кандидат на минали столетия,
пълководещ нови дни,
Разум мой! А тез изчадия вовеки
иди ги разбери.
На тържище тясно на природата,
в кал, лишения и прахоляк
що се гърчиш, царю на свобòдата,
неспокоен земен прах?
Ето високата земна обител.
Късно, късно е. За сън е час.
Разум, беден мой воител,
да бе заспал до сутринта.
Що за съмнения, тревоги?
Мина се денят и ей ни на –
звяр наполовина, наполовина бог е –
заспиваме на прага
на новия трудов живот.
Чук-чук-чук клепало,
спи животно с име Паяка,
спи Телето и Мухата спи,
над поля луна виси.
Над земята цяла купа
преобърнати води.
Спи растение Картоф.
Скоро ще заспиш и ти!
1929
Есенни знаци
Когато отминава ден и освещението
природата не ще сама да избере,
на есенни гори просторни помещения
издигат се във въздуха, тъй чисти домове.
В тях ястреби живеят, враните нощуват,
и облаците призрачно отгоре чергаруват.
Листата есенни, съсухреното вещество
Постла земята. Недалеч видение:
на четри крака и голямо същество
върви, мучейки, към мъгливото селение.
Бик, бик! Нима не си ти вече цар?
На клена листът ни напомня кехлибар.
Дух на есента, перото да владея дай ми сила!
На въздуха в строежа – присъствието на елмаз.
Бикът зад ъгъл свърна, скри се
и слънчевата маса
като кълбо мъгла над нас виси
и крайчецът, трептейки, й кърви.
Въртейки под клепача кръглата зеница
Долу в низкото лети голяма птица.
В движенията й се чувства отдалеч човек.
Най-малкото се той таи
в зародиш насред широките криле.
Между листата бръмбарът от къщичката ще се подаде.
Архитектурата на есента. Разположението в нея
на въздушното пространство, реката и горичка,
разположението на животни и човеци,
когато полетят във въздуха и пръстени, и гривнички,
къдрички от листа и особената светлина –
това ще изберем сред всички други знаци.
Бръмбар къщичката си между листата приотвори,
подал рогца, навън поглежда,
бръмбарът събрал е коренчета
и в купчинка ги подрежда,
и затръбява после в малкото си рогче,
и скрива се отново сред листата като богче.
Но ето иде вятър. Всичко, дето бе дотук тъй чисто,
И пространствено, и светещо, и сухо –
то става рязко, неприятно и небистро,
неразличимо. Вятърът подгонва димен дух,
върти из въздуха, поваля купища листа,
като с барут взривява вцепенената земя.
И цялата природа леденее.
На клена листът сякаш е от мед
звънти, ударил се във малко клонче.
И трябва да го разберем: това е малък знак –
природата издава звънък тон,
за да премине в друг сезон.
1932
Превод от руски Владимир Сабоурин
списание „Нова социална поезия“, февруари 2025, ISSN 2603-543X
Селото – като стадо бели дремливи овце.
Той имаше два таланта: първо – прекрасно псуваше на английски и второ – великолепно мяташе ножове по цел…
Манастир. Низко долу на ливадата, пиеща вода от Волга – странно, цялото яркобяло, нетукашно, неземно градче. И пеят за услада на целия свят – камбаните: с тих, нисък, дълбок, умиротворен звън, сякаш не тук, горе, а под водата, в невидим град[1] е този звън: преминал през дремливо-зелените дълбини, затова с такава тишина, с такъв мир е пълен. […] И само едно: съзираш далече нейде златно кубе на църква. И знаеш ще стигнем там и отново – малинов звън, тишина, една минута мир, Бог и отдих.
На тухлената стена е нарисуван Страшния съд: грешници, праведници, дяволи опашати и самия Съдия. Детето не достига до праведниците. Селянката го повдига (хванала го подмишниците):
– Е, все тая: целуни Боженцето по опашчицата, целуни – по опашчицата…[2]
Покойницата (момиче) умивали, слагали на пръста пръстен от восък, направен от свещичка: не доживяла, клетата, до златен.
Генералът продава кибритени клечки. Бившата княгиня – кукли. Вовò – парфюми. Бившият граф – с бои в пакетчета, привиква:
– Безвредни бои за тъкани!
Тя първо излезе да продава партакешите си. Срам я е: с плътен воал. Викат за нея:
– Дама-гражданка със завързана муцуна!
Почна да ходи с кърпа на главата.
Флирт на Вово и княгинята. Говорят на пазара на английски.
Серж. Един син на майка, галеник, слабогръд. Живеел по Ници и Мантони. Учел вкъщи, завършил образованието си при Максим в Париж. Майката умряла, изгубила всичко. Станал шофьор (имали собствени коли по-рано). Кекавостта пречела, разболял се, зарязал шофьорството. […]
Занемарил се. После се оженил за простонародно момиче, към осемнайсетгодишно – делово, строго. Търгуват с количка-сергия. Живеят в „Лесной“ район[3]. Стават в 6 и пътуват до ул. „Горсткина“ за стоката. Продават зеленчуци, плодове, яйца, хляб.
Вечерта се прибират у дома. Сити, облечени. Тя е неграмотна, Серж води счетоводството.
И двамата са щастливи.
Шествие на деца на 1 май. На едно от знамената надпис: „Смърт на Колчак“. Момче отива при отговорничката и пита:
– А тоя Колчак пред нас ли ще го убиват? Ще може ли да гледаме?
Върнал се вкъщи. Пет големи празни стаи. По стената – кожички, прозрачни от хлебарки. Насред кухнята на пода мъртва мишка – от глад. Сварил си картофи. Изведнъж някой дращи по вратата. Още веднъж. С брадвата:
– Кой е?
– Помогни, за Бога…
Първо свирепо:
– Омитайте се по дяволите – току-що е сварил картофите.
И изведнъж гневът се превръща в жалост – с такава сила, че секва дъхът. Пуска жената да влезе – проститутка и й дава половината картофи…
Карат на каруца покойник. Конят едвам-едвам се мъкне, олюлява се.
На пресечката „Тучков“[4] – паднал, издъхнал. Лежи мъртъв кон, отзад – на каруцата – в гроба мъртъв човек.
Срещнах гладния Г. в трамвая. Очите гладни:
– Жената – казва – е вкъщи, съвсем си отива. А аз ето още ходя.
Седиш, чакаш тока. И изведнъж – някъде между 6 и 8 идва. Боже Господи, колко е хубаво. В неделя изобщо нямаше ток. Къщите черни, слепи. Излязох на „Каменноостровски“[5]. Всичко черно – само луна.
Все едно – преди година градът е измрял целият от чума.
Сънищата на всички: хранителни. Виждат насън чували с брашно, килери или стаи – до тавана затрупани с картофи…
Гимназиалният преподавател Сараханов решил да събори последния фетиш: човека. Взел учебния скелет, сварил пача от костите и повикал учениците – да закусят с пачата.
Момиченце пита (казали й, че вървят по улица „Чайковски“):
– А Чайковски – той кого е убил?
Сюжет: емигрант евреин, цялото му семейство било избито по време на погром, все пак тъгува по Русия.
Тежка индустрия 1918 г.: запалки.
…И той видял странна картина: плевник, в плевника лежат на купчини хора, един върху друг – във всяка купчина към 5-ма. Оказало се – това са болни, повечето от коремен тиф. Болните от тиф поддържат температура 40-41° и останалите, на купчини, притискайки се към тях – се греят…
Погребвали ги пак на купчини в яма. Докато ги заривали, пушели махорка, огън падал на труповете, на дрехите. Заровили ги как да е; сигурно въздухът се просмуквал от гроба, защото над него се носела тъничка струйка син дим и миришело на шишчета…
Стои момиченце на ъгъла, плаче – безутешно. Беличка, девет-осемгодишна.
Дама пристъпва към нея – тъй й е жал.
Погладила я по главичката – и ласкаво:
– Ти защо, миличка, плачеш, а? Някой те е обидил? А?
Момиченцето се обърнало:
– Кво ти влиза в работа? Да не искаш един по муцуната?..
Мужик докарал у дома роял. Не влиза през вратата на избата – нима ще сече касата? Отрязали едната страна с все клавиатурата.
– Какво правиш бе?
– Че кво? Остава достатъчно – ще стигне за дечурлигата.
Помолила един мужик да я откара в имението Х. Зима. Подкарал – хили се. Спрял в полето.
– Кога ще стигнем? Далече ли е още?
– Кое?
– Имението.
– Ей го на тука – копни с валенката и ша видиш.
Копнала – под снега опушени тухли.
Футуристите… се провалиха. С тях постъпиха точно както с левите есери; използваха ги – и след това ги натириха.[6]
Нима пред руската литература има само велико минало.[7]
Удариха отзад по врата – и веднага от ноздрите и ушите шурна кръв.
Нощем трамваите спират в 11.
Стои по спирките публика, чака, оглежда се:
– Няма, вече закъсняваме.
– И вие ли сте за Петроградска[8]? Хайде заедно.
И за да е по-весело – тръгват по трима, четирима. Разговори с работници и войници. Сбогуват се вече като стари познати.
…Връщах се късно нощем, към 4 часа, сам. Всички прозорци вече изгаснали. Тъма и тишина. И страшно беше да чуваш скърцането на снега – до небето стигаше скърцането.
Вървиш-вървиш – и изведнъж: върху снега капки кръв, следа, някой е минал.
Михаил Михайлович разказваше за пътешествието с влака. Прозорците избити, студ. В купето свещ, кожуси, шинели. Бутилка, угарка, карти. А до тях – седи замръзнал, мъртвец. Нищо, играят карти.
Анонс
Пристигна жрецът!
Северноамериканска индианска знаменитост, ясновидец, окултист, Палеолог[9], Велик Поет, мислител на телепатията и ясновидец на ограничено разстояние. Любител на всемирната публика, посочва съдиите, отгатва как се казваш, колко души имаш, месец и ден на раждането и много други нетърпеливи тайни на живота. Давам съвети и познания, комуто му е тежък животът. Донесете негова снимка и почерк, а ако няма – пак няма значение. Лекувам болести, душевни страдания, любовно влечение, разстройство, отслабване на нервите, пиянство и вечен запой и всякакви други наркотици на живота.
Заплащане в зависимост от потребностите – 1 рубла.
Разказ. „Гъбичка“ – или „бръмбарче“ изтребва в Петербург сгради, мебел – всичко се разкапва, руши се – градът опустява. Накрая и хората също – стават безкостни: костите са изядени от гъбичката…
Татуировка. Един с 200 рисунки. На задника – котка и мишка, направени така, че когато ходи гол, изглежда сякаш котката лови мишката.
Змия около цялото тяло: върви и змията мърда.
Луна, върху луната възседнал дявол, с вили.
От Земята е изправена стълба към Луната, по стълбата се катери поп – надпис: „И при нас е революция.“
…нито татко, нито мама няма: чужда лелка я родила от жалост…
„Как се отглеждат дини“ – тираж 45000. ГИЗ[10].
Дворянката, която смятала за неприлично да казва „яйца“, пита продавачката:
– Имате ли кокоши плодове?
Деца
Две деца – играят. Питам:
– Как я карате, момчета?
Едното:
– Бая гадно.
– Че защо?
– Изгониха ни нас от хатата с татко и мама…
Питам другия:
– А ти как я караш?
– Бая харно.
– Стига бе? Как така?
– А нас с татко и мама в тяхната хата ни настаниха, те са куркули[11].
Дали вярвам? Вървят много слонове към далечна поляна, по пътя – тръни, блата…
Някои – загиват. Но последният слон ще стигне.
Искам да бъда този последен слон…
Превод от руски Владимир Сабоурин
[1] Срв. митичния руски град Китеж, потънал съгласно легендата в езерото Светлояр и спасил се така от монголо-татарско разорение. Всички бележки по-нататък, ако не е посочено специално, са мои.
[2] Срв. osculum infame, обряд, извършван от вещиците в началото на шабаша като приветствие на дявола.
[3] Предградие на Санкт-Петербург, тогава Петроград.
[4] Тучков переулок – улица в Санкт-Петербург.
[5] Каменноостровский проспект, булевард в Санкт-Петербург.
[6] „Вероятно се има предвид публикуваното в „Правда“ от 1 декември 1920 г. писмо от ЦК РКП (б) [Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия (болшевики), б. м.] „За пролеткултовете“ [мн. ч. от пролеткулт – пролетарска култура, б. м.], в което, в частност, се казва: „Футуристи, декаденти, привърженици на враждебната на марксизма идеалистическа философи… почнаха тук-таме да се разпореждат с всичко в пролеткултовете… в областта на изкуството насаждаха на работниците нелепи, извратени вкусове (футуризъм)“.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин) Есерите – от абревиатурата СР на социалистите-революционери – са единствената масова лява (земеделска) партия в Русия, член на Втория Интернационал, в навечерието на Февруарската революция. Болшевиките успешно апроприират основни техни идеи и лозунги – преди всичко свързаните с аграрната реформа, от която по-късно ще се откажат в полза на колективизацията – след което също толкова успешно ликвидират есерите.
[7] „Тази фраза в донякъде променен вид ще завърши статията на Замятин „Аз се боя“ (1921): „Боя се, че руската литература има само едно бъдеще – миналото й.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).
[8] Петроградская сторона, сегашният Петроградски район в Санкт-Петербург.
[9] Замятин очевидно преписва автентичен анонс от вестник, съхранявайки ортографията и семантиката на оригинала. Да, любител на всемирната публика, не любимец.
[10] Държавно издателство (рус. Государственное издательство).
[11] Куркуль (укр.) – кулак (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).
Преводът е направен по Замятин, Е. Записные книжки [1914-1936], сост. Никоненко, Ст., Тюрин, А. Москва: „Вагриус“, 2001.
Продължението следва.
списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X
Михаил Врубел, Демонът низвергнат (1902)
Заглавието на новата критическа книга на универсалния литературен боец Дмитрий Биков се надвесва като масивна носова фигура на кораб. Обикновено свързваме тези фигури с топлите вест- и остиндски морета и океани на Великите географски открития. В случая на Биков тя е монтирана на носа на ледоразбивач, който пори ледовете на период, есхатологично приключващ във визията на автора руската цивилизация като такава. Оминозната фигура на носа е колкото метафорично концептуална, толкова и буквално пластична: Биков цитира картината на Михаил Врубел Демонът низвергнат (Демон поверженный, 1902).
В цикъла демони на пионера на руския модернизъм низвергнатият е последният от цяла серия, в която той първоначално се явява под формата на илюстрации към едноименната поема на Лермонтов, обособявайки се по-нататък в мащабните и нарастващи по размер и епохална емблематичност платна Демон сидящий (1890) и Демон летящий (1899). Във финалния стадий на цикъла издължаването на платното е съпътствано от драстична редукция на височината му, притискаща низвергнатия „между горната и долната хоризонтала на рамката“, оставяща го без въздух. Въпреки високопланинския пейзаж, низвергнатостта е преди всичко клаустрофобична.
Демонът низвергнат: руската култура на ХХ век (2024) е втората книга на Биков, към която посягам – в скорошно интервю той я нарече, ако съм чул добре, 104-та си (!) – първата беше страхотната му биография на Маяковски отпреди десет години, единствената рускоезична, съизмерима с основополагащата на шведския русист Бенгт Янгфелдт. Чудовищната продуктивност, на която приляга определението на Сервантес за Лопе де Вега като monstruo de Naturaleza, не се отразява инфлационно на критическото писане на Биков, чиято стихия е не по-малко обилната му педагогическа активност на globetrotting lecturer, за която научих едва в последно време покрай броденето из рускоезичния Ютюб и платформи за сваляне на аудиокниги (лекциите му са достигнали статута на аудиокниги).
Като литературен критик и историк той пише както говори. И това е доброто говорене на лектор, чийто стил остава на ниво и при публична лекция, и при седемстотинте страници жизнеописание на поет – и при триста и петдесетте на културологическия дайджест (Биков го нарича в интервю „гид“) на руския ХХ век в новата му книга. Това говорене често включва пространното (традиционно руско) цитиране наизуст на чужди и свои стихове. Със стихотворение епиграф от автоантологията Отчет (2010) започва и Демонът низвергнат. Без поезията на Биков да е моята чаша чай в писателския му многобой (тя е по-скоро рудимент на социалния статус на литератор, който не е чист прозаик), стихотворното интро на книгата не на последно място маркира устното „нулево ниво“ на писането му (поезията като вдъхновено рецитиране). Към това устно нулево ниво възхождат най-силните интуиции и прозрения на книгата.
Лекционното интелектуално вдъхновение на Демонът низвергнат стъпва върху допускане, в което ненатрапливо интерферират херменевтична самоочевидност, от една страна, и актуалнополитически патос, от друга. „Като начало авторът престана да се прави, че пише за продължаващ процес и започна да го разглежда като завършен“. Нека си представим, че руската цивилизация е завършила развитието си, подканя Биков аудиторията в началото на лекцията си. След 24 февруари 2022 година това не изисква – поне на емоционално равнище – извънредно (анти)утопично въображение. Още повече, че мисловният експеримент, който предлага лекторът, е подкрепен от нещо близко до ума: „само завършеният процес е достъпен за изучаване – за анализа на руската култура сега настъпва оптималното време“.
Ако сме останали с усещането, че допускането за смъртта на руската култура е канселиращо или нихилистично (при Биков то определено не е такова) и изпитаме поради това резерви да последваме логиката на лектора, той ни напомня, че завършеността е необходимо свойство на всяка заслужаваща изследователско внимание античност и условие, без което не може, за нейното изучаване. „Нали изучаваме античната култура, като особено подробно се спираме тъкмо на нейните самоубийствени или, ако щете, автоимунни процеси.“ Съполагайки цивилизационна завършеност и класически статут, Биков придърпва посмъртното повествование за една демонично самонизвергнала се култура към жанра на биографията. „Нима не е крайната цел на всяка литература – и на биографичната в частност – да се разбере защо това завърши така?“
Първият отговор на така поставения въпрос е кратката биографична бележка за автора на Демон поверженный в началото на едноименната книга. „Михаил Врубел завършил и изложил на вернисажа на обединението „Мир искусства“ (януари 1902) последната част на триптиха за демона – „Демон поверженный“. До самото откриване на изложбата Врубел се опитвал да изправи лицето на Демона – то все му се струвало недостатъчно отчаяно; в края на 1902 година му било диагностицирано психическо разстройство на почвата на прогресиращ паралич, предизвикан от сифилис. Шест години по-късно Врубел ослепял, осем години по-късно починал. „Демон поверженный“ е предсказание за съдбата на руския модернизъм с неговия наивен демонизъм, мозаична пъстрота и трагически финал. Низвергнат демон се оказала в крайна сметка и цяла Русия, доверила се на демоничен покровител и, както винаги, излъгана от него.“
В тази повествователна логика Демонът низвергнат ползва и биографичния модел на книгата за Маяковски. И за двете животоописания – на поета и на руската култура – самоубийството е ключов мотив, схващан по Борхес (замествайки жертвоприношението със самоубийство) като един от четирите главни литературни сюжета. Биков започва Маяковски. Трагедия-буф в шест действия, посвещавайки книгата на Дейвид Фостър Уолъс, така: „Христос бе разпнат за всички нас, Пушкин за всички нас бе убит на дуел, а Маяковски за всички нас се застреля. Сега ние можем да не правим това. И трите случая се вписват в Борхесовата схема на „самоубийството на Бога“.“ Десет години по-късно, за заместването на sacrificio de un dios със самоубийство Бога определено вече не е валидно сега ние можем да не правим това. Вече никой, причастен към руската култура, не може „да не прави това“ и да не отговаря за него.
Културологическото генерализиране на четвъртия литературен сюжет по Борхес – и най-вече заместването в него на жертвоприношението със самоубийство – се вписва в Демонът низвергнат, на първо място, в императива за поемана на колективна отговорност. „Как се получи така, че руската култура стигна до оправдаването на масовите убийства, вътрешните репресии, изолационизма? В кой момент цивилизацията се зарази с фашизъм и по какъв начин тя разви предразположение към него?“
Отговорът на тези въпроси трябва да стане в рамките на поемането на колективна отговорност за извършеното от руската култура самоубийство. „Историята на руската цивилизация, обхващаща седем века, е история на самоубийство и нашата задача е да разберем върху примера на ХХ век – предсмъртен и най-нагледен – какво доведе до такъв край (от епохата на Николай І насетне сякаш напълно безалтернативен).“ В качеството си на ключов мотив на повествованието на Демонът низвергнат самоубийството не е алиби, а основно свидетелство на обвинението.
Хронологическата граница, след която суицидният сюжет става безалтернативен, е положена от Биков в момента на формирането на литературоцентризма на руската култура. „Руската култура […] е плод на извратена и обречена социална система, следствие от патологически процеси, които превърнаха културата (и преди всичко литературата) в единствена форма на обществена активност в Русия. Литературата замени и политиката, и социологията, и всевъзможните форми на социално творчество (агитация, избори, дискусии), и в значителна степен религията.“
Както литературата замества в руската култура целия диференциран спектър от социална субектност, така intelligentsia-та замества в Русия средната класа като политически субект. В двете си ипостаси на „научно-техническа“ и „художествено-творческа“ руската интелигенция осигурява отбранителната способност на една териториална империя без естествени географски граници. Като всеобщ заместител на обществената активност, културата застъпва в крайна сметка и като наместник на социалната революция. „Руската революция от 1917 година (февруари) и болшевишкият преврат (октомври) могат с пълно право да бъдат наричани не социални (да не говорим за пролетарски, буржоазни и т. н.), а културни.“ В този момент от аргументацията си Биков стига до алегорията, в която се олицетворява концепцията му за самоубийството на руската култура.
„Всичко се случва като в приказката на руския трагически писател Всеволод Гаршин, самоубил се в припадък на безумие на трийсет и три години: в една оранжерия, във влажно и задушно помещение, расте висока царствена палма. Тя расте толкова стремително, че пробива покрива на оранжерията – и на свобода, в студа загива сама, а заедно със себе си погубва всички, живели мирно в парника, без да се стремят към никаква свобода.“
В сецесионната суицидна алегория на Гаршин (почти набор на година по-младия Врубел) палмата е фигура едновременно на модернисткото и на демоничното, на модернизма като демонизъм, който, унищожавайки предпоставките на собственото си съществуване, се самоунищожава. Биков експлицира генеалогическата връзка между модернизма и демонизма в точката на пароксизъм на „пробива“ и самоунищожаването им в зрелия и късен сталинизъм. „Модернисткото или всъщност демоничното в съветския проект през 30-те бе устремяването му отвъд пределите на човешкото: отвъд полярния кръг, отвъд границата на стратосферата […], отвъд пределите на човешкото тяло (такъв бе случаят на Николай Островски [автора на автофикшъна Как се каляваше стоманата, б. м.]).“ Пробиващият всевъзможни „покриви“ героичен пробив е определящ елемент в иконографията на сталинизма.
В края на обзора на панорамната картина на парниковата динамика на руската култура през ХХ век лекторът заключава: „Налага се да признаем, че при достигането на определено равнище руската култура разрушава парника си“. Процесът не е еволюционен, а цикличен. Повтарящият се исторически цикъл е четиритактов: революция – замразяване – размразяване – застой. Революцията винаги е пробиване на покрива на парника, последван от хипотермичен летален изход. Възстановяването на жизнените функции по необходимост е възстановяване на парника и парниковия ефект. Или „ледена пустиня, а по нея броди див човек“ (Победоносцев, „наставникът на гения“), или парниковият ефект на застоя – и преходите между тях.
Ако „парникът“ е модернистко-демоничният топос на руската култура, неговата архаично-хтонична алтернатива (и цикличен еквивалент) е „блатото“. Топосът на блатото предшества в литературнокритическия разказ на Демонът низвергнат топоса на парника, сплитайки образността на болното и уникалното. „Руската култура е болен плод на болна система, драгоценна и уникална блатна флора и фауна, обречена да загине заедно с блатото.“ В интервюта след излизането на книгата Биков разгръща фигурата по посока на натрупващия се в блатото и в крайна сметка самовъзпламеняващ се торф.
На демонизма на модернизма в алегорията на парника и „пробива на покрива“ отговаря в алегорията на блатото „сделката с дявола“ – и как „руското блато засмуква в крайна сметка и него“. Като литературен пример на засмукването в блатото на самия Воланд лекторът привежда заключителната строфа на своето стихотворение, изведено като епиграф на Демонът низвергнат. Поантата му гласи: „Има обратен път за отстъпниците от Бога,/ Но за предалите дори дявола – път назад няма.“
Доста по-сугестивна от поетическото формулиране на местните особености на сделката с дявола е концептуализацията на руско-съветското консервиране на демона на модернизма при съответните природни и архаично-хтонични условия. „Модернизмът в Германия бе унищожен през 30-те, а в Русия парадоксално оцелява – въпреки безусловния реванш на архаиката, тоталитаризма и терора. Доколкото в блатото, както знаем, се съхранява всичко – включително и т. нар. „блатни хора“, останки, които не изгниват там в продължения на хилядолетия – тъкмо в руска среда естетическата модерност доживява до 80-те.“ Демонът на модернизма като низвергнат в блатото на хтоничната архаика – и консервиран там – блатен човек.
Едва разпадът на съветската „Зона“ като такава довежда до изчезването на условията за мумифициране на модернисткия демон, засмукан и консервиран в продължение на половин век в биотопа на блатото. В рамките на века като цяло процесът е описан от Биков по следния начин: „аристократите заминаха в резултат на революцията и оставиха РК [руската култура, б. м.] на интелигентите, интелигентите се пръснаха по света през 70-те (и след това) и я предадоха в ръцете на еснафите, а през 20-те години на ХХІ век дойде редът [да заминат, б. м.] на еснафите, айтитата и коучовете – и РК се оказа в ръцете на SHAMAN’а и неговите милитаристки единомишленици.“ При името на любимия поп изпълнител на Путин nomen est omen. И оминозността е пряко свързана със семантичното поле на торфените блата.
След поредното пробиване на покрива на парника следва „балет на леда, в деветия кръг, в ада – танц на вечното повторение, вкочаненото страдание, немия вик“ по Ромео и Жулиета на Прокофиев. Или по-нататъшното затъване в самозагравящите се и самовъзпламеняващи торфени блата на едно хиперборейско Макондо, защото родовете, осъдени на сто години самота, нямат друга възможност върху земята.
***
В главата „Следвоенни замразявания“ Биков разказва следната история. Веднъж Сталин чул по радиото 23-я концерт на Моцарт. Музиката му направила сериозно впечатление, той се обадил в радиото и помолил да му доставят плочата. Плочата обаче не съществувала – наложило се срочно да бъде записана. В радиокомитета незабавно извикали пълния състав на симфоничния оркестър и Мария Юдина. Юдина била безстрашна жена, по време на войната летяла в блокаден Ленинград, от който всички се опитвали да се измъкнат, и многократно публично заявявала за своята религиозност. Два диригента припаднали, а тя продължавала спокойно да свири, записът бил направен, през нощта изработили плочата в единствен екземпляр и я доставили в Кремъл. Сталин предал на Юдина плик с голяма сума пари – тя му отговорила с писмо, че щяла да предаде тези пари на църква, за да се молят там за душата на Сталин. В нощта на смъртта си Сталин слушал втората част на този концерт, под музиката му умрял: на грамофона останала същата тази плоча в един екземпляр. Есенното щастие на палача, чието адажио никой не знае колко ще се проточи, или далечно мержелееща се следвоенна надежда? Само едно е сигурно: смелостта на пианистката.
Владимир Сабоурин
списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X
