Маргарет Атууд – Пощенска картичка

Вероника Цекова, „poE.T.” (en) (бг. поет / ИЗВЪНЗЕМНО(ТО) (на английски: E.T. the Extra-Terrestrial), дигитална графика (с оригинално лого на филма „E.T.“), 2020

 

 

Пощенска картичка

Мисля за теб. Какво друго да ти кажа?
Палмите от другата страна
са измама; както и розовия пясък.
Имаме си обичайните счупени бутилки кола и воня
от канализацията, сладникава и противна
като манго малко преди
да се развали, но и то е тук.
Въздух прозрачна пот, комари
и дирите им; птици, сини и недостижими.
Времето идва на вълни, като болест, ден
след ден се търкалят;
Надигам се, казват му
събуждане, и пак долу в безсънни
нощи но никога
напред. Петлите пеят
с часове преди зората, a недоспало
дете реве ли реве, помъкнато
по разбития път за училище.
В трюма с багажа
има двама затворника
главите им бръснати с щикове и десет щайги
мършави пилета. Всяка пролет
има надбягване за инвалиди, от магазина
до църквата. Ето какъв боклук
нося с мен; и изрезка за демокрацията
от местния вестник.

 

Песента на сирените

Само една песен всички
искат да научат: песента
неустоима:

тя мъжете принуждава
да скочат масово зад борда
при все че виждат черепите на брега

никой песента не знае
защото който я чуе
умира, а другите не помнят нищо.

Да ти кажа ли тайната
и ако го направя, ще ме отървеш ли
от птичия костюм?

Никак не ми харесва
да клеча на този остров
и да изглеждам митично екзотична

с тия две пернати лунатички,
не ми харесва да пея
в трио, така фатално полезно.

Тайната ще доверя на теб,
на теб, и само на теб.
Ела по-близо. Тази песен

е вик за помощ: Помогни ми!
Само ти, само ти можеш,
ти си изключителен

това е. Уви
досадна песен
но винаги върши работа.

 

***

Да гълташ огън
до това се домогваш:
да преглътнеш пламъка
да го върнеш в устата
и да го издишаш нависоко, къс
и нажежен език, дума
която изригва от теб в злато, в пурпур
се разгъва бляскав свитък

Да засветиш отвътре
вена по вена
Да си слънцето

 

Да се заселиш

Бракът не е
къща, нито дори палатка

Той е преди това, и по-студенo е там:

краят на гората, краят
на пустинята
небоядисаната стълба
в задния двор, където присядаме
навън и ядем пуканки,
където с болка и учудване
че сме оцелели
до тук

се учим как да накладем огън.

 

Мигът

Този миг когато, след години
на дълъг път и тежка работа
застанеш в средата на стаята си,
къщата, двора, имението, острова, страната,
осъзнал най-сетне как си се озовал там,
и си кажеш, аз притежавам това,

е същият този миг, когато дърветата разхлабват
прегръдката на меките си ръце,
птиците си връщат езика,
скалите се пукат и срутват,
въздухът се оттегля от теб като вълна
и не можеш да дишаш.

Не, шепнат те. Нищо не притежаваш.
Ти си гостенин, който не спира
да изкачва хълма, да забива флага, да провъзгласява.
Ние никога не сме ти принадлежали.
И ти никога не ни откри.
Винаги беше точно обратното.

 

Превод от английски Христина Керанова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Йоанна Златева – Когнитивният екшън на Кристофър Нолан

Кристофър Нолан Тенет (2020)

 

1. Темпоралност

 Както предишните фантастични светове на Кристофър Нолан, и този, конструиран в трилъра „Тенет“(2020), е свръх обвързан с правила и механична детерминация, която тук функционира и в двете посоки на времето – тази на обичайната ентропия на падащите предмети и инерцията, и обратната посока на фантастично инвертиране, при която изстреляните патроните се връщат обратно в барабана на оръжието, предметите сами отскачат в ръцете ти, отломките от взрива се прибират обратно в цялостен, непокътнат обект. Към нормалната, позната обусловеност, наследена от миналото, се добавя елемент на допълнителната трудност с обърната посока, която пристига от бъдещето. Привидно страничните детайли, предмети и хора, които се явяват уж случайни и второстепенни в течението на екшъна, от гледна точка на бъдещето се оказват не само необходими, но и предварително заложени там от него. Какво се случва със свободната воля в такъв случай, се пита Протагонистът, безименният герой на филма, както се питаме и ние. Това, което от нашата страна – на героя и на фабулата – се усеща като свободна воля, като приближаване на една ръка към един патрон, например, бива потвърдено като детерминираност от обратната страна на бъдещето, в което ръката вече държи патрона, независимо от самото намерение. Ефектът предхожда причината. Там, където времето е запаметено като информация, запазено като звук и картина (и в тази връзка, заснето като филм) волевият акт не отсъства, но се оказва нерелевантен. Единствената възможност за свободната воля, неизненадващо, се оказва предварителното незнание. Незнанието и вярата освобождават действието – странна корелация, част от многото странни корелации, през които маневрират героите, която има единствено смисъл, ако приемем, че живеем не просто в обществото на спектакъла, а вече в общество на информацията и на темпоралност на случване отвъд визуалното възприятие на човешкото око.

Протагонистът, изпратен – като в онази руска приказка – да отиде не знам къде и да намери не знам какво, се сблъсква с непозната технология, способна да преобърне назад ентропията и инертното разпадане на всяка организираност в пространството. Тази анти-ентропична технология се оказва и източник на голямата заплаха за моментално изтриване на всичко направено, извършено и построено до момента на настоящето. Обръщането на ентропията не е невъзможно на теория – просто би изисквало едновременното връщане в обратна посока на всеки атом и електрон от разпиляна енергия. Оттук може би идва и усещането, че в този свръхдетерминиран и свръхобвързан свят на настоящето, малката промяна не е възможна. Единствената мислима промяна на реалността е катастрофичната промяна, която трябва да бъде избегната на всяка цена. Не че тази технология в един утопичен вариант не би могла да върне обратно и всички поражения върху природата – непознатите хора от бъдещето всъщност се надяват, че може, но това се явява и най-лошият сценарий за сегашното човечеството. Там където всичко е обвързано, няма място за частична промяна, за корекции, за угризения. Онова вечно завръщане по Ницше, възжелаването на настоящето независимо от неговата форма, но вече в непрекъснатото удържане на всяка промяна, която единствено може да бъде тотална и смъртоносна за настоящето. Звучи достатъчно абстрактно, но този режим на непрекъснато отлагане на бъдещето напомня на ситуацията, в която се намираме самите ние, както в наблюдението на Славой Жижек по повод протеста на жълтите жилетки във Франция – че хората отдавна вече се борят не за различно бъдещето, а за да запазят едни обикновени, уж установени, но все по-несигурни и изплъзващи се придобивки в настоящето. Свиването на темпоралния хоризонт до настояще под обсада, в което битката – дори тук, дори преди пандемията, но особено видимо след нея – се води не за надделяване във времето, а за пространството, за логистичните и инфраструктурните възли, онези блокирани кръстовища от лятото и обсади на летни резиденции, провизирането с храни и лекарства, невъзможния подстъп до болничните заведения. Това буквално свиване на времевия хоризонт на действието до конкретния момент на оцеляване не е нещо толкова ново и необичайно, но извежда на преден план като фон чисто физическите граници, достъпа до инфраструктурата и сложността на всяко разместване, което застрашава скачените съдове на настоящето.

Особена е и тази двойна, почти огледално конструирана обсада в началото и в края на филма, спускането в амфитеатралното пространство на операта и после в урановата мина, където винаги работят два екипа – единият, който разиграва официалната версия и замита следите, и другият, който върши работата. Случващото се оказва част от две или повече различни линии на действие, между две или повече темпорални версии на един и същ герой, който прескача зигзагообразно (по-точно в бустрофедон) от линия в линия, до степен, в която фабулата става необозрима за зрителя. Всяко отделно действие може да бъде разграничено, но не и неговата финалност, която остава зад пределите на екрана (с изключение единствено на физическата смърт), а гласът зад кадър във финала на филма ни убеждава, че бомбите, който не са избухнали, са по-страшни от избухналите. Всяко действие е опакото на друго, нестанало действие. Доколкото нашите герои са принудени да действат от двата края на една ситуация, те самите представляват и живеят в Алгоритъма, тайнствената технология, която всеки се стреми да управлява. Неизненадващо, темпоралната логиката на филма не се различава от особено от ролята на алгоритмите в реалността на „умните“ технологии – запазване на даденото състояние в режим на безкрайно потребление, чрез рейтинговане, лайкове и медийни лица. Изведен на сюжетно ниво, Алгоритмът представлява не само чистото действие – откриването и вземането на някакъв магичен предмет, но изграждането на съответната история, която намества и пришива това действие в общата схема, без да я нарушава. С други думи, вторият дублиращ екип в крайна сметка създава фиктивна ситуация, нещо като пиеса в пиесата – това е нападението на терористите в операта, който са или не са терористи, взломът с горящия самолет, десантчиците на урановата мина – в общи линии зрелищни спец операции, направени като на кино и най-вече за да бъдат видени от някакво абстрактно и неперсонализирано трето лице, докато зрителят на филма получава усещането за ексклузивно наблюдение на реалното действие, скрито зад опаковката на представлението. Нечетливостта на възприятието става знак за неговия ексклузивитет.

 

2. Несбъднатият ноар във филма

В рамките на една специализирана филмова критика, филмите на Нолън са се превърнали в синоним на една постмодерна инструментална мисъл и по-точно на субекта на тази мисъл, за когото имагинерността на света е втора природа, свои води за един вечно пътуващ Одисей, който се движи по повърхността на видимото, но задължително без да се идентифицира с него. Това е например Коб, които маневрира между въображаемите нива на сънуване в „Генезис“ (2010), но устоява на изкушението да остане техен заложник. Коб, който сънува същия онзи строителен спектакъл от невиждани небостъргачи, мостове, урбанистични проекти изникнали като гъби направо от земята, без история и памет, владеещи масовото въображение само допреди години, направени сякаш, за да бъдат гледани, но не и обитавани. В „Интерстелар“ (2014) притегателната сила на нереалното и световъртежите са космически. В „Мементо“ (2000), Ленърд е загубил изцяло краткосрочна си памет и за ориентир във всеки един следващ момент разчита на записаното от предходния момент. Вертигото е ефектът от непрекъснатото наслагване на поредни сцени без памет един за други, смисълът на които се разтегля и деформира, за да остане след тях единствено центърът – субект, който се самоконструира отново и отново чрез свързването на отделни, разпокъсани парченца записана информация. Основният страх за субекта в тази игра на повърхностите е, че образите започват и могат да генерират своя собствена логика, да създават своя дълбочина, и в това се корени и опасността, която мафиотският бос Сатор представлява в „Тенет“. Ако нишката на времето може да бъде обръщана отново и отново назад, като вид изчистване на бъговете, ако брънките и връзките между запаметената информация могат да се преплитат отново и отново, тогава естествено възниква и фантазията за тотално изтриване на диска, като прищявка и нерационално наслаждение без цел на Сатор, защото така му харесва. Ако историята като записан документ може да бъде изтрита от раз, оставяйки след себе си единствено моретата и природата, защо пък да не бъде изтрита? Дори сърдечният ритъм на героя е буквално свързан с Алгоритъма, така че в смъртта си Сатор да се превърне в часовников механизъм, който стартира тази технология. Той не може да просто да бъде унищожен, а трябва да бъде един вид приласкан и ухажван от самия Протагонист. (Никой друг не може да качи пулса ми както ти – казва Сатор на Протагониста, което си е чиста свалка, но не и при Нолан, не и в този филм).

Кат и Протагониста в „Тенет“

Сцена на рисково шофиране от „Да хванеш крадец”(1955) на Хичкок, който не е филм ноар, но на Кари Грант му треперят коленете

Сатор е част от класическия триъгълник типичен за филм ноар, които се образува между злия олигарх, неговата нереално изящна съпруга против волята й, заложница на манията му за превъзходство и разменна монета в надиграването за непозната технология, на която Протагонистът иска да помогне. Фонът на филм ноар е може би най-интересният, глождещ елемент от „Тенет“. В сърцевината на филма Нолан е пресъздал бездушният свят на самотните барове и дребната престъпност, познат от класическите ноар филми, в един постиндустриален, пустинен ландшафт от контейнерен морски транспорт, офшорни вятърни паркове и северни акватории. Самият филм ноар, който формира тъканта на толкова различни филми като „Вертиго“ (1958, преведен и като „Световъртеж“) на Хичкок и „Блейд Рънър“ (1982) на Ридли Скот, е особена конструкция, произлизаща от детективския жанр, при която шантажът, покварата и интригата се явяват екзистенциален елемент от реалността на героите, но и тяхната единствена надежда, разплитането на интригата е неразличим елемент от заплитането в нея, а спасяването на фаталната жена е едновременно суицидна самозаблуда и единствен изход за детектива. В ноар схемата, която се завърта в „Тенет“ между тримата герои Сатор, Кат и Протагониста, на пръв поглед Кат съвпада с фаталната героиня на ноара, като въплъщение на стихийното ирационално действие, в случая непредвидимостта на уязвената жена и майка, като чист елемент на ентропията, чиито действия излизат отвъд пресметнатите ходове на разграфеното настояще и извън логиката на Алгоритъма. Действайки инстинктивно, на няколко пъти Кат заплашва да провали висшата мисията на Протагониста, като тя изглежда неподвластна на предопределеността на бъдещето. Това, обаче, е само на пръв поглед. Доколкото един дребен и пренебрежим детайл, едно хапче за самоубийство в края на филма, съвсем вероятно би могло и да е фалшиво, цялата неконтролируемост и непредвидимост на Кат, всъщност се оказва жизнено необходима за запазването на тази свръхобусловеност на действието и за самата мисия. В света на „Тенет“ дори случайността и ирационалното са впрегнати до краен предел да работят за запазване на хомеостазата на настоящето. Там където чистата случайност и чиста ентропия не съществуват и всичко води до своя логичен, предварително заложен завършек, всъщност повече няма нужда от усилие за вникване във света, за активно съмнение или активно познаване на силите, които го предопределят. Вместо познанието, Нолан ни предлага когнитивен екшън, нещо като фитнес за сетивата.

Митът за Одисей при него отново оцелява и Протагонистът следва неотклонно своята мисия, изначално чужд на изкушенията на познанието и техновластта (исторически и изначално „бели“ изкушения), но митът за капризния демиург, за удоволствието да взривяваш и да активираш някакви светове по свой образ и подобие, бива отписан, като част от един остарял свят на силовата архитектура на брутализма, урановите мини и маниите за величие на епоха, която всъщност е престанала да бъде актуална много преди филма. Изборът между тези два мита, който Нолан представя на своите зрители, обаче, е неискрен към самото кино като изкуство, което в един общ план черпи сили и ефекти от демиургията на технологичната модерност – от светостроенето, от невъзможното насилствено съешаване на човешкото тялото с машината и екшъновия жанр, който превръща това насилие в спектакъл. Традиционният екшън, като кино на атракциите и удивлението, често се явява безмозъчен и евтин трик, но поне прави това насилие видимо. Когнитивният смарт екшън на Нолан ни убеждава, че насилието на постиндустриалната модерност е оптимално премерено и балансирано за целите и по усмотрението на статуквото.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов за „Жокера“

Вероника Цекова, „reGIERung” (de) (бг. правителство/АЛЧНОСТ), светлинна инсталация, 2015-2016

 

 

Гледах Жокера най-после, съвсем случайно.

Ако фабулата се бе задържала до неуравновесената майка и осиновеното дете (но всъщност това е цялата история), щяхме да имаме нещо, което изобилства в тукашното кино и литература.

Тоест киноразказ на равнището на желанието, което винаги е желанието на Другия.

Но оттук нататък филмът изцяло се измества, слиза на равнището на влечението, безфабулно, нелогично, деструктивно.

Всички влечения са влечение към смъртта. Todestrieb не се нуждае както българския от предлог. Един руски лаканианец предлага смъртовлечение.

Защо не скоросмъртница в българския вариант, това е схванато точно във фолк-психологията въпреки натурализма. Алкохолизмът е една от формите на влечение.

Теорията за различните нива на желание и влечение е добре известна, но не и на тукашните идиоти, един от които заявил, че може да играе по-добре от Хоакин Финикс. Няма българин, който да играе нищото на влечението.

Това говори какво е равнището тук във всички сфери, един културен фашизъм, но и това определение тук не е популярно, макар че усилено се практикува наистина във всичко псевдо-българско. Фашизъм  не като фашио, а като фелацио, и това трябва да се тълкува буквално – българското кино и литература са зализани като за пред Погледа, и самозализани като селски ерген, който е научил английски.

Но и за западния зрител облекчението настъпва, когато все пак вижда героя там, където му е мястото, в лудницата. Облекчение, но не и сублимация, нито катарзис.

И разбира се смехът без субект, акузматичният глас на влечението. Идиотът казва – и аз мога да се смея така. Но смехът не е негов, нито на Финикс. Смехът е на Жокера, който не съществува.

Човекът на изкуството измря, остана само шоуто.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Иван Дурак – Низ Года

Вероника Цекова, „WohlstandsgESELlschaft” (de)
(бг. благоденстващо / проспериращо общество / МАГАРЕТА), дигитална графика, 2020

 

 

Има таквоз място в годината
Когато те връх лита низгодата
Нарича се Низ года
И всичко ти пада от ръцете и се търкаля
И в главата се недомислят мисли и не до
умяват се
И стават всякакви глупави работи!
И когато го разбереш в себеси
сядаш тиху на прозорчиту
и затваряш очи
и гувориш насебеси

Господи!
Прости ми прегришенията,
аз повече така няма да правя.
И търпиливо чакаш да ти са прости.
А кугату ти са прощава
ти извиднъж разбираш пак в себи си
Времито са мини
И почва пролетта с хубаво!

4.4.2006

 

Превод от руски Райна Маркова

 

Преводът е направен по http://lj.rossia.org/users/ivan_durak. (б. пр.)

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Антон Полев a.k.a. басой – когат’ венера е с нептун

Вероника Цекова, „vorHERZusehen” (de) (бг. предвиждам; предчувствувам / СЪРЦЕ), дигитална графика, 2020

 

 

***

летецът супрематюшин постави автопилота на
самоответчик
право пред входа в ореол бе преддверието на петото
измерение.
в илюминатора бавно изплуваха
неописуемите черти на водолея.
всичко тръгваше на отлив… стволовите клетки
замряха в очакване:
и почна изкачването.
привично превключи на подсъзнание, минавайки
през разпадухата.
от левия “свредел” – в бъчвата, в дясната скула –
портфейла.
другото небе не носеше в себе си облаци, и като че ли беше ден.
градът кенкенет се бе разположил, както винаги се е
разполагал,
на капака на вътрешния саркофаг
(така на шега е прието да се нарича стопанинът на живота).
по предсказателен ред
натискаше спиррррачките в очакване на края на
пистата за излитане…

13.03.2006

 

***

когат’ венера е с нептун
шептунът в мене се върти
меркурий води за носа сатурна
венера вие в рибна лавка
къдет’ нептун топтунът е дежурен
а слънцето настоява за надбавка

22.03.2006

 

Превод от руски Райна Маркова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Йосиф Бродски – Полярният изследовател

Вероника Цекова, „bEAU“ (fr) (бг. красив / ВОДА), фотография, проект за инсталация на открито, 2020

 

 

Спомени

Бяло небе
над мен се върти.
Земята сива
отдолу бучи.
Отляво има дървета.
Отдясно – езеро още едно,
с брегове от камък,
с брегове от дърво.

Измъквам, изтръгвам
краката си от блатото
и слънцето ме огрява
с оскъдните лъчи на лятото.
Полевият сезон
на петдесет и осма година.
Към Северно море
се мъча да стигна.

Реките текат в тази посока.
Във вода – до кръста – вървим.
Едвам се развиделява
над нас нощта.
Търся. Превръщам
себе си във човек.

И ето, най-после намираме,
излизаме на брега.

Синеещият вятър
вече ни застига.
Земята във вода прелива,
разплиснала къса вълнá.
Аз вдигам ръце
и главата си вдигам,
а морето идва към мен
в белезникава светлина.

Кого ние още помним,
кого забравяме в този миг,
какво заслужаваме
и не сме заслужили засега;

и ето стоим на брега,
облаците минават над нас,
а водата вече покрива
следите ни.

 

Нито мъка, нито любов и печал

Нито мъка, нито любов и печал,
нито тревога, която да свива гърдите –
сякаш животът е стигнал своя финал
и ти остава половин час да помислиш.
Огледай се и ще видиш наоколо
как колите по улиците ръмжат,
как дърветата над детето болно
във църковния двор шумолят,
как далече, като от онзи свят
чуваш свирката на постовия,
а над главата ти акорди кънтят –
един роял в безсмислена стихия.
Ще усетиш, дори неразбрал,
че поравно живота е завещан
на онзи петкуполен храм
и на гранитната пустош отсреща.

 

Когато си преживял много болка,
недей да чакаш подкрепа,
просто влака вземи
и замини за морето.
То по-широко е. И по-
дълбоко ще се окаже.
Това е приемлива утеха –
но ако търсиш нечие състрадание,
тогава измъчвай се там, където
пейзажът радва, а не наранява сърцето.

 

Сбогом

Сбогом,
забрави,
ако можеш, прости ми.
А писмата ми изгори
като мост.
Нека пътят ти
бъде достоен,
прям, честен
и прост.
Да свети за теб
във мъглата
блестящия прах на звездите,
а надеждата да се топли
на огъня на мечтите ти.
Да срещнеш виелици,
дъждове проливни,
и бури, и силен мраз,
да имаш късмет и моменти силни –
повече, отколкото аз.
Могъщ и прекрасен, стремежът
в гърдите ти да гори.
Щастлив съм за тези,
с които заедно
може би
ще вървиш.

1957 г.

 

Казват ми, че трябва да замина.
Да-да, мерси. Таман се стягам аз.
Да-да, разбирам. Съвсем не е необходимо
да ме изпращате, и пътя знам.

А, не е толкова далече, не го мислете,
съвсем е близо, скоро ще съм там.
Не, моля ви, за мен не се грижете,
багаж не нося, ще се оправя сам.

Да, време е да тръгвам. Благодаря ви.
Един момент, даже съм на вратата.
Без радост дърветата сутрин първи
над родната земя вдигат зората.

Всичко свърши. Не мога да възразя.
Да стиснем ръце и – готово.
Вече съм здрав. Трябва да отлетя.
Да, благодаря за раздялата. Сбогом.

През родината закарай ме, такси.
Адреса си аз скоро ще забравя.
В смълчаните полета ти ме заведи –
разбираш ли, отечеството си оставям.

И ето, сякаш вече съм забравил:
лице към запотеното стъкло притиснал
през сълзи към лодкаря викам и
плача над реката, толкова съм я обичал.

(Е, всичко свърши. Не бързам вече.
Прибирай се, за бога, у дома.
Аз само ще погледна към небето
ще вдишам чуждия вятър, студа).

Добре де. Заминах най-после.
Ти тръгвай сега, не изпитвай тъга.
Когато във къщи си дойдеш,
аз ще съм слязъл там, на брега.

 

Полярният изследовател

Изядохме кучетата. В дневниците
не остана празно място. По снимката на жена ми
бисерна върволица от думи върви и забожда
мушица със съмнителна дата на нейната буза.
По-нататък е снимката на сестра ѝ.
Бисерът и нея не е пощадил – та нали става
Дума за достигнати географски ширини!
Чернее гангрената и пълзи по бедрото
нагоре, като чорап на вариететна танцьорка.

 

Превод от руски Диана Боримечкова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

о. Павлин Събев – Тайните слова на Иисус

Вероника Цекова, „metAMORphosis“ (бг. метаморфоза / ЛЮБОВ), дигитална графика, 2020

 

От първите години след Христовото Възкресение до днес мнозина са вярвали и вярват, че в учението на Христос има много повече, отколкото е записано в каноничните евангелия. В продължение на няколко века след Възнесението Господне, някои християни твърдят, че има тайна традиция, поверена само на няколко от Христовите последователи. Евсевий, например, цитира изгубеното произведение на Климент Александрийски –  Хипотипози, книга 7: „На Яков Праведният, Йоан и Петър, Господ, след възкресението Си, предаде знание. Те го предадоха на другите апостоли, а другите апостоли на седемдесетте, единият от които беше Варнава” (Църковна история ІІ.1.4). Този кратък текст, който е интерпретация на Деян. 1:3, ни казва три важни неща относно традицията, съдържаща тайните слова на Иисус: те са произнесени пред вътрешен кръг от ученици; предават се като тайна (само за посветени[1]) традиция след възкресението; тези слова съдържат някакво възвишено и по-дълбоко знание. Съществуването на вътрешна група ученици, считана за привилигирована, е един от устойчивите аспекти на тази традиция.

Периодът след възкресението очевидно е най-подходящото време Иисус да даде откровения за небесния свят (вж. Деян. 1:3). Ако неговите ученици (при това не всички) знаят тайните на духовния свят (вж. Матей 13:11; Марк 4:11; Лука 8:10), то те ще ги предадат на своите последователи, те от своя страна на учениците си и т.н. Оформя се тайна традиция, която разкрива мистичното учение на Иисус, предназначено за посветени (вж. Климент Александрийски. Стромата І.12)[2].

Вероятно апокрифите (от гледната точка на по-късната рецепция) разширяват (тълкуват и допълват с мистичен опит) текстове от определените по-късно като канонични библейски книги. Такива вмъквания се забелязват в апокалиптичната литература. Да вземем като пример Апокалипсисът на Авраам[3], текст от края І в. сл. Хр. Той разширява Битие 15, като там, където каноничният текст описва Бога, говорещ с Авраам, писателят е вмъкнал небесно изкачване, видение за престола на Бога и разкриване на бъдещето. Възнесението на Исаия е подобен текст, в който се вижда разширяване на две места от християнски писател. Първото от виденията на пророка става причина той да бъде арестуван и убит от злия цар Манасия; второто място, въпреки че представлява приложение към книгата, е заложено в по-ранен период от живота на пророка, по време на царуването на Езекия.

Примери като горните има в изобилие. Следователно не е невъзможно тези, които популяризират гностични или езотерични идеи в църквата, да са направили допълнения към установения в Йерусалимската общност на апостолите разказ за живота на Иисус. Вмъкването на подробности за земния живот на Иисус след неговото възкресение, би било също толкова естествено, колкото вмъкването на видения в историята за Авраам или в преданието за смъртта на Исаия.

Днес повечето изследователи са убедени, че това, което наричаме гносис, трябва да е чуждо на учението на Иисус и че всички гностични (по подразбиране и езотерични) учения са били по-късни синкретични по характер системи. Жан Даниелу показва убедително, че това, което писателите от ІІ век описват като гносис, не е нищо друго освен същността на еврейската апокалиптична спекулация в елинистичен облик[4]. Ако Даниелу е прав, тогава предположението, че учения, които днес описваме като гностични, трябва да са чужди на Иисус, вече не може да бъде направено с увереност. Освен това много от гностичните елементи, които Даниелу е смятал за езическа модификация на апокалиптиката, по-вероятно имат корени в теологията на храмовото свещенство в Йерусалимския храм[5]. Към този въпрос ще се върна отново по-късно.

В Новия Завет има много пасажи, както в евангелията (например Лука 8:10 и парал. Мат. 13:11 и Марк 4:11), така и в някои от посланията на свети апостол Павел (ще ги разгледам на съответното място), където свидетелствата за тайна традиция са очевидни. Любопитните споменавания в посланията за небесните сили и космическите борби, мистериите, трансформацията на възкръсналите тела на вярващите в „по-славни, нетленни” тела и т.н., дават основателни причини на някои да смятат, че това, което по-късните писатели описват като тайно знание, преподадено от Иисус, може би има  подкрепа в каноничните новозаветни текстове.

Мортън Смит смята, че Павловите послания ни дават по-ясна картина за ранното християнство, отколкото евангелията и вероятно той има право. Разминаванията между синоптичната традиция и вярванията на църквите, основани от Павел, могат да произтичат от проникване на езотерични учения в първоначално екзотерични текстове. Доста елементи от езотеричното учение могат да бъдат идентифицирани в посланията на Павел, „онези, които са най-вероятно написани за четене в затворените кръгове на общностите … Павел ни дава възможност да разгледаме истинските вярвания на общностите, до които пише, той трябва да бъде предпочитан като източник за раннохристиянската мисъл пред по-късните, сравнително екзотерични евангелия”[6]. Алтернативата на това мнение е твърдението, че посланията отчитат отдалечаване от първоначалното учение на Иисус в остро елинизиран мистериален култ, както е  смятал Харнак[7]. Всичко това обаче са само оценки на нееднозначни текстови свидетелства, а не описание на реални процеси, тъй като учените разполагат с малко емпиричен материал относно траекториите на развой на апостолското християнство.

Традицията на тайното учение е била известна на Климент Александрийски в края на II век и той и посвещава доста страници от своя труд „Стромати” („Пъстри килими”). Според Климент този гносис е  предаден от презвитерите. Той обаче говори и за хора, които извращават истината и се смятат за наставници, посветени в мистериите (Стромати VII.17). За разлика от тях истинските учители са съхранили благословеното учение, получено директно от светите апостоли, Петър, Яков, Йоан и Павел, както синът го получава от бащата (Стромати І.1). Това „предание на благословеното учение“ е определено като знание (гносис), дадено на неколцина и предадено неписано от апостолите” (Стромати VI.7). Това знание е придобито чрез „отдръпване на завесата“, описано е чрез храмови изображения за достъп до Божието присъствие и би трябвало да очакваме да се отнася за Литургията.

Важно е да се отбележи, че тайната традиция не е била записана. Евсевий предполага, че Климент е записал това, което чул от старите презвитери (Църковна история VI.13.9). Именно неписаният характер на тази традиция се оказва най-големият проблем пред всяко изследване, което разчита изцяло на писмени източници. Налага се да четем между редовете и да тълкуваме контекстите на казаното, а и на премълчаното.

За Климент, Божият Син е проявен в Стария Завет като Дух, който е вдъхновил пророците и като Мъдрост. Вероятно Климент е под влияние на Филон, който алегоризира древните традиции на Израил и ги обвързва с гръцката философия. Затова не може да ни изненада следното заявление: „знанието, за което говорим, не е мнение на отделни школи, а практическа (τεχνικήν) мъдрост…, мъдрост утвърждаваща божествения гносис и човешките дела; познание достоверно и неизменно, разбиране за миналото, настоящето и бъдещето, това, което ни е открито от Господа с Неговото пришествие и чрез Неговите пророци… Ако Христос е наречен мъдрост и сам е действал чрез пророците, предавайки чрез тях гностическото предание (τὴν γνωστικὴν παράδοσιν), което Самият Той е открил на светите апостоли по време на Своето пришествие, то тази мъдрост е гносис – вярно знание за настоящето, бъдещето и миналото, предадено чрез Божият Син… Този гносис чрез устното предание на апостолите, е предаден на малцина” (Стромати VI.7). По-късно Климент пита как някой може да бъде безбожник (атеист), когато е „научил божествените тайни (θεῖα μυστήρια) от устата на Самия несътворен Син“ (Стромати VIІ.1.4).

Въпреки че не може да има съмнение, че Климент е използвал терминология актуална в неговото време, е необходимо да се разгледа внимателно какво казва за тайните учения и гносиса, за да се определи дали той изразява някакво църковно разбиране за гносиса, който идва от Иисус. Първо, това е знание за минало, настояще и бъдеще, „предадено и разкрито (παραδοθείσα και αποκαλυφθείσα) от Божия Син. Изразът „παραδοθείσα και αποκαλυφθείσα” (Стромати VI.7.61) заслужава внимание, тъй като той поставя гносиса на Климент в света на визионерското и апокалиптично преживяване, а не в чистото интелектуално проучване. На друго място в същото съчинение това се потвърждава чрез изображението на повдигнатата завеса на съкровените тайни  (Стромати VIІ.17). Отвъд завесата в храма се намира небесният свят и Божият престол и точно това е предмет на апокалиптичните видения на ясновидците. Второ, мистериите, за разлика от общодостъпното учение на църквата, са били скрити в Стария Завет, но разкрити от Господа: „От една страна са тайните, които са били скрити до времето на апостолите, и са били предадени от тях, както са ги получили от Господа … Павел ясно разкрива, че знанието не принадлежи на всички … защото със сигурност е имало сред евреите някои неща предадени устно …“ (Стромати V.10); с други думи, корените на тайната традиция са предхристиянски и се разпростират дълбоко в старозаветната история. Трето, той описва целта на гностика като съзерцание (θεωρία), нещо, което не е достъпно за този, който се ограничава с философията. Той се нуждае от ръководство, дадено в пророчествата, за да може като получи откровение да постигне обекта на съзерцание.

Позоваването на съзерцание, което дава знания за неща, минали и бъдещи, изглежда е начинът Климент да опише целта на мистичните и визионерски издигания на апокалиптиците, а именно видението на Бога и познаването на всички минали, настоящи и бъдещи неща, което е резултат от този опит: „Разказът за Моисей ни учи на това, че ние няма да достигнем до видения, докато нашите очи не видят сиянието на самата истина, подобно на израилтяните, които съзерцавали славата на Моисей и юдейските светии – ангелските видения” (Стромати VI.15.5).

В Апокалипсиса на Авраам патриархът е възведен към Вечния от Яоел (yhwh-el). След като му е дадено видение за престола, на Авраам е казано да погледне надолу и да види целия план на историята – минало  настояще и бъдеще, разгръщащ се под него (Апокалипсис на Авраам. 21-32). Възнесението на Исаия също описва как пророкът бива възнесен на седмото небе от славен ангел и тогава видял цялата тайна на Въплъщението – миналото, настоящето и бъдещето (Възнесение на Исаия. Глави 10-11).

Видението на апокалиптиците на Бога не им дава само знания, то ги превръща в ангелски същества, такива, чийто живот протича в Другия свят, въпреки че те могат да продължат известно време да живеят на земята като пратеници от Бога. Гностикът също се радва на такъв нов живот, казва Климент, той се преобразява и става божествен: „(Гносисът) ни води до безкрайния и съвършен край (πρὸς τέλος άγει το άτελεύτητον και τέλειον), като ни обучава предварително в бъдещия живот, който ще водим по Бога (κατά τον Θεόν) сред небесните жилища… тези от тях, които в своята близост до Бога са чисти по сърце ги очаква възстановяване (ἀποκατάστασις) в съзерцанието на невидимото. Те ще бъдат наречени „богове“ и съпрестолници на тези, които Спасителят е причислил към боговете преди тях. Така знанието довършва вътрешното очистване и ни преобразява, сближавайки ни с благото” (Стромати VII.10.56.5-7). Гностикът е станал подобен на Бога: „Казах, че сте богове и синове на Всевишния[8]“ (Стромати IV.23.149.1).

Точно това преживяване на духовна трансформация е в основата на традицията на апокалиптиците. Енох се възкачва на престола и се превръща в „човешки син“ (1 Енох.71). Книгите на Енох описват как Ной и Мойсей, изобразени като животни, са били преобразувани в „хора“; в случая на Ной, след като той е бил наставен тайно от един от четирите архангела. Илия е възведен на небето (1 Eнох 89.1, 36, 52; срв. 1 Eнох 93.4, 5, 8), където той заедно с Ной и Мойсей са наречени тримата „човеци” в историята на Израил. Във визионерските текстове с думата „човек“ обичайно се описва ангелско същество. Например: в Даниил 9:21 –  „човекът Гавриил“; Даниил 10:5 –  „човек, облечен в бяло“; и Откровение 21:17 – „мярка на човека, това е ангелска мярка“. Обозначената днес като втора книга на Енох описва как Енох е помазан и облечен в дрехите на славата: „И аз погледнах себе си и станах като един от славните …“ (2Енох 22.10). Третата книга на Енох казва, че великият ангел Метатрон, въведен в Небето, притежавайки божественото Име, е бил Енох в своя земен живот (3Енох. Глава 4; срв. 10 и 13). На Исаия му било казано при неговото небесно изкачване, че ще получи робата си и след това ще бъде равен на ангелите (Възнесение на Исаия. 8.14). Филон описва как Мойсей се е преобразил в „Бог и цар“, когато се възкачва на Синай (Мойсей 1.157).

Вярата, че човешките същества в резултат на мистичното си виждане се трансформират в ангели, не е нито нова, нито е учение за широка аудитория. Когато гностикът, за когото говори Климент, се надява на божественост в резултат на своето съзерцание, той само излага на езика на своите съвременици това, което откриваме в древната религия на Израил: „… душите на истинските гностици, които чрез силата на своите съзерцателни способности превъзхождат всеки тукашен порядък на святия живот, са предопределени да живеят в блажените обители на боговете… най-съвършени от съвършените, те попадат в най-прекрасните места, където съзерцават божествените неща не като в огледало или посредством огледало, … съзерцават Бога ясно и отчетливо… Заради своята любов към Бога, те се удостояват с безкрайно и вечно блаженство и непозната радост, в силата на единството им с Този, Който е източник на всички съвършенства. Такова е съзерцанието на чистите по сърце. Достигнал съвършенство, истинският гностик беседва с Бога чрез посредничеството на Великия Първосвещеник” (Стромати VII.3.13, 1). Да се каже, че такова съзерцание на Божието лице е елемент, извлечен от мистериите в елинистичен литературен щрих или че някои елементи на гносиса на Климент несъмнено произлизат от елинизма, по-специално тези на зрението, съзерцанието и архетипите, е ненужно и открива фалшива пропаст между виждането, за което говори Климент и всичко, което се знае, че е било свързано с Иисус, който сам е казал: „Блажени чистите по сърце, защото те ще видят Бога“ (Мат. 5:8). Търсенето на „лицето Господне” (т.е. присъствието на Бога) е в основата на храмовия култ (1Летописи 16:11; 2Летописи 7:14; Пс. 17:15; 24:6; 27.8-9; 41:12; 105:4).

Климент познава храмовият контекст на апокалиптичната традиция; не е случайно, че изображението на влизането на първосвещеника в святая святих е използвано за описание на гностиците, които навлизат в състояние на съзерцание. Това състояние е преминаване през завесата, която изобразява разбираемия видим свят, в света Отвъд[9], където получава знания и мъдрост и става подобен на ангелите[10].

Щом Климент познава храмовата традиция, тогава той също така знае, че Йерусалимският храм е „копие“ на небесното светилище и че всичко в него представлява някакъв аспект на небесния свят. Сградите, обзавеждането и храмовите служители са подобия на небесни оригинали. На Мойсей е казано да направи скиния в съответствие с образа, който му е показан на планината (Изход 25:9, 40), а Давид дава на Соломон план на храма, който трябва да построи, като всеки детайл му е даден от Господа (1 Летописи 28:11-19). „На земята е така, както е на небето“ е една от основните сентенции на езотеричната традиция. За Климент това е обяснение как степените на славата на небето съответстват на порядъка в Църквата (вж. Стромати VI.13).

Всичко това би ни навело на мисълта, че Климент е формирал своята престава за гносиса под влияние на Платон. Не бива да бързаме обаче, може би е използвал терминология, извлечена от философията на Платон, както и пасажи от Филон, но представата, че небесният свят определя всичко по-надолу от него в сетивния свят на хората, е добре известна от разбирането за старозаветния храм. Това разбиране е разгърнато в Кумран, например в Песните на съботното жертвоприношение и благословиите. Така че нямаме основание да смятаме, че сме намерили аргумент в полза на невъзможността гносисът на Климент да има нещо общо с учението на Христос. Когато Климент заявява, че има тайна традиция, идваща от Иисус, той вероятно стъпва на нещо, което не е плод на негова спекулация, при това той разграничава това тайно предание от лъжливото знание на лъжеучителите.

Климент познава много от текстовете, които сега наричаме апокалипсиси. Той споменава 1 Енох няколко пъти във връзка с падналите ангели (Стромати I.17; V.1), Успение на Мойсей (Стромати  VI.15) и Апокалипсис на Софония, недостигнал до нас. Климент цитира пасаж от последния текст, описващ небесно изкачване, за да бъдат видяни ангелите, седнали на троновете си в светилището на спасението, възхвалявайки Бога Всевишни. Може да се окаже, че онези елементи от неговия гносис, които все още не можем да поставим със сигурност в схемата на апокалиптичното мислене, тъй като сме го реконструирали само от  материал, достъпен за нас, може да са елементи, произхождащи от текстове и традиции, които не са ни известни, но Климент е познавал.

Очевидно той познава две евангелия, които по презумпция са били използвани от александрийската християнска общност, така нареченото Евангелие на египтяните и Евангелие на евреите (вж. Стромати II.9; III.45, 63, 64, 66, 68, 91, 97; 5.14). За текста на първото малко се знае със сигурност извън цитатите у Климент, които се занимават до голяма степен с въпросите за брака и раждането на деца. Има обаче един цитат у Епифаний (IV в.), който казва, че Евангелието на египтяните е книга „в която много странни неща са били предадени, като че са дошли тайно от Спасителя, като например, че той е разкрил на учениците, че Отец, Синът и Светият Дух са едно и също лице” (Епифаний. Панарион 62.2).

За Евангелие на евреите се знае повече. Обикновено се описва като гностично на базата на това, че съдържа материал, който не се намира в синоптичните евангелия, а се открива в гностични текстове[11]. Светият Дух е описан в това евангелие като „майка на Иисус”, която идва при него по време на неговото кръщение и казва, че го е чакала. Той е нейният първороден, който ще царува завинаги; тя го повдига като го държи за косата и го тонася на планината Тавор. В него тя най-сетне ще намери почивка.

Вероятно всичко това е под влияние на някои текстове за Мъдростта, която търси почивка. Иисус бен Сирах описва как Мъдростта след дългото си търсене намира почивка в Израил (Сирах 24:7), но апокалиптичната традиция е различна. Книгата на Енох ни казва, че Мъдростта не е намерила място в Израил и отново я е заела сред ангелите (1 Енох 42). Традицията на изгнанието на Мъдростта се утвърждава в гностическите писания и Евангелие на евреите, което заявява, че мъдростта най-накрая е намерила покой в Иисус; прокарва се мост между някои традиции в юдаизма и по-късните гностически писания.

На фона на синоптичните евангелия, тези сцени изглеждат фантастични, но вярата, че в Светия Дух има женски аспекти, тъй  както Мъдростта е майка на Месията, е едновременно древна и широко атестирана[12]. Тя се появява в цялата гностическа литература като София и контекстите в тези текстове я поставят в рамките на традиции, чиито корени са в древния Израил. Освен това човек трябва само да прочете разказа на Иезекиил за небесното му пътуване до Йерусалим, за да види, че Духът е описан там, като че е носил пророка, като го е хванал за косата (Иезек. 8:3). Климент Александрийски очевидно познава тези текстове и ги интерпретира свободно.

Възгледите на Климент за гносиса са преценявани твърде критично и на тях не е придаван почти никакъв църковен авторитет. Гносисът, за който той говори, е смятан за  теологична спекулация в духа на александрийския алегоризъм без връзка с устно учение, дадено от нашия Господ или от неговите апостоли[13].

Голяма част обаче от това, за което говори Климент е широко известно сред най-ранните християнски писатели. В техните писания откриваме препратки към вярвания, които никъде не са записани в утвърдените по-късно за канонични книги на Новия Завет и се вписват в традиция, която можем да наречем апокалиптична. Но за това ще говорим по-нататък. Първо и преди всичко е редно да отбележим, че виденията и знанието за света на ангелите (характерни за еврейските апокалипсиси), както и текстове като  Второзаконие 29:29 (срв. Левит 16:2; Пс. 63:2; 68:17; 96:6; Иезек. 43:4-7; Дан. 2:19; 7:2), ни дават основание да предположим възможността за юдейски мистични, свързани с храма, корени на тази традиция, а не за езически произход от мистериалните култове.

Премъдростната традиция присъства в старозаветни текстове, но някак си в сянката на закона, който внася порядък чрез регламента и забраните. Пасажи като Второзаконие 30:11-12, в които заповедите са представени като близки и екзотерични, а не като отвъдно познание и като  Второзаконие 4:6, където мъдростта се постига чрез закона, за разлика от Битие 3:5, където мъдростта е плод от дървото на познанието, ни подсказват, че може би тази мистична традиция не е късна, но е съпътсваща, ако не и предшестваща теологията на закона, разкрита в книга Второзаконие[14]. Законът казва, че Господ не се вижда в човешка форма (Второзаконие 4:12), въпреки че свещеникът Иезекиил е имал видение на човешка фигура на престола (Иезекиил 1:26-28), а Исаия видял Господа (Ис. 6:5) подобно на Моисей и старейшините, които яли и пили в присъствието на Бога (Изход 24:9-11).

Свети Игнатий, епископ на Антиохия, пишещ в началото на ІІ век, твърди, че знае „небесни тайни и ангелски йерархии и разпорежданията на небесните сили и много други, както видими, така и невидими“ (Игнатий. До тралийци 5). От къде е получил това знание? Той е епископ, който постоянно подчертава необходимостта църквите да действат само в съответствие с техните епископи и да отклоняват „учението и изхабените от времето басни на други народи“ (Магнезийци 8). „Само за Иисус като наш първосвещеник“, пише той, „са били тайните неща, извършени от Бога“ (Филаделфийци 9). Защо тези неща са извършени за Иисус като първосвещеник? Дали тук не става дума за интерпретация на храмова традиция, същата като в Посланието до евреите? Анонимното писмо до Диогнет твърди, че пътят към живота е чрез знание и че Адам и Ева са осъдени не за това, че имат знание, а за злоупотребата с него. „Без знание не може да има живот и без живот не може да има достоверно знание“ (Диогнет 12). Свети Ириней в края на ІІ век пише Доказателство за апостолската проповед. Тази книга е нещо като наръчник за истинското учение (вж. Доказателство 1), тъй като съзнава  заплахата от ерес и необходимостта „да се спазва правилото на вярата без отклонение“ (Доказателство 3). Първата значима тема в списъка му с основни неща, е описание на седемте небеса, силите и архангелите в тях, връзката на херувимите и серафимите със Словото и Мъдростта на Бога и ролята на седмократния Дух. Той знае, че символиката на Йерусалимския храм е заложила това учение в седемте разклонени светила на менората, представляващи седемте небеса. Този материал, основан на символиката на храма, за Ириней е първият основен елемент от апостолското проповядване, но къде се намира в Новия Завет точно това учение? В посланията и в книга Откровението има намеци за подобни неща, но никъде не са посочени[15].

Пишейки през първата половина на ІІІ век и следователно много преди развитието на християнското богослужение по времето на Константин да е поставило силен акцент върху християнските интерпретации на старозаветния храм, Ориген сравнява някои християнски практики – обръщането на изток, кръщението, определени обичаи в Евхаристията – с тайните на храма „вътре зад завесата“, пазени от свещениците (вж. Числа 3:10; 18:7). Обяснявайки ролята на семейството на Ка(х)ат, което пренася скинията през пустинята (Числа 4), Ориген подчертава, че не им е позволено да виждат какво носят. Първосвещеникът Аарон и неговите синове трябва да обвият цялото свещено обзавеждане на скинията и по този начин да го скрият, преди да го поверят на други. Подобни са и тайнствата на Църквата: „предадени и поверени ни от първосвещеника и неговите синове“ (вж. Ориген. Хомилия 5 върху кн. Числа). Ориген не посочва първосвещеника и затова приемаме, че това е Иисус, в традицията и духа на Посланието до евреите[16]. Темата на Ориген за храмовите тайни, които стават тайни на Църквата, се подема от свети Василий Кесарийски в неговия Трактат за Светия Дух. Той казва, че има някои практики, „предадени ни в тайна (ἐν μυστηρίῳ) от преданието на апостолите“: изобразяването на кръстното знамение върху тялото, обръщането на изток по време на молитва и „думите, с които призоваваме Господа Бога над хляба на благодарението и потира на благословението” (За Светия Дух 66).

Очевидно „предаденото в тайна” се отнася до практиката и значението на християнското богослужение и се корени в символиката на храма и ученията на древното старозаветно свещеничество. Ориген знае много за тайната традиция, но за него тя не е устна. Без съмнение, това, което той описва, е традицията, която в друг контекст и в друг период бихме нарекли апокалиптична; той използва активно храмовата символика и се отнася до тайните на светая светих, които се откриват пред тайнозрителя. „Ориген е различил доста ясно, пише Даниелу, кои елементи в стария и новия Завети имат апокалиптичен характер; и самото им присъствие го упълномощава, както се вижда, да заключи, че Писанието съдържа учения, запазени за избраните”[17]. Пророците и апостолите са били просветени чрез Словото, за да разберат неизказаните мистерии: „Духът, Който просвещава служителите на истината, пророците и апостолите, разкрива неизречимите тайни за нещата, отнасящи се до хората“ (За началата IV.2.14). Писанието скрива това учение в думите на разказа за видимото творение (Вж. по-широкия контекст в За началата IV.2.8-14). Търсенето на скрити значения в историческия разказ би било следващата логична стъпка от позицията на апокалиптиците, които виждат във всичко кореспонденция между земното и небесното в историческите събития по същия начин, по който я виждат в устройството на земния храм.

Използването на 1 Енох от Ориген, независимо дали чрез цитат или намек, е ясно свидетелство за познаването на тази традиция (За началата I.3.3; IV.4.8; Хомилия върху кн. Числа 28.2), въпреки че признава, че книгата не се счита за Писание (Против Целз 5.54; Хомилия върху кн. Числа 28.2). Той е категоричен, че мистериите на апокалиптиците, отнасящи се до „небесните порти”, се коренят в Писанието, а не в Персия и митраизма, както твърди Целз: „Нека да разгледаме в края на пророчествата на Иезекиил, видението, видяно от пророка, в което са изброени различни порти … и нека проучим и от Апокалипсиса на Йоан, какво е свързано с града на Бога и неговите основи и неговите порти“ (Против Целз 6.23).

Ориген вижда тайното учение на Иисус като част от тази апокалиптична традиция, вкоренена в Стария Завет. Пророците знаят по-големи неща от записаното в Писанията. Иезекиил, например, получава свитък написан отвътре, по заповед на Логоса той поглъща книгата, за да може нейното съдържание да не бъде записано и така да стане достояние на недостойни човеци. Свети евангелист Йоан също видял и направил подобно нещо (Откр. 9:9). Апостол Павел дори е чул „неописуеми думи, които не е редно човек да изрича“. Накрая, казва Ориген,  „Иисус, който беше по-голям от всички тези, разговаря с учениците си насаме, и особено в техните тайни уединения, относно Божието Евангелие; но думите, които той изрече, не са запазени, тъй като евангелистите не могат да ги предадат по подходящ начин на множеството в писмо или реч” (Против Целз 6.6). Иисус предава тези тайни на малцина (Против Целз 3.37).

Ориген често говори за това, че Иисус е предал тайно учение на няколко от своите ученици. В предговора към „За началата”, четем: „Следният факт трябва да се разбере. Светите апостоли, когато проповядвали вярата на Христос, взели определени учения, а именно онези, които те смятали за необходими, и ги предали съвсем ясно на всички вярващи, дори на онези, които изглеждали някак неразумни в изследването на божественото знание … обаче имало и други учения, за които апостолите просто казали, че нещата стоят така и мълчат как или защо ….” (Предговор 3). Тези учения „са били изречени насаме от Иисус пред неговите истински ученици“ (Против Целз 3.60). Обсъждайки учението за възкресението в 1Коринтяни 15, Ориген казва: „Апостолът иска да скрие тайния смисъл на това място, защото не е пригоден за по-простия клас вярващи … тогава, знаейки, че има тайно и мистично значение в това място … той се присъединява към следното: „Ето, разкривам ви тайна”; това е обичайният му стил при въвеждането на въпроси с дълбок и по-мистичен характер и такива, които са прикрити за множеството … “(Против Целз 5.18).

Обяснявайки текста в Йоан 16:12 („Имам още много неща да ви кажа, но не можете да ги понесете сега“), Ориген твърди, че е невъзможно учениците да преминат отвъд повърхностния смисъл на еврейския закон, затова и Иисус „отложи тази задача за предстоящото време, след неговото страдание и възкресение“ (Против Целз 2.2). В благоприятното време Петър е бил подбуден от Духа на истината да вижда отвъд еврейските закони за храната, когато е имал своето видение в Йопа (Деян. 10:9-16). „И така, след това видение, Духът на истината, който въведе Петър в цялата истина, му каза много неща, които той не беше в състояние да понесе, когато Иисус беше все още с него в плът“ (Против Целз 2.2).

Възвисяването (прославянето) на Иисус става след Възкресението. Добре известно е, че четвъртото Евангелие подчертава прославянето и го свързва настоятелно с разпятието (Йоан 3:14; 8:28; 12:32-34). Има обаче един детайл, който заслужава внимание. Много примери в Евангелието според Йоан сочат към просветлението, което не е обвързано непременно с разпятие и възкресение: раждането свише (Йоан 3:3, 5); слизането на Човешкия Син (Йоан 3:13); този, който идва отгоре и разказва какво е видял (Йоан 3:31-2); твърдението, че Иисус не е от този свят (Йоан 8:23). По подобен начин синоптичните евангелия описват Иисус, който вижда небето отворено (Марк 1:10), който разговаря с безплътния изкусител и вижда цялото царство, отведен до върха на храма (Лука 4:1-13); вижда дявола да пада от небето (Лука 10:18); изкачването на планината (образ познат от езотеричната традиция) и мистичното преображение (Мат.17:1-13; Марк 9:1-9; Лука 9:28-36). Това е опит, който за четящите книгите на Енох лесно би могъл да бъде интерпретиран като преобразяване в Божественото възвисяване, което открива най-съкровените тайни на света (вж. 1 Енох 71.14; 3 Енох, срв. Филон. За живота на Мойсей 1.155-158). Така текстове като Филип. 2:9-10 лесно могат да се интерпретират в контекста на традицията, която създават книгите на Енох. Възвисеният постига Мъдростта и открива тайните на Бога.

Ориген говори за неизразимото знание: „Ако някой е достоен да знае неизразимите неща, той ще научи Мъдростта, скрита в тайната, която Бог е установил преди вековете” (Коментар към Матей 7.2). Тази Мъдрост се отнася до небесните сили, за които апостол Павел пише в Посланието до колосяните 1:16, 26-27; 2:2-3; Според Ориген: „Евреите са разказвали за много неща в съответствие с тайни традиции, запазени за малцина, тъй като са имали други знания освен тези, които са общи и са публично достояние“ (Коментар към Йоан 19.92).

Очевидно Ориген, както и Климент Александрийски, вярват, че Иисус е дал тайно учение на определени ученици, както преди, така и след възкресението. Това учение съдържа знание за небесни мистерии и е в духа на апокалиптиците.

Много раннохристиянски текстове имат формата на откровение, дадено от възкръсналия Иисус на определени ученици. Защо е приета тази конкретна форма и как е свързана с тайната традиция? Повечето от текстовете, съдържащи тайно знание, идващо от Христос, са определени като гностически.  Разбираемо е, че гностиците биха изложили ученията си като разговор на Учителя с избрани ученици след възкресението, а не например като вариант на Проповедта на планината.

Ние преценяваме неканоничните текстове през гледната точка, която са създали каноничните. В историческата перспектива в края на І – началото на ІІ в. обаче текстовете просто отразяват и запазват определени аспекти от потока на устни традиции. Като алтернатива на каноничната библиотека се оформя група текстове (Папирус Егертон 2, Евангелие на Тома, Апокриф на Яков и Диалог на Спасителя)[18], съдържащи вероятно доста материал от ранната християнска устна традиция подобно на синоптичните евангелия. Образът на Иисус обаче, който изграждат неканоничните текстове, е много различен от синоптичните евангелия, твърде близък е до тайнствения учител, който притежава Мъдростта на Божествения свят и я предава на малцина избрани. Мъдростта и висшето знание се постигат в апокалиптични видения за Другия свят.

Разумно ли е да вземем една характеристика на синоптичните евангелия, като христологията на Човешкия син, и да кажем, че това липсва например в евангелието на Тома; има ли основания да се съмняваме в значението на апокалиптичния светоглед за разбирането на Иисус?

Светогледът, който наричаме „апокалиптичен“, не е ограничен до непредставителни или сектантски групи в Палестина. Това е начинът, по който голям брой хора гледат на света през І в. Апокалиптичен е светогледът на култа в Йерусалимския храм и на всички, които са имали някаква връзка с него; това ще се превърне в норма за повечето наследници на древната религия на Израил: евреи, самаряни, гностици или каквото и да било. Дори и най-бързият прочит на евангелието на Тома показва, че то е възникнало в апокалиптична среда, въпреки че няма характеристиките на апокалипсисите. Авторът твърди, че предлага „тайни слова“, чието правилно тълкуване би довело до триумф над смъртта. На учениците се казва: „Разпознайте онова, което е пред погледа ви и това, което е скрито от вас ще ви се открие. Защото няма нищо скрито, което да не се прояви“ (Логия 5); „Те не знаят, че раздор съм дошъл да хвърля на земята: огън, меч и война. Защото в къща ще има петтима: трима ще бъдат срещу двама и двама срещу трима, бащата срещу сина и синът срещу бащата. И ще стоят самотни“ (Логия 16); „Иисус им каза: „Когато направите от двете едно, и когато направите вътрешността като външност и външността като вътрешност, и горното като долното, и когато направите мъжкото и женското в едно … тогава ще влезете в царството” (Логия 22, срв. 106); „Кога ще настъпи почивка за мъртвите и кога ще дойде новият свят? Той им каза: „Това, което очаквате, вече е дошло, но не го разпознавате“ (Логия 51); „Царството на Отца се разпространява върху земята и хората не го виждат“ (Логия 113). Бихме казали, че това не е „апокалиптично“, ако не познаваме храмовата матрица на „апокалиптичния жанр“.

Подобна критичност трябва да проявим и към значението на термина „гностичен“ и към проблема как гностицизмът се отнася към текст като евангелие на Тома и апоклиптичния жанр. Нашите познания за гностицизма са базирани на това, което знаем за ученията на общности от ІІ век, но не сме наясно какво лице е имал през І век, тъй като едва ли се е появил от нищото и при това изведнъж. Има ли траектория свързваща Иисус с учения, чиито следи можем да различим в определеното от нас като гностицизъм през ІІ в.?

Евангелието на Тома може би отразява древна традиция, независима от синоптичните евангелия[19]; онова, което по-късно е признато и определено като гностицизъм, може да е присъствало в някои традиции на най-ранното християнско учение, когато Йерусалимският храм все още е съществувал. С други думи, „гностическите“ идеи биха могли да са част от учението на Иисус, неговата мъдрост би могла да бъде един аспект на храмовите традиции; от къде идват образите и богословските перспективи в Посланието до евреите? Това обаче ни изправя пред смущаваш въпрос: може ли Иисус да е разкрил небесни тайни на малцина избрани? Откровенията на Иисус след възкресението, както ни ги предават някои раннохристиянски текстове, са толкова различни от образа на Спасителя в синоптичните евангелия, че веднага бихме ги приписали на еретици, чиито фантазии нямат нищо общо с истината, но това е така защото канонизираните текстове са задали определен стандарт, спрямо който преценяваме другите писания.

Осем ранни текста, които показват Иисус като езотеричен учител, са групирани във второто издание на новозаветните апокрифи на Вилхелм Шнемелхер под надслов „Диалози на Изкупителя“[20]. Тайната книга на Яков, Диалог на Спасителя и Послание на апостолите се смятат за най-ранните. Тайната книга на Яков обикновено е датирана в началото или средата на ІІ век и е под формата на писмо, изпратено от Яков Праведния (известен в преданието и като „брат Господен по плът”) до човек, чието име не знаем. „Помоли ме да ти предам тайното учение, което беше разкрито на мен и Петър от Господа… Внимавай и не говори много за това, което Спасителят не искаше да разкрие дори на нас, неговите дванадесет ученици…”. Учениците били събрани всички заедно, „припомняйки какво беше казал Спасителят на всеки от тях независимо дали тайно или открито … и ето, че Спасителят се появи… 550 дни[21] след възкресението му от мъртвите“. След това Петър и Яков са отделени и насаме им е предадено висше знание. Когато обучението завършва, Господ се възнася, казвайки: „колесницата на духа ме понася. И сега започвам да се събличам, за да мога да се облека … Петър и Яков се възкачиха след Иисус… те видяха и чуха ангелските войнства, но не им беше позволено да се изкачат нагоре в присъствието на Величието”. Тогава другите ученици ги извикали обратно на земята и научили онова, което избраните видели и получили от възвисения в Небесата Христос.

Формата напомня началото на книгата Откровение, пасажът, според който възкръсналият Господ изпраща писма до седемте църкви (Откр. 2:2); изкачването на Петър и Яков напомня извисявянето на Йоан до небесния престол (Откр. 4:1-2) и изкачването на апостол Павел в Небесата (1 Кор. 12:1-4); Иисус, пренесен от колесницата на духа, напомня началото на една от одите на Соломон: „Възлязох в светлината на истината като в колесница…” (Ода 38). Очевидно компонентите на жанра, чрез който се предлага тайното учение, са добре засвидетелствани в известни християнски текстове. Видни апостоли като Йоан и Павел са засвидетелствани в Новия Завет, че са преживели мистично издигане в Другия свят, тогава е малко вероятно всичко това да е напълно чуждо на учението на Иисус и традицията на църквите.

Еврейските мистици от І век са имали вътрешна група от ученици, освен по-широкия кръг последователи. Пред такава група рави Нехуня бен Ха-Канах излага учението за Меркава, за слизането и изкачването, „как човек се спуска и как човек се издига в Другия свят чрез Меркава”[22]. Паралелът с християнската апокрифна традиция е очевиден – избраните ученици, на които Иисус преподава знанието за небесното изкачване.

Диалогът на Спасителя, който е датиран от ІІ век, а вероятно би могъл да произхожда от по-ранно време, за разлика от Тайната книга на Яков, няма рамков разказ. Съдържа въпроси на учениците и отговори от Господа  чрез премъдростни сентенции, подобни та тези в Евангелието на Тома. Господ полага ръцете си върху Юда, Матей и Мария и те (или може би само Юда, не става ясно) имат видение за „възвишеното място” и за „пропастта отдолу“. Голяма част от откровението се отнася до духовните дрехи, „дрехите, в които ще бъдем облечени [когато] оставим покварата на [плътта] (Диалог 143).

Посланието на Апостолите (цитирано по-нататък от мен като Послание) също е датирано през ІІ в., и макар да има претенцията, че е специално откровение на възкръсналият Господ, не можем да го определим като гностичен текст. Предполага се, че този труд е „опит за борба с гностичните противници със собствените им оръжия“[23]. След познатия разказ за живота на Иисус е предложено откровение, дадено  след възкресението, което обхваща основната част от текста. „Докоснахме Го, за да можем наистина да разберем дали той е възкръснал в плът и паднахме по лицата си, изповядвайки греха си, че не вярваме. Тогава Господ, нашия Изкупител, каза: Станете и ще ви разкрия какво е над небето и за вашата почивка, която е в небесното царство. Защото моят Отец ми даде силата да ви взема с мен и онези, които вярват в мен” (Послание 12).

Въпреки че няма гностична терминология текстът разглежда много сходни идеи. Сякаш четем разказ за гностическа система, но интерпретирана през каноничното учение на църквата. Вероятно Посланието на Апостолите дава ранната ортодоксална версия на това, което е по-широко изложено чрез гностичен език на други места. Господ дава подробности за явяването Си, приел образа на архангел Гавриил: „В онзи ден, когато приех формата на ангел Гавриил, се явих на Мария и говорих с нея. Сърцето й ме прие и тя повярва; Аз се оформих и влязох в нейната утроба; Аз станах плът“ (Послание 14). Описанието напомня видението на Исаия във Възнесението на Исая 10 и очевидно е част от най-ранната традиция, но не присъства в Новия Завет. Господ разкрива времето и начина на второто си идване и показва как са се изпълнили пророчествата. Това са неговите собствени по-ранни пророчества, изговорени чрез древните пророци. Изпълнението на предишните му пророчества е гаранция за настоящите му изказвания. „Всичко, което казах чрез пророците, се изпълни и се осъществи и завърши в мен, защото говорих в тях“ (Послание 19).

Христос предсказва природните и свръхестествените явления: градушки, „язви и паднали от небето звезди”. Подобно на апокалиптичните картини в синоптичните евангелия и в Откровението на свети Йоан, времето на бедствието е и времето на страданието за вярващите, страданието, което, вярно на апокалиптичната традиция, се обяснява като изпитание на вярата: „Ако търпят мъки тогава страданието ще бъде изпитание за тях дали имат вяра и дали имат предвид тези мои думи и се подчиняват на моята заповед” (Послание 36). Етиопският текст в един момент сякаш свързва небесното откровение с кръщението: „Ти им разкри какво има на небето … (тъй като) от моята ръка получават кръщението на живота и опрощаването на греха” (Послание 42).

Книгата завършва с описание на възнесението. Има гръм, светкавица и земетресение, небето се отваря и облак понася Господа. Чува се гласът на много ангели, които приветстват своя свещеник в светлината на славата.

Най-забележителната особеност на тази творба, в сравнение с други откровения след възкресението, е простотата и убедеността, че Иисус е проявление на Яхве като Гавриил, който се явил на Мария.

Що се отнася да евангелие на Тома, датите варират от ІІ до началото на IV век и са предложени за творбата, която е известна само от коптски текст, открит в Наг Хамади. Предполага се, че коптският език не е бил оригиналният език и че книгата е с произход от Източна Сирия, дом на другите традиции на Юда Тома; ръкописът отразява обаче същите традиции като египетските текстове. Същественото, което е значимо за нашите цели, е фактът, че творбата изглежда съставна. Рамката е откровение („Това са тайните думи, които живият Иисус изрече, а Дидим Юда Тома ги записа“), но основната част на текста е подобна на елинистична еврейска мъдрост под силното влияние на Платонизма[24]. С други думи, по-ранен текст на мъдростта е приет и предаден като думите на Иисус. Това би могло да означава, че учения, чужди на всичко, което Иисус би могъл да преподава или знае, са включени в еретични творби, но може да означава и, че Негови думи и учения са били съхранени в определена езотерична традиция.

Подобен процес на включване може да се види, когато се сравнят Посланието на Евгност и християнизираната версия на същия текст, известна като Премъдрост на Иисус Христос. Езикът на посланието отразява стилистиката и речника на елинизирания юдаизъм, но идеите са доста различни. Подвеждащо е да се каже, че писмото е нехристиянски гностичен трактат, модифициран с цел да предаде новопридобитите християнски вярвания или да привлече християните към гностическите учения или може би и по двете причини.

Християнската версия на текста е откровение след възкресението, този път на дванадесет мъже и седем жени, събрани на планина в Галилея. Спасителят се явява като „велик ангел на светлината“ (срв. Откр. 1:1-2) и им разкрива света на небесните сили и връзката между Господа на Вселената и небесните същества, известни като „Божии синове”, онези, които Филон нарича „сили” (Мъдростта на Исус Христос 98-100).

Евсевий Кесарийски казва, че мнозина са получавали такива откровения: „Павел … написа само няколко кратки послания; и въпреки това той имаше безброй неизречими неща да каже, защото беше достигнал до видение на третото небе, беше издигнат до самия божествен рай и беше привилегирован да чуе там неизречени думи. Подобни преживявания имаха и останалите ученици на Спасителя … дванадесетте апостоли, седемдесетте ученици и безброй други …” (Църковна история ІІІ.24.4-5). Какво се е случило с всички тези откровения, защо са престанали с времето? Със сигурност има голяма разлика между това как християните са описвали произхода си до средата на IV век и как този произход обикновено се описва днес. Това по-старо разбиране е представено от текстове, говорещи за видения и откровения за невидимия свят, получени след възкресението на Христос.

Тези текстове изглеждат „разнородна и многообразна сбирка, чието единство е най-малкото съмнително“[25]. От гледна точка на синоптичната евангелска форма – уникална за християнската общност –и третирана като норма, те са фрагментарни текстове, акцентиращи върху времето след възкресението, а претенцията им за езотерично знание ги прави еретически от гледна точка на църковното учение. Възможно е свети евангелист Марк да е бил създателят на синоптичната евангелска форма[26], възможно е тази форма да е възникнала в ранните общности под влияние на биографиите на знаменити мъже (например Аполоний Тиански) като екзотеричен разказ за живота и учението на Иисус. Има много възможности за спекулации. Очевидно е обаче, че евангелският жанр няма аналог в древната литература в Палестина и в езическия културен ареал[27]. От друга страна, литературната форма, за която се знае, че е била използвана в Палестина по времето на Иисус, а именно апокалипсиса, се смята за вторично допълнение към християнската традиция и безперспективен източник за реална информация за Христос и Неговото учение. Едно просто сравнение на наличните литературни типове подсказва, че откровението е по-вероятно да е по-старата форма на писмено евангелие.

В допълнение, има някои характеристики на това откровение, които предполагат палестински произход. Тайната книга на Йоан (ок. средата на ІІ в.) започва с отваряне на небето, силни светлини и „трепет на земята”. Бог се явява първо като младеж, после като старец и накрая като слуга. „Имаше едно (подобие) с множество форми в светлината и (формите) се появяваха една след друга и ето подобието имаше три форми“[28]. Това е описание на теофания, подобна на срещата на Авраам с тримата пътници в Мамре (Бит. 18) или с видението на Иезекиил за много форми в огъня (Иезек. 1:4-21) или с описанието в Откр. 5:1-7. След появата на християнството, което все повече използва старозаветни пасажи като доказателство в полемиките с евреите, започват разгорещени дебати между равините как да бъдат обяснени множеството божествени форми в теофаниите? Заключението е, както може да се предположи, че разнообразието от изяви не показва множество сили в Небесата[29].

В същия ръкопис Спасителят разкрива тайните за произхода на света и бъдещето на човечеството. В синоптичните евангелия няма очевиден паралел с това, но има няколко паралела в еврейските мистични и апокалиптични текстове, в които са определени като забранени въпросите за това „Какво е по-горе, какво е по-долу, какво е било преди време и какво ще бъде по-нататък“ (Мишна Хагига(х). 2.1).

Подобни паралели дават ли основание да мислим, като имаме предвид апокалиптичните еврейски нагласи през І в. пр. Хр. – І в. сл. Хр., че тайнствени описания на духовния свят под формата на апокалиптични учения са дошли от Господ Иисус Христос? Тайната книга на Йоан завършва с тържествено проклятие за всеки, който предаде или разкрие тези тайни: „Проклет всеки, който ще размени тези неща за подарък или за храна, за дрехи или за нещо друго”. Подобно проклятие се появява в края на гностическата Книга на Йеу: „Тези тайни, които ви предавам, съхранявайте и не ги предавайте на никой човек, освен ако той е достоен за тях… Запазете ги и не ги предайте на никого в името на доброто на целия този свят”[30].

Подобни ръкописи са предназначени само за избран кръг от посветени, но въпреки това те очевидно записват откровения, подобни на познатите старозаветни теофании. Подобно е описанието на завръщането на Иисус в началото на Пистис София. След земетресение и голямо вълнение в Небесата, Иисус се връща в пламъци от светлина, които заслепяват учениците. В Писмото на Петър до Филип, както и в Мъдростта на Иисус Христос има подобни пасажи.

Всички тези описания са в съзвучие с духовната традиция на Израил, според която Божието присъствие („лицето Господне”) сред народа е благословение: „И говори Господ Моисею и рече: Говори на Аарона и на синовете му и кажи: Така да благославяте Израилевите синове и да им говорите: „Господ да те благослови и да те опази! Господ да просвети лицето си над тебе и да те помилва! Господ да възвиси лицето си над тебе и да ти даде мир! Така да възложат името ми върху Израилевите синове и аз ще ги благословя” (Цариградски/Славейков превод, Числа. 6:22-27). През І в. сл. Хр. до разрушаването на храма в Йерусалим, този текст е сред забранените; той може да се чете публично, но не и да се обяснява (Мишна Мегила(х). 4.10). Появата на Славата Господня над ковчега е подобно преживяване, каквото е и опитът на Йоан във виждането на възкръсналия Господ със седемте светила (Откр. 12:12-16) или преображението на Спасителя, описано от синоптичните евангелия.

Всичко казано дотук е тясно свързано с датирането на ръкописите. Датирането и класифицирането на ранните християнски писания обаче е субективно и спекулативно начинание. Текстовете, определени като канонични, задават нормата, а всички останали, заедно с идеите, които представят, имат по-нисък статус. Колко ранни са текстовете, съдържащи визионерските преживявания и защо са били изключени от канона на Новия Завет, т.е. обявени за лъжливи и нямащи нищо общо с Иисус Христос? Мотив за изключване безспорно е теологията, която ръкописите представят: откриване на тайни за света на ангелите, личен мистичен опит, езотеричност, липса на отправна точка към каквото и да било учение за институционална църква. Дали обаче тези специфични черти не разкриват една твърде ранна теологична форма, характерна за Палестина в периода І в. пр. Хр. – І в. сл. Хр. и имаща корени назад във времето в юдейския мистицизъм, който се развива от старозаветното откровение?

Поне за мен отговорът на този въпрос не изисква кой знае колко обстойно проучване. Кумранските текстове ни дават нова представа за светоусещането на някои групи в палестинския юдаизъм през І век. Ролята на свещениците и храма сега се вижда по-ясно, отколкото е било възможно преди да знаем за Кумран. Текстът на Мелхиседек (обозначен като 11QMelch) например говори за небесен първосвещеник, който носи спасение на своя народ в големия Ден на Изкуплението; Посланието до евреите е твърде близко до това разбиране, макар че там Първосвещеникът е Иисус. Песните на съботната жертва (4Q Shir Shabb 400-409), описват поклонението в Небесата, което е трансцендентен образец на поклонението в храма; Посланието до евреите и книга Откровение споделят подобно вярване. Дамаският свитък говори за „скритите неща, в които целият Израил се е заблудил“ и за „Бога в неговите чудни тайни…“. Тези, които се стремят към истината, ще живеят вечно и ще си върнат славата на Адам (CD III).

Повтаряща се тема е познаването на божествените мистерии, което дава възможност на посветените да застанат в присъствието на светиите в небесния съвет. Ръкописите разказват за Някой, издигнат до Величието на Божията слава, за да бъде част от събранието на небесните синове (1QH XI, XIV, XV): „Ти си показал безкрайната си сила … дал си ми знание чрез чудните си мистерии…“ (1QH XII); „Ти си ме просветил чрез истината си в чудните си тайни (1QH XV); „Тайната на тяхната мъдрост ми откри знание“ (1QH XX). Има описание на преобразяването, напомнящо на 1 Енох 14 и 71, и на разказите на по-късните мистици: „Поклащане и треперене ме обхванаха и всичките ми кости са като счупени; сърцето ми се топи като восък пред огъня, а коленете ми са като вода… “(1QH XII преди IV).

Известната днес като 1 Енох е един от най-добре представените текстове в Кумран, това е важно доказателство за свещеническите традиции там. Според Книга на юбилеите Енох бил свещеник, който прикадявал с тамян в светилището (Юб. 4.25), бил първият, който владеел „писане и знание и мъдрост“ (Юб. 4.17), и влязъл в света на светиите (1 Енох 14).

Какво значение имат тези данни за нас? Според Деяния 6:7 мнозина от свещениците (а заедно с тях и техните устни традиции, в които са обучени) се присъединили към последователите на Христос. Възможната връзка между свещенически кръгове и ранните християни, особено семейството на Иисус, макар да подтиква към спекулации, не бива да се отхвърля. Свети евангелист Йоан, който е свързван с тайната традиция в неканонични текстове, е бил известен на първосвещеника (Йоан 8:15). Евсевий казва, че Йоан е носил знаците на първосвещеник, златната плоча, върху която е записано Името (Църковна история ІІІ.31.3). Дали това означава, че той е имал ролята на първосвещеник в Църквата или, че има нещо общо със свещениците и Йерусалимския храм? Връзката на Йоан Зеведеев с Иисус, с когото според преданието са втори братовчеди по майчина линия, както и познанството на Йоан с първосвещеника, са интересни линии, по които може да се мисли.

Каноничното послание на Юда („брат Господен”) цитира от 1 Енох – хранилище на свещенически мистични традиции. Как така някой от семейството на Иисус познава тази книга достатъчно добре, за да я цитира, като се има предвид трудният достъп до книгите през І в.?

Блажени Иероним цитира изгубеното Евангелие от евреите, в което се казва, че Иисус е дал лененото покривало, с което бил погребан, на слугата на първосвещеника след възкресението Си и след това се явил на Яков Праведния, един от неговото семейство, свързан с тайната традиция според споменатите от нас ръкописи и първият епископ на Йерусалимската църква. Вероятно има прилики между Посланието на Яков в Новия Завет и някои кумрански текстове и колкото и проблемна да е тезата, че Яков Праведният може би е бил лидерът, известен в Кумран като Учителя на Праведността, тя има известни основания. Някои от кумранските текстове (напр. 4Q266, за който се твърди, че е липсващата последна колона от Дамаския ръкопис) може би са създадени в палестинската християнска общност[31]. Приликите със сигурност са поразителни и трябва да се имат предвид. Не е невъзможно Яков Праведния да е бил по-тясно свързан с храма.

Семейството на Иисус по майчина линия изглежда е свързано със свещеническото съсловие. Мариам е сродница на Елисавета, майката на свети Йоан Кръстител син на свещеник Захария, а Елисавета, сродница на света Богородица, е от „дъщерите Ааронови” (Лука 1:5). Преданието в Протоевангелие на Яков за отглеждането на Богородица при Йерусалимския храм изглежда не е безпочвено. Вероятно по майчина линия Иисус е бил от рода на Левий. Родословията обаче проследявайки линията на Йосиф достигат до Юда и Давид.

Интересно е, че Яков, братът Господен, имал правомощието да възлага на Павел разпоредби за култовата чистота (Деяния 21:21-24). Хегезип, който принадлежи към първото поколение след апостолите, казва за Яков, че не консумирал месо, нито вино и не бръснел брадата си. Той носел свещенически дрехи (ленени) и му било позволено да влиза в светилището на храма, за да се моли за опрощение на греховете на хората (вж. Евсевий. Църковна история ІІ.23.3-6)[32]. Подобно описание, ако трябва да се приеме буквално, може да означава само, че той е бил първосвещеник, изпълнявайки ритуала на Деня на изкуплението. Неговото свидетелство за Иисус като Син човешки, възвисен и седнал от дясно на Бога, и за Неговото завръщане на небесни облаци, е причината за смъртта му по настояване на книжниците и фарисеите. Рехавитите неуспешно се опитали да го спасят. Бил погребан близо до храма, което показва неговата значимост, а обсадата на Йерусалим започва малко след това и била възприета като наказание за това престъпление (вж. Йосиф Флавий. Юдейски древности XX.10.1; Ориген. Коментар на Матей 10.17 и Против Целз 1.47; 2.13; Евсевий. История ІІ.23.18).

Рехавитите, които се опитват да спасят Яков Праведния, са от свещеническо семейство. По времето на пророк Иеремия те са аскети, които отказали да строят къщи и да засаждат култури и се въздържали от вино (Иеремия 35:6-7). История на Рехавитите[33] (сегашната форма на текста е християнска, но в основата му стои предхристиянски оригинал), разказва, че те напуснали Йерусалим, след като наследникът на цар Йосия се опитва да ги убеди да изоставят начина си на живот. Спасени са от затвора от ангели и отведени до райско място, свята земя; съпругите им ги придружават, но те живеели разделено с тях. Наричат се блажени и нито един обикновен смъртен не успява да ги открие. Тяхното събрание е като събранието на небесните ангели. Облечени са в дрехи на славата и „принасят молитва ден и нощ”.

Кои биха могли да бъдат тези рехавити и защо са наричани „блажени”? Името, произлизащо от еврейския трибуквен корен rhb, означава колесница и пътуване, и в този случай може да алюзира избраните, които са в състояние чрез мистичното изкачване на Меркава да постигнат ангелското състояние. Възможно е от там да е започнала езотерична традиция за свещеници, посветени на небесния престол на колесницата (вж. 1Паралипоменон 28:18).

Одите на Соломон са важен текст, който хвърля светлина върху развоя на тази традиция. Не е възможно да се определи по-точно датата на написване на този текст, но приликите му с кумранските химни и с четвъртото евангелие и възможността св. Игнатий Антиохийски да е познавал Одите[34], ни карат да мислим, че това съчинение вероятно е съществувало в края на І век сл. Хр. в юдео-християнска общност. Най-поразителни са пасажите, в които изглежда самия Христос говори. Дали тук има автентичен спомен от думите на Иисус? Възможно ли е общност в края на І, началото на ІІ в. да е фалшифицирала Господните думи и въпреки това този фалшификат да има отзвук в писанията на свети Йоан и Игнатий?

Споменава се мистичното възлизане с Меркава изкачване в Небесата:

(Духът) ме въздигна пред лицето Господне.
Аз Сина Човечески бях наречен Син Божий и Светлина;
Защото аз бях най-славният сред славните,
И най-големият сред великите …
И Той ме помаза със съвършенството си
и аз станах един от тези, които са близо до Него (Ода 36.3-4, 6).
Възлязох в светлината на истината като в колесница,
Истината ме доведе и ме привлече …
И нямаше опасност за мен, защото постоянно ходех с Него (Ода 38.1, 5)[35].

Епифаний споменава съчинение, озаглавено Възлизания Яковови (Ἀναβαθμοῖς Ἰακώβου), което използвали евионитите (вж. Епифаний. Панарион 30.16), и човек се чуди какви биха могли да бъдат тези „възлизания” („изкачвания“), дали това не са известните свещенически възлизания – мистичен опит, свързан с Меркава, който се е практикувал и преподавал от учителите при храма (Вж. Хек(х)алот Раббати, 225–228)[36].

Имаме ли реминисценции от подобен мистичен опит на пророческо – апокалиптично „възлизане” в духовния свят в евангелските разкази? В синоптичните евангелия само притчите за царството Божие разкриват тайните на царството и са обяснени насаме на учениците (напр. Мат. 13:10-17). Семето, което израства скрито от очите и после става видимо, скъпоценният камък, който е намерен и човек се отказва от всичко заради него. Царството не е външно явление, а нещо скрито отвътре (Лука 17:21), което се проявява в поражението на злото (Лука 11:20). Това са разкази за духовно израстване и есхатологична трансформация на света, след като над него се произнесе присъда[37].

Разказите за кръщението показват, че това е бил решаващят момент в живота на Иисус. Божият Дух е върху Него и Бог го нарича възлюбен Син (Мат. 3:16-17 и паралелните места)[38]. Историята не е разказана от първо лице, както и разказът за изкушението в пустинята, който трябва да е разказан от самия Иисус (вероятно в тесния кръг на учениците, или дори само на някои от тях), тъй като в пустинята той е сам, освен ако не е литературна измислица.

Визионерските преживявания предполагат изкачване на височина –  покривът на храма или висока планина. Иезекиил е пренесен от Духа до храма и към висока планина (Иезек. 8:3; 40:2); Авакум говори за висока кула (Авак. 2:1-2); Енох е издигнат от ангели на високо място (1 Енох 87.3); Авраам стои на високо място, когато има видение за престола (Апокалипсис на Авраам 17.3); Йоан е пренесен на висока планина, за да види небесния Йерусалим (Откр. 21:10). Ориген цитира от изгубеното Евангелие на евреите, според което самият Иисус казва: „Моята майка Светият Дух ме хвана за косите и ме занесе до голямата планинаТавор“ (Коментар към Йоан 2.12).

Според Лука, след изкушението в пустинята, Иисус прочита текст от книгата на Исаия 61 за благоприятната Господня година и очевидно това е пророчество за самия него (Лука 4:16-21). В текста на Мелхиседек (11Q Melch) същият пасаж е отнесен към Юбилея, настъпил с идването на небесния първосвещеник Мелхиседек, който е самият Господ; Великата година на Юбилея, която завършва с последния Ден на изкуплението.

Традициите, записани много по-късно в 3Енох, показват как човек може да се възкачи до Престола на Бога и да се трансформира в ангелско същество (3Енох 9.1-5; 15.1-2).

Вероятно в очите на определени групи последователи, които са свидетели на Преображението, Иисус е постигнал върховния мистичен опит в Преображението и Възкресението, видял е Престола на Славата и е бил преобразен от това преживяване. Месианските наименования „Син Човешки” и „Син Божий” и ролята на тайнствения „Раб на Яхве” в съзнанието на някои от общностите са обвързани с мистичното изкачване (възвисяване), както и осъзнаването, че идването на Господ при неговия народ означава, че е настъпил великият Ден на Единението, когато той поема върху себе си греховете и болестите на творението (Исаия 53:4, срв. Мат. 8:17) и жертва своя живот за народа си (Исаия 53:10). Затова и апостол Петър казва: „Но вие се отрекохте от Светия и Праведния, …  Началника на живота убихте. Него Бог възкреси от мъртвите, на което ние сме свидетели“ (Деяния 3:14-15).

В този контекст вероятно осиновителната христология е продукт на мистично възприятие за издигане, възлизане, изкачване, подобно на мистичния опит на Меркава. Знанието, за което говорят неканоничните евангелия, придобито в това издигане, е добре познато сред  свещеническите групи. От друга страна, темите за жертвоприношението и изкуплението са централни за свещеническата общност. Тяхното интерпретиране чрез личността на Иисус –  небесният Първосвещеник, се разглежда като практическо изпълнение на свещеническото умилостивение, което връща провинения обратно в общността, а не го изключва.

Различните „слоеве“ и „несъответствия” в преданията за Иисус, възникват в различните групи, които имат достъп само до някои части от неговото учение и ги интегрират интерпретативно в матрицата на собствения си светоглед. В синоптичните евангелия ние ще видим Иисус като мъдър човек, учител Израилев и лечител, подобно на други от своето време. За някои, дори до днес, това е единственият сигурен исторически образ. За други, Иисус като Човешки син, възлиза до Величието в Небесата и неговото Преображение е мистична трансформация в Син на Бога; Човекът, който е преминал през смъртта, върнал се е в живота, и е станал посланик от Другия свят. Този, който осъзнае това ще види  славата. Трети ще заложат на Боговъплъщението и ще виждат в Иисус Въплътеният Логос, всъщност те са твърде близо до мистичната езотерична традиция. Богословските дискусии в епохата на вселенските събори обаче ще тръгнат по друг път. Ще обясняват единството на природи и воли, ще опредметяват Богочовечността чрез философски силогизми. Мистичният визионерски опит ще се замени с богословстването, което ще се възприема като откровение и аскетичен подвиг.

[1] В началото на За Църковната йерархия от Дионисий Ареопагит се говори за „умствени и незрими познания” неприкосновени за несъвършените (ἀτελέστοις); срв. това, което казва апостол Павел на коринтяните в 1 Кор. 2:6: „говорим мъдрост между съвършените (ἐν τοῖς τελείοις)”.

[2] В разбирането на Климент за гносиса има различни нюанси, върху които нямя да спирам в тази книга. За Климент вж. по-подробно Чиликов, С. Въведение в богословието на отците, Пловдив: ИМН, 2007, с. 53. За рецепцията на гносиса в аскетическата традиция на Църквата вж. Chilikov, St. Orthodox world view. The Eucharistic and the therapeutic tradition of the Church // Саборност нова сериjа, Пожаревац, №3, 2009, с. 81 – 93.

[3] вж. Събев, П. Диптих за Савел от Тарс. УИ „Св. св. Кирил и Методий”, 2018, с. 112 сл.

[4] Вж. Daniélou, J. Gospel Message and Hellenistic Culture. A History of Early Christian Doctrine before the Council of Nicea. London and Philadelphia: Darton, Longman & Todd Ltd, 1972,  Vol. 2,  p. 458f., 486f.

[5] Вж. Barker, M. The Great Angel A Study oflsrael’s Second God. LouisvilIe: Westminster John Knox Press, 1992, pp. 162–188.

[6]  Smith, M. Clement of Alexandria and a Secret Gospel of Mark. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1973, p. 251.

[7] Вж. Hengel, M. Cross of the Son of God. London: SCM Press, 1989, p. 5

[8] Цитиран е Пс. 81:6.

[9] Вж. Barker, M. The Gate of Heaven: History and Symbolism of the Temple in Jerusalem. SPCK Publishing, 1991, pp. 150–177. Завесата, зад която са Божиите тайни, достъпни за малцината избрани, присъства в някои от молитвите в тайнствата на Православната църква. Ако се зачетете в служебника и требника ще откриете много от мотивите на всичко казано от Климент, доразработено и дообогатено от следващите поколения богослови и литургисти.

[10] Климент цитира Пс. 82:6: „вие сте богове, вие сте всички синове на Всевишния”; в интерпретацията на Йоан 10:34-35: „Иисус им отговори: не е ли писано в Закона ви: „Аз рекох: богове сте“? Ако Той нарече богове ония, към които бе отправено словото Божие (и не може да се наруши Писанието) …”.

[11] Вж. Schneemelcher, W.  New Testament Apocrypha: Gospels and Related Writings, Vol. 1. (2nd. ed.). Cambridge: James Clarke & Co, 1991, p. 173.

[12] Вж. Dix, G. H. The Influence of Babylonian Ideas on Jewish Messianism // JTS 26 (1925), pp. 241–256.

[13] Вж. Hanson, R. P. C. Origen’s Doctrine of Tradition. London, 1954, pp. 67–69, 71.

[14] Създадена през VII в. по време на реформите на цар Йосия (вж. 4 Цар. 22:8-11).

[15] Равинските писания обаче съдържат точно тези тълкувания –  Вж. Hachlili, Rachel. The Menorah, the Ancient Seven-armed Candelabrum: Origin, Form and Significance (Supplements to the Journal for the Study of Judaism 68). Brill Academic Publishers, 2001, p. 205; Ovadiah, Asher; Sonia Mucznik. The Symbolic Significance of the Menorah // Liber Annuus 64 (2014), pp. 603–614. Вж. и съкратеното издание на класическия труд на Гудинаф: Goodenough, Erwin Ramsdell; Jacob Neusner. Jewish Symbols in the Greco-Roman Period.Abridged Edition. Princeton University Press, 1989.

[16] Препращам читателя към моето изследване върху Послание до евреите, вж. Събев, П. В тези последни дни… В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий”, 2013.

[17] Daniélou, J. Gospel Message and Hellenistic Culture. A History of Early Christian Doctrine before the Council of Nicea. London and Philadelphia: Darton, Longman & Todd Ltd, 1972,  Vol. 2,  p. 488.

[18] Вж. Fragments of an Unknown Gospel. ed. H.I.Bell and T. C. Skeat. British Museum, 1935; The Nag Hammadi Library in English. ed. J.M.Robinson, Leiden, 1996; Schneemelcher, W.  New Testament Apocrypha: Gospels and Related Writings. Vol. 1. (2nd. ed.). Cambridge: James Clarke & Co, 1991.

[19] Ще разгледам този въпрос по-подробно във втора глава.

[20] Вж. Schneemelcher, W.  New Testament Apocrypha: Gospels and Related Writings. Vol. 1. (2nd. ed.). Cambridge: James Clarke & Co, 1991, p. 228–353.

[21] Това е около година и половина и изглежда доста странно.

[22] Gruenwald, Ithamar. Apocalyptic and Merkavah Mysticism (2nd Revised Edition). Brill Academic Publishers: 2014, p. 24.

[23] Schneemelcher, W.  New Testament Apocrypha: Gospels and Related Writings. Vol. 1. (2nd. ed.). Cambridge: James Clarke & Co, 1991, p. 229.

[24] Schneemelcher, W.  New Testament Apocrypha: Gospels and Related Writings. Vol. I. (2nd. ed.). Cambridge: James Clarke & Co, 1991, p. 36.

[25] Schneemelcher, W.  Op. cit., p. 77.

[26] Какъвто е днес научният консенсус относно роизхода на каноничните евангелия.

[27] Вж. Събев, П. Γραφή и Κήρυγμα. Въведение в литературната история на светите Евангелия. В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“, 2017, с. 144 сл.

[28] Има четири оцелели коптски ръкописа: две по-къси версии, открити в Берлинския кодекс и Наг Хаммади (Кодекс ІІІ); и две по-дълги версии от Наг Хаммади (Кодекс II и IV). Преводът е на Фредерик Уис за проекта „Гностична коптска библиотека“ и е базиран на всичките четири ръкописа за създаване на един текст, вж. Robinson, J (ed.). The Coptic Gnostic Library: A Complete Edition of the Nag Hammadi Codices. Vol 2. Brill, 2002, p. 16-17.

[29] Segal, Alan F.  Two Powers in Heaven: Early Rabbinic Reports About Christianity and Gnosticism (Studies in Judaism in Late Antiquity, No 25). Brill, 1977, pp. 33–59.

[30] Schneemelcher, W.  Op. cit., p. 372.

[31] Вж. Eisenmann,  R.; M. Wise. The Dead Sea Scrolls Uncovered. Shaftesbury: Element Books, 1992, p. 212f. Вж. и Eisenmann,  R. James the Brother of Jesus and the Dead Sea Scrolls II: The Damascus Code, the Tent of David, the New Covenant, and the Blood of Christ. Grave Distractions Publications, 2012.

[32] Евсевий цитира кн. VI от съчинението на Хегезип „Записки”.

[33] Charlesworth, James H. The Old Testament Pseudepigrapha, Vol. 2: Expansions of the Old Testament and Legends, Wisdom and Philosophical Literature, Prayers, Psalms, and Odes, Fragments of Lost Judeo-Hellenistic works. Doubleday and Company, 1985, p. 450f. Относно дататирането на текста, Чарлсуорт отбелязва: „На този етап от нашата работа е най-добре да предположим само, че части от този документ са еврейски или силно повлияни от еврейските традиции и че те могат да предшестват ІІ в. сл. Хр.”.  – Вж. Charlesworth, James H. Op. cit., p. 445.

[34] Grant, R.M. The Odes of Solomon and the Church of Antioch // Journal of Biblical Literature 63 (1944), р. 363–97; Corwin, V. St. Ignatius and Christianity in Antioch. Yale Publications in Religion 1; New Haven, 1960, pp. 71–80.

[35] Текстът е цитиран по: Charlesworth, James H. The Earliest Christian Hymnbook: The Odes of Solomon. James Clarke & Co, 2011.

[36] Davila, James R. Hekhalot literature in translation: major texts of Merkavah mysticism (Supplements to the Journal of Jewish thought and philosophy, volume 20). Leiden: Brill, 2013, pp. 112 – 115.

[37] Есхатологичният аспект на визионерското преживяване е доминиращ. Този, Който възлиза и слиза от Небесата трябва да бъде Съдия. Бъдещото идване на Господа за съд, предадено от синоптичните евангелия чрез притчата за разделянето на овците от козите, в Евангелието според Йоан е представено като съд над този свят сега (Йоан 9:39; 12:31). Той предава откровение от Бога: „Откровение на Иисуса Христа, що Му даде Бог, за да покаже на рабите Си онова, което трябва да стане скоро” (Откр. 1:1).

[38] Codex Bezae в Лука 3:22 добавя: „Днес те родих“, цитирайки Псалом 2:7 и е възможно да отразява езотерична традиция, а не просто еретическата теология на осиновяването.

 

Текстът е гл. 2 на книгата на о. Павлин Събев Другият Нов Завет. Текстове, лица и сенки, В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“, 2020. Публикува се с любезното съгласие на автора (бел. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Мая Горчева – Николай Райнов в спора за „лява поезия“ и авангардно изкуство (1920-1930)

Вероника Цекова, „arBEiTE“ (de) (бг. Работи! / МОЛИ СЕ!), обект, картон, 2014-2017

 

Николай Райнов публикува в различни издания, които пропагандират „новото изкуство“: „Везни“, „Златорог“, „Хиперион“ и др. Идеята за „ново изкуство“ отстоява страстно Гео Милев и около нея развива своята естетическа концепция. Когато след смъртта му Николай Райнов пише статията „Лявата поезия“ (1931), му отговаря  друг наследник на Гео Милев – сп. Новис, което също гледа към „новото изкуство“. Срещат се две политически диаметрални позиции, между които обаче има не само полемики, а и допирни точки и това е стремежът да се даде познание и да се образова широк кръг от масите.

 

Спорът за „лявата поезия“

Книгите и студиите на Николай Райнов впечатляват както с количеството разгледани творби, така и с познаването на актуалното изкуствознание и с концептуалната си амбиция. Идеите си той споделя в разнородни периодични издания – от представителни за новаторските тенденция списания като „Везни“ и „Пламък“ на Гео Милев, „Златорог“, „Хиперион“, до ежедневната и седмичната преса, наред със затворено езотеричните „Орфей“ или „Анхира“, а с това неминуемо влиза в актуалните дебати и разделения на лагери. Един такъв епизод е публикацията на статията му „Лявата поезия“ във в. „Съвременник“ (ред. Георги Константинов), бр. 10 от 25 ноември 1931 г. – в годината, когато започват да излизат томовете от „История на пластичните изкуства“. Да се характеризира поезията по политически белег, заявява Райнов, означава да се подмени с „партийна или политическа проповед“. Вместо това той изтъква друг критерий: „Но поезията може – и трябва – да бъде нова“. Тъкмо за новото изкуство призовава Гео Милев, привлякъл Николай Райнов за съратник в проповядването на нови за родната културна среда естетически идеи по страниците на сп. „Везни“.[1] В манифестните статии и на двамата, се открива толкова силно сродство, че не може да се отличи докъде става дума за паралелно изработените им естетически виждания и откъде започва интензивният обмен, довел до лансирането на обща естетическа концепция. Нейни разпознаваеми тези са: „новото изкуство“ – надредовото понятие, което обхваща всички школи и направления на модерното изкуство; понятието за „ир(р)еализъм“ – извеждането на символа като сърцевина на изкуството; преклонението към „старите майстори“ и особено към средновековната християнска живопис[2]… А ето че в статията си от 1931 г. Райнов с лекота класифицира пламенния пропагандатор на новото изкуство Гео Милев сред левите поети, при това с епитета „много дребен“ (съвременните леви поети Смирненски и Милев той нарича „много дребни“ в сравнение с другите двама български поети, определяни като леви: „Ботйов“ и Яворов). Подобна квалификация показва прежното сътрудничество между Райнов и Милев в доста различна светлина. Навярно е имало и по-ранни напрежения между естетическите им принципи.

Отново от кръга на сътрудниците на „Везни“ – но от третата годишнина, – и от „Пламък“ идва и гневната реплика към тази статия: в кн. 1 на сп. „Новис“ от втората годишнина от 1932 г., посветена на редакторите на „Пламък“ Гео Милев и Георги Василев (Шейтанов), излиза бележка с убийствения коментар още в заглавието „Лява поезия и теософско кръщение“, подписана от Ламар. Същевременно „Новис“ е издание, което се легитимира като пълноправния наследник на Гео-Милевото естетическо новаторство, като взима идеята за „ново изкуство“ за свое заглавие: Нов(о) из(куство) и е за основа на програмния увод от първата книжка на списанието от 1929 г.

Полемиката между Николай Райнов и Ламар е повод да се формулира и обсъди понятието за „лява поезия“, впрочем неупотребявано в „Новис“. В търсенето на източника му отново ще стигнем до онова пренастройване и прекрояване на понятията, което започва Гео Милев. Последната страница от Алманах Везни завършва с изброяването на „Списания на лявото изкуство“, а сред тях са посочени тези, които бележат естетическото новаторство, например за Холандия това са De Stijl, списанието на Тео ван Дусбург, и Het Getij. От конкретните имена става ясно, че за редактора на „Везни“ лявото е равнозначно на естетически авангард. А образецът от българската литература, в който Гео Милев е съзирал своя идеал за „новото“ в изкуството, е ранната проза на Николай Райнов от „Богомилски легенди“. Потвърждава го и с това, че откъси именно от тази книга избира да преведе на немски за сп. Die Aktion, за да представи така новите тенденции в българската литература. Свидетелство на Мила Гео Милева за този превод в „Споменът ми за Гео“ е отпечатано в същия брой с Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“ (Новис ІІ, кн. 1, 1932).

Ако при Гео Милев лявото е единство на радикалност в естетиката и в политическите възгледи, в края на 1920-те и през 1930-те Ламар доразвива и заостря политическата ангажираност на изкуството. Обратно, в статията си „Лявата поезия“ Николай Райнов отхвърля тъкмо това съединяване на лявото с авангарда. Според него формата на лявата поезия следва добре литературните стереотипи, а левите идеолози смятат футуризма или дадаизма за „чисто буржоазни измислици“. Колкото за Райнов тази едновременност на политически и естетически авангард не съществува, толкова Ламар отива в другата крайност, покрива естетическото под политическото действие и заявява, че чисто естетическите увлечения са загубили стойност и е дошло времето, когато „идва твореца на мъжествения бунт“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225). Прекрачвайки условностите на изказа, Ламар буквално изравнява политически и естетически авангард и ги съединява в създаването на „боен авангард в изкуството“. Обратно на „барикадната“ му патетика, Николай Райнов заявява, че лявото дори не е въпрос на естетика или светоглед, а просто една от формите от менливата обществено-политическа съвременност. Лявата поезия според него е, ни повече, ни по-малко, партийно-лозунгова привидност, тиражирана през печата.

Още в ранната си студия „Зараждане на изкуството и печата“ от 1924 г. Николай Райнов говори с неприязън за бързопреходното текучество на втория. Двете социални форми изкуство и преса стоят на два полюса – този на вечността и дълбокото човешко преживяване – срещу този на преходния свят, изпъстрен със събития. От „Новис“ можем да дочуем обратното твърдение: „Пресата е сърцето на живота“, провиква се La (Ламар) в кратката бележка „Преса“ (Новис ІІ, кн. 1, с. 28), дори с лъжите и фалшивия морал, които тя бълва и които трябва да бъдат изобличени.

Отхвърлил лъжата на бързопреходните слави, Райнов се стреми да стигне до дълбоката скрита сърцевина на творческия акт. Разбулването на „тайната“ и предаването на знание за нея стават цел и дълг, на които посвещава трудовете си из най-различни области. Неговите очерци за историята на изкуството изобилстват с имена и конкретни анализи – това са видимите знаци на познанието, понятни за максимално широк кръг, които да поведат към прозирането на тайното им потекло, с други думи, това са йероглифи на тайната за изкуството. Безспорно Райнов засвидетелства и тревогата си за социалната несрета в разказ като „Сиромах Лазар“, но темата за човешкото страдание става явяване и подсещане за изначалната прадревна битка на силите на мрака и смъртта със светлото начало. Вместо сюжетът да отвежда към социалните корени на страданието, всяко събитие или действие застива в зловещи диаболистични образи, които идват от неведоми прадревни сюжети (или митове), и злокобната случка от съвременността трябва да отведе към неизменна решетка на истинския смисъл. Замръзнали в декоративната неподвижност, диаболистичните образи изписват непонятните йероглифи на злото, с които са кодирани мистични древни тайни.

 

„Тайната“ на историята на изкуствата и истината на политическото настояще

В схватката с бързопреходното пазителите на лявото изправят още по-високите скорости на призивите и радикалната поезия, а Николай Райнов се потапя в неизменните тайни на историята на изкуството. Може да се каже, че неговият многотомен труд „История на пластичните изкуства“ (1931-1939) из основи променя стандартите в българския културен живот, тъй като самата българска култура произвежда своя разказ за световното изкуство. Същевременно „Историята…“ е обърната към настоящето. Замислена като пособие за широк кръг читатели, поредицата започва да излиза в „Библиотека за самообразование“ на изд. Ст. Атанасов.[3] Имайки предвид целите на библиотеката, авторът се стреми да даде максимално широка информация, да разказва увлекателно и разбираемо. Изложението е раздвижено от лаконични, но достатъчно осветляващи анализи и спонтанни авторови оценки, каквато е неприязънта към „либералната еснафщина“. Също от черно-белите репродукции.

Разполагаме със свидетелство за това как авторът е виждал мисията на своя труд. В интервю за в. „ЛИК“ (ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2) – тоест чрез тази така презирана от него заради конюнктурата ѝ преса, – Николай Райнов споделя, че е работил специално за нашата „неподготвена публика“. Затова вместо да представи преводна история той е написал специално въведение, поместено като първи том, озаглавен „Вечното в изкуството“. Там са изяснени основни понятия и концепции. Освен това си е поставил за задача да представи материала според „най-последните изследвания“. Изложението в тома „Вечното в изкуството“ е изпъстрено с цитати от редица изкуствоведски трудове или автори, в частност Анри Бергсон, Бенедето Кроче („Естетика“), Вл. Соловьов („Хубост в природата“[4], „Общият смисъл на изкуството“), Бродер Християнсен („Философия на изкуството“), Антуан Бурдел („Математика на хубостта“), Луи Уртик и др.; особено детайлно се оборва тезата на Л. Н. Толстой за общонародно и общодостъпно изкуство. Последната глава в тома е посветена на теорията и историята на изкуството. Централно място за историческата концептуализация обаче е отредено на модела на руския и съветски изкуствовед и естет Фьодор Иванович Шмит, характеризиран накратко като „материалист, основател на болшевишката естетика“ (без да се обяснява какво има предвид българският изкуствовед под това понятие). Според Николай Райнов теорията на изкуствоведа има за основа „яфетическата теория“ на Н. Я. Мар, преместена от езика към развитието на художествените форми. Развоят на изкуството според Ф. И. Шмит се разгръща като движение по шест художествени кръга, последният от които започва с импресионизма и превръщането на светлината, но и на мига – именно на бързопреходното и неуловимо време, – в основен конструктивен принцип и средоточие на замисъла.

Трудовете на Фьодор Иванович Шмит (1877-1937), които се радват на скорошно преиздание[5], са били познати у нас от началото на ХХ в.[6] Руският и съветски философ на изкуството завършва живота си, преди да са публикувани томовете на Николай-Райновата „История“, разстрелян през 1937-ма. Годината красноречиво говори какъв историко-политически и идеологически, и съвсем не диаболичен и херметически, е бил контекстът на смъртта му. Поезията, твърди българският професор, не може да е лява, нито да е политически подвластна. Животът на учения обаче се решава от политически чистки. Тъкмо тази буквална истина за съдебното дело срещу българския поет Гео Милев и убийството му ще е единственият, но незаобиколим аргумент и в Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“.

С концептуалния размах на цитираните прилежно „нови теории“ Николай Райнов прави от своя популяризаторски изкуствоведски труд историческо свидетелство, поставяйки в основите му една от неудържимите абсолютизации на теоретичния разум на ХХ век, а с това и социално-политическия си глобален контекст. Концепцията на езиковеда Н. Я. Мар (1864-1934) като еманация на новата наука покълва и добива абсолютен авторитет с налагането на сталинисткия режим чак до 1950 г. Колкото до самия Н. Я. Мар, академик още от 1912 г., той влага много сили да привежда  доказателства, че в някои кавказки диалекти или изолирани езици като баския се пазят свидетелства за непресекващата памет от предкласовото праисторическо време. Изкована в търпеливото взиране в езиковите следи, съчетаваща ерудиция с граничещо с параноята интуитивно прозрение и увенчана с библейски имена, тази радикална теория е взета обаче на въоръжение от тържествуващата съветска догматика. Впрочем, с не по-малък митологизиращ размах са виденията на италианските фашисти или немските националсоциалисти съответно за римското или германското праминало, което се чувстват призвани да възродят, и не по-малко карикатурни за критическата преценка са образите, които произвеждат. Тоталитаризмът ражда своите свръхконцепции и своите естетически форми сякаш обсебен от „тайната“ за праначалата отвъд видимото и социалното. Въздигането на „яфетическата теория“ е оставило следи и във „Вечното в изкуството“, където е представена без коментар с концепцията, че езикът се е зародил едновременно на различни места (Т. I. „Вечното в изкуството“, с. 193-194). За Николай Райнов, явно в случая без да обръща внимание на конюнктурата, тя е познание за „тайната“ на прадревното и откровение.

 

Видимостта на най-новото в изкуството

Теоретичният модел на „Историята на пластичните изкуства“ събира ведно жадуваното разбулване на тайната на изкуството с псевдонауката на един тоталитарен режим и неговата амбиция да се обезсмърти и като открие нова наука. Така без предварителен умисъл Николай Райнов изправя българската култура пред една от апориите на модерността, която обаче безгласно разрешава в своето предложение за най-новото в изкуството.

На първо място, като прави историята на изкуството достъпна за широк кръг „непосветени“. След като разглежда предишните му проявления (магично, символно, епично, патетично (класично), етично (сантиментално) и импресионистично), изкуствоведът се спира подробно и на скорошни направления и автори на авангарда, очертава актуални национални традиции. Някои от тези автори ще бъдат преследвани и отречени от новите тоталитаризми, други, напротив, фаворизирани. Според авторовата концепция след „залеза“ на импресионизма изкуството е станало безсюжетно и се проявява в поредица нови школи: футуризъм, експресионизъм, кубизъм, сюрреализъм, конструктивизъм и др. Всички те, от една страна, явяват дълбоката същност – оголват „скелета“ на творбата. От друга страна, по различен път те възраждат декоративността и приложните изкуства, а с това възвръщат целесъобразността в изкуството (т. ХII, с. 223-225).

В перспективата на бъдещето „синтетично изкуство“ българският професор смята, че Шмит не е предвидил предстоящото развитие. Макар да смята, че шестият кръг на импресионизма още не е завършен, бъдещият седми кръг на развитието – този на „свръхреализма“, ще има за „стилна задавка“ „невидимия скелет на съществуващото“, било то реално или умозрително (т. XII, с. 227). Работата, насочена към последната „задавка“ – „невидимият скелет“ – се представя като: „художествен диреж на идеята, вътрешния строеж и същината на онова, което е предмет за изобразяване“ (т. I, с. 217-218). Тази художествена задача има съвсем достижимо изражение и води към добре познатите видими, но не  реалистични, а „стилизувани“ образи. Свръхидеалното, „скелетът“ е „преведен“ като орнамент и декорация.

Устремена към тайната на праначалата, доктрината за цикличността на художествените форми дава прозорливост на българския изкуствовед, но също така е причина за много липси, които стават видими в съпоставка с другата страна на спора – радетелите за лява поезия. С пренебрежението към преходността на печата Николай Райнов отминава набиращите сили нови изкуства на фотографията или киното. Колкото до виждането му за посоките за развитие, в други негови текстове те водят съвсем не към свръхреализма, а директно към декоративните и приложни изкуства. Такава интуиция за бъдещето Райнов вече е изказал в ранната си статия „Изкуство и стил“ („Везни“ І, кн. 3), където отново с вещателен тон пише: „Бъдното изкуство ще бъде стенопис, ваятелство, гравюра, везба, керамика: декоративно изкуство“; срв. „Нашето време се стреми към общ декоративен стил“ от „История на пластичните изкуства“ (т. ХІІ, „Пред великата тайна“, с. 66; срв. още с. 226-227). Развитието на декоративния стил е пряко свързано с приложните изкуства, а с това – с естетизацията на жизнената среда. Предсказанията на Николай Райнов за естетическия развой всъщност сочат към социалния контекст и настоящето.

Оттук – от първопоставянето на декоративното начало, свързано с приложните изкуства, – тръгват една поредица от засрещания между двете страни в спора за лявата поезия.

 

Изкуството в левия печат: отварянето на изкуството към масите

По времето, когато започват да излизат томовете на Николай-Райновата „История на пластичните изкуства“, с повече или по-малко богат визуален материал са и другите литературни и политически седмичници. Въпреки предварителните уговорки за въвеждане на непосветената публика, „Историята…“ се появява във време на нарастващ интерес и познание за традициите и новите тенденции в изкуството и публиката не е останала „неподготвена“, тъй като информацията пристига по много канали. Това изкуство – и особено модерните му лица – е щедро излагано с черно-белите отпечатъци във вестниците – така презираната от професора преса. Например в. „ЛИК“ дава редовно рецензии за новооткрити изложби, представяйки в съответния брой и картини на художника. Именно на страниците на „ЛИК“ протича основната част от дебатите около изложбата на Жорж Папазов в галерия „Кооп“ през пролетта на 1934 г., разбунила родните естетически вкусове. Тук Кирил Цонев е представен с редица картини, както и с пътепис за пътуването си до Латинска Америка, печатан с продължение.

В този ежеседмичник, както и в други издания, за изкуство пишат редица автори, сред които се открояват есетата и оперативните рецензии на Никола Мавродинов, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник или Кирил Кръстев. Името на Николай Райнов не е свързано с текущи новини, нито коментира актуалното творчество на български или чужди автори (макар че в цитираното по-горе интервю във в. „ЛИК.“ заявява, че представянето на българското изкуство е „една от главните ми задачи“), но участва в естетическите дебати с ярки запомнящи се обзори или есета.

Изкуството има запазена територия и в откровено леви политически издания. „Свободняшкият“ вестник „Мисъл и воля“, „седмичник за култура, свобода и благосъстояние“, представляващ един от кръговете на анархизма в България, излиза с репродукции на картини на първа страница. Творбите се подбират според социалната си тематика, но сред авторите попадат мнозина модерни и авангардни автори: Пабло Пикасо („Почивка“), Марк Шагал, Макс Либерман, Ван Гог, Пюви де Шаван – един от откроените при Николай Райнов автори, наречен „най-великият създател на декоративна живопис през ХІХ в.“, Ото Дикс, Хайнрих Циле и др. Друга обособена група са графиците, някои от които известни именно с директното си социално послание: Кете Колвиц, Франц Мазарел, Теофил Стайнлен, Карл Меферт и мн. др. Към ангажираните автори трябва да се отнесат и специалните материали за съветски художници. Силно е присъствието и на български автори със скорошни изложби (Ст. Венев, Ив. Фунев, В. Стайков, Д. Иванов – Лицо, К. Цонев, В. Лукова, И. Петров, С. Сотиров, Пенчо Георгиев, Б. Обрешков и др.).

В последните две годишнини на „Мисъл и воля“ рецензии и критика редовно публикува Христо Каварналиев, който се появява като автор още на страниците на Гео-Милевите „Везни“ и „Пламък“. Според редакционната линия на „Мисъл и воля“ художниците са изведени като обществено значими фигури и за някои от тях е посветен и очерк в рубриката „Исполини на мисълта и делото“. В един от първите броеве в тази рубрика е представен Уилям Морис с преводен материал от д-р Макс Нетлау – историк и авторитет в европейското анархистическо движение („Мисъл и воля“ І, бр. 3, 5 октомври 1930). Името на Уилям Морис и неговият естетически и социален проект се оказва и мост, през който лявата преса се свързва с целите, вложени от Николай Райнов. В „Мисъл и воля“ липсва представяне на творби на художника, но в друг преводен материал – „Етюд върху историята на утопиите“, отново от Макс Нетлау, е коментирана неговата утопия „Новини от никъде“ („Мисъл и воля“ V, бр. 10, 24 февруари 1935). С името на Уилям Морис се афишира идеята за социалната ефективност и приложимост на естетическото. Утопичният му роман вече отдавна присъства в българското пространство, преведен (от руски, но сверен с френския и немския превод) още през 1907 г. („Новини от никъде“. Утопичен роман. Прев. Ст. Богданов, Г. Базаров (псевд. на Г. Бакалов). Ст. Загора: Светлина, 1907). Контекстът, в който художникът и мислителят е въведен, е участието му в международното социалистическо движение.

Отново по страниците на „Мисъл и воля“ има материал за изложба на ИЗА, училището за приложни изкуства на Райна Ракарова, с коментар, че и „изкуството, както и останалите отрасли на човешкото знание и можене, са поставени в услуга на широките народни маси“ („Четвъртата изложба на ИЗА“. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934). Естетическата утопия и планът за възвръщане на занаятчийското начало в живописването са добре познати в българска среда от предходна публикация на страниците на сп. „Пламък“ и коментирите на Макс Мецгер в ст. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ („Пламък І, кн. 3, с. 108-111):

Щом индивидуалността се върне в границите, които ѝ се полагат, изкуството идва в радостно съседство със з а н а я т а, става самò занаят. Изкуството като занаят – това е фундаменталното изискване на нашето време. Заедно с това следва и едно радикално преустройство на учебната система и нов порядък в търговията с художествени произведения.

Тази линия има продължение и при Николай Райнов. Ако в равния изобилен, но „монохроматичен“ разказ на Николай Райнов от томовете на неговата „История на пластичните изкуства“ просветва някакъв открояващ се център, то това е английската школа от втората половина на ХІХ в. (срв. подглавата „Дорафаелството в Англия“, т. ХІ, с. 93-103), а на първо място е посочен приносът ѝ за възобновяването и развитието на декоративното и приложното изкуство. Главата „Стилни задавки“, с която започна последният ХІІ т., е посветена на приложните изкуства. Освен това познавачът на новите тенденции не скрива скептичното си отношение, когато представя отделни направления, докато за прерафаелитите е запазено изцяло утвърждаващ позитивен тон. За експеримента на прерафаелитите за свързване на съвременното творчество с традицията на занаятите той говори и в други свои работи, срв. „Източно и западно изкуство“ (Везни I, кн. 8, 1920); „Художествени школи“ (Златорог, кн. 9-10, 1920).

 

Видимите образи на „тайната“: декоративно изкуство или фотоколаж

Едновременно с това в естетическата концепция на Николай Райнов е отредено първостепенно значение на материалната основа на творението. Неколкократно изкуствоведът подчертава троичността от изграждащи елементи – линията, баграта и материалът, като откроява именно материала като изначално безформен и абсолютен с веществената си плътност (срв. „Източно и западно изкуство“, 1920). Именно материалът е елементът, който придава стойност и величие на творението. С това Николай-Райновата концепция отново се оказва сродна с левия естетически принцип който застъпва и Макс Мецгер в цитираната по-горе статия „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ (Пламък І, кн. 3). Но с тази разлика, че докато за Николай Райнов материалността сякаш идва от прадревните стихии на първозданния хаос, при левите този принцип е почерпан от конструктивизма. „Новис“ и въобще политически изострените издания показват пъстрите менливи лица на материалното битие в карикатури, фотоси или фотоколажи. Социалното е видимо в грубата първична експресивност на Кете Колвиц или Георг Грос, споменати и подредени и в Николай-Райновата „История…“. Така да се каже, Николай-Райновите кръгове включват всички почерци, нареждат ги в едно общо движение.  Но за бранителите на лявата поезия изкуството и авангардът, и то като „боен авангард“ – без да се търси дистанция от военното потекло на метафората, има една всеобемаща задача и това е социалното действие. Изкуството е „импулс на реалитета“ и от тази гледна точка предишните течения на модернизма (импресионизъм) или авангарда (експресионизъм, кубизъм) са отминали, за да сторят път на конструктивизма (Баухаус) и „машинизирането на изкуството“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-226). Изборът на визуалния материал, както и на авторските текстове в „Новис“ следва строго един критерий и естетическа мяра. Афинитетът към актуалния конструктивизъм и „нова реалност“ може да се види в публикуваните изображения с автори Кете Колвиц, Фернан Леже, Louis Lozowick, Pol Rab, Такис Калукос, Георг Грос, Алиса и Оскар Нерлингер, Карл Меферт, Ото Дикс, Васил Касиян (някои от които споменати при Николай-Райновата „История…“), наред с българските автори: Веселин Стайков, Васка Емануилова, Макс Мецгер, Петър Рамаданов, или неозаглавените фотоси на оръжия или заводи.

Гнусливо загърбила всякаква „журналистическа“ тематика, естетическата програма на Николай Райнов обаче също е обърната към масата на „непосветените“. По дълбокия си импулс мисията на изкуствоведа се оказва насочена към социалното – приобщаването на социално низвергнатите и въздигането им с откриването на тайната на изкуството пред тях. Но обратно на „барикадната“ патетика на левия авангард изкуствоведът едновременно с това се впуска в търсене на тайната на творческия импулс в прадревното анонимно изкуство. Своята социална дидактика той вижда постижима чрез приложното изкуство, което ще облагороди средата и всекидневието. Той достига до декоративното изкуство в собствената си практика, а и до естетическата програма на Уилям Морис по пътя на своята естетическа рефлексия. Декоративните му пейзажи, изпълнени със занаятчийско търпение, имат стойност не само като художествени образи, но и въздействат през топлотата на връзката между творец и делото му. Освен природните стилизации в тях се появяват пеперуди, символи на душата, или крехки планински цветя. Така в декоративността художникът е свободен да твори в онази простота, станала достъпна „за малцина“ (т. I, с. 89), но и да преповтаря незабележимите изящни и бездънни символи за тайната. И все пак, дали това е една утопия за правремената – или издава боязън от явяването на човешкото лице?

Какъвто и отговор да мотивираме, остава безспорният факт, че при преизданието на своята „История на пластичните изкуства“ през 1946 г. в два тома опора на историческия разказ отново е идеята за седемте кръга, но препратката към Ф. И. Шмит или към Н. Я. Мар липсва.

 

Цитирани източници

Ламар. „Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-228.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_I-1929_kn_6-7>

Ламар. Лява поезия и теософско кръщение. – Новис ІІ, кн. 1, с. 15-16.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Мила Гео Милева. Споменът ми за Гео. – Новис ІІ, кн. 1, с. 9-10.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Макс Мецгер. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ – „Пламък І, кн. 3, с. 108-111. <http://bgmodernism.com/Plamuk_g_01_1924_kn_3>

Николай Райнов

Болката на днешното изкуство. – Южно небе, І, бр. 1, 19 януари 1924. Цит. по: Критическо наследство на българския модернизъм, т. II. София: изд. център Боян Пенев, 2009, с. 137-138.

Зараждане на изкуството и печата. Пловдив: Дом на изкуствата и печата. 1924.

Интервю. „При нашите писатели“. – ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2.

„История на пластичните изкуства“, т. І. С.: Ст. Атанасов, 1935-1939. Том I „Вечното в изкуството“; т. ХI „Модерно изкуство. Слънчево творчество“; т. ХII „Модерно изкуство. Пред великата тайна“

Лявата поезия. – Съвременник, бр. 10 от 25 ноември 1931 г.

Четвъртата изложба на ИЗА. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934.

 

[1] Николай Райнов сътрудничи в първата годишнина с поредица материали. „Човекът с факела“ (кн. 1, с. 4-7); „Мариа Магдалина“ (кн. 3, с. 55-59); „Изкуство и стил“ (кн. 3, с. 69-7); „Мъртвешки танц“ на нашата сцена“ (кн. 6, с. 184-186); „Източно и Западно изкуство“ (кн. 8, с. 231-245); Книгопис. „Гитанджали“ от Рабиндранат Тагор (кн. 10, с. 320-321); във втората годишнина: „Симбол и стил“ (кн. 1, с. 15-25); „Пръстен“ (кн. 4-5, с. 139-143); в третата годишнина: „Иесус Христос. Последен от боговете“ (кн. 19 от 10. III. 1922, с. 325-336); препечатани в Алманах „Везни“ „Мариа Магдалина“ (с. 53-57) и „Изкуство и стил“ (86-87); във Философско-критическа серия на изд. „Везни“ като № 3 е поместена студията „Източно и Западно изкуство“, 1920.

Сътрудничеството продължава и в „Пламък“, но с отслабнала сила – само с две публикации: в първата книжка на списанието от 1924 г. е включена статията „Фантастичен театър“ (с. 17-22), а в кн. 4: разказът „Музика“ (113-128).

[2] Изброените дотук характеристики на тази неогласена концепция могат да се извлекат както от есеистиката на Гео Милев още от въведенията в поредицата „Лирични хвърчащи листове“ (1915 г.), така и от съчиненията по изкуствознание на Николай Райнов от 1920-те и 1930-те. Ще се огранича до пример за това паралелно разгръщане само по отношение на последната идея, доколкото тя има по-прицелено и лесно за възпроизвеждане съответствие.

В рецензията на Гео Милев за изложбата по случай 25-годишнината на Художествената академия в царския манеж  („Юбилейна изложба“. Везни ІІІ, кн. 2, окт. 1921) „рекроспективният отдел“ получава безспорното първенство с оценката: „оня, който се интересува от българска живопис, ще види в тия репродукции най-добрата българска живопис“ (имат се цветните репродукции на икони в книгата „Старото българско изкуство“ на Богдан Филов, където е представено в пълнота средновековната живопис).

Тази гледна точка виждаме и в парадоксалното наблюдение в една от първите бележки към въвеждащия първи том „Вечното в изкуството“ от Николай.Райновата „История на пластичните изкуства“ от 1935 г.: „Защо в нашия музей зрителите се залисват с картините на Пьотровски и Холарека, а студено отминават иконите и копията от Боянски стенописи, които, като изкуство, стоят по-горе от първите?“ (с. 19).

[3] Този проект за популяризация на знанието за изкуството е предшестван от излизането на „Малък художествен речник“ (1928, издадена от книжарница „Отец Паисий“ на Симеон Василев) и замислената библиотека „Разни изкуства“ (1932, изд. Стоян Атанасов).

[4] Изброените заглавия са дадени според изписването им в тома „Вечното в изкуството“. Някои от тях имат преводи на български с други заглавия.

[5] Ф. И. Шмит. Избранное. Исскуство: Проблемы теории и истории. Санкт-Петербург: Изд. Центр гуманитарных инициатив, 2013. ISBN 978-5-98712-036-1

Ранни трудове: Искусство (Основные проблемы теории и истории), Л., 1925: Проблемы методологии искусствоведения, Л., 1926 (отд. оттиск из сборника к-та социология, изучения искусства ГИИИ): Предмет и границы социологического искусствоведения, Л., 1927 (2 изд., Л., 1928).

[6] В каталога на НБКМ могат да се открият три негови заглавия: „Одiнъ изъ иконографическихъ варiантов крещенiя Спасителя (1911), Panagia Angeloktistoz (1911), „Исскуство. Основные проблемы теории“ (1925).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Социологическа прогноза

Вероника Цекова, „ZukunftSAUssichten” (de) (бг. перспективи/изгледи за бъдещето / СВИНЯ), дигитална графика, 2020

 

Тези единични красиви скали, издигащи се от морето, са вкаменени вулканични гърла на in-existent  гео-травма.

Изчезналият древен океан Тетида също е in-existent, но той е форсирал Индия от южното полукълбо на север и резултатът от сблъсъка е евроазиатският материк с пространна планинска верига по цялото протежение.

Продуктивното несъзнавано няма субект.

Примерно, вече се знае, че след 200 милиона години Африка по същия начин на субдукция (подплъзване между океанска и земна кора) ще се сблъска с Европа.

Също като океана Тетида Средиземно море, люлката на цивилизацията, ще изчезне.

Лицата на континентите са екзистенция на нещо, което е престанало да има екзистенция, но фактически ги е причинило.

Ако in-existent изчезне от дадено място, ще се появи на друго или ще се върне на същото място, за да го подсети за онтологическата му нестабилност

В случая Германия и Франция ще станат планински страни, Британия ще се отмести към северния полюс и кралицата вероятно ще морфира в ескимос, а някоя госпожа Меркел в Брунхилде или Кримхилде по избор.

Орбан ще прекоси унгаро-финската си фантазия за концлагерна идентичност.

Крим ще се присъедини към източна Сахара.

На мястото на Балканите ще се издигне огромен планински масив, на чийто ледников уейстленд мумифицирани зомбита ще се имплиментират в титулатурата на пропусната среща с Реалното.

Да мислим контингентното приютява възможността за нашето собствено не-битие.

Какви македонци, какви българи, какви исторически екзистенции? Зайците пресмятат ли колко лисици ще се появят напролет?

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Стоян Костадинов – Пъзелът

Вероника Цекова, „bORDER“ (en) (бг. граница / РЕД), интерактивен хартиен обект, 2015

 

Пъзелът е огромен и сложен, с много досадни детайли и едноцветни части. Но тя му помага да се нареди. Всеки ден слага по една нова част. Не бърза за никъде. Знае, че дори и да бърза, няма да успее по-бързо отколкото е възможно. Затова бавно и славно продължава към целта си. Пъзелът не краде твърде много от свободното ѝ време. Mоже да се каже, че го управлява и разполага с него добре. Точно затова отделя само 10 минути на ден. Точно колкото да намери една част и да я постави в пъзела. Понякога не успява. Но не продължава да търси, а спира до там. Най-впечатляващото в тази жена е, че тя става точно 10 минути след като е свършило времето и дори да не е намерила нито една част, тя не чувства угризения. През целия остатък от деня тя не го поглежда. Върши куп други неща. Свири на цигулка в градската филхармония. А вкъщи репетира своите партии почти по цял ден. Чете научни списания. Понякога се вижда с един мъж. Но никога не му позволява да остане твърде дълго време. А на него му се остава. Толкова му се остава. Ако се случи да са заедно за по-дълго, тя винаги отделя своето време на пъзела. Когато мъжът вижда колко е важен за нея, той пожелава да го редят заедно. Тя отказва категорично. Това е нейна работа и тя трябва да я свърши сама. Затова започва да го моли да я остави за 10 минути на спокойствие. Пъзелът е разположен на една много голяма семейна маса, която изглежда е отредена само за него, не е скътан в някой ъгъл, а е поставен на почетно място в хола. Да, тя разполага с голямо пространство и все пак пъзелът заема необичайно централно място за нещо, което отнема едва 10 минути от деня ѝ. Не може да се каже, че присъствието му не пречи поне малко на движението в стаята. И все пак той е поставен така сякаш е гласен да остане задълго. Съдейки по темпото, с което тя го реди може да се каже, че той определено ще остане за дълго. Не и мъжът. Той спря да идва. Може би не можа да издържи на нейното самообладание и увереност. Той определено не е от тези хора. Но тя е. Тя ходи добре облечена. Дори вкъщи. Държи къщата си подредена, както и времето си. Не се страхува от самотата. Знае, че тя е скъпа цена за скъп продукт, която си заслужава да бъде платена. Толкова е постоянна във всяко нещо. Никога не се разсейва. Върви към целта. А каква е тя? Каква е целта ѝ? Колкото до пъзела… Може би никога няма да успее да го нареди. Но не спира. Всеки ден без да бърза отделя малко време за него. Горе-долу колкото е нужно за една частичка.

Ах, жената от прозореца отсреща. Какъв пъзел е тя. А аз всеки ден поставям по едно парченце в него.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X