Одисея, epic failure

 

Самотен опит за овация след прожекцията, неподхванат. След Опенхаймер, по време на ядрения шантаж на Путин в началото на войната, имаше овации в Мол София, пацифистко-русофилски. Сега, след Одисея, в Ретимно, Крит нямаше. Самотният опит за овация не беше мой. Ако бях грък, също не бих ръкопляскал.

Премиерата тук беше на 16-ти. Имаше антракт като при ходенето на кино в предишен живот. Но и без антракт почти трите часа не се усетиха. Истински Нолан драйв, дори без IMAX, какъвто в курортното градче няма.

Боготворя Нолан, това е първият му филм, който не харесвам. Очаквах да е апотеозът му.

Не е заради черната Елена (и черната Клитемнестра). Атридите ги предпочитат черни цариците. Готино, двусмислено, далеч от тръмпистко-мъсковите обвинения в холивудски woke. Не е и заради Елиът Пейдж, бившата Елън Пейдж, въпреки че много харесвах Ариадне в Inception. Още по-малко заради чернокожия рапър в ролята на аед.

Одисея на Нолан е based on Одисея на Омир или както там се е казвал (който и да е той). Това не работи.

При Джойс работи, защото е Дъблин, 16 юни 1904-а. При Нолан – не, защото е жанрово кино, epic fantasy action film, що за глупост.

Препрочетох Одисея за филма, на брега на Егейско море, тук наричано Критско. Досега предпочитах Илиада на Блага Димитрова. Одисея на Радко Радков няма как изобщо да се съревновава с нея, с Блага Димитрова. Омировата е обаче очевидно за остаряването. На твореца, на цивилизацията му.

Одисей е към 55-годишен, Мат Деймън е 55-годишен, Нолан е 55-годишен. Филмът можеше да е за това, но не е. Съжалявам, но не разбрах за какво всъщност е.

Всички филми на Нолан са за измамници, в една или друга степен и форма. Защо тъкмо Одисея не е за измамника Одисей?

Защо Мат Деймън, който в космическата одисея Interstellar играе ужасяващ, трагически измамник, в старогръцката Одисея не е измамник? Не разбирам.

Страхотен автоцитат от Дюнкерк в самото начало: ахейците в търбуха на Троянския кон като английските войници в трюма на корабчето на плажа под обстрел, очаквайки прилива, който да ги спаси, да ги заведе у дома.

Любимите ми персонажи са Атина (Зендея) и старогръцкото море. Зендея е еднакво добра като пустинна фрименка в Дюн – и като въплътеното рацио на старогръцката таласократия в Одисея.

Митичното измерение е постигнато в морските и планинските ландшафти. И в Зендея-Атина. Но това не е достатъчно.

Защо Одисея не постига голямата чиста метафора на старогръцкото море, както Inception постига морето като метафората на съня? Тихият океан в първия кадър, Ди Каприо като ониронавт в пяната на прибоя.

Нима е възможен този епически провал в апогея на творческата зрялост на Нолан? Нима е дошъл моментът на Толкова обичаме Гленда?

Гледах филма с гръцки субтитри. Предстои ми да го гледам с български. Киното обаче не е думи.

Нима Одисея на Кристофър Нолан е първият му провал. Грандиозен като всичко негово. Епически в случая.

 

Владимир Сабоурин

 

сп. „Нова социална поезия“, юли 2026, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Сабоурин – Клониране: „Черният кон с бялото око“ на Владимир Сорокин

 

Спомням си, че прочетох Черният кон с бялото око след началото на голямата война. Бях потресен е малко да се каже. Усещането беше физиологично: първоначалната натръшкваща пълнота, натръшкваща едва поносима наситеност на изобразения свят, преминаваща изведнъж в абсолютната празнота на ужаса, свития от ужас в абсолютната си празнота стомах.

В онзи момент вече бях чел някои неща от Сорокин, макар и несистематично, но все пак интуитивно можех да разпозная соц-арт похвата на съвършеното възпроизвеждане на т. нар. съветска селска проза (деревенская проза), която от края на 70-те или началото на 80-те вече беше в учебната програма на съветските училища. Завърших такова училище през 1984-а. Имам смътен, но силен ученически спомен от повестта на Валентин Распутин за дезертьора.

Не си спомнях заглавието, проверих го сега, оказа се Живей и помни (1974), още тогава, бях 15-16-годишен, ме отблъсна с дидактичната си императивност, явно затова съм го забравил. Самата повест обаче, несвързана в спомена със заглавието, се запечата в съзнанието ми. Бях отличник по литература, но това не ми попречи да не мога да отлепя, пробвах няколко пъти, от началото на Как се каляваше стоманата, единствената книга от училищната програма, с която не се справих.

Не бях млад заслужил борец с комунизма с перфектно постмодерно-грантово сиви, бях патологично съвестен читател – и въпреки това просто не успях, всеки път блокирах. Отчайващо немощната, импотентна, хендикапна, инвалидна проза от само себе си, без мой съзнателен или още по-малко осъзнат принос, въпреки съвестните ми усилия, ме избави от самата себе си.

За втори път се почувствах така при Градинарят и смъртта, трябваше да го прочета заради откраднатото от Работникът и смъртта заглавие. Същата немощна, импотентна, хендикапна, инвалидна, взимаща avant la lettre и алафранга завоя на поредния български рустикално-консервативен обрат, комсомолска селска проза.

***

Прозата на Живей и помни беше пълната противоположност на тази непоносима немощ. Силата й бе добре прикрита и обезопасена – тогава още не го разбирах – от идеологически коректното заглавие, което имаше да направи смилаема самата тема: нима през Великата отечествена война е имало дезертьори? Порази ме селският реализъм на суровото описание на „селския“ секс, директно противоречеше на високата идеология на героизма и жертвоготовността на съветския воин от Великата отечествена.

Усещането за реализъм, противоречащ на идеологическите абстракции, беше първично и силно, трансцендираше, преодоляваше добре калибрираните предпазни мерки и умели консервативно-късносоциалистически вменявания на вина. Природата, сексът, отказът де факто от героизъм бяха по-силни. Тази проза беше по-силна от идеологическия кофраж, в който явно умело бе налята.

С почуда установих, сядайки да пиша тази глава, че Валентин Распутин е бил „удостоен през 1977 година за повестта Живей и помни с Държавната награда на СССР в областта на литературата“. Затова книгата беше в учебната програма.

Учителката със сигурност е споменала за тази оправдаваща и легитимираща всичко награда, но ми е минало покрай ушите. Прочетох повестта на чисто, това парадоксално на чисто на четенето на автентично каноничните творби, независимо от канонизацията им четене. Тази проза беше повече от легитимиращата я награда.

Не знам наистина, ако сега я прочета, дали бих почувствал същото. Всяка възраст и епоха има своето собствено четене, чиято памет трябва да се пази, да не се отказваме от него такова, каквото е било тогава. През 1983/84-а прочитът ми на „съветската селска проза“ на повестта на В. Распутин беше такъв.

Беше освобождаващо като всяка истина, въпреки възрастовия й и епохален контекст. Въпреки изключително успешното включване на тази селско-военна проза в статуквото и училищната програма.

След края на СССР Распутин ще стане православен фундаменталист, почитащ „историческата роля“ на Сталин поддръжник на Комунистическата партия на Руската федерация (КПРФ), призоваващ за наказателно преследване на Pussy Riot. На 6 март 2014-а, една година преди смъртта си, той подписва обръщението на Съюза на писателите на Русия към Федералното събрание и президента на Руската федерация, в което изразява подкрепата си за действията на Русия по отношение на Крим и Украйна.

Дванайсет дни по-късно Крим беше анексиран.

***

В годината на публикуването на селско-военната повест на Распутин Сорокин е на прага на встъпването си в кръжеца на московските концептуалисти в средата на 70-те. При излизането от печат на Черният кон с бялото око (2005) той е на прага на написването на открито сатирично антипутинския си манифест Денят на опричника (2006).

Поне от 1977-а, когато получава Държавната награда на СССР за Живей и помни, Распутин представлява твърдото статукво, влиза в училищната програма по литература. Година по-късно се състои „официалният“ дебют на Сорокин като писател с разказа Агитационното плуване. В тази хронология и логика Черният кон с бялото око би могъл спокойно да бъде един от разказите, включени в Първият съботник.[1]

Концептуалисткият соц-арт завинаги.

Към 2005-а Распутин започва активно да се включва в обществено-политическия живот на Русия на страната на консервативно-фундаменталисткото православие и Комунистическата партия, тази отровна комбинация, довела в крайна сметка до националпатриотическия и националболшевишки обрат и консенсус при анексирането на Крим и пълномащабната агресия срещу Украйна.

През 2005-а комунизмът и православието вече са братя-близнаци, ако парафразираме Маяковски. Черният кон с бялото око е концептуалистки соц-арт в епохата на това братско близнашко сливане на добрата стара Русия на Руската империя и добрата съветска Русия на комунистическата империя под егидата на най-добрата възможна путинска империя.

Черният кон с бялото око е чудовищен клон-хибрид на Бунин и Распутин.

В рамките на втория мандат на хилядолетния путински райх.

***

Но да се върнем текстологически и литературноисторически крачка назад. Разказът е включен в сборника Четири (2005), съдържащ разкази, киносценарии и либрето на опера. Заглавието на сборника идва от едноименния киносценарий. Разножанровостта на включените произведения отразява медийното откриване и отваряне на Сорокин през първите години на века.

Кулминационните точки на тази нова медиалност на до този момент миноритарния неоавангардистки автор са телевизионното му участие в руския вариант на Биг Брадър[2] и инспирираният от Кремъл скандал около Лазурната мас. За изцяло поръчковия характер на активното кремълско мероприятие свидетелства фактът, че скандалът се разразява три години след издаването на романа, в средата на първия мандат на Путин.[3]

Черният кон с бялото око е вторият от петте разказа, включени в сборника Четири. Още първото изречение на разказа максимално затруднява читателя както чисто синтактически, със словореда си, така и с лексикалната кондензация, която ще избухне и ще се разгърне във втория амплификационно-описателен параграф.

Още първото изречение маркира драстично чужд и ексцесен стил, отчетливо усещан като чужд и ексцесен. „Не само косяха, но и се готвеха за косене, и почиваха между откосите всеки от четиримата съвсем по различен начин, всеки по свой маниер.“[4] По Буниновски измъчен словоред, по Буниновски квазипоетическо лексикално-реторично кондензиране, подготвящо за последваща поетично-реторическа амплификация, пищното разгръщане на първите редове на квазипоема.

За да демонстрирам чрез цитат описаното впечатление, в което запраща читателя in media res – едно рурално-буниновско задушаващо насред нещата – началото на Черният кон с бялото око, би трябвало да преведа почти цяла страница хипербуниновска проза, което не искам да си причинявам.

С една резюмираща дума: задушаващо. Представете си, че получавате астматични пристъпи от косена трева, а някой ви завира вътре в купа сено и ви кара да помиришете в купата сено едно по едно всяко окосено цветче и тревичка.

При това именно с умалителни, с обилие от руски диминутиви, от чиято сладост пронизващо заболяват зъбите. Ако това не ви убеждава, прочетете сами втория параграф на разказа. Един ден на съветски колхозници, разказан със стила на певеца на предреволюционното руско село Иван Бунин.

***

Освен синтактичната и квазипоетическа затрудненост на началото на разказа, буниновското повествование запраща читателя освен това директно в коренището от роднински връзки на голямо селско семейство-рода с дядо, трима братя, жената на най-големия брат и неговата дъщеря. Едва в третия параграф ретроспективно – в моя случай след повторно и потретващо препрочитане на втория параграф – става ясно, на кого е дъщеря Даша, „персонажният автор“ на разказа, през чийто поглед виждаме и ще виждаме света в Черният кон с бялото око.

А че основното в този разказ е именно виждането, е изведено в заглавието, в сляпата точка на едно бяло сляпо око. Ето как буниновски вижда Даша, след като в третия параграф е идентифицирана като третоличностен персонажен автор на разказа: „Даша седеше под дъбчето [sic!], облегнала гръб на него, гледаше косачите, ливадата, гората, бръмбарчетата, земните пчели, пеперудите и самотния ястреб, от време на време плъзгащ се в синьото висине над ливадата и гората.“ (ЧЛБГ: 18)

Едва в кратичкия четвърти параграф научаваме къде все пак се намираме във времето, което до този момент се е разполагало в една лятна вечност на селския труд, във вечността на едни атемпорални, извънвремеви косачи. „Ливадата на Панини беше хубава: равна, гладка, близо до селото и царския път. Записаха я на тяхно име благодарение на стария председател [на колхоза, б. м., ВС], по баджанашка линия, още през 35-а./ Беше едва първият ден от коситбата на Панини – половин месец бяха косили, обръщали и събирали сеното на купи на колхозните ливади, по десния бряг на Болва.“ (Пак там)

Ако Бунин беше възпявал труда на колхозниците, перифразирайки Уди Алън. В Черният кон с бялото око оттук насетне става ясно, че наистина го прави като Владимир-Сорокинов клон. Е, певец не точно на истинския, правилния, полумесечен, колективен труд, но все пак на труда на колхозници, съветски труженици, получили през 1935 година от другаря Сталин законното право да стопанисват малки лични парцели в съгласие с „Примерния устав на селскостопанската артел“ (Примерный устав сельскохозяйственной артели).[5]

През 1935 година, ще рече, след края на насилствената колективизация и последвалия я тежък глад, през което време семейство Панини са имали късмета да оцелеят видимо в пълен състав. Даша току-що е навършила десет, има по-малък брат на три, дядото и бабата са живи и здрави. Дядото е един от косачите, веселяк, зевзек и любимец на Даша, която му е любимка. Панини са имали правилните роднински връзки на правилното място през правилното време, ливадата им е прекрасна, откъдето и да я погледнеш.

Така я вижда и детето Даша като Иван-Буниновски повествовател.

***

Семейството е имало късмет не само още през 35-а, а има такъв и в настоящето, след половин месец колхозна ангария, този юни, който все още не знаем коя година е и няма да го научим до последните няколко изречения на разказа. А и тогава без посочване на годината, единствено благодарение на апокалиптичната емблематичност на деня, месеца и деня от седмицата. За когото датата не е емблематична и още по-малко апокалиптична – не е задължително да е, задължителността е идеологическа – просто може да провери годината с помощта на вечен календар.

Което ще направим в края на този прочит.

За рождения й ден, който е бил вчера, Даша е получила от любимия дядо нови лапти (руска традиционна селска обувка, изплетена от липови кори) – новые лапотки, отново натръшкващо сладникав диминутив – а от татко си глинена свирчица, също обозначена с умалителна дума. Чак покрай свирчицата, връщайки се назад, окончателно се ориентирах кой от тримата братя косачи е таткото на Даша. В огромния втори параграф най-големият брат пие по време на почивката „няколко глътки“ от бъклицата или там каквото рустикално-идилично е, след което застава „приклекнал“ и така си почива.

„Всеки път, когато баща й идваше под дъбчето да се напие и да поседи приклекнал, Даша вадеше свирчицата от джоба на гърдите на памучната си рокличка […] и изсвирваше.“ (ЧЛБГ: 18) Това, че вече знаем, че диминутивите са мотивирани от възрастта на персонажната повествователка, не ги прави по-малко натръшкващи. По-скоро се примиряваме, че така ще бъде до края на разказа.

Другата важна информация, редом с щастливото сталинско време най-малкото между 1935-а и Големия терор, започнал две години по-късно, който обаче Панини явно са надживели непокътнати, е разположението на колхозните ливади, по десния бряг на Болва. Болва е ляв приток на Десна, която е ляв приток на Днепър.

Засега това не ни казва почти нищо, освен че обяснява присъствието на южноруски диалектизми. Чисто географски се намираме в Брянска област, някъде близо до границата с Украйна, международно признатата граница на Украйна от 1991 година, съвпадаща с границите на някогашната Украинска съветска социалистическа република. Най-близкият голям украински град – по това време голям съветски град, намиращ се по-близо до Брянска област от големия съветски град Минск например – е Киев.

***

10-годишната Даша е посестрима на 11-годишната Марфуша от Радостта на Марфуша (2008), първия разказ от сборника Захарният Кремъл. Марфуша, появила се три години след Даша, вече има химически чистия дистопичен късмет да живее в една истинска ретрофутуристична Руска империя, а не просто във вечното безвремие на селския живот, в което ангарията на крепостните селяни и на колхозниците щастливо са се слели в едно завинаги.

От гледна точка на непоносимата натръшкваща сладост обаче Даша е предтеча на Марфуша. Това, което в Черният кон с бялото око се постига с похвата на клонирането на прозата на Иван Бунин като съветска селска проза, в Радостта на Марфуша е буквализирано овеществено в парченце дистопично своевременно захарно петле – захарен имперски двуглав орел, фрагмент от цял един буквален, индустриално произвеждан като захарен памук за народа, захарен Кремъл, чиито парченца героите на едноименния сборник смучат, както героите на Норма кусат дажбата си съветски фекалии.

Буквално: путинската империя е много по-сладка от съветската империя.

„Клепачите премрежвайки, поставя Марфуша орела двуглав в устата си, полага го на езика, смучка го лекичко./ Заспива щастлив сън./ И присънва й се захарен Государ на бял кон.“[6] Три години по-рано почти наборката й Даша ще изпитва подобна натръшкваща сладост не насън, а наяве в рамките на фетишизирания клонирано реифициран стил на селската проза на един Иван Бунин, пишещ за колхозници.

След първата пресладостно кондензирана картина на коситбата, видяна през погледа на детето Даша преди читателят да узнае, през чий поглед е видяно това, втората кулминация на стилистичната сладост е обядът на косачите, приготвен от майката на Даша и сервиран от двете. Неговата рустикална скромност е хиперболично – т.е. литотно – възвишено-красива, идилично природно красива, по съветски православно възвишена.

„Половин пита ръжен хляб, сноп зелен лук, дванайсетина печени картофа, гърненце с топено мляко, малко парче сланина, увито в парцалче, и сол в хартиена фунийка./ „– Господи, благослови… – уморено издиша дедо Яков, взе питката, притисна я към гърдите и почна чевръсто да реже комати с голям стар нож с потъмняла и изтъняла дървена дръжка.“ (ЧЛБГ: 19)

Воистину  Господи, благослови…!

И в Руската империя, и в съветската империя, и в путинската империя.

***

От този вечно и винаги ныне и присно и во веки веков благословен обяд на косачите, били те крепостни селяни, или колхозници, ключово за третоличностната повествователка Даша и за разказа е яденето на топеното мляко. То отговаря за бялото в разказа, в което – много по туинпийковски – съвсем няма да има бяло (срв. ЧЛБГ: 27). Топеното мляко е първото явяване на бялото още преди читателят да знае, че това е бялото от бялото око на черния кон.

„Млякото бе прохладно и вкусно. Даша кусаше, шумно сърбаше и си подлагаше с хляб. В топеното мляко тя най-много обичаше жълтите трохички масло. Вкъщи избиваха масло само на Великден, когато бàбето печеше блини от гречка. Маслото миришеше много вкусно и веднага се разтапяше върху тях. То винаги беше малко.“ (ЧЛБГ: 20)

Жълтите трохички, свещената оскъдност на маслото в идеологически осветената икономика на оскъдицата ще бъде експлицирана лексикално, ще се прояви и въплъти квазитеологически в дума, когато майката на Даша загребва за дъщеря си от сметановата коричка на топеното мляко.

„Даша […] пое с две ръце лъжицата на майка си, напълнена до краищата със сметана, с бяло сметаново връхче. Бяла, гъста тя едвам се побираше в новата дървена лъжица, а-а да прелее. […] Слънчев лъч, пробил си път през листака на дъбчето, падна върху полукръглия бял сметанов връх, проблесна. В сметаната просияха мъничките жълти трохички масло. Даша отвори уста.“ (ЧЛБГ: 20-21, курсив мой, ВС)

Просияване е теологически термин с прецизно онтологично, мистично и еклесиологично (църковно-институционално) значение. Терминът описва реалното, видимо проявление на Божествената благодат и Божествената нетварна светлина в човека и останалото творение. Светците например просияват на българската земя или в Русия.

Чрез акта на просияване констатираме обективно светостта на някого или нещо.

На светеца, на мощите му, на трохичките масло в белотата на сметаната.

***

Нека си припомним: Даша обича най-много жълтите трохички масло.

Те просияват в сметаната.

Даша отваря уста.

„И изведнъж в тази най-нежна, лъчиста белота се отрази нещо тъмно./ Даша се озърна./ Съвсем близо до нея стоеше черен кон.“ (ЧЛБГ: 21) Даша е първата, която вижда черния кон. Не става ясно как той – всъщност тя, черната кобила, но на български женският род на „кон“ не е немаркиран, неутрален, както в руския  ж. р. на лошадь – черният кон се е доближил, без до последния момент да го забележат, до семейство Панини, обядващо на своята равна, гладка ливада.

Но е текстологически факт, че Даша първа вижда черния кон.

„Даша потръпна. Сметаната се изсули от лъжицата и пльосна върху коленете й. И всички видяха коня.“ И всички видяха коня звучи като колективно откровение, колективна епифания, предизвикана от виждането на Даша, предизвикало, на свой ред, потръпването, предизвикало, на свой ред, изсулването и пльосването на сметаната, предизвикало, в крайна сметка, виждането на коня от всички, колективното откровение.

Даша вижда и потръпва. Освен нея най-рязко и дълбоко засегнато от видяното реагират дядото и майката: 1) „– Ох, да те вземат мътните! – учудено се сепна и присви очи дедо Яков.“ 2) „– Мила моя майчице… – въздъхна майката, прекръсти се и сложи ръка на малките си гърди. – Как ме уплаши, гръм да я удари…“ (Пак там)

И дядото, и майката реагират с магически речеви актове. Дядовият е езиково прозрачен, майчиният – съпътстващ кръстния знак – го превеждам с едно наум, доколкото открих думата пролик единствено в сайт за семейна генеалогия. „Пролик – това е медицински термин, който в исторически контекст често се е използвал за обозначаване на паралич.“[7]

Въпреки потресното въздействие на черния кон върху дядото и майката на Даша, описанието му набляга на факта, който изглежда самоочевиден, че конят изглежда „като всички селски коне“ (срв. ЧЛБГ: 21). Едва когато таткото на Даша и по-малкият му брат Гриша, чиито реакции не са засвидетелствани, решават да уловят „кобилата“, както я наричат те, се установява, че има нещо необичайно в този черен кон.

„Гриша тръгна към кобилата, измъквайки в движение колана от панталоните. Както стоеше, обърната към тях с едната си страна, тя извърна към него муцуната си, наклони я и подуши. И всички веднага забелязаха, че лявото й око е напълно мътнобяло.“

Чичо Гриша се усмихва, очаквайки явно, че по-лесно ще хване слепия с едното око кон. От конната езда, на която ходеше дъщеря ми като малка, знам, чувал съм от инструкторката й, че зрението по начало е по-слабото сетиво на конете, по-силното е слухът. Кобилата, която яздеше дъщеря ми, също имаше едно сляпо око, не си спомням кое.

***

Въпреки това таткото и чичото (вуйчото?), пристъпващи към кобилата „като ловци“ (срв. ЧЛБГ: 22), не успяват да я уловят дори с парче хляб, а тя със сигурност е гладна, имайки предвид, че е видимо безстопанствена, открадната от цигани, избягала от цигани (предположение на таткото на Даша). Неочаквана е реакцията на самата Даша – или може би напълно естествена за едно дете? – която със затворени очи „изведнъж неочаквано се примолва“ да не хванат коня.

Двамата братя, не успели да хванат кобилата, я наричат „дива кучка“ (чичо-вуйчо Гриша) и „урупсия“ (бащата). Бащата добавя, че „скитори в гората“, където по-късно наистина ще я срещне Даша. Майка й резонно заключава: „– Щом е сляпа и дива, каква файда от нея?“ Даша е „много доволна, че не хванаха коня“ (ЧЛБГ: 23, курсив в оригинала). След като конят избягва, на нея й става „хубаво и леко“.

И тогава майка й я изпраща за горски ягоди. Където преди малко баща й е казал, че скитори кобилата. Но Даша вече не мисли за нея, не копнее по белия – както протагонистът-разказвач в Денят на опричника и връстничката й Марфуша в Захарният Кремъл – в случая черен кон с бяло око. Бялото око на черния кон ще я заинтригува едва когато се изправи, приклекне в тъмното на ръка разстояние и очи в очи с него/нея.

При него, при нея ще я отведе нарочена за приказна птица, с която тя ще разговаря посредством подарената от баща й глинена свирчица. Приказен мотив в рамките на една Буниновска съветска селска проза от втората половина на ХХ век, който Сорокин ще подхване отново в края на първата четвърт от путинската ера в постапокалиптичната Приказка (2025).[8]

В Черният кон с бялото око още е далече до този апокалипсис и неговия блед ездач, Бледия молец.

Но конят вече се е появил.

***

Горските ягоди виреят в обляна от слънце млада брезова гора, но приказната птица, с която Даша разговаря посредством свирчицата и която неотстъпно следва, се завира по-навътре в гората, в „гъста стара смърчова гора“ (срв. ЧЛБГ: 24). Навлизайки в смърчовата гора, Даша прекрачва символична приказна граница.

Тази граница все още е описана изцяло в стила на съветския Бунин.

„Даша излезе от брезовата гора, промъкна се между два огромни кичести лешникови храста с топли, меки листа, прекрачи (переступила) едно прогнило дърво, обрасло с мъх и изсъхнали гъби и вдигна очи.“ (Пак там) Навлизането в старата смърчова гора е едновременно „престъпване“ на граница и „вдигане“ на поглед, вдигане на виждането на друго концептуално и стилистично равнище, както ще видим.

Птицата се отзовава на свирчицата някъде от „дълбините“ на смърчовата гора. Даша продължава да се движи, да навлиза по-дълбоко в детската си приказна логика на следването на птицата, която да я отведе до съкровище. Тази приказна логика трансформира не само пространството, но и времето.

„Стори й се, че там, отпред е нощ. И тя може да влезе в нея. […] Даша се огледа назад, където още се различаваше залятата от слънце брезова гора. Там, на ливадата чакаха майка и татко. Но трябваше да намери птицата. […] Тя подсвирна още веднъж със свирчицата. Птицата отговори някъде отпред. И Даша тръгна напред, в нощта, към гласа на птицата.“ (ЧЛБГ: 25)

Влизането в приказното времепространство е същевременно влизане в гора от символи, влизане сред живи колони на храм – в нещо природно, което е същевременно сътворено, изкуствено, със загадъчен дизайн. „И изведнъж навлезе в една съвсем равна алея. Необхватно дебели смърчове стояха в две редици пред нея сякаш някой ги бе посадил някога много-много отдавна. Смърчовете бяха огромни, стари, полумъртви.“ (Пак там)

Мъртвото в природата, от една страна, и мъртвото в културата, от друга – две принципно различни прояви на мъртвото – се сливат в тази приказно-Бодлерова алея. Детето влиза в приказна гора, а се оказва сред величествени руини на неизвестна цивилизация, влиза в приказен хронотоп, а се оказва в модернистично пространство на съответствия.

В него бялото око на черния кон се появява като неоавангардистка концептуалистка инсталация.

***

„Отпред се появи нещо малко и бяло. […]/ Малкото бяло нещо увисна по средата на алеята./ Даша пристъпи по-близо към бялото. То висеше неподвижно. После изчезна. И се появи отново. Даша се приближи съвсем близо до него. Бялото отново изчезна. И се появи. Даша се вгледа внимателно. И изведнъж различи, че това малко бяло е мътнобялото конско око. То премигваше.“ (ЧЛБГ: 25-26)

Сходството с неоавангардистка инсталация се засилва, когато детето различава около бялото око черния кон. Бяло око на черния фон на черен кон, черен кон на черния фон на мрака. Супрематистко бяло око на супрематистки черен фон на супрематистки черен кон на супрематистки черен фон. „Даша се взря още. И видя целия черен кон. Същия. Конят стоеше в тъмната алея. Той бе едвам различим в полумрака. Черното му тяло сякаш се бе сляло със сумрачния въздух, миришещ на хвоя и смола.“ (ЧЛБГ: 26)

Черен квадрат върху черен фон.

Детето установява зрителен контакт с неоавангардистката инсталация. Творбата не я гледа. „Погледна здравото око на кобилата. Влажно, тъмно-лилаво като слива, то гледаше някъде встрани. Съвсем не Даша.“ Още при първата поява на черния кон и първото му виждане от Даша на преден план в повествованието е погледът, съзерцанието, виждането на нещо напълно автономно.

Автономно като авангардистка творба.

Тук, в тъмнината на природно-изкуствената алея, някаква естествено-експериментална камера обскура, самото гледане се еманципира напълно, става автономно, изоморфно на автономната творба. Детето гледа, разглежда здравото око на коня. После започва да разглежда сляпото, бялото око. „Мътнобялото око се оказа съвсем близо. Даша впери поглед в него. Окото не бе цялото бяло. В средата тъмнееше малка черна зеница с неимоверно тънък синкав пръстен.“

Разглеждането (разглядывала) на сляпото за наблюдателя бяло око постепенно преминава в надникване (заглянула, срв. ЧЛБГ: 27) в него. Както по-рано детето е встъпило от облятата в слънце брезова гора в смърчовата, после в нощта, най-накрая в алеята-тунел. Стигнали сме до надникващото тунелно виждане, надникване в тунела на сляпото за наблюдаващия око.

Окото на авангардистка творба, която не наблюдава възприемателя си.

***

Съзерцанието и потъването в бялото око напълно е напуснало вече стила на хибридния клон между Иван Бунин и съветската селска проза от втората половина на миналия век. Настъпил е стилистичният срив, предвещаващ концептуалисткия обрат.

Ако до този момент детският поглед е бил свръхпроводник за натръшкващо сладникавата буниновско-комсомолска идилия, след навлизането в концептуалистката алея-тунел читателят разглежда заедно с повествователката една неоавангардистка инсталация.

„Даша надникна в конското око./ Тя бе сигурна, че в окото на коня всичко е бяло-пребяло, като през зимата. Но в бялото око съвсем нямаше бяло. Напротив. Там всичко беше някакво червено. И от това червено толкова се беше натъпкало в окото, и то, червеното, цялото беше някакво такова голямо и дълбоко, като вира край мелницата, и някакво много-много-много гъсто и алчно, и някак заплашително стоеше и се сцеждаше, надигаше се и набъбваше като мая. Даша си спомни как секат с брадва главите на кокошките. И как жвака червеното гърло./ И изведнъж ясно видя в окото на коня Червеното Гърло. И то беше твърде много.“ (ЧЛБГ: 27, курсив в оригинала)

Даша – досегашният клониран буниновско-распутински стил „Даша“ – се опитва да продължи да вижда света в инфантилно-идиличната буниновско-комсомолска перспектива на приказните етимологични фигури като бяло-пребяло. Но в този концептуалистки Туин Пийкс в бялото око съвсем няма бяло. И червеното в него също не е реалистичен кръвоизлив. Селският слог и образност неусетно преминават в библейско-апокалиптичен паратаксис.

И Червеното Гърло беше твърде много.

Сладостно комсомолският буниновско-распутински стил пропада в бездънния концептуалистки тунел на субверсивната афирмация. В супрематистки черния квадрат върху черен фон на черния кон с бялото око – вътре в супрематистки бялото око на черния квадрат върху черен фон на черния кон – изригва червеното на жвакащото гърло на току-що отсечена с брадва кокоша глава.

Кокошата глава на сладникавия буниновско-комсомолски стил.

Главата на грижливо отгледания и идилично угоен сладостно комсомолски буниновско-распутински клон на селската проза на всички руски империи отскача на концептуалисткия дръвник на Червеното, на Червеното Гърло. То е твърде много, апокалиптично твърде много за тази изпълнена с благост и насилие имперско-съветска-путинска селска идилия.

Апокалипсисът е утре. Утре отпреди осемдесет и пет години.

Утре отпреди пет години.

***

В Черният кон с бялото око утре ще е двайсет и втори юни, неделя.

След 1935 година двайсет и втори юни се пада в неделя през 1941 година.

24 февруари 2022 година се падна в четвъртък.

 

Настоящият текст е глава от предстоящата да излезе книга на Владимир Сабоурин „Владимир Сорокин. Помагало“. Публикува се с любезното съгласие на автора (бел. ред.)

 

 

[1] Срв. подробно за един от разказите на сборника Първият съботник в Пролога „Концептуалисткият соц-арт“.

[2] За стеклом, 18.11.2001 <https://www.youtube.com/watch?v=Ey_eNN2BTGE>. Посетено на 8.07.2026.

[3] Дела писателей, 7.07.2002 <https://www.youtube.com/watch?v=lsBTNqRGzHc>. Посетено на 8.07.2026. В репортажа Сорокин попада новинарски в компанията на националболшевика Едуард Лимонов, съден по същото време, чиято програма двайсет години по-късно и две години след смъртта на Лимонов ще реализира Путин, срв. „Лимонов – смерть, Навальный, устрицы“, вДудь, 28.08.2018 <https://www.youtube.com/watch?v=X2gALEgKXt0>. Посетено на 8.07.2026.

[4] Сорокин, Вл. „Черная лошадь с белым глазом“ [2005]. – Сорокин, Вл. Четыре, Москва: Захаров, 2005, с. 17. Цитирам разказа по-нататък в текста по това издание със сиглата ЧЛБГ. Превеждам първото изречение на разказа, възпроизвеждайки словореда максимално близко до оригинала.

[5] Срв. II раздел „О земле“, т. 2, „Примерный устав сельскохозяйственной артели“, 17.02.1935 <https://ru.wikisource.org/wiki/Примерный_устав_сельскохозяйственной_артели#II._О_земле >. Посетено на 8.07.2026.

[6] Сорокин, Вл. Сахарный Кремль [2008], Москва: Издательство АСТ, 2021, с. 41. Срв. по-подробно за Захарният Кремъл в гл. 1 „Да утвърждаваш, подкопавайки“.

[7] „Пролик“, Фэмири <https://famiry.ru/database/glossary/prolik>. Посетено на 8.07.2026.

[8] Срв. подробно за Приказка в гл. 6 „Приказка и Нищо“.

 

сп. „Нова социална поезия“, юли 2026, ISSN 2603-543X

 

Елисавета Плоскова – Моето име е Яков

Калоян Богданов

 

Пейката, на която ще седна
да чакам онзи, който не иска
да съм виновна, за да ме иска,
да съм малка, за да расте,
да съм слаба, за да е силен
е винаги прясно боядисана.

 

Цял обгърнат с кабели, игли и марли,
тяло като партенка –
орязано, зашито, прободено, ненужно
и ангелите с белите престилки крещят по микрофона:
„Не дишай“, „не дишах“
докато не се сковеш
докато редиш до задушаване в ума си
всяка любовна песен
всеки псалм
после стихове на Ботев,
после, после, после
не усещаш крайници
и… после разбрах, че изобщо не искам да дишам
не е борба, а лесен избор
да не дишаш,
защото твоя Рим го няма,
онези пинии на любовта са само
спомен за болезнената близост
И истинската смърт са те!
Дишай сега!
Няма да дишам,
защото моя Рим го няма, няма, няма!
Представете си иронията –
животът ми подарява живот,
но без моя Рим аз не го искам
Дишай!
Дишай!
Дишай!

 

Този тъмен съд е счупен,
прекланям се пред него –
вече има ново място
за нова глина
и нова светлина,
която да угасва.
Изход

 

Това винаги ще бъде третото стихотворение,
защото е третата вечер на Ханука,
ударена в кръв и байраци,
третият текст на болката,
третият текст на любовта,
третият лъч на отровно лъчение,
третият залп на невъзможното,
неизлечимото
трите ковчези в които се взирам
за трети път ми е ясно
че съм там
откакто умирам
откакто се раждам
заради всяка омраза,
заради самотата
и самия живот
без небета
и пътища
И вас ви няма

 

Няма жена точно като мен
и като Силвия Плат,
която готви картофи
И осъзнава
как никой не я иска,
Кронос е за децата си,
Йокаста е за него
не е ум
не е душа
ръце съм аз
белят
бъркат
гладят
После отново, отново, отново
Докато свикна, че никой не може да е
Силвия Плат
никой самотата не може да понесе без смърт и обратно

 

моето име е Яков
любовта не е намерение
не е емоция или нещо друго,
тя е действие
безпощадна целенасоченост
към нещо друго
(апропо – предателството и умирането
също)

 

списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X

 

Велина Караиванова – Как ли спят совите

Калоян Богданов, s

 

На бюрото ми има очила и химикал
Разположени вертикално по неговата плоскост
Взирайки се продължително в една точка разположена във високия край на въображаемата вертикала
със съвършен интерес на втренчена котка в размазаната й мъртва приятелка
Химикалът изчезва по силата на оптична илюзия после изчезвам и аз
В тишината шума от духалката е като единствен космически шум
Също така няма нищо извън тази стая
която е мъничка колкото мъничка котешка смърт бюрото е вдясно
Върху илюзията му за дървена повърхност лежат очила и химикал
Спрямо хоризонтала черният стол е съвършено наклонен и празен

 

Обичам да мирише на пържена риба
Обичам да слушам как се карат съседите
Като казанчето което не спира да капе
а котките като в цъфнала ръж
да се въргалят в казаните
И цялата тази суматоха е дъжд
И всичко освен любовта е от слама

 

Освободете ме да падна
Така както искам
За да изправя гръбнака си
За да е по моята мислена ос
Дръпнете се встрани
За да застрелям слънцето
Освободете ме да падна като жътвар
Като дете да прекося ръжта

 

В това несигурно време
По улиците се редуват светли с тъмни отрязъци
И когато преминат границата към усойното
Хората загръщат палтата си и придържат ревера с дясната си ръка
Като разколебани
Туптят ли, там ли са все още сърцата им

 

Как ли спят совите
С глава под крилото
Под воя на вълците
Под перушина
Която пада като сняг
След разкъсване
И една голяма кръгла луна
Ги преследва в съня им

 

списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Бит и душевност на нашите мутри при смяна на модела

Gemini

 
Прогресивното и припряно презареждане на олигархичния модел след поредното и дори юбилейно Априлско въстание предоставя лабораторно чисти условия за наблюдение на бита и душевността на нашите мутри при смяна на модела.
 
Някой да си спомня за кожения батмановски плащ на Бат Бойко в битността му на регистратор и инкасатор на троянското самоизтребване на полубоговете хероси на 90-те? Някогашният банкянски батман в момента е мишче кротушче, чиято миша дупка никак не прилича на пещерата на Прилепа.
 
Някой да си спомня за омировските бойни крясъци и гомерически смях на голямото държавно Д, народния трибун на огромната водоизместимост на новото начало на народните правдини и свободи? Голямото държавно Д собственоръчно и аскетично е свалило от себе си непосилно тежките тегнещи инсигнии на преторианската охрана.
 
Някой да си спомня за Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив? След красиво документираното му участие в красивите протести, разчистили пъртината за вдигането на МИГчето на Льотчика, Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив търпеливо и красиво изчаква да види кой точно в новия модел ще раздава красивите пари на данъкоплатците и красивите нобелови номинации.
 
Някой да си спомня кой е Несменяемия Модел на този бит и душевност на нашите политикономически и духовноикономически мутри при смяна на модела? Той бе дефиниран през перестройката, тази много красива смяна на модела на пролетно-размразяващо умрялата от глад руска мечка.
 
Парадигматичната мутра на Прехода, чийто охранител бе Банкянския батман, чието първо презареждане бе Симеончо и чието прогресивно путинско обновление е Льотчика, дефинира Несменямия Модел на бита и душевността на нашите мутри при смяна на модела с красивата телесно-еротично долнична дума Снишаване.
 
Legenda (a table explaining the symbols):
Банкянския батман – Бойко Борисов
Голямото държавно Д – Делян Пеевски
Четящия Моите Книги Протестиращ Човек Е Красив – Георги Господинов
Льотчика – Румен Радев
Парадигматичната мутра на Прехода – Тодор Живков
 
 
списание „Нова социална поезия“, май 2026, ISSN 2603-543X
 

In Memoriam Станислав Градев (1961-2025)

 

Владимир Градев ми съобщи в лична кореспонденция, че на 12 ноември е починал брат му, поета полиглот Станислав Градев.

Станислав Градев е поет без биография. Изглежда се е родил на 22 ноември 1961 г. във Варна. Завършил там Френската гимназия, после „Българска филология“ в СУ, а когато отпаднало жителството оставил окончателно академична и литературна София. На 33 издал сам във Варна единствената си публикувана стихосбирка „Книжно тяло“ и тръгнал да пътува с яхта, която построил с приятели.

Поете, ти не си част от псевдолитературата на адски успешния екзибиционизъм, тя не знае за теб. Портите на Ада няма да ти надвият.

Почивай в мир, Поете на моретата и брега, който е умирането.

 

Станислав Градев Къщата на поета

Някога, когато ме напусна,
както и живееше – невидим,
нямаше потрепване на мускул
по лицето ми от керемиди.

Само иронично като ириса на негър;
проветрих сълзливи алегории,
земноводни олицетворения
и ги стъкнах в огнена метафора.
Жегната с езика на пожара
бащино огнище изостави
синекдохата неблагодарна.
Пръсна се надутата хипербола,
епитетите навън се смотаха,
скри се под земята като червей
жалка, незначителна литота.
Изгоряха книжни метонимии,
вечни символи, сравнения цветисти
и по гръб се метна от комина ми
котката, която бе измислил…

Някога, когато в полумрака
стъпиш в овъглената си стая
само по стените ще те чакат
стихове написани от паяк.

 

списание „Нова социална поезия“, ноември 2025, ISSN 2603-543X

 

Баща и дъщеря: „Битка след битка“

Highway 78 / Borrego Springs Road, Калифорния

 

Има такъв роман на Тургенев – Бащи и деца – влизащ в програмата на руските училища или поне на съветското училище, в което съм учил. Злободневна картина на руския „нихилизъм“ от втората половина на ХІХ век, видяна през снизходително доброжелателния поглед на един либерален западник, какъвто е Тургенев.

Поставям думата „нихилизъм“ първоначално в кавички, защото това е характеристика, която дават на явлението славянофилските почвеническо-консервативни кръгове. Героите нихилисти обаче са представени от Тургенев (патерналистки) като донякъде обаятелни „синове“ на либерализма – или биваха представяни като идеологически коректни, ergo обаятелни, „революционно-демократични“ предтечи на руския комунизъм през късната съветска епоха, когато като ученик прочетох романа.

Не ми хареса. По-късно прочетох за собствена сметка и удоволствие някои от дворянските романи на Тургенев, от които пазя вече наистина идиосинкразно обаятелен, почти музикален спомен, нещо като На Елиза, свирено на пиано от съседското момиче под нас. Десет години след Бащи и деца излиза Бесове на конвертита почвеник Достоевски, чиято трактовка на руския нихилизъм се оказва несъизмеримо по-адекватна и прогностична от тази на либералния прозападен Тургенев.

Бесове като тийнейджър много ми хареса, без да съм го разбрал. Върнах се към него четиридесетина години по-късно и не престанах да го харесвам, след като го разбрах. Радикално революционната младост на Достоевски му позволява да види отвътре руския нихилизъм и, дори след като вече е заел радикално контрареволюционни – или по-скоро консервативно-революционни – позиции, да го представи като автентичен опит на човек, заплатил най-високата цена за възгледите си и промяната им.

 

***

Новият филм на Пол Томас Андерсън Битка след битка е история на баща и дъщеря. В предисторията на отношенията им бащата (Ди Каприо) и майката (Теяна Тейлър) са нещо като позакъснели наследници на Черните пантери от втората половина на 70-те, малко преди окончателното им разтуряне. Чернокожата майка, с която започва филмът, е водещата фигура в предисторията, белият баща в невероятното изпълнение на Леонардо ди Каприо е много суити, както би казала дъщеря ми, и благотворно смешен.

Без високата трогателна сладост, за която на великия Лео му се подиграват още от тийнейджър, и сложния му, но безотказно въздействащ комизъм, филмът би бил поредната мрачна дистопия за разпада на Америка от типа на Гражданска война. Макар че в Битка след битка тече същинска гражданска война, кинаджийската и концептуалната класа на филма на Андерсън е съвършено друга – и благодарение на нея това е първият голям филм от ерата Тръмп.

И този първи филм за американското смутно време е неочаквано ведра абсурдистка комедия за един бял баща и остарял революционер, който отглежда сам тъмнокожата си дъщеря. Отсега съм сигурен, че вечно ще бъда благодарен на Ди Каприо за този баща.

Образът на чернокожата майка е плакатен, но достатъчно иконичен – Теяна Тейлър е певица и модел – за да осигури взаимното изпъкване едно спрямо друго на нейната black power и на комплексната комична слабост на белия баща. В края на предисторията майката излиза от филма, за да се завърне в самия край под формата на писмо до дъщеря си.

Междувременно бащата е поддържал през всички тези години пред дъщеря си легендата за героичната смърт на майка й. Тя обаче е предател и избягал защитен свидетел на обвинението срещу бойните й другари.

Социалнопсихологическата сложност на „слабостта“ на бащата (на чийто фон се извисява „силата“ на майката), както разбираме постепенно и окончателно чрез тест за бащинство в реално киновреме, се корени в крайна сметка в това, че той не е биологичният баща.

Нещо, което героят на Ди Каприо не знае и така и не узнава – още едно негово високо качество редом с трогателната му сладост и комизъм: наивността, силно качество в един свят на идеологически софистицирани леви и десни радикали, герои и предатели.

 

***

Има една сцена в квартален гросери стор, където Ди Каприо пазарува бебешки неща. Запътва се към касата с пълни ръце, без пазарска кошница, захапал за картонената опаковка бледорозова бебешка бутилка. В мига, в който я пуска от устата на касата като умен добър санбернар, зад гърба му изниква Шон Пен (за него след малко) със зелена военна фуражка – фетиш, с който във филма си играе Теяна Тейлър – и започва уж разсеян всекидневен смол ток на опашка, а всъщност систематичен разпит, без разговарящите да се поглеждат един друг в очите.

„– Имаш бебе?

– Да… да…

– Момиче? Момче?

– Ммм, момиче.

– Как се казва?

– Шарлийн.

– Шарлийн… Така кръщават обикновено черните момичета.“

В този момент Шон Пен, който до този момент е водил разпита зад гърба на Ди Каприо, застава пред него и втренчено го фиксира.

„– Обичаш чернушките, а? Аз ги обожавам! Обожавам ги!“

И излиза от кадър, оставяйки Ди Каприо втрещен и замръзнал, проследявайки само с поглед отдалечаването на призрака във военна униформа. Той повече няма да се засече очи в очи с Шон Пен и няма да разбере смисъла на единствената им среща и разговор.

В същинската история Лео първо отчаяно ще се спасява от него, после ще го преследва, за да спаси дъщеря си, отвлечена от Пен. Ще го види само окървавен и в безсъзнание, увиснал надолу с главата в катастрофирала кола. Шон Пен няма да може да отвърне на погледа му.

Обърнете специално внимание на този едър план на лицето на Ди Каприо на касата в гросери стора. Той така и няма да узнае, че е говорил с биологичния баща на дъщеря си. Ще усети само, че нещо не е наред, но ще се върне у дома с покупките за бебето. И в следващите шестнайсет години ще отгледа сам дъщеря си.

Леонардо ди Каприо

***

И тъй, дами и господа, Пен, Шон Пен, биологичният баща. Един Шон Пен, когото не познах в първия момент при първата му поява, не по-малко невероятен в WASP силата си от Ди Каприо с неговите левашки биполярни изблици на еуфория и меланхолия. Малък на ръст, но не по лудост, нов полковник Кърц в ролята на оловен войник в един нов апокалипсис сега и наистина полковник в нещо като пригожинска ЧВК, участваща в лова и интернирането на емигранти, 65-годишният Шон е обезобразил за филма културистки малкото си старо тяло до чудовищност – до разпадането му на бицепси с атрофирано разширени вени и кожа на ръба на старческото провисване.

Теяна Тейлър и Шон Пен се намират в пролога на филма и алегорично се съвкупяват като крайнолявото и крайнодясното в американското общество от ерата Тръмп. NB общият им фетиш на зелената военна фуражка, използвана от Теяна в сексуалния акт. Това е най-смелият концептуално, социокултурно и политически фабулен ход на филма на Андерсън.

Дъщерята (Чейс Инфинити) – един женски тъмнокож вариант на 25-годишния Ди Каприо от времената на Плажът – преминава през трагическата перипетия на узнаването на биологичния си баща, когато Шон Пен я отвлича, за да я елиминира като позорно петно в сивито си на образцов бял супрематист.

Играта на Шон Пен прави невъзможното както в садомазохистичната връзка с майката (той е в мазохистичната позиция), така и в ролята на бащата, откриващ шестнайсет години по-късно дъщеря си, за която трябва да се „погрижи“. Не си представям друг актьор, който с такава убедителност, чак до нивото на езика на тялото да може да произнесе репликата, адресирана към биологичната му дъщеря, цитирам по памет: „Членството ми в клуба на избраните е по-важно от теб.“

And he means it. И ти го вярваш, и изпитващ емпатия към трагическата му грешка, голямата му трагическа грешка, би казал Аристотел. И това е несъизмеримо по-сложно от някаква гротескна карикатура на МАGА. Гражданската война във филма се разразява обаче и във войната на интерпретациите му, гражданската война на интерпретациите на Битка след битка.

 

***

Както левите, така и десните могат да имат добре обосновани претенции към филма на Андерсън. Крайнолявата майка се оказва предателка, плъхиня, връзката й с белия супрематист Шон е, меко казано, политически некоректна, а твърдо казано – синдром на една американска Ваймарска република.

Юзър с ник Incognito Obscura дава на филма една звезда от пет и коментира под заглавието „RACIST PROPAGANDA TRASH !!!“: „the WORST film i’ve seen in a long time! all of the white characters are racist caricatures with dialogues so poorly written that the audience laughed; whereas all people of color (including human traffickers who say “women & children first” as they load them into semi trailers) are heroes, even when they yell “Open Borders!”, kill bank guards […] while whites plot to kill mixed race people, whom they describe as “an embarrassment”; don’t waste your money or your time on this stinker!“ (правопис на оригинала)

Incognito Obscura обвинява, прочее, филма в расизъм, насочен срещу белите, превърнати, според него, в карикатури. Основният прицел на това расистко окарикатуряване на белите персонажи в тази логика би трябвало да е на първо място героят на Шон Пен. Той обаче е патетичен не в английския, а в старогръцкия смисъл на думата.

Антично трагедийно патетичен, дори когато се движи като полуразглобен и наистина карикатурен миниатюрен Терминатор, след като събратята му по бял супрематизъм правят първия опит да го убият, научили за междурасовото му прегрешение.

Вторият път успяват със смъртоносен газ, пуснат в луксозния офис, полагащ му се като член на братството на белите свръхчовешки бестии. След което го изгарят, като добри нацисти – първо газовата камера, после крематориумът – в подръчен такъв. Шон не успява все пак да стане добър нацист и съвършена свръхчовешка бестия. Както не успява, на свой ред, да е добра и правилна ляворадикална ултралевичарка майката.

Поне при протагонистите, правещи филма, „расисткият пропагандистки треш“ по определението на Incognito Obscura, дава видима идеологическа фира както откъм черните и левите Теяна и Лео, така и откъм основния бял wouldbe супрематист Шон Пен.

 

***

Доста по-сложно е – без да е задължително по-утешително – от простото констатиране на гражданската война на крайнолеви и крайнодесни в съвременна Америка. Битка след битка не просто констатира, че досегашната резистентност на американската демокрация спрямо радикалното ляво и дясно (преболедувано в чудовищни форми в Европа, без това да я е имунизирало), е подложена в момента на краштест.

В самата обетована земя на свободата, плуваща като ядрена подводница насред „прекрасните океани“, ако цитираме, по възможност без ирония, едновременно американската мечта, от една страна, и Тръмп, от друга, протича, според Андерсън, едно ваймарско съвкупление на левия и десния радикализъм – голямата алегория на филма.

Освен това Битка след битка помага за момент да се освободим от тягостната атмосфера на тези във всяко отношение опасни връзки, гротескно изтъквайки комичните им страни, за да можем за момент свободно да си поемем дъх и да помислим. Брехтовият learning-play – както самият Брехт ще преведе за употреба в Холивуд понятието си Lehrstück – като екшън комедия. Там, където Брехт не успява, успява Андерсън с learning-play’а на своя комически епос.

Аз лично неудържимо се смях в полупразната тиха кинозала, без да съм склонен към евтина ирония нито спрямо обетованата страна на свободата, нито спрямо Тръмп. Страдам за Америка, каквато я видях през есента на 2000-та в Хюстън, Тексас и Бъркли, Калифорния, саморазрушаваща се сега. Мразя в червата неолибералните комсомолци, извикали духа на Тръмп на власт.

Комсомолците от Холивуд и комсомолците оттук, чиито мизерни врътки трябва да обяснявам на тъмнокожата си дъщеря при всеки нелош холивудски филм и всеки цитат от световноизвестния народен писател по стените на доброто й училище, стените на испанската гимназия. Вие докарахте нещата дотук.

Вие докарахте нещата дотам Тръмп да не е просто Жокера на Финикс, а епохално явление, самата епоха, в която се развива действието на Битка след битка. Тази епоха трябва да бъде разбрана като раждането на тръмпизма от духа на радикалния ляв неолиберализъм, като раждането на настоящите – уви, все по-руски – Бащи и деца и техните Бесове от настоящия неоваймарски Zeitgeist на Америка. Зайтгайст, както казват американците.

 

***

Влакчето на ужасите, на което се качи американската демокрация в началото на 90-те с културните войни на ляворадикалния неолиберализъм, все повече изглежда като буквализация на традиционното наименование на съответния атракцион – Russian Mountains. Вече сме в същинския руски участък на някогашното карнавално-увеселително мероприятие, което на руски – все по-многозначително и оминозно – се нарича американские горки.

Великолепна визуална метафора на настоящите американские горки, известни също като Russian Mountains, на американската демокрация е автомобилното преследване по главозамайващия хълмист пустинен ландшафт в края на Битка след битка. Обърнете специално внимание и на тази сцена.

Ето малко информация – само за най-педантичните зрители и читатели – за точното място и други реалии, спомагащи за възприятието и прочита на тази ключова метафора на филма, генерирана от Grok 3 и Гугъл в AI Mode (с леки стилистични доработки, правописни корекции и факт чекинг посредством двата „независими“ AI модела).

„Texas Dip“ (Тексаско спускане) на Borrego Springs Road в Anza-Borrego Desert State Park, близо до Borrego Springs, Калифорния. Това е реален пътен участък (Highway 78 / Borrego Springs Road), където пътят драматично се спуска и изкачва през сезонен поток (wash), създавайки слепи зони и визуални ефекти. Сцената е заснета с комбинация от реални снимки и „movie magic“, използвана при конструирането на перспективата (три различни дистанции за нагнетяване на кинетична и визуална динамика).

Режисьорът Пол Томас Андерсън и операторът Майкъл Бауман са избрали мястото – наречено от тях River of Hills – заради уникалния терен, който позволява халюциногенен ефект: колите изневиделица се появяват иззад и изчезват зад хълмовете, без необходимост от инсцениране на сложно неправдоподобни каскади. Сцената на преследването е оценена от критиката като „най-добрата car chase сцена на годината“. Пустинният парк Anza-Borrego Desert State Park привнася във филма усещане за пуст и неустроен хаос като отпреди сътворението. Колите се спускат и изкачват през вълнисти хълмове, създавайки у зрителя усещане за ролеркостер“.

Сцената на финалната гонка в пустинята е със сигурност най-добрата визуална метафора и концептуална моментна снимка на „руските планини“ на американската демокрация от ерата Тръмп, носеща се с шеметна скорост във влакчето на ужаса на прехода от ляворадикалния неолиберализъм към крайнодесния тръмпизъм през поредица от слепи зони и хиперреалистични пропагандистки визуални ефекти.

На Инфинити, преследвана от килъра на супрематисткия клуб, й хрумва неочаквано проста спасителна идея: рязко набива спирачки в една от слепите зони на пътя и изкача от колата, в която в следващия кадър при нулева видимост на пълна скорост се врязва кобалтовият Ford Mustang Shelby GT 500, модел 2013 на супрематисткия килър.

По време на фантасмагорията на сталинския терор Даниил Хармс нарича този спасителен ход стоп машина. Време за абсурдистка синкопа и размисъл в поредното сляпо поле на поредната пропагандистка постистина. Време за рязко спиране и слизане от влакчето, препускащо по „руските планини“.

Тези абсурдистки синкопи в комичен или екшън ключ, виртуозно прилагани в Битка след битка, са най-веселата наука, на която съм попадал от началото на великата руска война и второто пришествие на Тръмп. Всеки, измъчен от случващото се, но неотказал се да го разбира, заслужава този филм, той е за тях.

За неотказалите се от истината в епохата на технологичната й възпроизводимост като радикални постистини, леви и десни, руски и китайски, орбановски и фицовски. Истината от Америка на слабите, смешни, трогателни, бели бащи. Истината, о чудо, от Холивуд, същинска ex occidente lux. „Слънцето изгрява от запад“ е една от комичните пароли във филма, вибрираща в пустинната мараня някъде между нелегалната конспиративност и психеделичен стих на Джим Морисън.

Истината, ни казва Андерсън с Битка след битка, е весела наука. Бъдещето на Америка и вярващите все още в нея е тъмнокожата дъщеря на крайнолевите и крайнодесните силоваци и силовакини, отгледана от трогателно и безумно смешния бял баща, този суити, революционер и меланхолик, напушено и неориентирано изцепващ се битка след битка и неловко танцуващ сред вълците и вълчиците на радикализма.

Той не знае и не иска да знае, че всъщност – в слабостта си – е приемен родител на тези силни взаимоунищожаващи се Америки, грижейки се за тяхното дете, своята дъщеря. Обичам тази прегръдка на Ди Каприо и Инфинити, истинските баща и дъщеря. В края тя знае всичко за своя произход и прегръща баща си.

Чейс Инфинити

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

Иво Марков – Парменид 154

 

Математическа истина е, че първоначалната разлика между две числа се запазва, когато прибавим едно и също число към всяко едно от тях, но отношението вече е различно – например, ако увеличим с 2 числата 5 и 3, ще получим нова двойка числа 7 и 5, като разликата 2 помежду им остава непроменена, обаче второто отношение 7/5 е по-малко (рационално число) от първото 5/3. Платоновият „Парменид” безспорно е текстът, върху който съм прекарал най-много дни и нощи в търсене на отговор на баналния въпрос „Какво е искал да каже авторът?“. Едно от най-интригуващите места в диалога е противопоставянето между интуитивното и контраинтуитивното разбиране за времето от параграф 154 по пагинацията на Хенрикус Стефанус. Става дума за един момент в изследването на условно наречената „втора хипотеза“, занимаваща се с относителното полагане на единното и неговата съотнесеност с другото (по-прецизен е преводът „другите” – на старогръцки τά ἄλλα). В края на 154b четем по превода на Цочо Бояджиев: „ако равно бъде прибавено към неравно (за време или за нещо друго става дума), то винаги дава същото това различие, което е било налице в самото начало.” Това е безспорният момент. Ако изберем за голямото 5, а за малкото 3, то разликата между тях ще се запазва 2, всеки път, когато към всяко едно от двете прибавяме равно (едно и също). Да прибавим например към нашите голямо и малко 2. В такъв случай 5 ще стане 7, а 3 ще стане 5, тоест първоначалната разлика от 2 отново е налице. Далеч по-трудно е осмислянето на 154d, в който Парменид отново задава същия въпрос на своя събеседник Аристотел, но този път отговорът е коренно различен: „…ако прибавим към по-дългото и по-краткото време равно време, то по-дългото ще се отличава от по-краткото с равна част или с по-малка? − С по-малка.” Тук може да използваме няколко аналогии. Една от тях изисква да си представим голямото и малкото като две отсечки от време, които не се допират, а между тях има отстояние, което представлява трета отсечка. В този смисъл, ако добавим към двете отсечки (голяма и малка) равно количество, съкращавайки по-този начин разстоянието на третата отсечка, която е всъщност разликата помежду им, то голямото и малкото наистина вече ще се отличават с по-малко. Или пък може да си представим две деца, едното от които е на 5, а другото на 3 и ако прибавим към възрастта им 2 години, то голямото ще стане на 7, а малкото на 5, но и двете ще са живели повече, тоест разликата ще бъде по-малка между тях, защото са били на този свят по-дълго време. Може да подходим и по такъв начин, че да си представим разликата между голямото и малкото като състояща се например от 100 единици, затова когато отнемем от нея примерно 20, за да добавим тези 20 единици различие към голямото и малкото, то самото различие между тях не ще бъде, както в началото 100 единици, а вече 80, тоест по-малко.

Иво Марков

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

о. Марио Коев – Езикова йерархия и гностическа опростеност

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

Спокойно може да се твърди, че развитието на фундаменталните науки води, по думите на Стивън Хокинг[1], до определено религиозни импликации, съответно пряко към сферата на метафизиката и съответните й онтологични въпроси. Това е, което пък постмодерната философия отхвърли в голяма степен поради един исторически вкоренен предразсъдък да се аргументира „както науката”. Този предразсъдък, разбира се, в много голяма степен е преодолян, но така или иначе антиметафизичната настройка остана, а видяхме вече и защо метафизиката няма как да продължи да бъде рационално използваема като значещ културен дискурс. Това би означавало самата култура да бъде поставена и оставена в оптиката на актуалната безкрайност, а това е невъзможно, доколкото културата е исторически процес. Така се достигна до своеобразна гранична зона между познанието и езика. „Границите на света”, „границите на познанието”, както постанови Витгенщайн, са същевременно „границите на езика”.

„Парадоксът на Шопенхауер…: светът е в моята глава и моята глава е в света, познанието е само феномен и като такъв съществува в света, добива езико-метафизическа форма – езикът е в света и светът е в езика. Това означава според Витгенщайн обаче, че не може да се говори за света извън езика”.[2]

Но какво означава „извън езика” и за какъв или кой ‘език’ говорим? Фактът, че езикът може да говори за езика, не означава ли опосредствано и че не просто „езикът е в света и светът – в езика”, а че езикът е светът и светът е език (езици). Всъщност според Витгенщайн „границите на езика” и „границите на света” съвпадат от гледна точка на теоретичния разум.[3] Тъй че още по-правилно от богословска гледна точка би било изказването логосът е светът и светът е логос. Когато казваме това обаче, трябва да се има предвид, че в случая думата „свят” не означава просто човешкото общество и че тук споделяме визията на ранния Витгенщайн, че логическата форма съществува априори, но в същото време е форма и на езика, от което следва, че не може да има никакви „смислени изказвания” за формата.[4] Не би ли могло това да ни подскаже обяснението в частност и за инак необяснимата ефикасност на математиката? Така че, изразено по друг начин, в базисен смисъл не може да се полага някакъв друг тип разлика или граница между познание и език, от който да се търси някакво сравнение или пък теоретизиране. По-точно казано, другият тип граница е границата между метафизùка и метафизичното, както я полага Левинас. Онова „говорене за света извън езика”, изглежда, по-скоро е израз, предупреждаващ за парадокса на Грелинг, отколкото актуалност, защото самото говорене е говорене на език и самото мислене е мислене с език. Не може да съществува някакво различно „говорене”, което да бъде теоретично противопоставяно на „говоренето за света”. Всяко „говорене” е „говорене за света” и „в света”. В крайна сметка не съществува рационално неезиково или извънезиково познание. Религиозният мистичен опит е знание от друг порядък и за него говори св. ап. Павел: „око не е виждало, ухо не е чувало и човеку на ум не е идвало това, що Бог е приготвил за ония, които Го обичат”  (1 Кор. 2:9). То е неизразимо съзнание и е извън областта на синтетичните априорни съждения, както и „над” емоциите и интуициите. От друга страна, по-горе вече беше изтъкната и опасността от един мистичен опит, изпразнен от догматичните съдържания на религиозната си основа. Това означава, че не съществува „чист” мистичен опит в християнския смисъл на тази дума най-малкото защото извън църковната вертикала той веднага ще попадне във вихъра на културната, а и изобщо на битийната ентропия.

Един доста ясен пример за такъв разпад имаме в не чак толкова далечната европейска история. От края на XIX и до Първата световна война най-вече в Германия и Австро-Унгария (а след това вече предимно в Германия до края на Втората световна война) постепенно се развиват и получават гражданственост особени настроения и идеи за „освобождаване на човека от културата”. Те са свързани с някои езотерични и окултни кръгове, смес от западни митове и източни (тибетски) учения. От тях, както и от измислиците на Гуидо фон Лист, на Ланц фон Либенфелс, Дитрих Екарт, Елена Блаватска и на много други се изгражда в частност и идеологията на националсоциализма. Идеята за освобождаването на човека от културата, т.е. превръщането му в „истински човек”[5], съдържа в себе си предположението, че човекът може да съществува без култура; че е неинтенционален субект. Тъй като тези доктрини някак интуитивно усещат принципа на културната ентропия, те съвсем погрешно смятат, че тя може да бъде „изключена” от човешкото битие. На практика те объркват ентропията с простотата. От тяхна гледна точка културният прогрес опростява и изключва реалността на митовете и по този начин се разкрива като възход и власт на профаните.[6] Тези учения бленуват една квазидуховност – едновременно романтична и агресивна, чиито основания се търсят посредством еклектичното надграждане на езически митове (западни и източни) върху историята. Дори и самият език, който ползват, е толкова натруфен и претенциозен, че ако не бяха ужасяващите последствия от политическото им въздействие, би предизвикал единствено искрен смях. Така в крайна сметка се постулира и чисто спекулативното и идеологическо (расово и/или квазирасово) противопоставяне между „човек” и „свръхчовек”, но далеч не в смисъла, който влага Ницше в това понятие.[7] Редно е да си дадем сметка от богословска гледна точка обаче, че възможността за такъв тип „неинтенционален свръхчовек” се съдържа потенциално и във виртуалната мрежова култура днес. На практика изразът „неинтенционален свръхчовек” може да бъде и съвременна дефиниция за демон. Проблемът е, че все още науките – както хуманитарните, така и природните и фундаменталните, не отделят подобаващо внимание на окултно-езотеричните феномени и доктрини. Все още ги приемат за „глупост” и „суеверие”. Работата е там, че те далеч не са толкова елементарни и безобидни, а в съвремието все повече възприемат езика на науките, като по този начин си слагат още маски и създават допълнителни обърквания. Атмосферата, в която възникват и се разгръщат тези наукообразни и в един демоничен мащаб комични възгледи, е описана от Роберт Музил:

„Един ден се запозна с християнско-германския кръг от млади хора… и тутакси се почувства в истинската си стихия. Трудно може да се каже в какво точно вярваха тези млади хора; те представляваха една от онези безчислени малки, неотчетливо разграничени свободни духовни секти, с които изобилства германската младеж, откакто хуманистичният идеал бе рухнал. Те бяха не антисемити-расисти, а противници на „еврейския начин на мислене”, като под последното се разбираше капитализмът и социализмът, науката, разумът, властта и деспотизмът на родителите, пресметливостта, психологията и скептицизмът. Тяхна основна теза бе „символът”… те наричаха символ великите изяви на онази благодат, благодарение на която всичко смътно и дребно в живота… става ясно и внушително, която заглушава шума на сетивата и разхлажда челото в потоците на отвъдността. Такива за тях бяха Изенхаймският олтар, египетските пирамиди и Новалис; признаваха Бетховен и Щефан Георге като не повече от загатнати символи и не казваха как точно се превежда един символ на езика на здравомислието, първо, защото на езика на здравомислието символите са непреводими и, второ, защото на арийците им е позволено да не бъдат здравомислещи, поради което през последното столетие само да загатнат за символи, и, трето, защото има такива столетия, които съвсем оскъдно пораждат отдалечения от хората миг благодат в отдалечения от хората човек.”[8]

Цялото това смътно, неясно и хитроумно „сплетение словес” от недоизказани тайни и „висши принципи” отрича разума, тъй като според него разумът носи вина за неразумността на света, и все пак в края на краищата търси политическо, а следователно и рационално средство, за да наложи своите неартикулирани и неартикулируеми интуиции. Според нас едни от основните черти, по които може да бъде разпознат демонизмът, са именно тези. „Отдалеченият от хората човек”, който търси някаква неясна благодат, е само романтично-поетичната драперия, изпод която се подава копито. Тя е привлекателна за хора, останали на нивото на момчешките философии. При тях е най-отчетливо действаща споменатата сдвоеност на пропозиционалния и емоционалния език, но без да са достигнали до етапа, в който я разбират и отчитат.

Обобщено, сама по себе си мистиката е опасна. Тя „пуска корени” в субекта и в неговите културни сублимации, изграждайки илюзорна представа за тяхното преодоляване и за някакво „духовно прераждане” или пък „възвисяване”. Поради тази причина мистичното учение на Църквата, първо, предполага много строга аскетична практика на смирението и, второ, едновременно с това е изключително сложно и елитарно като интелектуална богословска и логико-философска работа. То изисква много ясно и задълбочено разбиране на феномени, чиято природа надхвърля абсолютно възможностите на инструменталния разум, положен в съвремената култура, както и които и да било интуиции, елементарно представящи си историята като материализация на една практически метафизично несъществуваща битка между Добро и Зло. С други думи,

„ние не знаем никакво зло по същност, нито злото да има друго начало, освен отклоняването на разумните същества, които зле се разпореждат с даденото им от Бог самовластие.”[9]

Но нека продължим с темата си. Ако се върнем малко по-горе, ще видим как може да възникне объркване по отношение на смисъла и съдържанието на „фактите”. Знанието и изказването са различни езикови прояви. Съвсем опростено – когато посочвам един „факт”, каквото е дървото, и казвам „това е дърво”, то все още не значи, че имам и знание за самото дърво. Аз само го „регистрирам” езиково. Това е съвсем разбираемо за нормалния човешки разум и оттук започват трудностите.

„Допускането на обичайния здрав разум е, че обектите са първични и следователно едновременно ограничават и определят описанията, които им се правят. Езикът се полага като подчинен и в служба на езика на фактите. Но през последните години езикът беше издигнат до положението на конститутивна роля и теоретици от най-различни десени (постструктуралисти, постмодернисти, феминисти, бахтинианци, Нови историцисти, лаканианци, наред с всички останали) обявиха, че езикът извиква фактите към съществуване, вместо просто да ги отчита… А ако езикът на историческото описание е формиран от понятията за прогрес, упадък, интеграция и дезинтеграция, историческото изследване ще произведе събития, носещи тези характеристики, вместо съвършено различните черти, които биха се появили при използването на алтернативен описателен речник (като децентрирания или децентриращ речник на постмодернизма например).”[10]

Интересното в цялата история е, че схващанията за езика като просто отчитащ съществуващите факти, от една страна, и като извикващ фактите към съществуване, от друга, са еднакво достоверни и едновременно валидни. Точката на напрежение в случая е съдържанието на думата „факт”. Дървото, което споменахме, е факт и този факт ние наричаме с думата „дърво”. Факти от същия смислов ред ли са обаче различните философски и научни концепции за живота на човека и на неговите общества? Очевидно не. С други думи, в самото разбиране, в езиковото съзнание съществува йерархия на значенията и оттам на смисъла (и като следствие, и като телос). Сравнително прост или удобен пример за тъканта на тази йерархия е самото съществуване и функциониране на метафората като средство за пренос и на познавателни, и на художествени идеи и отношения от едно интенционално или пък дискурсивно ниво към друго. Съвсем грубо, дървото е един вид „факт” (перцептивен), а абстрактното понятие или пък символът – изцяло различен „факт”. Можем да ги наречем с една дума – в случая „факт” – но те нямат нищо общо помежду си в своите съдържания и в отношенията, които пораждат. Например изказването „Това дърво е плодно и е ябълка” ни казва нещо точно определено, което познаваме перцептивно. Изказването „Плодът на ябълковото дърво е символ на грехопадението или пък на познанието за добро и зло”[11] е от изцяло различен порядък и по никакъв начин не може да се свърже също така „перцептивно” с първичното познание, което имаме за дървото ябълка. Това, разбира се, са неща, разглеждани още от Хризип и Аристотел. Споменаваме ги бегло само за да преминем оттук към някои разсъждения, свързани с горепосочените трудности.

На първо място, безспорно е, че човекът познава чрез езика. Самото мислене е езиково мислене. В този аспект може да се твърди, че ние извършваме едни или други познавателни актове, защото имаме език, с който да го правим. Тоест езикът е вид инструмент за знание. Освен инструмент за знание обаче той е инструмент и на знанието. Това му дава възможност не просто да рефлектира върху обектите или върху „фактите”, а и да рефлектира върху тази рефлексия, тоест и върху самия себе си. Човешкото мислене е в състояние да мисли за човешкото мислене. То не е насочено само „навън”, но едновременно с това и „навътре”. Следователно езиковото мислене изгражда йерархия на значенията и на техните отношения.

Дотук нещата са ясни и твърде опростени. Езикът и мисленето обаче освен чисто субективни и може би човешки биологически качества са и културно обусловени. Те не се появяват в „празно пространство”, а винаги в една или друга предхождаща ги и независима социокултурна среда, на някаква „сцена”. От своя страна също така нека си спомним и че развитието и усложняването на знанията води до усложняване и развитие и на техния инструментариум, в случая – на езика, както и обратното – по-развитият език по определени начини „създава” или „предизвиква” нови знания, следователно и познавателни актове, чиято цел са те. Познавателните актове са извън сферата на простата перцепция, тъй като боравят със символи и абстрактни понятия. Тяхната област на действие едновременно е вертикалата на културното и хоризонталата на историческото пространство-време. С това, разбира се, перцептивното не се изгубва, ала то е означено. „Дървото” като проста перцепция не може да бъде „изкоренено” и „независимо” от думата за него. Образно казано, ако по някакъв начин изкореним наличното дърво от означаващата го дума, ние всъщност ще извършим акт на „десубстанциализация”, ще го раз-съществим. По-надолу ще видим колко пряко е отношението, от една страна, между библейския разказ за даването на имена на нещата от човека и тяхното разсъществяване в реалността на злото. Ще видим и как отъждествяването между ‘език’ и ‘символ’ в Църквата води до банализацията на църковния етос. Най-общо, това се получава поради факта, че езикът е темпорален, пространствено-времеви, докато символът в Църквата е амбивалентен и „неподвижен”. Когато бъдат отъждествени по силата на едно или друго чисто историческо мислене за „Христовото тяло”, символът постепенно става „квантово несепарабелен”, т.е. в крайна сметка църковната вертикала се слива с културната. За разлика от квантовата несепарабелност обаче, в което състояние системата изобщо не може да бъде наблюдавана, „квантовата несепарабелност” на символа прави така, че той да функционира единствено по хоризонтала, т.е. става поливалентен. Това означава, че Църквата ще престане да бъде Църква, тъй като „земната” й част в буквален смисъл ще се откъсне от „небесната”. Този феномен в голяма степен може да бъде наблюдаван в протестантството независимо от първоначалната му по същество консервативна мотивация. С други думи, присъствието и битието на Църквата „в света” е далеч по-фино и неимпериалистично, отколкото се мисли по инерция в историческия дискурс.[12]

„Езикът произтича от всекидневния живот и изгражда фундаментално отношение с него; той се отнася преди всичко към реалността, която аз преживявам в съзнание на пълна будност, реалност, доминирана от прагматични мотиви (т.е. от констелациите от значения, пряко свързани с настоящи и бъдещи действия), която аз споделям с другите по саморазбиращ се начин. Макар че езикът може да бъде така разработен, че да се отнася и към други реалности… дори тогава той запазва вкоренеността си в реалността на всекидневния живот. Като знакова система езикът има качеството обективност. Аз се сблъсквам с езика като с външна на мен фактичност, която има принуждаващ ефект върху мен. Езикът принудително ме въвлича в моделите си… Езикът ме въоръжава със завършената възможност за непрестанно обективиране на моя разгръщащ се опит… Езикът също така типизира преживяванията, като ми позволява да ги подреждам в широки категории, чрез които те имат значение не само за мен, но и за моите приближени. Типизирайки, той също така анонимизира преживяванията, тъй като типизираното преживяване може по принцип да бъде дублирано от всеки, който попадне в съответната категория… По такъв начин моят биографичен опит постоянно бива подвеждан под общи редове на значение, които са едновременно обективно и субективно реални.”[13]

И така, от една страна, езикът е рефлекс, „отговор” на съдържанията и на въздействията на културната мрежа. Рационалното мислене само по себе си е културно мислене, за разлика от интуициите, породени в общ план от подсъзнателните или несъзнателните съдържания, отнасящи се към целостта на света. На практика, за да могат да рефлектират върху нещо, което е екстериорно на културата и на света, езикът и съответно разумът трябва да се самоопровергаят, да се поставят под въпрос. Такова генерално поставяне под въпрос винаги е религиозно-мистично, но невинаги е добро. Грубо казано, то може да бъде смирено, но може да бъде и себевъзвеличаващо се. В масовия случай обаче на практика е смесено, обикновено в самия акт на смирение човек се самооблажава. Това е вероятно най-тежкият момент както в аскетичната практика, така и в ежедневието на всеки човек. Да бъде преодолян изобщо не е по човешките възможности и сили сами по себе си.

Рационално и ирационално

Типизирането и обобщаването на преживяванията в общи редове на значение във и чрез езика означава, че и самите преживявания не са „чисти актове”, а са по своята същност релативни. От друга страна, дублирането на преживяванията в културния контекст ги прави едновременно споделими и затова и просумирани, „обобщени”, „деекзистенциализирани”. Те са колкото лични, толкова и общи, от което парадоксално следва, че всеки опит за самопознание и самооформяне в контекста на културата по необходимост ще клони към (несъзнателен) конформизъм независимо от субективното желание и от езиковата му експликация. Вече видяхме, че колкото и радикален да е един жест, той постепенно „заприличва на формула”. Контракултурните идеологии сублимират в културни моди, а културните моди от своя страна частично захранват нови идеологии. По същество това е още един пример за действието на вече споменатото спирално време на културната вертикала.

Има една важна особеност на периодичността, която ще напомним отново съвсем накратко тук. Ако едно нещо е уникално, ако се извършва само веднъж, то не може да бъде част от опита, а оттам и елемент от какъвто и да било дискурс. В този смисъл „скелетът” на културната вертикала и на хоризонталното спирално време на историята се гради от повторения, от значещи „факти”, които могат да бъдат разпознати независимо от модуса и отношенията, в които се явяват. Така можем да схванем и защо чудото не може да бъде мислено в периодичността – за него няма контекст и интерконтекст (извън строго религиозния). Опитите за рационално и дори научно обяснение на чудесни случаи, описани в Библията, не обясняват нищо извън разказа; те са форми на интерпретация на непериодични феномени според логиката на периодичността. И тъй като чудото не може да бъде обяснено, самото обяснение на чудото с това го премахва и отрича. В този контекст чудото само по себе си не изгражда екзистенциални значения. Казано просто, дори и да е свидетел на чудо, с това човек няма непременно да стане вярващ. Това ни казва и Христос: „…за какво тоя род иска личба? Истина ви казвам, няма да се даде личба на тоя род” (Марк. 8:12). Затова периодичността, както и банализацията в никакъв случай не трябва да се мислят от богословска гледна точка единствено негативно. Техните съдържания са далеч по-сложни. Много често всички ние си въобразяваме, че ако станем свидетели на чудо, това вече ще ни накара да повярваме. Този начин на мислене е изключително наивен, тъй като дори и да видим чудо, ние веднага и автоматично ще започнем да го интерпретираме според културния си опит, като, разбира се, и самата интерпретация ще бъде структурирана според него. Доказва го съвременният феномен на „летящите чинии” и др. Технологичната култура е неразделно свързана с технологично съзнание и език, което тълкува включително и древните митове, легенди и истории през собствения си дискурс. Ние виждаме това, на което сме научени, следователно, което можем да видим. Едни и същи феномени се интерпретират различно според историческата реалност и културните стереотипи с изключително съществената уговорка, че днес интерпретацията им се разглежда почти аксиоматично като „най-зрялата”, както беше показано в предните глави. В това няма нищо „лошо” само по себе си. То става такова, когато си въобрази, че е изключило механизмите на символните стойности, тоест, че „мисли реално”; с други думи, когато рационалното мислене се отъждестви с „реалното съдържание”.

„Чудесата апелират единствено към разума на тези, които не могат да схванат смисъла. Те са просто заместител на неразбраната действителност на духа. С това не оспорвам, че понякога живото присъствие на духа е съпроводено от необикновени физически събития, а само искам да подчертая, че чудесата не могат нито да заместят, нито да осъществят единствено важното познание на духа.”[14]

По този път всъщност рационалното мислене може да стане ирационално. Както бе забелязал Честертън, атеистичното и материалистическото мислене и съзнание е най-лековерното и е в състояние постепенно да започне да приема най-абсурдни глупости. Проповядвайки, че „битието определя съзнанието”, то практически забравя да приложи неговата логика към самото себе си, тъй като безсъзнателно вярва, че по някакъв странен начин дефиницията променя и реалността след възникването си (на едно по-фино равнище, разбира се, тя точно това и прави, но не това се има предвид). След като съм заявил, че „битието определя съзнанието”, от самото това някак следва, че същото битие не определя (или определя, но по „друг” начин) и моето съзнание, което е заявило това. Същият психичен механизъм, но в друга посока, действа и при много религиозно вярващи хора. След като вярвам „пряко” в казаното в Библията, следва, че научните знания (ergo и културният контекст), противоречащи на това „пряко” мое вярване, не се отнасят към моя живот и опит, дори и тук и сега. По същество обаче това „пряко” вярване е рационално, а както казахме, рационалното е културно и няма как да бъде каквото и да било друго. От своя страна да се мисли, че може да има своеобразна „стара” рационалност, която да се противопоставя на „новата”, означава да не се разбира, че дори и самото това разделяне е историческо и времево. С други думи, да не се отчита позицията на наблюдателя и съответно промените, които самият той оказва върху наблюдаваното. За езиковото мислене няма абсолютна позиция, от която да се рефлектира върху нещо. По същество такава абсолютна позиция е въобразена в окултно-гностическите спекулации, както и в отделни фундаменталистки християнски, ислямски и еврейски течения и групи. Споменатите настоявания за „премахване на културата” са строго индивидуалистични и се базират на определена ритуална система и медитативен опит. В обществото те могат да играят ролята на „посветеност” и на „духовност”, като по този начин единствено променят или подменят съдържанията на тези думи. Така поради пропагандата, рационалността придобива друг тип посока, а не става „ирационална”, както прибързано се приема. Именно затова тези съдържания са убедителни, защото се възприемат точно рационално. Това е целта на пропагандата – на всяка пропаганда. Сама по себе си тя е система, изграждаща устойчиви аперцептивни илюзии.

Досега говорим обаче за ежедневния опит, а не за специализираните знания, чиито езици поставят допълнителни трудности. Например според Пол Дирак въпросите на физиката през първата половина на ΧΧ век могат да се разделят на две групи. Едните са проблемите, свързани със споровете по отношение на тълкуването на явленията отвъд „правилата” на физиката. За Дирак те вълнуват по-скоро философите, отколкото физиците, но все пак той им обръща внимание чрез разглеждането на отношенията между три основни константи – заряда на електрона, константата на Планк и скоростта на светлината във вакуум. Неговият извод е, че има вероятност константата на Планк да отпадне, от което следва и отпадането на принципа на неопределеността на Хайзенберг. Тези въпроси според Дирак могат да се нарекат философски.

Следващите проблеми са свързани с опитите за съгласуване на Специалната теория на относителността с квантовата механика. Те са отзвук от противоречия между две затворени системи във физиката и не пораждат философски въпроси. Кое обаче прави едните трудности философски, а другите – не?[15] Дали не е споменатата вече йерархия на значенията (на смисъла)? Но ако е така, то кое пък е онова, което „прави” йерархията?

Започваме от идеята, че специализираните езици, или – с други думи – усложнените езици на науките, в много голяма степен не просто „отразяват” едни или други познания, но и „пораждат” нови знания. Те ги „предизвикват”, извеждат ги на бял свят именно защото са достигнали нивото, което им позволява да го сторят. Прогресът в поставянето на проблемите и съответно на понятийните средства например в точните науки е тясно свързан с усъвършенстването на тяхната знакова система.[16] Това е ясно и няма необходимост от кой знае каква аргументация. Но тъй или инак в тази перспектива езикът все още се разглежда предимно като инструмент. Според нас той е нещо много повече от инструмент (напомняме, че когато говорим за езици, имаме предвид всеки ‘език’ – художествен, математически, философски и пр.).

Ако възприемем схващането, че разбиранията за езика като, от една страна, отразяващ съществуващото, а, от друга, извикващ нещо към съществуване[17] са едновременно верни и валидни, оттук следва, че взаимодействията между човека и света или, по-точно, самата дистинкция „човек – свят” изисква един по-различен подход. Отношението „човек – свят” не може да се редуцира просто до диалектическата връзка „субект – обект”, макар че тя не може и да бъде премахната. Казано с други думи, човекът се явява своеобразна концентрация на съществуващото. Казвайки „концентрация” обаче, нямаме предвид „връх на съществуващото”, а още по-малко – „свръхчовек”, тъй като тeзи метафори са прекалено натоварени и всъщност нищо не ни казват. Те може да се схващат както романтично, така и вулгарно еволюционистично. Споменахме вече, че човекът е „по-голям по природа” от света от християнска и изобщо библейска гледна точка. Човекът е целеположен като отговорник, като стопанин на съществуващото, а не e негов „феномен”. Оттук в частност идва сложността и практическата невъзможност за единна и непротиворечива дефиниция или теория за езика. Както и да формулираме отношенията език – космос – дали номиналистично, идеалистически, реалистично или чисто позитивистично – ще видим, че всеки от тези подходи разкрива една или друга страна на тези отношения, едновременно с това страдайки от съществени недостатъци[18]. Впрочем в много голяма степен същият проблем, макар и в друг план, се изправя пред Лайбниц, когато разработва диференциалното смятане:

„Затова подвижният диференциал работи като модус на осъзнаване във вътрешността на това, което възнамерява да разгърне. Той разлага несъизмеримостите в последователност от отрязъци, като по този начин осигурява достъп до онова, което не може да бъде схванато от каквато и да било външна позиция… Това превръща интерпретацията в процес на картографиране на неограничения свят, като картографирането е зависимо от „тук” и „сега”… Въпреки че тази дейност се разгръща като история, в края на краищата интересна е не самата история, а по-скоро онова, което тя би могла да ни покаже. Така интерпретацията, макар в основата си да остава техника, все пак повдига антропологичния въпрос относно своята необходимост.”[19]

Какви обаче трябва да бъдат собствените съдържания на този диференциал? Във философски план той е тясно свързан с монадата и описва т.нар. безкрайно малки величини или безкрайно малки промени, т.е. е част от Лайбницовата монадология. Неговата функция е свързана с опита несъизмеримостта да бъде преведена във възприятие. Именно това предполага и антропологичния въпрос за необходимостта му, тъй като имплицитно съдържа в себе си предположението, че възприятието е „цялостно” или най-малкото се отнася „пряко” към някаква абсолютно независима и недефинирана цялост. Ето това е по същество онтологичният (и мистичният) проблем на езика, следователно и на съзнанието, и на мисленето, а и на човека изобщо. Мислим, че той в края на краищата е неразрешим, ако предположим изобщо, че съществува каквото и да било мислимо, а и дори немислимо решение. Затова от особена важност ни се струва въпросът за подхода, за онази предварителна нагласа, с която пристъпваме към човека и света. В крайна сметка предварителната нагласа в субективен смисъл поражда разликите във възгледите вътре в културата и нейните предпоставки.

На следващо място не бива да забравяме вече споменатата разлика между пропозиционален и емоционален език. Те имат различни функции, ала в ежедневието на човека и в неговите разнопосочни общувания са смесени. Тоест емоционалните изказвания в голяма степен се конструират според логиката на пропозиционалните. Това е напълно естествено и не може да бъде избегнато. Не съществува „емоционално мислене”, което да бъде противопоставено на теоретичното мислене. Структурата на мисълта, доколкото е езикова, винаги се стреми да избяга от простата емоция и да се обективира. По този начин в ежедневния опит пропозиционалният и емоционалният език са естествено смесени. Много е трудно, ако не и невъзможно да се прокара ясна граница помежду им. Тази особеност става много ясна, когато рефлектираме богословски върху един или друг проблем. Богословското мислене произтича от християнската религиозна вяра, която сама по себе си не може да бъде рационално обяснена извън спекулативните полагания, извън пропозиционалния език. В момента, в който християнската религиозна вяра се опита да изкаже себе си независимо от богословския дискурс, тя става неотличима от която и да било друга религиозна, а и просто субективно-психологическа вяра. Ако обаче се представя единствено като спекулативно богословие, тя постепенно се отдалечава „от себе си” и става неразпознаваема именно като християнска вяра. Тази дилема стои в основата на разделението днес между крайността на либералното и все по-нецърковно дискурсивно богословие, от една страна, и диаметрално противоположната му позиция на „зилотстващите”, които пък несъзнателно схващат Христовата Църква през призмата на магичното мислене. Тези екзистенциални и интелектуални напрежения също произхождат от споменатото смесване на емоционалния и пропозиционалния език едновременно с изключването на символните стойности в пространството на модерната (каквото и да значи вече това) култура. Видяхме, че рационалното мислене е културно, а следователно в момента, в който някой изкаже претенцията, че се е „освободил” от културата, тоест, че знае Истината, той всъщност попада в споменатата екзистенциална бездна на самооблажаващото се [квази]смирение. В християнството Истината е Личност, тя не е символ, нито историческо познание, още по-малко – абстрактна категория. С други думи, диренето на Истината се осъществява единствено и само чрез отношението с Тази Личност, което не може да съществува извън или без подкрепата на Св. Дух. Това отношение е любов, а любовта не е рационална, нито пък ирационална – тя е свръх тях, тъй като нейните „съдържания” и „смисли” не се променят нито исторически, нито културно, както и не са просто интуиции. Така любовта оценностява рационалното и осмисля ирационалното. Образно казано, тя свързва в едно цяло подсъзнателното, съзнателното и „свръхсъзнателното” (трансцендентното). И затова любовта е по-голямата (1 Кор. 12:13). Както казва апостолът:

„Никой да не се мами; ако някой от вас мисли, че е мъдър на тоя свят, нека стане безумен, за да бъде мъдър. Защото мъдростта на тоя свят е безумство пред Бога, както е писано: „Той улавя мъдрите в тяхното хитруване” (1 Кор. 3:18-19).

 

Бележки

[1]       Разбира се, ще е твърде некоректно от наша страна, ако с това оставим впечатлението, че Хокинг е религиозно вярващ човек – нещо, което самият той често отрича. Хипотезата му за самопораждащата се Вселена във философски план е изключване на Бога като създател. Така че тук неговото мнение е интересно именно защото е от позицията на един, да го кажем така, агностик. Б.а.

[2]       БОГДАНОВ Нено, Философията на Витгенщайн, УИ “Св. Климент Охридски”, С., 1995, с. 29.

[3]       БОГДАНОВ Нено, цит.съч., с. 25.

[4]       БОГДАНОВ Нено, там.

[5]       Тази идея идва от будизма и е пропагандирана по онова време в Европа от пристигнали в търсене на популярност индийски „вълшебници” и „учители”. Б.а.

[6]       Донякъде подобна на тази е и позицията на съвременния руски „православен” идеолог Ал. Дугин. Б.а.

[7]       В свое писмо Ницше иронично казва, че “в днешно време всеки започна да говори за свръхчовека сякаш му е първи братовчед”. Б.а.

[8]       МУЗИЛ Роберт, Човекът без качества, т. 1, с. 380-381.

[9]       Изповедание на православната вяра в изложение на пресветия Митрополит Солунски, Господин Григорий Палама, превод от гръцки Иван Христов. Преводът на Изповеданието ми е предоставен от доц. д-р Иван Христов и го цитирам с неговото съгласие. Б.а.

[10]    ФИШ Стенли, цит.съч, с. 80.

[11]    В Стария Завет не е споменато какво е дървото. За него се казва, че е дърво за познаване на доброто и злото. Произходът на ябълката като символ на грехопадението не е библейски, а културно привнесен. Б.а.

[12]    Много е интересен въпросът за инерционния характер на мисленето и на езика. Ще опитаме да открием някои от неговите съдържания. Б.а.

[13]    БЪРГЪР Питър, ЛУКМАН Томас, Социалното конструиране на реалността, с. 53-54.

[14]    ЮНГ К. Г., Отговор на Йов, изд. „ЕА”, Пл., 1997, прев. Стефан Шаранков, с. 12.

[15]    АПОСТОЛОВА Иванка, цит.съч., с. 74.

[16]    КАСИРЕР Ернст, Езикът. Философия на символичните форми, т. 1, с. 25-26 и сл.

[17]    Разбира се, не в смисъл че човешкият език дава онтологично битие на нещо. Б.а. 

[18]    Тези недостатъци до голяма степен са причина и за различните подходи. Те ги предизвикват именно защото обяснението, предложено от един, е непълно. Б.а.

[19]    ИЗЕР Волфганг, цит.съч., с. 29-30.

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

Станимир Панайотов – Чарли / Козина

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

I.

мило дете на беззвездния свод, вече трети ден аз търся
твоята козина из своите дрехи да се успя в нейния гроб
по първи трети и вечни петли не виждам звезди из които
да видя очите на онзи твой обеззвезден взор в който съм

бил втренчен заспал и изстинал в своята малка човешка любов
изтъкана сега от козината на твоите следи: чезна в тях и чистя
завинаги свойта вина търсейки вечно из късчета косми звезда

взорът ми мокър – унил в кутията с твоята прах
и меките стъпки на твоите лапи и аз тичащ след
тях във вечния страх – твоята козина чезне пред
крехкия поглед на моя грохнал свят изтъкан от

звездите очите и чистия крах

 

II.

нос надежда нос влага нос нищо – твоята
чистата прах тича из сухи поляни измислени
от мене само за теб из тревици поляни от смях
и мойте сълзици из тях търсят твоите лапички –

всяка тревица – златен косъм
всяко косъмче – вечна река в
която не съм не съм и не съм
ала пускам по нея мокра ръка

но нищо нищо нека сме течни сега

важното е да преспя, да мине нощта
да мина сам през преспите и просиите
на студа: човешката ми любов към теб
е усмъртяваща жестокост към теб самия

понеже

само в един и същия момент на докосването на ръка и лапа
паузата на една цялост може да се съхрани безрезервно
в погреба на моята вечност без взор без звезди без теб

за тебе

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2025, ISSN 2603-543X