Мая Горчева – Николай Райнов в спора за „лява поезия“ и авангардно изкуство (1920-1930)

Николай Райнов публикува в различни издания, които пропагандират „новото изкуство“: „Везни“, „Златорог“, „Хиперион“ и др. Идеята за „ново изкуство“ отстоява страстно Гео Милев и около нея развива своята естетическа концепция. Когато след смъртта му Николай Райнов пише статията „Лявата поезия“ (1931), му отговаря  друг наследник на Гео Милев – сп. Новис, което също гледа към „новото изкуство“. Срещат се две политически диаметрални позиции, между които обаче има не само полемики, а и допирни точки и това е стремежът да се даде познание и да се образова широк кръг от масите.

Спорът за „лявата поезия“

Книгите и студиите на Николай Райнов впечатляват както с количеството разгледани творби, така и с познаването на актуалното изкуствознание и с концептуалната си амбиция. Идеите си той споделя в разнородни периодични издания – от представителни за новаторските тенденция списания като „Везни“ и „Пламък“ на Гео Милев, „Златорог“, „Хиперион“, до ежедневната и седмичната преса, наред със затворено езотеричните „Орфей“ или „Анхира“, а с това неминуемо влиза в актуалните дебати и разделения на лагери. Един такъв епизод е публикацията на статията му „Лявата поезия“ във в. „Съвременник“ (ред. Георги Константинов), бр. 10 от 25 ноември 1931 г. – в годината, когато започват да излизат томовете от „История на пластичните изкуства“. Да се характеризира поезията по политически белег, заявява Райнов, означава да се подмени с „партийна или политическа проповед“. Вместо това той изтъква друг критерий: „Но поезията може – и трябва – да бъде нова“. Тъкмо за новото изкуство призовава Гео Милев, привлякъл Николай Райнов за съратник в проповядването на нови за родната културна среда естетически идеи по страниците на сп. „Везни“.[1] В манифестните статии и на двамата, се открива толкова силно сродство, че не може да се отличи докъде става дума за паралелно изработените им естетически виждания и откъде започва интензивният обмен, довел до лансирането на обща естетическа концепция. Нейни разпознаваеми тези са: „новото изкуство“ – надредовото понятие, което обхваща всички школи и направления на модерното изкуство; понятието за „ир(р)еализъм“ – извеждането на символа като сърцевина на изкуството; преклонението към „старите майстори“ и особено към средновековната християнска живопис[2]… А ето че в статията си от 1931 г. Райнов с лекота класифицира пламенния пропагандатор на новото изкуство Гео Милев сред левите поети, при това с епитета „много дребен“ (съвременните леви поети Смирненски и Милев той нарича „много дребни“ в сравнение с другите двама български поети, определяни като леви: „Ботйов“ и Яворов). Подобна квалификация показва прежното сътрудничество между Райнов и Милев в доста различна светлина. Навярно е имало и по-ранни напрежения между естетическите им принципи.

Отново от кръга на сътрудниците на „Везни“ – но от третата годишнина, – и от „Пламък“ идва и гневната реплика към тази статия: в кн. 1 на сп. „Новис“ от втората годишнина от 1932 г., посветена на редакторите на „Пламък“ Гео Милев и Георги Василев (Шейтанов), излиза бележка с убийствения коментар още в заглавието „Лява поезия и теософско кръщение“, подписана от Ламар. Същевременно „Новис“ е издание, което се легитимира като пълноправния наследник на Гео-Милевото естетическо новаторство, като взима идеята за „ново изкуство“ за свое заглавие: Нов(о) из(куство) и е за основа на програмния увод от първата книжка на списанието от 1929 г.

Полемиката между Николай Райнов и Ламар е повод да се формулира и обсъди понятието за „лява поезия“, впрочем неупотребявано в „Новис“. В търсенето на източника му отново ще стигнем до онова пренастройване и прекрояване на понятията, което започва Гео Милев. Последната страница от Алманах Везни завършва с изброяването на „Списания на лявото изкуство“, а сред тях са посочени тези, които бележат естетическото новаторство, например за Холандия това са De Stijl, списанието на Тео ван Дусбург, и Het Getij. От конкретните имена става ясно, че за редактора на „Везни“ лявото е равнозначно на естетически авангард. А образецът от българската литература, в който Гео Милев е съзирал своя идеал за „новото“ в изкуството, е ранната проза на Николай Райнов от „Богомилски легенди“. Потвърждава го и с това, че откъси именно от тази книга избира да преведе на немски за сп. Die Aktion, за да представи така новите тенденции в българската литература. Свидетелство на Мила Гео Милева за този превод в „Споменът ми за Гео“ е отпечатано в същия брой с Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“ (Новис ІІ, кн. 1, 1932).

Ако при Гео Милев лявото е единство на радикалност в естетиката и в политическите възгледи, в края на 1920-те и през 1930-те Ламар доразвива и заостря политическата ангажираност на изкуството. Обратно, в статията си „Лявата поезия“ Николай Райнов отхвърля тъкмо това съединяване на лявото с авангарда. Според него формата на лявата поезия следва добре литературните стереотипи, а левите идеолози смятат футуризма или дадаизма за „чисто буржоазни измислици“. Колкото за Райнов тази едновременност на политически и естетически авангард не съществува, толкова Ламар отива в другата крайност, покрива естетическото под политическото действие и заявява, че чисто естетическите увлечения са загубили стойност и е дошло времето, когато „идва твореца на мъжествения бунт“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225). Прекрачвайки условностите на изказа, Ламар буквално изравнява политически и естетически авангард и ги съединява в създаването на „боен авангард в изкуството“. Обратно на „барикадната“ му патетика, Николай Райнов заявява, че лявото дори не е въпрос на естетика или светоглед, а просто една от формите от менливата обществено-политическа съвременност. Лявата поезия според него е, ни повече, ни по-малко, партийно-лозунгова привидност, тиражирана през печата.

Още в ранната си студия „Зараждане на изкуството и печата“ от 1924 г. Николай Райнов говори с неприязън за бързопреходното текучество на втория. Двете социални форми изкуство и преса стоят на два полюса – този на вечността и дълбокото човешко преживяване – срещу този на преходния свят, изпъстрен със събития. От „Новис“ можем да дочуем обратното твърдение: „Пресата е сърцето на живота“, провиква се La (Ламар) в кратката бележка „Преса“ (Новис ІІ, кн. 1, с. 28), дори с лъжите и фалшивия морал, които тя бълва и които трябва да бъдат изобличени.

Отхвърлил лъжата на бързопреходните слави, Райнов се стреми да стигне до дълбоката скрита сърцевина на творческия акт. Разбулването на „тайната“ и предаването на знание за нея стават цел и дълг, на които посвещава трудовете си из най-различни области. Неговите очерци за историята на изкуството изобилстват с имена и конкретни анализи – това са видимите знаци на познанието, понятни за максимално широк кръг, които да поведат към прозирането на тайното им потекло, с други думи, това са йероглифи на тайната за изкуството. Безспорно Райнов засвидетелства и тревогата си за социалната несрета в разказ като „Сиромах Лазар“, но темата за човешкото страдание става явяване и подсещане за изначалната прадревна битка на силите на мрака и смъртта със светлото начало. Вместо сюжетът да отвежда към социалните корени на страданието, всяко събитие или действие застива в зловещи диаболистични образи, които идват от неведоми прадревни сюжети (или митове), и злокобната случка от съвременността трябва да отведе към неизменна решетка на истинския смисъл. Замръзнали в декоративната неподвижност, диаболистичните образи изписват непонятните йероглифи на злото, с които са кодирани мистични древни тайни.

„Тайната“ на историята на изкуствата и истината на политическото настояще

В схватката с бързопреходното пазителите на лявото изправят още по-високите скорости на призивите и радикалната поезия, а Николай Райнов се потапя в неизменните тайни на историята на изкуството. Може да се каже, че неговият многотомен труд „История на пластичните изкуства“ (1931-1939) из основи променя стандартите в българския културен живот, тъй като самата българска култура произвежда своя разказ за световното изкуство. Същевременно „Историята…“ е обърната към настоящето. Замислена като пособие за широк кръг читатели, поредицата започва да излиза в „Библиотека за самообразование“ на изд. Ст. Атанасов.[3] Имайки предвид целите на библиотеката, авторът се стреми да даде максимално широка информация, да разказва увлекателно и разбираемо. Изложението е раздвижено от лаконични, но достатъчно осветляващи анализи и спонтанни авторови оценки, каквато е неприязънта към „либералната еснафщина“. Също от черно-белите репродукции.

Разполагаме със свидетелство за това как авторът е виждал мисията на своя труд. В интервю за в. „ЛИК“ (ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2) – тоест чрез тази така презирана от него заради конюнктурата ѝ преса, – Николай Райнов споделя, че е работил специално за нашата „неподготвена публика“. Затова вместо да представи преводна история той е написал специално въведение, поместено като първи том, озаглавен „Вечното в изкуството“. Там са изяснени основни понятия и концепции. Освен това си е поставил за задача да представи материала според „най-последните изследвания“. Изложението в тома „Вечното в изкуството“ е изпъстрено с цитати от редица изкуствоведски трудове или автори, в частност Анри Бергсон, Бенедето Кроче („Естетика“), Вл. Соловьов („Хубост в природата“[4], „Общият смисъл на изкуството“), Бродер Християнсен („Философия на изкуството“), Антуан Бурдел („Математика на хубостта“), Луи Уртик и др.; особено детайлно се оборва тезата на Л. Н. Толстой за общонародно и общодостъпно изкуство. Последната глава в тома е посветена на теорията и историята на изкуството. Централно място за историческата концептуализация обаче е отредено на модела на руския и съветски изкуствовед и естет Фьодор Иванович Шмит, характеризиран накратко като „материалист, основател на болшевишката естетика“ (без да се обяснява какво има предвид българският изкуствовед под това понятие). Според Николай Райнов теорията на изкуствоведа има за основа „яфетическата теория“ на Н. Я. Мар, преместена от езика към развитието на художествените форми. Развоят на изкуството според Ф. И. Шмит се разгръща като движение по шест художествени кръга, последният от които започва с импресионизма и превръщането на светлината, но и на мига – именно на бързопреходното и неуловимо време, – в основен конструктивен принцип и средоточие на замисъла.

Трудовете на Фьодор Иванович Шмит (1877-1937), които се радват на скорошно преиздание[5], са били познати у нас от началото на ХХ в.[6] Руският и съветски философ на изкуството завършва живота си, преди да са публикувани томовете на Николай-Райновата „История“, разстрелян през 1937-ма. Годината красноречиво говори какъв историко-политически и идеологически, и съвсем не диаболичен и херметически, е бил контекстът на смъртта му. Поезията, твърди българският професор, не може да е лява, нито да е политически подвластна. Животът на учения обаче се решава от политически чистки. Тъкмо тази буквална истина за съдебното дело срещу българския поет Гео Милев и убийството му ще е единственият, но незаобиколим аргумент и в Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“.

С концептуалния размах на цитираните прилежно „нови теории“ Николай Райнов прави от своя популяризаторски изкуствоведски труд историческо свидетелство, поставяйки в основите му една от неудържимите абсолютизации на теоретичния разум на ХХ век, а с това и социално-политическия си глобален контекст. Концепцията на езиковеда Н. Я. Мар (1864-1934) като еманация на новата наука покълва и добива абсолютен авторитет с налагането на сталинисткия режим чак до 1950 г. Колкото до самия Н. Я. Мар, академик още от 1912 г., той влага много сили да привежда  доказателства, че в някои кавказки диалекти или изолирани езици като баския се пазят свидетелства за непресекващата памет от предкласовото праисторическо време. Изкована в търпеливото взиране в езиковите следи, съчетаваща ерудиция с граничещо с параноята интуитивно прозрение и увенчана с библейски имена, тази радикална теория е взета обаче на въоръжение от тържествуващата съветска догматика. Впрочем, с не по-малък митологизиращ размах са виденията на италианските фашисти или немските националсоциалисти съответно за римското или германското праминало, което се чувстват призвани да възродят, и не по-малко карикатурни за критическата преценка са образите, които произвеждат. Тоталитаризмът ражда своите свръхконцепции и своите естетически форми сякаш обсебен от „тайната“ за праначалата отвъд видимото и социалното. Въздигането на „яфетическата теория“ е оставило следи и във „Вечното в изкуството“, където е представена без коментар с концепцията, че езикът се е зародил едновременно на различни места (Т. I. „Вечното в изкуството“, с. 193-194). За Николай Райнов, явно в случая без да обръща внимание на конюнктурата, тя е познание за „тайната“ на прадревното и откровение.

Видимостта на най-новото в изкуството

Теоретичният модел на „Историята на пластичните изкуства“ събира ведно жадуваното разбулване на тайната на изкуството с псевдонауката на един тоталитарен режим и неговата амбиция да се обезсмърти и като открие нова наука. Така без предварителен умисъл Николай Райнов изправя българската култура пред една от апориите на модерността, която обаче безгласно разрешава в своето предложение за най-новото в изкуството.

На първо място, като прави историята на изкуството достъпна за широк кръг „непосветени“. След като разглежда предишните му проявления (магично, символно, епично, патетично (класично), етично (сантиментално) и импресионистично), изкуствоведът се спира подробно и на скорошни направления и автори на авангарда, очертава актуални национални традиции. Някои от тези автори ще бъдат преследвани и отречени от новите тоталитаризми, други, напротив, фаворизирани. Според авторовата концепция след „залеза“ на импресионизма изкуството е станало безсюжетно и се проявява в поредица нови школи: футуризъм, експресионизъм, кубизъм, сюрреализъм, конструктивизъм и др. Всички те, от една страна, явяват дълбоката същност – оголват „скелета“ на творбата. От друга страна, по различен път те възраждат декоративността и приложните изкуства, а с това възвръщат целесъобразността в изкуството (т. ХII, с. 223-225).

В перспективата на бъдещето „синтетично изкуство“ българският професор смята, че Шмит не е предвидил предстоящото развитие. Макар да смята, че шестият кръг на импресионизма още не е завършен, бъдещият седми кръг на развитието – този на „свръхреализма“, ще има за „стилна задавка“ „невидимия скелет на съществуващото“, било то реално или умозрително (т. XII, с. 227). Работата, насочена към последната „задавка“ – „невидимият скелет“ – се представя като: „художествен диреж на идеята, вътрешния строеж и същината на онова, което е предмет за изобразяване“ (т. I, с. 217-218). Тази художествена задача има съвсем достижимо изражение и води към добре познатите видими, но не  реалистични, а „стилизувани“ образи. Свръхидеалното, „скелетът“ е „преведен“ като орнамент и декорация.

Устремена към тайната на праначалата, доктрината за цикличността на художествените форми дава прозорливост на българския изкуствовед, но също така е причина за много липси, които стават видими в съпоставка с другата страна на спора – радетелите за лява поезия. С пренебрежението към преходността на печата Николай Райнов отминава набиращите сили нови изкуства на фотографията или киното. Колкото до виждането му за посоките за развитие, в други негови текстове те водят съвсем не към свръхреализма, а директно към декоративните и приложни изкуства. Такава интуиция за бъдещето Райнов вече е изказал в ранната си статия „Изкуство и стил“ („Везни“ І, кн. 3), където отново с вещателен тон пише: „Бъдното изкуство ще бъде стенопис, ваятелство, гравюра, везба, керамика: декоративно изкуство“; срв. „Нашето време се стреми към общ декоративен стил“ от „История на пластичните изкуства“ (т. ХІІ, „Пред великата тайна“, с. 66; срв. още с. 226-227). Развитието на декоративния стил е пряко свързано с приложните изкуства, а с това – с естетизацията на жизнената среда. Предсказанията на Николай Райнов за естетическия развой всъщност сочат към социалния контекст и настоящето.

Оттук – от първопоставянето на декоративното начало, свързано с приложните изкуства, – тръгват една поредица от засрещания между двете страни в спора за лявата поезия.

Изкуството в левия печат: отварянето на изкуството към масите

По времето, когато започват да излизат томовете на Николай-Райновата „История на пластичните изкуства“, с повече или по-малко богат визуален материал са и другите литературни и политически седмичници. Въпреки предварителните уговорки за въвеждане на непосветената публика, „Историята…“ се появява във време на нарастващ интерес и познание за традициите и новите тенденции в изкуството и публиката не е останала „неподготвена“, тъй като информацията пристига по много канали. Това изкуство – и особено модерните му лица – е щедро излагано с черно-белите отпечатъци във вестниците – така презираната от професора преса. Например в. „ЛИК“ дава редовно рецензии за новооткрити изложби, представяйки в съответния брой и картини на художника. Именно на страниците на „ЛИК“ протича основната част от дебатите около изложбата на Жорж Папазов в галерия „Кооп“ през пролетта на 1934 г., разбунила родните естетически вкусове. Тук Кирил Цонев е представен с редица картини, както и с пътепис за пътуването си до Латинска Америка, печатан с продължение.

В този ежеседмичник, както и в други издания, за изкуство пишат редица автори, сред които се открояват есетата и оперативните рецензии на Никола Мавродинов, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник или Кирил Кръстев. Името на Николай Райнов не е свързано с текущи новини, нито коментира актуалното творчество на български или чужди автори (макар че в цитираното по-горе интервю във в. „ЛИК.“ заявява, че представянето на българското изкуство е „една от главните ми задачи“), но участва в естетическите дебати с ярки запомнящи се обзори или есета.

Изкуството има запазена територия и в откровено леви политически издания. „Свободняшкият“ вестник „Мисъл и воля“, „седмичник за култура, свобода и благосъстояние“, представляващ един от кръговете на анархизма в България, излиза с репродукции на картини на първа страница. Творбите се подбират според социалната си тематика, но сред авторите попадат мнозина модерни и авангардни автори: Пабло Пикасо („Почивка“), Марк Шагал, Макс Либерман, Ван Гог, Пюви де Шаван – един от откроените при Николай Райнов автори, наречен „най-великият създател на декоративна живопис през ХІХ в.“, Ото Дикс, Хайнрих Циле и др. Друга обособена група са графиците, някои от които известни именно с директното си социално послание: Кете Колвиц, Франц Мазарел, Теофил Стайнлен, Карл Меферт и мн. др. Към ангажираните автори трябва да се отнесат и специалните материали за съветски художници. Силно е присъствието и на български автори със скорошни изложби (Ст. Венев, Ив. Фунев, В. Стайков, Д. Иванов – Лицо, К. Цонев, В. Лукова, И. Петров, С. Сотиров, Пенчо Георгиев, Б. Обрешков и др.).

В последните две годишнини на „Мисъл и воля“ рецензии и критика редовно публикува Христо Каварналиев, който се появява като автор още на страниците на Гео-Милевите „Везни“ и „Пламък“. Според редакционната линия на „Мисъл и воля“ художниците са изведени като обществено значими фигури и за някои от тях е посветен и очерк в рубриката „Исполини на мисълта и делото“. В един от първите броеве в тази рубрика е представен Уилям Морис с преводен материал от д-р Макс Нетлау – историк и авторитет в европейското анархистическо движение („Мисъл и воля“ І, бр. 3, 5 октомври 1930). Името на Уилям Морис и неговият естетически и социален проект се оказва и мост, през който лявата преса се свързва с целите, вложени от Николай Райнов. В „Мисъл и воля“ липсва представяне на творби на художника, но в друг преводен материал – „Етюд върху историята на утопиите“, отново от Макс Нетлау, е коментирана неговата утопия „Новини от никъде“ („Мисъл и воля“ V, бр. 10, 24 февруари 1935). С името на Уилям Морис се афишира идеята за социалната ефективност и приложимост на естетическото. Утопичният му роман вече отдавна присъства в българското пространство, преведен (от руски, но сверен с френския и немския превод) още през 1907 г. („Новини от никъде“. Утопичен роман. Прев. Ст. Богданов, Г. Базаров (псевд. на Г. Бакалов). Ст. Загора: Светлина, 1907). Контекстът, в който художникът и мислителят е въведен, е участието му в международното социалистическо движение.

Отново по страниците на „Мисъл и воля“ има материал за изложба на ИЗА, училището за приложни изкуства на Райна Ракарова, с коментар, че и „изкуството, както и останалите отрасли на човешкото знание и можене, са поставени в услуга на широките народни маси“ („Четвъртата изложба на ИЗА“. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934). Естетическата утопия и планът за възвръщане на занаятчийското начало в живописването са добре познати в българска среда от предходна публикация на страниците на сп. „Пламък“ и коментирите на Макс Мецгер в ст. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ („Пламък І, кн. 3, с. 108-111):

Щом индивидуалността се върне в границите, които ѝ се полагат, изкуството идва в радостно съседство със з а н а я т а, става самò занаят. Изкуството като занаят – това е фундаменталното изискване на нашето време. Заедно с това следва и едно радикално преустройство на учебната система и нов порядък в търговията с художествени произведения.

Тази линия има продължение и при Николай Райнов. Ако в равния изобилен, но „монохроматичен“ разказ на Николай Райнов от томовете на неговата „История на пластичните изкуства“ просветва някакъв открояващ се център, то това е английската школа от втората половина на ХІХ в. (срв. подглавата „Дорафаелството в Англия“, т. ХІ, с. 93-103), а на първо място е посочен приносът ѝ за възобновяването и развитието на декоративното и приложното изкуство. Главата „Стилни задавки“, с която започна последният ХІІ т., е посветена на приложните изкуства. Освен това познавачът на новите тенденции не скрива скептичното си отношение, когато представя отделни направления, докато за прерафаелитите е запазено изцяло утвърждаващ позитивен тон. За експеримента на прерафаелитите за свързване на съвременното творчество с традицията на занаятите той говори и в други свои работи, срв. „Източно и западно изкуство“ (Везни I, кн. 8, 1920); „Художествени школи“ (Златорог, кн. 9-10, 1920).

Видимите образи на „тайната“: декоративно изкуство или фотоколаж

Едновременно с това в естетическата концепция на Николай Райнов е отредено първостепенно значение на материалната основа на творението. Неколкократно изкуствоведът подчертава троичността от изграждащи елементи – линията, баграта и материалът, като откроява именно материала като изначално безформен и абсолютен с веществената си плътност (срв. „Източно и западно изкуство“, 1920). Именно материалът е елементът, който придава стойност и величие на творението. С това Николай-Райновата концепция отново се оказва сродна с левия естетически принцип който застъпва и Макс Мецгер в цитираната по-горе статия „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ (Пламък І, кн. 3). Но с тази разлика, че докато за Николай Райнов материалността сякаш идва от прадревните стихии на първозданния хаос, при левите този принцип е почерпан от конструктивизма. „Новис“ и въобще политически изострените издания показват пъстрите менливи лица на материалното битие в карикатури, фотоси или фотоколажи. Социалното е видимо в грубата първична експресивност на Кете Колвиц или Георг Грос, споменати и подредени и в Николай-Райновата „История…“. Така да се каже, Николай-Райновите кръгове включват всички почерци, нареждат ги в едно общо движение.  Но за бранителите на лявата поезия изкуството и авангардът, и то като „боен авангард“ – без да се търси дистанция от военното потекло на метафората, има една всеобемаща задача и това е социалното действие. Изкуството е „импулс на реалитета“ и от тази гледна точка предишните течения на модернизма (импресионизъм) или авангарда (експресионизъм, кубизъм) са отминали, за да сторят път на конструктивизма (Баухаус) и „машинизирането на изкуството“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-226). Изборът на визуалния материал, както и на авторските текстове в „Новис“ следва строго един критерий и естетическа мяра. Афинитетът към актуалния конструктивизъм и „нова реалност“ може да се види в публикуваните изображения с автори Кете Колвиц, Фернан Леже, Louis Lozowick, Pol Rab, Такис Калукос, Георг Грос, Алиса и Оскар Нерлингер, Карл Меферт, Ото Дикс, Васил Касиян (някои от които споменати при Николай-Райновата „История…“), наред с българските автори: Веселин Стайков, Васка Емануилова, Макс Мецгер, Петър Рамаданов, или неозаглавените фотоси на оръжия или заводи.

Гнусливо загърбила всякаква „журналистическа“ тематика, естетическата програма на Николай Райнов обаче също е обърната към масата на „непосветените“. По дълбокия си импулс мисията на изкуствоведа се оказва насочена към социалното – приобщаването на социално низвергнатите и въздигането им с откриването на тайната на изкуството пред тях. Но обратно на „барикадната“ патетика на левия авангард изкуствоведът едновременно с това се впуска в търсене на тайната на творческия импулс в прадревното анонимно изкуство. Своята социална дидактика той вижда постижима чрез приложното изкуство, което ще облагороди средата и всекидневието. Той достига до декоративното изкуство в собствената си практика, а и до естетическата програма на Уилям Морис по пътя на своята естетическа рефлексия. Декоративните му пейзажи, изпълнени със занаятчийско търпение, имат стойност не само като художествени образи, но и въздействат през топлотата на връзката между творец и делото му. Освен природните стилизации в тях се появяват пеперуди, символи на душата, или крехки планински цветя. Така в декоративността художникът е свободен да твори в онази простота, станала достъпна „за малцина“ (т. I, с. 89), но и да преповтаря незабележимите изящни и бездънни символи за тайната. И все пак, дали това е една утопия за правремената – или издава боязън от явяването на човешкото лице?

Какъвто и отговор да мотивираме, остава безспорният факт, че при преизданието на своята „История на пластичните изкуства“ през 1946 г. в два тома опора на историческия разказ отново е идеята за седемте кръга, но препратката към Ф. И. Шмит или към Н. Я. Мар липсва.

Цитирани източници

Ламар. „Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-228.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_I-1929_kn_6-7>

Ламар. Лява поезия и теософско кръщение. – Новис ІІ, кн. 1, с. 15-16.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Мила Гео Милева. Споменът ми за Гео. – Новис ІІ, кн. 1, с. 9-10.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Макс Мецгер. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ – „Пламък І, кн. 3, с. 108-111. <http://bgmodernism.com/Plamuk_g_01_1924_kn_3>

Николай Райнов

Болката на днешното изкуство. – Южно небе, І, бр. 1, 19 януари 1924. Цит. по: Критическо наследство на българския модернизъм, т. II. София: изд. център Боян Пенев, 2009, с. 137-138.

Зараждане на изкуството и печата. Пловдив: Дом на изкуствата и печата. 1924.

Интервю. „При нашите писатели“. – ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2.

„История на пластичните изкуства“, т. І. С.: Ст. Атанасов, 1935-1939. Том I „Вечното в изкуството“; т. ХI „Модерно изкуство. Слънчево творчество“; т. ХII „Модерно изкуство. Пред великата тайна“

Лявата поезия. – Съвременник, бр. 10 от 25 ноември 1931 г.

Четвъртата изложба на ИЗА. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934.

[1] Николай Райнов сътрудничи в първата годишнина с поредица материали. „Човекът с факела“ (кн. 1, с. 4-7); „Мариа Магдалина“ (кн. 3, с. 55-59); „Изкуство и стил“ (кн. 3, с. 69-7); „Мъртвешки танц“ на нашата сцена“ (кн. 6, с. 184-186); „Източно и Западно изкуство“ (кн. 8, с. 231-245); Книгопис. „Гитанджали“ от Рабиндранат Тагор (кн. 10, с. 320-321); във втората годишнина: „Симбол и стил“ (кн. 1, с. 15-25); „Пръстен“ (кн. 4-5, с. 139-143); в третата годишнина: „Иесус Христос. Последен от боговете“ (кн. 19 от 10. III. 1922, с. 325-336); препечатани в Алманах „Везни“ „Мариа Магдалина“ (с. 53-57) и „Изкуство и стил“ (86-87); във Философско-критическа серия на изд. „Везни“ като № 3 е поместена студията „Източно и Западно изкуство“, 1920.

Сътрудничеството продължава и в „Пламък“, но с отслабнала сила – само с две публикации: в първата книжка на списанието от 1924 г. е включена статията „Фантастичен театър“ (с. 17-22), а в кн. 4: разказът „Музика“ (113-128).

[2] Изброените дотук характеристики на тази неогласена концепция могат да се извлекат както от есеистиката на Гео Милев още от въведенията в поредицата „Лирични хвърчащи листове“ (1915 г.), така и от съчиненията по изкуствознание на Николай Райнов от 1920-те и 1930-те. Ще се огранича до пример за това паралелно разгръщане само по отношение на последната идея, доколкото тя има по-прицелено и лесно за възпроизвеждане съответствие.

В рецензията на Гео Милев за изложбата по случай 25-годишнината на Художествената академия в царския манеж  („Юбилейна изложба“. Везни ІІІ, кн. 2, окт. 1921) „рекроспективният отдел“ получава безспорното първенство с оценката: „оня, който се интересува от българска живопис, ще види в тия репродукции най-добрата българска живопис“ (имат се цветните репродукции на икони в книгата „Старото българско изкуство“ на Богдан Филов, където е представено в пълнота средновековната живопис).

Тази гледна точка виждаме и в парадоксалното наблюдение в една от първите бележки към въвеждащия първи том „Вечното в изкуството“ от Николай.Райновата „История на пластичните изкуства“ от 1935 г.: „Защо в нашия музей зрителите се залисват с картините на Пьотровски и Холарека, а студено отминават иконите и копията от Боянски стенописи, които, като изкуство, стоят по-горе от първите?“ (с. 19).

[3] Този проект за популяризация на знанието за изкуството е предшестван от излизането на „Малък художествен речник“ (1928, издадена от книжарница „Отец Паисий“ на Симеон Василев) и замислената библиотека „Разни изкуства“ (1932, изд. Стоян Атанасов).

[4] Изброените заглавия са дадени според изписването им в тома „Вечното в изкуството“. Някои от тях имат преводи на български с други заглавия.

[5] Ф. И. Шмит. Избранное. Исскуство: Проблемы теории и истории. Санкт-Петербург: Изд. Центр гуманитарных инициатив, 2013. ISBN 978-5-98712-036-1

Ранни трудове: Искусство (Основные проблемы теории и истории), Л., 1925: Проблемы методологии искусствоведения, Л., 1926 (отд. оттиск из сборника к-та социология, изучения искусства ГИИИ): Предмет и границы социологического искусствоведения, Л., 1927 (2 изд., Л., 1928).

[6] В каталога на НБКМ могат да се открият три негови заглавия: „Одiнъ изъ иконографическихъ варiантов крещенiя Спасителя (1911), Panagia Angeloktistoz (1911), „Исскуство. Основные проблемы теории“ (1925).

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X