Кристофър Нолан Тенет (2020)

 

1. Темпоралност

 Както предишните фантастични светове на Кристофър Нолан, и този, конструиран в трилъра „Тенет“(2020), е свръх обвързан с правила и механична детерминация, която тук функционира и в двете посоки на времето – тази на обичайната ентропия на падащите предмети и инерцията, и обратната посока на фантастично инвертиране, при която изстреляните патроните се връщат обратно в барабана на оръжието, предметите сами отскачат в ръцете ти, отломките от взрива се прибират обратно в цялостен, непокътнат обект. Към нормалната, позната обусловеност, наследена от миналото, се добавя елемент на допълнителната трудност с обърната посока, която пристига от бъдещето. Привидно страничните детайли, предмети и хора, които се явяват уж случайни и второстепенни в течението на екшъна, от гледна точка на бъдещето се оказват не само необходими, но и предварително заложени там от него. Какво се случва със свободната воля в такъв случай, се пита Протагонистът, безименният герой на филма, както се питаме и ние. Това, което от нашата страна – на героя и на фабулата – се усеща като свободна воля, като приближаване на една ръка към един патрон, например, бива потвърдено като детерминираност от обратната страна на бъдещето, в което ръката вече държи патрона, независимо от самото намерение. Ефектът предхожда причината. Там, където времето е запаметено като информация, запазено като звук и картина (и в тази връзка, заснето като филм) волевият акт не отсъства, но се оказва нерелевантен. Единствената възможност за свободната воля, неизненадващо, се оказва предварителното незнание. Незнанието и вярата освобождават действието – странна корелация, част от многото странни корелации, през които маневрират героите, която има единствено смисъл, ако приемем, че живеем не просто в обществото на спектакъла, а вече в общество на информацията и на темпоралност на случване отвъд визуалното възприятие на човешкото око.

Протагонистът, изпратен – като в онази руска приказка – да отиде не знам къде и да намери не знам какво, се сблъсква с непозната технология, способна да преобърне назад ентропията и инертното разпадане на всяка организираност в пространството. Тази анти-ентропична технология се оказва и източник на голямата заплаха за моментално изтриване на всичко направено, извършено и построено до момента на настоящето. Обръщането на ентропията не е невъзможно на теория – просто би изисквало едновременното връщане в обратна посока на всеки атом и електрон от разпиляна енергия. Оттук може би идва и усещането, че в този свръхдетерминиран и свръхобвързан свят на настоящето, малката промяна не е възможна. Единствената мислима промяна на реалността е катастрофичната промяна, която трябва да бъде избегната на всяка цена. Не че тази технология в един утопичен вариант не би могла да върне обратно и всички поражения върху природата – непознатите хора от бъдещето всъщност се надяват, че може, но това се явява и най-лошият сценарий за сегашното човечеството. Там където всичко е обвързано, няма място за частична промяна, за корекции, за угризения. Онова вечно завръщане по Ницше, възжелаването на настоящето независимо от неговата форма, но вече в непрекъснатото удържане на всяка промяна, която единствено може да бъде тотална и смъртоносна за настоящето. Звучи достатъчно абстрактно, но този режим на непрекъснато отлагане на бъдещето напомня на ситуацията, в която се намираме самите ние, както в наблюдението на Славой Жижек по повод протеста на жълтите жилетки във Франция – че хората отдавна вече се борят не за различно бъдещето, а за да запазят едни обикновени, уж установени, но все по-несигурни и изплъзващи се придобивки в настоящето. Свиването на темпоралния хоризонт до настояще под обсада, в което битката – дори тук, дори преди пандемията, но особено видимо след нея – се води не за надделяване във времето, а за пространството, за логистичните и инфраструктурните възли, онези блокирани кръстовища от лятото и обсади на летни резиденции, провизирането с храни и лекарства, невъзможния подстъп до болничните заведения. Това буквално свиване на времевия хоризонт на действието до конкретния момент на оцеляване не е нещо толкова ново и необичайно, но извежда на преден план като фон чисто физическите граници, достъпа до инфраструктурата и сложността на всяко разместване, което застрашава скачените съдове на настоящето.

Особена е и тази двойна, почти огледално конструирана обсада в началото и в края на филма, спускането в амфитеатралното пространство на операта и после в урановата мина, където винаги работят два екипа – единият, който разиграва официалната версия и замита следите, и другият, който върши работата. Случващото се оказва част от две или повече различни линии на действие, между две или повече темпорални версии на един и същ герой, който прескача зигзагообразно (по-точно в бустрофедон) от линия в линия, до степен, в която фабулата става необозрима за зрителя. Всяко отделно действие може да бъде разграничено, но не и неговата финалност, която остава зад пределите на екрана (с изключение единствено на физическата смърт), а гласът зад кадър във финала на филма ни убеждава, че бомбите, който не са избухнали, са по-страшни от избухналите. Всяко действие е опакото на друго, нестанало действие. Доколкото нашите герои са принудени да действат от двата края на една ситуация, те самите представляват и живеят в Алгоритъма, тайнствената технология, която всеки се стреми да управлява. Неизненадващо, темпоралната логиката на филма не се различава от особено от ролята на алгоритмите в реалността на „умните“ технологии – запазване на даденото състояние в режим на безкрайно потребление, чрез рейтинговане, лайкове и медийни лица. Изведен на сюжетно ниво, Алгоритмът представлява не само чистото действие – откриването и вземането на някакъв магичен предмет, но изграждането на съответната история, която намества и пришива това действие в общата схема, без да я нарушава. С други думи, вторият дублиращ екип в крайна сметка създава фиктивна ситуация, нещо като пиеса в пиесата – това е нападението на терористите в операта, който са или не са терористи, взломът с горящия самолет, десантчиците на урановата мина – в общи линии зрелищни спец операции, направени като на кино и най-вече за да бъдат видени от някакво абстрактно и неперсонализирано трето лице, докато зрителят на филма получава усещането за ексклузивно наблюдение на реалното действие, скрито зад опаковката на представлението. Нечетливостта на възприятието става знак за неговия ексклузивитет.

 

2. Несбъднатият ноар във филма

В рамките на една специализирана филмова критика, филмите на Нолън са се превърнали в синоним на една постмодерна инструментална мисъл и по-точно на субекта на тази мисъл, за когото имагинерността на света е втора природа, свои води за един вечно пътуващ Одисей, който се движи по повърхността на видимото, но задължително без да се идентифицира с него. Това е например Коб, които маневрира между въображаемите нива на сънуване в „Генезис“ (2010), но устоява на изкушението да остане техен заложник. Коб, който сънува същия онзи строителен спектакъл от невиждани небостъргачи, мостове, урбанистични проекти изникнали като гъби направо от земята, без история и памет, владеещи масовото въображение само допреди години, направени сякаш, за да бъдат гледани, но не и обитавани. В „Интерстелар“ (2014) притегателната сила на нереалното и световъртежите са космически. В „Мементо“ (2000), Ленърд е загубил изцяло краткосрочна си памет и за ориентир във всеки един следващ момент разчита на записаното от предходния момент. Вертигото е ефектът от непрекъснатото наслагване на поредни сцени без памет един за други, смисълът на които се разтегля и деформира, за да остане след тях единствено центърът – субект, който се самоконструира отново и отново чрез свързването на отделни, разпокъсани парченца записана информация. Основният страх за субекта в тази игра на повърхностите е, че образите започват и могат да генерират своя собствена логика, да създават своя дълбочина, и в това се корени и опасността, която мафиотският бос Сатор представлява в „Тенет“. Ако нишката на времето може да бъде обръщана отново и отново назад, като вид изчистване на бъговете, ако брънките и връзките между запаметената информация могат да се преплитат отново и отново, тогава естествено възниква и фантазията за тотално изтриване на диска, като прищявка и нерационално наслаждение без цел на Сатор, защото така му харесва. Ако историята като записан документ може да бъде изтрита от раз, оставяйки след себе си единствено моретата и природата, защо пък да не бъде изтрита? Дори сърдечният ритъм на героя е буквално свързан с Алгоритъма, така че в смъртта си Сатор да се превърне в часовников механизъм, който стартира тази технология. Той не може да просто да бъде унищожен, а трябва да бъде един вид приласкан и ухажван от самия Протагонист. (Никой друг не може да качи пулса ми както ти – казва Сатор на Протагониста, което си е чиста свалка, но не и при Нолан, не и в този филм).

Кат и Протагониста в „Тенет“

Сцена на рисково шофиране от „Да хванеш крадец”(1955) на Хичкок, който не е филм ноар, но на Кари Грант му треперят коленете

Сатор е част от класическия триъгълник типичен за филм ноар, които се образува между злия олигарх, неговата нереално изящна съпруга против волята й, заложница на манията му за превъзходство и разменна монета в надиграването за непозната технология, на която Протагонистът иска да помогне. Фонът на филм ноар е може би най-интересният, глождещ елемент от „Тенет“. В сърцевината на филма Нолан е пресъздал бездушният свят на самотните барове и дребната престъпност, познат от класическите ноар филми, в един постиндустриален, пустинен ландшафт от контейнерен морски транспорт, офшорни вятърни паркове и северни акватории. Самият филм ноар, който формира тъканта на толкова различни филми като „Вертиго“ (1958, преведен и като „Световъртеж“) на Хичкок и „Блейд Рънър“ (1982) на Ридли Скот, е особена конструкция, произлизаща от детективския жанр, при която шантажът, покварата и интригата се явяват екзистенциален елемент от реалността на героите, но и тяхната единствена надежда, разплитането на интригата е неразличим елемент от заплитането в нея, а спасяването на фаталната жена е едновременно суицидна самозаблуда и единствен изход за детектива. В ноар схемата, която се завърта в „Тенет“ между тримата герои Сатор, Кат и Протагониста, на пръв поглед Кат съвпада с фаталната героиня на ноара, като въплъщение на стихийното ирационално действие, в случая непредвидимостта на уязвената жена и майка, като чист елемент на ентропията, чиито действия излизат отвъд пресметнатите ходове на разграфеното настояще и извън логиката на Алгоритъма. Действайки инстинктивно, на няколко пъти Кат заплашва да провали висшата мисията на Протагониста, като тя изглежда неподвластна на предопределеността на бъдещето. Това, обаче, е само на пръв поглед. Доколкото един дребен и пренебрежим детайл, едно хапче за самоубийство в края на филма, съвсем вероятно би могло и да е фалшиво, цялата неконтролируемост и непредвидимост на Кат, всъщност се оказва жизнено необходима за запазването на тази свръхобусловеност на действието и за самата мисия. В света на „Тенет“ дори случайността и ирационалното са впрегнати до краен предел да работят за запазване на хомеостазата на настоящето. Там където чистата случайност и чиста ентропия не съществуват и всичко води до своя логичен, предварително заложен завършек, всъщност повече няма нужда от усилие за вникване във света, за активно съмнение или активно познаване на силите, които го предопределят. Вместо познанието, Нолан ни предлага когнитивен екшън, нещо като фитнес за сетивата.

Митът за Одисей при него отново оцелява и Протагонистът следва неотклонно своята мисия, изначално чужд на изкушенията на познанието и техновластта (исторически и изначално „бели“ изкушения), но митът за капризния демиург, за удоволствието да взривяваш и да активираш някакви светове по свой образ и подобие, бива отписан, като част от един остарял свят на силовата архитектура на брутализма, урановите мини и маниите за величие на епоха, която всъщност е престанала да бъде актуална много преди филма. Изборът между тези два мита, който Нолан представя на своите зрители, обаче, е неискрен към самото кино като изкуство, което в един общ план черпи сили и ефекти от демиургията на технологичната модерност – от светостроенето, от невъзможното насилствено съешаване на човешкото тялото с машината и екшъновия жанр, който превръща това насилие в спектакъл. Традиционният екшън, като кино на атракциите и удивлението, често се явява безмозъчен и евтин трик, но поне прави това насилие видимо. Когнитивният смарт екшън на Нолан ни убеждава, че насилието на постиндустриалната модерност е оптимално премерено и балансирано за целите и по усмотрението на статуквото.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Comments

comments

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван.

Този сайт използва Akismet за намаляване на спама. Научете как се обработват данните ви за коментари.