Владимир Градев – Alta fantasia

Валентина Янчева

 

                                                          L’acqua ch’io prendo già mai non si corse.

Данте

 

1. В Стария завет μυστήριον (Септуагинта), mysterium (Вулгата) означава нещо тайно, скрито, поверено като таен замисъл, царска тайна. В книгата на пророк Даниил думата добива есхатологична стойност, отнася се до тайната на последните дни, на спасителното идване на Месията и тъкмо това значение подема християнството.

В Новия завет могат да се откроят следните значения на μυστήριον и μυστικός:

Извечно скритите в Бог „тайни на царството небесно“ и сред тях над всички „Божията премъдрост, тайна съкровена“, открита в Исус Христос.

Дълбокият смисъл на някои озадачаващи реалности като непокръстването на евреите; неразтрогваемостта на брака; явяването и действието на Антихриста.

Тайната истина за края на времената.

2. Теологията на мистериите на Одо Казел (1886-1948) подчертава връзката между християнските тайнства (μυστήρια) и мистерийните култове (μυστήρια) на Античността. Мистерията (μυστήριον) за този бенедектински монах не е тайно учение, а свещенодействие, съвкупност от слова и жестове, чрез които се осъществява спасителното Божие действие. Мистерийният култ удовлетворява потребността на човека от Божия помощ, която да го освободи от ограниченията на материалния свят и да го въздигне към божественото съществуване. Посвещаването в мистерията изисква пълно включване – телом и духом, – тъй като в нея се осъществява събитието на мистичната смърт и възраждането за един по-висш живот.

Християнството в схващането на Казел не е просто вероизповедание – т.е. набор от твърдения и догми, които верният трябва да приеме и изповядва като истинни, – а мистерия, свещенодействие, осъществявано в литургията от Христос и Неговото мистично тяло – Църквата. Литургията не е просто ритуално честване на външна за нея и предхождаща я, външна истина. Напротив, единствено в нея чрез извършването на това перформативно по своето естество действие верният може да намери спасението. Това е залогът на литургията. Евхаристийното жертвоприношение, което е в нейното средоточие, съвсем не е възпоминание, подражание или „представление“ на спасителното събитие, както смятат протестантите. Нищо подобно, самото то е събитието: то именно го осъществява в този миг и в това място ex opere operato: не в зависимост от качествата на извършващия го, а поради самия факт на неговото случване чрез словата на освещаването и означаващите го видове на хляба и виното.

Веднъж определил християнството като мистерия за Одо Казел, разбира се, не е трудно да открои аналогиите между езическите мистерии и християнските тайнства: очистването с вода, употребата на свещени храни и напитки, мълчанието (disciplina arcani), което обвива жертвоприношението, защото не бива да се профанират свещените неща и най-вече защото то, по-добре от всеки език, изразява светостта на Бог. Литургията е мистагогия: въвеждане в Божията тайна, открита в Христос. Тя е свещена драма, мистерийно действие: представяне и осъществяване на спасителното Божие действие.

Мнозина отхвърлят Mysterienlehre на Казел и не приемат, че литургията е плод на сливането на християнските тайнства с античните езически форми. Литургията несъмнено има свой собствен произход и историческо развитие. Ала факт е също, че много от нейните понятия и форми са заимствани от античната традиция на мистериите. Така или иначе същественото в схващането за литургията като мистерия е, че спасителното свещенодействие е част от същността на християнството. Само разбрани ad modum mysterii литургичните формули и жестове, символи и образи добиват своето изконно значение и техният смисъл, при цялото си своеобразие, има „семейна прилика“ с древните езически мистерии.

3. През Средновековието като „мистично“ се определя съкровеното значение на Свещеното писание. Тълкуването изхожда от убеждението, че неговата дълбока истина е скрити от профаните с „булото“ на текста, което само чистият и вдъхновен ум може да повдигне. Всичко, що е възприето, бива възприето според мярата на възприемащия го“, учи Тома от Аквино. Хората според своята степен на духовност и зрялост възприемат и разбират един и същи текст по различни начини. Обвивката на Писанието съхранява истината само за достойните да я познаят, не позволява нейното оскверняване и изкривяване от нечестиви или невежи умове.

Традиционното тълкуване на Свещеното писание се основава на следните четири принципа:

– Вярата, че Свещеното писание е Божие откровение, в което Бог говори направо или чрез Своите пророци.

– Убедеността, че не съдържа противоречия или неистини.

– Сигурността, че макар да говори за миналото, не е история, а поучение за настоящето, че се отнася до всеки, тук и сега, в този живот.

– Несъмнеността, че то е същностно скрито, криптирано слово, което, когато казва А, означава и Б, което трябва да бъде открито. Значението на казаното и разказаното не е на повърхността, а нейде на дълбоко. Отговорът на всеки въпрос може и трябва да бъде търсен в Писанието, ала съвсем не е казано, че той е очевиден, защото често се таи в някой незначителен на пръв поглед епизод или детайл.

Старите майстори на тълкуването изхождат, накратко, от предпоставката, че Свещеното писание като Божие откровение е съвършено, пълно, последователно, че то се обръща към всеки и го учи как да живее, ала „обича да се крие“. Затова привидните противоречия, разминавания, повторения, неправдоподобия не трябва да бъдат прибързано разобличавани като съзнателни или несъзнателни илюзии, заблуди, невежества, а разбирани, покана да се дълбае по-навътре, да се чете и разбира по-широко и творчески.

Тези принципи намират израз във формулираното от папа Григорий Велики разграничаване на четири смислови равнища в Библията.

Първото е буквално, или историческо: описваният факт и неговото място в библейското повествование (Йерусалим, например, е град в Юдея). Останалите три равнища са духовни. Второто е алегорично (от стргр. αλλος – друг, и αγορευειν – говоря на агората, т.е. говоря публично, другояче, казвам едно, имам предвид друго), или фигуративно: фактите и образите от Стария завет препращат към Новия (юдейският Йерусалим с неговия храм към воюващата на тази земя Христова Църква). Третото е морално, или тропологично: пример, поука за живота, напътствие за морален избор (Йерусалим като крепостта на вярата за благочестивия християнин). Последното, четвърто е мистично, или анагогично (стгр. ναγωγή – въздигане): отнася се до невидимите висши реалности (небесния Йерусалим като образ на тържествуващата Христова Църква).

Така библейската история за Изхода трябва да се чете най-напред като исторически разказ: Мойсей реално извежда евреите от робството под властта на фараона в Египет, преминават Червено море, бродят из пустинята, минават покрай Синай, където Мойсей получава Закона и влизат в Обетованата земя. Прочитът на книгата Изход не остава само на равнището на историята, защото религиозното съзнание възприема описаните събития като фигури – алегории и символи, – т.е. като сочещи отвъд самите знаци, към по-дълбоките и скрити духовни реалности. Затова тълкуването продължава и открива, че разказът алегорично препраща към живота и спасителното дело на Исус Христос: Мойсей – към Месията; фараона – към Сатаната; еврейския народ – към Църквата; Закона към Евангелието и т.н. Историята има и моралното значение: животът в Египет представя съществуването в грях, броденето в пустинята – усилието и постоянството по пътя към спасението. За да се стигне накрая до мистичното измерение: минаването през Червено море символично изобразява прехода през смъртта; Обетованата земя – живота на небето. Така всички образи и факти в Стария завет се явяват фигури на Новия, които пък са образец за поведението на християнина и фигура на живота в бъдещия век.

Ключовата дума тук е фигура: образите са носители на значения, които са свързани не просто хоризонтално по между си, а и вертикално с Божия промисъл, който дава техния краен смисъл.

Интерпретативният инструментариум на фигурата и алегорията позволява и древните езически образи и митове да влязат в християнската култура, благодарение на предпоставката, че в дълбоката си същност и те означават нещо различно от това, което е изразено или разказано на повърхността. Християнските тълкуватели охотно приемат учението на стоиците, че божествата и митовете са само имена, символи, персонификации. Търсеното скрито значение е природно, историческо, морално и мистично. Така Феб за тях е име на слънцето на небосвода; или царят на Делос, както твърди още Евхемер (III в. пр. Хр.), според когото боговете са били просто бележити исторически личности, които признателното потомство е обожествило. Същевременно четат, следвайки платоническата традиция, митовете за Аполон като морални поучения и наставления. Схващат, накрая, слънчевия бог като образ на самия Христос (убиването на Питон представя победата над Сатаната и пр.), което позволява на Микеланджело да Го изобрази в сцената на Страшния съд с чертите на Аполон. Различните обяснения са типични за фигуративното и алегорично мислене: те не само, че не си противоречат едно на друго, а напротив, доказват, че един и същи образ или разказ съдържат няколко смислови равнища.

През Късното средновековие студентите лесно запаметявали елементите на това множествено, но стройно тълкуване на Писанието с двустишието на Августин Датски (XIII век):

Littera gesta docet, quid credas allegoria

Moralis quid agas, quo tendis anagogia.

(С буквата случилото ще научиш, с алегорията – в какво да вярваш/, с морала – какво да правиш, с анагогията – към какво да се стремиш).

Ала тълкуването на Писанието не е схема, нито доктрина, а метод (т.е. път) за откриване на истината чрез разграничаване и свързване на смислите. Свещеното слово, с други думи, може и трябва да бъде изследвано на различни равнища: повърхностно, дълбоко, сравнително, скрито. Буквалното е на повърхността: изходна точка, то само по себе си не дава плод в духовния живот, тъкмо за това старите майстори на тълкуването четат винаги ad litteram: скрупульозното внимание към всичко написано на страницата, към всеки детайл и нюанс полага основата за духовния прочит. Единствено така текстът не служи просто като претекст за съставянето на друг – удобно пасващ на интерпретацията – текст. Смисълът трябва да произлезе от самите думи и образи: кринът е крин, не роза. Подход, който, видно е, няма нищо общо с буквалисткия прочит на модерните фундаменталисти. Алегоричното и символичното дава дълбочината на словото: то е онова, което трябва да бъде открито. Моралното позволява чрез сравнението между различните възприемания и приложения на текста да се видят и новите перспективи, които той отваря. Скритото, накрая, отвежда към Тайнството.

Духовният живот е не друго, а ориентиране на съществуването според висшия, крайния смисъл. Той е анагогичен: въздигане на духа към божественото. Логиката на мистиката е логика на съкровените, отвъдните смисли. Това несъмнено е така, ала ако отсъстват останалите три измерения – здравото вкореняване в историческата реалност, отнасянето към основополагащите религиозни истини, благочестивия и добродетелен начин на живот, – директното отлитане на „третото небе“ се оказва най-често илюзорно психическо (или дори психопатологическо) захласване.

4. Данте живее в свят, за който е сигурен, че е създаден от Бог и в него следователно няма нищо безсмислено и случайно. С цялото си творчество се стреми да изрази дълбоката структура на битието, чието значение – като цяло и във всичките му части – е отвъд самото него и сочи винаги към Бог. Данте също следва като via maestra към истината алегорическия метод на тълкуване на Божието слово. Още във Vita nova той разяснява своите стихове, а в Convivio с помощта на учението за четирите смисъла разширява и задълбочава техния коментар, показвайки, че прекрасно е овладял както теологичната алегория, така и поетичната символика. Първият – буквалният – смисъл, отбелязва той, „не отива отвъд повърхността на буквата, както в басните на поетите“. Вторият – алегоричният – пък е „под дрехата на тия басни – скрита истина под красива измислица“. Като пример Данте привежда тук мита за Орфей: въздействието на песента му върху зверовете, дърветата и камъните означава всъщност силата на истината, която чрез гласа на най-мъдрия от поетите усмирява жестоките люде и разчупва твърдата като камък тъпота на невежите. Третото – моралното – равнище Данте онагледява с Преображението, на което присъстват само трима от дванадесетте апостоли: малцина са допуснатите до най-висшите тайни. Четвъртото равнище – анагогичното – е на „свръхсмисъла“ (sovrasenso): нещата в текста, когато той е духовен, означават също и „върховните неща на вечната слава“. Така библейският Изход означава както „освобождението на избрания народ от робството, така и излизането на душата от греха“. В Нов живот Данте си служи преди всичко с поетичната алегория, в Пир показва, че вече напълно е овладял и теологичната интерпретация.

В Писмо до Кангранде дела Скала Данте разгръща учението за духовните смисли. Писмото въвежда в четенето и разбирането на цялата Божествена комедия и особено на последната cantica Рай. Авторът говори с гордост за полисемията на поемата и, изхождайки от тълкуването на псалом 113, прилага модела на „четворния прочит“ към Commedia. Нарича алегоричното, моралното и анагогичното значение най-общо „алегорични“ или „мистични“, доколкото тяхното значение е скрито и различно от буквалното. Използва учението за смислите за автоекзегеза, т.е. за тълкуване на собствената си творба. Нещо уникално за неговото време, когато екзегезата е запазена единствено за Библията и Аристотел. За да оценим значението на това саморазтълкуване, е достатъчно да помислим какво щеше да бъде, ако Омир сам бе коментирал Одисея или пък Шекспир бе пожелал да ни разясни Хамлет.

В самия край на Божествена комедия поетът поклонник описва своето пътуване от Ада до Рая като „от човешкото към божественото, от времето към вечното“, т.е. пътуване, както пояснява Данте в своето писмо до Кан Гранде, от робството към свободата, от „тук“ към „там“: образ на пътуването на всяка душа през моралните опасности на живота към спасението.

Действително, значението на Комедията е едно-единствено: алегорично, т.е. тропологично, т.е. анагогично. Затова поетът кани читателя да гледа „под булото на стиховете странни“. Стиховете са странни, защото са изпълнени с „друг“, скрит, мистичен, смисъл и тяхното значение се „отваря“ тогава, когато те се четат фигуративно, т.е. поетично, т.е. анагогично и читателят се въздигне на техните криле към висшата истина.

5. През 1295 г. Данте пише Vita nova, в която съчетавайки поезия и проза, разказва за голямата любов на своя живот. Поетът се влюбва съвсем млад в флорентинската девойка Беатриче (Биче Портинари) – и двамата са едва деветгодишни – още щом я вижда, от пръв поглед. Разтърсен е, зрението му се замъглява, загубва за месеци своя сън и апетит, без момичето изобщо да си даде сметка за страстта му. Минават девет години, преди отново да срещне случайно на улицата Беатриче, вече разцъфнала в прелестта си жена, която този път го забелязва и дори приветливо го поздравява. Данте е на небето от радост. Нейният поздрав не е просто любезност. Тя престъпва с него господстващия строг морален код, който забранява на жените да вдигат поглед към чужди мъже и да ги поздравяват. Има, значи, надежда. Ала любовта на Данте остава еднопосочна и без ответ. Беатриче вече е омъжена за друг и умира, още съвсем млада, навярно при раждане.

Vita nova е удивителна за времето си автобиографична творба. Данте подробно описва, дълго размишлява какво преживява и прави като човек и като автор. Чуждо му е обаче reductio in unicum: тъй характерното за модерната душа затваряне в самотния й кръговрат. Книгата несъмнено е част от флорентинската култура на Късното средновековие, в която той е дълбоко потопен, от литературните процеси, в които активно участва. Ала тя притежава по-широк хоризонт: отворен както към времето, така и към вечността. Още с нея поетът успява да се издигне над обстоятелствата и над себе си самия. Той обаче не си приписва за това никаква заслуга, въпреки че е сигурен в своето дарование. Добре знае, че Висшата реалност го надхвърля и че благодатта щедро се е изляла върху него заради реалността и интензивността на неговата любов. Смиреното в Нов живот съвпада с възвишеното, както при всеки автентичен мистичен опит.

Данте въвежда духовното измерение в dolce stil novо, вертикалната ос в напълно светската преди това поезия, прави я способна да изрази „другата“ реалност. Талантът, който има – дарът да вижда всичко едновременно sub specie amoris, – не променят по никакъв начин лика и характера на този, който обича, страда и се търси в този живот, все тъй мъчен и напрегнат, но озарен от истината и любовта.

Своеобразието и пленителната сила на Vita Nova идват от преплитането на сантименталната и свещената любов, откъдето и възвишеният език на творбата: не само лиричен, но и литургичен, дори мистичен. В отношението между човешко и божествено няма драматично напрежение и противопоставяне. Напротив, двете измерения се докосват и преливат едно в друго благодарение на пълното доверие в реалността на духовния свят, за който разказва.

Беатриче не е светица, а нормално живееща в своя град и време млада жена. Среща я винаги заобиколена от роднини и приятелки. Не извършва някакви изключителни действия от свръхнабожност или луда любов. При все това тя е всичко за Данте. Какво от това, че той за нея е съвсем малко, навярно нищо? За влюбения поет Беатриче е най-великото и невероятно чудо на света. След като забелязва, че възлюбената постоянно се свързва в живота му с числото девет, Данте заключава, че „тя бе девет, т.е. чудо, чийто корен е единствено чудодейната Троица“. Тя е чудо, защото има божествения дар с присъствието си само да облагороди и възвиси душата на всеки, който я види. Толкова е съвършена, че сякаш не е от този, нито за този свят. Докле е жива небето не може да се смята за напълно съвършено, затова хорът на ангелите и светците моли Всевишния бързо да я вземе горе при тях. Предчувствайки ранната й смърт, Данте вижда голям сонм ангели да се издига във висините, летейки подир „облаче бяло“. Ала бързо разбира, че се е заблудил, че това бленуване е било просто плод на „блуждаещото му въображение“.

Има и друго видение „отвъд най-далечната небесна сфера“. Възприема го за автентично, ала не говори за него, не казва какво е съзерцавал в тази mirabile visione. Причината е, както поетът – при цялата си виртуозност, а и гордост – смирено признава в края на книгата, че не е способен да го опише и не защото то е неизразимо, а защото съзнава, че няма нужното знание и умение, за да го направи по „най-достойния начин“. Решава да се усъвършенства, за да изкове език, с който да изкаже „онова, което никога не е било казвано“. Усвоява в дълбочина философията и теологията. Отдава се на вглъбено съзерцание и размишление, от което – след години на учене и странстване – се ражда друга книга: Божествена комедия.

6. В Divina commedia поетът е „на попрището жизнено в средата“, т.е. на тридесет и пет години, според реченото в Библията, че „дните на нашия живот са седемдесет години“. Униженията и премеждията на изгнанието, бремето на греховете и провалите са го довели до най-дълбока лична и духовна криза, толкова отчайваща, че само „смъртта е по-горчива“. Всеки изпитал дори по-меките форми на меланхолията или депресията, познава ужаса от изгубването и объркването в „мрачните дебри“, който описва първата песен на Ад и може да каже в себе си, също като Езекия, „когато преполових дните си, трябваше да вляза в портите на преизподнята“.

Данте не само минава през ада, но и успява да се излекува и въздигне, пишейки Комедията: епичен разказ за пътуването от горчивия мрак на собствената selva selvaggia към даряващата нов живот и несекваща радост висша светлина. Видението на пътуването през ада, чистилището и рая разгъва драмата на осъждането, изкуплението и спасението, която тъче човешкия живот.

През древността и Средновековието сънищата и виденията, при които душата пътува в отвъдния свят, са на голяма почит и на Данте са добре известни Енеида на Вергилий, Сънят на Сципион на Цицерон, познава и латинския превод на арабската Книга за нощното пътуване на Мухаммад и др. Влияние му оказват и „пътеводителите на ума към Бога“ на Бернар от Клерво, на Хуго от Сен Виктор и особено на Бонавентура. Същевременно е несъмнено, че пътуването spirito peregrinо, на „поклонническия дух“, в отвъдното намира своята най-сложна и съвършена форма в Божествената комедия.

В писмото до Кан Гранде Данте пише, че докато трагедията започва спокойно и великолепно, но завършва ужасно, комедията започва рязко и сурово, но завършва щастливо и целта на неговата поема е „да изтръгне живите в тоя живот от състоянието на злочестие, за да ги отведе към състоянието на щастие“. За древните трагедията е под властта на съдбата, на неотменимата необходимост, която води живота към неговата фатална развръзка. За християнството обаче няма нищо, което да не може да бъде изкупено от Божията благодат. Нещо повече, Възкресението на Сина Човешки показва, че дори смъртта – нашата неизбежна участ на тази земя – може да бъде победена и вдъхва вярата, че ще бъде унищожена. Затова започналото в тъмните дебри на този живот пътуване продължава в следващия, където завършва щастливо.

Творбата на флорентинския поет при това е сатира, която безпощадно бичува пороците на съвременниците и остро критикува моралния и политически упадък на епохата. Затова Данте озаглавява своя magnum opus Комедия, като сам я нарича sacra poema, подчертавайки нейния възвишен характер и стил. Скоро, съвсем основателно, Бокачо прибавя към нейното заглавие Divina. Божествена комедия е преди всичко намереният от Данте modus operandi за съчетаване на противоположностите, за удържане на възможното и невъзможното в следването на логиката на свещената другост. Комедията е творческият отговор на тайната, противоречието и парадокса, които се съдържат в божествения ексцес от смисъл.

Да кажем, че Божествена комедия е теологическа, е същото, като да кажем, че е написана на тоскански, от който ще се роди литературният италиански език. Поетът доказва със своята „свещена поема“, че верен на дадения в края на Нов живот обет, е овладял в пълнота и в дълбочина „свещеното учение“. Затова Бокачо го определя в своята епитафия като „Теологът Данте, комуто от догматиката нищо не бе чуждо (Theologus Dantes, nullius dogmatis expers)“.

Основният теологически проблем, който разглежда и решава Данте с Комедията, е този за спасението. Но какво точно е спасение? Най-просто, то е избавяне от смъртна опасност като тази, в която поетът се озовава „nel mezzo del cammin di nostra vita“, опасност, която застрашава не просто физическото му съществуване, но съдбата на душата му. За християнина, какъвто е Данте, въпросът за спасението не се отнася до благоденствието в този свят, което може да бъде постигнато чрез постигането на външна сигурност (securitas) и вътрешно спокойствие (tranquilllitas), както учат стоиците, а до избавлението от злото в този живот и постигането на блаженството във вечността. Спасението, накратко, започва в този живот, за да се осъществи напълно в следващия. Условие за него е опрощението и изкуплението на греховете, които отвръщат човека от своя Творец. Божията любов милосърдно прощава, ако човек се покае за своите грехове, но справедливостта, която отдава всекиму дължимото, изисква той да ги изкупи и да се пречисти от тях, за да стане способен и достоен за божествения живот.

Християнската теология схваща спасението по два основни начина: като всеобщо спасение на грехопадналия свят и като лично спасение – или осъждане – на всяко човешко същество. Учението за всеобщото спасение се свързва основно с учението на Ориген, който, изхождащ от факта, че Христос отдава живота си за спасението на всички хора, с които разменя мястото си, за да ги откупи от греха, заключава, че цялото човечество, а с него и цялото творение, ще бъдат въведени в божествения живот.

Догматично западното християнство подчертава обаче другото, второто измерение. Действително спасението на света се решава с идването на Христос. Това ще рече, че то не зависи от човешката воля и действие, тъй като изцяло е в Божиите ръце. Полето за човешкото действие е личното спасение: собственото и на другите. Спасението и осъждането не са алтернатива на едно равнище. Волята на Бог не е да избави едни и да осъди други, а да спаси всички. Ала ние лесно можем да пропуснем тази Негова цел, защото – създадени свободни – сме способни сами да избираме нашия път, приемайки или отхвърляйки спасителната Божия любов: адът също е възможен изход за нас, но вторично, негативно, като провал.

Структурата осъждане/спасение дава вертикалния ред на света, който Божествена комедия учленява. Отвореният въпрос в този ред е кой къде завършва своя път и на него именно Данте проникновено и блестящо отговаря.

За поета теологията не е абстрактно знание, а проникновено размишление на Божието слово: тя е изкуството на разбирането и подемането на словото на Върховния поет. Нека обаче не се заблуждаваме. Божествена Комедия се корени в Свещеното писание, ала тя не е теологически трактат в стихове и нейното съдържание не се свежда до няколко, облечени в красива художествена форма, догми и понятия, защото нейните образи, метафори, рими и пр. изразяват по-адекватно от постулатите, дефинициите, аргументациите на теолозите, открилата се в съзерцателния опит истина.

Божествена комедия не е и Liber experientiae, каквато е Книгата на опита на неговата съвременница Анджела от Фолиньо, нито пък е Liber confessionum като Изповедите на свети Августин или Историята на Абелар. Бих казал, че със своята визуална теология тя е най-близо до Liber figurarum на Йоахим Флорски, автор, който Данте от родство по избор поставя в небето на слънцето, където пребивават светците мъдреци. Нищо, че Църквата вече е осъдила като еретични виденията и откровенията на Йоахим, за поета той е „с дух, способен да гадае“ (di spirito profetico dotato), очевидно защото неговата Книга на образите предвещава много от образите на Комедията.

7. Силата и истината на великата творба на Данте не се основава на автобиографични преживявания. „Влюбеният ум“ на поета избира неканоничната, лесно минаваща в светотатство, форма на fictio poetica, която превръща в слово за битието, последните неща (τ σχατα) и Бог, дръзко издига в метафизика, есхатология, теология. Фикцията не изключва мистиката, а я прави възможна. Данте поетически показва способността на мислещата поезия да открие висшата истина. Пътуването се случва не навън, а във и посредством стиховете: Kомедията е път на душата и литературата към Бога. Спасение и писане съвпадат!

Бог е Върховният поет. Той е Архитектът на мирозданието. Цялата вселена е дело на Неговата творческа сила и умение, на постоянна грижа и безкрайна любов. В десета песен на Рай поетът кани читателя да се любува радостно на Божието творение, да се наслаждава на неговата красота като вкуси това, което той му предлага: Комедията е дело на творец, който подражава на Бог, който пресъздава Неговото творение в поетическата си творба.

Светът на Данте несъмнено е, както показва всъщност очевидното Ауербах, социален и исторически. Но освен реалистичен, той е и алегоричен и метафоричен, морален и психологичен, символичен и мистичен, положен е в строга астрономическа, метафизическа, теологическа рамка. Поетът не излага дидактично научните и философски схващания на своето време, а с всеки стих насочва към размишление за скритите зад повърхността на думите и нещата по-висши смисли. Да, Данте е реалист, но методът му е анагогичен, минава през реалността, но единствено, за да я пробие, за да мине отвъд нея и се издигне към точката „где са налични всички времена“.

Всичко в Комедията е изпълнено със sovrasenso, със свръхсмисъл, тъй като „на свещената поема ръка са дали и небето, и земята“. Триделната структура на творбата – три големи части (cantiche) по 33 песни (canti) всяка символично изразява триединството и съвършенството на Бог. Всяка част има своя тема и може да бъде четена отделно и същевременно е свързана във всичките си точки с останалите две и трите образуват неразривно цяло.

Вътрешната структура на трите части също е триделна. Първите девет песни в Inferno изобразяват преддверието и първите кръгове, преди влизането в същинския Ад, който е градът на Дите, т.е. царството на Луцифер. В Purgatorio първите девет песни описват подножието на планината на изкуплението, преди да започне нейното изкачване. В Paradiso те са посветени на сферите на планетите (Луна, Меркурий, Венера), все още докосвани от земната сянка. Последните песни също са отчетливо отделени: леденият кръг на предателите в дъното на Ада, земният рай на върха на Чистилището, Емпиреума, в който пребивава Бог. Така структурата на всяка cantica подема макроструктурата на цялата Комедия и микрoструктурата на строфата.

Терцината накрая е строфа от три стиха с по единадесет срички, общо 33 срички на строфа. Тя съвсем ясно препраща към Триединното тайнство на Бог. Прочутата terza rima (aba, bсb, сdс, dеd и т.н.) изразява спираловидното движение на поета поклонник към Бог. Тя съединява всичките (4,744 на брой) строфи в ненадмината по своята строгост, последователност и изящество „златна верига“, която във всяка своя брънка отразява божествената структура на Комедията: една поема, съставена от три свързани cantiche.

Топографията в поемата също е стройна и солидна: под Йерусалим се намира обърнатият надолу, спускащ се до центъра на земята, конус на Ада с девет кръга. На другото, южното полукълбо, сред океана, точно на противоположното на Йерусалим място, е също конусовидната, но издигаща се високо нагоре планина на Чистилището със седем тераси, съответстващи на седемте гряха, които трябва да бъдат изкупени, а на върха й е земният Едем. Небесният рай е представен с деветте сфери, в които поклонникът среща душите на блажените, за да му се открие най-накрая самият Емпиреум: нематериалното царство, което обгръща цялото творение и в което пребивават Бог, ангелите и блажените.

Със звездите (stelle), които влюбеният в тях Данте често римува с belle или нарича просто bellezze, започва и завършва Комедията. Те – символ на вечното Божие присъствие и бдителност – отварят и затварят всяка cantica и водят поклонника в неговото пътуване към спасението. Звездите в края на Ад посочват излизането на открито, отварянето към светлината, завръщането към живота; в края на Чистилище те показват готовността и способността за последното въздигане; а в края на Рай техният блясък и движение обозначава върховното отъждествяване, което е постигнал в своето мистично пътуване поетът, на вътрешната и външната вселена.

Хроматичната схема на видението на поета, също като витраж на катедрала, е ясна и изчистена: преобладаващите цветове в Ада са червено, жълто и черно, в Чистилищетосветло сиво и зелено, в Рая – розово и бяло. Дейността на сетивата е строго определена: в Ада най-активен е слухът, в Чистилището – осезанието, тъй като трябва да се мине през изпитанието на огъня, а в Рая зрението, което в екстаз съзерцава незримото.

Божествена комедия – като цяло и във всеки свой елемент – дава чувство за ред, промисъл и вечност, тъй както е подредено творението от Създателя, тъй както е наличен Божия промисъл и разум във всички степени на битието, във всяко нещо, тъй както са вечни адските кръгове и райските небеса.

Същевременно тази тъй монументална творба улавя и представя природата на движението във всички негови склонения: метафизическо, космическо, социално, психическо, духовно. Времето е движещият се образ на вечността, а самата вечност е съвършеното кръгово движение на космическите сфери около Първодвигателя, „под когото всички разбират Бог“. Движението има две склонения: съвършеното, на световния ред, неизменно около Създателя, и несъвършеното, това на човешката воля, която, следвайки своето желание, е обърната било към себе си, било към Бог. Така или иначе силата, която движи небесата и човеците – светци и грешници, – е една и съща и се зове Аmor.

Любовта е изкупителен опит, път, който бавно, но неотклонно се разгъва от мрака към светлината, от изгубването към избавлението. Пътуването на поклонника е дълго, трудно, спираловидно, преобразуващо – първо надолу в сърцето на мрака, после нагоре към сияйната светлина – докато тласкащият душата порив – желание (disio) и воля (velle) – се хармонизира най-накрая с управляващата всемира Божия любов.

Поетът разполага своето пътуване в отвъдния свят между 25 и 31 март 1300 година. Избраното време не е случайно. 1300 г. е първата – провъзгласена от папа Бонифаций VIII – юбилейна година в историята на Католическата църква. През нея всеки отишъл в Рим поклонник, за да се помоли на гробовете на двамата апостоли – св. Петър и св. Павел – и за да се покае, получава опрощение на наказанията, които трябва да търпи в чистилището заради греховете си. През пролетта на anno santo сам Данте отива на поклонение в Рим. Тогава той е на 35 години и се намира точно на „попрището жизнено в средата“. Това е и времето, когато поетът, вследствие на остри политически противоборства, е прокуден от Флоренция, изгубва своя роден дом и поема пътя на изгнанието. Датата на самото пътуване, разбира се, не е случайна. През Средновековието се вярва, че на 25 март 5508 пр. Хр. Бог е сътворил Адам. На 25 март се е случило Благовещението, т.е. въплъщението на Исус Христос, на този ден през 33 г. е било неговото разпъване на кръста. Вярва се, че и Второто пришествие ще настъпи на този ден, който за Флоренция бил и начало на новата календарна година.

Божествена комедия е едновременно космология: описание на отвъдния свят с постоянни аналогии между местата, които открива там и тези на земята и най-вече в Италия; нравствено поучение, алегория за висшите метафизични реалности. Говори посредством живото описание на слизането и минаването през ужасите на ада, на трудното изкачване на планината на чистилището и великолепието на небето за човешката участ в различните нейни равнища: лутането в света, нравственото изправяне на живота, мистичното въздигане към Бог.

8. За много читатели, а така днес се преподава Данте в училище и дори в университета, Ад е „интересната“ книга от Комедията. Действително показаните там страсти и емоции са ярки и въздействащи. Още хуманистът Кристофоро Ландино възхвалява силата на Данте „да даде образите живи пред очите ни” и персонажите в ада са напълно достоверни за нас със своите думи и жестове, мисли и чувства, въпреки фантастичния на пръв поглед мизансцен. „Никога преди това, отбелязва точно Ауербах, болезнената реалност на човеците не е била представяна с такова изкуство и въображение“. Да, така е, ала Данте съвсем не иска да остави читателя в ада, който изобщо не е в центъра на неговото внимание, тъй като е „градът скърбящ и вечен“, в чийто подземия осъдените са затворени во веки, тъй като е мястото на пълната тъмнина и στάσις. Затова поклонникът не може да остане в него. Обиколката из кръговете на ада цели да събуди живата още душа не само на поета, но и на читателя за реалността на греха, да я накара да осъзнае собствената си отговорност за безредието в себе си и в света. Същевременно поетът е наясно, че спускането до дъното на мрака е не само ужасяващо, но и тъй фасциниращо със своите цветя на злото, че е необходимо накрая истинско „акробатично“ чудо, което да го измъкне , от абсолютната парализа на последния кръг. Не само авторът, читателят също трябва да се изтръгне от духовното вцепенение, от запленяването от греха и злото, за да може да продължи пътуването с поемата.

Поклонникът, след като се изкачва по трудния спираловиден „път на очистването“ (via purgationis) от греховете, достига едем на върха на планината на чистилището. Става достоен да види отново Беатриче. На земята тя е била за него епифания, откровение на божествената красота, за което разказва Vita nova. Ала веднъж отишла си от този свят, упреква го тя, той е забравил, че е видял истинската реалност, позволил е на очите и сърцето си да се извърнат към земните неща, изгубил е „правия път“ като се е увлякъл по преходното и порочното и се е озовал в „тъмния и див лес“, от който тя е трябвало да го спасява. Сега, след като е осъзнал реалността на греха, след като се е освободил от amor sui и е станал способен да вижда хората и нещата такива, каквито техният Творец ги вижда, може да отправи вече взор и към Божия блясък. Поклонникът, летейки през небесата, се учи да вижда Божествената светлина, която озарява цялото творение: Paradiso е една от най-могъщите и възвишени поезии, писани някога.

 9. Рай е най-метафизичната и най-лиричната cantica на Божествена комедия. Сублимна, както я нарича сам Данте, тя е най-красивата и най-взискателната за четене част, в която се снема границата между трансцендентната истина и крайността на човешките думи и мисли. Немалка трудност за днешния читател е и фактът, че отдавна е отминало времето, когато догмата е била толкова жива и ясна в умовете и сърцата, че е можела да бъде и драматична.

Ключът за разбиране на поемата е даден още в първата песен на Paradiso, където поетът сравнява своя опит с този на рибаря Главк от Метаморфозите на Овидий, който вкусил вълшебен „стрък от морската трева и станал богоравен“. Богопознанието е възможно единствено ако Бог въздигне човека до Своето битие и описаното в Рай летене през небесата е процес на обóжение (θέωσις, deificatio), на „единение с Бог“, което не е просто психологическо, а онтологическо: unio на духа с Духа, цел на всяка мистика. Не можем сами да постигнем единението с Бог, можем най-многото да се опитаме да се приближим към Него. В Рай не е дадено самото обóжение, което, както отбелязва Лоски, учи цялата християнска мистична традиция, „ще се извърши едва в бъдещия век, след възкресението на мъртвите“, а се разказва за въздигането към божественото. Поклонникът все още не е в състояние да възприема Бог, „чрез вътрешноприсъщата форма“ (per modum formae immanentis), по думите на Тома от Аквино, тъй както блажените, които участват направо и непосредствено в Божието битие, докато за него то се открива само „чрез някакво преходно въздействие“ (per modum cuiusdam passionis transeuntis). Между двете състояния остава пропастта на крайността и смъртта.

Данте е сигурен, че нашият живот започва и завършва в Бог, но знае също, че сме свободни да се отклоним от Божията воля. Християнството винаги е подчертавало желанието на Бог да бъде единен с всяко човешко същество, но тъй като става дума за отношение между две личности, отношението трябва да бъде желано и от двамата, движението един към друг трябва да бъде взаимно. Така и опитът на Данте не е търсене на премахване на различието между човек и Бог, а стремеж към съгласуване на човешката с Божията воля, в която е nostra pace и в която единствено може да намери покой сърцето на поета – изгнаник на земята, поклонник на небето.

Поетът заявява в началото на втора песен, че плава по море, по което преди това не е било плавано и само малцината действително копнеещи al pan delli angeli, „за хляба на ангелите“, ще могат да го следват. Изправяме се отново и отново пред борбата на поета с изразяването на неизразимото, с показването на живота на небето, което по необходимост надхвърля способностите на човешкия ум и език.

Със своите стихове Данте не дава просто форма на определено съдържание – било то предварително артикулирана мисъл или получено видение. Напротив неговите видения и идеи съществуват единствено в медиума на поезията. За него поезията не е ново откровение. Той не си поставя за цел да съперничи с нея на Библията, но вярва, че и тя е теология, защото разгъва смислите на Свещеното писание и е вдъхновена, значи, от Духа. Но поезията е нещо повече, тя не търси разбирането на Тайната, а постига живото участие в Божия живот. Тя е, значи, мистика: опитно познание на Бога. Оттук и експерименталната нагласа, с която подема и пресътворява свещените образи, разкази, символи, типове и най-вече силата и дързостта на въображението, с което открива и изобретява отвъдните реалности. Данте не само разгъва диалектиката между Библията и литературата (в Комедията има близо 600 позовавания на Свещеното писание), между поезия и истина, но и заличава техните граници, за да слее земно и небесно в своята свещена поема.

И както поклонникът се променя с пътуването и неговият дух укрепва с въздигането към върховния опит, така и поетът става все по-смел: превръща, например, имена, прилагателни, наречия, дори числа в глаголи, за да изрази състоянието на блажените в рая, както и това на душата при приближаването към божественото. Изобщо Paradiso изобилства от поетични игри със звуци, рими, повторения, етимологии, ала „тук е позволено долу непозволеното“ (Molto è licito là, che qui non lece), оправдава Беатриче поетичната дързост и волност.

Поетът знае, че всички човешки слова неизбежно са подложени на изхабяването на времето, затова няма илюзията, че ако пише на латински, по-точно ще изрази тайната на вечността, но знае също, че думите могат и трябва да бъдат възобновявани, за да бъдат винаги в своето начало. Не се бои да създава неологизми, като винаги черпи значенията от извора на езика и традицията. Най-поразителните нови думи кове с предлога tras (лат. trans – отвъд, над, през): trapassarе (прекрачвам), trasmodare (надхвърлям мярата), trasvolare (прелитам) и др., които в българския превод, за съжаление, не са уловени. С тези нови трансдуми поетът бележи преди всичко excessus menti, изстъплението на ума, който пристъпва в отвъдното. Но същевременно с тях изразява и опасността от трансгресия: така Адам говори за грехопадението като за trapassar dal segno, за прекрачване на означените от Твореца граници. Данте е съвсем наясно, и изрично го съобщава, с трансгресивната природа на самата поезия, с всички рискове и опасности да се поетизира опитът на божественото.

Поетичният устрем, истински furor, не прави Данте еретик, но го издига с крилете на желанието над изявителността и повелителността на догмата. Той не се бои да промени конвенционалните представи и описания за отвъдния свят. Разкрива небесния рай като безкраен празник от светлини, звуци и най-вече танци. Нима и танци? Изглежда малко несериозно, буквално комично. При това Църквата по онова време има подчертано негативно отношение към танците заради тяхната чувственост и способност да увлекат, изкушат, прелъстят, давайки за пример танца на Саломе. Ала поетът се вдъхновява от друг танц, този на на цар Давид пред ковчега на завета, за да покаже духовната радост на светците в нейната жива, т.е. „телесна“ конкретност (макар преди всеобщото възкресение и те да нямат още реални тела). Пък и тяхното весело въртене, за разлика от подмятащия Паоло и Франческа вихър в ада, съвсем не е безредно, мъчително, безцелно, а е израз на съвършенството на братската любов. Монументалните ego на Inferno се гърчат в смазваща изолация, докато лъчезарните обитатели на Paradiso ликуват във взаимно общение и хваление. Така райският танц се вие като живо участие на блажените души в радостта на любовта.

Най-удивителен от всички неологизми в Комедията е trasumanar, който откриваме в самото начало на Рай: Trasumanar significar per verba non si porìa (в българския превод: „не мога да опиша със слова въздигането си“), дословно: „Възчовечаването не може с думи да се означи“. Tras-umanar (срв. лат. trans+homo – отвъд човека, но и trans+humus – отвъд земята): „въз-човечаване“, т.е. въздигане над границите на човешкото условие и приемане по благодат в царството Божие. „Способността за богосъзерцание, пише Тома от Аквино, е дадена не според природата му, ами чрез светлината на славата, която му придава богоформеност“. Само това преобразяване може да позволи на смъртния да влезе в царството на вечността и да бъде допуснат до съзерцанието на Бога. Trasumanar изразява мистичния опит на поклонника поет, който не е още опит, както вече бе посочено, на пълно обóжение (deificatio), а на онази коренна промяна на ума и сърцето, която прави способен духът да се въздигне към Бог. Затова Рай започва именно с него. Достатъчни са два погледа – на Беатриче отправен към небесните сфери и на поклонника, взрян в нейния, – за да се случи събитието на възчовечаването, което прави възможен мистичния опит и осъществява поетичния полет на Данте.

Paradiso разказва невъзможното, ала случващо се събитие на trasumanar, на надхвърляне на човешката участ, което не може да бъде разбрано от интелекта и изказано „чрез думите“ (per verba), но може да бъде живяно. Trasumanar означава минаването отвъд гранцата на смъртта, на „онова не знам какво, което няма име в никой език“. Човешкият разум и език трябва да дръзне да отиде колкото се може по-далеч в опита си да осъзнае и представи връзката с Твореца и творението, ясно осъзнавайки недостатъчността и неадекватността на всяка мисъл и слово за Бога: за Данте (както и за средновековното мислене) пътищата на катафатиката и апофатиката, твърденията и отрицанията за Божествената реалност, не само, че не са взаимоизключващи се, но и нямат смисъл разделени един от друг.

Поетът, също както отнесеният до последното небе апостол Павел, не знае дали „с тяло или без тяло“ се случва неговото пътуване в небесните селения. Не знае дали вече е само душа, или има още тяло: знае го само Бог, любовта, която управлява небето и възвисява поета със своята светлина. Двете най-благородни сетива – зрението и слухът – го съпътстват в рая, но преобразени, за да могат да възприемат тайнствената музика на сферите и по-силната от слънчевия блясък Божия светлина. Значи и тялото по същия начин – славно, преобразено – е с поета, ала той не го съзнава, защото е в екстаз.

Trasumanar е трансформацията на поклонника – буквална и метафорична, физическа и метафизическа – по време на неговото пътуване – от кръг на кръг, от тераса на тераса, накрая през небесата – към Бог. Глаголът изразява динамиката на вътрешната и духовната промяна, която позволява на поета да мине от запленяването от земните образи и гледки, през взирането в очите на Беатриче, към съзерцанието на самия Бог: „Така бе взрян духът ми / безтрепетен, внимателен и ням, / жадувайки да гледа довека“ точката, в която съзерцава Бог“.

10. Адът и чистилището са част от земята, свързани са с историята и делата на този свят. Раят не е област от космоса, а метафизична реалност. Той е отвъд стената на времето и пространството, като тази стена е с безкрайна плътност, която разумът не може да премине. Царство на вечността, той е обитаван от чистите духове: ангелите и блажените, които славят Бог. Пътуването през райските небеса на „възчовечения“ поет не е еднообразно. „Благодатта не отстранява природата, а я усъвършенства“, Божието действие не заличава човешката природа, а я преобразува, като тя губи само несъщественото. Блажените и светците, които среща поклонникът при пътуването си през небесата, са различни, защото многобройни и различни са пътищата, водещи към спасението, също както онези, които влекат към погибелта.

Всяко блаженство е особено – според способността на всеки да приема божествената светлина, ала радостта е еднаква за всички. Пикарда е първият ben creato spirito („дух за блаженство сътворен“), който поклонникът среща в рая, за разлика от „зле родените“, mal nati, души, които е видял в ада. Тя му обяснява, че Творецът иска единство, не еднообразие. Съвършенството не е всички да станем еднакви, а да дадем възможност на Божията светлина да минава през нас, отразявайки се според природата и особеностите на всеки. Бог е създал lo gran mar de l’essere, „голямото море на битието“ пъстро и разнообразно, но уредено и хармонично. Оттук резките и гневни прекъсвания, с които Данте разобличава, дори в Paradiso, безредията в света на живите, дължащи се на свободната воля: най-скъпоценен Божи дар, но и най-скъпоценна опасност, щом човек избере да се отвърне от своя Творец заради нисшите и преходни блага.

Не, не е сантиментално благочестие. Напротив, религиозността на Данте е твърда и ясна като диамант. Лесно е да се види човешката греховност tаle quale, трудно е да се провиди истинската реалност, отвъд нея, за да се провиди и проумее мистичното значение, което Бог е вложил в творението и което поетът „смътно като през огледало“ осветлява.

Едва в най-горното небе Беатриче се открива на поклонника в сиянието на цялата си красота и го подготвя така за последното върховно съзерцание на „истината, где е в мир ума“: блаженството идва от познанието на висшата реалност. Дори в рая това познание е само частично, според степента на святост на душите: колкото по-голямо е то, толкова по-голямо е изпитваното от тях блаженство. Темата за блаженството като познание е водеща в цялото творчество на Данте. Жаждата на човешкия ум за знание е „вродена и постоянна“ (concreata e perpetüa) и поетът започва своя Пир с думите на Аристотел: „Всички хора по природа се стремят към познание“, които подема в началото на Рай, с думите че „разумът съзрял целта (на своето желание),/ всецяло бива в нея потопен“. Жаждата за знание може да бъде истински и напълно утолена едва когато човешкият ум бъде озарен с „истината жива“, без която не е дадена никоя друга истина. Умът намира пристан в тази истина веднага щом я постигне, тъй както звярът – покой, щом намери в убежището на своята бърлога.

Познанието идва от lumen gloriae, от „светлината на славата“: от „духовния блясък, изпълнен с любов“ на Божията същност, чрез който според Библията и теологията Бог става умозрим: „В Твоята светлина ние виждаме светлина“. Божията светлина – чиста и несътворена – е нематериална и незнайна за очите на смъртните. В нея могат да видят Всевишния само достойните и способните за това създания – ангелите и блажените, – които на свой ред заблестяват със същата сияйна светлина, като техният блясък съответства по степен и интензивност на яснотата и дълбочината на тяхното богосъзерцание. Духовна светлина, която крайният човешки ум не може да съзре в пълнота и да проникне в дълбина, защото неговите „очи са несъвършени“. Затова пътуването в Рая е усилие не само за разума, но и предизвикателство за въображението. Данте изрично го казва, когато в началото на XIII песен предлага на читателя истинска звездна игра на въображението, за да може и той да добие поне „смътна представа“ за епифаниите и движенията – най-вече танците – на блажените духове.

Блаженството е познание, чудесно, ала не заявява ли свети Павел, че всички духовни дарби, включително знанието, ще изчезнат и ще остане само любовта. Да така е, ала, развива казаното от апостола папа Григорий Велики, „самата любов е знание“ (amor ipse notitia est), с което позволява на Данте, а и на цялата западна мистика, да осъзнае, че със съвършената любов „ще дойде съвършеното знание … и тогава ще позная както и бидох познат“.

В своето пътуване поклонникът постепенно се отърсва от своето земно „знание донейде“, което не позволява прякото общуване с Бог. Поетът постоянно подчертава, че е далеч от светостта, че добродетелта му съвсем не е съвършена. Всъщност има само „влюбен ум“ (mente inamorata) и още приживе той му дава знание за божественото. Любовта за Данте не е само общение, но и разбиране. Тя облива ума със светлина, обогатява го, преобразява го, но и се нуждае от него, за да я насочи, подреди, съхрани. Поетът не е гностик, а мистик, не се стреми със знанието си да разбули тайната на божественото, защото му е ясно, че „единствено небето ведро праща светлина“ и е щастлив, че умът му е бил озарен от нея.

Душите на блажените обитават в Емпиреума в духовната светлина на Божието небе. Те се явяват в различните небесни сфери, за да може поетът поклонник, все още в смъртното си тяло и ум, да се срещне и да беседва с тях, да разкаже техните земни подвизи, да опише и да подреди йерархично видовете святост, които те олицетворяват. Този „междинен рай“, чиито пространства са пълните с ефирни тела и сияйни светлини небесни сфери е най-мащабната inventio (от лат. – намирам, изискване на класическата реторика авторът да намери материала за своето произведение в loci, местата на собствената култура и ум) на Комедията.

Въздигнал се до Емпиреума, до самия рай, душите на светците му се явяват отначало като „сенчести предобрази“ (umbriferi prefazi): цветя, които Данте с великолепен образ нарича „смеенето на тревите“ (rider de l’erbe), по двата бряга на реката от божествена светлина, а над тях ангелите блестят като топази. Когато поклонникът пие от реката, цветята се превръщат в гигантска бяла роза, чийто безбройни цветчета са славните души – „белите дрехи“ – на блажените, които отразяват идващия отгоре божествен блясък, но и това е само „сенчест предобраз“. Погледът на поета не се изгубва в широтата и висотата на розата, съвсем ясно вижда едновременно и целия огромен хор на блажените, и всички отделни образи в него. Това е възможно, защото в Емпиреума, който е управляван непосредствено от Бог, природните закони не действат, няма време и пространство в него, близко и далечно са без значение.

Стигнал до деветото небе, поклонникът съглежда най-сетне излъчващата първородната светлина „точка“. Толкова ярко и интензивно е нейното лъчение, че затваря очите на всеки. А пък е толкова нищожна по размери, че „най-малката звезда, ще ни се строи луна пред нея“. Излъчващата ослепителна светлина точка е първата теофания в Комедията. Точката – без протяжност, без материалност, абсолютно проста, неделима, неизмерима, но измерваща всичко – е геометричната фигура, която символизира неописуемата Божия реалност. Нейно аритметично съответствие е Едно: числото, с което неоплатониците обозначават Бог.

„От тази точка зависят небето и природата“, обяснява Беатриче, привеждайки дословно думите на Аристотел от Метафизиката: „от това начало зависят небето и природата“. Около нея се въртят с намаляваща скорост и спадаща интензивност на блясъка деветте концентрични кръга на космоса. Вселената се явява на Данте обърната от вън навътре: в нейния център не е земята, а Бог.

Трудността на поклонника да изкаже всичко видяно става все по-голяма поради постоянно увеличаващия се блясък и интензивност на Божествената светлина. „От този миг отстъпват тук словата, тъй както споменът отстъпва в дън/ ума ни пред картина пребогата.“ Полага неимоверни усилия, за да си припомни видяното, ала всуе, паметта му е безсилна. Състоянието му е подобно на това на човек, сънувал чуден сън, който със събуждането почти се е разпръснал, за да остави единствено „сладостта от образа“. Оттогава тя се процежда – капка по капка – в сърцето му и изключителната радост, която изпитва, го прави сигурен в реалността на видяното.

Данте моли Всевишния да направи езика му способен да изкаже малкото, което е съхранил, да изрази с думи поне бледата следа или сянка, която е останала след като видението се е разпръснало. Молитвата му е изпълнена и той успява да разкаже с три кратки описания (по шест стиха всяко) за три неща, които е съзерцавал с пълното съзнание, че думите му са по-бедни и неадекватни от „гукането на кърмаче“.

Първата тайна се отнася до устройството на битието. Как е възможно единството на множественото, как безкрайното разнообразие на вселената се хармонизира с простото единство на Своя създател. „И аз видях в глъбта й съкровена/ в един том свързани с любов една/ листата из великата вселена.“ Божията любов събира и свързва в едно всички отделни и разпилени из всемира неща, тъй както разпръснатите листове се подреждат в коли и се съшиват в един том. Така в дълбината на божествената същност Данте вижда in primis тайнството на единството на множественото, което представя точно с образа на книгата: тя е la forma universal, архетипната идея в Божия ум, която дава ред и смисъл на света.

Все по-внимателен и съсредоточен, взорът на поета става все по-ясен и прониква все по-навътре във върховното видение. Променя се не божествената светлина, а способността му да гледа и заедно с нея се преобразува исъзерцаваният образ, макар той да е на самия себе си винаги равен.

Тогава му се открива великата тайна на Троицата. Сред „дълбокото сияние на тази Висша същина“ вижда три искрящи като дъгата въртящи се кръга, които всъщност са един, защото, еднакви по размер, те са наложени точно един на друг.При все това поклонникът може да ги различи, което за нас в този свят е невъзможно, защото цветът на всеки от тях се променя. Така се явяват на поета лицата на Божествената Троица: отличени в свойствата (цветовете), но тъждествени в същността. Самата Троица е изобразена от кръга: геометричната фигура без начало и без край, която представя вечността. Вторият кръг (Синът) отразява първия (Отец). Синът, като дъга от дъга, „светлина от светлина“, е единороден с Отца: „Бог истинен от Бог истинен“. Третият кръг (Духът) „изглежда огън“, тъй като Светият дух, според католическата догма, е любовта между Отец и Син. Той „тук (quinci) и там (quindi) се вдъхва (si spiri)“, т.е. огънят еднакво е подхранван от двамата или, казано на езика на теологията: Духът изхожда от Отец към Сина и от Сина към Отец.

Божието тайнство е отвъд силата и обсега на човешкия разум и поетът, обръщайки се направо към Светата Троица, възкликва удивен с най-възвишената навярно терцина на цялата поема:

‚O luce etterna che sola in te sidi,

„О, вечен блясък, който от себе си блика

(Троицата е единствено сама от себе си)

sola t’intendi, e da te intelletta

разбиран (Отец познава себе си чрез Сина), се разбира (Синът познаващ Отец)

e intendente te ami e arridi!

и, разбирайки се, обича и се усмихва (Светият Дух)!“ .

Поетът с тези божествени стихове изразява, както никой теолог никога не е могъл, тайнствената връзка между лицата в Троицата, тяхното различие и единство, а с ритъма на повтарящите се думи и тяхното взаимопроникване (circumincessio, περιχώρησις) с ритъма на повтарящите се думи. С последната дума на терцината Данте дръзко въвежда нов елемент в точното и строго теологическо определение, което дава на Светата Троица: глаголът „се усмихва“ (arridi, даден в българския превод като „се радва“), който се отнася до третото лице, до Светия Дух, т.е. до Любовта между Отец и Син. Усмивката е видимата форма на присъщата на любовта красота. Тя изразява радостта, ведростта, благосклонността на Божията любов, от която живее светът.

Поетът съзерцава кръговете в екстаз и същевременно все по- внимателно и все по съсредоточено. Тогава във втория кръг му се открива третата и най-висша тайна, когато съзира, че той „с човешки вид ми се яви в сияние“ и по цвят, и „по вид се оказа като човек“. Напряга всичките си сили, за да проникне в тайната на въплъщението, на присъствието на Бог в човешката личност. Търси да проумее как образът на Сина съвпада напълно с кръга, т.е. как човешкостта може да е ab aeterno, извечно, в Бог в лицето на Исус Христос. Ала успява толкова, колкото математикът, който се стреми да намери квадратурата на кръга: числото π е неизвестно за средновековните люде, пък и то не може да бъде представено като точно отношение на две цели числа и неговата безкрайна серия може да бъде само приблизително закръглена. Кръгът за средновековното мислене е символ на вечността, т.е. на божествеността, а квадратът – на крайността, т.е. на човешкостта. Тайната на съчетаването на несъизмеримите си остава тайна.

Изведнъж поетът е озарен от свръхсилна светлина и в същия миг със скоростта на мълнията е въздигнат в смъртното си тяло до вечната любов. Същата светкавица напълно помита „висшето въображение“ (lalta fantasia), което го е направило способен да пътува в отвъдното, ведно с него паметта за върховното единение (unio mystica) и езикът, с който да го разкаже. Ала целта е достигната и „желанието и волята“ на поклонника вече са водени от Бог, Който със същата любов движи слънцето и другите звезди.

 

Текстът е гл. 2 от книгата на Владимир Градев Приближавания, София: Фондация „Комунитас“, 2019, с. 57-86. Публикува се с любезното съгласие на издателството.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Фредрик Джеймисън – Алегория и идеология

Ивайло Божинов

 

 

На Луи Алтюсер дължим изключителното начало на помиряване на това разделение, на несъразмеримостта на обяснителните кодове, с неговата концепция за идеологията като механизъм, чрез който съзнателният (и несъзнателният) индивидуален биологичен субект се ситуира вътре в колективната социална структура: идеологията като вид подсъзнателна когнитивна карта.

 

***

Субектът се определя по един или друг начин чрез наратива за себе си; а наративът, от друга страна, винаги изглежда обвързан по някакъв начин с присъствието на субекта, дори когато става въпрос за последователност от най-обикновени обективни факти.

 

***

тайната на идентифицирането с дадена класа или група се стреми да остане скрита; и в крайна сметка (връщайки се към главната ни тема тук), алегорията често постига това най-успешно, тъй като алегорията поднася своето послание чрез прикриването му.

 

***

Наистина често съм изказвал идеята, че в дедиференциациите на постмодерността (или късния капитализъм) естетиката се е превърнала в остаряла сфера на изследване (наред със самата философия, предполагам); със същата сила може да се твърди, обаче, че в един предимно стоково-пазарен и консуматорски свят всичко става естетизирано, а старомодната естетика е дисквалифицирана единствено в смисъла на своята универсализация; въпроси на вкус, преценка, красота и други подобни се превръщат в екзистенциални проблеми поне за привилегирования сегмент от населението на света.

 

***

естетиката всъщност е алегория на производството! Залогът тук е конструктивизмът в поезиса, а не консумацията. Ако искаме да отдадем дължимото на „епохата на човека“ и на концепцията за Антропоцена, това следва да бъде от гледна точка на създаването на реалността, а не на нейната трансформация в естетически образ.

 

***

тези два момента на нашето алегорично отчуждение са появата на името и формирането на идеологически системи. В крайна сметка двата момента се срещат, а името само по себе си е дума, обвързана във свои собствените системи, която в утвърждението си притегля и възлите на тези системи („Туй аз съм — Хамлет Датски!“). /пр. В. Петров/

 

***

С други думи, индивидуалната емоция е вече сама по себе си система от противоположности, което разглеждам в следващата глава. Именуваната емоция утвърждава субстантивното единството на дадено емоционално състояние, като в същото време заема мястото на тази привидна „субстанция“ в едно поле от взаимосвързаности, което прекратява нейната отделеност като предмет.

 

***

Действеността (Tätigkeit) в този смисъл винаги произвежда и създава нещо отвъд аза и, опредметено, то се превръща в част от външния свят, вече не като действие, а като продукт или предмет: обувките, изработени от обущаря, сградата, издигната от строителната бригада (заедно с архитекта и техния началника), купчината страници натрупана от писача, бил той философ или поет.

 

***

Подобно обективизиране/опредметяване също може да се разглежда като алегоричен процес, като отчуждаване на обектифициращото име и неговата трансформация в разменна вещ. Недостатъчно често обръщаме внимание на материалността на този процес, който определено представлява вид опредметяване на духа.

 

***

една история, която може да бъде разказана и като постепенното изместване на персонификацията от езика на афективните състояния, като заместване на веществеността на имената и съществителните с релативността на качествените състояния.

 

*** 

За Бенямин тази автентичен (но не непрекъснат) момент на вярност към миналото е всичко друго, но не носталгичен или вторачен в миналото: трансформацията на „хомогенната” непрекъснатост на времето в единствен момент, Jetztzeit, настоящното време, grand soir, потвърждава съществуването на Събитието в настоящето, въплътено и възкресено, изпълнено, като по-старата теологична фигура се запазва. По този начин възкресеното Събитие достига онази най-висша стойност, определяща /при Бадиу/ четирите процедури за истинност, представляваща Нововъведението или слогана на модернизма „Направете го ново!“, както в разбирането на Томас Кун за историята на науката като смяна на парадигмите чрез пробив в „нормалната наука“ и изменение на всичко. Интерпретацията на Бенямин най-малкото ни показва, че едва когато едно по-старо Събитие или споменът за подобно събитие в миналото се яви като Novum или радикално изменение (т.е. Новото като такова), тогава можем да разпознаем автентичността на подобна операция и да разберем нейната значимост.

 

*** 

Отново и отново се връщаме към тази констатация: възникването на модерността е белязано от изчезването на персонификацията.

 

*** 

Това е огромно и слабо осветено подземно помещение, пресечено от тръби с различна големина и от различни материали, в различен етап на рушене, без очевидни проходи, преградено от резервоари и контейнери за съхранение с всякакви размери, като всички тези тръби и резервоари имат еднакво разнородни циферблати и стъклени панели, чиито регистри, хронометри, измервателни уреди, манометри, цифрови скали, квадранти, предупредителни светлини и калибрации са под непрекъснатото наблюдение на безброй историци в бели манти и с контролни листове, които надничайки се блъскат с лакти или си хвърлят презрителни поглед един на друг. Никой не знае колко вида измервания се извършват тук, нито дори древността на някои от устройствата, всяко от които регистрира променливите скорости на различни показатели, като напр. водно налягане, температура, нестабилност, консумация, луксозни продукти, продължителност на живота, годишно филмово производство, соленост, идеология, средно тегло, средна топлина, посещаемост на църквите от населението, брой огнестрелни оръжия на семейство, както и скоростта на изчезване на биологичните видове. Онези, които са решили, че тези дейности са безсмислени, стоят облегнати на стената в различно състояние на умора, други се състезават бясно напред-назад да открият финтовата статистика, с която да обхванат всички тези случайни констатации, докато трети упорито се концентрират върху изчисленията си, разменяйки собствените си алгоритми, които могат да са или да не са свързани с тези на съседите им.

Никой от тях не регистрира Историята директно, разбира се; тя съществува някъде отвъд тази подземна лаборатория и всичките циферблати изглежда я записват по един или друг начин.

 

***

Може би не е необходимо да се изтъква очевидното, а именно, че това наративизиране на преди статичните емоции или страсти прави възможно едно ново, ако не и еволюционно конструиране на субективността.

 

***

Рене Жирар, обаче, ни напомня (от най-смислената консервативна позиция), че в най-егалитарните общества има най много съперничество, най-много съдебни спорове, те са най-податливи на борба за статут и престиж, а оттам и на основната страст на завистта с присъщото ѝ насилие. /oтносно гнева в подредбата на емоциите при Аристотел/

 

***

Тук стигаме до самия център на цялата тази полемика, т.е. конститутивната връзка между системата от емоции и самата социална формация. Тази утопия на непосредствените отношения е същевременно едно задушаващо общество, в което всички познават всички останали и животът на гражданите (мъжете) е обществено достояние във всеки един момент. Социалният живот представлява едно непрекъснато отсъждане: за всеки се съди (т.е. той е видим) във всеки един момент и по всяко време той преценява всички останали. Дори приятелството (като вид примирие, привидно равенство) не е защитено от непосредствения риск от отсъждането.

 

***

Ако обществото на Аристотел в този смисъл е било „ориентирано към другия“ и е утвърждавало своите емоционални системи чрез силата на срама и социалната йерархия, на новата имперска световна система се налага да трансформира тези имена в набор от грехове, чрез които вътрешната вина може да бъде призована за подсилването на една по-дистанцирана полицейска система.

 

***

Искам да кажа, че всички текстове на „Третия свят“ са по необходимост алегорични и то по много специфичен начин: те следва да се четат като това, което ще нарека национални алегории, дори когато, или може би трябва да добавя, особено когато техните форми се основават предимно върху западни модели на изложение, като например романа. Нека се опитам да формулирам тази особеност в грубо опростен вид: една от детерминантите в капиталистическата култура, тоест културата на западния реалистичен и модернистичен роман, е радикалното разделение между частното и общественото, между поетичното и политическото, между онова, което сме свикнали да приемаме за сферата на сексуалността и подсъзнателното, и, от друга страна, обществената сфера на класите, на икономическата и секуларната политическа власт – с други думи, Фройд срещу Маркс.

 

***

Текстовете от Третия свят, дори тези, които на пръв поглед изглеждат лични и в които е заложена изключително либидна динамика, непременно проектират политическо измерение под формата на национална алегория: историята за частната лична съдба винаги е алегория за сраженческата ситуация, в която се намират публичната култура и обществото в Третия свят.

 

***

Но в силно рудиментарния модел на Маркс за материалната база и идеологическата надстройка (той се явява всъщност само веднъж, в Предговора от 1859 г. към първия свитък от „Към критика на политическата икономия“), ние се сблъскваме с нещо, което очевидно е алегорична схема, допълнена с „нива“:

Ако приемем, че производствените сили един вид представляват технологията при даден начин на производство, докато производствените отношения по същество назовават колективната структура на трудовия процес, тогава определено се вижда как това разграничение се повтаря и по-горе на фундаменталните нива в начина на производство, а именно при разграничението между самата база и надстройката. Обичайно това разграничение се разглежда като продължение на вкорененото човешко (или антропоцентрично) разделение между обект и субект, или, казано още по-грубо, между тялото и душата. (Може би не съм обърнал достатъчно внимание в тази книга на необоримото изкушение алегорията и нейните тълкувания да бъдат четени според същата съзнателна или несъзнателна схема, а именно като противопоставяне на буква и дух.) Като хора, ние никога не излизаме всъщност от тази инстинктивна, несъзнавана, дълбоко вкоренена грешка на категориите, която със сигурност не можем да разрешим, но чиито илюзии би било фатално да игнорираме. Човешкият ум е идеалистичен по своята същност; в най-добрия случай можем да се опитаме да намалим това епистемологично изкривяване предварително или да го интегрираме в нашите експерименти.

 

***

Важно е да се разбере, че Маркс не е механичен материалист, а исторически такъв. Не главата за стоковата форма, а по-скоро тази за сътрудничеството представлява при Маркс решаващата „материалистична” интервенция. Четирите нива на системата тук се очертават като алегория на самото производство: буквалното ниво, т.е. самият текст, тук е илюзията, че машините и технологията, които имаме (индустриалната революция, дигиталната революция) са движещата сила зад озадачаващите трансформации в нашето ежедневие, а също и посоката на самата история.

Парадоксално, това означава, че онова, което в марксистката теория обикновено се разбира като база или инфраструктура, т.е. силите на производство и производствените отношения, е по-сложно, отколкото може да се съди от стереотипите за тях, и всъщност е разделено на вътрешно обособени нива от база и надстройка. Това, което често остава неразбрано, е, че социалните отношения на производство, т.е. самият трудов процес, представлява истинската материална база на процеса, докато т.нар. производствени сили – технологията и науката – са един вид (от материалистична гледна точка) „надстройка” и се определят от първите.

 

***

Индивидуалното биографично съществуване бива надхвърлено в две посоки: от една страна, това е универсалното време, установено чрез писанията и хрониките, а от друга, светското пространство на Римската (и християнската) империя, където са изгнаническите скитания на Данте. Тези две измерения биват интериоризирани по начин, който оставя индивидуалния „субект на желанието“ в една сравнителна ограничена позиция. В нашето съвремие, несъмнено, тези две измерения съответстват на отсъстващата осезаемост на глобализацията, от една страна, и на трудномислимата научна визия за времетраенето на галактиките, от друга: трансцендентности, които вероятно все още не сме асимилирали в нашите по-традиционни феноменологични психически структури.

 

***

Това е начинът, по който Божествена комедия на Данте успява да постигне своята фундаментална архитектура: греховете са индивидуализирани, те съдържат отделните съдби, анекдотите, конкретните действия. Те са, така да се каже, под владение на папството. В своята власт, папата представлява емпиричната присъда над отделните герои и теологията е източник на категориите, чрез които техните истории могат да бъдат събрани заедно, както и на различията, определящи класификацията им и техните наказания. Що се отнася до империята, това представлява самото пространство на отвъдния свят, особено при неговата кулминация в астрономическата система като един вид осезаемо центрирано и йерархично място. Това място не е географско по отношение на начина, по който отделните грешници в този отвъден свят продължават да носят със себе си своята среда и диалект: пространството на империята е вид отсъстващата тоталност като такава. Както всички тези решения, и третата част „Рай“ от Комедията е решение чрез въображението, триумф на образното мислене над немислимото противоречие.

 

Подбор и превод от английски: Йоанна Златева

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – „Еснафско мирновремие“ и „трудово-спътническа литература“: към Иван-Мешековата история на настоящето

Ивайло Божинов

 

 

Тази амбивалентност, резултираща от опита за непосредствено тематизиране на политическия радикализъм в автономното поле на литературата*, ще я открием и в концепцията на Мешеков за „трудово-спътническата литература“, съчетаваща „социална наивност“ (Св. Игов) с прецизен анализ на литературната идеология и политика между двете световни войни – и с изненадваща прогностичност с оглед на нейното възпроизвеждане в условията на мирен преход от държавномонополистичен социализъм към държавноолигархичен капитализъм. Както (крайно)дясната „националреволюционна“ политическа публицистика на Юнгер, така и (съветско)лявата критика на литературната идеология (и литературната политика) на Мешеков демонстрират един (обречен на провал) опит за политическа радикализация на литературното поле със силен диагностичен и прогностичен потенциал.

При разглеждането на Иван-Мешековата концепция за „трудово-спътническата литература“ изхождам от определянето ѝ от страна на Светлозар Игов като спадаща към сферата на литературната идеология и политика и решаваща за (само)(не)ситуирането на Мешеков в тогавашното литературно поле. „Тази книга [Трудово-спътническа литература, б. м., В. С.], както и някои от критико-полемичните текстове на Мешеков могат да бъдат определени като изразяващи неговите възгледи в областта на литературната идеология и политика и е твърде важна както за ситуирането (и по точно неситуирането) на самия Мешеков сред различните „лагери“ в българския литературен живот, така и за разбирането на диференцираната картина на този литературен живот между фанатично-партийните леви, комунистически издания и групировки и естетската крепост на „Златорог“. Идеята за „трудовоспътническата литература“, която представя заемка от т.нар. „спътничество“ в съветската литература, е плод на желанието на Мешеков да създаде свое издание и литературен кръг, който да има леви политически позиции, но да не е подвластен нито на ригористичната партийна дисциплина, нито на естетиката на партийно-пропагандната пролетарска литература.“[1] В следващия тезисен прочит на Трудово-спътническа литература (1933) с фокус върху главата Естетическата насока след войните ще реконтекстуализирам литературнополитическата диагноза на Мешеков за епохата на „еснафското мирновремие“[2] като период на реставрация на индивидуализма от вчера в една административно-етатистка паразитна форма. Мешеков изхожда от противопоставянето на две идеално-типови разновидности на индивидуализма, въплътени в Пенчо Славейков и Владимир Василев. „Докато у Пенчо Славейков индивидуализмът е борба против всичко официално, установено, закостеняло, „душевно блудкаво“, „опълченско“, у Вл. Василев е обратно – борба против всичко борческо, напредничаво, против личността като смутител на спокойствието, морала, традицията, реда и законите.“[3] Имайки предвид ключовата роля, която е отредена на П. П. Славейков при формирането на субекта на „лявото поколение“, антитезата Славейков-Василев съдържа в себе си противопоставянето между „администратора“ Владимир Василев, от една страна, и левия критик „като артист“, предявяващ наследствени права върху „автентичния“ индивидуализъм, от друга.

Опозицията между „творческия“ и „административния“ индивидуализъм е аргументативната ос на Естетическата насока след войните, служеща за разгръщане на картината на една еволюция, която Мешеков вижда като преход от „твореца“ към „литературния чиновник“ (ЕНВ 260) на мирновременната реставрация. „Ако Пенчо Славейков, Боян Пенев бяха творци, идеолози на борческия индивидуализъм, „неоромантици“, Вл. Василев е администраторът и организаторът на индивидуализма и естетизма в литературата ни.“ (ЕНВ 254) Критиката на литературния апаратчик в лицето на Вл. Василев е в основата си протест срещу отказа от „себенадмогването“, вътрешноприсъщо на автентичния индивидуализъм, срещу административно-бюрократичното функционализиране на един изходен опит на свободата, моделиран, овладян и организиран като мирен преход. За Мешеков това е акт на ренегатство спрямо поколенчески споделения опит на „[е]дна морална и идейна революция, един бунт против най-скъпото, едно отрицание на себе си из корен, едно „експроприиране“ на идеалистическите и индивидуалистическите съдържания из живите съзнания, по-скоро едно „аутодафе“ с критиката, със смеха и възторга на новата епоха“ (ПБЛ 216). Административно-етатистката форма на новото моделиране на индивидуализма, чиято еволюция неусетно го превежда от радикалния опит на свободата към реалнополитическата логика на мирния преход, се корени в „бедния социален и политически живот“ (ПБЛ 200), превръщащ държавата – през мрежа от корпоративно-олигархични зависимости – в единствен сигурен източник на доходи и преразпределение на символичен капитал. „Неусетността на тая „еволюция“ на писателя ни – от анархо-индивидуалист до буржоазен защитник – иде, първо, от антиобществения характер на литературата ни, наложен ѝ от индивидуализма и естетизма, особено това с изключителна последователност проведено в сп. „Златорог“, и, второ – от материалната зависимост на писателя от държавата като неин наемен чиновник.“ (ЕНВ 249) Вече в екзистенциално завършената си и социалноисторически окончателна форма на литературно-академичен апаратчик, отказал се от кризисния опит на разрива и себенадмогването, субектът на „втория“ индивидуализъм „литературноисторически“ паразитира върху първоначалния си гещалт и авторепрезентация. Така фигурата на Владимир Василев придобива татко-юбювови измерения на алегория на мирновремието, чиято диагноза има прогностичната сила на описание на аватар, имащ да бъде запълван при всяка следваща мирнопреходна реставрация. „С Вл. Василев те намериха, без да подозират, тоя, който ги отрече и обеззначи, за да утвърди себе си като литературен и културен водач, пръв ясно съзнал и твърдо провел класовите буржоазни задачи в литературата ни с всичките похвати на „свръхчовека“ диктатор или „стопанина“ на литературата ни, зад когото стои стопанинът експлоататор на живота ни.“ (ЕНВ 260) Достатъчно е да заменим „класовите буржоазни задачи“ с „Корпорацията“ и „свръхчовека“ със свръхпиарчовека, татко-юбювовия стопанин експроприатор на литературата на 90-те, за да прочетем в диагнозата на Мешеков една история на настоящето.

*Настоящият текст е фрагмент от книгата Ляво поколение, дясно поколение. Иван Мешеков и Ернст Юнгер (под печат)

[1] Игов, Св. „Иван-Мешековата поетика на критиката, сп. Литернет (курсив в оригинала).

[2] Мешеков, Ив. „Някои проблеми на българската литература“. – В: Мешеков, Ив. Есета. Статии. Студии. Рецензии, София: „Български писател“, 1989, с. 214. Цитирам тази студия, чийто текст първоначално е част (но не под това заглавие) от Трудово-спътническа литература, по-нататък в текста със сиглата ПБЛ и съответните страници в кръгли скоби.

[3] Мешеков, Ив. „Естетическата насока след войните“. – В: Мешеков, Ив. Трудово-спътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки, В. Търново: Сдружение „Роден край“, 2003, с. 63. Цитирам тази студия по-нататък в текста със сиглата ЕНВ и съответните страници в кръгли скоби.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Спасителят и харпиите

Атанас Тотляков, Манифест на тактилната графика 2, ръчна хартия, гравюра, преге, 70/100, 2008)

 

 

Нуждая се от Фуриите –
цветът на яростта, лаещ сред гробове.
Жестоки Нарцисе,
нуждая се от развилнелите се Фурии.

Вирхилио Пиньера

Дебютната книга на Христиан Вачков Salvator Mundi Artis (2019)[1] засреща още на корицата си две на пръв поглед несъвместими фигури: Спасителят от латинското заглавие е напластен върху рисунка, прозираща под празните му букви и носеща старогръцкото име Harpyiai (2017) – харпии – чийто художник е авторът на книгата. Тази неслучайна среща на Спасителя и харпиите върху корицата подготвя и предупреждава читателя за мислене, което има афинитет към дисциплинарни полета и наративи, благоприятстващи едновременното разглеждане на привидно взаимоизключващи се шевни машини и чадъри. Самият поглед на наблюдателя е двойно маркиран и въплътен, от една страна, във фигурата на социолога на изкуството (с ипостаси на анализатор на пазара на изкуство и социален антрополог) и, от друга, във фигурата на художника (с ипостаси на недоволен инсайдър и самопредставящ се артист). Доколкото сърцевинното за книгата инициационно преживяване е недвусмислено поместено в излизането и обитаването в онлайн пространството, Спасителят определено и експлицирано идва оттам, но откъде идват харпиите и защо те са необходими в този незавършен проект на спасението?

Преди да се опитаме да стигнем до някакво тълкуващо разбиране защо книгата се нуждае от харпиите, извеждайки ги на корицата (без да ги назовава по име в изследователския наратив), нека първо разгледаме самия модел на хибридизация, в който става мислима химеричната съположеност на Спасителя и харпиите. Salvator Mundi е името на картина, приписвана на Леонардо да Винчи и продадена през 2017 г.  като „най-скъпия предмет, продаван някога на търг – надминавайки стойността на яхти, имения, скъпоценни камъни“ (11). При представянето на маркетинговата кампания на аукционната къща, извършила продажбата, Христиан Вачков изтъква преплитането на неща, които обикновено не мислим заедно: „драматичното, свещеното и свръхспециализираното се свързват сякаш органически с масовото, медийното и консуматорското […] свещено и профанно се преплитат, за да аргументират цената както с „мистерията“ и „аурата“ на произведението, така и със способността на дигитализираното й изображение да „става вайлър“[2] в интернет“ (12-13). Още тук, в пролога на изследователското повествование е описана ситуация на химерично сплитане на несъизмерими неща, което ще послужи по-нататък за парадигма и хоризонт на събитията на изследването. Случилото се с картината Salvator Mundi безпрецедентно по своята чудовищна колосалност „приравняване на естетическа и пазарна стойност“ (17) – в крайна сметка: на сакрално и профанно – е моделът, който ще се отчита при осмисляне на настоящото състояние на изкуството с произтичащите от него следствия както в полето на рефлексията, така и в полето на действието.

Монстрозността на модела, оголен от Salvator Mundi, касае не само мъртвите, но и живите. Дошъл да остойностява и съди живите и мъртвите, той се основава на едно квазитеологическо и същевременно агресивно маркетингово „помирение“ между аура и бранд в желязната рамка на една в основата си „планова“ (35), „неикономическа икономика“ (26) на свещеното в епохата на неговата маркетингова възпроизводимост. В нея се предполага и налага, че „артистът е изцяло ориентиран към производство на автентично творчество […], а регулирането на неговия „бранд“ и на възможността за капитализиране на името му са в ръцете на престижното представителство“ (25). Това престижно представителство е добре социално стратифицирано в „цяла класа от медиатори“ (29), които заедно с даровата икономика на субсидиите и грантовете консолидират статукво от „нездравословни икономически отношения“ (26). Необходим лубрикант на системата е жилавата „представа за „себеотрицателния артист“, който принадлежи към един свещен, неикономически домейн на обществото“ (30) – представа, в която (е добре да) вярва както самият артист, така и потребителите. По този начин сакралният рудимент на икономиката на естетическото я прави и поддържа принципно непрозрачна, омагьосана, сива. В свещената нощ на магията на естетическото всички котки – медиатори, държавни субсидии, грантове, и в крайна сметка съвкупността от икономически практики – са сиви в безброй престижни нюанси.

Ако някой привиди в това революционна ситуация, в която едни вече няма да могат, а други няма да искат да правят изкуство по старому, ескалираща с негласната, но недвусмислена препоръка да се задоволим с дигитални Instagram трохи от сакралните многоетажни торти на маркетингови епифании от рода на Salvator Mundi, ще е на разбираем, но може би погрешен път. Макар че посочва „структурираната бедност“, „облагодетелстването на вече облагодетелстваните“, „победителят взима всичко“ (27) и „богатите стават по-богати“ (114) като закономерности на производствените отношения в полето на изкуството, Salvator Mundi Artis вижда възможността за промяна и „пролуките“ в полето „не в сферата на производството на изкуство, а в тази на дистрибуцията“ (220). Не експлозивното разгръщане на естетическите производителни сили е призвано да взриви статуквото на производствените отношения. Забелязването и използването на възможностите и пролуките в полето се делегира на субект на промяната, който играе ключова роля за автора както във фигурацията му на социолог на изкуството, така и в тази на художник – „недоволните вътрешни хора“ (33). Пред лицето на PR шедьовъра на Salvator Mundi героите на тази промяна искат не по-малко, а напротив повече пазар (т.е. по-малко дарова икономика на държавни субсидии и грантове); не форсиране на остатъчния сакрален потенциал на естетическото, а радикално безостатъчна демистификация на икономиката на изкуствата (т.е. преди всичко разомагьосване на труда на артиста като „par excellence различен от този на „обикновения“ производител“ (35)). За носталгиците на авангарда това ще е определено контрареволюция (със средствата на самото авангардно заличаване на границата между изкуство и живот), за прагматиците на промяната – може би революция в овчата кожа на реформа.

При тези алтернативи въпросът какво конкретно да се прави трябва да има приоритет, особено когато наблюдаваме в реално време поредната успешна употреба на „даровата“ система от страна на все едни и същи себеотрицателни бенефициенти на държавни субсидии, поставили си за цел прославящо родината производство на високо изкуство. Християн Вачков образцово формулира проблема, пред който се изправяме независимо дали сме носталгици на авангарда, или прагматици на промяната: „държавните субсидии, които поддържат една порочна система за финансиране на изкуствата, която репродуцира хабитуса на „гладуващия художник“, от една страна, привилегировайки малцина и затвърждавайки убеждението, че изкуствата принадлежат към „даровата“, а не към „пазарната система“ (71). Предизвестените бенефициенти на даровата система отдавна са прекрачили „старата психологическа бариера, толкова важна за поддържането на illusio-то в света на изкуството – убеждението, че изкуството не е просто стока“ (161). Интересно какво би се случило, ако и „гладуващите художници“ – тези виртуозни артисти на гладуването, а понякога и реално тривиално гладуващи – на свой ред прекрачат тази психологическа бариера. Бунт на робите в естетиката? Нов, дошъл от небесното нищо авангард? Революция в овчата кожа на мениджмънт на самите себе си? Докато гладуващите художници не прочетат тази книга, може само да гадаем какъв ще е отговорът. А докато няма отговор от тяхна страна, ще продължаваме да слушаме поредното обръщение към нацията на бенефициентите на даровата икономика, говорещи за себеотрицание и високо изкуство.

Ако пък някой читател случайно спада към недоволните или неудовлетворени вътрешни хора, които според хипотезата на Salvator Mundi Artis са субектът на реалната промяна на статуквото, правещ прави пътищата на Спасителя, формулираната пред него задача е пределно кратка и ясна: „познаване на ОСМ и достатъчно неприятни взаимодействия с гейткипърите в света на изкуството“ (183). Нито абревиатурите, нито англицизмите не бива да ни спират да разберем очевидното: трябва да приемем за неизбежно и продуктивно, че интеракциите ни с индивидите, които пропускат някой да премине портите, водещи към света на изкуството (гейткипърите), са по дифолт „достатъчно неприятни“ – и да пренасочим сериозен трудов ресурс към онлайн социалните мрежи (ОСМ). В случай че вече го правим от години със скромен резултат що се касае реалната промяна на статуквото, просто трябва да продължим „с постоянство и регулярно поддържане на профила“ (179) търпеливо да очакваме идването на „онлайн спасителя“ (225). Ако някой възрази, че това е евтина ирония, ще отговоря, че работя онлайн от години и не е никак евтино. Поради тази причина изпитвам автентичен неироничен афинитет към тезите на автора, но поради същата причина ми е все по-трудно да възприемам онлайн пространството като „лиминално“ (34) и пролука в полето, даваща възможност да се заобиколят гейткипърите. Това обаче не променя факта, че класата на медиаторите-гейткипъри продължава да е абсолютен офлайн господар и идването на Спасителя там е по дефиниция невъзможно. Пред лицето на това господство сме длъжни да продължим да очакваме с постоянство и регулярно поддържане на всекидневната практика на лиминалността там, където (и докато) тя е възможна.

При това очакване с постоянство и регулярна поддръжка на лиминалността няма как от време на време да не си спомняме за гладуващия артист дори и след неговото безвъзвратно разомагьосване като хабитусен корелат и до голяма степен (отпадъчен) продукт на даровата икономика. Решаващо за моя прочит на Salvator Mundi Artis е трезвото настояване на автора върху проблема на гладуващия артист като „основния проблем в света на изкуството“ (204). Ако има нещо за спасяване в сферата на изкуството, то това е той в цялата му разомагьосаност на трудещ се, макар и вече дори не производител, а само човек по поддръжката на виртуални работилници – той и всички негови събратя, неизбежно работещи, независимо какво правят, от 9 до 5 ч. Събратята, стараещи се със социалномрежева „умереност и благоразумие“ (224) да се спасят от хазартния дух на икономиката на изкуствата с неговото „победителя-взима-всичко“, макар и да предусещат, че в крайна сметка пак става дума за ротативка. Реалната и видима маса граждани, очакващи спасение онлайн, е съставена обаче от „безкрайните кохорти от Instagram потребители с артистични и естетически претенции и умения[, които] се насочват към новия идеал, този на […] похапващия криейтив“ (205), включително и в буквалния смисъл на успешен артист тип креативен предприемач (creative entrepreneur), постващ арт снимки на ястия. Ако редом с децата и котките ястията представляват любим (бонифициран с най-много лайкове) предмет на самопредставяне в социалните мрежи, то те са и ключово въплъщение на неспасяемата афирмативност на мрежовата култура.

Тук в проекта на спасението изневиделица и безименни се намесват харпиите, тези отвратителни крилати същества от женски пол, похищаващи ястията от онлайн трапезите преди някой да успее да се докосне до тях или осмърдяващи ги до степен да не могат да се ядат. Те грубо връхлитат етическия норматив за „сигурно пространство“, системата за постоянно докладване, алгоритмите, филтриращи всичко на базата на ключови думи, дефинирани като негативни. Те „тролят“, изразявайки негативни мнения. Те, харпиите, демонстрират експлицитната голота на женските си гърди, въплъщават всичко негативно, без да ги е страх, че не е готино, че е аут, че не е арт. Те прекъсват гладкото протичане на онлайн континуума, в който произведението на изкуството се мисли и реализира като непрестанно продължаващ диалог. Те нарушават установения в социалните мрежи „всеобщ език на съгласието, на усмивките и сърчицата на една стерилна и деривативна „естетичност“ и „артистичност“ (210). Те, харпиите, пречат на тоталното налагане на „дамската естетика“ (216) на социалните мрежи. Те дори съполагат „лиминално“ с „авангардно“ (205), цитирайки Откриващ манифест, 1-ва ДАДА вечер на Хуго Бал, публикуван в сп. Нова социална поезия, като нагледно демонстрират как да „се отърсиш от всичко змиорско и журналистическо, всичко миличко и спретнатичко, всичко изморализирано, вскотено, предвзето“ (210-211). Те, харпиите, не прощават на „прекалено опрощаващия“ (227) дух на онлайн спасението. И на последно място, но не по значение, те, харпиите на спасението, овоняват и предизвикват гадене дори от работата на очакването с нейното постоянство и регулярна поддръжка с умереност и благоразумие – спасителното гадене от „все по-времеемкия процес на менажиране на бранда, който измества по важност самия творчески процес“ (227). Харпиите връхлитат в незавършимия проект на спасението и очакват Спасителя да отвърне на питащия им поглед:

Нима не е тъй, Фурии мои?
Нима не разделям реката, падайки сред вас?
Нима сервитьорът на меланхолии
не мрази яростно тези острови на благословии?

13 август 2019, вторник

 

[1] Вачков, Х. Salvator Mundi Artis, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2019. По-нататък цитирам в текста с посочване на страниците в кръгли скоби.

[2] Вж. „Показалец на основните термини“: „Вайръл (Viral) Термин, който често се употребява за изображения, придобиващи много бързо популярност в интернет, без активно промотиране от страна на техните създатели. Масовото споделяне на „вайръл“ изображението (или друго съдържание) в социалните мрежи често се разпространява между индивиди и групи подобно на биологичен вирус, като „преносителите“ обикновено са „пасивни“ – споделят информацията, без да променят или добавят съдържание към вече съществуващото такова.“ (230).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Финеганю завинаги

Атанас Тотляков, Фиктивно обиталище – илюзорни ситуации и вещи

 

 

Защо е трябвало да си измисляте този objet a, както наивно питали Лакан.
На едно друго питане възможно ли е световно първенство по футбол в България, един известен българин отговаря така – шансът е нула до процент никакъв.
Защо тази перверзна извивка, патологичен тик, вкаран в езика, излишна катахреза, вместо нормален отговор?
Тук не се касае за истина или смисъл, а за извличане на принадено наслаждение от ресурсите на езика.
Фактически сме тероризирани от нищото на един несъизмерим surplus.
Наясно сме, че при режима на Живков това нямаше да е правилното говорене.
В универсализирането на такива патологични тикове във всеобща перверзия се състои и цялата история на капитализма.
В капитализма нищо не е ненормално, освен самият капитал(изъм).
Перверзията циркулира около отвора на една пустота заради изблиците на наслаждение, които изригват оттам.
Жаргонът е циничната гледна точка, от която е възможна съпротива срещу желанието на Другия.
Или когато стане въпрос за соросоиди – прякорът е изкопал отвор за източване на наслаждение на homo sucker.
Означаващото е пропаднало в означаваното, което е само друго раз-означаващо – такава е съдбата на бинарните означаващи, едното не може без другото, харчат се заедно в капитализирано еквивоки.
Ако от едната страна изниква смисъл, от другата субектът изчезва.
Само принаденото наслаждение важи.
Съдбата на солидните някога букви е същата, ние не знаем какво е материя, но като буква m в уравнението на Айнщайн буквата си работи без смисъл.
На какъвто и носител да са пренесени, буквите отиват в кофите за боклук, те бележат, за да бъдат изличени, и в автоматизма на повторението се завръщат рециклирани.
Буквите са боклукчийски кофи, letter liter. Оттам и споровете какво да остане в учебниците по литература.
Каквото и да остане, това е вяла процесия на евнуси, носещи върху таблички срязаните си пениси. Демонстрация как наслаждението се наслаждава на липсата на наслаждение.
В контраст с недвижими имоти, ние сме мобилизирани буквени движимости (и гените са от букви), чието друго име е фланьори. Нима някой не се е запитвал како търси тук сред тези хора, в този град…
Няма причина нещо по-скоро да съществува, отколкото да не съществува, и името на липсвашата причина е контингентното.
И затова има толкова масивна омраза към същностно биващото, което е с екзистенция на неекзистенция, тоест по необходимост случайно, абсолютно случайно като докосване от перо на птица – съжалявам, но това е пример за тиха поезия като форма на тиха подлост.
Няма птици, няма пера, само птиците на Хичкок, възнесени означаващи от гнездата на буквите, безсъдържателни азбуки, каквито са фотоните, долитащи от отдавна мъртви звезди, все още видими в азбуката на небосвода, отдавна без да са там с екзистенция на неекзистенция, заскобено нищо, каквото сме ние самите.
Ние сме боклукчиви движимости, маркирани от кофите за боклук, и не заемаме място, защото само местата заемат места, абсолютно индиферентни към помествания боклук.
Имагинерен слугинаж спрямо трансфера на (не)съществуващото, и в циркулиране по мрачните сключени писти нашите несъзнавани прототипи сякаш искат да ни внушат друго, невъзпроизводими погледи и гласове, но ние сме холограми на дезертиращите звезди в des-aster.
Аз съдържам елементите, които не мога да задържа в елемента на чудовищната си случайност.
Всички апокалипсиси, свързвани с история или естествени произшествия, всичкият звън на тръби и на символи на гняв, всички световни пожарища и нови пародии са само coup de theatre и притчи; те просто са оркестрален аранжимент на един реален апокалипсис: Апокалипсисът на човека (Якоб Таубес).
Интимен екстериор или екстимен интериор – какво значение има, след като катастрофата винаги вече се е състояла в сърцето на вселената и в моето сърце.
Божественото означаващо е белоснежен кондом за изолация от наслаждението на блудния Вавилон, в стерилно производство на Другото наслаждение, изстъплението на Духа, трилистната детелина бог-син-дух в религиозното sinthome на църквата, и скакалците в Библията на мета-когнитивен дисонанс (защо толкова много скакалци), фалшив къс Реално, скакауец, както казват в Перник на бинарното означаващо.
Апокалипсис-откровение, но всъщност операция по разбулване на фалоса като привилегировано означаващо – пристигането на небесния цар.
Избрани сме да изберем фалоса за привилегировано означаващо само с цената на изключването на друга възможност – наслаждението отвъд фалоса.
Защо е трябвало да си измисляте този objet a, защо толкова много библейски скакалци?
Защо толкова расови означаващи изпълзяват от себичния четирибуквен ген, за да маскират психическата структура на невротика-абандоник?
Имагинерен слугинаж в трансфера с (не)съществуващото Нещо майка България, отечество, татковина, в контратрансфер с познавача на всички европейски фамилии Рембо.
Можем ли да си представим един евродепутат, сдвоен с фланьорите Бодлер или Рембо – само каква гадост, боклук, булшит.
Бинарните означаващи в атракцията на чистото расово означаващо – възможно ли е сепарирането от тях, сепарирана Антигона, жива загробена, чистата дева на Другото наслаждение на некомпрометираното желание, чист бял прах, staff, антигона на загубения агон, наркоманката в белоснежен воал на влечението към смъртта, несепарираните идиоти на Европа с дефектни кондоми – нацията умира, нацията изчезва, кой ще плюска щкембе-чорба и ще пие ракия, расовия копирайт, божието клеймо, унарна черта, онто-типография, скакауец.
Всъщност става въпрос за формулата на фантазия ($ <> a).
Трябва да се сепарираш от играчката-плачка, от скакалците, изпълзяващи от кофите литературен боклук, от ламелата-панта-плацента-смъртна маска в аванс.
Заедно с Рембо ние сме сезонни работници в ада, където влеченията никога не губят своите ключове, играчка-плачка, objet a, табличката с неусмъртим пенис, ламелата на либидиналния пъп.
Литератори обтуратори пертурбатори перформатори с какво са по-различни от Ганю с мускалите розово масло, с това концентрирано течно наслаждение за продан?
Ганю без мускали щеше ли да е национален герой? Преработено етерично масло съешено със смъдежа на расовите му топки в потурите – Ганю е понесъл към Европа денатурираното си либидо под формата на възвишен обект.
Защо наистина е трябвало да си измисляте този object a?
Това е все едно да питаш Ганю защо ръга люти чушки в европейската супа на Иречек.
Това нещо в повече на желанието и фантазията изисква денатуриран гастрономически вкус.
Денатурализираната уста, сграбчена от означаващото (или от гласа като неговата другост) – името за това детериториализиране е фройдисткото влечение. Яденето няма да е същото, след като устата вече е детериториализирана – тя е сграбчена от влечението и кръжи около нов обект. Докато говоренето е вторична териториализация, която никога не е напълно успешна, защото не съумява да закопчее елемента на гласа в това, което се казва.
Съответно и в храната има нещо, което се изплъзва на яденето, нещо като кост в хранопровода. Смисълът на този прочут лаканиански пример е следният: тъй като след детериториализирането на устата и храната няма никога да е същата, естествена, а скрепена с objet a, този обект няма как да бъде погълнат и винаги ще засяда в гърлото на означаващото (когато обяснява това Младен Долар си служи повече с термини на Дельоз).
Ганю ще сумти задавен от удоволствие с опарено гърло и хранопровод, а едно още по-задълбочено наслаждение ще пробягва като ток в бинарните му топки.
И днес когато расовите мъже говорят, неспособни да се вместят в расовите си изявления (веднъж по телевизията видях двама бивши доносници на ДС как спорят кой има по-здрави топки), аз чувам сумтенето и покашлянето на Ганю в реабилитацията му post mortem.
Някога писах за Финеганю и сега ще трябва да се поправя, защото той се появява в съня ми и казва: Ти знаеш, не аз го убих, а самото му име на lucky man, уби го контингентната среща с Реалното на заблуден куршум.
Уби го расовото означаващо, за което тук се надяват, че им носи достъп до истинско битие, но това означаващо е самото падение-Fall в дупката на означаваното. Истината е, че този (не)достъп е възможен само чрез сембланси и прекосяване на фантазии, съешени с фантазмен обект, фалшив къс Реално, но все пак откъм страната на Реалното, контингентен, непредвидим.
Предвидимото и необходимото е откъм страната на скопеното означаващо, с което робите окованици на дискурси спекулират и днес.
Тези, които доиха топките на Ганю заради ялово расово наслаждение, и дашното тяло на демокрацията, доячи на банки, криптовалута и хакерски данни, рейдъри на фирми и чужд бизнес, бинарни доячи на етнически малцинства, лизачи и блюдолизци, дискурсивни лекета, литератори кофпомпи на себично наслаждение, което се преструват че изливат в общ резервоар – кой е достоен да разгърне objet a и да снеме печатите му …
Шансът е нула до процент никакъв.
Въвеждането на objet a като недетерминирана причина фактически ни спасява от външен гарант (Бог) и ни доставя новата перверзна свобода.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Карл Шльогел – „Храм на модерността” – крематориумът

Атанас Тотляков, Концептуален екслибрис за незрящи, ръчна хартия, гравюра, преге, 2010

 

 

Всяко общество, всяко време развива свой собствен начин на общуване със смъртта. То сякаш обгражда с ограда екзистенциалния опит, като развива форми, ритуали, жестове за набавяне на способност за справяне с неизбежното. Историята на култовете на мъртвите показва, че цялата история на човечеството е изпълнена с търсене на тълкувания, смислопораждания, ритуали, целящи справянето с раздялата и умирането. Съветска Русия не прави изключение в това отношение. Тук обаче се проявяват черти на един често оспорван, но въпреки това явен континуитет, една еволюция на формите, която кара лесно да се забрави, че в началото е стоял един разрив с нечувана жестокост. Този разрив се проявява в изграждането на първия Държавен московски крематориум през 1927 г., в навечерието на 10-летния юбилей на Октомврийската революция. Всичко изглежда на пръв поглед като екзотичен ексцес, но истината е, че образцово представя търсенето на ново отношение на едно общество към смъртта.

 

Кремирането и новото време

Освещаването на Московския крематориум е описано от старателен наблюдател. Първата пробна кремация се състои на 11 януари 1927 г., когато се кремира тялото на починал работник от Митишчинската помпена станция, Ф. К. Соловьов, едва 53-годишен. Процесът трае час и половина и се документира на филмова лента. Официалното откриване на крематориума се състои през октомври 1927-а – навреме за 10-летния юбилей на Октомврийската революция. Крематориумът бива построен на територията на Московския донски манастир и по-точно в преустроения храм на преподобния Серафим Саровски и Анна Кашинска, осветен по инициатива на цар Николай ІІ през 1903 г. След революцията Донският манастир бива национализиран и преустроен в музей на атеизма и старчески дом. Храмът е преустроен в рамките на архитектурен конкурс, в който взима участие и легендарният Константин Мелников[1], въз основа на плановете на конструктивисткия архитект Дмитри Осипов и следвайки най-новите постижения в областта на крематориумната технология. Планът на храма бива като цяло запазен, но на централно място – на мястото на купола и камбанарията – бива издигната една квадратна конструкция, напомняща на небостъргач. Тази конструкция се вписвала отлично в обкръжението на Донския манастир, доколкото там се намирала издигнатата в началото на 20-те години радиопредавателна кула на Радиото на Коминтерна, дело на Владимир Шухов[2] – смело, ненадминато и до днес техническо постижение. За всичко било помислено: една година тестова експлоатация, само най-модерна техника – пещите били закупени в Германия, от фирмата „Топф”, която по-късно ще предостави своето ноухау за масово изгаряне на трупове и на концентрационния лагер Аушвиц.

За украсяването на помещенията, предвидени за траурните церемонии, се набавя орган „Зауер”, взет от лютеранския храм „Св. Михаил”, който предстояло да бъде съборен през 1928 г. Конструктивисткият строеж на Осипов внася, извън всяко съмнение, една напълно нова нотка в манастирския ландшафт, белязан от църковния живот и гробището. Но нищо не е толкова показателно, колкото съобщението на Д. Малори, излязло под заглавието „Огнено погребение” – Огненные похороны – в списанието „Огоньок” на 11 декември 1927 г. Пред входа на крематориума се разтоварва катафалка, теглена от коне. Две бабички обсъждат новата институция, цинковата кутия с метална табелка, на която са изписани името, датата и поредния номер, в нея ти предават кило и половина пепел и остатъци от кости. Бабичките се питат дали е вярно, че тялото на кремираните се изправяло в огъня, дали кремацията в крайна сметка е в съгласие с Библията – попът потвърждава, защото пепелта ставала отново на пепел – било то в огъня, или в земята. Пристига делегация от 300 работници, оказващи последна почит на мъртвия си другар, произнасят се речи, има музика, близките се сбогуват с покойника, лежащ в отворен ковчег. Репортерът е запленен от прецизността на процедурата: кратко иззвъняване, ковчегът хлътва надолу, само двама души от най-близките роднини имат право на достъп до „работното помещение”, където се осъществява процесът на изгаряне. Всичко е хигиенично и чисто. Има изолатори за починали от туберкулоза или антракс, малко помещение за съдебна патоанатомия, помещение за кремация, гроб на релси. Венците се свалят от ковчега и се връщат на роднините. Огнеустойчиво номерче се поставя върху ковчега, за да се избегнат обърквания. Ковчегът се спуска долу и е обхванат от пламъците. Зад камениновите плочки температурата е от 850 до 1100 градуса. Тялото изгаря бавно, черепът се пръска, обременените с медикаменти тела горят по-продължително, кремацията на мъжете продължава по-дълго от тази на жените. Техници регулират огъня, осигуряването на достъп на въздух се грижи за оптимални условия на изгарянето. Ниша за урната струва 50 рубли, урнопогребението в гробището е безплатно. Кремирането на възрастен струва 20 рубли, на дете – 10. Крематориумът има дневен капацитет за изгарянето на 20 трупа, понякога функционира до 10 през нощта. На горния етаж на сградата става сбогуването с мъртвия – със сентенции от Рабиндранат Тагор, поетът от страната на кремациите, който и в Съветския съюз има статута на нещо като мъдрец. Репортерът на „Огоньок”:

„Огън, който превръща всичко в пепел! За теб е издигнат този храм на модерността, това е огненото гробище, крематориумът.

Крематориум – това е огненият пробив в китайската стена на неведението на народа и суеверието, с което поповете от всички вероизповедания са играли игрите си.

Крематориум – това е краят на светите мощи и другите чудеса.

Кремация – това е хигиена и опростяване на погребението, това е освобождаване на земята от мъртвите за живите.

Напускаме това огнено гробище. Мощно и леко се издига радиопредавателната кула…

Строят се предприятия и фабрики. Мощно диша страната под бялата снежна покривка.

Минават трамваи. Гидове развеждат посетителите в музея на Донския манастир. Вият сирените на фабриките…

Да се живее, да се живее с цялата душа.

И когато умрем, нека ни докарат в крематориума, за да се излива навсякъде живот, трептящ от радост и младежка свежест, вместо овоняващи земята гробища!”

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Константин Степанович Мелников (1890-1974) – руски и съветски архитект, един от лидерите на авангарда в съветската архитектура в периода 1923-1933 г. (б. пр.).

[2] Шуховска кула – уникална хиперболична стоманена конструкция, построена през 1920-1922 г., образец на архитектурата на съветския конструктивизъм,  паметник на културата (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Якоб Таубес – Бележки към сюрреализма

Атанас Тотляков, Тактилна поетика 1, ръчна хартия, преге, интервенции, колаж, 2006

 

 

Още предварителните понятия, които до голяма степен определят анализа на модерната лирика, взривяват, ако ги разгледаме по-отблизо, затворения естетически контекст. В своя анализ на Структурата на модерната лирика Хуго Фридрих използва понятия като празна идеалност, безсъдържателна идеалност, празна трансценденция, изкуственото Аз и т.н., за да характеризира модерната лирика, които трябва да се дефинират по-точно, в случай че искаме те да означават нещо повече от елегическо жалване и осъждане на модерността. Прилагателни от рода на „празен”, „безсъдържателен”, „изкуствен” или забулват една историкофилософска теза, полагаща нормата в една платоническо-християнска метафизика и съответно измерваща отпадането от тази норма, или пък тези прилагателни сочат по посока на един опит, който прекрачва платоническо-християнския хоризонт. В случай че не разполагаме с други помощни средства, за да опишем поезията на тази епоха, освен „негативни” понятия, би трябвало да се направи видима самостоятелността и учредяващата сила на тази негативност. Ще се опитаме да направим това върху примера на теза от сюрреалистическата теория. Нашите размишления кръжат около представката sur в наименованието „сюрреализъм”: какъв смисъл може да има тази представка в контекста на един чисто профанен, отсамен и материалистичен опит? Арагон отговаря: Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poésie[1].

По-високото остойностяване на фантазията като орган на поезията, обичайно от Романтизма насетне, се случва с цената на загубата на обвързаната-със-света-съдържателност [Welthaftigkeit] на поетическата символика, което слага своя отпечатък върху оказионалния, често незадължителен характер на романтическата алегория. Средновековната онтология е „символично” структурирана. Природата и Св. Писание и двете са, всяко едно по различен начин, откровения на нетварното и поради това неизчерпаемо verbum divinum[2]. Можело е да се говори за тройния, четворен или множествен смисъл на Писанието само защото нещата и събитията на различни нива са били отражения [Abbilder] на един образцов праобраз [Urbild]. Тълкуването в средновековната екзегетика е поради тази причина една безкрайна задача, защото основанието, verbum divinum, остава неизчерпаемо. Йерархичната chain of being[3] позволява, дори изисква аналогията и сравнението между долу и горе.

След навлизането на модерните естественонаучни методи, които от Бейкън, Декарт и Спиноза насетне задават ръководната нишка на тълкуването на действителността, средновековното символично тълкуване на природата и Св. Писание биват лишени от фундамента си. Символичните съответствия вече не важат като знак, указващ по посока на някакво безкрайно тайнство, а биват разобличени като мистификации. Само sensus literalis[4] има валидността на истинно значение или може да претендира за истинност. Спиноза, който в Tractatus Theologico-politicus[5] признава за единствено валиден историческия или буквален смисъл на Писанието, иска да конструира и етиката more geometrico[6]. По геометричен начин иска да процедира и поезията от Романтизма насетне. Новалис описва поезията като красива математика, като мистична или мусическа математика. Това ново по своя характер свързване на поезия с конструкция и алгебра свидетелства, че модерната поезия, въпреки опозицията й спрямо естествените науки и технологията, стои в сянката на налагащото се естественонаучно понятие за действителност. Опитът за една духовна химия [pneumatische Chemie] или една магическа астрономия, които при Новалис се явяват като образци за съвкупността на науките за природата, загатва за бремето, налагащо на поезията победата на модерните природни науки. Победата на естественонаучното тълкуване на действителността (и отговарящото му историческо тълкуване на словото на Откровението) изтласква „символичното” тълкуване на света в сферата на поезията, разобличава го като продукт на фантазията, която остава без съдържателно-обвързан-със-света корелат, отпращайки така поезията по пътя на алегорията. Алегоричният мироглед от барока насетне води началото си от борбата на поетическото въображение с еднозначния mos geometricus[7], учреден от модерната наука, отхвърлила многозначното символично тълкуване на действителността. С прогреса и налагането на естественонаучния метод модерната алегория от барока през Романтизма до сюрреализма става в нарастваща степен функионално-заместима и оказионална.

Романтическите и постромантически свързвания на битийни редове [Ordnungen] и изследвания на съответствия не прехвърлят мостове между субективната фантазия и обективния свят, а остават затворени във вътрешността на субекта. Затова при Бодлер опитът на съответствията (les parfums, les couleurs et les sons se répondent[8]) върви ръка за ръка с едно манихейско разделение между свят и човек. Във връхната точка на модерността Бодлер, въпреки възвръщането му към средновековно-мистичната традиция, може да учреди идеята за съответствията единствено като парадокс. Защото аналогията и метафората при Бодлер са продукт на въображението. Те не отговарят на реда на едно Творение [Schöpfung], а то (въображението) разлага, разтваря „цялото мироздание на съставните му елементи и като ги разполага съобразно с правила, чийто източник може да се търси само в глъбините на душата, създава нов свят предизвиква усещане за нещо ново[9]. Актът на художествено сътворяване [Schöpfung] тук вече не подражава на едно образцово Творение [Schöpfung] – световния ред – а разлага и разрушава този ред, за да сътвори из дълбините на душата един нов свят от отломките и да произведе sensation du neuf[10].

В сюрреализма – поне в теоретичните му рефлексии – са направени изводите от ситуацията, която се опитахме да покажем при Бодлер. Акцентът еднозначно е положен върху вътрешността на субекта. Аналогията или correspondance[11], които дори в последните си разклонения остават обусловени от средновековния модел на една символична Вселена, се отхвърлят, при което биват събрани заедно хетерогенни елементи, разпарчетосани и без връзка. Отделният обект бива изтръгнат от обичайната си или изходна свързаност и поставен в неочаквана среда или пък поставен на разположение за нова употреба. Още при Бодлер се появява думата surnaturalisme[12]. Тя е наследство от романтическия език. При Бодлер тази дума все още е положена в една система от съответствия и се основава върху една analogie réciproque[13], която обаче вече не е видима в нейната съдържателна-обвързаност-със-света, а притежава валидност единствено в затворения кръг на поезията. От Бодлер изхождат импулсите към сюрреализма, където обаче, поне в революционната му фаза, Вселената на аналогиите е разрушена. Още при Бодлер светът и Азът са разединени – при сюрреализма обаче светът е разединен със самия себе си и Азът е разединен със самия себе си, като и двата са в еднаква степен порутени. Сюрреалистичната алегория озвучава лишеността-от-свят [Weltlosigkeit] на един нихилистичен опит, който първоначално се обвързва с постулатите на един революционен комунизъм, но в процеса на рутинизиране на революционните импулси се откъсва от програмата за световна революция и се проявява все по-явно в сюрреалистичната творба в чистия си вид на нихилистичен опит.

Нихилистичната лишеност от свят на сюрреалистичния опит „повтаря” в модерността нихилистичната лишеност от свят на късноантичния гносис. За да не остане обаче сравнението между гносиса и сюрреализма на повърхността на външните и вторични белези, трябва да стане отчетлива разликата между късноантично-гностическия и сюрреалистическия опит. И тази разлика трябва да се разгледа с оглед на значението, което нихилистичната лишеност от свят има в съответната епоха. В началото искам да резюмирам в няколко ключови думи обилието на митически спекулации и сотериологични култови практики, които се крият под наименованието гносис, следвайки анализа на Ханс Йонас в първия том на неговото изследване Гносис и късноантичен дух.

Това, от което трябва да изходим, е гностическият опит на света. И в гностическия език космос означава ред и закон. Знакът обаче, който тази дума носи в гръцки, бива обърнат. Редът се превръща в закостенял и враждебен ред, законът – в тираничен и зъл закон. При тази промяна на знака обаче не просто един плюс се превръща в минус и не просто античният Космос се лишава от всяко позитивно качество – космологическата схема на Античността бива променена из основи. Защото представата за „граница”, присъща на античния Космос, в гностическия опит се прекрачва. Границата, която в античната космологическа схема е била гарант на хармоничния ред, в гностическия опит се превръща във външна преграда, която трябва да бъде прекрачена. С това понятието за отвъдно получава в гностическия език един нагледен смисъл. Отвъдното е мястото на извънсветовия [transmundanen] Бог, който се схваща като контрапринцип на света. Гностическите предикати на Бог – непознаваем, неназовим, неизказан, безграничен, небиващ [nichtseiend] – са негативни предикати. Те трябва да се разбират като отрицание на света и полемично определят противостоенето на извънсветовия Бог спрямо света. Противостоенето между свят и извънсветови Бог се повтаря в самия човек. Псюхето е зестра от властите на този свят и в гностическия език се превръща в термин, означаващ природния живот, който при Избавлението трябва да бъде изоставен. В противоположност на нея се явява пневмата като идея за един трансцендентен, акосмичен Аз на човека, едно акосмично ядро на Аза, една последна необвързана вътрешност, отговаряща на извънсветовия Бог. Представата за пневма като вътрешночовешка трансценденция основава в късноантичния гносис една нова идея за свобода, чиито вътрешносветови следствия водят до нравствен анархизъм и либертинизъм. Пневматичният човек е един homo novus[14], за когото законът и мъдростта на света не са задължителни. Гностическият пневматик е дендито на Античността.

Тази препратка към късноантичния гносис предоставя, на първо място, възможността да се освободят от петното на минуса „предварителни понятия” от рода на празна трансценденция или изкуствен Аз. Приложени към гностическия опит на един несветови [nichtweltlichen] Аз, схванат било то есхатологически, или екстатично, тези предварителни понятия биха били прекалено обусловени от нормата на една световост, която гностическият опит иска да прекрачи. Възможно ли е така да стоят нещата и при модерната лирика? Интерпретационните категории на Хуго Фридрих несъмнено улавят структурата й, но присъщата им пейоративна нотка пропуска тъкмо гностично-пневматичния характер на тази „негативтност”. Също и това, което М. Х. Ейбрамс отбелязва при Бодлер като extraordinarily truncated Christianity[15], би имало тогава основание в собствен принцип, който би трябвало да се разгърне при анализа на модерната лирика. Защото категориите на едно ортодоксално християнско учение (постулиращо в конкорданса между Стария и Новия Завет винаги, макар и по различен начин, единството на Бог-Творец и Бог-Избавител и поради това също единството на сътворения и на избавения свят) не могат да послужат за схващането на акосмизма – както в теологическия, така и в антропологическия му вариант – намиращ израз в гносиса и модерната лирика.

Нашето сравнение между гностическия акосмизъм и лишеността-от-свят на модерната лирика се основава на това, че както протестът и провокацията на гносиса, така и протестът и провокацията на модерната лирика заскобяват предзададеното тълкуване на света като цялост. Гностическото учение за Избавлението е протест срещу един свят, в който господстват fatum[16] или nomos[17]. Този фатум се представя в митологическия стил на гносиса в олицетворени сили – астрологически детерминизъм. Светът, както той е представен чрез тълкуването на модерната наука и на технологията и срещу който се обръща от Романтизма насетне през различни фази лирическият протест, придобива отново като цялост една митическа затвореност – природонаучен детерминизъм. Лирическият протест се обръща срещу (грехо)(по)падналостта-под-властта-на-природата [Naturverfallenheit] на една наука и технология, сами по себе си следствие от едно знание, което е власт и което може да се упражнява само като господство и принуда над разомагьосаната природа.

Кръгът на модерната Вселена е наистина кръг с безкраен радиус, тъй че протестът на модерната лирика, за разлика от гностическия, никога не може да достигне до едно отвъд в строго космологическия смисъл на думата, колкото и този лирически протест да иска да си пробие път отвъд границите на света, предзададен от тълкуването на науката. Тази разлика между античната и модерната космология може да послужи за определянето на разликата в интструментариума на гносиса и сюрреализма. В гносиса пневматичният Аз, който се намира в опозиция спрямо света във всичките му форми, трябва да има и получава гаранцията за своята не-световост [Unweltlichkeit] от един не-светови Бог, намиращ се отвъд Космоса. Сюрреалистическият бунт се обръща срещу безкрайния свят, учреден в модерните науки за природата и в технологията, който се възприема като система на господството и принудата, но този бунт не може да се позове, при пробива си отвъд безкрайната система на принудата на света, на гаранцията на един отвъден на света Бог.

Сюрреализмът се осъзнава като укоренен в модерната холистична Вселена, отвъд която няма отвъдност. За него атеизмът и материализмът са пробен камък на добросъвестността му. Антропологическият атеизъм и материализъм от сюрреалистичен тип обаче не могат да бъдат изведени без прекъсване и разлом от метафизическия материализъм и атеизъм на ХІХ век. Налице е остатък, за който загатва представката sur в наименованието „сюрреализъм”. Какъв смисъл може да има представката sur в този материалистически контекст? Отговорът на Арагон – Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poésie – сега става по-разбираем. Поезията е единственото отвъд, не защото прехвърля свод между „отсамно” и „отвъдно”, между горе и долу. Тя е самото отвъд. Словото не свидетелства за трансцендентното, а самото то е трансценденция.

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] „Ти си в поезията, единствено значение на думата Отвъдно” (фр.) (пр. Владимир Градев); „Самото значение на думата Отвъдно – и си в поезията” (пр. Соня Александрова).

[2] Божествено слово (лат.) (б. пр.).

[3] Верига на битието (англ.), благодаря на проф. В. Градев за препратката към Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being, Harvard University Press,1936 (б. пр.).

[4] Буквално значение (лат.) (б. пр.).

[5] Богословско-политически трактат (лат.), вж. Барух Спиноза, Богословско-политически трактат, прев. от латински Христо Хр. Тодоров, София: „Изток-Запад”, 2019 (б. пр.).

[6] По геометричен начин (лат.) (б. пр.).

[7] Геометричен начин (лат.) (б. пр.).

[8] „Тъй съответстват си и мирис, цвят и звук” (фр.) (пр. Кирил Кадийски).

[9] Шарл Бодлер, „Салон 1859“ III – Царицата на способностите” – в: Бодлер, Ш. Естетически и критически съчинения, превод Лилия Сталева, С.: НиИ, 1976, с. 285. Благодаря на Соня Александрова за намирането на превода и на проф. В. Градев за алтернативния превод: „То разлага цялото творение, а купищата материали разполага съобразно с правила, чийто източник може да се търси само в глъбините на душата и твори нов свят, произвежда усещане за новост.” (болд – В. Г., курсив – В. С.) (б. пр.).

[10] Усещане за новост (фр.) (пр. В. Градев).

[11] Съответствие (фр.) (б. пр.).

[12] Сюрнатурализъм (фр.) (б. пр.).

[13] Взаимна аналогия (фр.) (б. пр.).

[14] Нов човек (лат.) (б. пр.).

[15] Изключително надломено християнство (анг.) (б. пр.).

[16] Съдба (лат.) (б. пр.).

[17] Закон (старогр.) (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Астрална карантия

Борислав Янев, Работник, 27х30см.

 

Не аз съм се произнесъл, че историята е кланица, но през 20 век тя става механизирана кланица и чак тогава лъсва идиотизмът на човешкия род, сплетен с технологическата сингулярност. Геноцидът приема индустриални размери – в термините на Хайдегер това звучи неприлично, а и той пише за техно-науката в безобидно-кухненския жаргон на Gestell, докато го онтологизира по гръцки маниер.
Идиотизмът на Хитлер, с който Сталин отчаяно се съревновава, взема такива размери върху бекграунда на технологическата рамка, че светът сякаш се сепва. Но нека бъдем честни. Ако не беше пробуждането на бейби-атома, това сепване нямаше да има ефект
Ние има от какво да бъдем съблазнени от Запада, но той няма от какво да бъде привлечен от Изтока, и сигурно затова постоянно се опитва да го превземе.
Руснаците знаят за какво става въпрос и затова износват търпеливо имперската рамка.
И американците знаят – рамката е станала виртуална и вече не е рамка, а кибер-принтиране с холивудски оттенък, което не изглежда по-малко зловещо.
Само империите мислят за граници и рамки. Маргиналите са възможни само като смукачи на тръби или кондуити, които минават през тях. Понякога си въобразяват тези тръби като травми, но всъщност става въпрос за дребнави капризи на чревен тракт. Руските казаци още тъпчат българските лайна.
Но днес става въпрос за гастрономия алафранга като биополитическо господство.
Homo sacker, превърнат в homo sucker, за да се изразим по-изискано.
И когато такива като Ален Бадиу казват, че сега западният тип демокрация е нашият враг, това тук се приема като стомашни колики.
Комунизмът не е естественото състояние на света, той вероятно е някакъв онтологически запек.
Избирай – колики или запек.
Все пак за древните карантията, по която са гадаели, е била астрална, докато мозъкът е геометричен.
Но защо и наистина ли е така, това вече не го знае никой, нито major, нито minor-писанията.
Life sucks, нали?

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Ваня Вълкова – Откритият басейн в едни останки

Борислав Янев, Лодка, 300х23см.

 

 

/Кратък размисъл, провокиран от стихотворението на Владимир Сабоурин/

За метафорите и образите в поетичният език и въображение.

Ех, толкова висока топка се запретвам да хвърля, да изхвърля, заедно с поток от развети платна от  епителни клетки, които ми пречат да усещам по-добре. Топката може и да се транс-форм-ира в летяща чиния с нестабилна ос на въртене или бумеранг и не знам в какво може да се оприличи главата ми, след тази среща, НО може и да удари и да разбие, да разпръсне, дисеминира и разпраши напълно нечия недостроена постройка. Форма, без скеле. Извън времето на летежа.

Последната сричка изпадна и тръгна да се оприличава, да напомня на ирационално поведение, преди започването.

 

И ето започвам.

Много пъти за поезията, поетичното, поетичния език се смята, че е изключително важно да е метафоричен, изпълнен с метафори и образи, които да изграждат нови трептения на пространството около четящия и да го пренасят в изпълнението на красивата поетична форма, та дано и той да усети полъха на вятъра, който е рошил косите на поета. Ех. И поетичният език да се вкуси, усети, проникне сетивно и облагороди и оцвети нечия избеляла природа. Да.

 

Въображението.

Въображението като познавателен психичен процес и част от мисленето, използва метафоричен език, с който може да конструира и реконструира различни визуални, емоционални и сетивни образи. С тяхна помощ човек онагледява своите представи и желания, изгражда фантазни, невидяни в действителност, а само в мисловните конструкции картини или образи и ситуации от сънищата си. Създава проекти и планира бъдещите си действия, следвайки своите мечти. Може да изгражда дори сетивни усещания и ситуации или да възвръща своите отминали мисли и усещания, художествени и емоционални, като им дава напълно нов и друг смисъл и значение.

Въображението е основният физиологичен механизъм-генератор за изграждане на мисловни конструкции, с чиято помощ човек се опитва – и отчасти успява – да влияе върху света или да избяга от света. Точно затова може да се каже, че въображението дава на човека ,,крила”, с които да преодолява границите на собственото си тяло, културната си и географска ситуираност. С помощта на мисълта може да се градят идеи и да се създават фантазни образи, чрез които се преодоляват различни граници или пък да се разрушават, игнорират или предефинират, като се преобразуват в нещо ново, в не-граници. Човешкият ум може да преодолява мисловно гравитацията: нещо за което човек винаги е мечтал (да лети). Въображението на човека като непрекъснат летеж и предизвикателство приема различни посоки и форми.

И започвам да летя. И не само аз, множество летящи поетични субекти и няколко обекта.

Нависоко, оглеждайки околността и погледът ми се спира на изсъхналото дъно на бетонен басейн, от социалистическото време. Какво поетично има в един разтрошен, остарял, неизползваем, ненужен развъдник на микроорганизми?

Къде е красотата на метафоричния поетичен език с който поета би желал да си послужи, ако изобщо е разпознал формата на басейна, от толкова високо.

Въпроси, които протичат през всеки един аксон от нервната ми тъкан, предавайки все повече и повече информация, информация, информация, докато се изгради стабилна невронна мрежа и топката падне в нея.

Да, нищо не се разби от мен, нищо не разбих, а започнах да чета, да влизам и излизам в пространството на басейна, все по-навътре и по-навътре.

 

Плувам.

В едно от най-хубавите стихотворения на поета Владимир Сабоурин, влизайки вътре в геометрията на ,,бледосинята празнота на правоъгълника на отсъствието” и, преплувайки ,,с цялата празнота“, и продължавам ,,сред останките на спомена“:

Откритият басейн

 Олимпийски размери под открито небе на десетилетно запустение
Класицистично строг парк подравнил в зевовете между бетонните плочи
Синя жлъчка бял бор джудже плачеща върба жълт кантарион круша дивачка бъз
Къпини охтичава брезичка лещак триумфа на копривата апотеоза на пълзящите паразити
В центъра на геометрична композиция пропукала по шевовете бетона кралски слънчев
Месест многосвещен бурен обкръжен от благоговейни туфи акантус ръждиви мъхове
В избледнелия син простор на опразненото пространство оръфаните отвърстия
На опоскани за старо желязо тръби тържествени порти към незрими мравчени империи
Но най-възвишеното не се крие в бледосинята празнота на правоъгълника на отсъствието
Геометрично осеяно с див непретенциозен живот поселил се в пукнатините То се
Открива в дълбочината на сив куб увенчан с непокътната кула за скокове
Бетонен мостик на потънала атомна подводница потопена преди години като гроб
На миналото от съображения за сигурност и мир на неспасените души на борда
С цялата празнота дълбочината на междувременно населен ноев ковчег чието
Дъно бе недостижимо навремето сега вървиш в него сред останките на спомена
За копнежа по дълбокото гмуркане кошмара на скока от най-високия трамплин на кулата
Надвисващ още по-високо над празния бетонен куб по чието дъно най-накрая наяве
Стъпваш като насън по хрущящия прахан на изпепелени от слънцето лишеи

Владимир Сабоурин, Останките на Троцки

След едно такова стремглаво спускане всяка птица, поетична душа, подкрепяна от поне една муза, би се разбила на милиони фрагменти, от цялото на куба-тяло, който ги оструктурира и приютява. На сигурно. Но поета продължава да чете ,,стъпваш като насън по хрущящия прахан“ на многообразието от елементи, изграждащи нови и нови.

Това е добрата поезия. Един генератор на мета-тяло от възможни образи, форми и пространства.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

Сирма Данова – „Георги Марков. Снимки с познати“: четене откъм Възраждането, четене откъм настоящето

Борислав Янев,  В галерията, 42х33см.

 

„Ние нямаме настояще […]“

Георги Марков, „Задочни репортажи за България“

 

Инна Пелева е от авторите, които много харесвам, но трудно чета. Нейните книги изискват издръжлив читател. Всичко може да бъде обект на тълкуване, всичко може да се постулира по безброй начини. Такава постоянно разрояваща се множественост на анализа, която никак не щади времето на читателя, какво остава за пишещия, може или да те потисне, или да те плени. Средно положение сякаш няма. Този настойчиво удържан модел на писане във всичките ѝ книги е нейният сертификат за автентичност. Има нещо достойно в изследователската ѝ кариера. За разлика от други постмодерни изследователи, тя не превърна себе си в автор на литература в тесния смисъл на думата, нито напусна литературата като предмет на изучаване. Удържа́ двете страни на фикционалната граница, продължи като изследовател, което преди всичко означава ангажиран читател. Има и още нещо – нейното писане е свръхавторефлексивно, без да е автореференциално. С други думи, знае как да следва автора, скривайки себе си зад завесата. Дори в много лична книга като „Георги Марков. Снимки с познати“ (2017) автореференциалният план е изнесен пред скоби: във въведението „Предварителни уговорки“ тя предоставя детайли от детството си и семейната си среда, които сами по себе си могат да се четат като микроистория на социализма. Но въведението има и друг смисъл – то казва, че в условия на репресивен идеологически диктат, обуславящ „свят на нямането“ (с. 9), все пак изборът съществува като екзистенциална възможност. И има други форми на съпротива, които са негероични. И през Възраждането ги е имало.

Настоящата книга на Инна Пелева прочетох внимателно и с вълнение. До нея стигнах не толкова от интерес към фигурата на Георги Марков, а покрай спорадичните ми занимания с Цветан Стоянов и времето, в което е живял. 60-те и 70-те са много интересни десетилетия. Съществената форма на колективна съпротива срещу Режима в тоталитарна България сякаш не е литературата, дори не семинара от 80-те, а срещата – събиранията по кафенета, кръчми, домове и квартири, които правят възможно ексцесното обгругаване на властта. Но това е формат без социално значими последици, последиците са единствено лични. Днес „срещата“ е отмряла форма на критика.

 

„Снимки с познати“: влог в сложността (по повод Първа глава)

Първото приближаване към фигурата на Георги Марков припомня две напълно противоположни представи за него: „Разказа за Писателя Дисидент“ vs. „Разказа за един Аморален Ренегат“ (срв. с. 26-27). Още в тази глава Инна Пелева предпоставя сложността като единствено ефективно изследователско усилие и се обявява против редукционистките разкази, спестяващи детайли, малко или много важни за осмислянето на конкретна значима фигура: „Не че има защо да се вярва в постижимостта на Истината, на „най-пълното и точно знание“ относно каквото и да било. Всеки наш разказ, колкото и да е укрепен с позовавания на документи, колкото и да се старае да е „невинен“ (т.е. не-тенденциозен, не-идеологизиран, а само фактичен и пр.) е въплъщение и на някакъв вид ограниченост, непрозорливост, криворазбиране, предубеденост. Но въпреки това и заедно с това е редно да се полага, отново и отново, усилието нещата да се показват снимани от повече страни и да не се пренебрегва най-семплата – дадената просто от здравия разум – мяра на обективното (или честно) боравене с „наличното“ (с. 35; курсив на автора, И.П.). В книгата такива уговорки се срещат многократно. Сред положителните отзиви за настоящия изследователски сюжет съществува и един негативен, който обаче се дисквалифицира отвътре, защото погрешно предпоставя, че И. Пелева прави биография на Георги Марков.[1] Залогът на нейния критически сюжет не е биографичен, а литературоведски, като, разбира се, това не изключва създаването на една частна археология на Системата, а защо не и археология на душата.

В тази глава е важно допускането, че едва 1978-а година, бележеща убийството на Георги Марков, ретроспективно верифицира годината 1969-а, когато Г. Марков става политически емигрант. С други думи, събитието „смърт“ оценностява и виктимизира Георги Марков като фигура на съпротивата. Цветан Марангозов прочита с удивление „Задочни репортажи за България“ непосредствено след смъртта на автора им, въпреки че е разполагал с ръкописа много преди това. Процесът по виктимизация добива нова сила след 1989-а. Релативисткият подход, оголващ българските ретроутопии, ни е познат от друг литературноисторически сюжет на авторката – студията „Паисий – началото и краят на разказването“ – от книгата ѝ „Възраждания. Българистични студии“ (1999). Не е ли знак на същото онова „нямане“ всеки път, когато се усъмняваме, че зад думите стоят неща?

Нужно е да уговоря, че идеята на авторката не е да развенчае мита за Георги Марков, а да „снеме“ двойствеността му, да го усложни.

Още тук се появява един сърцевинен за книгата мотив – отказът да се мисли митът за Георги Марков като „двусъставен“ (с. 31). През този отказ ни е представен в мемоарната книга „Следеният човек“ (2007) на Веселин Бранев. Подобна проблематизация е в противовес на представата, че Георги Марков-Джери претърпява екзистенциален обрат като политемигрант. Оттук читателят на тези редове с право би си задал въпроса дали Г. Марков е действителен репрезентант на Промяната, която по ирония на историята или на съдбата след 89-та ще обуслови процес на име „Прехода“. Дали единствено престъпната му екзекуция го прави толкова радикално чужд на интелектуалците, осветлени в нашето настояще като агенти на Държавна сигурност?

 

Как настоящето ражда миналото? (по повод Втора глава)

Много смела е втората глава на книгата. Не е толкова страшно, че интелектуалци, и въобще пишещи хора от края на 60-те, правят завой към национализма, по-страшно и по-съдбовно е тяхното израстване от комунистическия режим. Вие ще кажете, че нещата са свързани. Редовете, посветени на релативността на истината (за Цветан Стоянов това е преди всичко „превратимостта“ на доброто и злото, което в крайна сметка представлява една диалектическа „превратимост на противоположностите“, с. 77), показват раждането на „криптобунтовност“ (с. 48) през 60-те и 70-те години. Криптобунтарството е избор на живот, което за един писател е равносилно преди всичко на буржоазен живот, овъзможностяващ спокойно писане и мека алегорична критика на властта или отстранена критика на властта. Обаче Инна Пелева обръща специално внимание на отвращението на Георги Марков от диалектиката, която е и философско-теоретичното оправдание на комунизма. Оттук извънредният акцент върху отказа от геройство не ни изненадва[2], защото геройството съвпада със самата обсесивно-хипертрофирано-морбидна фиксация на Режима. Затова изборът да избягаш, да избягаш съпротивително от Режима, който единствен може да произведе видимостта на интелектуалеца по онова време, не е геройство, нали бягството не се основава на някаква социална работа, а е избор на един „егоцентрик индивидуалист“ (с. 99), възжелал да живее като писател. Подобна жестовост преди всичко е знак за идентификация с просветителите от високото Възраждане (срв. с. 99). Обаче в „плана на иронията“ се намесва Смъртта, която рядко е учредена от личния избор. Така Георги Марков създава своето писмо до Ботев. То е разчетено и като писмо до Цветан Стоянов, и то написано след смъртта му. В този смисъл смъртта има концептуална сила – лайтмотив на настоящата глава.

Но нека да се съсредоточим около въпроса: „Как настоящето ражда миналото?“ В този план книгата на Пелева е особено критична. Цели пасажи от есето на Цветан Стоянов „Броселиандовата гора“ са изсечени в посмъртно издание на негови есета от 90-те. Снетите пасажи, сигурно сте се досетили, звучат комунистически. (А аз се чудех защо книгата не е снабдена с коментарен апарат). Да вземем други примери срещу нормативното геройство: авторката е резервирана спрямо академични съчинения за близкото минало. От една страна, тя недвусмислено възразява срещу героизацията на интелектуалците в преднамерено автореференциална книга като „Изгубените еднорози на революцията“ (2013) на Миглена Николчина, привиждаща семинара като генеалогическо петно на 10.11.1989. А семинарът не е нищо друго, освен криптоформа на анархо-индивидуалистично бунтарство, изоморфна на „хубавите разговори“ (оценностени от брилянтния разказвач Цветан Стоянов). (Наскоро чух, че такъв криптокръжок за привилегировани студенти се провежда понастоящем в СУ, или поне е щял да се провежда, но нито непривилегированите, нито привилегированите студенти реагираха на дискриминацията). От друга страна, тя върви и срещу ключовата теза на двутомника на Ивайло Знеполски „Как се променят нещата. От инциденти до Голямото събитие“ (2016), поразително близка до „Еднорозите“, макар и неотдаваща такова значение на семинара. И това е тезата, че промяната от 1989-а финализира процеси в интелектуалната сфера. И трето и много важно, книгата косвено взема отношение по казуса „Юлия Кръстева“ преди изобщо да се е случил. Пелева се позовава на интервю на Кръстева от 2009 г., прочитайки разказа за смъртта/убийството на баща ѝ съвсем неемпатично: откровението за смъртта на бащата – настоява авторката – е преди всичко компенсация на липси в собствената ѝ житейска история. Естествено става дума за една липса, свързана с нормативно-нормополагащата идея за геройство/жертва. Юлия Кръстева също е избрала буржоазния живот[3], странно белязан от тази надредно недопустима липса, която тя желае да компенсира с нечие друго геройство, с нечия друга смърт.

Мотивът на жертвата е сред най-проницателно разработените в тази глава, а вероятно и в цялата книга. Става дума за концептуализацията на жертвата/геройството в текстове на Цветан Стоянов, Георги Марков и Тончо Жечев в контекста на най-драматичната дискусия от времето на високото Възраждане: „Революционери vs. Просветители“. Неслучайно и „консервативната утопия“ (Яни Милчаков) на Т. Жечев – „Българският Великден“ (1975) – завършва с анализ на мотива за вграждането в „Изворът на Белоногата“. Знакът на жертвата прозира в очите на този, който е направил слепия избор.[4] Тези блестящи умове са се уповавали на просветителството. Но невинаги жертвата съвпада със субекта на слепия избор.

 

За природата на свободата (по повод Трета глава)

Третата глава, четяща заедно Георги Марков и Павел Вежинов, започва с предложение за една „мащабна, пространна културна история на местния държавен социализъм“ (с. 107), която да се основава на успоредни животописи. Подобно двойно портретуване, или конструиране на диоскурично интелектуално съвместяване/противоборство, уговаря авторката, съдържа редукционистки риск, защото предпоставя антитетични построения. Трета глава вече задълбава значително в литературното наследство на Георги Марков, който между 1962 г. и 1969 г. е „безспорно любимец“ на властта (с. 133) и автор на книги, издържани в стила на ортодоксалния соцреализъм. Самият Джери, от дистанция на времето и мястото, „гледа на ранните си текстове като на срамни и злепоставящи го проби“. (с. 135) Централната теза на тази глава е, че Павел Вежинов е не просто по-изкусният писател, а и че си е изработил свобода, в която е заложена форма на „писателска честност“ (с. 152): „По-добрият писател винаги ще изобретява – отново и отново – начина да изрече онова, което в действителност мисли отвъд конюнктурната преструвка, и то продължавайки да прави литература, не публицистика“ (с. 136; курсив на автора, И.П.). Дали няма да звучи като свръхинтерпретация предположението ми, че изследовател като Инна Пелева в конкретния случай не може, а и вероятно не иска, да се дистанцира от критическия си сюжет, доколкото сякаш се идентифицира преди всичко със самото оставане в литературата, с Лазаровия застой (по Радичков) в естетическото („публицистика“ в повечето случаи е извън него)? При все актуалната интердисциплинарност, на която съвсем не е чужда, тя стои при автора във всичките си книги, чете го, чете и други влудяващи въображението неща, засреща и сговаря многобройни масиви от чужди и родни литературни творби, теоретично-философски постановки, автобиографични текстове, спомени, писма, визуални артефакти, интервюта, показания, обвинителни актове, стенограми от събрания на Съюза на българските писатели.

Първо такова засрещане в настоящото двойно портретуване представлява диалогичният прочит на повестите „Победителите на „Аякс“ (1959) на Георги Марков и „Гибелта на „Аякс“ (1973) на Павел Вежинов. Инна Пелева е убедена, че текстът на Вежинов стъпва на Георги-Марковия. На Вежинов принадлежи по-сложната интелектуална конструкция, оспорваща ключови положения на комунистическия светоглед. Това Георги Марков дори не се е опитал да стори в едноименната си повест. В тази глава четем и едно по-нюансирано предположение за убийството на Марков: „Постигнал известност и признание в страната си, той търси наистина голяма сцена за себе си, оставя стотици страници на директна конфронтация с комунистическия режим и плаща за всичко – казваме, че е убит заради „Задочните репортажи“, но нима не е убит изобщо заради това, което е като човек и творец: заради прекомерната амбиция (да завладее света, да прави кино на Запад, да стане важен там), заради фантазьорството и флиртовете с властниците и с ролята на техен приближен, заради наивността и самонадеяността, заради илюзията, че живот в истината съществува и че е непостижим.“ (с. 135) Разбира се, авторката сговаря и други творби на двамата писатели, за да стигне до съществената за соцдискурсивността концептуализация на пътя и пътуването в българската литература. Тук още едно протягане към Възраждането се оказва важно. Става дума за лишеното от алтернативност „друго“ на свободата в недиалектичната двойка „свобода и смърт“ на Ботев. Пътуването на Георги Марков извън Режима му носи статута на политемигрант и това прави възможна критиката на властта и на социалистическата реалност като свобода, която влече смърт. Павел Вежинов, но и много други са избрали диалектиката. Оставайки в Строя, търсят природата на свободата в пътуването „навътре към себе си“, „навътре към камъка“ (Иван Динков). Така изборът на живот в Режима за един непресечен от смърт живот е бременен с живот в естетическото.

Но доколко е коректно да засрещаме политическото с естетическото: Маниака невъзвращенец с тукашния изкусен Тарикат? Марков напуска България поради „чувство за непоносимост“ – така дефинира причината за изгнанието си в ключовата финална глава на автомитополитическите „Задочни репортажи за България“. Ние само можем да се досещаме какво точно означава това. Може би някакво екзистенциално нежелание да се продължава същият живот в диктата на социалистическата реалност, но и на социалистическия реализъм. Не познавам солидно литературнокритическо изследване, което да вменява кой знае каква естетическа стойност на литературата на Георги Марков. За разлика от Вежинов, Марков е вън от конспекта. Не са ни говорили за него в университета. Виждала съм името му единствено в програма за докторантски конкурс по съвременна българска литература в Софийския университет, изготвена от Ани Илков.

 

От обмена в двойничеството до смъртния обрат (по повод Четвърта глава)

В следващата глава Пелева проницателно извежда основни черти на двойничеството в Живкова България, в частност произведенията на Георги Марков. Под „двойничество“ трябва да се разбира „обмена“ между ченгета и интелектуалци, между Полицая и Подривния в по-общ културен контекст, а по специфично – серия от двойни портрети, интелектуално конструирани от изследователката: на първо място „Георги Марков и Георги Марков“, „Георги Марков и Любомир Левчев“, „Георги Марков и Костадин Кюлюмов“ и други въобразени констелации, които в крайна сметка водят до въпроса: коя е причината за обрата у писателя?

В нашето настояще двойничеството е конституирано наново от неолибералната политическа коректност.

Първата творба на Марков, която не усвоява наративни схеми на съветската социалистическа литература, е „Портретът на моя двойник“. Според Пелева Марков интегрира сюжетни ходове на „Портретът на Дориан Грей“, макар и да уговаря, че мотивът за двойничеството е сърцевинен за творчеството му. Изследователката прави извънредно прецизно проследяване на мотива: пиесите „Госпожата на господин търговеца на сирене“, „Аз бях той“, „Атентат в затворената улица“, „Комунисти“, „Архангел Михаил“, както и новелата „Портретът на моя двойник“.

Двойничеството, разбира се, има отношение към диалектиката. Именно диалектиката, иначе ненавиждана от Марков, се явява основен сюжетопораждащ механизъм за единство и противоборство на противоположностите, която в Енгелсовата обработка на Хегел и Маркс остойностява теза и антитеза като равностойно означаващи (срв. с. 167). Иде реч за превратимостта на доброто и злото, за която стана дума по-горе. Диалектиката е философско-теоретичното оправдание на властовите репресии. Ето защо, както се казва в пиесата „Атентат в затворената улица“, „свободата съществува единствено чрез своето отрицание, тоест робството“ (с. 167).

Двойникът се явява нужният Друг, важен за самоопределянето на Аза, но и – при определена конституция на вътрешния живот – градивен за формиране на чувство за самопрезрение. Често обменът в двойничеството съществува под формата на игра. Играта на бридж, на шах, на табла, на покер („Портретът на моя двойник“), „играта на държава“ (вж. „Репортажите“) е форма на нережисиран от Партията живот с другите, някаква форма на свобода, но и риск, приучаващ играча да губи. Ролевият конфликт има ключова функция в обмена между писателя и властта. Това изтъква в опит за самооневиняване и самият „партиен велможа“ (с. 169) Любомир Левчев: „Джери ме запозна с Тодор Живков и ме остави да играя неговата роля, а той си избра друга – по страшна“ (с. 170). По-страшното от властта вероятно е смъртта и/или самопрезрението.

Съществено е именно как обменът в двойничеството поражда смъртния обрат. Серия от епистоларни жестове, съдбовно свързани помежду си, тематизират изоморфизма между обмен и обрат. Инна Пелева чете отвореното писмо на Джери Марков до бившия приятел Любомир Левчев като жест на разграничение от настоящия любимец на властта, но и като авторефлексивен ход на извръщане от собственото алтер его, категорично и самопрезрително откъсване от старото аз. Епистоларният отговор на Тома Марков („Писмо до Георги Марков“) и протестното отворено писмо на Владимир Сабоурин до Йордан Ефтимов, написано по повод участието на Ефтимов в 80-годишния юбилей на Любомир Левчев, оформят други физиономични констелации, които за мен свидетелстват за неумолимо влачения комунистически нанос в настоящето. Образната констелация „Левчев-Тома Марков“ показва една все още жива форма на наставничество (вероятно и финансово). Наставничеството е тема, която до самата смърт вълнува Цветан Стоянов. (Авторката предполага, че той е прототипът на Човека отдясно – най-големия играч в „Портретът на моя двойник“). От друга страна, едно изследване на двойния портрет „Любомир Левчев-Йордан Ефтимов“ сигурно ще покаже, че флиртът с властта, дори когато са отживели мракобесните ѝ форми, е човешка, твърде човешка потребност отвъд конюнктурната принуда.

Че двойничеството е вид отрова, свидетелстват поне две стихотворения от социалистическия период: Заради „Пясък“, където звездите са „отровни двойници“, партийният поет Л. Левчев си е имал проблеми. Образът на „отровната вода“ се появява и в стихотворението на неприспособимия Константин Павлов „Спомен за страха“, разказващо за неразлъчимостта между човека и сянката шпионин. Водата като огледален образ също би могла да яви Двойника.

Страшни неща са казани за Георги Марков в тази глава: трудно ни е да повярваме, че въздигнатият от демокрацията образ се е хвалел, че е бил ченге от ДС (с. 181); трудно ни е да си представим как е участвал в репресивната концепция на Шесто управление (с. 182). Да не забравяме, че Марков е бил „писател в сянка“ на жестокия полковник К. Кюлюмов. Лицето Марков е заприличало на двойник на собствения си литературен персонаж – едно от проникновените наблюдения в тази глава (срв. с. 212).

На този фактологичен фон втората редакция на романа „Мъже“, която се отказва от жертвеническото покаяние на гадняра, дори от саможертвената му смърт, демонстрира в разрез с естетиката на соцреализма отказ от вътрешен обрат. С оглед на обрата у Джери, както би казал въдвореният в психиатрия физик дисидент Стефан Маринов, има някаква „диалектическа ирония“: в писмо до Джери Марков, написано след смъртта му и след прочита на „Задочни репортажи за България“, Ст. Маринов мисли автора им като „преборилия дяволското в душата си“ (срв. с. 195).

Във финалните редове на тази глава Инна Пелева предлага различни интерпретаторски прочити на смъртния обрат у Г. Марков: тя не изключва бягството да е отказ от безплодието на живота, или онова, което Константин Павлов и Ани Илков нарекоха „бездарие на живота“ и „пълна лишеност от щастие“; не изключва изоморфизмът между обмен и обрат да е задвижил непоносимо самопрезрение. В крайна сметка знаел ли е Г. Марков, че убийството на Двойника е операция, в която самонадмогване и самопогубване съвпадат?

 

Белетризирани бионаративи: безсмъртие и безплодие (по повод Пета глава)

Петата глава разглежда съвременни повествования, фокусирани около образа на Георги Марков, в контекста на биографичното белетризиране въобще. Изключително важно е, че в българската литература липсва традиция в създаването на подробни фактологично коректни биографии на ярки личности – такъв тип научна проза у нас се смята за непрестижна. (От Ани Илков научих, че Димитър Кенаров подготвя подробна биография на Георги Марков, Инна Пелева също обговаря това в края на книгата.) За сметка на това обаче съществува традиция на белетризирани версии за живота на даден герой и те – авторката настоява – са телеологично подчинени на смъртта: „А първата в новата ни история книга биография на наш герой разказва за човек, обесен преди да навърши 36 години (става дума за Левски, естествено); вторият опит на Захари Стоянов в същия литературен формат проследява житейски път, който приключва с горчива смърт на 28 (на толкова е Ботев), когато загива); Гоце Делчев, заради когото Яворов влиза в жанра, си отива на 31. Стефан Стамболов, за когото разказва и Александър Томов, е убит, когато е на 41. Иван Милев, с когото се занимава текстът на Веселин Стоянов, умира на 29. Георги Марков – със или без „Господин М.“ – е отровен на пределните (за тази извадка) 49 години“ (с. 239).

Българските бионаративи, неуморно фиксирани в смъртта, се съсредоточават не върху успеха, а върху провала – една „котловинна“ особеност на този род повествования. Инна Пелева забелязва, че литературният канон от конспекта почти не познава „щастливия край“ (срв. с. 242). В български контекст идеята, че честният, умереният и трудолюбивият човек може да постигне успех, превъзмогвайки трудностите и неблагоприятните обстоятелства, е възможна като че ли само в преводни (био)наративи. Такава е например новелата на Бенджамин Франклин „Мудрост добраго Рихарда“, преведена от Гаврил Кръстевич някъде през 30-те години на 19. век. Въпреки богатата рецептивна история на този текст, който може да бъде мислен като „екзистенциален проект“ (с. 255) на възможен живот в благоденствие, Каравелов се оказва отявлено против подобни оптимистични разкази за съществуването. Съсредоточаването на следосвобожденската биографична белетристика върху провала почти напълно обяснява негативната реакция на Каравелов. Концентрацията в обречеността произвежда „безсмъртие“, което – авторката го казва направо – не е нищо друго, освен ритуален колективен договор (срв. с. 256). Престижен е наративът за революционерите, не за просветителите.

Обаче фиксацията в обречеността, една по същността си „самонаказателна фиксация“ (с. 257), по правило неистово се нуждае „да продължи“ автора си през писмовното му наследство. Така се е случвало с Ботев, така се оказва и в романа на Георги Тенев „Господин М.“. И тук стигам до твърде болезнени страници на книгата, тематизиращи безплодието, същото безплодие, от което е избягал Георги Марков, същата ялова драма, която е обитавал и като политемигрант. Страхувам се да ги преразкажа. Едва ли е случайно, че мотивът за безплодието въобще има отношение и към финала на Захари-Стояновата биография за Ботев, която въобразява Историята и откъм празната ѝ утроба. В момент на чудовищно отчаяние героят промълвява: „По-добре да не съм се раждал!“

 

Заключителни „скверни бележки“ (по повод Шеста глава и Послепис)

Последната глава на книгата задълбава в темата за колективно учреденото безсмъртие на Георги Марков. От нея можем да реконструираме следните въпроси, които заключват целия литературнокритически сюжет: Има ли граница между „сега” и „преди”? Има ли разлика между „тук“ (в Лондон) и „там“ (в София)? Каква е природата на текстовете, писани в чужбина? Кое обуславя самопричиненото изгнание? Възможен ли е обратът? Наистина ли съм се извърнал от Двойника? Съществува ли подобие между Изтока и Запада? Възможно ли е лично щастие в контекста на „подобието“? Дали целият живот не е една жизнена лъжа?

Цялата проза на Георги Марков, дори най-късният сборник „Жените на Варшава“ (1968), показва баланс между идеологическата докса и опита за разчупването ѝ. По-чужди на пропагандната догма са текстовете „Голямото подземно бучене“, „Портретът на моя двойник“ и „Празното пространство“. Разбира се, в драматургията, по дефиниция основана на диалог (и диалектика), съпротивата е по-мощна, през ангажимента към негативния персонаж. Особеният авторефлексивен текст, в който азът самопрезрително се саморазправя с Двойника си, е „Празното пространство” – текст, който рефлектира и мъчителния опит с посредствеността, и „самолъжата“ – Яворовата версия на Ибсеновото и Ницшевото понятие за „жизнена лъжа“. (В превода на „Дивата патица“ на Ибсен д-р Кръстев си служи с думата „самоизмама“.)

Инна Пелева внимателно реконструира причините за заминаването на Георги Марков в Лондон и предполага, че там, отвън, не се е случило „второто раждане”, на което Джери се е надявал. Не се е случила и революция във фикционалното писане. В известен смисъл самопричиненото изгнание не може да се обясни нито само с някакъв непоносим натиск от страна на Партията, нито само с някаква творческа криза. Имал е нужда от опростяване, от живот без Двойник – смята Пелева – от някакво отшелничество дори (с. 276). Аскезата също е дълбоко нарцистична антропотехника. В „Задочни репортажи за България” и в серия писма до приятели Джери описва сблъсъка си с подобието – подобието между капитализма и социализма, от една страна, и подобието между хората въобще. Тази тема е рефлектирана до натрапливост: в едно писмо до Зиновия Янкова той споделя, че замисля пиеса за „разтварянето на всекиго във всички“ (286). Показвайки отвращението си от западния живот в писма до приятели, дори си служи с обсценно-зооморфна метафорика: „тукашните сантиментални говеда“, „дресирани блееши овце“, „тукашни и български маймуни“, „болшевишки курове“, „лайна“, „диарии“, „лайномятащи инсталации“ (срв. с. 296-297), за да стигне до убеждението, че в крайна сметка съществуват „две еднакви лайна от двете страни на ламаринената завеса“ (с. 292). Извън този контекст има едно твърде съществено подобие между комунизма и днешния неолиберализъм – и то се състои в свръхоценностяването на „нормалността“ и въобще „нормата“, която в първия случай е трудово-репресивна, а във втория – трудово-лицемерна. Все условия за живот с Двойника.

„В някакъв смисъл отпътуването, бягството му не са се случили, въпреки че са безспорен факт.“ (286) – теза, правдоподобна откъм естетическото. Забележителната книга на Георги Марков е публицистична – „Задочни репортажи до България“. Политическият етос е неговата differentia specifica.

Книгата на Инна Пелева, обглеждаща автора като невинаги равен на себе си, в различни човешки констелации, предлага солиден подход както за следващи постановки на мита „Марков“, така и за социология на литературата на НРБ. Отдавна не съм чела толкова смело, ангажирано и завладяващо изследване за българския културен живот.

Дали усърдното митопортретуване на лица, набелязани за дисиденти преди тази книга, не е алиби за отсъстващото дисидентство, или е опит за усърдно справяне с една колективна вина?

 

 

Бележки

[1] Вж. рецензията на Дияна Боева „Между две книги“, публикувана в Портал Култура на 25.03.2019.

[2] „Нещастна е страната, която има нужда от герои“ – Б. Брехт „Животът на Галилей“ (1943).

[3]  Срв. с акцента на Димитър Атанасов в статията „Ченгетата ни са по-добри от ченгетата ви: размисли относно досието на Юлия Кръстева и българския академичен живот“, публикувана в Маргиналия. След като прочита досието на Кръстева, Атанасов е категоричен, че с оглед на житейското ѝ поведение и на интелектуалното ѝ наследство има разминаване между „една подчертано „буржоазна“ нагласа, нямаща нищо общо с реториката в полза на „угнетените, оскърбените и унизените“, вж. https://www.marginalia.bg/aktsent/26681/ (02.04.2018).

[4] Това е повтарящ се мотив, заимстван от Валтер Бенямин, в публицистичната книга на Ани Илков „Похищението на България“ (2014).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X