Вера Иванова – Диалогът на ризоматично затворения свят на Вапцаров

Камен Старчев, Без звук 4, 75х110

 

 

Настоящият текст е опит за илюстрация на възможностите за диалогичен прочит на даден набор от текстове през призмата на инструментариума на семиостилистиката[1], мислена като „съзнание за семиотизация”[2], близко до разбиранията на Бланшар[3], Гранже[4] и Рифатер[5] – вглеждане в проблемите на стилистичното с инструментариума на семиотичното и разкриване на многообразието от значения на съобщението чрез богатата палитра на кодирането и декодирането[6].

Глобалното текстово пространство на българската художествена литература ни предлага уникалната изключително стилистично натоварена семиостилема „Животът” в лириката на Вапцаров и специфичния семиостилистичен код на разчитане на неговото послание в контекста на цялото му творчество и препускащия наситен и многозначен диалог вътре в неговите рамки.

В лириката на Вапцаров поетичният език е очертал на пръв поглед сякаш две различни, несъвместими полета, от които черпи своя аксесоар, като обособяването им не е случайно – те са проникнати от глобалната за Вапцаровата поезия идея за неизбежния бунт и онова, което ще последва след него.

Стилистичните маркери на парадигмата на „днешния” живот са пределно експресивни и безпощадно ярки и не оставят място за илюзии за крещящата нужда от отчаяна борба, активно действие за съществена, коренна промяна към другия свят на „новия”, бъдещ живот, бликащ от красота, романтика и поезия, въплътени в съответните стилистични маркери (ще изградим със много пот един живот желан и нужен, и то какъв живот; ще строим завод за живота; нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота).

Не можем да пропуснем и своеобразния диалог на основната стилема „живот” със съпътстващите, допълващи, преплитащи се с нея, а понякога и негласно заместващи я, стилеми „завод” и „пролет”. Вапцаровите „живот“, „завод“ и „пролет“ се явяват като ярки двойни знаци, т.нар. от Рифатер хипограми[7], думи, съдържащи в себе си пресечната точка на две конотации, които в нашия случай са даже противоречащи си.

Знаковостта на „завода” недвусмислено ни отправя към живота-днес, същият „разкапан, озлобен живот” „с чугунени лапи”, който „задушава с отровната плесен на своята стара ръжда”. Обединяващото и диалогичното в двата образа е общото семиотично поле на механистичната представа за живота – живот, който с неумолима императивност не ти позволява да спреш да се бориш този крясък стана сплав,/с която/бронирахме живота си така,/че сложиш ли му прът във колелата/ще счупиш своята ръка…).

И последващата пряма категоричност, този път пряко изразена с образа на завода (Напразно! Ти ни учи да се борим -/ще снемем ние/слънцето при нас.).

Успоредно със завода битува и образът на пролетта – постоянен повод за вдъхновение в поезията на Вапцаров. Той не откъсва пейзажа от човека, от неговия труд и неговата съдба, от участието му в борбата. Пролетта в „Завод” е отправна точка на конотации какъв би могъл да бъде животът и въпреки че текстът казва, че всичко, което въплъщава в себе си пролетта, е „чуждо и ненужно” за тези, които са до машината в завода, борбата за живота-утре, олицетворен от пролетта, си струва. За пролетта копнее болният огняр от „Спомен”, а в стихотворенията, озаглавени „Пролет”, тя е многоизмерен символ: на утрешния живот, на борбата за него, на очакването. „Пролетта” влиза в „завода” неумолимо, без да пита, без алтернатива.

За предложеното разбиране на Вапцаровите образи е особено приложима концепцията за деконструкцията на Дерида, където всеки текст съдържа различни, дори конфликтни интерпретации, а единствено от читателя зависи декодирането и доизграждането на смислите.[8]

И така, чрез затворения цикъл и взаимопроникване и диалог между тези четири стилеми „живот-днес”, „живот-утре”, „завод” и „пролет” в поезията на Вапцаров изпъква универсалното за всички времена, актуално и днес, актуално и креативно за всеки човек, за Човека въобще житейско кредо за активно непрекъснато движение, борба и стремеж към промяна, вяра в неумолимостта на космическите закони на Битието. Тези четири стилеми са просто израз на различните лица на Битието, които преминават едно в друго в непрекъснат кръговрат и заедно образуват едно цяло. Това би могло да се изрази даже посредством следната графична схема, която онагледява разнообразните начини и неочаквани връзки за закодиране на едни и същи образи.

Такъв изненадващ на пръв поглед образ, съставен от две противоречащи си на пръв поглед стилеми – „завод” и „живот-утре”, прераства и заживява в самостоятелна семиостилема „завод за живота”.

Стихотворението „Вяра” е своеобразен манифест, заявяващ ясно и недвусмислено целостта и отношенията между „живота-днес” и „живота-утре” и любовта към Живота – такъв, какъвто е (С живота под вежди
се
гледаме строго/и боря се с него, доколкото мога./С живота сме в разпра,
но
ти не разбирай,/че мразя живота./Напротив, напротив!/Дори да умирам,
живота
със грубите лапи челични/аз пак ще обичам!/Аз пак ще обичам)

Особено въздействащ е семиостилистичният код, използван в стихотворението „Рибарски живот” – познатото противопоставяне на образи, но завладяващото тук е точно спокойния тон, елементът на изненадата в хода на поетическия изказ – и отново това е една и съща семиостилема: живот – поезия и  тегоба (Ти виждаш:/издути платна,/луна на небето излезла,/и мислиш:/живот е това,/живот преизпълнен с п о е з и я./…Ех,/волен рибарски живот,/описан/във толкова песни!/…/Ех,/черен човешки живот!/Рибарски живот!/н е и з в е с т н о с т. /Не мож го разправи,/а то-/иди, че реди го на песен …)

Специфичното поетическо поле на Вапцаров е добро доказателство за приложимостта на идеята за интертекстуалността, понятие, срещано за първи път в текстовете на Юлия Кръстева, и интегрирана със семиотичната теория от Рифатер.[9] Както обобщава Гергана Дачева, „интертекстуалността е една от главните характеристики и едно от централните понятия в семиостилистиката заедно с кода и контекста“.[10]

В заключение мога да кажа, че настоящите разсъждения върху основните, най-ярки образи при Вапцаров могат да представляват само част от безкрайността на смисли, която позволява инструментариума на семиостилистиката и нейните последователи, още повече като се вземе предвид нейния ранен етап на развитие (опити са правени от 60-те години на 20 в. насам[11]) и бъдещо утвърждаване.

 

[1] Изследван подробно в Дачева, Г. Семиостилистика. С. 2001

[2] Пак там, с.24

[3] Пак там, с.39, с.52-53

[4] Пак там, с. 44-48

[5] Пак там, с. 54-61

[6] Пак там, с. 38, с.140-146

[7] Пак там, с.60-61

[8] Пак там, с.116-117

[9] Пак там, с.147

[10] Пак там, с.147

[11] Пак там, с.24

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Марио Коев – Метафизични и мистични измерения на художествената форма. Опит за богословска интерпретация

Камен Старчев, Daylight 1, 62×150

 

 

„И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро” (Бит. 1:31). Какво значи „твърде добро”? Значи цялостно, смислено, красиво – значи Космос. Означава и още нещо най-важно, такова, без което не би било цялостно, смислено и красиво – а именно живот-от-и-със-Бога. Сътвореното е жива красота, жив Космос със свое есхатологично назначение. И тогава нека да помислим и да поставим въпроса по следния начин: Може ли нещо тварно да бъде живо извън времето? Възможно ли е изобщо сътвореното да продължи да бъде извънвремево? Очевидно е, че не може, тъй като тогава ще е Самият Бог. И тук възниква следващият въпрос: А може ли нещо сътворено, макар и биващо във времето, да бъде все пак независимо от него? Този въпрос на пръв поглед звучи безсмислено, но ще се опитам да покажа, че всъщност не е така.

На първо място, трябва да направим ясна разликата между пребиваване „извън времето” и „независимо от времето”. Тези две определения не са синоними и съвпадат помежду си само в един случай. Ясно е, че съвпадат като изказвания по отношение на Бога. В този смисъл всяко човешко слово за Бога е едновременно „абсолютно” и релативно. „Абсолютно”, тъй като е онова, което изобщо може да се каже за Бога, и релативно, защото дори и онова, което може да се каже за Него, е невярно и многозначно точно по отношение на Самия Бог.

„Според Библията при сътворението на човека Бог казал: „Да сътворим човека по Наш образ и подобие”. Какво означава това? То означава, че човешкото същество е Божи образ… един от елементите, изразяващи Божия образ в човека, според св. отци е разумът (logos)… Обаче понятието logos, или „разум”, по онова време е имало специфично значение, свързано най-вече със способността на човека да единява в себе си разнообразното и дори разрушеното в този свят, създавайки от него красиво и хармонично цяло (cosmos)… Има и още един елемент, който, както казват св. отци, отразява „Божия образ”. Това е същото, което св. Григорий от Ниса нарича autexousion – свободата на човека. Животните не притежават logos в смисъл на възможност за достигане на всеобщо обхващане на реалността, нито пък са независими от законите на природата, докато човекът притежава в една или друга степен и двете способности. Това за него е от изключителна важност… именно защото е призван да бъде свещеник на творението.”[1] 

Нека сега се върнем към въпроса за разликата между извън времето и независимо от времето. На пръв поглед, както посочих, напълно независимо от времето може да бъде само онова, което е извън времето. Това по същество е вярно, но то е вярно в абсолютен смисъл само за Бога. Интересното е, че и за човека също е вярно, но само и единствено в относителен план. Как трябва да разбираме това?

Първо, в самата перспектива на тварността, която е положена във времето и не може да бъде мислена извън него. Второ, и тук е по-интересното, в светлината на Божия образ и подобие, което само по себе си дава възможност на човека независимо от факта, че е сътворен и пребивава във времето, да бъде екзистенциално и физически независим от него.

Следователно има базисно различие между сътвореност и сътвореност по Божи образ и подобие и това различие е актуализирано в човешкия индивид. В опита за осмислянето му нататък ще ползвам и едно специфично разбиране за художествена форма. Спецификата, за която говоря и от която тръгвам, трябва да се има предвид, защото инак съвсем основателно може да се опонира, че свръхинтерпретирам понятието изобщо, придавайки му значения и характеристики, каквито то не притежава.

Специфичното понятие за ‘художествена форма’, чрез което ще се опитам да изградя хипотезите и идеите си, дължа на кинорежисьора, писателя и приятеля Красимир Крумов (Грец) и на неговата според мен приносна книга „Поетика на киното”.[2] То е поставено в голяма степен в центъра на разсъжденията ми. Тъй като обаче в „Поетика на киното” художествената форма има доста различни функции и е разгърната по отношение най-вече на мисленето на онтологията на кинообраза, тук си позволих да я „екстраполирам” спрямо Бога и човека и оттам да се опитам да я видя като начин на съществуване на логоса. Още по-точно – като начин на съществуване на природния логос в творението, което съществуване е „енергийно следствие” от кенозиса на Логоса. С други думи, да положа, че художествената форма е по природата си кенозисът на Логоса в сътворения космос, в битието. ‘Художествената форма’ е универсален логос, чиято „универсалност” обаче се определя от това, че е кенозис на Логоса в творението. С други думи, ‘художествената форма’ е не „само” и „просто” нетварна енергия, но Личностна нетварна енергия, удържаща света и човека в битие дори и след грехопадението.

Философските схващания за формата (μορφή, forma) в исторически аспект са разнообразни и понякога диаметрално противоположни. Ето защо трябва да отбележа, че латинската дума forma в нашия случай може да бъде доста подвеждаща. Този превод на Аристотелевия εῖδος тук ще разбираме в строго християнските му конотации – именно като логос на нещата.

„‘Логосът’ на всяко нещо е неговият принцип, полагащ битийното му начало и цел. Той определя отделното нещо като единен индивид. Логосът задава вътрешната конституция на всяко нещо. Логоси има за всичко, което е съществувало, съществува или ще съществува. Конкретното биващо съответства на логоса, определящ неговата същност или природа; на логоса, който го ситуира в един вид; на онзи, който го ситуира в един род; както и на множеството логоси, фиксиращи различните качества, които оформят пълната му определеност. Съществуват следователно както партикуларни, така и универсални логоси. Тези логоси не са аристотелевите форми, кореспондиращи със съответна материя, нито платоновите идеи, а са божествените слова, според които се осъществява творението изобщо и чрез които провиденчески се съхранява и реализира сътвореното… Те са неизменно и постоянно в Логоса Божи, в Бог Слово, преди сътворяването на самите биващи и преди всички векове. В тях Бог познава съответните неща… Вечно съществуващи като единство в божествения ум, те са представени във втората ипостас на Троицата, тоест не същностно, а ипостасно, без при това да са самата ипостас на Словото. Като свръхсъщностен, Логосът стои над всяка причастност със себе си. Той е трансцендентен и за логосите. Имайки фундамента си в Логоса, логосите въпреки това не са Бог.”[3] 

Но защо използвам това понятие – ‘художествена форма’, а не се придържам към логос на нещата? Отговорът на този въпрос е важен, защото, както вече посочих, напълно справедливо може да се отбележи, че придавам на художествената форма съдържания и значения, които тя не притежава; че я свръхоценностявам ad hoc. Затова веднага трябва да кажа, че тук изобщо не става дума за каквато и да било естетическа, а за онтотелеологична и йерархическа (в смисъла на св. Дионисий Ареопагит) категория.

 „Художествената форма е изначално, предчувстващо и пораждащо небитийно лоно, заседнало в човешката субектност. За да твори обаче, то всеки път напуска субектността на автора и дифузира в плътността на конкретния ентропиен материал; така заедно с материала, бидейки вътре в него, то образува ценностната структура на творбата.

Художествената форма е еманация, появяваща се на гребена на човешкия предел, но не предела, извисен нагоре, граничещ-към трансценденталното, а обърнатият надолу предел, граничещ-към дълбините на пропастта, която зее под краката ни и зее навсякъде край нас.

Онзи предел (обърнатият нагоре) предполага сливане на човешката субективност с някаква личностност – независимо дали е Бог, начало, Бездна (в смисъла на Бьоме и Екхарт) – и съчетаването им в единна етичност; по същество това е акт на вярата.

Докато пределът, обърнат надолу, бележи началото на едно богооспорващо човешко усилие и е резултат от непонятно, но властно негово влечение към другост, влечение към небитийността.[4]

На първо място, чрез художествената форма е възможно да се мисли битието на човека като творец, какъвто той е по силата на самата си конституция по Божи образ и подобие. Художествената форма е онази, която се отнася „пряко” към езика и съзнанието. Нека да видим обаче защо и поради какво тя се явява „богооспорващо човешко усилие и влечение към небитийността”, защо като че ли се банализира? Изхождайки от интуицията на Айнщайн, за която стана дума, в този случай аз също не съм в състояние да възприема идеята, че художествената форма е някак непричастна на Божественото начало или пък негова оспорваща го „онтологична противоположност”. От своя страна и понятието за Бога като за Творец от себе си изключва такава възможност.

Това веднага ще означава, че по отношение на Бога художествената форма не може да бъде богооспорваща, защото не може и да се мисли като Негово „субективно качество”. Всъщност, доколкото изобщо е възможно да се говори за тези неща, художествената форма е породена от божествения творчески акт. От-и-едновремено-във-онова „и рече Бог”. Тя е самоволното проявление на Логоса за-битие.[5] Бивайки тропос на съществуване, ще си позволя да кажа, че в онтологията на битието тя се проявява и като своеобразна възможност изобщо за енергоинформационен обмен. Тя е „изказването” на премъдротворния (σοφοποιός), ако използвам словата на св. Дионисий Ареопагит[6], и сам по себе си недостъпен за което и да било тварно разбиране или съзнание божествен творчески акт. Художествената форма е проговорването на Логоса преди битието. Тя е в началото, тя е структурополагащата сила на битийната свещена йерархия.

Човекът, който е създаден по Божи образ и подобие, е в състояние да работи, т.е. да битийства заедно-със художествената форма, тя не е негова „собственост”, не е негово първично лично качество. Може да се разглежда като лично, т.е. ипостасно качество на човека единствено доколкото той е сътворен по Божи образ и подобие. Художествената форма е качество на човека само в относителен смисъл.

„Централно място в самия принцип на йерархията заема човекът. Човешката природа е срещната точка, кръстопътят на всички битийни равнища, и душата – като съпределна на телесното и безтелесното във всичкото им богатство – е безспорният смислозадаващ хоризонт на цялата космическа йерархия… енергийното средище на цялата йерархия и е съвсем естествено той да бъде схващан като енергиен обединител, като място на истината за всички енергийни потенции.”[7]

От гледна точка на човека след грехопадението тя (художествената форма) действително вече се явява обърната надолу към „небитийността” и другостта – първо, защото не е негова „собственост” и, второ – по-важно, защото той не е в състояние да я трансцендира (за нас тя е случайна). Както казах, тя е проговорване на Логоса преди битието, т.е. художествената форма се явява „небитие” по същия начин, по който за нас и Самият Бог е вече „небитие”. А то няма как да бъде трансцендирано и е буквално немислимо. По този начин художествената форма не се проявява спрямо или за човека като мистичен опит, а по-скоро е онази, която прави мистичния опит възможен за човека.

Тук пак ще повторя, за да изключа всякакви обърквания. Художествената форма не е еманация на Бога, нито е Самият Бог, нито е Логосът, нито е нещо независимо от Него. Тя елемент от самоволното творене на Логоса, от о-живо-творяването. Казано може би с известно преувеличение, художествената форма е в собствен смисъл разликата между битие и небитие (дали оттук не идва и възможността за трансцендиране от естетическия наглед в природата). За човека тя е „небитийно лоно”, фундаментално положено в ипостасността му. Аз имам-в-себе си художествената форма, ала едновременно с това тя прави-да-я-имам. Изразено на границата изобщо на възможното, спрямо човека художествената форма е в кенотично отношение, защото му позволява да я „владее”, без той сам по себе си да е в състояние да я владее. „Небитийността” (за нас) на художествената форма сега про-из-шества в битието-и-времето чрез, но и поради битийността на човешкия индивид. Нейната изначална нетварност се „смирява” в човека, „дарява” го със себе си, творейки го непрестанно такъв, какъвто е – индивидуален човек.[8] От своя страна човекът я „ползва”, за да пре-съ-твори света и да го оценности в културата, в историческото време и така благодарение на нея да „върне” и света към Бога. В това се състои дългът към творението, онова „господаруване”, за което ни говори книга „Битие” (1:26-28, 31), дарено на човека още преди грехопадението, който дълг не е отменен след него.

Тези отношения също така са и времеви отношения. Времето възниква заедно със самото божествено изричане. Сътворението на човека в този план е във-времето, но все още не в смисъл че той е изначално положен и зависим от него, а защото никой негов акт не може да бъде извънвремеви, т.е. да бъде Божествен акт. По един странен начин в рая, изглежда, човекът живее във времето, но без да е задължен непременно да влезе в релация с него, а следователно и със себе си като „друг”. Той не е зависим от процесите, тъй като е поставен като техен „господар”. В човека времето се проявява единствено и само като творческа интенция. Като отношение-към Бога и творението. То пребивава като форма на отношение между личностичовека и Бога, т.е. то е временапознанието – познание, което е непосредствено. То не е „статично” в смисъла, в който мислим липсата на процес, нито пък е извънвремево като някаква „потенция”.

„Познанието в райския начин на съществуване не се е осъществявало чрез „естественото съзерцание” (περί τήν φύσιν θεωρίας), тоест посредством способностите на естествения разум, познаващ задължително дискурсивно, а чрез непосредственото познаване на истината, защото между Бог и първия човек не е имало нищо (οὐδέν οὖν εἶχεν ὁ πρῶτος ἂνθρωπος μεταζύ Θεοῦ καί αὐτοῦ), положено като предмет на научно познание (πρός εἲδησιν), което би било способно да възпрепятства постигнатото по силата на любовта роднинство (συγγένεια) на човека с Бог.”[9]

По този начин тварността на човека, която е във времето, едновременно с това е независима от него поради това, че е по образ и подобие Божие. Грехопадението, което изхвърля човека от рая (тоест от тази форма на отношение), всъщност го поставя в пълна зависимост от времето. Би могло да се каже, че това става, защото отношението-към Бога и творението бива рязко прекъснато от базисното нахлуване на обърнатостта към себе си, превръщайки по този начин отношението във времеви интенционален модус. Това, изглежда, е така и защото обръщането към себе си като към „друг” дава възможност този „друг” вече да бъде разглеждан (да се самосъзерцава) и като напълно независим от своя Творец, доколкото се самоопределя, така да се каже, „още един път”, „вторично”.

Така субектът веднага се превръща в част от процесуалното, от което дотогава е бил независим. Човекът се релативира ипостасно, тъй като волята за познаване на доброто и злото е по същество воля за влизане в релация, защото злото няма как да бъде познавано онтологично и метафизично непосредствено. Може спокойно да се каже, че Адам губи непосредственото, ноетичното познание за Бога (по-точно – за онова, което е „около Бога”, защото Бог не може да бъде познаван по Неговата същност).

Образно казано, Адам прави крачка и нагазва в потока на времето, тъй като само там релацията „добро-зло” пре-бива-ва. Независимо от това обаче остава възможността за Богопознание, макар и вече силно поядена от греха. В този смисъл можем да разберем и точно какво ни казва преп. Симеон Нови Богослов:

„Бог Го няма за телесно гледащите, защото Той е невидим, а за мислещите духовно Той е навсякъде, понеже присъства навсякъде. Той е във всичко и е извън всичко и затова е близък до боящите се от Него (Пс. 84:10), но е далеч от грешниците Неговото спасение (Пс. 118:155).”[10]

Нахлуването на човешката субектност във времето носи със себе си и още едно последствие. То се състои в това, че заедно със субекта художествената форма също някак „придобива плът”. Тъй като без нея субектът просто ще престане да бъде и няма да има какво да навлиза във времето, тя го „следва”, удържа го в собствената му цялостност и това всъщност е доброволното и кенотично релативиране на Логоса чрез нея. Художествената форма като „проговорване на Логоса за битие” не е и не може да бъде грехопаднала, тъй като именно нейното начало е абсолютно свободно и независимо от времето и от каквито и да били релационни отношения.

Най-общо, за да не бъде човекът унищожен като творение по образ и подобие Божие, като разумна личност след пропадането му във времето, творящият Логос свободно го „следва” и следователно „въз-приема” греха му и върху Себе Си. Нещо, което става явно за хората времево по-късно, ала точно за това и за този кенозис свидетелстват пророците (тоест извън времето). Така художествената форма продължава да бъде „достъпна” за личността (а чрез нея и Самият Логос, защото и т.нар. естествено откровение все пак е налично преди Откровението). Продължава да я удържа в битието й, дарявайки й себе си.

Пак казвам, самият факт, че човешката личност остава-да-бъде във времето, тоест под „закона на смъртта”, означава, че Логосът творчески – кенотично, чрез логоса на художествената форма, е последвал човека и след грехопадението му, тъй като в противен случай човекът би престанал със самото това да бъде „жива душа”, още по-точно – би престанал да е по Божий образ и подобие в зависимостта си от времето. А то значи само едно нещо – любов към човека именно като към образ и подобие, т.е. и любов към Себе Си като Личност. И това е логично, ако го схванем в самата перспектива на сътворението на човека по Божий образ и подобие.

И така, художествената форма е онова „небитийно” лоно у нас, благодарение на което личността влиза в отношения със света, с другите личности и мистично със Самия Триличен Бог. Тя „прави” езика език. Художествената форма не зависи от субект-обектни или субект-субектни релации, а единствено от своя логос. Художествената форма не може да бъде позната дори и в мистичния опит, тъй като тя задава изобщо възможността да имаме мистичен опит.

По какъв друг начин се явява художествената форма освен като „небитийното” лоно в човешката личност? Как това „небитийно” лоно се проявява в битието на света като свят, на Космоса-като-космос (подреденост, красота)? Защото, ако твърдим, че художествената форма е причастна само към личността, с това ще изпаднем в краен солипсизъм, ще твърдим на практика, че извън нас светът не съществува. Но както видяхме, от самото начало светът ни е дарен – не като нещо, което притежаваме „по природа” или което „сънуваме”, а като задача за грижа и опознаване, за „господаруване”. Светът също като човека е сътворен от Божественото изричане, а следователно пак е причастен и на Логоса, и на Духа и без тях не би бил свят и Космос. Спрямо човешката личност Космосът е друг и в двете възможни конотации на тази дума – едновременно напълно различен и най-близък. Напълно различен, защото не е по Божий образ и подобие, и най-близък, тъй като е творение, както и човекът е творение.

Бог не твори по необходимост, в противен случай по отношение на творението Той би се превърнал (по необходимост) и в обект. Следователно обаче и Космосът не съществува по необходимост, а в истинския, в буквалния смисъл на думата случайно. Светът е случаен. Той е „пожелан” от Бога, може да се каже – „възжелан” от Него, но не като запълване на някаква празнота или „самота”, не като искане или търсене на нещо извън Самия Него, а като творческо изказване (това е най-близката аналогия, която може да се използва, макар че спрямо Бога в собствен смисъл също е неприложима).  

И така, светът съществува случайно, защото е свободно сътворен и оживотворяван чрез логоса на художествената форма.

Така че „природата” на художествената форма е кенотична – кенозисът на Словото е нейната quidditas. Не Самото То, схващано като „нещо-в-себе-си”, а Неговата личностна любов (нетварна енергия), въипостасена в човека. Ето това е непостижимото за никоя твар смирение на Христос, за което говорят и което славословят св. отци на Църквата. Ако Словото, повтарям, не беше смирено, светът и човекът нямаше да съществуват.

Художествената форма е действаща и във времето след грехопадението на човека; след неговото навлизане-пропадане в „потока” на времето. Ние впадаме във времево отношение с нея, тоест в частност и в релацията „добро-зло”. Оттук за нас вече е невъзможно онова предгреховно състояние-акт, в което и поради което художествената форма ни дарява из себе си възможностите да лицезрем Божественото като „господари” на Неговото творение. В релативността на времето художествената форма се отчуждава от нас, така както и ние сме се отчуждили от нея. За човешкия индивид тя вече е „небитийна другост”, понеже сама по себе си е независима от времето и напълно външна за която и да било релация. В един по-общ план погледнато, ние сме се отчуждили и от света, от творението, тъй като сме в „паралелна” или различна спрямо него реалност и релация, познаваща и злото, тоест неговото отрицание, което не може да бъде познавано онтологично и метафизически непосредствено. Затова и спрямо човека във времето художествената форма се явява винаги силно опосредствано. Тя, да го кажа поетично, вече е „чужбината” на нашето същество.

 

[1] Цит. по Metropolitan John of Pergamon, Man the Priest of Creation. A Response to the Ecological Problem. Във: Living Orthodoxy in the Modern World. Edited by Andrew Walker and Costa Carras, London, 1996, с. 178-188.

[2] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, изд. „Агата-А”, С., 2000.

[3] КАПРИЕВ Георги, Византийската философия. Четири центъра на синтеза, изд. „ЛИК”, С., 2001, с. 68-69.

[4] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, с. 28.

[5] Не в-битието, тъй като то не е „преди” нея.

[6] АРЕОПАГИТ св. Дионисий, За небесната йерархия. За църковната йерархия, „ЛИК”, С., 2001, превод Иван Христов; Новобългарско-гръцко-старобългарски индекс, с. 182.

[7] КАПРИЕВ Георги, Учението на Псевдо-Дионисий Ареопагит за йерархията и културата на средновековна Западна Европа; Във: BYSANTICA MINORA, изд. „ЛИК”, С., 2000, с. 57.

[8] В този контекст нека си спомним и за въпроса, с който се занимава още Ориген, а и не само той: Кога човек придобива душа? След или преди раждането?. Б.а.

[9] КАПРИЕВ Георги, Максим Изповедник. Въведение в мисловната му система, „Изток-Запад”, С., 2010, с. 39-40.

[10] Новый Богослов преп. Симеон, Сто глав богословских и практических, http://www.hesychasm.ru/index.htm

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Сабоурин – „Спускане в Маелстрьом“ при Адорно и Юнгер

Камен Старчев, Daylight 4, 85×135

 

 

Когато пропадаш в пропастта, трябва да виждаш нещата с пределна степен на яснота като през свръхотчетлива оптика.

Ернст Юнгер На мраморните скали (1939)*

 

В годината, когато за Ваймарската република започва финалното обратно броене, отключено от избухването на Голямата депресия през есента на 1929 г. и довело до идването на власт на националсоциализма през зимата на 1933-а, двама емблематични представители съответно на левия и (крайно)десния край на германския интелектуален спектър едновременно и независимо един от друг се обръщат към разказа на Едгар Алан По Спускане в Маелстрьом (1841) като наративно-фигуративен ключ към случващото се и неумолимо надвисващото. Както дебютната книга на младия Теодор В. Адорно Киркегор. Конструиране на естетическото (1933)[1], силно задължена на Валтер Бенямин и Георг Лукач, така и Приключенско сърце (1929) на Ернст Юнгер, бележеща окончателното обръщане на дотогавашния военен мемоарист и дясно-националистически публицист към литературата[2], прибягват до парадигматичния образ на пропадането, конструиран в късноромантическия „научнофантастичен“ хорър на По. Разглеждането на прочитите на късноромантическото ужасно при Адорно и Юнгер на прага на националсоциалистическия триумф ще послужи за въведение в по-обхватната тема за съотнасянията между модерност/авангард и терор от Бенито Серено (1855) на Херман Мелвил до Далечна звезда (1996)[3] – и другите „оазиси на ужаса“[4] от Третият райх (1989) до 2666 (2004) – на Роберто Боланьо. Книгата на Адорно, посветена на Киркегор – съвременник на По и скандинавски близък до митичния норвежки водовъртеж – се открива с цитат от кулминационен момент на естетиката на ужасното на Спускане в Маелстрьом: „Корабът сякаш на магия висеше насред пропадането (mitten im Falle) върху вътрешната повърхност на фуния с огромна обиколка и чудовищна дълбочина. Съвършено гладките ѝ страни можеха да се сметнат за направени от абанос, ако не беше зашеметяващата скорост на бясното им въртене и искрящият, призрачен блясък, изхождащ от тях, докато лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота (goldener Klarheit), надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната.“ (К 8, многоточие при Адорно)[5] Литературното мото към херметичния философски трактат на Адорно е толкова по-впечатляващо и знаково, колкото по-категорично още първото изречение на Киркегор прокарва недвусмислена граница между философия и литература. „Винаги, когато е бил налице стремеж текстовете на философи да се схванат като литературни произведения (Dichtungen), истинното им съдържание не е било улавяно.“ (К 9) Митопоетическата фигура на водовъртежа на По обаче, ще видим, служи на Адорно за отключване както на проблематиката на късния философски идеализъм[6], така и на патогенезата на буржоазната субектност в навечерието на най-катастрофалното ѝ пропадане. По същото време Юнгер ще използва късноромантическата естетика на ужаса на спускането в Маелстрьом за радикален ониричен пробив към литературното сърце на мрака, предполагащ безрезервното (национал-революционно, сюрреалистично) приветстване на пропадането на буржоазния субект, от една страна, и съпътстващото изработване на една стоическа етика и отговарящата ѝ способност за възприятие и описание на случващото се насред пропадането, неумолимо превръщащо се в „политическа метафора“ (К. Х. Борер)[7] на едно банално радикално зло в една отделно взета страна, от друга.

 

І

Първият ход на младия Адорно към отключване на философията на Киркегор и къснобуржоазната субектност на ръба на пропастта посредством митопоетическата фигура на норвежкия водовъртеж цели неутрализацията на провинциалните употреби на естетическото от страна на датския „гений в малък град“ (К 11), поразително напомнящи на похватите на местни глобални брокери на лактобацилус булгарикус, видени от перспективата на младежа от големия град, който град по-късно ще даде името си на определяща школа на неомарксизма. Още в първия абзац на Киркегор 26-годишният бъдещ диоскур на Франкфуртската школа държи да заяви принадлежността си към една урбанно-космополитна интелектуална общност, която в този момент – края на 20-те – се символизира за младия ляв автор от „един съвременен материалистически тълкувател на Хегел“ (К 10), парафраза, зад която се крие не друг, а Георг Лукач от История и класово съзнание (1923), която пък на свой ред има честта да е втората библиографска референция на Киркегор, непосредствено следваща позоваването на Хегеловата Феноменология на духа. При пределно пестеливото цитиране на вторична критическа литература, характерно за дебютната книга на Адорно, той не пропуска да се позове на три заглавия от Лукач: на История и класово съзнание – два пъти – и по веднъж на Душата и формите (1911, с автор все още Георг фон Лукач) и Теорията на романа (1920). По-късно на Адорно ще се наложи да положи сериозни усилия за дистанциране от „принудителното помирение“[8] на зрелия и късен Лукач на реално съществувалия социализъм и неговия „социалистически реализъм“ – дистанциране от провинциализма на марксизма в една отделно взета страна и нейните лагерни сателити. В Киркегор (ранният) Лукач е все още гарант на възможността на една урбанна и космополитна лява позиция, от която свободно да се погледне на дребнобуржоазния гений от малкия град, малката страна и малката литература, опаковащ провинцията си в конвертируеми, но винаги вече закъснели и миметично ускорено догонващи естетизации.

Очароваността от тези опаковащи провинциалното естетизации е ефект на една увековечавана „оскъдица“ и „догонване“ (срв. К 14), симпатични както за богатите и догонвани, така и за бедните и догонващи. Жанровата форма, способна да поддържа поливалентната и полиморфна симпатия в потенциално неограничена серия от рециклирания, е тривиализираният Künstlerroman на един артист, който на практика вече съвпада с всеки креативен бюргер на социалните мрежи. „Не случайно художествената немощ на Киркегор проявява изразено предпочитание към изкуството и артистизма като предмети.“ (К 16) Артистът и неговият роман е най-добрата опаковка на провинциалното в един свят, в който Романтизмът е провъзгласил всеки за потенциален творец в очакване технологиите за възпроизвеждане да го направят технически възможно. Но дори тази идеална за гения от малкия град, страна и литература опаковка изисква нещо, без което естетизацията не може да мине и чиято липса трябва да бъде симулативно запълнена – големия град. „Естетизмът не е „държане“, което може да се възприеме просто така по желание. Той има както свой час, така и свое място – големите градове в ранния им период. Там проблясва подобно на изкуственото осветление, в сумрака на започващото отчаяние, чуждо, опасно, самовластно формата, търсеща ярко да увековечи изплъзващия се живот. Творчеството на Киркегор не достига до тази сцена.“ (К 18) Сцената на гения от малкия град, страна и литература си остава „лисичата дупка на безкрайно рефлектирания съкровен вътрешен свят (Innerlichkeit)“ (К 21) на дребнобуржоазния субект. Тази лисича дупка може да бъде литературно обживяна както от същества на Кафка, така и от митологично анимирани рентиери от малката страна с най-висок процент бедни собственици на недвижими имоти. В първия случай имаме „малка литература“ по Дельоз-Гатари, във втория – малка литература по Оскар-Нобел. Безобектният съкровен вътрешен свят може да е Бърлогата като опакото – достигнатия интериор – на Замъкът, но може да е и просто мизерията на недвижимата собственост, чието географско местоположение – въпреки всички опакования – не може да бъде променено без разрушаване на физическата му цялост, лишеното от обект Аз, чиято „иманентна история е прикована към историческата обективност“ (К 52) на нищетата на рентиера. За нея „приливната вълна на историята е подобна […] на разрушителния Маелстрьом“ (К 56). Именно в него обаче „свободно се утвърждава личността“ (пак там), кръжаща иначе безкрай в съкровения вътрешен свят на маелстрьома на дребнобуржоазния интериор.

Най-краткото определение на гения от малкия град, страна и литература е „провинциално-индивидуалистичен“ (срв. К 58). Марксизмът в Киркегор е урбанно-космополитното разомагьосване на този грантово-летищно опакован провинциален индивидуализъм, „познанието на реификацията (Verdinglichung) на обществения живот, на отчуждението (Entfremdung) на човека от една действителност, тикана му под носа вече само като стока“ (К 59). Малката литература като идеалистично-сантиментално опакована стока, глобална разменна стойност, представяща се като малка (т.е. провинциално-индивидуалистична) автентика на домашна зимнина. „В неговата философия познаващият субект също толкова малко е в състояние да достигне обективния си корелат, колкото в едно завзето от разменни стойности (Tauschwerten) общество предметите са недостъпни в тяхната „непосредственост“.“ (Пак там) Разомагьосването на малката литература като симулираща непосредственост разменна стойност става в ключа на един микс от марксизъм и теология, който ще се превърне в запазена марка на Адорновата версия на франкфуртския неомарксизъм. „Истината не е вещна (dinglich). Тя е божият поглед, падащ върху отчуждените (entfremdeten) вещи като intellectus archetypus и избавящ ги от тяхната омагьосаност (Verzauberung).“ (К 60) Марксистко-теологическото разомагьосване на гения от малкия град, страна и литература предполага преди всичко взимане на сериозно на неговата „метафорика на вътрешното пространство на жилището“ (К 61), буквалното ѝ четене като „буржоазния интериор на ХІХ век“, капсулиран и консервиран като домашна зимнина за глобалния екобиопазар. Дребнобуржоазният малък интериор от една отделно взета малка страна е „безобектното вътрешно пространство“ (К 65) като неутрално вместилище на винаги своевременни разменни стойности, продавани в нишата на малката литература. Този съкровен вътрешен свят на интериора трябва да е вечно своевременно пост – постромантически, постмодерен – за да държи далеч от себе си и потребителите кафкиански застигащата ги всекидневна катастрофа на модерността. „С виновния, пътуващ през живота към вечността, се случва същото като с онзи убиец, бягащ от местопрестъплението и своето престъпление със скоростта на железницата. Точно до купето, в което той седи, преминава електромагнитният телеграф със сигналите си и заповедта да бъде арестуван на първата гара. Като пристига на гарата и слиза от влака, той е арестуван – той самият е донесъл, тъй да се каже, заповедта за арест.“ (К 67) Киркегор като предтеча на Кафка, от една страна. От друга: „Но в интериора афектът на тъгуването продължава да сънува; „все едно гибелта на света вече е отминала“, то почва и остава в апартамента.“ (К 69) Постмодерната малка литература е това непробудно комфортно тъгуване в дребнобуржоазния интериор с провинциалната надежда гибелта на света вече да е разчистила място за малките разкази на постисторията.

Четенето на гения в малък град през дребнобуржоазния интериор е най-ранният пример за подход, който Адорно ще използва по-късно при интерпретацията на авангардната класическа музика и на естетическата модерност като цяло. В този смисъл „социологията на съкровения вътрешен свят“ (Soziologie der Innerlichkeit) (К 70), приложена към късния идеализъм на Киркегор, има – заедно с изследванията на Валтер Бенямин за Бодлер и Париж на Втората империя – моделен характер за неомарксизма от франкфуртски тип.  От гледна точка на социологията на съкровения дребнобуржоазен интериор геният в малък град е продукт на една добре експортно опакована икономическа изостаналост. „Само една аграрна, икономически изостанала страна му предоставя първоначално неговата сигурност и прави възможен особения му стил на живот“ (К 71). Очаквано добрата комбинация на този провинциално-индивидуалистичен стил на живот е подсигурената (мизерна) държавна заплата, данъчно необлагаемото свръхизобилие на грантове и награди плюс собствеността върху недвижим имот. В това конститутивно за гения на малката литература триединство определящ компонент е суверенното разполагане със „съвършената иманентност“ (К 79) на дребнобуржоазния интериор като компенсация и ерзац на всяка друга суверенност. Съвършената иманентност на интериора е мястото, където суверенната свобода на собственика се превръща в „пленничество“ (срв. К 87), на което отговаря афектът на тъгуването. Митологичната маскираност на собственика на дребнобуржоазния интериор оголва илюзорността на една свобода, осигурявана от суверенното разполагане със (собствеността върху) безобектния съкровен вътрешен свят. Съкровеният вътрешен свят е „затвор“ (К 89), в който геният на малката литература разиграва театъра на тъгуването: „меланхолията и лицедейството са с една и съща същност“ (К 92). Лицедеят на тъгуването е затворник на съкровения вътрешен свят, чийто социологически корелат е дребнобуржоазният интериор.

В този момент от близкия прочит на Киркегор, някъде в средата на текста, достигаме до решаващото за книгата на Адорно отъждествяване между Innerlichkeit – съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност – и Abgrund – бездната, отворена от водовъртежа в разказа на По: Abgrund der Innerlichkeit (вж. К 98), бездната на съкровения вътрешен свят. Мотото от Спускане в Маелстрьом, видяхме, я вижда и описва така: „лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота, надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната (Abgrund)“ (К 8). Виждането и концептуализирането на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност като Маелстрьом, зададено още в началото с мотото от По, излиза във втората половина на книгата лексикално на повърхността на повествованието. „В пределната дълбочина на екзистенциалната диалектика – в аперсоналността на отчаянието, в което голият дух на екзистиращия най-сетне потъва във водовъртежите на кръжащото в кръг повторение – Киркегоровият субективизъм удря дъното си.“ (К 120) Субектната бездна на съкровения вътрешен свят е същевременно митологично всепоглъщащата като Кронос/Сатурн[9] „бездна на природното“ (Abgrund des Natürlichen) (К 157). Завлечеността в затворената иманентност на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност е същевременно завлеченост в „безмилостната затвореност на природното протичане (Naturverlaufs)“ (К 159) като абсолютна, добиваща митологични измерения иманентност. Безобектният съкровен вътрешен свят е неизличимо белязан от следи от задушаване. Буржоазният интериор, въплъщаващ и олицетворяващ съкровения – „задушевен“ – вътрешен свят, е митологичен Маелстрьом, възпроизвеждащ безмилостната задушаваща затвореност на природния кръговрат и завличащ в крайна сметка в бездната на природното. Спускане в Маелстрьом при Адорно е фантазмено прецизният образ на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност в мига на пропадането ѝ в националсоциалистическата бездна на кръвта-и-почвата. „След като разбрах, че няма на какво да се надяваме, аз се освободих до голяма степен от ужаса, който ме вцепени в началото.“[10] Фигурата на водовъртежа в Киркегор е едновременно виждане на нещата „с най-висша степен на яснота като през свръхотчетлива оптика“ (Ернст Юнгер) и профетическа префигурация на книга, „излязла от печат през 1933-а […], в същия ден, в който Хитлер сграбчи диктатурата“ (К 261). На ръба на пропадането в пропастта – Маелстрьом като Махтерграйфунг – „прецизната фантазия (exakte Phantasie)“ (К 195), чийто пръв виртуоз в модерността е Едгар Алан По, е адекватната нагласа.

 

ІІ

Ако младият Адорно, конфронтирайки провинциално-индивидуалистичните пост(романтически) мимикрии на гения от малкия град с епохалния пробив на радикала от Новия свят, превръща естетическата модерност на По в ключ на една неомарксистка философско-социологическа критика на късния идеализъм и отговарящите му патологии на буржоазната субектност на ръба на националсоциалистическото ѝ продънване, то намиращият се на прага на зрелостта Юнгер, за когото зрялост (както прозорливо констатира още д-р Гьобелс) ще е равносилно вече само на литературност, взима парадигматичното пропадане на Спускане в Маелстрьом като точка за отскок, стартово блокче за гмурване в сърцето на мрака на литературата, съновидението и колапса на света от вчера (и по-конкретно на Ваймарската република)[11], вектор на шоково потапяне в ледените и черни води на предстоящото. Спускане в Маелстрьом е моделът на Юнгеровия скок в литературата, реализиран в Приключенско сърце (1929) и синхронен на философския дебют на Адорно в Киркегор, отварящ се с мото от разказа на По, парадигматичен както за младия ляв мислител, така и за (крайно)десния писател на прага на пробива в навечерието на националсоциалистическата буквализация на митопоетическия водовъртеж. „С Приключенско сърце Юнгер еволюира от военен писател и политически публицист в поетически автор, в поет (Dichter).“[12] Както Адорно в Киркегор, така и Юнгер в Приключенско сърце търси изход от „спарения въздух на вътрешните стаи и спални“[13] на буржоазния интериор в предчувствие и префигурация на катастрофалното пропадане на съкровения вътрешен свят в националсоциалистическата бездна на природното. За разлика от Адорно обаче, паратекстово експлициращ и композиционно маркиращ[14] ключовата роля на По за картографирането на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност, Юнгер реципира в дълбочина Спускане в Маелстрьом, без да разкрива картите на литературната задълженост на структурообразуващата за Приключенско сърце метафора на пропадането по отношение на разказа на По и без да го споменава поименно.

Заслугата за изясняването на пряката литературна зависимост на метафората на пропадането в Приключенско сърце от Спускане в Маелстрьом е на К. Х. Борер и неговата фундаментална монография Естетиката на ужасното. Песимистичният Романтизъм и ранното творчество на Ернст Юнгер (1978), на която вече имах повод да се позова в началото на този текст. Борер ще е централен и по-нататък за това изследване с оглед на задаващата рамката му проблематика на съотношението между модерност/авангард и терор/ужас, но тук ще се спрем по-конкретно на прочита му на Юнгеровата метафора на пропадането, свързващ я с митопоетическата фигура на По. „В случая на Едгар Алан По трябва да се има предвид, че неговото творчество от самото начало има голяма притегателна сила за консервативни литератори, възприемащи себе си културно-революционно: Артур Мьолер-Брук, авторът на книгата „Третият райх“ (1923), чието трето издание излиза през 1931 г., е този, който заедно със съпругата си Хеда започва да издава през 1904 г. в „Брунс Ферлаг“ първото голямо немско издание на съчиненията на Е. А. По в десет тома.“ (ÄS 173) Това, което при ранния идеолог на „консервативната революция“ е все още дифузен „афинитет към тематиката на пропадането“[15], се фокусира при Юнгер в „интереса към Поевия  мотив на „бездната“ (Abgrund) и „пропадането“ (Sturz) в дълбокото, който намира в разказа „A Descent into The [sic] Maelstrom“ своето най-значимо и най-богато на последствия изображение“ (ÄS 175). Проследявайки появата на фигурата на пропадането от Приключенско сърце през романа за Третия райх На мраморните скали и до дневниците от Втората световна война Лъчения, Борер приписва на Юнгеровата рецепция на Спускане в Маелстрьом функцията на търсене и намиране на апокалиптичен знак за идещите катастрофи на ХХ век. „Пропадането в Маелстрьом е знак на настъпващата епоха на катастрофите, който за Юнгер е уникален в рамките на литературата на ХІХ век.“ (ÄS 176) Това превръща По, по думите на братята Гонкур, в първия автор на ХХ век, от когото Юнгер се учи на наблюдаване и оцеляване насред пропадането. „Да се държи като наблюдател насред катастрофата като средство за суверенно оцеляване става за него образец на стоическото морално учение […], докато […] полага все повече усилия да изработи една нова стоическа етика пред лицето на „ужаса“.“ (Пак там)

Позицията на наблюдател, чиято дистанцираност от случващото се е преформатирана като естетически наглед[16], е налице още в най-ранния текст на Юнгер, неговия Военен дневник (1914-1918) от Първата световна война. Приключенско сърце транспонира този дистанциращ естетически наглед от пределната документалност на фронтовия опит в пределната ониричност и експериментална – включително и посредством дроги – конструираност на фантасмагоричния ваймарски експириънс на „прехода“ от титанично-хтоничната революция на модерната война към „революцията“ на кръвта-и-почвата. Гръбнакът на Приключенско сърце е ониричен: поредица от съновидения, трасиращи пробива към сърцето на мрака на литературата. Първото съновидение в самото начало на книгата следва непосредствено след описанието на пропадане, синтагматично маркирайки ониричното пространство като мястото на спускане във водовъртежа. „Сън: аз спях в старовремска къща и се събудих от поредица странни звуци, отекващи като едно носово „данг, данг, данг“, които веднага ме изпълниха с крайна тревога. Скочих (sprang) и почнах да тичам с парализирана глава около някаква маса. Като дръпнах покривката, тя се раздвижи. Тогава разбрах: това не е сън, буден си. Страхът ми нарасна, докато носовото „данг, данг“ звучеше все по-бързо и заплашително. Звуците се произвеждаха от тайнствена, скрита в стената предупредителна плоскост. Спуснах се към прозореца, от който надзърнах в стара, много тясна уличка, лежаща в дълбоката шахта на сградите. Долу стояха група хора, мъже с високи, островърхи шапки, жени и момичета, облечени старовремски и раздърпано. Изглеждаха сякаш току-що са изскочили на уличката от къщите, екотът на гласовете им достигаше горе до мен. Чух изречението: „Чужденецът е отново в града“./ Като се обърнах, някой седеше на леглото ми. Понечих да скоча (springen) от прозореца, но бях като прикован към пода. Фигурата много бавно се изправи, гледайки ме втренчено.“ (АН 10-11, курсив в оригинала) Сънуващият на два пъти скача, респективно иска да скочи: първо от леглото, събуден и стреснат от тревожни алармени звуци, после от очевидно разположен високо прозорец, ужасен от непозната фигура – вероятно Чужденеца (der Fremde), за когото говорят хората, изскочили долу на улицата – седяща на леглото, от което наскоро е станал. Ужасяващият характер на съня е повдигнат на степен от напълно ирационалното заключение на сънуващия – дръпнатата покрива е естествено да се раздвижи – че всъщност случващото се не е насън, а наяве. Сънят завършва с конфронтация с „абсолютното нищо, криещо се зад последното було на ужаса“ (АН 11), видяно в черните очни празнини на непознатия като ултимативната празнота, отваряща се пред последния възможен скок.

Второто съновидение е поместено в „новото жилище“, което е колкото автобиографично (преместването на Юнгер от Лайпциг, където е локализиран първият сън, в Берлин през лятото на 1927 г.), толкова и дълбинно-онирично „без-домно“ (unheimlich) в съновидния ландшафт, на който служи за дом. „Първият сън в новото жилище не бе особено приятен. Вървях по прашно, скучно шосе, проточващо се през хълмисти ливади. Изведнъж покрай мен пропълзя един великолепен смок, с шарки в стоманеносиво и бодиловосиньо и въпреки че имах чувството, че трябва да го хвана, го оставих да изчезне в гъстата трева. Това се повтаряше, само дето змиите ставаха все по-лишени от блясък, по-безвидни и безцветни; последните дори лежаха на пътя мъртви и вече напълно покрити от прах. Скоро след това открих куп банкноти, пръснати в локва. Внимателно една по една ги събрах, като почиствах всяка една от мърсотията и я прибирах.“ (АН 39) Не е без значение какво ще сънуваш през първата нощ в ново жилище, особено ако си писател, още повече ако си автор на Приключенско сърце и съновиденията са пробив към литературата, на чийто праг дълго си стоял. В този смисъл въвеждащата оценка на съня – не бе особено приятен – е типична литота, обратна негативна хиперлоба. Съновидението е направо катастрофално за писател, идващ от провинцията в европейската метрополия на 20-те, където блясъкът на успеха – NB Брехт – е всичко. Въпреки нелошите продажби на военните му книги, Юнгер никога не достига зрелищния успех на Брехт (или на собствения му терен на книгите за войната: на Ремарк) през десетилетието, превърнало Берлин в града на Метрополис и Опера за три гроша. Проточващото се прашно и скучно шосе, преследващо сякаш и непускащо идващия от провинцията, за миг е прекъснато от епифания на нещо великолепно и облечено в цветовете на триумфиращата модерност – вж. портрета на Брехт от Рудолф Шлихтер (1926) – което сънуващият оставя да изчезне, пропуска да улови. Повторенията на големия град неумолимо изхабяват до смърт епифанията, разомагьосвайки я до голия абсолютен еквивалент без свойства на парите. Съновидната трансформация на мъртвите прашни змии в банкноти е пределното унижение и падение на сънуващия писател, изпуснал квазилуциферовската епифания на естетическото и прекалено внимателно събиращ и почистващ калните кожи на мъртвото великолепие в без остатък разомагьосания му модерен демонизъм.

Ако първото съновидение в Приключенско сърце маркира връзката си с пропадането имплицитно чрез синтагматиката на разполагането си непосредствено след разгърната метафора на продънването, при което сънят се явява буквално времепространствено мястото, където попада субектът след пропадането си, при последното съновидение в книгата връзката между пропадане и сън е изрично рефлексивно експлицирана. „Едно ново, необичайно пространство се отваря, в което човекът пропада като през внезапно отворил се в земята процеп.“ (АН 118) Пропадайки, субектът попада в съня. Съновидението е мястото, където се оказваш, пропадайки. „Приличаш на войник, който забелязва, че по време на мирна разходка внезапно е попаднал в опасната зона, изискваща напълно други закони на действие./ Тук обаче няма време за размисъл, защото сега сънуващият, обзет от странно вцепенение, фасциниран пропада като през процеп в света на съня.“ (АН 120) Аналогията с войника, какъвто непълнолетният доброволец от Първата световна война си остава до края на столетния си живот, подчертава едновременно автобиографизма и екзистенциалната сериозност на описваното. Доколкото Приключенско сърце е композиционно конципирано като онирични слоеве, през които субектът – авторът и читателят – се продънва все по-надълбоко, последното съновидение в книгата непосредствено тематизира дъното на фунията на съня, подобна на конуса на Ада в Божествена комедия, чийто връх е буквалната уста – трите дъвчещи усти – на Луцифер.

Ето дъното на демоничната бездна на съкровения ониричен вътрешен свят: „Подобен бе сънят, в който за първи път ми направи впечатление една фигура, която би могла да се означи като дявол, въпреки слабото ѝ сродство както с дявола на теолозите, така и с този на легендата. Тя се показа късно, но много отчетливо и по начин, който издаваше, че още от самото начало е била там. С оглед на външността трябва да се каже, че нямаше нито косми, нито рога и ноктести лапи, и определено не се чувстваше у дома насред температурите на горящата сяра, а действаше в една леко покачила се, задушна слънчева топлина, която сама по себе си бе доста поносима. Фигурата бе, както вече се каза, неокосмена, гладкостта ѝ тъмно сияеше, напомняйки на асфалт. Тялото ѝ бе голо, пропорционално сложено, с височина човешки бой и половина, тя самата потънала през повечето време в каменно спокойствие, в което обаче се предусещаше една невероятна гъвкавост./ Що се отнася до дейността на това странно явление, приковаваща във висша степен вниманието ми, то сякаш намираше удоволствието си в един абсолютен деспотизъм, наслаждаващ се на пълната безпомощност на жертвите си. Въпреки че за хумор при него и дума не можеше да става, доволството му сякаш съдържаше нещо от рода на виц, чиято поанта се състоеше в това да пробужда надеждата, че е възможно да му се изплъзнеш – и да осуетява тази надежда с безпогрешна регулярност. Това бе играта на котка и мишка; всяко възможно скривалище му бе предварително известно, човек дори оставаше с впечатлението, че той самият успяваше да навежда страха на миражната представа за илюзорни скривалища. Огледалата играеха тук като цяло важна роля: например огледала, към които решително се насочваш, докато опасността се приближава насреща под миража на собствения ти образ. Използваше се и кръгът, който разкриваше действителната си фигура едва след като дълго време и по най-заплетени пътища си смятал, че се отдалечаваш – и изведнъж разбираш, че опасността непрестанно се е намирала в центъра на движението. Също така безкрайни вериги от най-различни преживявания служеха за покачването на страха, който нарастваше така, както нараства скоростта на падащ камък. Продължително време човек се оплиташе в други, ужасяващи процеси, докато отново магнетично биваше отведен при тъмната фигура, която даваше да се разбере, че и тук тя е била активна като същинската действаща сила.“ (АН 120-121, курсив мой, В. С.) Тук сме достигнали дъното на спускането в Маелстрьом: тъмното сияние на абаносово черното и гладкото, застиналата вкаменелост на абсолютната, шеметно кръжаща в кръг флуидност, абсолютната кръгова геометрия на абсолютната безнадеждност, неумолимото нарастване на страха като ускорение на свободно падащ предмет.

След преминаването през структурата от низходящи онирични слоеве, задаваща композицията и концептуално-наративния вектор на Приключенско сърце, прицелен в сърцето на мрака и радикално копнеещ за пробива, обикновено наричан „литература“, на прага на политическата буквализация на тоталното пропадане, описано близо век по-рано в Спускане в Маелстрьом, можем да се върнем към експерименталния модел на продънването, конципиран в началото на книгата на Юнгер. „Мисля, че следният образ особено точно изразява ужаса: има една много тънка ламарина на големи листове, която в малките театри използват за наподобяването на гръмотевица. Представям си голямо множество такива ламарини – още по-тънки и по-пригодни за произвеждане на звук – подредени на еднакви отстояния една над друга като листове на книга, които обаче не лежат притиснати, а чрез някакво приспособление се удържат раздалечени един от друг./ Вдигам те върху най-горния лист от този грамаден куп и веднага щом тежестта на тялото ти го докосне, той с трясък се раздира надве. Ти пропадаш и падаш върху втория лист, който също така се пръска с още по-силен трясък. Пропадането удря третия, четвъртия, петия лист и т.н., с покачването на скоростта на падане детонациите следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан. Падането и тремолото стават все по-бесни, превръщайки се в мощно тътнещ гръм, докато накрая един обемащ всичко, ужасяващ шум не взриви границите на съзнанието.“ (АН 9-10, курсив в оригинала) Това не е сън, а пределно рефлексивен (авто)експеримент, конструиран обаче от онирични компоненти. Ключовият за експерименталния модел акустичен момент може да бъде открит още в първото съновидение, непосредствено повествователно следващо експеримента: скритата в стената предупредителна плоскост (Warnungsplatte) (срв. АН 10), нещо като гонг, издаващ носовото „данг, данг, данг“, трансформирана в експерименталния модел на пропадането в една много тънка ламарина на големи листове. Още в съня „предупредителната плоскост“ издава аларменото си „данг, данг“, ускорявайки все по-бързо и заплашително звученето си, префигурирайки „детонациите“ от експеримента, които „следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан“. Това, което в съновидението все още е звук на предупредителна аларма, събуждаща (в съня) и изпълваща сънуващия с терапевтична крайна тревога, в експерименталния модел на пропадането вече е тремоло, произвеждано от самия субект, издаващ взривяващите границите на съзнанието му звуци със самото си пропадане. Това е „магическата точка нула“ (АН 136), движението към която започва със Спускане в Маелстрьом и „непреодолимото любопитство към самия водовъртеж“[17], „неестественото любопитство“[18] на естетическата модерност към ужаса и терора. Точката нула, в която век по-късно пропадащият субект автоимунно взривява границите на съзнанието си в навечерието на пропадането в митополитическия Маелстрьом на нацизма.

 

* Jünger, E. Auf der Marmorklippen [1939], Stuttgart: Klett-Cotta, 2017, 27.

[1] В „Бележка“ към второто издание на книгата от 1962 г. Адорно посочва, че тя е написана през 1929/30 г. – Adorno, Th. W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [1933]. – In: Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Bd. 2, 1990, 261. Цитирам книгата на Адорно по-нататък в текста със сиглата К и съответните страници в кръгли скоби.

[2] Литературният обрат на Юнгер е веднага забелязан не от друг, а от самия Йозеф Гьобелс. На 7 октомври 1929 г. той отбелязва в дневника си: „Четене на Юнгер Приключенско сърце [1929]. Това е вече само литература. Жалко за този Юнгер, чиято В стоманени бури [1922] сега прочетох още веднъж. Тази книга наистина е голяма и героична. Защото едно пълнокръвно преживяване е стояло зад нея. Днес той се затваря в себе си от живота и затова написаното от него става мастило, литература.“ – Цит. по Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 869.

[3] Българският превод на заглавието на романа на Боланьо сюжетно-тематично необосновано и стилистично неуместно е Отдалечена звезда, срв. Боланьо, Р. Отдалечена звезда, прев. Людмила Петракиева, София: „Рива“, 2012.

[4] Мотото към 2666 – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – е стих от Шарл Бодлер (ключов съвременник-двойник, почитател и преводач на По), интерпретиран от Боланьо като „диагноза“ на „болестта на модерния човек“.

[5] За целите на по-нататъшния близък прочит на книгата на Адорно предлагам превод, придържащ се плътно до немския вариант на пасажа. Ето българският превод от английски на Александър Бояджиев: „Шхуната висеше като омагьосана върху вътрешната повърхност на една широка фуния със смайваща дълбочина, чиито безупречно гладки стени щяха да изглеждат като направени от ебонит, ако не се въртяха с такава изумителна скорост и не блестяха призрачно, отразявайки лъчите на пълната луна, разсипала през отвора между облаците […] златисто сияние, което изтичаше надолу към скритите дълбини на бездната.“ – По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“. – В: По, Е. А. Спускане в Маелстрьом. Сборник научнофантастични разкази, подбор и превод Ал. Бояджиев, Библиотека „Галактика“, Варна: „Георги Бакалов“, 1979, с. 88.

[6] Валтер Бенямин ще нарече това в рецензията си за Киркегор, публикувана на 2 април 1933 г., „един ден след антисемитския бойкот“ (К 261) – Бенямин вече е напуснал Германия и рецензията е подписана само с инициалите „W. B.“ – „краят на философския идеализъм“. Вж. Benjamin, W. „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus“. In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 380-383.

[7] Карл Хайнц Борер е първият, който формулира в края на 70-те години на миналия век тезата за ключовата роля на По – и по-конкретно на Спускане в Маелстрьом – за разбиране на естетиката на ужасното на ранния Юнгер. Според Борер, „Поевият „Маелстрьом“ се е превърнал за Юнгер още през 20-те години – най-късно от 1939-а насетне, годината на публикуване на „Мраморните скали“ – в политическа метафора“, вж. Bohrer, K. H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk [1978], Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein, 1983, 175-176. Цитирам монографията на Борер по-нататък в текста със сиглата ÄS.

[8] Вж. Adorno, Th. W. „Erpreßte Versöhnung“ [1958]. – In: Adorno, Th. W. Noten zur Literatur, 3. Aufl., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

[9] „Митическата диалектика поглъща Бога на Киркегор както Кронос – децата си.“ (К 161)

[10] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[11] „Аз мразя демокрацията като чума“ – Jünger, E. Wäldchen 125 [1924]. In: Jünger, E. Krieg als inneres Erlebnis, Stuttgart: Klett-Cotta, 2016, 204. Любим цитат на всяка интерпретация на Юнгер, предпочитаща бързото ляволиберално съдопроизводство. Фразата обаче можеше да бъде казана и от По, (вероятно) една от жертвите (през алкохолизма му) на „купуването на гласове“ (cooping) от зората на американската демокрация.

[12] Kiesel, H. Ernst nger. Die Biographie, München: Pantheon Verlag, 2009, 367. Dichter е трудно преводима дума, защото обхваща значенията както на „поет“ в тесния смисъл на думата, така и на „писател“ в широкия, но същевременно емфатичен и висок смисъл.

[13] Jünger, E. Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: Aufzeichnungen bei Tag und Nacht [1929], Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 7. Цитирам Приключенско сърце по това издание по-нататък в текста със сиглата АН.

[14] На мотото от Спускане в Маелстрьом отговаря рамкиращото позоваване на Кладенецът и махалото в края на Киркегор: „Когато обаче фантазията не е в състояние конкретно да схване пределния образ на отчаянието – както в разказа на По Кладенецът и махалото най-ужасяващата тайна на кладенеца не достига до изобразяване – нейната неспособност не е слабост, а сила […]. Непредставимостта на отчаянието посредством фантазията е нейното поръчителство за надеждата.“ (К 196) Визираният от Адорно пасаж от Кладенецът и махалото е следният: „Забих напрегнат поглед надолу. Сиянието на пламенеещия таван озари и най-потайните кътчета на кладенеца. И все пак в този момент на помрачение духът ми отказа да схване значението на онова, което съзрях.“ – По, Е. А. „Кладенецът и махалото“ [1842]. – В: По, Е. А. Кладенецът и махалото, София: „Фама“, 2018, с. 186. Превод от английски Георги Славов.

[15] „От публикуването на основния труд на Освалд Шпенглер думата „Untergang“ (залез, гибел, пропадане) е със сигурност референтна дума за немския културен песимизъм.“ (ÄS 180)

[16] Срв. Сабоурин, Вл. „Естетическият наглед във Военен дневник на Ернст Юнгер“. – В: сп. Colloquia Comparativa Litterarum. Годишник за Сравнително литературознание и Балканистика, 2020 (под печат).

[17] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[18] Пак там, с. 89.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Тук липсва работникът. Политическата публицистика на Ернст Юнгер

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

 

 

Политическата публицистика на Юнгер между 1923 и 1933 г. споделя с Иван-Мешековата Трудово-спътническа литература* синдрома на (само)неситуираността, дължаща се на един утопично-анархистичен радикализъм, отстояван на много фронтове, притежаващи сериозно реалнополитическо влияние. В средата на 80-те Юнгер ретроспективно ще определи мястото си в литературата на Третия райх – подобно на мястото, отредено на Мешеков в лявото литературно пространство през 30-те – посредством образа на пословичната „бяла вряна“[1], каквато е, да припомним, и квалификацията на „пролетарския“ поет Д. Полянов по адрес на Мешеков, от която изходихме в това съпоставително изследване. Преди да се превърне обаче след 1933-та доста бързо в необичайна птица за националсоциалистическия режим Юнгер се радва през ваймарския период на статута на ухажван (и от националсоциалистите) enfant terrible на (крайно)десните. Самият Юнгер се самостилизира като „самотен войн в пустинята, чието време ще дойде с настъпването на катастрофата“[2] – напълно в духа на боеца от военните книги. От традиционната (консервативна) десница го отличава революционния му радикализъм, прокарващ цезурата на Първата световна война като епохален point of no return, безвъзвратно отделящ от света от вчера; от националсоциалистите – анархистичния му елитизъм, за който нарастващата масовизация и парламентарното представителство на „движението“ вече са неприемливи отстъпки спрямо „буржоазното“; от крайнолевите („националболшевиките“), с които се сближава в края на 20-те – радикалното отхвърляне в концепцията му за „работника“ на отчитането на икономическия фактор като водещ. През есента на 1929-та и в навечерието на избухването на Голямата депресия, която ще поднесе на Хитлер властта на тепсия, Юнгер вече говори за „скритата бюргерска ядка“ (РР 859) на националсоциализма – и лично на Фюрера. На 27 октомври – три дни след „черния четвъртък“ на Уолстрийт – Дер Ангриф, официоз на Берлинската НСДАП (с главен редактор Йозеф Гьобелс), го определя като „ренегат“, който вече „не съществува“ (РР 860) за националсоциализма. Едва два месеца след идването на Хитлер на власт Гестапо претърсва берлинската квартира на Юнгер. През октомври 1933 г. той напуска Берлин и се оттегля във „вътрешна емиграция“ в провинциално градче в родната Долна Саксония.

Макар че до края на август 1923 г., когато доброволно напуска Райхсвера, Юнгер е длъжен да се въздържа от политически изявления, още предговорът към първото издание на във В стоманени бури, датиран с „декември 1919“, съдържа имплицитни политически послания, изхождащи от осмислянето на войната в контекста на ранната Ваймарска република, преживявана от младия ветеран като „време на мекушав хленч, морално закърняване и ренегатство“ (РР 13). В цялата си последваща политическа публицистика Юнгер ще използва фронтовия опит – Иван-Мешековото „окопно  п р е о с ъ з н а в а н е“[3] – като семантичен ключ и екзистенциален хоризонт с потенциал на ултима рацио на заеманите политически позиции. Още в този най-ранен текст, фигуриращ като първи в посмъртното издание на събраната Политическа публицистика 1919-1933, е формулиран с пределна отчетливост решаващият въпрос за „смисъла“ на войната, който мотивира в дълбочина писането на автора на военните книги – и публициста политически екстремист. „Без значение дали сте загинали в открито поле, с обезобразено от кръв и мръсотия клето лице, обърнато към врага, изненадани в тъмни дупки или потънали в калта на безкрайни равнини, самотни сънувачи без кръст – това е за мен Евангелие: вие не сте загинали напразно.“ (РР 12) Редом с травматичния въпрос за смисъла на (жертвите на) изгубената война предговорът към първото издание на В стоманени бури поставя метафизически и жизнено-философски свръхкомпенсиращия отговор на Хераклитовия фрагмент 53, който по-късно ще се появи отново във въведението към Битката като вътрешно преживяване: „Войната е баща на всички неща“[4] (пак там). Обвързвайки политическото, от една страна, с опита на войната, най-ранният публицистичен текст на Юнгер съдържа, от друга, антиципираща препратка към Работникът като „логическо продължение на неговата политическа публицистика“[5] и същевременно мост към постнационалистическия политически мислител от епохата на глобалното „идване на титаните“. Войникът е надничар, работник. „Така работеха и се сражаваха те, зле хранени и облечени, като търпеливи надничари на смъртта с железен товар на плещите.“ (РР 10) Кулминираща в Работникът като „моята първа политическа книга“ (РР 847), Юнгеровата политическа публицистика от 20-те и началото на 30-те се захранва от фронтовия опит, търсейки неговото политическо осмисляне и приложение, но съдържа – подобно на военните книги – и литературно-концептуален потенциал за трансцендиране на хоризонта на Ваймарската република, колабиращ в националсоциалистическия Махтерграйфунг.

По-малко от месец след напускането на Райхсвера Юнгер радикално сгазва политическия лук още с първата си същинска публицистична изява (вече като офицер от запаса) не къде да е, а в печатния орган на Националсоциалистическата германска работническа партия (НСДАП) – първата му и последна авторска изява там[6] – съвпаднала с обратното броене преди мюнхенския пуч на Хитлер. В Революция и идея, публикувана във Фьолкишер Беобахтер от 23/24 септември 1923 г., Юнгер говори за „истинската революция“ (РР 36), която Хитлер, качил се на стол в бирарията Бюргербройкелер и стрелял с пистолет в тавана, ще обяви за избухнала две седмици по-късно. При цялата му случайност, Юнгеровият тайминг е налудно знаменателен както с оглед на взривоопасната атмосфера на „национална революция“, в която се ситуира неговата публицистика, така и на типично писателското му самонадценяване като въплъщение на тази революция – „национализмът това съм аз“ (РР 851) – в реалнополитическите ѝ измерения. Ако всяко историческо събитие наистина се повтаря два пъти, като първият път е трагедия, а вторият – фарс, Революция и идея прецизно описва младежкото преживяване на първия път. „За нас, духовната и способна на въодушевление младеж на Германия, доколкото тя бе родена или възпитана за свободолюбиво мислене, преди войната думата „революция“ притежаваше силно и характерно звучене.“ (РР 30) Революцията е преди всичко копнежът на една младеж, отгледана в подредения свят от вчера на стария режим, за която бунтът е иконографска „идея“ – и произлиза от идеи. „Големите мигове на надигането, в които на принудата се е противопоставяло насилие, в които една млада идея под тремолата на барабани и червени знамена застава зад барикадите, отговаряха на нашето чувство.“ (Пак там) Това са чувствата на една идеалистична в буквалния смисъл на думата младеж, която (е научена да) вярва във волунтаризма на идеите, чието съдържание може да е много различно, противоположно или дори сгрешено, но споделящи достойнството да са идеи (а не примерно икономически императиви). „Дали обръщахме поглед към Реформацията и произтичащите от нея движения, към първата френска революция или подготвящата се руска, никога не липсваха знаците за буря, една голяма литература, пророци и мъченици, страдали и пролели кръв за идеята, дори когато идеята е била погрешна.“ (РР 34) Младежкият идеализъм на добре охранявания свят от вчера създава същевременно усещането, че мечтаната революция е също толкова далече, колкото старият режим е вечен.

Юнгеровото настояване, че войната и революцията са (прояви на) едно и също нещо, пронизващо писането му от В стоманени бури през военните книги и политическата публицистика до Работникът, има автобиографична основа в преживяното от младежта на стария режим. Първата революция на поколението, разрушила с катастрофалността си уредения свят от вчера, е Първата световна война. За субекта на Юнгеровата фронтова и политическа проза, възторжено преживял тази първа революция в цялата ѝ хтонична титаничност и апокалиптика на битката на материалите и техниката, очакванията към последвалата я втора (политическа) революция са на практика недостижимо високи. Те са били такива обаче още в предвоенната си фаза на младежкия идеализъм на стария режим. „Много по-скоро отколкото някога ни е минавало през ума ни се отдаде възможност да преживеем революция или движение, което виждаше себе си като такава, в собствената ни страна.“ (Пак там) Ноемврийската революция няма как да не разочарова автобиографичния герой на фронтовите книги и на Революция и идея, за когото самата война вече е (революционна) битка „за една нова форма на света“, в чиято рамка случилото се в началото на ноември 1918 г. „не е нищо друго освен метеж на сражаващ се кораб“ (пак там). От гледна точка на субекта на младежкия идеализъм от стария режим и на последвалия (революционизиращ) фронтови опит ноемврийските събития са продукт на „жажда за плячка, подкрепена от малодушието на една изгладняла и заслепена от лозунги маса“ (пак там), лишена от всякаква движеща „идея“. Самата радикална критика на революцията, мечтана от поколението, израсло през стария режим, няма как да мине без отгледания от същия този режим младежки идеализъм на междувременно шоково порасналите, но неразделили се с очакванията от вчера за задвижваната от идеи революция. Въпреки идеалистическите основания на критиката обаче драстичната диагноза – напомняща на картини от фронтовите книги – на „така наречената революция“ има познавателна и прогностична сила. „Така наречената революция от 1918-та не бе драма на възраждането, а зрелище на рояк мухи[7], връхлитащ труп, за да се храни от него.“ (РР 34-35) Въпросът на разочарования субект на старорежимния идеализъм и революционния фронтови опит отново е Каква идея? реализира тази революция – и отговорът е: претоплен аморфен миш-маш с изтекъл срок на годност. „Дори в чисто формален план нямаше нищо ново, отчасти бяха копирани руски институции, бяха измъкнати изхабени фрази от 1789-та и 1848-а, претоплени бяха отдавна изгнили лозунги на марксизма.“ (РР 35) Три години по-късно, по време на най-радикалната фаза на политическата си публицистика Юнгер ще дефинира в статията Съединявайте се! (1926) ноемврийската революция като „марксистко-либерална“ (РР 219), прецизно улавяйки духа на „мирния преход“ от стария към новия режим с неговото „безкръвно рагу от престоялите остатъци от френската революция“ (РР 58), както гласи по-ранната формулировка от Революция и фронтово войничество (1925). Що се отнася до копирането на форми от руската революция, публицистът Юнгер няма да крие фасцинацията си от радикализма им (въпреки набелязващия се провал) дори след януари 1933-та. За субекта на старорежимния идеализъм и радикалния фронтови опит отвращението от копирането на руски форми е преди всичко отвращение от неусвоената радикалност на оригинала в мирнопреходното ноемврийско копие.

Доколкото войната в Юнгеровото ѝ осмисляне (революционно) разрушава из основи буржоазния свят от вчера, революцията би трябвало да продължи и задълбочи тази работа на деструкцията като условие-без-което-не-може за създаването на новото в неговата абсолютна оригиналност и автономност. Ноемврийската революция не само че не прави това, но и „безидейно“ (контрареволюционно) затвърждава света от вчера. „Навсякъде обаче, където се налагаше да се създаде самостоятелно нещо ново, предводителите се провалиха, видяха се изправени пред нищото и се вкопчиха с чувство на [пълна] безидейност тъкмо в порядките, с които твърдяха, че се борят.“ (РР 35) За автобиографичния имплицитен герой на Революция и идея светът от вчера е капитализмът. „Така с тяхна помощ капитализмът израстваше по-мощен от всякога, политическото потисничество стана безгранично, свободата на печата и словото – детска смешка.“ (Пак там) Спомня ли си наистина някой лозунгите от началото на ноемврийския мирен преход, за да ги изправи пред съда на по-късната действителност? Само един наследник на старорежимния младежки идеализъм може да направи – и да изиска да направим – подобен мисловен експеримент, който оголва единственото основание на „тази революция на материализма“ на материалните момичета и момчета на мирния преход – нейната квази(марксистко)хегелианска (разумна) фактичност. „Тази революция на материализма може да приведе като свое историческо оправдание само един факт – този, че бе успешна.“ (Пак там) Младежкият идеалист от света от вчера, преминал през (революционното) окопно преосъзнаване, се оказва отново в един смъртоносно фактичен, потенцирано старорежимен свят от вчера. „Зад маскировъчната фасада на правителства и кабинети господства разбойничество в най-оголена форма. Вече има само плячкосващи и плячкосвани. Професиите, които трябваше да пазят и умножават идеалните блага на народа, отмират. Представителите на материализма в цялата му мерзост – гешефтари, борсови спекуланти и лихвари – са реалните управляващи. Всяко говорене и правене се върти около стока, пари и печалба. Всички изявления на държавата, нейните разпоредби, нейните декларации, нейните мерки, нейните пари, нейните възвания изпускат миризма на тление.“ (РР 36) Революцията е раждане, а това е разложение. „[Р]еволюцията не бе раждане, не бе възсияване на нови идеи, а разложение, обхванало едно умиращо тяло.“ (Пак там) Логичният извод, който следва от тази радикално-идеалистична визия за ноемврийската революция, кореняща се в старорежимния младежки идеализъм и неприемаща връщане отсам катастрофалната цезура на фронтовия опит, е, че истинската революция още не се е случила – че тя тепърва предстои.

И тук, в трагично-фарсов синхрон с започналото обратно броене за мюнхенския Бирен пуч, автобиографичният ювенилен ветеран от Революция и идея идентифицира идещата „същинска революция“ на своята утопично-елитарна „консервативна революция“ с „националната революция“ на националсоциализма в цялата му квазиидеалистична мерзост. Както младият лейтенант във В стоманени бури повтаряше в пароксизма на атаката Сега лейтенант Юнгер сваля шинела си, така тук трябва да повторим: и тук политическата публицистика на Ернст Юнгер прави най-фаталния си избор на най-фаталното място в (почти) най-фаталния момент. „Същинската революция още не се е състояла, тя неудържимо марширува към нас. Тя не е реакция, а истинска революция с всички нейни отличителни белези и проявления, нейната идея е народностна (völkische)[8], наточена до непозната досега острота, нейният стяг – пречупеният кръст, нейната форма на изразяване – съсредоточаването на волята в една-единствена точка – диктатурата!“ (Пак там) Тук блясъкът на политическото възсиява с демонична сила, която абсолютно начинаещият публицист припознава като сродна на революционния титанично-хтоничен фронтови опит, от който изхожда както неговата политическа публицистика, така и литературно-концептуалните му построения, които по-късно ще му помогнат чрез привидността на естетическото да намери изход от непосредствения блясък на актуалнополитическия демонизъм към литературно пречупеното сияние на ониризма на Приключенско сърце и митопоетическия титанизъм на Работникът.

Разочарованият от ноемврийската революция „гневен млад мъж“ е колкото старорежимният идеалистичен младеж, толкова – и с по-голямата сила на преживяната травма – ветеранът от Първата световна война. Съществен сектор от десния политически спектър на ранната Ваймарска република са именно сдруженията на ветераните от войната, като чийто говорител Юнгер възприема себе си. Националсоциализмът ще успее да спечели тези хора с бесния си ресентимент (несподелян от Юнгер) от изгубената война и (унизителния за Германия) Версайски договор, и също така със систематичното подклаждане на „легендата за удара с кинжал“ (Dolchstoßlegende) от страна на революцията в тила (отхвърляна от Юнгер). Идентификацията на Юнгер с фронтовите войници, въпреки форсираното ѝ функционализиране в политическата му публицистика, е в основата си неполитическа, а автобиографично-екзистенциална. За аргументацията на Революция и фронтово войничество (1925) те са унижените и оскърбените от ноемврийската революция. „Напълно отговаря на духа на тъй наречената революция, че онези, които взеха на сериозно този почетен пост [да представляват народа си на фронта, б. м., В. С.], биват третирани или като измамени, или като безспорни глупаци.“ (РР 57) Ветераните не изиграват в ноемврийската революция решаващата роля, която има въоръженият народ (и фронтовите офицери, преминали на негова страна) в „Русия на Ленин“ (РР 58) – роля, която Юнгер си представя като (била) възможна – а участват в потушаването на комунистическите бунтове и възстановяването на „революционното“ ноемврийско статукво. Ноемврийската революция е типичен – и омразен за Юнгер – пример на „мирен преход“, искащ спокойствие след като властта (и капиталите) са вече трансферирани от старите към новите (стари) елити. „[З]ащото след поемането на властта без битка, те не искаха развитие, а спокойствие.“ (Пак там) Дейците на ноемврийската революция са лишени от „ранга да бъдат властови фигури (Machtmenschen) от класата на Троцки“ (пак там), чиято автобиография Юнгер проницателно ще рецензира пет години по-късно. Националният радикал-анархист от политическата публицистика намира повече допирни точки с комунистите (а по-късно и с националболшевиките около Ернст Никиш) отколкото с дошлата на власт чрез „мирен преход“ Ваймарската демокрация. „Тогавашните [от ноемврийската революция, б. м., В. С.] не искаха никаква битка, никакъв личен залог и никаква кръв, искаха си спокойствието.“ (РР 59) Изводът на Юнгер за ноемврийската революция е, че в крайна сметка ѝ „е липсвала революция“ (пак там), която за него би предполагала, за да я има, впрягане на силите на новия субект на преминалите през първата революционна катастрофа на фронтовия опит. „Във всеки случай така наречената революция не успя да си послужи с фронтовия боец – и това я характеризира.“ (РР 60)

В идентификацията си с фронтовия войник Юнгер се колебае между глорификацията му като (пренебрегнат от революцията) нов субект на историята, от една страна, и мизерията на самотния и изоставен ветеран на същинската титанично-хтонична революция на „битката на материалите“, от друга. И двете идентификационни фигури са автобиографични (въпреки сурдинирането в личен план на втората). „[Т]ой се видя с приключването на войната, изтощен от чудовищните усилия, изведнъж сам в една пълна духовна изоставеност.“ (Пак там) Самотата на фронтовия войник – насред руините на срутилия се (докато той се сражава) без бой свят от вчера – като фундаментална екзистенциална характеристика ще бъде (неубедително) политически преосмислена от Юнгер като последно основание на неговата не-реакционна (революционна) същност. Този неубедителен трансфер от екзистенциално в политическо обаче е определящ за дистанцирането на Юнгер от „легендата за удара с кинжал“, употребена от националсоциализма. „Това е основанието, поради което истинският фронтови войник никога не може да е реакционен: той не е само предаден, но и изоставен.“ (РР 61) Изоставеният не (би трябвало да) изпитва интоксикиращия ресентимент на предадения, от който реалнополитически ще се възползва националсоциализмът. Прогнозата за нереакционния характер на изоставения самотен ветеран в нейната очевидна контрафактичност на свърхкомпенсиращ ход ще се окаже политически напълно погрешна, оголва обаче автобиографично-екзистенциалните основания на Юнгеровата политическа публицистика. Самотният и изоставен ветеран от Революция и фронтово войничество носи отличителните белези на преживяното от автора на Огън и кръв, писана по същото време, с нейното фокусиране върху екстаза и травмата, насред масовата (и касовата) приватизация след ноемврийската революция. Тук Юнгер за първи път отчетливо ще формулира една своя любима теза, която ще се повтаря в интервютата след 1945-та, отнесена към катастрофата на Втората световна война. „Силите бяха налице, но те не бяха приложени или бяха разпилени в дилетантски начинания.“ (РР 63) Юнгер като неприложен – Хитлер като монстрозен дилетант. Утопията – истинската утопия, както „истинската революция“ – няма пресечна точка с историята. (А когато се пресекат, раждат чудовища.)

Юнгеровата преоценка на ноемврийските събития апелира както към метафизиката на войната (като „първа“, титанично-хтонична революция), така и към една метафизика на истинската (социалнополитическа) революция. Тъкмо от позицията на това метафизично схващане, укоренено в екстремен екзистенциален опит, той отхвърля „[о]бичайния образ […] на удара с кинжал изотзад“ (РР 108) – обичаен за целия (крайно)десен политически спектър във Ваймарската република. В статията Национализъм и националсоциализъм (1927), където се прокарва елитисткото разграничение между националсоциализма, от една страна, за когото „масата с право играе роля“, и Юнгеровия „национализъм“, от друга, за когото „числото е без значение“ (РР 319), ключовият за нацизма „удар с кинжал“ недвусмислено е определен като не спадащ към „същински действителното“ (das eigentlich Wirkliche) (РР 318). Юнгеровата героично-стоическа метафизика на войната е обратното на националсоциалистическата идеология на изгубената поради „болшевишко-еврейския“ удар в гръб война – и антидот на нацисткия ресентимент. Както войната, така и ноемврийската революция са вписани в една стоическа визия за историята като необходимост. „Ако искаме да видим същественото, трябва да се постараем да мислим исторически, ще рече, да виждаме във всичко, което се случва, нещо необходимо.“ (РР 110) В тази стоическа историософия няма място нито за ресентимента на изгубената война, нито за (антисемитския) прочит на ноемврийската революция като „удар с кинжал“. В разрез с (крайно)десния (консервативен) консенсус Юнгер радикално-анархистично вижда „необходимост“ в самата революция. „Да, това трябва все някога да се каже пределно ясно, макар че със сигурност ще бъде криворазбрано: и в революцията се съдържаше необходимост.“ (Пак там) Стоическата матрица предпазва Юнгер от близкото до (крайно)десния ум във Ваймарската република мислене на революцията в рамките на теорията на заговора. „[Т]рябва по-скоро да свикнем да виждаме, че всички ние по някакъв начин участваме в така наречената революция, тоест, ако го формулираме в персонален план, носим вина за нея, както тези, които активно я прокараха („направиха“), така и безбройните други, които ѝ предоставиха, така да се каже, пасивното си съгласие“ (РР 111). Ноемврийската революция е колкото революция „отдолу“, толкова (ако не и повече) и „революция“ отгоре. „Революционни бяха масите, носещи червени знамена по улиците, но революционни бяха и притежаващите властта, които не заповядаха да стрелят по тях – и немалък въпрос е кой начин на действие доведе по-бързо до целта.“ (РР 111-112) Мирнопреходната „революционност“ на старите елити дава основание на Юнгер да определи ноемврийската революция като симптом на рухването на стария режим, а не „истинска революция“, създаваща нещо ново: „по своята същност тя не бе революция, а външен знак на едно рухване.“ (РР 114)

Тази констатация, с която завършва статията Революцията (1925), публикувана в Ди Щандарте, издание на крайнодесния Съюз на фронтовите войници „Щалхелм“, ще бъде повторена пет години по-късно в програмния текст „Национализъм“ и национализъм (1929), в който Юнгер формулира в завършен вид своя революционен (анархо)национализъм пред широката публика на независимото ляволиберално списание Таге-Бух. Статията „Национализъм“ и национализъм отразява окончателното скъсване на Юнгер с националсоциализма – харизматикът от първата реч, на която младият офицер от Райхсвера присъства през пролетта на 1923-та, вече се е превърнал в апаратчика „господин Хитлер“ (Herr Hitler) (РР 509). От тезата, че „сме преживели само едно срутване, а не революция“ (РР 505), Юнгер извежда като следствие, че „революцията трябва да бъде наваксана“ (пак там) от субект на историята, идентифициран като „синове на войните и гражданските войни“ (РР 507). Този субект, познат ни от фронтовия дневник на Мешеков и военните книги на Юнгер, е преминал през опита на хтоничните стихии, чието повторно развихряне предстои в „истинската революция“. В нея започва да се набелязва митопоетическата титанично-хтоничната фигура на работника, върху която Юнгер ще съсредоточи вниманието си една година по-късно. „Единствената постановка на въпроса, която днес действително представлява интерес в комунизма, е дали и в Германия ще се удаде да се превърне понятието „пролетарий“ от чисто икономическо в героично.“ (РР 506, курсив в оригинала) Героично, ще рече, следвайки парадигматичния опит на „войната на материалите“, титанично-хтонично, споделяно в еднаква степен от войната и революцията – и от техния субект в лицето на войника-работник и работника-войн.

Титанично-хтоничното тъждество на война и революция (и съответстващото му „героично“ тъждество на войн и работник) ще бъде препотвърдено в рецензията Спомените на Троцки (1930) за автобиографията на Лев Троцки Моят живот. Опит за автобиография (1930), издадена същата година на немски в престижното издателство Фишер. „Не само войната дава знак за наближаването си – прави го и световната революция. Тези две събития са в основата си само едно, две страни на едно и също явление, многообразно интерфериращи и в много отношения зависими една от друга. Може да се каже, че една голяма революция е в процес на ставане, обхващаща както национални, така и социални напрежения – но може и да се каже, че една голяма война вече формира националните и социалните си армии.“ (РР 548) Юнгер мисли военното и революционното „прекрачване на границите“ – във войната и гражданската война – като в основата си синхронно. „[Е]дин ден не само по краищата на държавите, но и по улиците на големите градове въоръжени хора ще прекрачат онези граници, които са прокарани посредством договор и ред.“ (РР 549) Не само националните държави (и „национално отговорния капитал“), но и един интернационал на подривните сили преминава в режим на тотална мобилизация. Войната е „добре дошла“ не само за титанично-хтоничния войн, но и за професионалния революционер (като репрезентант на титанично-хтоничния „героичен“ работник) – и двамата навлизат (неподвластни на унищожение) в зоната на унищожение като тяхното емблематично място. „И за тях [професионалните революционери, б. м., В. С.] войната е добре дошла, те ще се появят първи там, където разрушението е било най-страшно.“ (РР 550, курсив в оригинала) В края на рецензията Юнгер отново формулира своя лелеян сценарий за (германско) прерастване на световната война в световна революция – след провала на руско-съветския опит за подобно прерастване, емблематично въплътен в персоналния провал на Троцки. „Извън всяко съмнение е, че целият съюзéн свят не би могъл да ни устои, ако бяхме свързали воденето на световната война с една световнореволюционна претенция от най-висок ранг.“ (РР 552) Рецензията Спомените на Троцки проницателно ще положи провала на стратега на Октомврийския преврат в прехода от  западно-интелектуалния етап на руската революция към „скитско-варварския“ (РР 547), стоящ под егидата на „силите на почвата“ (РР 552) на сталинизма. „Може да се каже, че доколкото беше западно събитие, революцията е била същинската му стихия. Звездата му обаче по необходимост избледнява в същата степен, в която същностно руското на това явление започна да става по-отчетливо.“ (РР 547) Юнгер диагностицира у Троцки „далтонизъм спрямо изплуващите от земята (Boden) сили“ (пак там), но всъщност споделя с него тази интелектуалистка слепота спрямо калнокафявото. Едва три години по-късно той ще се окаже в позицията на Троцки – позицията на утопичния „западен интелигент“ (срв. РР 550), изместен от реалнополитическите сили на германската „(кръв-и-)почва“. Руският социализъм в една отделно взета страна ще получи своето германско съответствие в националсоциализма в една отделно взета страна след окончателното закриване и в двете на всякаква възможност за „истинска революция“.

Спомените на Троцки неусетно и неволно прерастват в спомен за бъдещето на политическия публицист – мислител и активист – Юнгер, некриещ идентификационното си възхищение от интелектуалеца, създал Червената армия, и неговия брониран влак. „Той притежава също рядко срещаната дарба да преминава от една почти догматична дейност незабавно към практическа. Той изгради Червената армия не както навярно би отговаряло на теориите на марксизма, а както обикновено се е въвеждало ред в армиите във всички времена. […] Историята на неговия брониран влак, с който той обикновено се появявал на най-опасните участъци на фронтовете, е образцов пример за концентрацията на модерната военна енергия, който може да се препоръча за изучаване на всеки професионален войник.“ (РР 551) Троцки въплъщава парадигматичния за Юнгер синтез между интелектуалец и войн, чийто провал е (само)сбъдващо се пророчество – прозорливостта му обаче е авторефлексивно сляпа. Юнгер вижда презрението на Троцки (интимно близко му) към „дребния буржоа“ (Сталин) като недопустимо за един политик, който би трябвало да си даде сметка за реалнополитическото превъзходство и важността в политиката на това да си „малко по-малко умен“ (РР 548), докато всъщност го очаква същото от страна на доста по-малко умния дребен буржоа Хитлер. Докато „националната революция“ на националсоциализма навлиза с Голямата депресия в терминална фаза, Юнгер едновременно пророчески и сляпо описва предстоящото в Германия като вече случило се в Русия. „Че точно този човек бе отстранен, че той изобщо можа да бъде отстранен, е един от най-ясните знаци за това, че революцията е започнала да навлиза в стадий на нова закономерност, която трябваше да намери израз и в нов управляващ елит.“ (РР 551) Умението на Юнгер да казва да на случващото се (без да губи прогностичната си прозорливост), което две години по-късно ще намери впечатляващ израз в Работникът, тук е дарбата на сляп за собствената си съдба прорицател, който „умее да гледа с очите на автора [т.е. Троцки, б. м., В. С.]“ (РР 546), но все още не знае, че тези очи предстои екзистенциално да станат съвсем скоро и негови собствени. „Това е неговата съдба: силите на интелекта са победени от силите на почвата. И това е смисълът на неговата книга: интелектът се опитва да докаже, че почвата е била в грешка, но неговата логика се изпарява безследно като дим над земята (Erdreich)[9] (РР 552). Съдбата на интелектуалеца Троцки в Русия на Сталин префигурира съдбата на политическия публицист и писател Юнгер в Германия на Хитлер. Политическият (анархистично-утопически) активизъм на Юнгер ще се изпари едва три години след Спомените на Троцки яко дим над „кръвта-и-почвата“ на Erdreich-а на Третия райх.

Последният политическо-публицистичен текст на Юнгер ще бъде написан вече от търбуха на Левиатана в инкогнитото на рецензия, посветена на пътепис за СССР от времето на първия петилетен план. Рецензията излиза през септември (или август)[10] 1933 г. под заглавие с автореференциално двойно дъно: Един нов репортаж от страната на плановата икономика. Този репортаж е колкото за Русия на Сталин, толкова и за Третия райх, написан от автора на Тоталната мобилизация (1930) и Работникът (1932), който вече започва да вижда себе си в светлината на Спомените на Троцки. Рецензията тръгва отдалече (и привидно далече от политическото) с любимата за „приключенското сърце“ на младежа от стария режим (и на родилия се в края на 20-те насред радикалната политическа публицистика литератор) тема за пътешествията. „Духът на едно столетие се отразява не на последно място в дестинациите и влеченията на неговите пътешественици. Всяка епоха притежава своя Мека и свои обетовани земи, не винаги са едни и същи обаче пророците, които биват посещавани.“ (РР 652) Смяната на пророците, която кара читателят да наостри слух, е онагледена първоначално чисто исторически: пътешествениците от ХІХ век („от вчера“) посещават култовите места на Природата и Културата – дестинацията на новия пътешественик „от днес“ са светите места на актуално случващото се. „Напълно немислимо би било в едно време, в което се е идвало отдалече, за да се видят останките от римски акведукти или пътища, да се предприеме същото пътуване, за да си съставиш впечатление за водоснабдяването на един модерен град, строежа на язовир или състоянието на определен промишлен отрасъл.“ (Пак там) Тези нови дестинации, нямащи нищо общо със старите природно-културни забележителности, установяват в крайна сметка една „тясна връзка между изложбено излагане (Ausstellung) и политика“ (РР 653). Предприетият от Юнгер „нов репортаж от страната на плановата икономика“ е в основата си – една основа с двойно дъно – политически, работещ с понятията на Юнгеровата (анти)утопична визия за тоталитарните държави на Първия петилетен план и Махтерграйфунг-а. „Често можем да си изясним по-фино и точно картината, когато се информираме как се управлява електрификацията, как се възпитава младежта, как живее работникът и как е доволен – накратко, когато проверим състоянието на Тоталната мобилизация[11] в разнообразните ѝ сфери.“ (Пак там) От Военен дневник през Работникът и до Един нов репортаж от страната на плановата икономика силата на констатирането на (ужаса на) това-което-е свършва отвътре работата, която пацифизмът и критиката на тоталитаризма отвън не успяват. „[Д]нес един презокеански полет, организирането на състезание, добре подготвеният политически [съдебен] процес, манифестацията на големи народни маси – с една дума, модерното излагане на показ все по-отчетливо се оголва от частния си или обществен характер и започва да придобива характера на представително държавно мероприятие.“ (РР 654) В изброяването на мероприятията на тоталитарната държава изпъква с актуалнополитическата си конкретика „добре подготвеният политически процес“ – Лайпцигският[12] – легитимиращ началото на разправата на националсоциализма с политическите му опоненти вляво и въвеждането на перманентно извънредно положение.

Рецензията Един нов репортаж от страната на плановата икономика излиза в сп. Видерщанд (Съпротива), издавано от „националболшевика“ Ернст Никиш, което ще бъде забранено година по-късно. През есента на 1933-та картината, откриваща се пред фланиращия в Берлин, все още е привидно идилична – или предвещаваща същия град (който Юнгер ще е напуснал преди близо седем години) от времето на Пакта Молотов-Рибентроп. „Когато се разхождаш в Берлин по „Унтер ден Линден“, с удоволствие се спираш пред витрините на съветско-руското туристическо бюро, за да разгледаш плакатите, в чиито нежни, но отчетливо контрастиращи цветове и необичайна липса на перспектива се пази един светски отблясък от старата иконопис.“ (Пак там) Фланьорската идилия е подвеждаща и(ли) меланхолно обърната към нещо, възприемано като вече изгубено: през октомври Юнгер ще напусне със семейството си междувременно „опротивелия“ (срв. РР 843) му Берлин, за да прекара остатъка от Третия райх във „вътрешна емиграция“ спрямо режима. Разглеждайки плаката на витрината на съветското туристическо бюро, Юнгер всъщност си спомня за фигури от Работникът – „мощни строежи, пред чиито скелета и кранове човекът изглежда смален до мравка“, „една-единствена, грамадна работилница“ (РР 654) – които вече се въплъщават не само в Русия на Сталин, но и в Германия на Хитлер, Юнгер обаче ще предпочете да наблюдава реализацията у дома на (анти)утопията си от предпазната дистанция на дълбоката долносаксонска провинция. Отблясъкът на иконописта в конструктивистко-авангардистките плакати е като последно сбогом от един фасцинирал съвсем доскоро свят, чиято реализация на ръка разстояние (и от Гестапо) започва да става застрашителна. Това не пречи на прецизността на наблюдението в неочаквано бързо реализиралата се тук и сега зона на унищожение. „[П]ътуването до Русия е изложбено пътуване (Ausstellungsreise), отрязъкът, който е позволено да се види, се определя от излагащия, тоест от държавата.“ (Пак там) Прецизността на наблюдението в зоната на унищожение предполага отчитането на гравитационно изкривяващото „въздействие на политическото“ с неговата неевклидова геометрия на обективното. „Планът не е икономическо, техническо или културно мероприятие, а политическо; и въздействието на политическото не може да избегне никой наблюдател. Тук няма обективност, а отчетливо За или Против, и след като прочетеш първите три страници на един репортаж, вече знаеш дали авторът се чувства в най-интимната си същност привлечен или отблъснат.“ (РР 655, курсив в оригинала) Ако в Работникът фасцинираната привлеченост е повече от очевидна, едва година по-късно в Един нов репортаж от страната на плановата икономика Юнгер внимателно ще разгледа отблизо рускосъветския тоталитаризъм – и този поглед отблизо ще бъде новата перспектива отблизо (и отвътре) на току-що реализирания националсоциалистически вариант на сталинисткия Левиатан.

Юнгер рецензира книгата Червената империя (1933), чийто автор Франц Алберт Крамер вижда Съветския Съюз на Първата петилетка през погледа на националсоциалистически „неподключен“ журналист, което ще рече критично, но определено не успоредно на партийната (националсоциалистическа) линия, а по-скоро забелязвайки (като човек, фигуриращ в списъците на Гестапо) набелязващите се аналогии с Третия райх, които авторът на рецензията на свой ред започва да вижда отблизо (а не от птичата перспектива на Работникът). Книгата на Крамер получава най-високия комплимент, на който писателят-войн Юнгер е способен: „едно във висша степен коварно оръжие“ (пак там), достойно в „зловредността“ си за вниманието на съветските тайни служби (които тук могат да бъдат четени и като шифър за Гестапо). „Когато пътуваме през Русия, ние сме на поклонение в най-голямата страна Утопия, която светът някога е виждал. Наблюдаваме как един малък, притежаващ [цялата] власт елит се опитва да осъществи социални и икономически учения от западния свят върху една почва и с хора, на които липсва всякаква връзка с историческите предпоставки, от които са израстнали тези учения. Този фантастичен по мащабите си опит резултира в едно чудовищно несъответствие между мечта и действителност.“ (Пак там) В това резюме на книгата, писано сякаш непосредствено преди 1989-та, Юнгер прави един радикален препрочит на „почвата“ от Спомените на Троцки, където тя все още – в перспективата на все още предстоящата германска „национална революция“ – беше гарант на една автентично нова фаза в развитието на руската революция.

Три години по-късно – вече след победата на националсоциалистическата революция – в Един нов репортаж от страната на плановата икономика същата тази „почва“ е гарант за фундаменталната невъзможност на революцията. Сталинистката индустриализация е валутен внос на цената на Голодомор. „За спастрените от устата на народа пари, изтичащи от страната, се излива от другата страна един поток от чуждестранни инженери, висококвалифицирани работници и произведени в чужбина машини, като всяка съществена работа спира в мига, в който е похарчен последният долар.“ (РР 656) Авторът на Работникът с видимо „зловредно“ задоволство реферира добре познатите на връстниците и на двете свободи детайли в цялата им синестезийна плътност и безнадеждност. „Водени сме през новото строителство на небостъргачи, пронизани от смесената миризма на свеж лак и започващо разложение.“ (Пак там) Рушащото се ново строителство – Айнщюрценде Нойбаутен – на строителството на комунизма (и повторното строителство на капитализма) е утопичната реалносъществувала страна на работника, която познаваме отблизо и с която авторът на Работникът добросъвестно (злорадо и зловредно) се запознава след победата на „кръвта-и-почвата“ на националсоциалистическата революция. Очакваната от „почвата“ автентична родна революция се трансформира в гротескните образи на съветския провал. „На полята се натъкваме на странен образ как издъхнали трактори биват влачени с волски впрягове към работилниците за ремонт.“ (РР 656-657) Революцията като проект на азиатски деспот: „Стоим пред това зрелище като пред строежите на азиатски деспоти, израстващи с робски труд за една нощ от земята и рушащи се в степта, щом деспотът склопи очи.“ (РР 657) Тук липсва работникът. Тази земя не може да го породи като субект на революцията. Предстои да се види как ще стоят нещата в германския вариант на „националната революция“, но още в началото признаците не са никак обнадеждаващи. Един нов репортаж от страната на плановата икономика е „шедьовър на политическия репортаж“ (РР 659), с който Юнгер се сбогува с политическата публицистика след кулминацията на Работникът и първите лични близки срещи с националсоциалистическия Левиатан. На мраморните скали (1939) ще се опита да се конфронтира с него вече в полето на съновидението, алегорията и романа.

 

* Настоящият текст е фрагмент от книгата Ляво поколение, дясно поколение. Иван Мешеков и Ернст Юнгер (под печат).

 

[1] Срв. Jünger, E. „Gespräche mit Julien Hervier [1985]“. In: Jünger, E. Gespräche im Weltstaat. Interviews und Dialoge 1929-1997, Stuttgart: Klett-Cotta, 2019, 288-289.

[2] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 842. Цитирам публицистиката на Юнгер по това издание по-нататък в текста със сиглата РР и съответните страници в кръгли скоби.

[3] Срв. Мешеков, Ив. Ляво поколение. От гимназията до окопите 1907-1917. Кризис и развитие на съвременната интелигенция, В. Търново: Издателство „ВЕСТА“, 2013, с. 108 (разредка в оригинала).

[4] Първото цитиране на фрагмента на Хераклит в предговора към В стоманени бури нормализира синтаксиса му: „Der Krieg ist der Vater aller Dinge“ (Войната е баща на всички неща). При повторното му цитиране във въведението към Битката като вътрешно преживяване Юнгер възпроизвежда инверсията на (немския превод на) оригинала: „Der Krieg, aller Dinge Vater“ (Войната, на всички неща баща). Пълният текст на фрагмент 53 в превод на немски от Бруно Снел гласи: „Войната е на всички неща баща, на всички неща цар. Едните ги проявява като богове, другите – като човеци: едните ги прави роби, другите – свободни.“ Вж. Heraklit, Fragmente. Griechisch und Deutsch, hrsg. v. B. Snell, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, 19.

[5] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“, с. 847.

[6] Изключая реферирания и препечатки, за които Юнгер не е давал изричното си съгласие.

[7] Юнгер използва точното зоологическо определение Schmeißfliege – „синя месарка“ (Calliphora vomitoria).

[8] Дума, наложила се в употребата ѝ от страна на националсоциализма (срв. името на националсоциалистическия официоз Фьолкишер Беобахтер), но първоначално характерна за целия дясно-националистически спектър във Ваймарската република.

[9] „Почва“, „пръст“, „Земя“ – но и буквално „земно царство“.

[10] В Politische Publizistik 1919-1933 има разминаване между датата към основния текст („септември 1933“, РР 652) и датата в библиографската бележка към него: „август 1933“ (РР 822). Имайки предвид споменаването на „добре подготвения политически процес“ (РР 654), който може да реферира единствено към Лайпцигския процес срещу обвинените в подпалването на Райхстага, състоял се на 21-23 септември 1933 г., по-вероятната дата на публикация на рецензията би трябвало да е септември 1933-та.

[11] Главната буква маркира понятийния характер на словосъчетанието.

[12] По свидетелство на Армин Молер, секретар на Юнгер между 1949 и 1953 г., той е присъствал (заедно с брат си Фридрих Георг) „като слушател“ на съдебните заседания на „процеса по подпалването на Райхстага“ – цит. по Kaempfer, W. Ernst Jünger, Stuttgart: Metzler, 1992, 32.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

о. Павлин Събев – Необходима ли е нова парадигма в текстологията?

Валентина Янчева

 

Единственият начин да осмислиш текста е като го прочетеш;
единственият начин да го прочетеш е като го предадеш с други думи;
единственият начин да го предадеш с други думи е да имаш тези други думи,
а за да ги имаш, ти трябва да имаш и живот –
да живееш живота си, изпълнен с желания, копнежи, потребности, вярвания, възгледи,
мнения, симпатии и антипатии – и всички останали неща, които ни правят човеци.
Тоест прочитът на един текст задължително предполага и някаква негова промяна.

Барт Ърман. Да предаваш словата на Иисус

 

Тезата на Bart Ehrman, че преписвачите променяли думите на новозаветните книги, за да ги направят по-ортодоксални и да създадат Писание – учителен ресурс, който може да се използва срещу ученията на тези християни, които имат по-различни възгледи, предполага наличието на оригинален текст, който е редактиран в ръкописната традиция. Макар че за Ehrman основната цел на текстовата критика е да видим как в ръкописната традиция този първоначален текст е използван в догматическите спорове, той не се отклонява кой знае колко от по-старата задача, която си поставят Westcott и Hort – да се идентифицира „оригиналният текст”, който е бил подложен на промени, защото в крайна сметка, за да установим, че книжовниците са променяли текстове, трябва да се предположи, че има някакви оригинални текстове.

И все пак книгите на Ehrman сякаш отвориха вратата за следващата стъпка в текстокритичните изследвания – преписването на ръкописа като тълкуване в реални жизнени контексти, довело до пренаписване на текстове. Така ние, според Ehrman, анализирайки четенията в ръкописите, търсим не толкова автографа, както това е било през XIX век, а възстановяваме историята на ранното християнство. Тази задача превръща текстовата критика в инструмент за постигане на по-мащабни цели.

Към такива по-мащабни цели очевидно се стреми и David Parker, професор по теология в университета в Бирмингам. Той публикува книга, озаглавена „Живият текст на Евангелията”[1]. За Parker „Текстовата критика по същество е акт на разбиране на това, какво друг човек обозначава чрез думите, които са изложени пред мен”[2]. Това определение едва ли е традиционното за тази област. Всъщност дефиницията е по-скоро свързана с херменевтиката, а не с текстовата критика, защото обхваща дискурса на разбирането. Текстовата критика е исторически фокусирана върху установяване на текст. За Parker обаче тя има много по-глобално измерение, надхвърлящо установяването на първоначални четения. За него всеки ръкопис разказва история и задачата на текстовия критик е да разбере каква е тази история, без значение че ръкописите се различават един от друг, защото целта вече не е да се върнем към някакъв първоначален текст. Целта е да разберем нещо за социалната среда и теологичните дебати. С други думи, търсенето на автографа е почти без значение и целта на текстовата критика трябва да се съсредоточи върху богатото наследство от текстови варианти, които книжовниците са ни оставили.

Parker твърди, че между Писанието и Традицията[3]  не трябва да се прави разграничение, защото „окончателният текст не е от съществено значение за християнството”,  тъй като присъствието на Духа не се  ограничава до вдъхновението на писаното слово[4]. Според Parker Духът на Бога работи в общността на вярващите до такава степен, че отклоненията от автографа са доказателство, че Духът все още работи и че Писанието е жив, променящ се текст: „Вместо да търсят правилни и грешни четения и с тях правилни или грешни вярвания и практики, пътят е отворен за възможността Църквата да бъде общност на Духа дори в многообразието от текстове”[5]; „Концепцията за Евангелието, във фиксирана форма, окончателно, като част от литературата, трябва да бъде изоставена”[6].

Вероятно Parker е повлиян от спецификата на Codex Bezae, върху който публикува изследване[7]. Този кодекс съдържа текст с множество допълнения, разширения и сякаш не е просто вариант на някакъв източник, но съществува като индивидуален, уникален ръкопис, отразяващ устни и писмени традиции.  Няма как да се възрази, че това е свидетелство за жизнеността на християнските общности, но то едва ли може да бъде основа за по-глобални теории за текста на Новия Завет и неговата ръкописна традиция, която „не е установена в продължение на векове”[8].

Като пример за хармонизация Parker посочва последните глави на Лука и отбелязва: „Такива хармонизации се откриват векове след компилацията на Евангелията, това е неоспоримо доказателство, че традициите продължават да съществуват, т.е. да растат”[9].  Да се прави от това извод, че в ранното християнство не съществува идея за фиксиран стандартен текст, в който да се разпознае авторския текст на апостолите, е твърде безотговорно, дори и да приемем, че гръцката ръкописна традиция, за разлика от масоретската, е отворена към редакторски промени.

Нека се вгледаме по-внимателно в твърденията на Parker. „Може да изглежда, разсъждава той, че аргументът се движи към извода, че търсенето на най-ранните форми на текста са безполезни. Но това не е така, защото опитът да се възстановят ранните текстови форми, е необходима част от историята на текста. Но дори и много древните, дори оригиналните текстове да могат да бъдат възстановени или реконструирани, неяснотата на окончателния текст остава… В основата на този проблем е това, че окончателният текст не е от съществено значение за християнството, защото присъствието на Духа не се ограничава до вдъхновението на записаните думи. Вярата в единния авторитет на текстовете приписва на Духа голяма роля във формирането  на Писанието и почти никакъв по отношение на традицията”[10]. За Parker животът на Църквата е в Духа, който действа чрез текста и чрез преданието, затова граници между двете не съществуват.

Parker търси аналогия с пиесите на Шекспир. Докато Шекспир пише своите пиеси и ги редактира след представленията, те са живи текстове и е невъзможно да се говори за един оригинален текст; има различни текстове от различните етапи на творчество[11].

Има ли сила този аргумент? Аналогията с Шекспир не е уместна, тъй като авторът продължава да има контрол над текста, след като е написан. Той може да го редактира, да добавя думи и бележки, да пренаписва пасажи. Тази авторска редакция превръща всеки от вариантите на първоначалния текст в „оригинал”. Книгите на Новия Завет обаче са изпратени до хора, отдалечени от мястото, в което работи авторът, и след като куриерът вземе ръкописа, авторът губи контрол над текста си. Ако авторът няма контрол върху текста на ръкописа, тогава оригиналният текст е тази форма на текста, която авторът е вложил в него първоначално.

Възстановяването на оригиналния текст (т.е. оригинална форма преди промените, произведени в процеса на копиране) остава основната задача на текстовата критика. Ако нямаме увереност в съществуването на текстовете, написани от апостолите, какво имаме?

Bart Ehrman, който говори за загубата на тези текстове, често цитира антични произведения (Еврипид, Марк Аврелий, Плиний Млади, Плутарх, Светоний, Тацит), сякаш техните ръкописи ни отвеждат назад до авторите им, без да има промяна в процеса на преписване.  Всички тези източници трябва да бъдат възстановени от оцелелите ръкописи – всички те са копирани няколкостотин години по-късно от оригиналите. Но Ehrman ги цитира без уговорки от сорта на „най-добри източници” или „ранни ръкописи”; той просто привлича тези автори и техните писания, като че ли съществуващите ръкописи са идентични с това, което авторите им са написали. Убеден съм, че той много добре знае, че почти цялата древна история се възстановява от оцелелите ръкописи, като в много случаи има само едно или две копия от определен писател и тези копия идват от стотици години по-късно. Новозаветните ръкописи обаче се разглеждат по различен начин и зад това стоят теологични презумпции.

В статия, озаглавена „Вдъхновение, опазване и новозаветна текстова критика”,  Daniel Wallace отбелязва: „Теологичното априори няма място в текстовата критика”[12]. Тази констатация е не само вярна, тя трябва да бъде често припомняна.

Теологичната презумпция, че Бог трябва да запази оригиналния текст, при това по начин, който да го направи достъпен на всички „Божии люде във всяко поколение”, е толкова подвеждаща, колкото и нейната противоположност, че текстът на автографите е необратимо изгубен в потока на ръкописната традиция.

След като прегледал около 30 000 текстови варианта, които Джон Мил открил в над 100 ръкописа, Йохан Бенгел заявил, че нито една евангелска доктрина не почива на съмнителни в текстово отношение пасажи. Това е гледната точка на много консервативни евангелисти и срещу това не би могло да се възрази.  Няма смислен текстов вариант, която засяга някакво основно положение на вярата. Затова, ако превърнем теологично мотивираното редактиране на текста в априори във всеки отделен пасаж (както прави Ehrman), тогава би трябвало да се откажем от текстовата критика, която работи с текста като емпирична наличност в неговите исторически контексти.

Въпросът, който би могъл да бъде зададен като реплика към горното твърдение, вероятно би бил следният: „Как може някой да повярва, че Писанията са идентични с оригинала, когато ние дори не разполагаме с оригиналните ръкописи и не знаем какво е било написано в тях?”. Отговорът изглежда очевиден: никой мислещ човек не би могъл да каже как е изглеждало изповеданието на вярата през апостолския век, защото оригиналите са изгубени и следователно нито един съвременен богословски дискурс не може да бъде релевантен на първоизточниците на християнската теология. Този отговор се основава върху предположението, че автографите не могат да бъдат възстановени от съществуващите ръкописи. Това е невъзможно да бъде доказано, поне никой не го е доказал досега.

От идеята, че „оригиналният текст на Новия Завет” трябва да бъде възстановен, произтичат множество дискурси: за „съхранеността на текста от Божественото Провидение” във византийския текст и за еклектичния характер на текста на критичните издания; за теологично мотивираната текстова вариация, която „изопачава текста”, за да утвърди определена теологическа концепция; за многообразието и единството в ранното християнство, за формирането на канона на Новия Завет и апокрифните текстове, за властта и институционализирането на Църквата и т.н.

Тезата на Parker задава нова парадигма на текстологията, бих я очертал така: Текстът на Писанието не може да се разглежда извън неговата история, каквото внушение затвърждават у нас печатните издания; текстът е дискурсивен в своята наличност „тук и сега” и включва всички варианти и разночетения като екзегетическа традиция на Църквата и в този смисъл текстът е предание по същия начин, както преданието е текст; теологията извежда своите дискурси от тази динамична реалност, която за нея се нарича Откровение.

Това обаче е само общ дискурс, в границите на който си остава класическата цел на всяка текстология – да установи формата на първоначалния текст, от който са възникнали текстовите варианти в процеса на ръкописното предаване на текста. Разночетенията в ръкописите са факт, който не можем да пренебрегнем, и тяхното изучаване няма нищо общо с либералния протестантизъм, в средата на който през последните стотина години се развива новозаветната текстология, а по-скоро с историята на Църквата и нейните екзегетични традиции.

В споровете за основните положения на вярата в периода II-V век често са разменяни обвинения за изопачаване и фалшифициране на библейски текстове, за да се намери подкрепа на определено богословско разбиране[13]. За Ориген разночетенията в Писанието са проблем; той казва: „Разликите между ръкописите са станали големи заради небрежността на някои преписвачи или заради извратената дързост на други; те или не проверяват преписаното, или съкращават и допълват текста, както им харесва”[14]. Никой от църковните писатели обаче не твърди, че думите на Христос или проповедта на апостолите са безвъзвратно изгубени в различията между ръкописите[15].

С появата на текстокритичните издания започва търсенето на „оригиналния текст”, което предполага, че за търсещите той е изгубен или поне неговият образ е неясен. За тези, които приемат историко-критическите методи на изследване на Писанието, текстовите варианти затвърждават убеждението, че Библията не е свещено Писание, а сборник от древни текстове, непоправимо променени поради грешки при преписването. Като ответна реакция, консервативни теолози възприели разночетенията в ръкописите като мотив да търсят „съхранения от Бога текст”, защото, ако „оригиналите“ са боговдъхновени, то те непременно са съхранени в ръкописната традиция и могат да бъдат разпознати в Textus Receptus[16].

Не бива да забравяме обаче, че Textus Receptus е печатно издание, основано на византийския текстов тип – унифицирания текст на множеството ръкописи (но и, както вече отбелязах, различен от него), който по всички свои характеристики показва късен произход. Учените, които са склонни да приемат този текстов тип за надеждно свидетелство за „автентичния текст на Новия Завет“, твърдят, че няма запазени ръкописи, съдържащи византийски текст, от по-ранно време, защото ръкописите се били износили от активна употреба. Нещо повече, църковните писатели през първите векове гледали на всяко отклонение от този текст като на недостоверно и ненадеждно и не използвали ръкописите, съдържащи различен от византийския текст, което довело до тяхното запазване. Този аргумент няма тежест, защото липсват свидетелства, че византийският текстов тип (не отделни четения) е съществувал преди V в.

Какво трябва да разбираме под термина „оригинален текст“? Наличните папирусни ръкописи свидетелстват за флуидност на ръкописната традиция през II век и липсата на унифициран текст[17]. Освен това вероятно не само преписвачите, които споделяли възгледи, различни от православните, са правили съзнателни корекции в своите ръкописи; такива са правили и православните.

Пълното заглавие на известната книга на Bruce Metzger казва всичко за текстологичните търсения: „Текстът на Новия завет: неговото предаване, корупция и възстановяване” (The Text of the New Testament: Its Transmission, Corruption, and Restoration). Възстановяването, споменато в заглавието, се основава на убедеността, че текстовата критика със сложния си набор от методологии и таксономии, ще филтрира промените (умишлени и неумишлени) и така ще получим „оригиналния текст”. Ако това означава да възстановим текста на „автографа“, от който са се появили копията, то как да сме сигурни, че знаем въобще как трябва да изглежда този „автограф“?[18]

Търсенето на автентичен „автограф” предполага отчитане на устната традиция, която предхожда и съпътства появата на текстовете на евангелията, както и възможността за редакторски бележки на самите евангелисти. Дали „автографът“ на Евангелие според Марк свършва с текста в 16:8 или продължава с още 12 стиха[19]? Дали разказът за жената, хваната в прелюбодейство (Йоан 8:1-11), е част от „автографа“ на Йоан при условие, че всички най-ранни ръкописи на текста не го съдържат?

Концепцията „непогрешим автограф” е модерна конструкция, която трудно може да се вмести дори в представите на библейските масорети. Новозаветните автори и църковните писатели говорят за текстове (по-точно за копията, с които те разполагат, без да коментират т. нар. „автографи”) като за „боговдъхновено Писание”, а не за „непогрешимост на Писанието“[20], която очевидно се извежда от боговдъхновеността, като нейно „логично” следствие.

Литературната история на библейските книги показва един доста по-сложен исторически живот на текстовете: изречени устно слова, записани от учениците (пророческите книги, евангелията), събиране на устни предания и писмени извори и тяхното редактиране (петокнижието и евангелията), преписване на текста и неговото разпространение, канонизация на текста и включването му в каноничен сборник, появата на преводи на други езици.  Трудно можем да бъдем убедени, че малцината, които са чели т.н. „оригинал“, т.е. „автограф“, са единствените, които са разбрали словото на Бога, а всички следващи поколения са почерпили своите знания единствено от сгрешени копия на оригиналите[21].

Ще се обърна отново към няколко примера, за да илюстрирам мисълта си. Пасажът в Деян. 20:28 е достигнал до нас в три варианта: „църквата на Бога“; „църквата на Господа“; „църквата на Господа и Бога“ (както е в Синодалния превод). Вариантът „църквата на Господа” не се среща в новозаветните книги, но „църквата на Бога” срещаме на доста места (1 Кор. 1:2, 10:32, 11:22, 15:9; 2 Кор. 1:1; Гал. 1:13; 1 Тим. 3:5, 15). Обикновено се изтъква, че четенето „църквата на Господа“ е отклонение от „оригиналното“ четене, защото то поддържа определени христологични разбирания. Това твърдение има основание, доколкото фразата не се среща на друго място, но едва ли това внася толкова голяма промяна в смисъла на текста, доколкото Κύριος е име на Христос, което показва Неговата Божественост и е добре засвидетелствано в книгите на Новия Завет.

Подобни са и вариантите на текста в 1 Петр. 3:15, отразени и в преводите на български език: „Господа Бога светете в сърцата си“ (Синодален превод); „Но почитайте със сърцата си Христа като Господ“ (Ревизирано издание, 1940); „Но пазете свят в сърцата си Христос като Господ“ (изд. „Верен“, 2002);  „В сърцата си почитайте Христос като Господ“ (Съвременен превод, 2004); „Свято почитайте Господ Бог…“ (Библия, нов превод от оригиналните езици, 2015; прибавена е бележката: „в някои ръкописи: „Христос“).

Текстът в Иоан 1:18, който разгледахме, едва ли може да ни обърка с двата си известни варианта – „единороден Бог” и „единороден Син”. Първият вариант е предпочетен от изданията на Nestle-Aland, за разлика от византийския текстов тип (респективно Синодалния превод), който поддържа втория. Наистина, ранните ръкописи поддържат първото четене, заедно със св. Ириней[22], александрийските църковни писатели (Климент, Ориген, Дидим), св. Василий Велики, св. Григорий Богослов, св. Григорий Нисийски. Вариантът „единороден Син” откриваме само в кодекс A (V в.) и някои ранни преводи (старолатински и Vulgata, сирийски лекционарии, арменски преводи).  Вариантът „единороден Бог“ обаче е без  паралел в новозаветните книги, но именно той е предпочетен като  „автентичен“ заради правилото, че по-трудното четене предполага необходимостта от неговото изясняване, респ. редакция.

Въпреки че на посочените разночетения се придава голямо значение, те едва ли могат да променят сериозно нашите разбирания за историята на екзегезата в ранното християнство. Виждаме ясно различими смислови оси в контекста на добре познаните ни христологични тълкувания на старозаветни и новозаветни текстове, така че всяка радикална оценка на вариантите заради търсене на „автентичен“ текст, в който по презумпция не трябва да има разбиране за триединството на Бога или Богосиновството на Христос, затвърждава все повече усещането за сериозна епистемологична грешка – тезата да не се извлича от фактите, а да се предпоставя в тълкуването на самите факти.

Господ Иисус Христос не е оставил написан текст, Неговите ученици пишат книгите на Новия Завет. Те, от своя страна, твърдят, че Словото, „вдъхнато от Бога“, създава текстове, книги  „полезни за поучение, за изобличение за поправление и за наставление в правдата” (2 Тим. 3:16-17).

Как да разбираме претенцията, че текстът е „слово, вдъхнато от Бога”? Този теологичен дискурс е сложен и едва ли измеренията му са толкова ясни, колкото ни се струва. Думата, която св. ап. Павел използва в 2 Тим. 3:16 – θεόπνευστος, е happax legomenon. Странна дума, без аналог и в античната литература. Вероятно точно тази дума е създала погрешни представи в протестантското богословие за непогрешимост, неизменност и самодостатъчност на текста на Писанието.

Латинският превод на думата като „divinitus inspirata“ („божествено вдъхновен“) може да бъде подвеждащ. Думата „inspirare“ е съставена от префикс – in (вътре, в) и глагола spirare (да диша). Значенията, с които думата се употребява, имат много нюанси – от „да вдъхне“, „да диша дълбоко“ до метафоричното  „да внуши [нещо] в сърцето или в ума на някого“.

Пасажът в 2 Тим. 3:16 и по-конкретно фразата „πᾶσα γραφὴ θεόπνευστος”, повдига въпроси, на които не бива да се отговаря през латинския превод, който е повлиял преводите на всички западни езици днес[23]. Как да бъде разбирана думата πᾶσ (всеки, -а, -о; цял)? Като „писанието в неговата цялост“ или „всяко писание“, т.е. всеки отделен пасаж, стих, изречение и дума[24]? А и какво „писание“ има предвид свети апостол Павел? В непосредствено предхождащия текст (2 Тим. 3:15), той е използвал друга дума за „писание“ (ἱερὰ γράμματα); дали думите са  синоними, или Павел влага различно съдържание във всяка от тях? Какво означава думата θεόπνευστος? Как се използва като прилагателно?[25] Тези въпроси нямат прости отговори.

Думата θεόπνευστος се среща само в 2 Тим. 3:15, от друга страна нейното съдържание сякаш е пределно ясно, тъй като е съставена от две добре познати думи – Θεὸς и πνέω; тези предпоставки могат да ни подведат и да не разберем по-дълбоките смислови пластове. В редките случаи, в които πνέω се използва в Септуагинта, винаги е в словосъчетания с думата „вятър“ и изразява Божията дейност в този свят (Пс. 147:7; Ис. 40:24; срв. Прем. Сир. 43:16, 20); това е запазено и в книгите на Новия Завет (Мат. 7:25, 27; Лука 12:55; Иоан 3:8; 6:18; Деян. 27:40; Откр. 7:1).

Думата създава представа за активност и продължителност – „Божието дихание“, което изпълва написаното, е Словото на Бога, което изрича и написва света. Вероятно в този случай това означава, че трябва да осъзнаем, че големият Разказ, който обитава думите, изреченията, книгите на Писанието, Разказът за Словото на Бога, Което изрича света, прави Писанието дело на Бога, обучаващо ни в праведността (πρὸς παιδείαν τὴν ἐν δικαιοσύνῃ)[26].

Да не забравяме, че социалният, културен и религиозен контекст на Източното Средиземноморие предполага живот на текстовете в средата на доминираща устна култура, която не познава идеята за непогрешимост на текстове. Самата устна традиция е вариативна и вероятно, поне през първите два века, тази вариативност е повлияла върху писмената.

Това, което е постижимо за нас днес, е да реконструираме (да не забравяме, че винаги в този процес става дума за реконструкция, т.е. вероятностен текст) първоначалните форми на текста на Новия Завет, а не да търсим митологизирания „оригинален текст“. Многообразната ръкописна традиция ни показва текст, който от самото начало се изменя свободно, „жив текст“ (по сполучливото определение на David Parker[27]), който не може да бъде мислен, поне до V в. (времето, в което идеята за каноничен текст, използван в богослужението, налага унифициране на ръкописната традиция), извън традицията на своето интерпретативно преписване[28], в контекста на устното Предание. И всеки, който е смутен от тази констатация, би трябвало да се замисли над факта, който, струва ми се, обяснява много неща: ние разполагаме с четири канонични текста на евангелията, които ни предлагат често пъти различни варианти на един и същи разказ[29].

Антиномията, поставена под въпрос в заглавието на книгата, се оказва неоснователна, дотолкова, доколкото е плод на доктринални богословски разбирания за „непогрешимост“ на текстове, които винаги излизат на повърхността в текстологичните изследвания, независимо дали текстолозите декларират, или не своята еманципираност от теологията. Точно тези разбирания, изглежда, не са познати в Църквата през първите векове на нейното съществуване.

Текстът на NA 28 или UBS 5 определено не е „оригиналният гръцки текст”. Еклектичен текст, конструкция, а не реконструкция на текст, той едва ли е съществувал в християнската античност по този начин в този вид, в който го знаем сега.

Нашата култура създава формати на мислене, в които поставяме палестинското християнство, а и въобще цялата антична средиземноморска култура. Защо е важно за учените днес да знаят точната дата на написване на библейските книги или мястото на произход? Този въпрос не е бил важен в древността и не е бил важен близо 1500 години от създаването на ръкописите. Защо някои въпроси са станали важни в конкретни епохи,  валидни и смислени ли са днес?

Зад търсенето на „оригинален текст”, от който започват вариантите, предполагам, стои идеята за хомогенна традиция, която е изразител на „единна доктрина” за истината, и тази традиция прераства от устна в писмена. Приема се, че текстовете са изразители на тази традиция, но самите текстове са част от ръкописни традиции. Те са продукт на литературни стандарти, приети от общности, в които ръкописите са създадени. Въпросът колко е единно и колко разнообразно ранното християнство, отново излиза на преден план. Очевидно ръкописните традиции отразяват разнообразие, което би трябвало да преценим в по-глобален дискурс върху ранната история на християнството

След всичко казано досега нека погледнем по-критично към изданието на Nestle-Aland. Може ли този текст да бъде използван, така както се предлага в единен сборник, при изграждането на теология? Как ще изглежда тази теология? Чия теология ще бъде? Можем ли да идентифицираме общност в ранното християнство, която би припознала тази теология като своя?

Започнахме с въпрос и завършваме с въпрос. Вероятно за някои това би било проява на лош вкус или на безсилие. Поемам риска да бъда обвинен и в двете, защото зная, че всеки въпрос предполага отвореност и възможност. Надявам се читателите да се възползват от това.

 

[1] Parker, David C. The Living Text of the Gospels. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[2] Ibidem, p. 1.

[3] Под „традиция” очевидно Parker разбира цялостния живот на Църквата в историята – екзегеза, проповед, борба с ереси, богослужение и молитва, т.е. живота на християните в присъстващия сред тях Дух.

[4] Parker, David C. Op. cit., p. 211.

[5] Ibidem, p. 212.

[6] Ibidem, p. 7.

[7] Parker, D. C. Codex Bezae. An early Christin manuscript and its text. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

[8] Parker, D. C. The living text of the Gospels…, p. 205.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem, p. 211.

[11] Ibidem, p. 4.

[12] Wallace, D. B. Inspiration, Preservation, and New Testament Textual Criticism. – In: Grace Theological Journal 12.1 (1992), p. 50.

[13] Вж. Brogan, John J.  Can I Have Your Autograph? Uses and Abuses of Textual Criticism in Formulating an Evangelical Doctrine of Scripture. – In: Vincent E. Bacote (Editor), Laura Miguelez Quay (Editor), Dennis L. Okholm (Editor). Evangelicals & Scripture: Tradition, Authority and Hermeneutics. IVP Academic, 2004, p. 93-94.

[14] Origenes. In Matthaeum 15.14 (PG 13, 1293).

[15] Относно патристичните свидетелства за разночетенията в ръкописите, вж. дисертацията на Amy M. Donaldson: Amy M. Donaldson. Explicit References to New Testament Variant Readings among Greek and Latin Church Fathers (PhD diss., The Graduate School of the University of Notre Dame, 2009) – достъпна е и в интернет https://curate.nd.edu/show/5712m615k50  (29.03.2019).

[16] Вж. Brogan, John J. Op. cit., p. 97. Поддържник на Textus Receptus и критично настроен спрямо изданието на Nestle е православният богослов проф. Алексей Иванович Иванов; вж. неговата гледна точка: К вопросу о восстановлении первоначального греческого текста Нового Завета. – В: Журнал Московской Патриархии, № 3 (1954); Новое критическое издание греческого текста Нового Завета. – В: Журнал Московской Патриархии, № 3 (1956).

[17] Вж. Epp, Eldon J. The Significance of the Papyri for Determining the Nature of the New Testament Text in the Second Century: A Dynamic View of Textual Transmission. – In: Studies in the Theory and Method of New Testament Textual Criticism, ed. Eldon J. Epp and Gordon Fee, Studies and Documents 45 (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 1993), pp. 274-298.

[18] Вж. Epp, Eldon J. The Multivalence of the Term ‘Original Text’ in New Testament Textual Criticism. – In: Harvard Theological Review, 92 (1999), pр. 245-281.

[19] Вж. Събев, П. Γραφή и Κήρυγμα…, с. 225-228.

[20] Вж. Brogan, John J.  Can I Have Your Autograph…, p. 107.

[21] Ibidem, p. 108.

[22] На някои места св. Ириней, подобно на Ориген, дава текста и с другия вариант.

[23] Някои съвременни английски преводи предпочитат да преведат θεόπνευστος чрез фразата „издишано от Бога“  („All Scripture is breathed out by God“, както е в English Standard Version/ESV) и избягват изцяло думата „вдъхновение“, която идва от латинския превод.

[24] Апостол Павел, а и църковните писатели след него, често се позовават на писания, различни от тези, които формират или биха формирали библейския канон, и това трябва да бъде взето предвид. В творенията на св. ап. Павел могат да се открият влиянията на античната философия и литература, която според Деян. 17:28 той познава, защото цитира езическите писатели Епименид и Арат (срв. текста в 1 Кор. 15:33 – повлиян от „Таис“ на Менандър; можем да открием на други места множество реминисценции от Платон и стоиците). За влиянието на античната култура върху ранното християнство, вж.: Gilbert, George Holley. The Greek Element in Paul’s Letters. – In: The Biblical World. Vol. 33, No. 2 (Feb., 1909), pp. 113-122;  Йегер, В. Раннее христианство и греческая пайдейя. Перевод с английского и всупительная статья О. В. Алиевой. Москва: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2014. На някои раннохристиянски писания като Първо послание на св. Климент Римски до коринтяните, Пастир на Ерм, Дидахи и Послание на Варнава, се е придавал по-особен статут, защото те са били включени в кодекси, съдържащи книгите на Новия Завет (Синайски, Александрийски, Ватикански).

[25] Тоест дали функцията му е атрибутивна или предикативна: като съгласувано определение към съществителното или като сказуемно определение, поясняващо подлога в изречението, поради което е в именителен падеж и се съгласува с подлога по род и число. Dodd например предпочита първия вариант и превежда: „Всяко боговдъхновено писание…“ (Dodd, C. H. The authority of the Bible. New York, London: Harper, 1929, p. 15), докато за Wallace „предикативната употреба със сигурност е валидна и е единственият вариант“; затова и превежда: „Всяко писание е вдъхновено…“ (Уоллас, Даниел. Углубленный  курс  грамматики  греческого  языка. Экзегетический  синтаксис Нового Завета. Перевод с английского: Н. Б. Тогобицкая, П. Б. Тогобицкий. Новосибирск: Новосибирская библейская богословская семинария, 2007, с. 238-239).

[26] По въпроса за православното разбиране относно Божието слово в Църквата вж. Миланов, Росен. Църква и общество в България днес. Велико Търново: Университетско издателство „Св. св. Кирил Методий“, 2016, с 71-72.

[27] Parker, David C. The Living Text of the Gospels…, p. 848.

[28] Idem. Scripture is Tradition. – In: Theology, Vol. 94 (757), 1991, p. 11-17.

[29] Вж. Събев, П. Γραφή и Κήρυγμα…, с. 158-176.

 

Текстът е заключението на книгата на о. Павлин Събев Текстология vs. теология? В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“, 2019, с. 148-162.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Градев – Alta fantasia

Валентина Янчева

 

                                                          L’acqua ch’io prendo già mai non si corse.

Данте

 

1. В Стария завет μυστήριον (Септуагинта), mysterium (Вулгата) означава нещо тайно, скрито, поверено като таен замисъл, царска тайна. В книгата на пророк Даниил думата добива есхатологична стойност, отнася се до тайната на последните дни, на спасителното идване на Месията и тъкмо това значение подема християнството.

В Новия завет могат да се откроят следните значения на μυστήριον и μυστικός:

Извечно скритите в Бог „тайни на царството небесно“ и сред тях над всички „Божията премъдрост, тайна съкровена“, открита в Исус Христос.

Дълбокият смисъл на някои озадачаващи реалности като непокръстването на евреите; неразтрогваемостта на брака; явяването и действието на Антихриста.

Тайната истина за края на времената.

2. Теологията на мистериите на Одо Казел (1886-1948) подчертава връзката между християнските тайнства (μυστήρια) и мистерийните култове (μυστήρια) на Античността. Мистерията (μυστήριον) за този бенедектински монах не е тайно учение, а свещенодействие, съвкупност от слова и жестове, чрез които се осъществява спасителното Божие действие. Мистерийният култ удовлетворява потребността на човека от Божия помощ, която да го освободи от ограниченията на материалния свят и да го въздигне към божественото съществуване. Посвещаването в мистерията изисква пълно включване – телом и духом, – тъй като в нея се осъществява събитието на мистичната смърт и възраждането за един по-висш живот.

Християнството в схващането на Казел не е просто вероизповедание – т.е. набор от твърдения и догми, които верният трябва да приеме и изповядва като истинни, – а мистерия, свещенодействие, осъществявано в литургията от Христос и Неговото мистично тяло – Църквата. Литургията не е просто ритуално честване на външна за нея и предхождаща я, външна истина. Напротив, единствено в нея чрез извършването на това перформативно по своето естество действие верният може да намери спасението. Това е залогът на литургията. Евхаристийното жертвоприношение, което е в нейното средоточие, съвсем не е възпоминание, подражание или „представление“ на спасителното събитие, както смятат протестантите. Нищо подобно, самото то е събитието: то именно го осъществява в този миг и в това място ex opere operato: не в зависимост от качествата на извършващия го, а поради самия факт на неговото случване чрез словата на освещаването и означаващите го видове на хляба и виното.

Веднъж определил християнството като мистерия за Одо Казел, разбира се, не е трудно да открои аналогиите между езическите мистерии и християнските тайнства: очистването с вода, употребата на свещени храни и напитки, мълчанието (disciplina arcani), което обвива жертвоприношението, защото не бива да се профанират свещените неща и най-вече защото то, по-добре от всеки език, изразява светостта на Бог. Литургията е мистагогия: въвеждане в Божията тайна, открита в Христос. Тя е свещена драма, мистерийно действие: представяне и осъществяване на спасителното Божие действие.

Мнозина отхвърлят Mysterienlehre на Казел и не приемат, че литургията е плод на сливането на християнските тайнства с античните езически форми. Литургията несъмнено има свой собствен произход и историческо развитие. Ала факт е също, че много от нейните понятия и форми са заимствани от античната традиция на мистериите. Така или иначе същественото в схващането за литургията като мистерия е, че спасителното свещенодействие е част от същността на християнството. Само разбрани ad modum mysterii литургичните формули и жестове, символи и образи добиват своето изконно значение и техният смисъл, при цялото си своеобразие, има „семейна прилика“ с древните езически мистерии.

3. През Средновековието като „мистично“ се определя съкровеното значение на Свещеното писание. Тълкуването изхожда от убеждението, че неговата дълбока истина е скрити от профаните с „булото“ на текста, което само чистият и вдъхновен ум може да повдигне. Всичко, що е възприето, бива възприето според мярата на възприемащия го“, учи Тома от Аквино. Хората според своята степен на духовност и зрялост възприемат и разбират един и същи текст по различни начини. Обвивката на Писанието съхранява истината само за достойните да я познаят, не позволява нейното оскверняване и изкривяване от нечестиви или невежи умове.

Традиционното тълкуване на Свещеното писание се основава на следните четири принципа:

– Вярата, че Свещеното писание е Божие откровение, в което Бог говори направо или чрез Своите пророци.

– Убедеността, че не съдържа противоречия или неистини.

– Сигурността, че макар да говори за миналото, не е история, а поучение за настоящето, че се отнася до всеки, тук и сега, в този живот.

– Несъмнеността, че то е същностно скрито, криптирано слово, което, когато казва А, означава и Б, което трябва да бъде открито. Значението на казаното и разказаното не е на повърхността, а нейде на дълбоко. Отговорът на всеки въпрос може и трябва да бъде търсен в Писанието, ала съвсем не е казано, че той е очевиден, защото често се таи в някой незначителен на пръв поглед епизод или детайл.

Старите майстори на тълкуването изхождат, накратко, от предпоставката, че Свещеното писание като Божие откровение е съвършено, пълно, последователно, че то се обръща към всеки и го учи как да живее, ала „обича да се крие“. Затова привидните противоречия, разминавания, повторения, неправдоподобия не трябва да бъдат прибързано разобличавани като съзнателни или несъзнателни илюзии, заблуди, невежества, а разбирани, покана да се дълбае по-навътре, да се чете и разбира по-широко и творчески.

Тези принципи намират израз във формулираното от папа Григорий Велики разграничаване на четири смислови равнища в Библията.

Първото е буквално, или историческо: описваният факт и неговото място в библейското повествование (Йерусалим, например, е град в Юдея). Останалите три равнища са духовни. Второто е алегорично (от стргр. αλλος – друг, и αγορευειν – говоря на агората, т.е. говоря публично, другояче, казвам едно, имам предвид друго), или фигуративно: фактите и образите от Стария завет препращат към Новия (юдейският Йерусалим с неговия храм към воюващата на тази земя Христова Църква). Третото е морално, или тропологично: пример, поука за живота, напътствие за морален избор (Йерусалим като крепостта на вярата за благочестивия християнин). Последното, четвърто е мистично, или анагогично (стгр. ναγωγή – въздигане): отнася се до невидимите висши реалности (небесния Йерусалим като образ на тържествуващата Христова Църква).

Така библейската история за Изхода трябва да се чете най-напред като исторически разказ: Мойсей реално извежда евреите от робството под властта на фараона в Египет, преминават Червено море, бродят из пустинята, минават покрай Синай, където Мойсей получава Закона и влизат в Обетованата земя. Прочитът на книгата Изход не остава само на равнището на историята, защото религиозното съзнание възприема описаните събития като фигури – алегории и символи, – т.е. като сочещи отвъд самите знаци, към по-дълбоките и скрити духовни реалности. Затова тълкуването продължава и открива, че разказът алегорично препраща към живота и спасителното дело на Исус Христос: Мойсей – към Месията; фараона – към Сатаната; еврейския народ – към Църквата; Закона към Евангелието и т.н. Историята има и моралното значение: животът в Египет представя съществуването в грях, броденето в пустинята – усилието и постоянството по пътя към спасението. За да се стигне накрая до мистичното измерение: минаването през Червено море символично изобразява прехода през смъртта; Обетованата земя – живота на небето. Така всички образи и факти в Стария завет се явяват фигури на Новия, които пък са образец за поведението на християнина и фигура на живота в бъдещия век.

Ключовата дума тук е фигура: образите са носители на значения, които са свързани не просто хоризонтално по между си, а и вертикално с Божия промисъл, който дава техния краен смисъл.

Интерпретативният инструментариум на фигурата и алегорията позволява и древните езически образи и митове да влязат в християнската култура, благодарение на предпоставката, че в дълбоката си същност и те означават нещо различно от това, което е изразено или разказано на повърхността. Християнските тълкуватели охотно приемат учението на стоиците, че божествата и митовете са само имена, символи, персонификации. Търсеното скрито значение е природно, историческо, морално и мистично. Така Феб за тях е име на слънцето на небосвода; или царят на Делос, както твърди още Евхемер (III в. пр. Хр.), според когото боговете са били просто бележити исторически личности, които признателното потомство е обожествило. Същевременно четат, следвайки платоническата традиция, митовете за Аполон като морални поучения и наставления. Схващат, накрая, слънчевия бог като образ на самия Христос (убиването на Питон представя победата над Сатаната и пр.), което позволява на Микеланджело да Го изобрази в сцената на Страшния съд с чертите на Аполон. Различните обяснения са типични за фигуративното и алегорично мислене: те не само, че не си противоречат едно на друго, а напротив, доказват, че един и същи образ или разказ съдържат няколко смислови равнища.

През Късното средновековие студентите лесно запаметявали елементите на това множествено, но стройно тълкуване на Писанието с двустишието на Августин Датски (XIII век):

Littera gesta docet, quid credas allegoria

Moralis quid agas, quo tendis anagogia.

(С буквата случилото ще научиш, с алегорията – в какво да вярваш/, с морала – какво да правиш, с анагогията – към какво да се стремиш).

Ала тълкуването на Писанието не е схема, нито доктрина, а метод (т.е. път) за откриване на истината чрез разграничаване и свързване на смислите. Свещеното слово, с други думи, може и трябва да бъде изследвано на различни равнища: повърхностно, дълбоко, сравнително, скрито. Буквалното е на повърхността: изходна точка, то само по себе си не дава плод в духовния живот, тъкмо за това старите майстори на тълкуването четат винаги ad litteram: скрупульозното внимание към всичко написано на страницата, към всеки детайл и нюанс полага основата за духовния прочит. Единствено така текстът не служи просто като претекст за съставянето на друг – удобно пасващ на интерпретацията – текст. Смисълът трябва да произлезе от самите думи и образи: кринът е крин, не роза. Подход, който, видно е, няма нищо общо с буквалисткия прочит на модерните фундаменталисти. Алегоричното и символичното дава дълбочината на словото: то е онова, което трябва да бъде открито. Моралното позволява чрез сравнението между различните възприемания и приложения на текста да се видят и новите перспективи, които той отваря. Скритото, накрая, отвежда към Тайнството.

Духовният живот е не друго, а ориентиране на съществуването според висшия, крайния смисъл. Той е анагогичен: въздигане на духа към божественото. Логиката на мистиката е логика на съкровените, отвъдните смисли. Това несъмнено е така, ала ако отсъстват останалите три измерения – здравото вкореняване в историческата реалност, отнасянето към основополагащите религиозни истини, благочестивия и добродетелен начин на живот, – директното отлитане на „третото небе“ се оказва най-често илюзорно психическо (или дори психопатологическо) захласване.

4. Данте живее в свят, за който е сигурен, че е създаден от Бог и в него следователно няма нищо безсмислено и случайно. С цялото си творчество се стреми да изрази дълбоката структура на битието, чието значение – като цяло и във всичките му части – е отвъд самото него и сочи винаги към Бог. Данте също следва като via maestra към истината алегорическия метод на тълкуване на Божието слово. Още във Vita nova той разяснява своите стихове, а в Convivio с помощта на учението за четирите смисъла разширява и задълбочава техния коментар, показвайки, че прекрасно е овладял както теологичната алегория, така и поетичната символика. Първият – буквалният – смисъл, отбелязва той, „не отива отвъд повърхността на буквата, както в басните на поетите“. Вторият – алегоричният – пък е „под дрехата на тия басни – скрита истина под красива измислица“. Като пример Данте привежда тук мита за Орфей: въздействието на песента му върху зверовете, дърветата и камъните означава всъщност силата на истината, която чрез гласа на най-мъдрия от поетите усмирява жестоките люде и разчупва твърдата като камък тъпота на невежите. Третото – моралното – равнище Данте онагледява с Преображението, на което присъстват само трима от дванадесетте апостоли: малцина са допуснатите до най-висшите тайни. Четвъртото равнище – анагогичното – е на „свръхсмисъла“ (sovrasenso): нещата в текста, когато той е духовен, означават също и „върховните неща на вечната слава“. Така библейският Изход означава както „освобождението на избрания народ от робството, така и излизането на душата от греха“. В Нов живот Данте си служи преди всичко с поетичната алегория, в Пир показва, че вече напълно е овладял и теологичната интерпретация.

В Писмо до Кангранде дела Скала Данте разгръща учението за духовните смисли. Писмото въвежда в четенето и разбирането на цялата Божествена комедия и особено на последната cantica Рай. Авторът говори с гордост за полисемията на поемата и, изхождайки от тълкуването на псалом 113, прилага модела на „четворния прочит“ към Commedia. Нарича алегоричното, моралното и анагогичното значение най-общо „алегорични“ или „мистични“, доколкото тяхното значение е скрито и различно от буквалното. Използва учението за смислите за автоекзегеза, т.е. за тълкуване на собствената си творба. Нещо уникално за неговото време, когато екзегезата е запазена единствено за Библията и Аристотел. За да оценим значението на това саморазтълкуване, е достатъчно да помислим какво щеше да бъде, ако Омир сам бе коментирал Одисея или пък Шекспир бе пожелал да ни разясни Хамлет.

В самия край на Божествена комедия поетът поклонник описва своето пътуване от Ада до Рая като „от човешкото към божественото, от времето към вечното“, т.е. пътуване, както пояснява Данте в своето писмо до Кан Гранде, от робството към свободата, от „тук“ към „там“: образ на пътуването на всяка душа през моралните опасности на живота към спасението.

Действително, значението на Комедията е едно-единствено: алегорично, т.е. тропологично, т.е. анагогично. Затова поетът кани читателя да гледа „под булото на стиховете странни“. Стиховете са странни, защото са изпълнени с „друг“, скрит, мистичен, смисъл и тяхното значение се „отваря“ тогава, когато те се четат фигуративно, т.е. поетично, т.е. анагогично и читателят се въздигне на техните криле към висшата истина.

5. През 1295 г. Данте пише Vita nova, в която съчетавайки поезия и проза, разказва за голямата любов на своя живот. Поетът се влюбва съвсем млад в флорентинската девойка Беатриче (Биче Портинари) – и двамата са едва деветгодишни – още щом я вижда, от пръв поглед. Разтърсен е, зрението му се замъглява, загубва за месеци своя сън и апетит, без момичето изобщо да си даде сметка за страстта му. Минават девет години, преди отново да срещне случайно на улицата Беатриче, вече разцъфнала в прелестта си жена, която този път го забелязва и дори приветливо го поздравява. Данте е на небето от радост. Нейният поздрав не е просто любезност. Тя престъпва с него господстващия строг морален код, който забранява на жените да вдигат поглед към чужди мъже и да ги поздравяват. Има, значи, надежда. Ала любовта на Данте остава еднопосочна и без ответ. Беатриче вече е омъжена за друг и умира, още съвсем млада, навярно при раждане.

Vita nova е удивителна за времето си автобиографична творба. Данте подробно описва, дълго размишлява какво преживява и прави като човек и като автор. Чуждо му е обаче reductio in unicum: тъй характерното за модерната душа затваряне в самотния й кръговрат. Книгата несъмнено е част от флорентинската култура на Късното средновековие, в която той е дълбоко потопен, от литературните процеси, в които активно участва. Ала тя притежава по-широк хоризонт: отворен както към времето, така и към вечността. Още с нея поетът успява да се издигне над обстоятелствата и над себе си самия. Той обаче не си приписва за това никаква заслуга, въпреки че е сигурен в своето дарование. Добре знае, че Висшата реалност го надхвърля и че благодатта щедро се е изляла върху него заради реалността и интензивността на неговата любов. Смиреното в Нов живот съвпада с възвишеното, както при всеки автентичен мистичен опит.

Данте въвежда духовното измерение в dolce stil novо, вертикалната ос в напълно светската преди това поезия, прави я способна да изрази „другата“ реалност. Талантът, който има – дарът да вижда всичко едновременно sub specie amoris, – не променят по никакъв начин лика и характера на този, който обича, страда и се търси в този живот, все тъй мъчен и напрегнат, но озарен от истината и любовта.

Своеобразието и пленителната сила на Vita Nova идват от преплитането на сантименталната и свещената любов, откъдето и възвишеният език на творбата: не само лиричен, но и литургичен, дори мистичен. В отношението между човешко и божествено няма драматично напрежение и противопоставяне. Напротив, двете измерения се докосват и преливат едно в друго благодарение на пълното доверие в реалността на духовния свят, за който разказва.

Беатриче не е светица, а нормално живееща в своя град и време млада жена. Среща я винаги заобиколена от роднини и приятелки. Не извършва някакви изключителни действия от свръхнабожност или луда любов. При все това тя е всичко за Данте. Какво от това, че той за нея е съвсем малко, навярно нищо? За влюбения поет Беатриче е най-великото и невероятно чудо на света. След като забелязва, че възлюбената постоянно се свързва в живота му с числото девет, Данте заключава, че „тя бе девет, т.е. чудо, чийто корен е единствено чудодейната Троица“. Тя е чудо, защото има божествения дар с присъствието си само да облагороди и възвиси душата на всеки, който я види. Толкова е съвършена, че сякаш не е от този, нито за този свят. Докле е жива небето не може да се смята за напълно съвършено, затова хорът на ангелите и светците моли Всевишния бързо да я вземе горе при тях. Предчувствайки ранната й смърт, Данте вижда голям сонм ангели да се издига във висините, летейки подир „облаче бяло“. Ала бързо разбира, че се е заблудил, че това бленуване е било просто плод на „блуждаещото му въображение“.

Има и друго видение „отвъд най-далечната небесна сфера“. Възприема го за автентично, ала не говори за него, не казва какво е съзерцавал в тази mirabile visione. Причината е, както поетът – при цялата си виртуозност, а и гордост – смирено признава в края на книгата, че не е способен да го опише и не защото то е неизразимо, а защото съзнава, че няма нужното знание и умение, за да го направи по „най-достойния начин“. Решава да се усъвършенства, за да изкове език, с който да изкаже „онова, което никога не е било казвано“. Усвоява в дълбочина философията и теологията. Отдава се на вглъбено съзерцание и размишление, от което – след години на учене и странстване – се ражда друга книга: Божествена комедия.

6. В Divina commedia поетът е „на попрището жизнено в средата“, т.е. на тридесет и пет години, според реченото в Библията, че „дните на нашия живот са седемдесет години“. Униженията и премеждията на изгнанието, бремето на греховете и провалите са го довели до най-дълбока лична и духовна криза, толкова отчайваща, че само „смъртта е по-горчива“. Всеки изпитал дори по-меките форми на меланхолията или депресията, познава ужаса от изгубването и объркването в „мрачните дебри“, който описва първата песен на Ад и може да каже в себе си, също като Езекия, „когато преполових дните си, трябваше да вляза в портите на преизподнята“.

Данте не само минава през ада, но и успява да се излекува и въздигне, пишейки Комедията: епичен разказ за пътуването от горчивия мрак на собствената selva selvaggia към даряващата нов живот и несекваща радост висша светлина. Видението на пътуването през ада, чистилището и рая разгъва драмата на осъждането, изкуплението и спасението, която тъче човешкия живот.

През древността и Средновековието сънищата и виденията, при които душата пътува в отвъдния свят, са на голяма почит и на Данте са добре известни Енеида на Вергилий, Сънят на Сципион на Цицерон, познава и латинския превод на арабската Книга за нощното пътуване на Мухаммад и др. Влияние му оказват и „пътеводителите на ума към Бога“ на Бернар от Клерво, на Хуго от Сен Виктор и особено на Бонавентура. Същевременно е несъмнено, че пътуването spirito peregrinо, на „поклонническия дух“, в отвъдното намира своята най-сложна и съвършена форма в Божествената комедия.

В писмото до Кан Гранде Данте пише, че докато трагедията започва спокойно и великолепно, но завършва ужасно, комедията започва рязко и сурово, но завършва щастливо и целта на неговата поема е „да изтръгне живите в тоя живот от състоянието на злочестие, за да ги отведе към състоянието на щастие“. За древните трагедията е под властта на съдбата, на неотменимата необходимост, която води живота към неговата фатална развръзка. За християнството обаче няма нищо, което да не може да бъде изкупено от Божията благодат. Нещо повече, Възкресението на Сина Човешки показва, че дори смъртта – нашата неизбежна участ на тази земя – може да бъде победена и вдъхва вярата, че ще бъде унищожена. Затова започналото в тъмните дебри на този живот пътуване продължава в следващия, където завършва щастливо.

Творбата на флорентинския поет при това е сатира, която безпощадно бичува пороците на съвременниците и остро критикува моралния и политически упадък на епохата. Затова Данте озаглавява своя magnum opus Комедия, като сам я нарича sacra poema, подчертавайки нейния възвишен характер и стил. Скоро, съвсем основателно, Бокачо прибавя към нейното заглавие Divina. Божествена комедия е преди всичко намереният от Данте modus operandi за съчетаване на противоположностите, за удържане на възможното и невъзможното в следването на логиката на свещената другост. Комедията е творческият отговор на тайната, противоречието и парадокса, които се съдържат в божествения ексцес от смисъл.

Да кажем, че Божествена комедия е теологическа, е същото, като да кажем, че е написана на тоскански, от който ще се роди литературният италиански език. Поетът доказва със своята „свещена поема“, че верен на дадения в края на Нов живот обет, е овладял в пълнота и в дълбочина „свещеното учение“. Затова Бокачо го определя в своята епитафия като „Теологът Данте, комуто от догматиката нищо не бе чуждо (Theologus Dantes, nullius dogmatis expers)“.

Основният теологически проблем, който разглежда и решава Данте с Комедията, е този за спасението. Но какво точно е спасение? Най-просто, то е избавяне от смъртна опасност като тази, в която поетът се озовава „nel mezzo del cammin di nostra vita“, опасност, която застрашава не просто физическото му съществуване, но съдбата на душата му. За християнина, какъвто е Данте, въпросът за спасението не се отнася до благоденствието в този свят, което може да бъде постигнато чрез постигането на външна сигурност (securitas) и вътрешно спокойствие (tranquilllitas), както учат стоиците, а до избавлението от злото в този живот и постигането на блаженството във вечността. Спасението, накратко, започва в този живот, за да се осъществи напълно в следващия. Условие за него е опрощението и изкуплението на греховете, които отвръщат човека от своя Творец. Божията любов милосърдно прощава, ако човек се покае за своите грехове, но справедливостта, която отдава всекиму дължимото, изисква той да ги изкупи и да се пречисти от тях, за да стане способен и достоен за божествения живот.

Християнската теология схваща спасението по два основни начина: като всеобщо спасение на грехопадналия свят и като лично спасение – или осъждане – на всяко човешко същество. Учението за всеобщото спасение се свързва основно с учението на Ориген, който, изхождащ от факта, че Христос отдава живота си за спасението на всички хора, с които разменя мястото си, за да ги откупи от греха, заключава, че цялото човечество, а с него и цялото творение, ще бъдат въведени в божествения живот.

Догматично западното християнство подчертава обаче другото, второто измерение. Действително спасението на света се решава с идването на Христос. Това ще рече, че то не зависи от човешката воля и действие, тъй като изцяло е в Божиите ръце. Полето за човешкото действие е личното спасение: собственото и на другите. Спасението и осъждането не са алтернатива на едно равнище. Волята на Бог не е да избави едни и да осъди други, а да спаси всички. Ала ние лесно можем да пропуснем тази Негова цел, защото – създадени свободни – сме способни сами да избираме нашия път, приемайки или отхвърляйки спасителната Божия любов: адът също е възможен изход за нас, но вторично, негативно, като провал.

Структурата осъждане/спасение дава вертикалния ред на света, който Божествена комедия учленява. Отвореният въпрос в този ред е кой къде завършва своя път и на него именно Данте проникновено и блестящо отговаря.

За поета теологията не е абстрактно знание, а проникновено размишление на Божието слово: тя е изкуството на разбирането и подемането на словото на Върховния поет. Нека обаче не се заблуждаваме. Божествена Комедия се корени в Свещеното писание, ала тя не е теологически трактат в стихове и нейното съдържание не се свежда до няколко, облечени в красива художествена форма, догми и понятия, защото нейните образи, метафори, рими и пр. изразяват по-адекватно от постулатите, дефинициите, аргументациите на теолозите, открилата се в съзерцателния опит истина.

Божествена комедия не е и Liber experientiae, каквато е Книгата на опита на неговата съвременница Анджела от Фолиньо, нито пък е Liber confessionum като Изповедите на свети Августин или Историята на Абелар. Бих казал, че със своята визуална теология тя е най-близо до Liber figurarum на Йоахим Флорски, автор, който Данте от родство по избор поставя в небето на слънцето, където пребивават светците мъдреци. Нищо, че Църквата вече е осъдила като еретични виденията и откровенията на Йоахим, за поета той е „с дух, способен да гадае“ (di spirito profetico dotato), очевидно защото неговата Книга на образите предвещава много от образите на Комедията.

7. Силата и истината на великата творба на Данте не се основава на автобиографични преживявания. „Влюбеният ум“ на поета избира неканоничната, лесно минаваща в светотатство, форма на fictio poetica, която превръща в слово за битието, последните неща (τ σχατα) и Бог, дръзко издига в метафизика, есхатология, теология. Фикцията не изключва мистиката, а я прави възможна. Данте поетически показва способността на мислещата поезия да открие висшата истина. Пътуването се случва не навън, а във и посредством стиховете: Kомедията е път на душата и литературата към Бога. Спасение и писане съвпадат!

Бог е Върховният поет. Той е Архитектът на мирозданието. Цялата вселена е дело на Неговата творческа сила и умение, на постоянна грижа и безкрайна любов. В десета песен на Рай поетът кани читателя да се любува радостно на Божието творение, да се наслаждава на неговата красота като вкуси това, което той му предлага: Комедията е дело на творец, който подражава на Бог, който пресъздава Неговото творение в поетическата си творба.

Светът на Данте несъмнено е, както показва всъщност очевидното Ауербах, социален и исторически. Но освен реалистичен, той е и алегоричен и метафоричен, морален и психологичен, символичен и мистичен, положен е в строга астрономическа, метафизическа, теологическа рамка. Поетът не излага дидактично научните и философски схващания на своето време, а с всеки стих насочва към размишление за скритите зад повърхността на думите и нещата по-висши смисли. Да, Данте е реалист, но методът му е анагогичен, минава през реалността, но единствено, за да я пробие, за да мине отвъд нея и се издигне към точката „где са налични всички времена“.

Всичко в Комедията е изпълнено със sovrasenso, със свръхсмисъл, тъй като „на свещената поема ръка са дали и небето, и земята“. Триделната структура на творбата – три големи части (cantiche) по 33 песни (canti) всяка символично изразява триединството и съвършенството на Бог. Всяка част има своя тема и може да бъде четена отделно и същевременно е свързана във всичките си точки с останалите две и трите образуват неразривно цяло.

Вътрешната структура на трите части също е триделна. Първите девет песни в Inferno изобразяват преддверието и първите кръгове, преди влизането в същинския Ад, който е градът на Дите, т.е. царството на Луцифер. В Purgatorio първите девет песни описват подножието на планината на изкуплението, преди да започне нейното изкачване. В Paradiso те са посветени на сферите на планетите (Луна, Меркурий, Венера), все още докосвани от земната сянка. Последните песни също са отчетливо отделени: леденият кръг на предателите в дъното на Ада, земният рай на върха на Чистилището, Емпиреума, в който пребивава Бог. Така структурата на всяка cantica подема макроструктурата на цялата Комедия и микрoструктурата на строфата.

Терцината накрая е строфа от три стиха с по единадесет срички, общо 33 срички на строфа. Тя съвсем ясно препраща към Триединното тайнство на Бог. Прочутата terza rima (aba, bсb, сdс, dеd и т.н.) изразява спираловидното движение на поета поклонник към Бог. Тя съединява всичките (4,744 на брой) строфи в ненадмината по своята строгост, последователност и изящество „златна верига“, която във всяка своя брънка отразява божествената структура на Комедията: една поема, съставена от три свързани cantiche.

Топографията в поемата също е стройна и солидна: под Йерусалим се намира обърнатият надолу, спускащ се до центъра на земята, конус на Ада с девет кръга. На другото, южното полукълбо, сред океана, точно на противоположното на Йерусалим място, е също конусовидната, но издигаща се високо нагоре планина на Чистилището със седем тераси, съответстващи на седемте гряха, които трябва да бъдат изкупени, а на върха й е земният Едем. Небесният рай е представен с деветте сфери, в които поклонникът среща душите на блажените, за да му се открие най-накрая самият Емпиреум: нематериалното царство, което обгръща цялото творение и в което пребивават Бог, ангелите и блажените.

Със звездите (stelle), които влюбеният в тях Данте често римува с belle или нарича просто bellezze, започва и завършва Комедията. Те – символ на вечното Божие присъствие и бдителност – отварят и затварят всяка cantica и водят поклонника в неговото пътуване към спасението. Звездите в края на Ад посочват излизането на открито, отварянето към светлината, завръщането към живота; в края на Чистилище те показват готовността и способността за последното въздигане; а в края на Рай техният блясък и движение обозначава върховното отъждествяване, което е постигнал в своето мистично пътуване поетът, на вътрешната и външната вселена.

Хроматичната схема на видението на поета, също като витраж на катедрала, е ясна и изчистена: преобладаващите цветове в Ада са червено, жълто и черно, в Чистилищетосветло сиво и зелено, в Рая – розово и бяло. Дейността на сетивата е строго определена: в Ада най-активен е слухът, в Чистилището – осезанието, тъй като трябва да се мине през изпитанието на огъня, а в Рая зрението, което в екстаз съзерцава незримото.

Божествена комедия – като цяло и във всеки свой елемент – дава чувство за ред, промисъл и вечност, тъй както е подредено творението от Създателя, тъй както е наличен Божия промисъл и разум във всички степени на битието, във всяко нещо, тъй както са вечни адските кръгове и райските небеса.

Същевременно тази тъй монументална творба улавя и представя природата на движението във всички негови склонения: метафизическо, космическо, социално, психическо, духовно. Времето е движещият се образ на вечността, а самата вечност е съвършеното кръгово движение на космическите сфери около Първодвигателя, „под когото всички разбират Бог“. Движението има две склонения: съвършеното, на световния ред, неизменно около Създателя, и несъвършеното, това на човешката воля, която, следвайки своето желание, е обърната било към себе си, било към Бог. Така или иначе силата, която движи небесата и човеците – светци и грешници, – е една и съща и се зове Аmor.

Любовта е изкупителен опит, път, който бавно, но неотклонно се разгъва от мрака към светлината, от изгубването към избавлението. Пътуването на поклонника е дълго, трудно, спираловидно, преобразуващо – първо надолу в сърцето на мрака, после нагоре към сияйната светлина – докато тласкащият душата порив – желание (disio) и воля (velle) – се хармонизира най-накрая с управляващата всемира Божия любов.

Поетът разполага своето пътуване в отвъдния свят между 25 и 31 март 1300 година. Избраното време не е случайно. 1300 г. е първата – провъзгласена от папа Бонифаций VIII – юбилейна година в историята на Католическата църква. През нея всеки отишъл в Рим поклонник, за да се помоли на гробовете на двамата апостоли – св. Петър и св. Павел – и за да се покае, получава опрощение на наказанията, които трябва да търпи в чистилището заради греховете си. През пролетта на anno santo сам Данте отива на поклонение в Рим. Тогава той е на 35 години и се намира точно на „попрището жизнено в средата“. Това е и времето, когато поетът, вследствие на остри политически противоборства, е прокуден от Флоренция, изгубва своя роден дом и поема пътя на изгнанието. Датата на самото пътуване, разбира се, не е случайна. През Средновековието се вярва, че на 25 март 5508 пр. Хр. Бог е сътворил Адам. На 25 март се е случило Благовещението, т.е. въплъщението на Исус Христос, на този ден през 33 г. е било неговото разпъване на кръста. Вярва се, че и Второто пришествие ще настъпи на този ден, който за Флоренция бил и начало на новата календарна година.

Божествена комедия е едновременно космология: описание на отвъдния свят с постоянни аналогии между местата, които открива там и тези на земята и най-вече в Италия; нравствено поучение, алегория за висшите метафизични реалности. Говори посредством живото описание на слизането и минаването през ужасите на ада, на трудното изкачване на планината на чистилището и великолепието на небето за човешката участ в различните нейни равнища: лутането в света, нравственото изправяне на живота, мистичното въздигане към Бог.

8. За много читатели, а така днес се преподава Данте в училище и дори в университета, Ад е „интересната“ книга от Комедията. Действително показаните там страсти и емоции са ярки и въздействащи. Още хуманистът Кристофоро Ландино възхвалява силата на Данте „да даде образите живи пред очите ни” и персонажите в ада са напълно достоверни за нас със своите думи и жестове, мисли и чувства, въпреки фантастичния на пръв поглед мизансцен. „Никога преди това, отбелязва точно Ауербах, болезнената реалност на човеците не е била представяна с такова изкуство и въображение“. Да, така е, ала Данте съвсем не иска да остави читателя в ада, който изобщо не е в центъра на неговото внимание, тъй като е „градът скърбящ и вечен“, в чийто подземия осъдените са затворени во веки, тъй като е мястото на пълната тъмнина и στάσις. Затова поклонникът не може да остане в него. Обиколката из кръговете на ада цели да събуди живата още душа не само на поета, но и на читателя за реалността на греха, да я накара да осъзнае собствената си отговорност за безредието в себе си и в света. Същевременно поетът е наясно, че спускането до дъното на мрака е не само ужасяващо, но и тъй фасциниращо със своите цветя на злото, че е необходимо накрая истинско „акробатично“ чудо, което да го измъкне , от абсолютната парализа на последния кръг. Не само авторът, читателят също трябва да се изтръгне от духовното вцепенение, от запленяването от греха и злото, за да може да продължи пътуването с поемата.

Поклонникът, след като се изкачва по трудния спираловиден „път на очистването“ (via purgationis) от греховете, достига едем на върха на планината на чистилището. Става достоен да види отново Беатриче. На земята тя е била за него епифания, откровение на божествената красота, за което разказва Vita nova. Ала веднъж отишла си от този свят, упреква го тя, той е забравил, че е видял истинската реалност, позволил е на очите и сърцето си да се извърнат към земните неща, изгубил е „правия път“ като се е увлякъл по преходното и порочното и се е озовал в „тъмния и див лес“, от който тя е трябвало да го спасява. Сега, след като е осъзнал реалността на греха, след като се е освободил от amor sui и е станал способен да вижда хората и нещата такива, каквито техният Творец ги вижда, може да отправи вече взор и към Божия блясък. Поклонникът, летейки през небесата, се учи да вижда Божествената светлина, която озарява цялото творение: Paradiso е една от най-могъщите и възвишени поезии, писани някога.

 9. Рай е най-метафизичната и най-лиричната cantica на Божествена комедия. Сублимна, както я нарича сам Данте, тя е най-красивата и най-взискателната за четене част, в която се снема границата между трансцендентната истина и крайността на човешките думи и мисли. Немалка трудност за днешния читател е и фактът, че отдавна е отминало времето, когато догмата е била толкова жива и ясна в умовете и сърцата, че е можела да бъде и драматична.

Ключът за разбиране на поемата е даден още в първата песен на Paradiso, където поетът сравнява своя опит с този на рибаря Главк от Метаморфозите на Овидий, който вкусил вълшебен „стрък от морската трева и станал богоравен“. Богопознанието е възможно единствено ако Бог въздигне човека до Своето битие и описаното в Рай летене през небесата е процес на обóжение (θέωσις, deificatio), на „единение с Бог“, което не е просто психологическо, а онтологическо: unio на духа с Духа, цел на всяка мистика. Не можем сами да постигнем единението с Бог, можем най-многото да се опитаме да се приближим към Него. В Рай не е дадено самото обóжение, което, както отбелязва Лоски, учи цялата християнска мистична традиция, „ще се извърши едва в бъдещия век, след възкресението на мъртвите“, а се разказва за въздигането към божественото. Поклонникът все още не е в състояние да възприема Бог, „чрез вътрешноприсъщата форма“ (per modum formae immanentis), по думите на Тома от Аквино, тъй както блажените, които участват направо и непосредствено в Божието битие, докато за него то се открива само „чрез някакво преходно въздействие“ (per modum cuiusdam passionis transeuntis). Между двете състояния остава пропастта на крайността и смъртта.

Данте е сигурен, че нашият живот започва и завършва в Бог, но знае също, че сме свободни да се отклоним от Божията воля. Християнството винаги е подчертавало желанието на Бог да бъде единен с всяко човешко същество, но тъй като става дума за отношение между две личности, отношението трябва да бъде желано и от двамата, движението един към друг трябва да бъде взаимно. Така и опитът на Данте не е търсене на премахване на различието между човек и Бог, а стремеж към съгласуване на човешката с Божията воля, в която е nostra pace и в която единствено може да намери покой сърцето на поета – изгнаник на земята, поклонник на небето.

Поетът заявява в началото на втора песен, че плава по море, по което преди това не е било плавано и само малцината действително копнеещи al pan delli angeli, „за хляба на ангелите“, ще могат да го следват. Изправяме се отново и отново пред борбата на поета с изразяването на неизразимото, с показването на живота на небето, което по необходимост надхвърля способностите на човешкия ум и език.

Със своите стихове Данте не дава просто форма на определено съдържание – било то предварително артикулирана мисъл или получено видение. Напротив неговите видения и идеи съществуват единствено в медиума на поезията. За него поезията не е ново откровение. Той не си поставя за цел да съперничи с нея на Библията, но вярва, че и тя е теология, защото разгъва смислите на Свещеното писание и е вдъхновена, значи, от Духа. Но поезията е нещо повече, тя не търси разбирането на Тайната, а постига живото участие в Божия живот. Тя е, значи, мистика: опитно познание на Бога. Оттук и експерименталната нагласа, с която подема и пресътворява свещените образи, разкази, символи, типове и най-вече силата и дързостта на въображението, с което открива и изобретява отвъдните реалности. Данте не само разгъва диалектиката между Библията и литературата (в Комедията има близо 600 позовавания на Свещеното писание), между поезия и истина, но и заличава техните граници, за да слее земно и небесно в своята свещена поема.

И както поклонникът се променя с пътуването и неговият дух укрепва с въздигането към върховния опит, така и поетът става все по-смел: превръща, например, имена, прилагателни, наречия, дори числа в глаголи, за да изрази състоянието на блажените в рая, както и това на душата при приближаването към божественото. Изобщо Paradiso изобилства от поетични игри със звуци, рими, повторения, етимологии, ала „тук е позволено долу непозволеното“ (Molto è licito là, che qui non lece), оправдава Беатриче поетичната дързост и волност.

Поетът знае, че всички човешки слова неизбежно са подложени на изхабяването на времето, затова няма илюзията, че ако пише на латински, по-точно ще изрази тайната на вечността, но знае също, че думите могат и трябва да бъдат възобновявани, за да бъдат винаги в своето начало. Не се бои да създава неологизми, като винаги черпи значенията от извора на езика и традицията. Най-поразителните нови думи кове с предлога tras (лат. trans – отвъд, над, през): trapassarе (прекрачвам), trasmodare (надхвърлям мярата), trasvolare (прелитам) и др., които в българския превод, за съжаление, не са уловени. С тези нови трансдуми поетът бележи преди всичко excessus menti, изстъплението на ума, който пристъпва в отвъдното. Но същевременно с тях изразява и опасността от трансгресия: така Адам говори за грехопадението като за trapassar dal segno, за прекрачване на означените от Твореца граници. Данте е съвсем наясно, и изрично го съобщава, с трансгресивната природа на самата поезия, с всички рискове и опасности да се поетизира опитът на божественото.

Поетичният устрем, истински furor, не прави Данте еретик, но го издига с крилете на желанието над изявителността и повелителността на догмата. Той не се бои да промени конвенционалните представи и описания за отвъдния свят. Разкрива небесния рай като безкраен празник от светлини, звуци и най-вече танци. Нима и танци? Изглежда малко несериозно, буквално комично. При това Църквата по онова време има подчертано негативно отношение към танците заради тяхната чувственост и способност да увлекат, изкушат, прелъстят, давайки за пример танца на Саломе. Ала поетът се вдъхновява от друг танц, този на на цар Давид пред ковчега на завета, за да покаже духовната радост на светците в нейната жива, т.е. „телесна“ конкретност (макар преди всеобщото възкресение и те да нямат още реални тела). Пък и тяхното весело въртене, за разлика от подмятащия Паоло и Франческа вихър в ада, съвсем не е безредно, мъчително, безцелно, а е израз на съвършенството на братската любов. Монументалните ego на Inferno се гърчат в смазваща изолация, докато лъчезарните обитатели на Paradiso ликуват във взаимно общение и хваление. Така райският танц се вие като живо участие на блажените души в радостта на любовта.

Най-удивителен от всички неологизми в Комедията е trasumanar, който откриваме в самото начало на Рай: Trasumanar significar per verba non si porìa (в българския превод: „не мога да опиша със слова въздигането си“), дословно: „Възчовечаването не може с думи да се означи“. Tras-umanar (срв. лат. trans+homo – отвъд човека, но и trans+humus – отвъд земята): „въз-човечаване“, т.е. въздигане над границите на човешкото условие и приемане по благодат в царството Божие. „Способността за богосъзерцание, пише Тома от Аквино, е дадена не според природата му, ами чрез светлината на славата, която му придава богоформеност“. Само това преобразяване може да позволи на смъртния да влезе в царството на вечността и да бъде допуснат до съзерцанието на Бога. Trasumanar изразява мистичния опит на поклонника поет, който не е още опит, както вече бе посочено, на пълно обóжение (deificatio), а на онази коренна промяна на ума и сърцето, която прави способен духът да се въздигне към Бог. Затова Рай започва именно с него. Достатъчни са два погледа – на Беатриче отправен към небесните сфери и на поклонника, взрян в нейния, – за да се случи събитието на възчовечаването, което прави възможен мистичния опит и осъществява поетичния полет на Данте.

Paradiso разказва невъзможното, ала случващо се събитие на trasumanar, на надхвърляне на човешката участ, което не може да бъде разбрано от интелекта и изказано „чрез думите“ (per verba), но може да бъде живяно. Trasumanar означава минаването отвъд гранцата на смъртта, на „онова не знам какво, което няма име в никой език“. Човешкият разум и език трябва да дръзне да отиде колкото се може по-далеч в опита си да осъзнае и представи връзката с Твореца и творението, ясно осъзнавайки недостатъчността и неадекватността на всяка мисъл и слово за Бога: за Данте (както и за средновековното мислене) пътищата на катафатиката и апофатиката, твърденията и отрицанията за Божествената реалност, не само, че не са взаимоизключващи се, но и нямат смисъл разделени един от друг.

Поетът, също както отнесеният до последното небе апостол Павел, не знае дали „с тяло или без тяло“ се случва неговото пътуване в небесните селения. Не знае дали вече е само душа, или има още тяло: знае го само Бог, любовта, която управлява небето и възвисява поета със своята светлина. Двете най-благородни сетива – зрението и слухът – го съпътстват в рая, но преобразени, за да могат да възприемат тайнствената музика на сферите и по-силната от слънчевия блясък Божия светлина. Значи и тялото по същия начин – славно, преобразено – е с поета, ала той не го съзнава, защото е в екстаз.

Trasumanar е трансформацията на поклонника – буквална и метафорична, физическа и метафизическа – по време на неговото пътуване – от кръг на кръг, от тераса на тераса, накрая през небесата – към Бог. Глаголът изразява динамиката на вътрешната и духовната промяна, която позволява на поета да мине от запленяването от земните образи и гледки, през взирането в очите на Беатриче, към съзерцанието на самия Бог: „Така бе взрян духът ми / безтрепетен, внимателен и ням, / жадувайки да гледа довека“ точката, в която съзерцава Бог“.

10. Адът и чистилището са част от земята, свързани са с историята и делата на този свят. Раят не е област от космоса, а метафизична реалност. Той е отвъд стената на времето и пространството, като тази стена е с безкрайна плътност, която разумът не може да премине. Царство на вечността, той е обитаван от чистите духове: ангелите и блажените, които славят Бог. Пътуването през райските небеса на „възчовечения“ поет не е еднообразно. „Благодатта не отстранява природата, а я усъвършенства“, Божието действие не заличава човешката природа, а я преобразува, като тя губи само несъщественото. Блажените и светците, които среща поклонникът при пътуването си през небесата, са различни, защото многобройни и различни са пътищата, водещи към спасението, също както онези, които влекат към погибелта.

Всяко блаженство е особено – според способността на всеки да приема божествената светлина, ала радостта е еднаква за всички. Пикарда е първият ben creato spirito („дух за блаженство сътворен“), който поклонникът среща в рая, за разлика от „зле родените“, mal nati, души, които е видял в ада. Тя му обяснява, че Творецът иска единство, не еднообразие. Съвършенството не е всички да станем еднакви, а да дадем възможност на Божията светлина да минава през нас, отразявайки се според природата и особеностите на всеки. Бог е създал lo gran mar de l’essere, „голямото море на битието“ пъстро и разнообразно, но уредено и хармонично. Оттук резките и гневни прекъсвания, с които Данте разобличава, дори в Paradiso, безредията в света на живите, дължащи се на свободната воля: най-скъпоценен Божи дар, но и най-скъпоценна опасност, щом човек избере да се отвърне от своя Творец заради нисшите и преходни блага.

Не, не е сантиментално благочестие. Напротив, религиозността на Данте е твърда и ясна като диамант. Лесно е да се види човешката греховност tаle quale, трудно е да се провиди истинската реалност, отвъд нея, за да се провиди и проумее мистичното значение, което Бог е вложил в творението и което поетът „смътно като през огледало“ осветлява.

Едва в най-горното небе Беатриче се открива на поклонника в сиянието на цялата си красота и го подготвя така за последното върховно съзерцание на „истината, где е в мир ума“: блаженството идва от познанието на висшата реалност. Дори в рая това познание е само частично, според степента на святост на душите: колкото по-голямо е то, толкова по-голямо е изпитваното от тях блаженство. Темата за блаженството като познание е водеща в цялото творчество на Данте. Жаждата на човешкия ум за знание е „вродена и постоянна“ (concreata e perpetüa) и поетът започва своя Пир с думите на Аристотел: „Всички хора по природа се стремят към познание“, които подема в началото на Рай, с думите че „разумът съзрял целта (на своето желание),/ всецяло бива в нея потопен“. Жаждата за знание може да бъде истински и напълно утолена едва когато човешкият ум бъде озарен с „истината жива“, без която не е дадена никоя друга истина. Умът намира пристан в тази истина веднага щом я постигне, тъй както звярът – покой, щом намери в убежището на своята бърлога.

Познанието идва от lumen gloriae, от „светлината на славата“: от „духовния блясък, изпълнен с любов“ на Божията същност, чрез който според Библията и теологията Бог става умозрим: „В Твоята светлина ние виждаме светлина“. Божията светлина – чиста и несътворена – е нематериална и незнайна за очите на смъртните. В нея могат да видят Всевишния само достойните и способните за това създания – ангелите и блажените, – които на свой ред заблестяват със същата сияйна светлина, като техният блясък съответства по степен и интензивност на яснотата и дълбочината на тяхното богосъзерцание. Духовна светлина, която крайният човешки ум не може да съзре в пълнота и да проникне в дълбина, защото неговите „очи са несъвършени“. Затова пътуването в Рая е усилие не само за разума, но и предизвикателство за въображението. Данте изрично го казва, когато в началото на XIII песен предлага на читателя истинска звездна игра на въображението, за да може и той да добие поне „смътна представа“ за епифаниите и движенията – най-вече танците – на блажените духове.

Блаженството е познание, чудесно, ала не заявява ли свети Павел, че всички духовни дарби, включително знанието, ще изчезнат и ще остане само любовта. Да така е, ала, развива казаното от апостола папа Григорий Велики, „самата любов е знание“ (amor ipse notitia est), с което позволява на Данте, а и на цялата западна мистика, да осъзнае, че със съвършената любов „ще дойде съвършеното знание … и тогава ще позная както и бидох познат“.

В своето пътуване поклонникът постепенно се отърсва от своето земно „знание донейде“, което не позволява прякото общуване с Бог. Поетът постоянно подчертава, че е далеч от светостта, че добродетелта му съвсем не е съвършена. Всъщност има само „влюбен ум“ (mente inamorata) и още приживе той му дава знание за божественото. Любовта за Данте не е само общение, но и разбиране. Тя облива ума със светлина, обогатява го, преобразява го, но и се нуждае от него, за да я насочи, подреди, съхрани. Поетът не е гностик, а мистик, не се стреми със знанието си да разбули тайната на божественото, защото му е ясно, че „единствено небето ведро праща светлина“ и е щастлив, че умът му е бил озарен от нея.

Душите на блажените обитават в Емпиреума в духовната светлина на Божието небе. Те се явяват в различните небесни сфери, за да може поетът поклонник, все още в смъртното си тяло и ум, да се срещне и да беседва с тях, да разкаже техните земни подвизи, да опише и да подреди йерархично видовете святост, които те олицетворяват. Този „междинен рай“, чиито пространства са пълните с ефирни тела и сияйни светлини небесни сфери е най-мащабната inventio (от лат. – намирам, изискване на класическата реторика авторът да намери материала за своето произведение в loci, местата на собствената култура и ум) на Комедията.

Въздигнал се до Емпиреума, до самия рай, душите на светците му се явяват отначало като „сенчести предобрази“ (umbriferi prefazi): цветя, които Данте с великолепен образ нарича „смеенето на тревите“ (rider de l’erbe), по двата бряга на реката от божествена светлина, а над тях ангелите блестят като топази. Когато поклонникът пие от реката, цветята се превръщат в гигантска бяла роза, чийто безбройни цветчета са славните души – „белите дрехи“ – на блажените, които отразяват идващия отгоре божествен блясък, но и това е само „сенчест предобраз“. Погледът на поета не се изгубва в широтата и висотата на розата, съвсем ясно вижда едновременно и целия огромен хор на блажените, и всички отделни образи в него. Това е възможно, защото в Емпиреума, който е управляван непосредствено от Бог, природните закони не действат, няма време и пространство в него, близко и далечно са без значение.

Стигнал до деветото небе, поклонникът съглежда най-сетне излъчващата първородната светлина „точка“. Толкова ярко и интензивно е нейното лъчение, че затваря очите на всеки. А пък е толкова нищожна по размери, че „най-малката звезда, ще ни се строи луна пред нея“. Излъчващата ослепителна светлина точка е първата теофания в Комедията. Точката – без протяжност, без материалност, абсолютно проста, неделима, неизмерима, но измерваща всичко – е геометричната фигура, която символизира неописуемата Божия реалност. Нейно аритметично съответствие е Едно: числото, с което неоплатониците обозначават Бог.

„От тази точка зависят небето и природата“, обяснява Беатриче, привеждайки дословно думите на Аристотел от Метафизиката: „от това начало зависят небето и природата“. Около нея се въртят с намаляваща скорост и спадаща интензивност на блясъка деветте концентрични кръга на космоса. Вселената се явява на Данте обърната от вън навътре: в нейния център не е земята, а Бог.

Трудността на поклонника да изкаже всичко видяно става все по-голяма поради постоянно увеличаващия се блясък и интензивност на Божествената светлина. „От този миг отстъпват тук словата, тъй както споменът отстъпва в дън/ ума ни пред картина пребогата.“ Полага неимоверни усилия, за да си припомни видяното, ала всуе, паметта му е безсилна. Състоянието му е подобно на това на човек, сънувал чуден сън, който със събуждането почти се е разпръснал, за да остави единствено „сладостта от образа“. Оттогава тя се процежда – капка по капка – в сърцето му и изключителната радост, която изпитва, го прави сигурен в реалността на видяното.

Данте моли Всевишния да направи езика му способен да изкаже малкото, което е съхранил, да изрази с думи поне бледата следа или сянка, която е останала след като видението се е разпръснало. Молитвата му е изпълнена и той успява да разкаже с три кратки описания (по шест стиха всяко) за три неща, които е съзерцавал с пълното съзнание, че думите му са по-бедни и неадекватни от „гукането на кърмаче“.

Първата тайна се отнася до устройството на битието. Как е възможно единството на множественото, как безкрайното разнообразие на вселената се хармонизира с простото единство на Своя създател. „И аз видях в глъбта й съкровена/ в един том свързани с любов една/ листата из великата вселена.“ Божията любов събира и свързва в едно всички отделни и разпилени из всемира неща, тъй както разпръснатите листове се подреждат в коли и се съшиват в един том. Така в дълбината на божествената същност Данте вижда in primis тайнството на единството на множественото, което представя точно с образа на книгата: тя е la forma universal, архетипната идея в Божия ум, която дава ред и смисъл на света.

Все по-внимателен и съсредоточен, взорът на поета става все по-ясен и прониква все по-навътре във върховното видение. Променя се не божествената светлина, а способността му да гледа и заедно с нея се преобразува исъзерцаваният образ, макар той да е на самия себе си винаги равен.

Тогава му се открива великата тайна на Троицата. Сред „дълбокото сияние на тази Висша същина“ вижда три искрящи като дъгата въртящи се кръга, които всъщност са един, защото, еднакви по размер, те са наложени точно един на друг.При все това поклонникът може да ги различи, което за нас в този свят е невъзможно, защото цветът на всеки от тях се променя. Така се явяват на поета лицата на Божествената Троица: отличени в свойствата (цветовете), но тъждествени в същността. Самата Троица е изобразена от кръга: геометричната фигура без начало и без край, която представя вечността. Вторият кръг (Синът) отразява първия (Отец). Синът, като дъга от дъга, „светлина от светлина“, е единороден с Отца: „Бог истинен от Бог истинен“. Третият кръг (Духът) „изглежда огън“, тъй като Светият дух, според католическата догма, е любовта между Отец и Син. Той „тук (quinci) и там (quindi) се вдъхва (si spiri)“, т.е. огънят еднакво е подхранван от двамата или, казано на езика на теологията: Духът изхожда от Отец към Сина и от Сина към Отец.

Божието тайнство е отвъд силата и обсега на човешкия разум и поетът, обръщайки се направо към Светата Троица, възкликва удивен с най-възвишената навярно терцина на цялата поема:

‚O luce etterna che sola in te sidi,

„О, вечен блясък, който от себе си блика

(Троицата е единствено сама от себе си)

sola t’intendi, e da te intelletta

разбиран (Отец познава себе си чрез Сина), се разбира (Синът познаващ Отец)

e intendente te ami e arridi!

и, разбирайки се, обича и се усмихва (Светият Дух)!“ .

Поетът с тези божествени стихове изразява, както никой теолог никога не е могъл, тайнствената връзка между лицата в Троицата, тяхното различие и единство, а с ритъма на повтарящите се думи и тяхното взаимопроникване (circumincessio, περιχώρησις) с ритъма на повтарящите се думи. С последната дума на терцината Данте дръзко въвежда нов елемент в точното и строго теологическо определение, което дава на Светата Троица: глаголът „се усмихва“ (arridi, даден в българския превод като „се радва“), който се отнася до третото лице, до Светия Дух, т.е. до Любовта между Отец и Син. Усмивката е видимата форма на присъщата на любовта красота. Тя изразява радостта, ведростта, благосклонността на Божията любов, от която живее светът.

Поетът съзерцава кръговете в екстаз и същевременно все по- внимателно и все по съсредоточено. Тогава във втория кръг му се открива третата и най-висша тайна, когато съзира, че той „с човешки вид ми се яви в сияние“ и по цвят, и „по вид се оказа като човек“. Напряга всичките си сили, за да проникне в тайната на въплъщението, на присъствието на Бог в човешката личност. Търси да проумее как образът на Сина съвпада напълно с кръга, т.е. как човешкостта може да е ab aeterno, извечно, в Бог в лицето на Исус Христос. Ала успява толкова, колкото математикът, който се стреми да намери квадратурата на кръга: числото π е неизвестно за средновековните люде, пък и то не може да бъде представено като точно отношение на две цели числа и неговата безкрайна серия може да бъде само приблизително закръглена. Кръгът за средновековното мислене е символ на вечността, т.е. на божествеността, а квадратът – на крайността, т.е. на човешкостта. Тайната на съчетаването на несъизмеримите си остава тайна.

Изведнъж поетът е озарен от свръхсилна светлина и в същия миг със скоростта на мълнията е въздигнат в смъртното си тяло до вечната любов. Същата светкавица напълно помита „висшето въображение“ (lalta fantasia), което го е направило способен да пътува в отвъдното, ведно с него паметта за върховното единение (unio mystica) и езикът, с който да го разкаже. Ала целта е достигната и „желанието и волята“ на поклонника вече са водени от Бог, Който със същата любов движи слънцето и другите звезди.

 

Текстът е гл. 2 от книгата на Владимир Градев Приближавания, София: Фондация „Комунитас“, 2019, с. 57-86. Публикува се с любезното съгласие на издателството.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Фредрик Джеймисън – Алегория и идеология

Ивайло Божинов

 

 

На Луи Алтюсер дължим изключителното начало на помиряване на това разделение, на несъразмеримостта на обяснителните кодове, с неговата концепция за идеологията като механизъм, чрез който съзнателният (и несъзнателният) индивидуален биологичен субект се ситуира вътре в колективната социална структура: идеологията като вид подсъзнателна когнитивна карта.

 

***

Субектът се определя по един или друг начин чрез наратива за себе си; а наративът, от друга страна, винаги изглежда обвързан по някакъв начин с присъствието на субекта, дори когато става въпрос за последователност от най-обикновени обективни факти.

 

***

тайната на идентифицирането с дадена класа или група се стреми да остане скрита; и в крайна сметка (връщайки се към главната ни тема тук), алегорията често постига това най-успешно, тъй като алегорията поднася своето послание чрез прикриването му.

 

***

Наистина често съм изказвал идеята, че в дедиференциациите на постмодерността (или късния капитализъм) естетиката се е превърнала в остаряла сфера на изследване (наред със самата философия, предполагам); със същата сила може да се твърди, обаче, че в един предимно стоково-пазарен и консуматорски свят всичко става естетизирано, а старомодната естетика е дисквалифицирана единствено в смисъла на своята универсализация; въпроси на вкус, преценка, красота и други подобни се превръщат в екзистенциални проблеми поне за привилегирования сегмент от населението на света.

 

***

естетиката всъщност е алегория на производството! Залогът тук е конструктивизмът в поезиса, а не консумацията. Ако искаме да отдадем дължимото на „епохата на човека“ и на концепцията за Антропоцена, това следва да бъде от гледна точка на създаването на реалността, а не на нейната трансформация в естетически образ.

 

***

тези два момента на нашето алегорично отчуждение са появата на името и формирането на идеологически системи. В крайна сметка двата момента се срещат, а името само по себе си е дума, обвързана във свои собствените системи, която в утвърждението си притегля и възлите на тези системи („Туй аз съм — Хамлет Датски!“). /пр. В. Петров/

 

***

С други думи, индивидуалната емоция е вече сама по себе си система от противоположности, което разглеждам в следващата глава. Именуваната емоция утвърждава субстантивното единството на дадено емоционално състояние, като в същото време заема мястото на тази привидна „субстанция“ в едно поле от взаимосвързаности, което прекратява нейната отделеност като предмет.

 

***

Действеността (Tätigkeit) в този смисъл винаги произвежда и създава нещо отвъд аза и, опредметено, то се превръща в част от външния свят, вече не като действие, а като продукт или предмет: обувките, изработени от обущаря, сградата, издигната от строителната бригада (заедно с архитекта и техния началника), купчината страници натрупана от писача, бил той философ или поет.

 

***

Подобно обективизиране/опредметяване също може да се разглежда като алегоричен процес, като отчуждаване на обектифициращото име и неговата трансформация в разменна вещ. Недостатъчно често обръщаме внимание на материалността на този процес, който определено представлява вид опредметяване на духа.

 

***

една история, която може да бъде разказана и като постепенното изместване на персонификацията от езика на афективните състояния, като заместване на веществеността на имената и съществителните с релативността на качествените състояния.

 

*** 

За Бенямин тази автентичен (но не непрекъснат) момент на вярност към миналото е всичко друго, но не носталгичен или вторачен в миналото: трансформацията на „хомогенната” непрекъснатост на времето в единствен момент, Jetztzeit, настоящното време, grand soir, потвърждава съществуването на Събитието в настоящето, въплътено и възкресено, изпълнено, като по-старата теологична фигура се запазва. По този начин възкресеното Събитие достига онази най-висша стойност, определяща /при Бадиу/ четирите процедури за истинност, представляваща Нововъведението или слогана на модернизма „Направете го ново!“, както в разбирането на Томас Кун за историята на науката като смяна на парадигмите чрез пробив в „нормалната наука“ и изменение на всичко. Интерпретацията на Бенямин най-малкото ни показва, че едва когато едно по-старо Събитие или споменът за подобно събитие в миналото се яви като Novum или радикално изменение (т.е. Новото като такова), тогава можем да разпознаем автентичността на подобна операция и да разберем нейната значимост.

 

*** 

Отново и отново се връщаме към тази констатация: възникването на модерността е белязано от изчезването на персонификацията.

 

*** 

Това е огромно и слабо осветено подземно помещение, пресечено от тръби с различна големина и от различни материали, в различен етап на рушене, без очевидни проходи, преградено от резервоари и контейнери за съхранение с всякакви размери, като всички тези тръби и резервоари имат еднакво разнородни циферблати и стъклени панели, чиито регистри, хронометри, измервателни уреди, манометри, цифрови скали, квадранти, предупредителни светлини и калибрации са под непрекъснатото наблюдение на безброй историци в бели манти и с контролни листове, които надничайки се блъскат с лакти или си хвърлят презрителни поглед един на друг. Никой не знае колко вида измервания се извършват тук, нито дори древността на някои от устройствата, всяко от които регистрира променливите скорости на различни показатели, като напр. водно налягане, температура, нестабилност, консумация, луксозни продукти, продължителност на живота, годишно филмово производство, соленост, идеология, средно тегло, средна топлина, посещаемост на църквите от населението, брой огнестрелни оръжия на семейство, както и скоростта на изчезване на биологичните видове. Онези, които са решили, че тези дейности са безсмислени, стоят облегнати на стената в различно състояние на умора, други се състезават бясно напред-назад да открият финтовата статистика, с която да обхванат всички тези случайни констатации, докато трети упорито се концентрират върху изчисленията си, разменяйки собствените си алгоритми, които могат да са или да не са свързани с тези на съседите им.

Никой от тях не регистрира Историята директно, разбира се; тя съществува някъде отвъд тази подземна лаборатория и всичките циферблати изглежда я записват по един или друг начин.

 

***

Може би не е необходимо да се изтъква очевидното, а именно, че това наративизиране на преди статичните емоции или страсти прави възможно едно ново, ако не и еволюционно конструиране на субективността.

 

***

Рене Жирар, обаче, ни напомня (от най-смислената консервативна позиция), че в най-егалитарните общества има най много съперничество, най-много съдебни спорове, те са най-податливи на борба за статут и престиж, а оттам и на основната страст на завистта с присъщото ѝ насилие. /oтносно гнева в подредбата на емоциите при Аристотел/

 

***

Тук стигаме до самия център на цялата тази полемика, т.е. конститутивната връзка между системата от емоции и самата социална формация. Тази утопия на непосредствените отношения е същевременно едно задушаващо общество, в което всички познават всички останали и животът на гражданите (мъжете) е обществено достояние във всеки един момент. Социалният живот представлява едно непрекъснато отсъждане: за всеки се съди (т.е. той е видим) във всеки един момент и по всяко време той преценява всички останали. Дори приятелството (като вид примирие, привидно равенство) не е защитено от непосредствения риск от отсъждането.

 

***

Ако обществото на Аристотел в този смисъл е било „ориентирано към другия“ и е утвърждавало своите емоционални системи чрез силата на срама и социалната йерархия, на новата имперска световна система се налага да трансформира тези имена в набор от грехове, чрез които вътрешната вина може да бъде призована за подсилването на една по-дистанцирана полицейска система.

 

***

Искам да кажа, че всички текстове на „Третия свят“ са по необходимост алегорични и то по много специфичен начин: те следва да се четат като това, което ще нарека национални алегории, дори когато, или може би трябва да добавя, особено когато техните форми се основават предимно върху западни модели на изложение, като например романа. Нека се опитам да формулирам тази особеност в грубо опростен вид: една от детерминантите в капиталистическата култура, тоест културата на западния реалистичен и модернистичен роман, е радикалното разделение между частното и общественото, между поетичното и политическото, между онова, което сме свикнали да приемаме за сферата на сексуалността и подсъзнателното, и, от друга страна, обществената сфера на класите, на икономическата и секуларната политическа власт – с други думи, Фройд срещу Маркс.

 

***

Текстовете от Третия свят, дори тези, които на пръв поглед изглеждат лични и в които е заложена изключително либидна динамика, непременно проектират политическо измерение под формата на национална алегория: историята за частната лична съдба винаги е алегория за сраженческата ситуация, в която се намират публичната култура и обществото в Третия свят.

 

***

Но в силно рудиментарния модел на Маркс за материалната база и идеологическата надстройка (той се явява всъщност само веднъж, в Предговора от 1859 г. към първия свитък от „Към критика на политическата икономия“), ние се сблъскваме с нещо, което очевидно е алегорична схема, допълнена с „нива“:

Ако приемем, че производствените сили един вид представляват технологията при даден начин на производство, докато производствените отношения по същество назовават колективната структура на трудовия процес, тогава определено се вижда как това разграничение се повтаря и по-горе на фундаменталните нива в начина на производство, а именно при разграничението между самата база и надстройката. Обичайно това разграничение се разглежда като продължение на вкорененото човешко (или антропоцентрично) разделение между обект и субект, или, казано още по-грубо, между тялото и душата. (Може би не съм обърнал достатъчно внимание в тази книга на необоримото изкушение алегорията и нейните тълкувания да бъдат четени според същата съзнателна или несъзнателна схема, а именно като противопоставяне на буква и дух.) Като хора, ние никога не излизаме всъщност от тази инстинктивна, несъзнавана, дълбоко вкоренена грешка на категориите, която със сигурност не можем да разрешим, но чиито илюзии би било фатално да игнорираме. Човешкият ум е идеалистичен по своята същност; в най-добрия случай можем да се опитаме да намалим това епистемологично изкривяване предварително или да го интегрираме в нашите експерименти.

 

***

Важно е да се разбере, че Маркс не е механичен материалист, а исторически такъв. Не главата за стоковата форма, а по-скоро тази за сътрудничеството представлява при Маркс решаващата „материалистична” интервенция. Четирите нива на системата тук се очертават като алегория на самото производство: буквалното ниво, т.е. самият текст, тук е илюзията, че машините и технологията, които имаме (индустриалната революция, дигиталната революция) са движещата сила зад озадачаващите трансформации в нашето ежедневие, а също и посоката на самата история.

Парадоксално, това означава, че онова, което в марксистката теория обикновено се разбира като база или инфраструктура, т.е. силите на производство и производствените отношения, е по-сложно, отколкото може да се съди от стереотипите за тях, и всъщност е разделено на вътрешно обособени нива от база и надстройка. Това, което често остава неразбрано, е, че социалните отношения на производство, т.е. самият трудов процес, представлява истинската материална база на процеса, докато т.нар. производствени сили – технологията и науката – са един вид (от материалистична гледна точка) „надстройка” и се определят от първите.

 

***

Индивидуалното биографично съществуване бива надхвърлено в две посоки: от една страна, това е универсалното време, установено чрез писанията и хрониките, а от друга, светското пространство на Римската (и християнската) империя, където са изгнаническите скитания на Данте. Тези две измерения биват интериоризирани по начин, който оставя индивидуалния „субект на желанието“ в една сравнителна ограничена позиция. В нашето съвремие, несъмнено, тези две измерения съответстват на отсъстващата осезаемост на глобализацията, от една страна, и на трудномислимата научна визия за времетраенето на галактиките, от друга: трансцендентности, които вероятно все още не сме асимилирали в нашите по-традиционни феноменологични психически структури.

 

***

Това е начинът, по който Божествена комедия на Данте успява да постигне своята фундаментална архитектура: греховете са индивидуализирани, те съдържат отделните съдби, анекдотите, конкретните действия. Те са, така да се каже, под владение на папството. В своята власт, папата представлява емпиричната присъда над отделните герои и теологията е източник на категориите, чрез които техните истории могат да бъдат събрани заедно, както и на различията, определящи класификацията им и техните наказания. Що се отнася до империята, това представлява самото пространство на отвъдния свят, особено при неговата кулминация в астрономическата система като един вид осезаемо центрирано и йерархично място. Това място не е географско по отношение на начина, по който отделните грешници в този отвъден свят продължават да носят със себе си своята среда и диалект: пространството на империята е вид отсъстващата тоталност като такава. Както всички тези решения, и третата част „Рай“ от Комедията е решение чрез въображението, триумф на образното мислене над немислимото противоречие.

 

Подбор и превод от английски: Йоанна Златева

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – „Еснафско мирновремие“ и „трудово-спътническа литература“: към Иван-Мешековата история на настоящето

Ивайло Божинов

 

 

Тази амбивалентност, резултираща от опита за непосредствено тематизиране на политическия радикализъм в автономното поле на литературата*, ще я открием и в концепцията на Мешеков за „трудово-спътническата литература“, съчетаваща „социална наивност“ (Св. Игов) с прецизен анализ на литературната идеология и политика между двете световни войни – и с изненадваща прогностичност с оглед на нейното възпроизвеждане в условията на мирен преход от държавномонополистичен социализъм към държавноолигархичен капитализъм. Както (крайно)дясната „националреволюционна“ политическа публицистика на Юнгер, така и (съветско)лявата критика на литературната идеология (и литературната политика) на Мешеков демонстрират един (обречен на провал) опит за политическа радикализация на литературното поле със силен диагностичен и прогностичен потенциал.

При разглеждането на Иван-Мешековата концепция за „трудово-спътническата литература“ изхождам от определянето ѝ от страна на Светлозар Игов като спадаща към сферата на литературната идеология и политика и решаваща за (само)(не)ситуирането на Мешеков в тогавашното литературно поле. „Тази книга [Трудово-спътническа литература, б. м., В. С.], както и някои от критико-полемичните текстове на Мешеков могат да бъдат определени като изразяващи неговите възгледи в областта на литературната идеология и политика и е твърде важна както за ситуирането (и по точно неситуирането) на самия Мешеков сред различните „лагери“ в българския литературен живот, така и за разбирането на диференцираната картина на този литературен живот между фанатично-партийните леви, комунистически издания и групировки и естетската крепост на „Златорог“. Идеята за „трудовоспътническата литература“, която представя заемка от т.нар. „спътничество“ в съветската литература, е плод на желанието на Мешеков да създаде свое издание и литературен кръг, който да има леви политически позиции, но да не е подвластен нито на ригористичната партийна дисциплина, нито на естетиката на партийно-пропагандната пролетарска литература.“[1] В следващия тезисен прочит на Трудово-спътническа литература (1933) с фокус върху главата Естетическата насока след войните ще реконтекстуализирам литературнополитическата диагноза на Мешеков за епохата на „еснафското мирновремие“[2] като период на реставрация на индивидуализма от вчера в една административно-етатистка паразитна форма. Мешеков изхожда от противопоставянето на две идеално-типови разновидности на индивидуализма, въплътени в Пенчо Славейков и Владимир Василев. „Докато у Пенчо Славейков индивидуализмът е борба против всичко официално, установено, закостеняло, „душевно блудкаво“, „опълченско“, у Вл. Василев е обратно – борба против всичко борческо, напредничаво, против личността като смутител на спокойствието, морала, традицията, реда и законите.“[3] Имайки предвид ключовата роля, която е отредена на П. П. Славейков при формирането на субекта на „лявото поколение“, антитезата Славейков-Василев съдържа в себе си противопоставянето между „администратора“ Владимир Василев, от една страна, и левия критик „като артист“, предявяващ наследствени права върху „автентичния“ индивидуализъм, от друга.

Опозицията между „творческия“ и „административния“ индивидуализъм е аргументативната ос на Естетическата насока след войните, служеща за разгръщане на картината на една еволюция, която Мешеков вижда като преход от „твореца“ към „литературния чиновник“ (ЕНВ 260) на мирновременната реставрация. „Ако Пенчо Славейков, Боян Пенев бяха творци, идеолози на борческия индивидуализъм, „неоромантици“, Вл. Василев е администраторът и организаторът на индивидуализма и естетизма в литературата ни.“ (ЕНВ 254) Критиката на литературния апаратчик в лицето на Вл. Василев е в основата си протест срещу отказа от „себенадмогването“, вътрешноприсъщо на автентичния индивидуализъм, срещу административно-бюрократичното функционализиране на един изходен опит на свободата, моделиран, овладян и организиран като мирен преход. За Мешеков това е акт на ренегатство спрямо поколенчески споделения опит на „[е]дна морална и идейна революция, един бунт против най-скъпото, едно отрицание на себе си из корен, едно „експроприиране“ на идеалистическите и индивидуалистическите съдържания из живите съзнания, по-скоро едно „аутодафе“ с критиката, със смеха и възторга на новата епоха“ (ПБЛ 216). Административно-етатистката форма на новото моделиране на индивидуализма, чиято еволюция неусетно го превежда от радикалния опит на свободата към реалнополитическата логика на мирния преход, се корени в „бедния социален и политически живот“ (ПБЛ 200), превръщащ държавата – през мрежа от корпоративно-олигархични зависимости – в единствен сигурен източник на доходи и преразпределение на символичен капитал. „Неусетността на тая „еволюция“ на писателя ни – от анархо-индивидуалист до буржоазен защитник – иде, първо, от антиобществения характер на литературата ни, наложен ѝ от индивидуализма и естетизма, особено това с изключителна последователност проведено в сп. „Златорог“, и, второ – от материалната зависимост на писателя от държавата като неин наемен чиновник.“ (ЕНВ 249) Вече в екзистенциално завършената си и социалноисторически окончателна форма на литературно-академичен апаратчик, отказал се от кризисния опит на разрива и себенадмогването, субектът на „втория“ индивидуализъм „литературноисторически“ паразитира върху първоначалния си гещалт и авторепрезентация. Така фигурата на Владимир Василев придобива татко-юбювови измерения на алегория на мирновремието, чиято диагноза има прогностичната сила на описание на аватар, имащ да бъде запълван при всяка следваща мирнопреходна реставрация. „С Вл. Василев те намериха, без да подозират, тоя, който ги отрече и обеззначи, за да утвърди себе си като литературен и културен водач, пръв ясно съзнал и твърдо провел класовите буржоазни задачи в литературата ни с всичките похвати на „свръхчовека“ диктатор или „стопанина“ на литературата ни, зад когото стои стопанинът експлоататор на живота ни.“ (ЕНВ 260) Достатъчно е да заменим „класовите буржоазни задачи“ с „Корпорацията“ и „свръхчовека“ със свръхпиарчовека, татко-юбювовия стопанин експроприатор на литературата на 90-те, за да прочетем в диагнозата на Мешеков една история на настоящето.

*Настоящият текст е фрагмент от книгата Ляво поколение, дясно поколение. Иван Мешеков и Ернст Юнгер (под печат)

[1] Игов, Св. „Иван-Мешековата поетика на критиката, сп. Литернет (курсив в оригинала).

[2] Мешеков, Ив. „Някои проблеми на българската литература“. – В: Мешеков, Ив. Есета. Статии. Студии. Рецензии, София: „Български писател“, 1989, с. 214. Цитирам тази студия, чийто текст първоначално е част (но не под това заглавие) от Трудово-спътническа литература, по-нататък в текста със сиглата ПБЛ и съответните страници в кръгли скоби.

[3] Мешеков, Ив. „Естетическата насока след войните“. – В: Мешеков, Ив. Трудово-спътническа литература. Есета и статии върху съвременните литературни насоки, В. Търново: Сдружение „Роден край“, 2003, с. 63. Цитирам тази студия по-нататък в текста със сиглата ЕНВ и съответните страници в кръгли скоби.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Спасителят и харпиите

Атанас Тотляков, Манифест на тактилната графика 2, ръчна хартия, гравюра, преге, 70/100, 2008)

 

 

Нуждая се от Фуриите –
цветът на яростта, лаещ сред гробове.
Жестоки Нарцисе,
нуждая се от развилнелите се Фурии.

Вирхилио Пиньера

Дебютната книга на Христиан Вачков Salvator Mundi Artis (2019)[1] засреща още на корицата си две на пръв поглед несъвместими фигури: Спасителят от латинското заглавие е напластен върху рисунка, прозираща под празните му букви и носеща старогръцкото име Harpyiai (2017) – харпии – чийто художник е авторът на книгата. Тази неслучайна среща на Спасителя и харпиите върху корицата подготвя и предупреждава читателя за мислене, което има афинитет към дисциплинарни полета и наративи, благоприятстващи едновременното разглеждане на привидно взаимоизключващи се шевни машини и чадъри. Самият поглед на наблюдателя е двойно маркиран и въплътен, от една страна, във фигурата на социолога на изкуството (с ипостаси на анализатор на пазара на изкуство и социален антрополог) и, от друга, във фигурата на художника (с ипостаси на недоволен инсайдър и самопредставящ се артист). Доколкото сърцевинното за книгата инициационно преживяване е недвусмислено поместено в излизането и обитаването в онлайн пространството, Спасителят определено и експлицирано идва оттам, но откъде идват харпиите и защо те са необходими в този незавършен проект на спасението?

Преди да се опитаме да стигнем до някакво тълкуващо разбиране защо книгата се нуждае от харпиите, извеждайки ги на корицата (без да ги назовава по име в изследователския наратив), нека първо разгледаме самия модел на хибридизация, в който става мислима химеричната съположеност на Спасителя и харпиите. Salvator Mundi е името на картина, приписвана на Леонардо да Винчи и продадена през 2017 г.  като „най-скъпия предмет, продаван някога на търг – надминавайки стойността на яхти, имения, скъпоценни камъни“ (11). При представянето на маркетинговата кампания на аукционната къща, извършила продажбата, Христиан Вачков изтъква преплитането на неща, които обикновено не мислим заедно: „драматичното, свещеното и свръхспециализираното се свързват сякаш органически с масовото, медийното и консуматорското […] свещено и профанно се преплитат, за да аргументират цената както с „мистерията“ и „аурата“ на произведението, така и със способността на дигитализираното й изображение да „става вайлър“[2] в интернет“ (12-13). Още тук, в пролога на изследователското повествование е описана ситуация на химерично сплитане на несъизмерими неща, което ще послужи по-нататък за парадигма и хоризонт на събитията на изследването. Случилото се с картината Salvator Mundi безпрецедентно по своята чудовищна колосалност „приравняване на естетическа и пазарна стойност“ (17) – в крайна сметка: на сакрално и профанно – е моделът, който ще се отчита при осмисляне на настоящото състояние на изкуството с произтичащите от него следствия както в полето на рефлексията, така и в полето на действието.

Монстрозността на модела, оголен от Salvator Mundi, касае не само мъртвите, но и живите. Дошъл да остойностява и съди живите и мъртвите, той се основава на едно квазитеологическо и същевременно агресивно маркетингово „помирение“ между аура и бранд в желязната рамка на една в основата си „планова“ (35), „неикономическа икономика“ (26) на свещеното в епохата на неговата маркетингова възпроизводимост. В нея се предполага и налага, че „артистът е изцяло ориентиран към производство на автентично творчество […], а регулирането на неговия „бранд“ и на възможността за капитализиране на името му са в ръцете на престижното представителство“ (25). Това престижно представителство е добре социално стратифицирано в „цяла класа от медиатори“ (29), които заедно с даровата икономика на субсидиите и грантовете консолидират статукво от „нездравословни икономически отношения“ (26). Необходим лубрикант на системата е жилавата „представа за „себеотрицателния артист“, който принадлежи към един свещен, неикономически домейн на обществото“ (30) – представа, в която (е добре да) вярва както самият артист, така и потребителите. По този начин сакралният рудимент на икономиката на естетическото я прави и поддържа принципно непрозрачна, омагьосана, сива. В свещената нощ на магията на естетическото всички котки – медиатори, държавни субсидии, грантове, и в крайна сметка съвкупността от икономически практики – са сиви в безброй престижни нюанси.

Ако някой привиди в това революционна ситуация, в която едни вече няма да могат, а други няма да искат да правят изкуство по старому, ескалираща с негласната, но недвусмислена препоръка да се задоволим с дигитални Instagram трохи от сакралните многоетажни торти на маркетингови епифании от рода на Salvator Mundi, ще е на разбираем, но може би погрешен път. Макар че посочва „структурираната бедност“, „облагодетелстването на вече облагодетелстваните“, „победителят взима всичко“ (27) и „богатите стават по-богати“ (114) като закономерности на производствените отношения в полето на изкуството, Salvator Mundi Artis вижда възможността за промяна и „пролуките“ в полето „не в сферата на производството на изкуство, а в тази на дистрибуцията“ (220). Не експлозивното разгръщане на естетическите производителни сили е призвано да взриви статуквото на производствените отношения. Забелязването и използването на възможностите и пролуките в полето се делегира на субект на промяната, който играе ключова роля за автора както във фигурацията му на социолог на изкуството, така и в тази на художник – „недоволните вътрешни хора“ (33). Пред лицето на PR шедьовъра на Salvator Mundi героите на тази промяна искат не по-малко, а напротив повече пазар (т.е. по-малко дарова икономика на държавни субсидии и грантове); не форсиране на остатъчния сакрален потенциал на естетическото, а радикално безостатъчна демистификация на икономиката на изкуствата (т.е. преди всичко разомагьосване на труда на артиста като „par excellence различен от този на „обикновения“ производител“ (35)). За носталгиците на авангарда това ще е определено контрареволюция (със средствата на самото авангардно заличаване на границата между изкуство и живот), за прагматиците на промяната – може би революция в овчата кожа на реформа.

При тези алтернативи въпросът какво конкретно да се прави трябва да има приоритет, особено когато наблюдаваме в реално време поредната успешна употреба на „даровата“ система от страна на все едни и същи себеотрицателни бенефициенти на държавни субсидии, поставили си за цел прославящо родината производство на високо изкуство. Християн Вачков образцово формулира проблема, пред който се изправяме независимо дали сме носталгици на авангарда, или прагматици на промяната: „държавните субсидии, които поддържат една порочна система за финансиране на изкуствата, която репродуцира хабитуса на „гладуващия художник“, от една страна, привилегировайки малцина и затвърждавайки убеждението, че изкуствата принадлежат към „даровата“, а не към „пазарната система“ (71). Предизвестените бенефициенти на даровата система отдавна са прекрачили „старата психологическа бариера, толкова важна за поддържането на illusio-то в света на изкуството – убеждението, че изкуството не е просто стока“ (161). Интересно какво би се случило, ако и „гладуващите художници“ – тези виртуозни артисти на гладуването, а понякога и реално тривиално гладуващи – на свой ред прекрачат тази психологическа бариера. Бунт на робите в естетиката? Нов, дошъл от небесното нищо авангард? Революция в овчата кожа на мениджмънт на самите себе си? Докато гладуващите художници не прочетат тази книга, може само да гадаем какъв ще е отговорът. А докато няма отговор от тяхна страна, ще продължаваме да слушаме поредното обръщение към нацията на бенефициентите на даровата икономика, говорещи за себеотрицание и високо изкуство.

Ако пък някой читател случайно спада към недоволните или неудовлетворени вътрешни хора, които според хипотезата на Salvator Mundi Artis са субектът на реалната промяна на статуквото, правещ прави пътищата на Спасителя, формулираната пред него задача е пределно кратка и ясна: „познаване на ОСМ и достатъчно неприятни взаимодействия с гейткипърите в света на изкуството“ (183). Нито абревиатурите, нито англицизмите не бива да ни спират да разберем очевидното: трябва да приемем за неизбежно и продуктивно, че интеракциите ни с индивидите, които пропускат някой да премине портите, водещи към света на изкуството (гейткипърите), са по дифолт „достатъчно неприятни“ – и да пренасочим сериозен трудов ресурс към онлайн социалните мрежи (ОСМ). В случай че вече го правим от години със скромен резултат що се касае реалната промяна на статуквото, просто трябва да продължим „с постоянство и регулярно поддържане на профила“ (179) търпеливо да очакваме идването на „онлайн спасителя“ (225). Ако някой възрази, че това е евтина ирония, ще отговоря, че работя онлайн от години и не е никак евтино. Поради тази причина изпитвам автентичен неироничен афинитет към тезите на автора, но поради същата причина ми е все по-трудно да възприемам онлайн пространството като „лиминално“ (34) и пролука в полето, даваща възможност да се заобиколят гейткипърите. Това обаче не променя факта, че класата на медиаторите-гейткипъри продължава да е абсолютен офлайн господар и идването на Спасителя там е по дефиниция невъзможно. Пред лицето на това господство сме длъжни да продължим да очакваме с постоянство и регулярно поддържане на всекидневната практика на лиминалността там, където (и докато) тя е възможна.

При това очакване с постоянство и регулярна поддръжка на лиминалността няма как от време на време да не си спомняме за гладуващия артист дори и след неговото безвъзвратно разомагьосване като хабитусен корелат и до голяма степен (отпадъчен) продукт на даровата икономика. Решаващо за моя прочит на Salvator Mundi Artis е трезвото настояване на автора върху проблема на гладуващия артист като „основния проблем в света на изкуството“ (204). Ако има нещо за спасяване в сферата на изкуството, то това е той в цялата му разомагьосаност на трудещ се, макар и вече дори не производител, а само човек по поддръжката на виртуални работилници – той и всички негови събратя, неизбежно работещи, независимо какво правят, от 9 до 5 ч. Събратята, стараещи се със социалномрежева „умереност и благоразумие“ (224) да се спасят от хазартния дух на икономиката на изкуствата с неговото „победителя-взима-всичко“, макар и да предусещат, че в крайна сметка пак става дума за ротативка. Реалната и видима маса граждани, очакващи спасение онлайн, е съставена обаче от „безкрайните кохорти от Instagram потребители с артистични и естетически претенции и умения[, които] се насочват към новия идеал, този на […] похапващия криейтив“ (205), включително и в буквалния смисъл на успешен артист тип креативен предприемач (creative entrepreneur), постващ арт снимки на ястия. Ако редом с децата и котките ястията представляват любим (бонифициран с най-много лайкове) предмет на самопредставяне в социалните мрежи, то те са и ключово въплъщение на неспасяемата афирмативност на мрежовата култура.

Тук в проекта на спасението изневиделица и безименни се намесват харпиите, тези отвратителни крилати същества от женски пол, похищаващи ястията от онлайн трапезите преди някой да успее да се докосне до тях или осмърдяващи ги до степен да не могат да се ядат. Те грубо връхлитат етическия норматив за „сигурно пространство“, системата за постоянно докладване, алгоритмите, филтриращи всичко на базата на ключови думи, дефинирани като негативни. Те „тролят“, изразявайки негативни мнения. Те, харпиите, демонстрират експлицитната голота на женските си гърди, въплъщават всичко негативно, без да ги е страх, че не е готино, че е аут, че не е арт. Те прекъсват гладкото протичане на онлайн континуума, в който произведението на изкуството се мисли и реализира като непрестанно продължаващ диалог. Те нарушават установения в социалните мрежи „всеобщ език на съгласието, на усмивките и сърчицата на една стерилна и деривативна „естетичност“ и „артистичност“ (210). Те, харпиите, пречат на тоталното налагане на „дамската естетика“ (216) на социалните мрежи. Те дори съполагат „лиминално“ с „авангардно“ (205), цитирайки Откриващ манифест, 1-ва ДАДА вечер на Хуго Бал, публикуван в сп. Нова социална поезия, като нагледно демонстрират как да „се отърсиш от всичко змиорско и журналистическо, всичко миличко и спретнатичко, всичко изморализирано, вскотено, предвзето“ (210-211). Те, харпиите, не прощават на „прекалено опрощаващия“ (227) дух на онлайн спасението. И на последно място, но не по значение, те, харпиите на спасението, овоняват и предизвикват гадене дори от работата на очакването с нейното постоянство и регулярна поддръжка с умереност и благоразумие – спасителното гадене от „все по-времеемкия процес на менажиране на бранда, който измества по важност самия творчески процес“ (227). Харпиите връхлитат в незавършимия проект на спасението и очакват Спасителя да отвърне на питащия им поглед:

Нима не е тъй, Фурии мои?
Нима не разделям реката, падайки сред вас?
Нима сервитьорът на меланхолии
не мрази яростно тези острови на благословии?

13 август 2019, вторник

 

[1] Вачков, Х. Salvator Mundi Artis, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2019. По-нататък цитирам в текста с посочване на страниците в кръгли скоби.

[2] Вж. „Показалец на основните термини“: „Вайръл (Viral) Термин, който често се употребява за изображения, придобиващи много бързо популярност в интернет, без активно промотиране от страна на техните създатели. Масовото споделяне на „вайръл“ изображението (или друго съдържание) в социалните мрежи често се разпространява между индивиди и групи подобно на биологичен вирус, като „преносителите“ обикновено са „пасивни“ – споделят информацията, без да променят или добавят съдържание към вече съществуващото такова.“ (230).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Финеганю завинаги

Атанас Тотляков, Фиктивно обиталище – илюзорни ситуации и вещи

 

 

Защо е трябвало да си измисляте този objet a, както наивно питали Лакан.
На едно друго питане възможно ли е световно първенство по футбол в България, един известен българин отговаря така – шансът е нула до процент никакъв.
Защо тази перверзна извивка, патологичен тик, вкаран в езика, излишна катахреза, вместо нормален отговор?
Тук не се касае за истина или смисъл, а за извличане на принадено наслаждение от ресурсите на езика.
Фактически сме тероризирани от нищото на един несъизмерим surplus.
Наясно сме, че при режима на Живков това нямаше да е правилното говорене.
В универсализирането на такива патологични тикове във всеобща перверзия се състои и цялата история на капитализма.
В капитализма нищо не е ненормално, освен самият капитал(изъм).
Перверзията циркулира около отвора на една пустота заради изблиците на наслаждение, които изригват оттам.
Жаргонът е циничната гледна точка, от която е възможна съпротива срещу желанието на Другия.
Или когато стане въпрос за соросоиди – прякорът е изкопал отвор за източване на наслаждение на homo sucker.
Означаващото е пропаднало в означаваното, което е само друго раз-означаващо – такава е съдбата на бинарните означаващи, едното не може без другото, харчат се заедно в капитализирано еквивоки.
Ако от едната страна изниква смисъл, от другата субектът изчезва.
Само принаденото наслаждение важи.
Съдбата на солидните някога букви е същата, ние не знаем какво е материя, но като буква m в уравнението на Айнщайн буквата си работи без смисъл.
На какъвто и носител да са пренесени, буквите отиват в кофите за боклук, те бележат, за да бъдат изличени, и в автоматизма на повторението се завръщат рециклирани.
Буквите са боклукчийски кофи, letter liter. Оттам и споровете какво да остане в учебниците по литература.
Каквото и да остане, това е вяла процесия на евнуси, носещи върху таблички срязаните си пениси. Демонстрация как наслаждението се наслаждава на липсата на наслаждение.
В контраст с недвижими имоти, ние сме мобилизирани буквени движимости (и гените са от букви), чието друго име е фланьори. Нима някой не се е запитвал како търси тук сред тези хора, в този град…
Няма причина нещо по-скоро да съществува, отколкото да не съществува, и името на липсвашата причина е контингентното.
И затова има толкова масивна омраза към същностно биващото, което е с екзистенция на неекзистенция, тоест по необходимост случайно, абсолютно случайно като докосване от перо на птица – съжалявам, но това е пример за тиха поезия като форма на тиха подлост.
Няма птици, няма пера, само птиците на Хичкок, възнесени означаващи от гнездата на буквите, безсъдържателни азбуки, каквито са фотоните, долитащи от отдавна мъртви звезди, все още видими в азбуката на небосвода, отдавна без да са там с екзистенция на неекзистенция, заскобено нищо, каквото сме ние самите.
Ние сме боклукчиви движимости, маркирани от кофите за боклук, и не заемаме място, защото само местата заемат места, абсолютно индиферентни към помествания боклук.
Имагинерен слугинаж спрямо трансфера на (не)съществуващото, и в циркулиране по мрачните сключени писти нашите несъзнавани прототипи сякаш искат да ни внушат друго, невъзпроизводими погледи и гласове, но ние сме холограми на дезертиращите звезди в des-aster.
Аз съдържам елементите, които не мога да задържа в елемента на чудовищната си случайност.
Всички апокалипсиси, свързвани с история или естествени произшествия, всичкият звън на тръби и на символи на гняв, всички световни пожарища и нови пародии са само coup de theatre и притчи; те просто са оркестрален аранжимент на един реален апокалипсис: Апокалипсисът на човека (Якоб Таубес).
Интимен екстериор или екстимен интериор – какво значение има, след като катастрофата винаги вече се е състояла в сърцето на вселената и в моето сърце.
Божественото означаващо е белоснежен кондом за изолация от наслаждението на блудния Вавилон, в стерилно производство на Другото наслаждение, изстъплението на Духа, трилистната детелина бог-син-дух в религиозното sinthome на църквата, и скакалците в Библията на мета-когнитивен дисонанс (защо толкова много скакалци), фалшив къс Реално, скакауец, както казват в Перник на бинарното означаващо.
Апокалипсис-откровение, но всъщност операция по разбулване на фалоса като привилегировано означаващо – пристигането на небесния цар.
Избрани сме да изберем фалоса за привилегировано означаващо само с цената на изключването на друга възможност – наслаждението отвъд фалоса.
Защо е трябвало да си измисляте този objet a, защо толкова много библейски скакалци?
Защо толкова расови означаващи изпълзяват от себичния четирибуквен ген, за да маскират психическата структура на невротика-абандоник?
Имагинерен слугинаж в трансфера с (не)съществуващото Нещо майка България, отечество, татковина, в контратрансфер с познавача на всички европейски фамилии Рембо.
Можем ли да си представим един евродепутат, сдвоен с фланьорите Бодлер или Рембо – само каква гадост, боклук, булшит.
Бинарните означаващи в атракцията на чистото расово означаващо – възможно ли е сепарирането от тях, сепарирана Антигона, жива загробена, чистата дева на Другото наслаждение на некомпрометираното желание, чист бял прах, staff, антигона на загубения агон, наркоманката в белоснежен воал на влечението към смъртта, несепарираните идиоти на Европа с дефектни кондоми – нацията умира, нацията изчезва, кой ще плюска щкембе-чорба и ще пие ракия, расовия копирайт, божието клеймо, унарна черта, онто-типография, скакауец.
Всъщност става въпрос за формулата на фантазия ($ <> a).
Трябва да се сепарираш от играчката-плачка, от скакалците, изпълзяващи от кофите литературен боклук, от ламелата-панта-плацента-смъртна маска в аванс.
Заедно с Рембо ние сме сезонни работници в ада, където влеченията никога не губят своите ключове, играчка-плачка, objet a, табличката с неусмъртим пенис, ламелата на либидиналния пъп.
Литератори обтуратори пертурбатори перформатори с какво са по-различни от Ганю с мускалите розово масло, с това концентрирано течно наслаждение за продан?
Ганю без мускали щеше ли да е национален герой? Преработено етерично масло съешено със смъдежа на расовите му топки в потурите – Ганю е понесъл към Европа денатурираното си либидо под формата на възвишен обект.
Защо наистина е трябвало да си измисляте този object a?
Това е все едно да питаш Ганю защо ръга люти чушки в европейската супа на Иречек.
Това нещо в повече на желанието и фантазията изисква денатуриран гастрономически вкус.
Денатурализираната уста, сграбчена от означаващото (или от гласа като неговата другост) – името за това детериториализиране е фройдисткото влечение. Яденето няма да е същото, след като устата вече е детериториализирана – тя е сграбчена от влечението и кръжи около нов обект. Докато говоренето е вторична териториализация, която никога не е напълно успешна, защото не съумява да закопчее елемента на гласа в това, което се казва.
Съответно и в храната има нещо, което се изплъзва на яденето, нещо като кост в хранопровода. Смисълът на този прочут лаканиански пример е следният: тъй като след детериториализирането на устата и храната няма никога да е същата, естествена, а скрепена с objet a, този обект няма как да бъде погълнат и винаги ще засяда в гърлото на означаващото (когато обяснява това Младен Долар си служи повече с термини на Дельоз).
Ганю ще сумти задавен от удоволствие с опарено гърло и хранопровод, а едно още по-задълбочено наслаждение ще пробягва като ток в бинарните му топки.
И днес когато расовите мъже говорят, неспособни да се вместят в расовите си изявления (веднъж по телевизията видях двама бивши доносници на ДС как спорят кой има по-здрави топки), аз чувам сумтенето и покашлянето на Ганю в реабилитацията му post mortem.
Някога писах за Финеганю и сега ще трябва да се поправя, защото той се появява в съня ми и казва: Ти знаеш, не аз го убих, а самото му име на lucky man, уби го контингентната среща с Реалното на заблуден куршум.
Уби го расовото означаващо, за което тук се надяват, че им носи достъп до истинско битие, но това означаващо е самото падение-Fall в дупката на означаваното. Истината е, че този (не)достъп е възможен само чрез сембланси и прекосяване на фантазии, съешени с фантазмен обект, фалшив къс Реално, но все пак откъм страната на Реалното, контингентен, непредвидим.
Предвидимото и необходимото е откъм страната на скопеното означаващо, с което робите окованици на дискурси спекулират и днес.
Тези, които доиха топките на Ганю заради ялово расово наслаждение, и дашното тяло на демокрацията, доячи на банки, криптовалута и хакерски данни, рейдъри на фирми и чужд бизнес, бинарни доячи на етнически малцинства, лизачи и блюдолизци, дискурсивни лекета, литератори кофпомпи на себично наслаждение, което се преструват че изливат в общ резервоар – кой е достоен да разгърне objet a и да снеме печатите му …
Шансът е нула до процент никакъв.
Въвеждането на objet a като недетерминирана причина фактически ни спасява от външен гарант (Бог) и ни доставя новата перверзна свобода.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X