Владимир Сабоурин – Клониране: „Черният кон с бялото око“ на Владимир Сорокин

 

Спомням си, че прочетох Черният кон с бялото око след началото на голямата война. Бях потресен е малко да се каже. Усещането беше физиологично: първоначалната натръшкваща пълнота, натръшкваща едва поносима наситеност на изобразения свят, преминаваща изведнъж в абсолютната празнота на ужаса, свития от ужас в абсолютната си празнота стомах.

В онзи момент вече бях чел някои неща от Сорокин, макар и несистематично, но все пак интуитивно можех да разпозная соц-арт похвата на съвършеното възпроизвеждане на т. нар. съветска селска проза (деревенская проза), която от края на 70-те или началото на 80-те вече беше в учебната програма на съветските училища. Завърших такова училище през 1984-а. Имам смътен, но силен ученически спомен от повестта на Валентин Распутин за дезертьора.

Не си спомнях заглавието, проверих го сега, оказа се Живей и помни (1974), още тогава, бях 15-16-годишен, ме отблъсна с дидактичната си императивност, явно затова съм го забравил. Самата повест обаче, несвързана в спомена със заглавието, се запечата в съзнанието ми. Бях отличник по литература, но това не ми попречи да не мога да отлепя, пробвах няколко пъти, от началото на Как се каляваше стоманата, единствената книга от училищната програма, с която не се справих.

Не бях млад заслужил борец с комунизма с перфектно постмодерно-грантово сиви, бях патологично съвестен читател – и въпреки това просто не успях, всеки път блокирах. Отчайващо немощната, импотентна, хендикапна, инвалидна проза от само себе си, без мой съзнателен или още по-малко осъзнат принос, въпреки съвестните ми усилия, ме избави от самата себе си.

За втори път се почувствах така при Градинарят и смъртта, трябваше да го прочета заради откраднатото от Работникът и смъртта заглавие. Същата немощна, импотентна, хендикапна, инвалидна, взимаща avant la lettre и алафранга завоя на поредния български рустикално-консервативен обрат, комсомолска селска проза.

***

Прозата на Живей и помни беше пълната противоположност на тази непоносима немощ. Силата й бе добре прикрита и обезопасена – тогава още не го разбирах – от идеологически коректното заглавие, което имаше да направи смилаема самата тема: нима през Великата отечествена война е имало дезертьори? Порази ме селският реализъм на суровото описание на „селския“ секс, директно противоречеше на високата идеология на героизма и жертвоготовността на съветския воин от Великата отечествена.

Усещането за реализъм, противоречащ на идеологическите абстракции, беше първично и силно, трансцендираше, преодоляваше добре калибрираните предпазни мерки и умели консервативно-късносоциалистически вменявания на вина. Природата, сексът, отказът де факто от героизъм бяха по-силни. Тази проза беше по-силна от идеологическия кофраж, в който явно умело бе налята.

С почуда установих, сядайки да пиша тази глава, че Валентин Распутин е бил „удостоен през 1977 година за повестта Живей и помни с Държавната награда на СССР в областта на литературата“. Затова книгата беше в учебната програма.

Учителката със сигурност е споменала за тази оправдаваща и легитимираща всичко награда, но ми е минало покрай ушите. Прочетох повестта на чисто, това парадоксално на чисто на четенето на автентично каноничните творби, независимо от канонизацията им четене. Тази проза беше повече от легитимиращата я награда.

Не знам наистина, ако сега я прочета, дали бих почувствал същото. Всяка възраст и епоха има своето собствено четене, чиято памет трябва да се пази, да не се отказваме от него такова, каквото е било тогава. През 1983/84-а прочитът ми на „съветската селска проза“ на повестта на В. Распутин беше такъв.

Беше освобождаващо като всяка истина, въпреки възрастовия й и епохален контекст. Въпреки изключително успешното включване на тази селско-военна проза в статуквото и училищната програма.

След края на СССР Распутин ще стане православен фундаменталист, почитащ „историческата роля“ на Сталин поддръжник на Комунистическата партия на Руската федерация (КПРФ), призоваващ за наказателно преследване на Pussy Riot. На 6 март 2014-а, една година преди смъртта си, той подписва обръщението на Съюза на писателите на Русия към Федералното събрание и президента на Руската федерация, в което изразява подкрепата си за действията на Русия по отношение на Крим и Украйна.

Дванайсет дни по-късно Крим беше анексиран.

***

В годината на публикуването на селско-военната повест на Распутин Сорокин е на прага на встъпването си в кръжеца на московските концептуалисти в средата на 70-те. При излизането от печат на Черният кон с бялото око (2005) той е на прага на написването на открито сатирично антипутинския си манифест Денят на опричника (2006).

Поне от 1977-а, когато получава Държавната награда на СССР за Живей и помни, Распутин представлява твърдото статукво, влиза в училищната програма по литература. Година по-късно се състои „официалният“ дебют на Сорокин като писател с разказа Агитационното плуване. В тази хронология и логика Черният кон с бялото око би могъл спокойно да бъде един от разказите, включени в Първият съботник.[1]

Концептуалисткият соц-арт завинаги.

Към 2005-а Распутин започва активно да се включва в обществено-политическия живот на Русия на страната на консервативно-фундаменталисткото православие и Комунистическата партия, тази отровна комбинация, довела в крайна сметка до националпатриотическия и националболшевишки обрат и консенсус при анексирането на Крим и пълномащабната агресия срещу Украйна.

През 2005-а комунизмът и православието вече са братя-близнаци, ако парафразираме Маяковски. Черният кон с бялото око е концептуалистки соц-арт в епохата на това братско близнашко сливане на добрата стара Русия на Руската империя и добрата съветска Русия на комунистическата империя под егидата на най-добрата възможна путинска империя.

Черният кон с бялото око е чудовищен клон-хибрид на Бунин и Распутин.

В рамките на втория мандат на хилядолетния путински райх.

***

Но да се върнем текстологически и литературноисторически крачка назад. Разказът е включен в сборника Четири (2005), съдържащ разкази, киносценарии и либрето на опера. Заглавието на сборника идва от едноименния киносценарий. Разножанровостта на включените произведения отразява медийното откриване и отваряне на Сорокин през първите години на века.

Кулминационните точки на тази нова медиалност на до този момент миноритарния неоавангардистки автор са телевизионното му участие в руския вариант на Биг Брадър[2] и инспирираният от Кремъл скандал около Лазурната мас. За изцяло поръчковия характер на активното кремълско мероприятие свидетелства фактът, че скандалът се разразява три години след издаването на романа, в средата на първия мандат на Путин.[3]

Черният кон с бялото око е вторият от петте разказа, включени в сборника Четири. Още първото изречение на разказа максимално затруднява читателя както чисто синтактически, със словореда си, така и с лексикалната кондензация, която ще избухне и ще се разгърне във втория амплификационно-описателен параграф.

Още първото изречение маркира драстично чужд и ексцесен стил, отчетливо усещан като чужд и ексцесен. „Не само косяха, но и се готвеха за косене, и почиваха между откосите всеки от четиримата съвсем по различен начин, всеки по свой маниер.“[4] По Буниновски измъчен словоред, по Буниновски квазипоетическо лексикално-реторично кондензиране, подготвящо за последваща поетично-реторическа амплификация, пищното разгръщане на първите редове на квазипоема.

За да демонстрирам чрез цитат описаното впечатление, в което запраща читателя in media res – едно рурално-буниновско задушаващо насред нещата – началото на Черният кон с бялото око, би трябвало да преведа почти цяла страница хипербуниновска проза, което не искам да си причинявам.

С една резюмираща дума: задушаващо. Представете си, че получавате астматични пристъпи от косена трева, а някой ви завира вътре в купа сено и ви кара да помиришете в купата сено едно по едно всяко окосено цветче и тревичка.

При това именно с умалителни, с обилие от руски диминутиви, от чиято сладост пронизващо заболяват зъбите. Ако това не ви убеждава, прочетете сами втория параграф на разказа. Един ден на съветски колхозници, разказан със стила на певеца на предреволюционното руско село Иван Бунин.

***

Освен синтактичната и квазипоетическа затрудненост на началото на разказа, буниновското повествование запраща читателя освен това директно в коренището от роднински връзки на голямо селско семейство-рода с дядо, трима братя, жената на най-големия брат и неговата дъщеря. Едва в третия параграф ретроспективно – в моя случай след повторно и потретващо препрочитане на втория параграф – става ясно, на кого е дъщеря Даша, „персонажният автор“ на разказа, през чийто поглед виждаме и ще виждаме света в Черният кон с бялото око.

А че основното в този разказ е именно виждането, е изведено в заглавието, в сляпата точка на едно бяло сляпо око. Ето как буниновски вижда Даша, след като в третия параграф е идентифицирана като третоличностен персонажен автор на разказа: „Даша седеше под дъбчето [sic!], облегнала гръб на него, гледаше косачите, ливадата, гората, бръмбарчетата, земните пчели, пеперудите и самотния ястреб, от време на време плъзгащ се в синьото висине над ливадата и гората.“ (ЧЛБГ: 18)

Едва в кратичкия четвърти параграф научаваме къде все пак се намираме във времето, което до този момент се е разполагало в една лятна вечност на селския труд, във вечността на едни атемпорални, извънвремеви косачи. „Ливадата на Панини беше хубава: равна, гладка, близо до селото и царския път. Записаха я на тяхно име благодарение на стария председател [на колхоза, б. м., ВС], по баджанашка линия, още през 35-а./ Беше едва първият ден от коситбата на Панини – половин месец бяха косили, обръщали и събирали сеното на купи на колхозните ливади, по десния бряг на Болва.“ (Пак там)

Ако Бунин беше възпявал труда на колхозниците, перифразирайки Уди Алън. В Черният кон с бялото око оттук насетне става ясно, че наистина го прави като Владимир-Сорокинов клон. Е, певец не точно на истинския, правилния, полумесечен, колективен труд, но все пак на труда на колхозници, съветски труженици, получили през 1935 година от другаря Сталин законното право да стопанисват малки лични парцели в съгласие с „Примерния устав на селскостопанската артел“ (Примерный устав сельскохозяйственной артели).[5]

През 1935 година, ще рече, след края на насилствената колективизация и последвалия я тежък глад, през което време семейство Панини са имали късмета да оцелеят видимо в пълен състав. Даша току-що е навършила десет, има по-малък брат на три, дядото и бабата са живи и здрави. Дядото е един от косачите, веселяк, зевзек и любимец на Даша, която му е любимка. Панини са имали правилните роднински връзки на правилното място през правилното време, ливадата им е прекрасна, откъдето и да я погледнеш.

Така я вижда и детето Даша като Иван-Буниновски повествовател.

***

Семейството е имало късмет не само още през 35-а, а има такъв и в настоящето, след половин месец колхозна ангария, този юни, който все още не знаем коя година е и няма да го научим до последните няколко изречения на разказа. А и тогава без посочване на годината, единствено благодарение на апокалиптичната емблематичност на деня, месеца и деня от седмицата. За когото датата не е емблематична и още по-малко апокалиптична – не е задължително да е, задължителността е идеологическа – просто може да провери годината с помощта на вечен календар.

Което ще направим в края на този прочит.

За рождения й ден, който е бил вчера, Даша е получила от любимия дядо нови лапти (руска традиционна селска обувка, изплетена от липови кори) – новые лапотки, отново натръшкващо сладникав диминутив – а от татко си глинена свирчица, също обозначена с умалителна дума. Чак покрай свирчицата, връщайки се назад, окончателно се ориентирах кой от тримата братя косачи е таткото на Даша. В огромния втори параграф най-големият брат пие по време на почивката „няколко глътки“ от бъклицата или там каквото рустикално-идилично е, след което застава „приклекнал“ и така си почива.

„Всеки път, когато баща й идваше под дъбчето да се напие и да поседи приклекнал, Даша вадеше свирчицата от джоба на гърдите на памучната си рокличка […] и изсвирваше.“ (ЧЛБГ: 18) Това, че вече знаем, че диминутивите са мотивирани от възрастта на персонажната повествователка, не ги прави по-малко натръшкващи. По-скоро се примиряваме, че така ще бъде до края на разказа.

Другата важна информация, редом с щастливото сталинско време най-малкото между 1935-а и Големия терор, започнал две години по-късно, който обаче Панини явно са надживели непокътнати, е разположението на колхозните ливади, по десния бряг на Болва. Болва е ляв приток на Десна, която е ляв приток на Днепър.

Засега това не ни казва почти нищо, освен че обяснява присъствието на южноруски диалектизми. Чисто географски се намираме в Брянска област, някъде близо до границата с Украйна, международно признатата граница на Украйна от 1991 година, съвпадаща с границите на някогашната Украинска съветска социалистическа република. Най-близкият голям украински град – по това време голям съветски град, намиращ се по-близо до Брянска област от големия съветски град Минск например – е Киев.

***

10-годишната Даша е посестрима на 11-годишната Марфуша от Радостта на Марфуша (2008), първия разказ от сборника Захарният Кремъл. Марфуша, появила се три години след Даша, вече има химически чистия дистопичен късмет да живее в една истинска ретрофутуристична Руска империя, а не просто във вечното безвремие на селския живот, в което ангарията на крепостните селяни и на колхозниците щастливо са се слели в едно завинаги.

От гледна точка на непоносимата натръшкваща сладост обаче Даша е предтеча на Марфуша. Това, което в Черният кон с бялото око се постига с похвата на клонирането на прозата на Иван Бунин като съветска селска проза, в Радостта на Марфуша е буквализирано овеществено в парченце дистопично своевременно захарно петле – захарен имперски двуглав орел, фрагмент от цял един буквален, индустриално произвеждан като захарен памук за народа, захарен Кремъл, чиито парченца героите на едноименния сборник смучат, както героите на Норма кусат дажбата си съветски фекалии.

Буквално: путинската империя е много по-сладка от съветската империя.

„Клепачите премрежвайки, поставя Марфуша орела двуглав в устата си, полага го на езика, смучка го лекичко./ Заспива щастлив сън./ И присънва й се захарен Государ на бял кон.“[6] Три години по-рано почти наборката й Даша ще изпитва подобна натръшкваща сладост не насън, а наяве в рамките на фетишизирания клонирано реифициран стил на селската проза на един Иван Бунин, пишещ за колхозници.

След първата пресладостно кондензирана картина на коситбата, видяна през погледа на детето Даша преди читателят да узнае, през чий поглед е видяно това, втората кулминация на стилистичната сладост е обядът на косачите, приготвен от майката на Даша и сервиран от двете. Неговата рустикална скромност е хиперболично – т.е. литотно – възвишено-красива, идилично природно красива, по съветски православно възвишена.

„Половин пита ръжен хляб, сноп зелен лук, дванайсетина печени картофа, гърненце с топено мляко, малко парче сланина, увито в парцалче, и сол в хартиена фунийка./ „– Господи, благослови… – уморено издиша дедо Яков, взе питката, притисна я към гърдите и почна чевръсто да реже комати с голям стар нож с потъмняла и изтъняла дървена дръжка.“ (ЧЛБГ: 19)

Воистину  Господи, благослови…!

И в Руската империя, и в съветската империя, и в путинската империя.

***

От този вечно и винаги ныне и присно и во веки веков благословен обяд на косачите, били те крепостни селяни, или колхозници, ключово за третоличностната повествователка Даша и за разказа е яденето на топеното мляко. То отговаря за бялото в разказа, в което – много по туинпийковски – съвсем няма да има бяло (срв. ЧЛБГ: 27). Топеното мляко е първото явяване на бялото още преди читателят да знае, че това е бялото от бялото око на черния кон.

„Млякото бе прохладно и вкусно. Даша кусаше, шумно сърбаше и си подлагаше с хляб. В топеното мляко тя най-много обичаше жълтите трохички масло. Вкъщи избиваха масло само на Великден, когато бàбето печеше блини от гречка. Маслото миришеше много вкусно и веднага се разтапяше върху тях. То винаги беше малко.“ (ЧЛБГ: 20)

Жълтите трохички, свещената оскъдност на маслото в идеологически осветената икономика на оскъдицата ще бъде експлицирана лексикално, ще се прояви и въплъти квазитеологически в дума, когато майката на Даша загребва за дъщеря си от сметановата коричка на топеното мляко.

„Даша […] пое с две ръце лъжицата на майка си, напълнена до краищата със сметана, с бяло сметаново връхче. Бяла, гъста тя едвам се побираше в новата дървена лъжица, а-а да прелее. […] Слънчев лъч, пробил си път през листака на дъбчето, падна върху полукръглия бял сметанов връх, проблесна. В сметаната просияха мъничките жълти трохички масло. Даша отвори уста.“ (ЧЛБГ: 20-21, курсив мой, ВС)

Просияване е теологически термин с прецизно онтологично, мистично и еклесиологично (църковно-институционално) значение. Терминът описва реалното, видимо проявление на Божествената благодат и Божествената нетварна светлина в човека и останалото творение. Светците например просияват на българската земя или в Русия.

Чрез акта на просияване констатираме обективно светостта на някого или нещо.

На светеца, на мощите му, на трохичките масло в белотата на сметаната.

***

Нека си припомним: Даша обича най-много жълтите трохички масло.

Те просияват в сметаната.

Даша отваря уста.

„И изведнъж в тази най-нежна, лъчиста белота се отрази нещо тъмно./ Даша се озърна./ Съвсем близо до нея стоеше черен кон.“ (ЧЛБГ: 21) Даша е първата, която вижда черния кон. Не става ясно как той – всъщност тя, черната кобила, но на български женският род на „кон“ не е немаркиран, неутрален, както в руския  ж. р. на лошадь – черният кон се е доближил, без до последния момент да го забележат, до семейство Панини, обядващо на своята равна, гладка ливада.

Но е текстологически факт, че Даша първа вижда черния кон.

„Даша потръпна. Сметаната се изсули от лъжицата и пльосна върху коленете й. И всички видяха коня.“ И всички видяха коня звучи като колективно откровение, колективна епифания, предизвикана от виждането на Даша, предизвикало, на свой ред, потръпването, предизвикало, на свой ред, изсулването и пльосването на сметаната, предизвикало, в крайна сметка, виждането на коня от всички, колективното откровение.

Даша вижда и потръпва. Освен нея най-рязко и дълбоко засегнато от видяното реагират дядото и майката: 1) „– Ох, да те вземат мътните! – учудено се сепна и присви очи дедо Яков.“ 2) „– Мила моя майчице… – въздъхна майката, прекръсти се и сложи ръка на малките си гърди. – Как ме уплаши, гръм да я удари…“ (Пак там)

И дядото, и майката реагират с магически речеви актове. Дядовият е езиково прозрачен, майчиният – съпътстващ кръстния знак – го превеждам с едно наум, доколкото открих думата пролик единствено в сайт за семейна генеалогия. „Пролик – това е медицински термин, който в исторически контекст често се е използвал за обозначаване на паралич.“[7]

Въпреки потресното въздействие на черния кон върху дядото и майката на Даша, описанието му набляга на факта, който изглежда самоочевиден, че конят изглежда „като всички селски коне“ (срв. ЧЛБГ: 21). Едва когато таткото на Даша и по-малкият му брат Гриша, чиито реакции не са засвидетелствани, решават да уловят „кобилата“, както я наричат те, се установява, че има нещо необичайно в този черен кон.

„Гриша тръгна към кобилата, измъквайки в движение колана от панталоните. Както стоеше, обърната към тях с едната си страна, тя извърна към него муцуната си, наклони я и подуши. И всички веднага забелязаха, че лявото й око е напълно мътнобяло.“

Чичо Гриша се усмихва, очаквайки явно, че по-лесно ще хване слепия с едното око кон. От конната езда, на която ходеше дъщеря ми като малка, знам, чувал съм от инструкторката й, че зрението по начало е по-слабото сетиво на конете, по-силното е слухът. Кобилата, която яздеше дъщеря ми, също имаше едно сляпо око, не си спомням кое.

***

Въпреки това таткото и чичото (вуйчото?), пристъпващи към кобилата „като ловци“ (срв. ЧЛБГ: 22), не успяват да я уловят дори с парче хляб, а тя със сигурност е гладна, имайки предвид, че е видимо безстопанствена, открадната от цигани, избягала от цигани (предположение на таткото на Даша). Неочаквана е реакцията на самата Даша – или може би напълно естествена за едно дете? – която със затворени очи „изведнъж неочаквано се примолва“ да не хванат коня.

Двамата братя, не успели да хванат кобилата, я наричат „дива кучка“ (чичо-вуйчо Гриша) и „урупсия“ (бащата). Бащата добавя, че „скитори в гората“, където по-късно наистина ще я срещне Даша. Майка й резонно заключава: „– Щом е сляпа и дива, каква файда от нея?“ Даша е „много доволна, че не хванаха коня“ (ЧЛБГ: 23, курсив в оригинала). След като конят избягва, на нея й става „хубаво и леко“.

И тогава майка й я изпраща за горски ягоди. Където преди малко баща й е казал, че скитори кобилата. Но Даша вече не мисли за нея, не копнее по белия – както протагонистът-разказвач в Денят на опричника и връстничката й Марфуша в Захарният Кремъл – в случая черен кон с бяло око. Бялото око на черния кон ще я заинтригува едва когато се изправи, приклекне в тъмното на ръка разстояние и очи в очи с него/нея.

При него, при нея ще я отведе нарочена за приказна птица, с която тя ще разговаря посредством подарената от баща й глинена свирчица. Приказен мотив в рамките на една Буниновска съветска селска проза от втората половина на ХХ век, който Сорокин ще подхване отново в края на първата четвърт от путинската ера в постапокалиптичната Приказка (2025).[8]

В Черният кон с бялото око още е далече до този апокалипсис и неговия блед ездач, Бледия молец.

Но конят вече се е появил.

***

Горските ягоди виреят в обляна от слънце млада брезова гора, но приказната птица, с която Даша разговаря посредством свирчицата и която неотстъпно следва, се завира по-навътре в гората, в „гъста стара смърчова гора“ (срв. ЧЛБГ: 24). Навлизайки в смърчовата гора, Даша прекрачва символична приказна граница.

Тази граница все още е описана изцяло в стила на съветския Бунин.

„Даша излезе от брезовата гора, промъкна се между два огромни кичести лешникови храста с топли, меки листа, прекрачи (переступила) едно прогнило дърво, обрасло с мъх и изсъхнали гъби и вдигна очи.“ (Пак там) Навлизането в старата смърчова гора е едновременно „престъпване“ на граница и „вдигане“ на поглед, вдигане на виждането на друго концептуално и стилистично равнище, както ще видим.

Птицата се отзовава на свирчицата някъде от „дълбините“ на смърчовата гора. Даша продължава да се движи, да навлиза по-дълбоко в детската си приказна логика на следването на птицата, която да я отведе до съкровище. Тази приказна логика трансформира не само пространството, но и времето.

„Стори й се, че там, отпред е нощ. И тя може да влезе в нея. […] Даша се огледа назад, където още се различаваше залятата от слънце брезова гора. Там, на ливадата чакаха майка и татко. Но трябваше да намери птицата. […] Тя подсвирна още веднъж със свирчицата. Птицата отговори някъде отпред. И Даша тръгна напред, в нощта, към гласа на птицата.“ (ЧЛБГ: 25)

Влизането в приказното времепространство е същевременно влизане в гора от символи, влизане сред живи колони на храм – в нещо природно, което е същевременно сътворено, изкуствено, със загадъчен дизайн. „И изведнъж навлезе в една съвсем равна алея. Необхватно дебели смърчове стояха в две редици пред нея сякаш някой ги бе посадил някога много-много отдавна. Смърчовете бяха огромни, стари, полумъртви.“ (Пак там)

Мъртвото в природата, от една страна, и мъртвото в културата, от друга – две принципно различни прояви на мъртвото – се сливат в тази приказно-Бодлерова алея. Детето влиза в приказна гора, а се оказва сред величествени руини на неизвестна цивилизация, влиза в приказен хронотоп, а се оказва в модернистично пространство на съответствия.

В него бялото око на черния кон се появява като неоавангардистка концептуалистка инсталация.

***

„Отпред се появи нещо малко и бяло. […]/ Малкото бяло нещо увисна по средата на алеята./ Даша пристъпи по-близо към бялото. То висеше неподвижно. После изчезна. И се появи отново. Даша се приближи съвсем близо до него. Бялото отново изчезна. И се появи. Даша се вгледа внимателно. И изведнъж различи, че това малко бяло е мътнобялото конско око. То премигваше.“ (ЧЛБГ: 25-26)

Сходството с неоавангардистка инсталация се засилва, когато детето различава около бялото око черния кон. Бяло око на черния фон на черен кон, черен кон на черния фон на мрака. Супрематистко бяло око на супрематистки черен фон на супрематистки черен кон на супрематистки черен фон. „Даша се взря още. И видя целия черен кон. Същия. Конят стоеше в тъмната алея. Той бе едвам различим в полумрака. Черното му тяло сякаш се бе сляло със сумрачния въздух, миришещ на хвоя и смола.“ (ЧЛБГ: 26)

Черен квадрат върху черен фон.

Детето установява зрителен контакт с неоавангардистката инсталация. Творбата не я гледа. „Погледна здравото око на кобилата. Влажно, тъмно-лилаво като слива, то гледаше някъде встрани. Съвсем не Даша.“ Още при първата поява на черния кон и първото му виждане от Даша на преден план в повествованието е погледът, съзерцанието, виждането на нещо напълно автономно.

Автономно като авангардистка творба.

Тук, в тъмнината на природно-изкуствената алея, някаква естествено-експериментална камера обскура, самото гледане се еманципира напълно, става автономно, изоморфно на автономната творба. Детето гледа, разглежда здравото око на коня. После започва да разглежда сляпото, бялото око. „Мътнобялото око се оказа съвсем близо. Даша впери поглед в него. Окото не бе цялото бяло. В средата тъмнееше малка черна зеница с неимоверно тънък синкав пръстен.“

Разглеждането (разглядывала) на сляпото за наблюдателя бяло око постепенно преминава в надникване (заглянула, срв. ЧЛБГ: 27) в него. Както по-рано детето е встъпило от облятата в слънце брезова гора в смърчовата, после в нощта, най-накрая в алеята-тунел. Стигнали сме до надникващото тунелно виждане, надникване в тунела на сляпото за наблюдаващия око.

Окото на авангардистка творба, която не наблюдава възприемателя си.

***

Съзерцанието и потъването в бялото око напълно е напуснало вече стила на хибридния клон между Иван Бунин и съветската селска проза от втората половина на миналия век. Настъпил е стилистичният срив, предвещаващ концептуалисткия обрат.

Ако до този момент детският поглед е бил свръхпроводник за натръшкващо сладникавата буниновско-комсомолска идилия, след навлизането в концептуалистката алея-тунел читателят разглежда заедно с повествователката една неоавангардистка инсталация.

„Даша надникна в конското око./ Тя бе сигурна, че в окото на коня всичко е бяло-пребяло, като през зимата. Но в бялото око съвсем нямаше бяло. Напротив. Там всичко беше някакво червено. И от това червено толкова се беше натъпкало в окото, и то, червеното, цялото беше някакво такова голямо и дълбоко, като вира край мелницата, и някакво много-много-много гъсто и алчно, и някак заплашително стоеше и се сцеждаше, надигаше се и набъбваше като мая. Даша си спомни как секат с брадва главите на кокошките. И как жвака червеното гърло./ И изведнъж ясно видя в окото на коня Червеното Гърло. И то беше твърде много.“ (ЧЛБГ: 27, курсив в оригинала)

Даша – досегашният клониран буниновско-распутински стил „Даша“ – се опитва да продължи да вижда света в инфантилно-идиличната буниновско-комсомолска перспектива на приказните етимологични фигури като бяло-пребяло. Но в този концептуалистки Туин Пийкс в бялото око съвсем няма бяло. И червеното в него също не е реалистичен кръвоизлив. Селският слог и образност неусетно преминават в библейско-апокалиптичен паратаксис.

И Червеното Гърло беше твърде много.

Сладостно комсомолският буниновско-распутински стил пропада в бездънния концептуалистки тунел на субверсивната афирмация. В супрематистки черния квадрат върху черен фон на черния кон с бялото око – вътре в супрематистки бялото око на черния квадрат върху черен фон на черния кон – изригва червеното на жвакащото гърло на току-що отсечена с брадва кокоша глава.

Кокошата глава на сладникавия буниновско-комсомолски стил.

Главата на грижливо отгледания и идилично угоен сладостно комсомолски буниновско-распутински клон на селската проза на всички руски империи отскача на концептуалисткия дръвник на Червеното, на Червеното Гърло. То е твърде много, апокалиптично твърде много за тази изпълнена с благост и насилие имперско-съветска-путинска селска идилия.

Апокалипсисът е утре. Утре отпреди осемдесет и пет години.

Утре отпреди пет години.

***

В Черният кон с бялото око утре ще е двайсет и втори юни, неделя.

След 1935 година двайсет и втори юни се пада в неделя през 1941 година.

24 февруари 2022 година се падна в четвъртък.

 

Настоящият текст е глава от предстоящата да излезе книга на Владимир Сабоурин „Владимир Сорокин. Помагало“. Публикува се с любезното съгласие на автора (бел. ред.)

 

 

[1] Срв. подробно за един от разказите на сборника Първият съботник в Пролога „Концептуалисткият соц-арт“.

[2] За стеклом, 18.11.2001 <https://www.youtube.com/watch?v=Ey_eNN2BTGE>. Посетено на 8.07.2026.

[3] Дела писателей, 7.07.2002 <https://www.youtube.com/watch?v=lsBTNqRGzHc>. Посетено на 8.07.2026. В репортажа Сорокин попада новинарски в компанията на националболшевика Едуард Лимонов, съден по същото време, чиято програма двайсет години по-късно и две години след смъртта на Лимонов ще реализира Путин, срв. „Лимонов – смерть, Навальный, устрицы“, вДудь, 28.08.2018 <https://www.youtube.com/watch?v=X2gALEgKXt0>. Посетено на 8.07.2026.

[4] Сорокин, Вл. „Черная лошадь с белым глазом“ [2005]. – Сорокин, Вл. Четыре, Москва: Захаров, 2005, с. 17. Цитирам разказа по-нататък в текста по това издание със сиглата ЧЛБГ. Превеждам първото изречение на разказа, възпроизвеждайки словореда максимално близко до оригинала.

[5] Срв. II раздел „О земле“, т. 2, „Примерный устав сельскохозяйственной артели“, 17.02.1935 <https://ru.wikisource.org/wiki/Примерный_устав_сельскохозяйственной_артели#II._О_земле >. Посетено на 8.07.2026.

[6] Сорокин, Вл. Сахарный Кремль [2008], Москва: Издательство АСТ, 2021, с. 41. Срв. по-подробно за Захарният Кремъл в гл. 1 „Да утвърждаваш, подкопавайки“.

[7] „Пролик“, Фэмири <https://famiry.ru/database/glossary/prolik>. Посетено на 8.07.2026.

[8] Срв. подробно за Приказка в гл. 6 „Приказка и Нищо“.

 

сп. „Нова социална поезия“, юли 2026, ISSN 2603-543X

 

Баща и дъщеря: „Битка след битка“

Highway 78 / Borrego Springs Road, Калифорния

 

Има такъв роман на Тургенев – Бащи и деца – влизащ в програмата на руските училища или поне на съветското училище, в което съм учил. Злободневна картина на руския „нихилизъм“ от втората половина на ХІХ век, видяна през снизходително доброжелателния поглед на един либерален западник, какъвто е Тургенев.

Поставям думата „нихилизъм“ първоначално в кавички, защото това е характеристика, която дават на явлението славянофилските почвеническо-консервативни кръгове. Героите нихилисти обаче са представени от Тургенев (патерналистки) като донякъде обаятелни „синове“ на либерализма – или биваха представяни като идеологически коректни, ergo обаятелни, „революционно-демократични“ предтечи на руския комунизъм през късната съветска епоха, когато като ученик прочетох романа.

Не ми хареса. По-късно прочетох за собствена сметка и удоволствие някои от дворянските романи на Тургенев, от които пазя вече наистина идиосинкразно обаятелен, почти музикален спомен, нещо като На Елиза, свирено на пиано от съседското момиче под нас. Десет години след Бащи и деца излиза Бесове на конвертита почвеник Достоевски, чиято трактовка на руския нихилизъм се оказва несъизмеримо по-адекватна и прогностична от тази на либералния прозападен Тургенев.

Бесове като тийнейджър много ми хареса, без да съм го разбрал. Върнах се към него четиридесетина години по-късно и не престанах да го харесвам, след като го разбрах. Радикално революционната младост на Достоевски му позволява да види отвътре руския нихилизъм и, дори след като вече е заел радикално контрареволюционни – или по-скоро консервативно-революционни – позиции, да го представи като автентичен опит на човек, заплатил най-високата цена за възгледите си и промяната им.

 

***

Новият филм на Пол Томас Андерсън Битка след битка е история на баща и дъщеря. В предисторията на отношенията им бащата (Ди Каприо) и майката (Теяна Тейлър) са нещо като позакъснели наследници на Черните пантери от втората половина на 70-те, малко преди окончателното им разтуряне. Чернокожата майка, с която започва филмът, е водещата фигура в предисторията, белият баща в невероятното изпълнение на Леонардо ди Каприо е много суити, както би казала дъщеря ми, и благотворно смешен.

Без високата трогателна сладост, за която на великия Лео му се подиграват още от тийнейджър, и сложния му, но безотказно въздействащ комизъм, филмът би бил поредната мрачна дистопия за разпада на Америка от типа на Гражданска война. Макар че в Битка след битка тече същинска гражданска война, кинаджийската и концептуалната класа на филма на Андерсън е съвършено друга – и благодарение на нея това е първият голям филм от ерата Тръмп.

И този първи филм за американското смутно време е неочаквано ведра абсурдистка комедия за един бял баща и остарял революционер, който отглежда сам тъмнокожата си дъщеря. Отсега съм сигурен, че вечно ще бъда благодарен на Ди Каприо за този баща.

Образът на чернокожата майка е плакатен, но достатъчно иконичен – Теяна Тейлър е певица и модел – за да осигури взаимното изпъкване едно спрямо друго на нейната black power и на комплексната комична слабост на белия баща. В края на предисторията майката излиза от филма, за да се завърне в самия край под формата на писмо до дъщеря си.

Междувременно бащата е поддържал през всички тези години пред дъщеря си легендата за героичната смърт на майка й. Тя обаче е предател и избягал защитен свидетел на обвинението срещу бойните й другари.

Социалнопсихологическата сложност на „слабостта“ на бащата (на чийто фон се извисява „силата“ на майката), както разбираме постепенно и окончателно чрез тест за бащинство в реално киновреме, се корени в крайна сметка в това, че той не е биологичният баща.

Нещо, което героят на Ди Каприо не знае и така и не узнава – още едно негово високо качество редом с трогателната му сладост и комизъм: наивността, силно качество в един свят на идеологически софистицирани леви и десни радикали, герои и предатели.

 

***

Има една сцена в квартален гросери стор, където Ди Каприо пазарува бебешки неща. Запътва се към касата с пълни ръце, без пазарска кошница, захапал за картонената опаковка бледорозова бебешка бутилка. В мига, в който я пуска от устата на касата като умен добър санбернар, зад гърба му изниква Шон Пен (за него след малко) със зелена военна фуражка – фетиш, с който във филма си играе Теяна Тейлър – и започва уж разсеян всекидневен смол ток на опашка, а всъщност систематичен разпит, без разговарящите да се поглеждат един друг в очите.

„– Имаш бебе?

– Да… да…

– Момиче? Момче?

– Ммм, момиче.

– Как се казва?

– Шарлийн.

– Шарлийн… Така кръщават обикновено черните момичета.“

В този момент Шон Пен, който до този момент е водил разпита зад гърба на Ди Каприо, застава пред него и втренчено го фиксира.

„– Обичаш чернушките, а? Аз ги обожавам! Обожавам ги!“

И излиза от кадър, оставяйки Ди Каприо втрещен и замръзнал, проследявайки само с поглед отдалечаването на призрака във военна униформа. Той повече няма да се засече очи в очи с Шон Пен и няма да разбере смисъла на единствената им среща и разговор.

В същинската история Лео първо отчаяно ще се спасява от него, после ще го преследва, за да спаси дъщеря си, отвлечена от Пен. Ще го види само окървавен и в безсъзнание, увиснал надолу с главата в катастрофирала кола. Шон Пен няма да може да отвърне на погледа му.

Обърнете специално внимание на този едър план на лицето на Ди Каприо на касата в гросери стора. Той така и няма да узнае, че е говорил с биологичния баща на дъщеря си. Ще усети само, че нещо не е наред, но ще се върне у дома с покупките за бебето. И в следващите шестнайсет години ще отгледа сам дъщеря си.

Леонардо ди Каприо

***

И тъй, дами и господа, Пен, Шон Пен, биологичният баща. Един Шон Пен, когото не познах в първия момент при първата му поява, не по-малко невероятен в WASP силата си от Ди Каприо с неговите левашки биполярни изблици на еуфория и меланхолия. Малък на ръст, но не по лудост, нов полковник Кърц в ролята на оловен войник в един нов апокалипсис сега и наистина полковник в нещо като пригожинска ЧВК, участваща в лова и интернирането на емигранти, 65-годишният Шон е обезобразил за филма културистки малкото си старо тяло до чудовищност – до разпадането му на бицепси с атрофирано разширени вени и кожа на ръба на старческото провисване.

Теяна Тейлър и Шон Пен се намират в пролога на филма и алегорично се съвкупяват като крайнолявото и крайнодясното в американското общество от ерата Тръмп. NB общият им фетиш на зелената военна фуражка, използвана от Теяна в сексуалния акт. Това е най-смелият концептуално, социокултурно и политически фабулен ход на филма на Андерсън.

Дъщерята (Чейс Инфинити) – един женски тъмнокож вариант на 25-годишния Ди Каприо от времената на Плажът – преминава през трагическата перипетия на узнаването на биологичния си баща, когато Шон Пен я отвлича, за да я елиминира като позорно петно в сивито си на образцов бял супрематист.

Играта на Шон Пен прави невъзможното както в садомазохистичната връзка с майката (той е в мазохистичната позиция), така и в ролята на бащата, откриващ шестнайсет години по-късно дъщеря си, за която трябва да се „погрижи“. Не си представям друг актьор, който с такава убедителност, чак до нивото на езика на тялото да може да произнесе репликата, адресирана към биологичната му дъщеря, цитирам по памет: „Членството ми в клуба на избраните е по-важно от теб.“

And he means it. И ти го вярваш, и изпитващ емпатия към трагическата му грешка, голямата му трагическа грешка, би казал Аристотел. И това е несъизмеримо по-сложно от някаква гротескна карикатура на МАGА. Гражданската война във филма се разразява обаче и във войната на интерпретациите му, гражданската война на интерпретациите на Битка след битка.

 

***

Както левите, така и десните могат да имат добре обосновани претенции към филма на Андерсън. Крайнолявата майка се оказва предателка, плъхиня, връзката й с белия супрематист Шон е, меко казано, политически некоректна, а твърдо казано – синдром на една американска Ваймарска република.

Юзър с ник Incognito Obscura дава на филма една звезда от пет и коментира под заглавието „RACIST PROPAGANDA TRASH !!!“: „the WORST film i’ve seen in a long time! all of the white characters are racist caricatures with dialogues so poorly written that the audience laughed; whereas all people of color (including human traffickers who say “women & children first” as they load them into semi trailers) are heroes, even when they yell “Open Borders!”, kill bank guards […] while whites plot to kill mixed race people, whom they describe as “an embarrassment”; don’t waste your money or your time on this stinker!“ (правопис на оригинала)

Incognito Obscura обвинява, прочее, филма в расизъм, насочен срещу белите, превърнати, според него, в карикатури. Основният прицел на това расистко окарикатуряване на белите персонажи в тази логика би трябвало да е на първо място героят на Шон Пен. Той обаче е патетичен не в английския, а в старогръцкия смисъл на думата.

Антично трагедийно патетичен, дори когато се движи като полуразглобен и наистина карикатурен миниатюрен Терминатор, след като събратята му по бял супрематизъм правят първия опит да го убият, научили за междурасовото му прегрешение.

Вторият път успяват със смъртоносен газ, пуснат в луксозния офис, полагащ му се като член на братството на белите свръхчовешки бестии. След което го изгарят, като добри нацисти – първо газовата камера, после крематориумът – в подръчен такъв. Шон не успява все пак да стане добър нацист и съвършена свръхчовешка бестия. Както не успява, на свой ред, да е добра и правилна ляворадикална ултралевичарка майката.

Поне при протагонистите, правещи филма, „расисткият пропагандистки треш“ по определението на Incognito Obscura, дава видима идеологическа фира както откъм черните и левите Теяна и Лео, така и откъм основния бял wouldbe супрематист Шон Пен.

 

***

Доста по-сложно е – без да е задължително по-утешително – от простото констатиране на гражданската война на крайнолеви и крайнодесни в съвременна Америка. Битка след битка не просто констатира, че досегашната резистентност на американската демокрация спрямо радикалното ляво и дясно (преболедувано в чудовищни форми в Европа, без това да я е имунизирало), е подложена в момента на краштест.

В самата обетована земя на свободата, плуваща като ядрена подводница насред „прекрасните океани“, ако цитираме, по възможност без ирония, едновременно американската мечта, от една страна, и Тръмп, от друга, протича, според Андерсън, едно ваймарско съвкупление на левия и десния радикализъм – голямата алегория на филма.

Освен това Битка след битка помага за момент да се освободим от тягостната атмосфера на тези във всяко отношение опасни връзки, гротескно изтъквайки комичните им страни, за да можем за момент свободно да си поемем дъх и да помислим. Брехтовият learning-play – както самият Брехт ще преведе за употреба в Холивуд понятието си Lehrstück – като екшън комедия. Там, където Брехт не успява, успява Андерсън с learning-play’а на своя комически епос.

Аз лично неудържимо се смях в полупразната тиха кинозала, без да съм склонен към евтина ирония нито спрямо обетованата страна на свободата, нито спрямо Тръмп. Страдам за Америка, каквато я видях през есента на 2000-та в Хюстън, Тексас и Бъркли, Калифорния, саморазрушаваща се сега. Мразя в червата неолибералните комсомолци, извикали духа на Тръмп на власт.

Комсомолците от Холивуд и комсомолците оттук, чиито мизерни врътки трябва да обяснявам на тъмнокожата си дъщеря при всеки нелош холивудски филм и всеки цитат от световноизвестния народен писател по стените на доброто й училище, стените на испанската гимназия. Вие докарахте нещата дотук.

Вие докарахте нещата дотам Тръмп да не е просто Жокера на Финикс, а епохално явление, самата епоха, в която се развива действието на Битка след битка. Тази епоха трябва да бъде разбрана като раждането на тръмпизма от духа на радикалния ляв неолиберализъм, като раждането на настоящите – уви, все по-руски – Бащи и деца и техните Бесове от настоящия неоваймарски Zeitgeist на Америка. Зайтгайст, както казват американците.

 

***

Влакчето на ужасите, на което се качи американската демокрация в началото на 90-те с културните войни на ляворадикалния неолиберализъм, все повече изглежда като буквализация на традиционното наименование на съответния атракцион – Russian Mountains. Вече сме в същинския руски участък на някогашното карнавално-увеселително мероприятие, което на руски – все по-многозначително и оминозно – се нарича американские горки.

Великолепна визуална метафора на настоящите американские горки, известни също като Russian Mountains, на американската демокрация е автомобилното преследване по главозамайващия хълмист пустинен ландшафт в края на Битка след битка. Обърнете специално внимание и на тази сцена.

Ето малко информация – само за най-педантичните зрители и читатели – за точното място и други реалии, спомагащи за възприятието и прочита на тази ключова метафора на филма, генерирана от Grok 3 и Гугъл в AI Mode (с леки стилистични доработки, правописни корекции и факт чекинг посредством двата „независими“ AI модела).

„Texas Dip“ (Тексаско спускане) на Borrego Springs Road в Anza-Borrego Desert State Park, близо до Borrego Springs, Калифорния. Това е реален пътен участък (Highway 78 / Borrego Springs Road), където пътят драматично се спуска и изкачва през сезонен поток (wash), създавайки слепи зони и визуални ефекти. Сцената е заснета с комбинация от реални снимки и „movie magic“, използвана при конструирането на перспективата (три различни дистанции за нагнетяване на кинетична и визуална динамика).

Режисьорът Пол Томас Андерсън и операторът Майкъл Бауман са избрали мястото – наречено от тях River of Hills – заради уникалния терен, който позволява халюциногенен ефект: колите изневиделица се появяват иззад и изчезват зад хълмовете, без необходимост от инсцениране на сложно неправдоподобни каскади. Сцената на преследването е оценена от критиката като „най-добрата car chase сцена на годината“. Пустинният парк Anza-Borrego Desert State Park привнася във филма усещане за пуст и неустроен хаос като отпреди сътворението. Колите се спускат и изкачват през вълнисти хълмове, създавайки у зрителя усещане за ролеркостер“.

Сцената на финалната гонка в пустинята е със сигурност най-добрата визуална метафора и концептуална моментна снимка на „руските планини“ на американската демокрация от ерата Тръмп, носеща се с шеметна скорост във влакчето на ужаса на прехода от ляворадикалния неолиберализъм към крайнодесния тръмпизъм през поредица от слепи зони и хиперреалистични пропагандистки визуални ефекти.

На Инфинити, преследвана от килъра на супрематисткия клуб, й хрумва неочаквано проста спасителна идея: рязко набива спирачки в една от слепите зони на пътя и изкача от колата, в която в следващия кадър при нулева видимост на пълна скорост се врязва кобалтовият Ford Mustang Shelby GT 500, модел 2013 на супрематисткия килър.

По време на фантасмагорията на сталинския терор Даниил Хармс нарича този спасителен ход стоп машина. Време за абсурдистка синкопа и размисъл в поредното сляпо поле на поредната пропагандистка постистина. Време за рязко спиране и слизане от влакчето, препускащо по „руските планини“.

Тези абсурдистки синкопи в комичен или екшън ключ, виртуозно прилагани в Битка след битка, са най-веселата наука, на която съм попадал от началото на великата руска война и второто пришествие на Тръмп. Всеки, измъчен от случващото се, но неотказал се да го разбира, заслужава този филм, той е за тях.

За неотказалите се от истината в епохата на технологичната й възпроизводимост като радикални постистини, леви и десни, руски и китайски, орбановски и фицовски. Истината от Америка на слабите, смешни, трогателни, бели бащи. Истината, о чудо, от Холивуд, същинска ex occidente lux. „Слънцето изгрява от запад“ е една от комичните пароли във филма, вибрираща в пустинната мараня някъде между нелегалната конспиративност и психеделичен стих на Джим Морисън.

Истината, ни казва Андерсън с Битка след битка, е весела наука. Бъдещето на Америка и вярващите все още в нея е тъмнокожата дъщеря на крайнолевите и крайнодесните силоваци и силовакини, отгледана от трогателно и безумно смешния бял баща, този суити, революционер и меланхолик, напушено и неориентирано изцепващ се битка след битка и неловко танцуващ сред вълците и вълчиците на радикализма.

Той не знае и не иска да знае, че всъщност – в слабостта си – е приемен родител на тези силни взаимоунищожаващи се Америки, грижейки се за тяхното дете, своята дъщеря. Обичам тази прегръдка на Ди Каприо и Инфинити, истинските баща и дъщеря. В края тя знае всичко за своя произход и прегръща баща си.

Чейс Инфинити

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

Иво Марков – Парменид 154

 

Математическа истина е, че първоначалната разлика между две числа се запазва, когато прибавим едно и също число към всяко едно от тях, но отношението вече е различно – например, ако увеличим с 2 числата 5 и 3, ще получим нова двойка числа 7 и 5, като разликата 2 помежду им остава непроменена, обаче второто отношение 7/5 е по-малко (рационално число) от първото 5/3. Платоновият „Парменид” безспорно е текстът, върху който съм прекарал най-много дни и нощи в търсене на отговор на баналния въпрос „Какво е искал да каже авторът?“. Едно от най-интригуващите места в диалога е противопоставянето между интуитивното и контраинтуитивното разбиране за времето от параграф 154 по пагинацията на Хенрикус Стефанус. Става дума за един момент в изследването на условно наречената „втора хипотеза“, занимаваща се с относителното полагане на единното и неговата съотнесеност с другото (по-прецизен е преводът „другите” – на старогръцки τά ἄλλα). В края на 154b четем по превода на Цочо Бояджиев: „ако равно бъде прибавено към неравно (за време или за нещо друго става дума), то винаги дава същото това различие, което е било налице в самото начало.” Това е безспорният момент. Ако изберем за голямото 5, а за малкото 3, то разликата между тях ще се запазва 2, всеки път, когато към всяко едно от двете прибавяме равно (едно и също). Да прибавим например към нашите голямо и малко 2. В такъв случай 5 ще стане 7, а 3 ще стане 5, тоест първоначалната разлика от 2 отново е налице. Далеч по-трудно е осмислянето на 154d, в който Парменид отново задава същия въпрос на своя събеседник Аристотел, но този път отговорът е коренно различен: „…ако прибавим към по-дългото и по-краткото време равно време, то по-дългото ще се отличава от по-краткото с равна част или с по-малка? − С по-малка.” Тук може да използваме няколко аналогии. Една от тях изисква да си представим голямото и малкото като две отсечки от време, които не се допират, а между тях има отстояние, което представлява трета отсечка. В този смисъл, ако добавим към двете отсечки (голяма и малка) равно количество, съкращавайки по-този начин разстоянието на третата отсечка, която е всъщност разликата помежду им, то голямото и малкото наистина вече ще се отличават с по-малко. Или пък може да си представим две деца, едното от които е на 5, а другото на 3 и ако прибавим към възрастта им 2 години, то голямото ще стане на 7, а малкото на 5, но и двете ще са живели повече, тоест разликата ще бъде по-малка между тях, защото са били на този свят по-дълго време. Може да подходим и по такъв начин, че да си представим разликата между голямото и малкото като състояща се например от 100 единици, затова когато отнемем от нея примерно 20, за да добавим тези 20 единици различие към голямото и малкото, то самото различие между тях не ще бъде, както в началото 100 единици, а вече 80, тоест по-малко.

Иво Марков

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

о. Марио Коев – Езикова йерархия и гностическа опростеност

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

Спокойно може да се твърди, че развитието на фундаменталните науки води, по думите на Стивън Хокинг[1], до определено религиозни импликации, съответно пряко към сферата на метафизиката и съответните й онтологични въпроси. Това е, което пък постмодерната философия отхвърли в голяма степен поради един исторически вкоренен предразсъдък да се аргументира „както науката”. Този предразсъдък, разбира се, в много голяма степен е преодолян, но така или иначе антиметафизичната настройка остана, а видяхме вече и защо метафизиката няма как да продължи да бъде рационално използваема като значещ културен дискурс. Това би означавало самата култура да бъде поставена и оставена в оптиката на актуалната безкрайност, а това е невъзможно, доколкото културата е исторически процес. Така се достигна до своеобразна гранична зона между познанието и езика. „Границите на света”, „границите на познанието”, както постанови Витгенщайн, са същевременно „границите на езика”.

„Парадоксът на Шопенхауер…: светът е в моята глава и моята глава е в света, познанието е само феномен и като такъв съществува в света, добива езико-метафизическа форма – езикът е в света и светът е в езика. Това означава според Витгенщайн обаче, че не може да се говори за света извън езика”.[2]

Но какво означава „извън езика” и за какъв или кой ‘език’ говорим? Фактът, че езикът може да говори за езика, не означава ли опосредствано и че не просто „езикът е в света и светът – в езика”, а че езикът е светът и светът е език (езици). Всъщност според Витгенщайн „границите на езика” и „границите на света” съвпадат от гледна точка на теоретичния разум.[3] Тъй че още по-правилно от богословска гледна точка би било изказването логосът е светът и светът е логос. Когато казваме това обаче, трябва да се има предвид, че в случая думата „свят” не означава просто човешкото общество и че тук споделяме визията на ранния Витгенщайн, че логическата форма съществува априори, но в същото време е форма и на езика, от което следва, че не може да има никакви „смислени изказвания” за формата.[4] Не би ли могло това да ни подскаже обяснението в частност и за инак необяснимата ефикасност на математиката? Така че, изразено по друг начин, в базисен смисъл не може да се полага някакъв друг тип разлика или граница между познание и език, от който да се търси някакво сравнение или пък теоретизиране. По-точно казано, другият тип граница е границата между метафизùка и метафизичното, както я полага Левинас. Онова „говорене за света извън езика”, изглежда, по-скоро е израз, предупреждаващ за парадокса на Грелинг, отколкото актуалност, защото самото говорене е говорене на език и самото мислене е мислене с език. Не може да съществува някакво различно „говорене”, което да бъде теоретично противопоставяно на „говоренето за света”. Всяко „говорене” е „говорене за света” и „в света”. В крайна сметка не съществува рационално неезиково или извънезиково познание. Религиозният мистичен опит е знание от друг порядък и за него говори св. ап. Павел: „око не е виждало, ухо не е чувало и човеку на ум не е идвало това, що Бог е приготвил за ония, които Го обичат”  (1 Кор. 2:9). То е неизразимо съзнание и е извън областта на синтетичните априорни съждения, както и „над” емоциите и интуициите. От друга страна, по-горе вече беше изтъкната и опасността от един мистичен опит, изпразнен от догматичните съдържания на религиозната си основа. Това означава, че не съществува „чист” мистичен опит в християнския смисъл на тази дума най-малкото защото извън църковната вертикала той веднага ще попадне във вихъра на културната, а и изобщо на битийната ентропия.

Един доста ясен пример за такъв разпад имаме в не чак толкова далечната европейска история. От края на XIX и до Първата световна война най-вече в Германия и Австро-Унгария (а след това вече предимно в Германия до края на Втората световна война) постепенно се развиват и получават гражданственост особени настроения и идеи за „освобождаване на човека от културата”. Те са свързани с някои езотерични и окултни кръгове, смес от западни митове и източни (тибетски) учения. От тях, както и от измислиците на Гуидо фон Лист, на Ланц фон Либенфелс, Дитрих Екарт, Елена Блаватска и на много други се изгражда в частност и идеологията на националсоциализма. Идеята за освобождаването на човека от културата, т.е. превръщането му в „истински човек”[5], съдържа в себе си предположението, че човекът може да съществува без култура; че е неинтенционален субект. Тъй като тези доктрини някак интуитивно усещат принципа на културната ентропия, те съвсем погрешно смятат, че тя може да бъде „изключена” от човешкото битие. На практика те объркват ентропията с простотата. От тяхна гледна точка културният прогрес опростява и изключва реалността на митовете и по този начин се разкрива като възход и власт на профаните.[6] Тези учения бленуват една квазидуховност – едновременно романтична и агресивна, чиито основания се търсят посредством еклектичното надграждане на езически митове (западни и източни) върху историята. Дори и самият език, който ползват, е толкова натруфен и претенциозен, че ако не бяха ужасяващите последствия от политическото им въздействие, би предизвикал единствено искрен смях. Така в крайна сметка се постулира и чисто спекулативното и идеологическо (расово и/или квазирасово) противопоставяне между „човек” и „свръхчовек”, но далеч не в смисъла, който влага Ницше в това понятие.[7] Редно е да си дадем сметка от богословска гледна точка обаче, че възможността за такъв тип „неинтенционален свръхчовек” се съдържа потенциално и във виртуалната мрежова култура днес. На практика изразът „неинтенционален свръхчовек” може да бъде и съвременна дефиниция за демон. Проблемът е, че все още науките – както хуманитарните, така и природните и фундаменталните, не отделят подобаващо внимание на окултно-езотеричните феномени и доктрини. Все още ги приемат за „глупост” и „суеверие”. Работата е там, че те далеч не са толкова елементарни и безобидни, а в съвремието все повече възприемат езика на науките, като по този начин си слагат още маски и създават допълнителни обърквания. Атмосферата, в която възникват и се разгръщат тези наукообразни и в един демоничен мащаб комични възгледи, е описана от Роберт Музил:

„Един ден се запозна с християнско-германския кръг от млади хора… и тутакси се почувства в истинската си стихия. Трудно може да се каже в какво точно вярваха тези млади хора; те представляваха една от онези безчислени малки, неотчетливо разграничени свободни духовни секти, с които изобилства германската младеж, откакто хуманистичният идеал бе рухнал. Те бяха не антисемити-расисти, а противници на „еврейския начин на мислене”, като под последното се разбираше капитализмът и социализмът, науката, разумът, властта и деспотизмът на родителите, пресметливостта, психологията и скептицизмът. Тяхна основна теза бе „символът”… те наричаха символ великите изяви на онази благодат, благодарение на която всичко смътно и дребно в живота… става ясно и внушително, която заглушава шума на сетивата и разхлажда челото в потоците на отвъдността. Такива за тях бяха Изенхаймският олтар, египетските пирамиди и Новалис; признаваха Бетховен и Щефан Георге като не повече от загатнати символи и не казваха как точно се превежда един символ на езика на здравомислието, първо, защото на езика на здравомислието символите са непреводими и, второ, защото на арийците им е позволено да не бъдат здравомислещи, поради което през последното столетие само да загатнат за символи, и, трето, защото има такива столетия, които съвсем оскъдно пораждат отдалечения от хората миг благодат в отдалечения от хората човек.”[8]

Цялото това смътно, неясно и хитроумно „сплетение словес” от недоизказани тайни и „висши принципи” отрича разума, тъй като според него разумът носи вина за неразумността на света, и все пак в края на краищата търси политическо, а следователно и рационално средство, за да наложи своите неартикулирани и неартикулируеми интуиции. Според нас едни от основните черти, по които може да бъде разпознат демонизмът, са именно тези. „Отдалеченият от хората човек”, който търси някаква неясна благодат, е само романтично-поетичната драперия, изпод която се подава копито. Тя е привлекателна за хора, останали на нивото на момчешките философии. При тях е най-отчетливо действаща споменатата сдвоеност на пропозиционалния и емоционалния език, но без да са достигнали до етапа, в който я разбират и отчитат.

Обобщено, сама по себе си мистиката е опасна. Тя „пуска корени” в субекта и в неговите културни сублимации, изграждайки илюзорна представа за тяхното преодоляване и за някакво „духовно прераждане” или пък „възвисяване”. Поради тази причина мистичното учение на Църквата, първо, предполага много строга аскетична практика на смирението и, второ, едновременно с това е изключително сложно и елитарно като интелектуална богословска и логико-философска работа. То изисква много ясно и задълбочено разбиране на феномени, чиято природа надхвърля абсолютно възможностите на инструменталния разум, положен в съвремената култура, както и които и да било интуиции, елементарно представящи си историята като материализация на една практически метафизично несъществуваща битка между Добро и Зло. С други думи,

„ние не знаем никакво зло по същност, нито злото да има друго начало, освен отклоняването на разумните същества, които зле се разпореждат с даденото им от Бог самовластие.”[9]

Но нека продължим с темата си. Ако се върнем малко по-горе, ще видим как може да възникне объркване по отношение на смисъла и съдържанието на „фактите”. Знанието и изказването са различни езикови прояви. Съвсем опростено – когато посочвам един „факт”, каквото е дървото, и казвам „това е дърво”, то все още не значи, че имам и знание за самото дърво. Аз само го „регистрирам” езиково. Това е съвсем разбираемо за нормалния човешки разум и оттук започват трудностите.

„Допускането на обичайния здрав разум е, че обектите са първични и следователно едновременно ограничават и определят описанията, които им се правят. Езикът се полага като подчинен и в служба на езика на фактите. Но през последните години езикът беше издигнат до положението на конститутивна роля и теоретици от най-различни десени (постструктуралисти, постмодернисти, феминисти, бахтинианци, Нови историцисти, лаканианци, наред с всички останали) обявиха, че езикът извиква фактите към съществуване, вместо просто да ги отчита… А ако езикът на историческото описание е формиран от понятията за прогрес, упадък, интеграция и дезинтеграция, историческото изследване ще произведе събития, носещи тези характеристики, вместо съвършено различните черти, които биха се появили при използването на алтернативен описателен речник (като децентрирания или децентриращ речник на постмодернизма например).”[10]

Интересното в цялата история е, че схващанията за езика като просто отчитащ съществуващите факти, от една страна, и като извикващ фактите към съществуване, от друга, са еднакво достоверни и едновременно валидни. Точката на напрежение в случая е съдържанието на думата „факт”. Дървото, което споменахме, е факт и този факт ние наричаме с думата „дърво”. Факти от същия смислов ред ли са обаче различните философски и научни концепции за живота на човека и на неговите общества? Очевидно не. С други думи, в самото разбиране, в езиковото съзнание съществува йерархия на значенията и оттам на смисъла (и като следствие, и като телос). Сравнително прост или удобен пример за тъканта на тази йерархия е самото съществуване и функциониране на метафората като средство за пренос и на познавателни, и на художествени идеи и отношения от едно интенционално или пък дискурсивно ниво към друго. Съвсем грубо, дървото е един вид „факт” (перцептивен), а абстрактното понятие или пък символът – изцяло различен „факт”. Можем да ги наречем с една дума – в случая „факт” – но те нямат нищо общо помежду си в своите съдържания и в отношенията, които пораждат. Например изказването „Това дърво е плодно и е ябълка” ни казва нещо точно определено, което познаваме перцептивно. Изказването „Плодът на ябълковото дърво е символ на грехопадението или пък на познанието за добро и зло”[11] е от изцяло различен порядък и по никакъв начин не може да се свърже също така „перцептивно” с първичното познание, което имаме за дървото ябълка. Това, разбира се, са неща, разглеждани още от Хризип и Аристотел. Споменаваме ги бегло само за да преминем оттук към някои разсъждения, свързани с горепосочените трудности.

На първо място, безспорно е, че човекът познава чрез езика. Самото мислене е езиково мислене. В този аспект може да се твърди, че ние извършваме едни или други познавателни актове, защото имаме език, с който да го правим. Тоест езикът е вид инструмент за знание. Освен инструмент за знание обаче той е инструмент и на знанието. Това му дава възможност не просто да рефлектира върху обектите или върху „фактите”, а и да рефлектира върху тази рефлексия, тоест и върху самия себе си. Човешкото мислене е в състояние да мисли за човешкото мислене. То не е насочено само „навън”, но едновременно с това и „навътре”. Следователно езиковото мислене изгражда йерархия на значенията и на техните отношения.

Дотук нещата са ясни и твърде опростени. Езикът и мисленето обаче освен чисто субективни и може би човешки биологически качества са и културно обусловени. Те не се появяват в „празно пространство”, а винаги в една или друга предхождаща ги и независима социокултурна среда, на някаква „сцена”. От своя страна също така нека си спомним и че развитието и усложняването на знанията води до усложняване и развитие и на техния инструментариум, в случая – на езика, както и обратното – по-развитият език по определени начини „създава” или „предизвиква” нови знания, следователно и познавателни актове, чиято цел са те. Познавателните актове са извън сферата на простата перцепция, тъй като боравят със символи и абстрактни понятия. Тяхната област на действие едновременно е вертикалата на културното и хоризонталата на историческото пространство-време. С това, разбира се, перцептивното не се изгубва, ала то е означено. „Дървото” като проста перцепция не може да бъде „изкоренено” и „независимо” от думата за него. Образно казано, ако по някакъв начин изкореним наличното дърво от означаващата го дума, ние всъщност ще извършим акт на „десубстанциализация”, ще го раз-съществим. По-надолу ще видим колко пряко е отношението, от една страна, между библейския разказ за даването на имена на нещата от човека и тяхното разсъществяване в реалността на злото. Ще видим и как отъждествяването между ‘език’ и ‘символ’ в Църквата води до банализацията на църковния етос. Най-общо, това се получава поради факта, че езикът е темпорален, пространствено-времеви, докато символът в Църквата е амбивалентен и „неподвижен”. Когато бъдат отъждествени по силата на едно или друго чисто историческо мислене за „Христовото тяло”, символът постепенно става „квантово несепарабелен”, т.е. в крайна сметка църковната вертикала се слива с културната. За разлика от квантовата несепарабелност обаче, в което състояние системата изобщо не може да бъде наблюдавана, „квантовата несепарабелност” на символа прави така, че той да функционира единствено по хоризонтала, т.е. става поливалентен. Това означава, че Църквата ще престане да бъде Църква, тъй като „земната” й част в буквален смисъл ще се откъсне от „небесната”. Този феномен в голяма степен може да бъде наблюдаван в протестантството независимо от първоначалната му по същество консервативна мотивация. С други думи, присъствието и битието на Църквата „в света” е далеч по-фино и неимпериалистично, отколкото се мисли по инерция в историческия дискурс.[12]

„Езикът произтича от всекидневния живот и изгражда фундаментално отношение с него; той се отнася преди всичко към реалността, която аз преживявам в съзнание на пълна будност, реалност, доминирана от прагматични мотиви (т.е. от констелациите от значения, пряко свързани с настоящи и бъдещи действия), която аз споделям с другите по саморазбиращ се начин. Макар че езикът може да бъде така разработен, че да се отнася и към други реалности… дори тогава той запазва вкоренеността си в реалността на всекидневния живот. Като знакова система езикът има качеството обективност. Аз се сблъсквам с езика като с външна на мен фактичност, която има принуждаващ ефект върху мен. Езикът принудително ме въвлича в моделите си… Езикът ме въоръжава със завършената възможност за непрестанно обективиране на моя разгръщащ се опит… Езикът също така типизира преживяванията, като ми позволява да ги подреждам в широки категории, чрез които те имат значение не само за мен, но и за моите приближени. Типизирайки, той също така анонимизира преживяванията, тъй като типизираното преживяване може по принцип да бъде дублирано от всеки, който попадне в съответната категория… По такъв начин моят биографичен опит постоянно бива подвеждан под общи редове на значение, които са едновременно обективно и субективно реални.”[13]

И така, от една страна, езикът е рефлекс, „отговор” на съдържанията и на въздействията на културната мрежа. Рационалното мислене само по себе си е културно мислене, за разлика от интуициите, породени в общ план от подсъзнателните или несъзнателните съдържания, отнасящи се към целостта на света. На практика, за да могат да рефлектират върху нещо, което е екстериорно на културата и на света, езикът и съответно разумът трябва да се самоопровергаят, да се поставят под въпрос. Такова генерално поставяне под въпрос винаги е религиозно-мистично, но невинаги е добро. Грубо казано, то може да бъде смирено, но може да бъде и себевъзвеличаващо се. В масовия случай обаче на практика е смесено, обикновено в самия акт на смирение човек се самооблажава. Това е вероятно най-тежкият момент както в аскетичната практика, така и в ежедневието на всеки човек. Да бъде преодолян изобщо не е по човешките възможности и сили сами по себе си.

Рационално и ирационално

Типизирането и обобщаването на преживяванията в общи редове на значение във и чрез езика означава, че и самите преживявания не са „чисти актове”, а са по своята същност релативни. От друга страна, дублирането на преживяванията в културния контекст ги прави едновременно споделими и затова и просумирани, „обобщени”, „деекзистенциализирани”. Те са колкото лични, толкова и общи, от което парадоксално следва, че всеки опит за самопознание и самооформяне в контекста на културата по необходимост ще клони към (несъзнателен) конформизъм независимо от субективното желание и от езиковата му експликация. Вече видяхме, че колкото и радикален да е един жест, той постепенно „заприличва на формула”. Контракултурните идеологии сублимират в културни моди, а културните моди от своя страна частично захранват нови идеологии. По същество това е още един пример за действието на вече споменатото спирално време на културната вертикала.

Има една важна особеност на периодичността, която ще напомним отново съвсем накратко тук. Ако едно нещо е уникално, ако се извършва само веднъж, то не може да бъде част от опита, а оттам и елемент от какъвто и да било дискурс. В този смисъл „скелетът” на културната вертикала и на хоризонталното спирално време на историята се гради от повторения, от значещи „факти”, които могат да бъдат разпознати независимо от модуса и отношенията, в които се явяват. Така можем да схванем и защо чудото не може да бъде мислено в периодичността – за него няма контекст и интерконтекст (извън строго религиозния). Опитите за рационално и дори научно обяснение на чудесни случаи, описани в Библията, не обясняват нищо извън разказа; те са форми на интерпретация на непериодични феномени според логиката на периодичността. И тъй като чудото не може да бъде обяснено, самото обяснение на чудото с това го премахва и отрича. В този контекст чудото само по себе си не изгражда екзистенциални значения. Казано просто, дори и да е свидетел на чудо, с това човек няма непременно да стане вярващ. Това ни казва и Христос: „…за какво тоя род иска личба? Истина ви казвам, няма да се даде личба на тоя род” (Марк. 8:12). Затова периодичността, както и банализацията в никакъв случай не трябва да се мислят от богословска гледна точка единствено негативно. Техните съдържания са далеч по-сложни. Много често всички ние си въобразяваме, че ако станем свидетели на чудо, това вече ще ни накара да повярваме. Този начин на мислене е изключително наивен, тъй като дори и да видим чудо, ние веднага и автоматично ще започнем да го интерпретираме според културния си опит, като, разбира се, и самата интерпретация ще бъде структурирана според него. Доказва го съвременният феномен на „летящите чинии” и др. Технологичната култура е неразделно свързана с технологично съзнание и език, което тълкува включително и древните митове, легенди и истории през собствения си дискурс. Ние виждаме това, на което сме научени, следователно, което можем да видим. Едни и същи феномени се интерпретират различно според историческата реалност и културните стереотипи с изключително съществената уговорка, че днес интерпретацията им се разглежда почти аксиоматично като „най-зрялата”, както беше показано в предните глави. В това няма нищо „лошо” само по себе си. То става такова, когато си въобрази, че е изключило механизмите на символните стойности, тоест, че „мисли реално”; с други думи, когато рационалното мислене се отъждестви с „реалното съдържание”.

„Чудесата апелират единствено към разума на тези, които не могат да схванат смисъла. Те са просто заместител на неразбраната действителност на духа. С това не оспорвам, че понякога живото присъствие на духа е съпроводено от необикновени физически събития, а само искам да подчертая, че чудесата не могат нито да заместят, нито да осъществят единствено важното познание на духа.”[14]

По този път всъщност рационалното мислене може да стане ирационално. Както бе забелязал Честертън, атеистичното и материалистическото мислене и съзнание е най-лековерното и е в състояние постепенно да започне да приема най-абсурдни глупости. Проповядвайки, че „битието определя съзнанието”, то практически забравя да приложи неговата логика към самото себе си, тъй като безсъзнателно вярва, че по някакъв странен начин дефиницията променя и реалността след възникването си (на едно по-фино равнище, разбира се, тя точно това и прави, но не това се има предвид). След като съм заявил, че „битието определя съзнанието”, от самото това някак следва, че същото битие не определя (или определя, но по „друг” начин) и моето съзнание, което е заявило това. Същият психичен механизъм, но в друга посока, действа и при много религиозно вярващи хора. След като вярвам „пряко” в казаното в Библията, следва, че научните знания (ergo и културният контекст), противоречащи на това „пряко” мое вярване, не се отнасят към моя живот и опит, дори и тук и сега. По същество обаче това „пряко” вярване е рационално, а както казахме, рационалното е културно и няма как да бъде каквото и да било друго. От своя страна да се мисли, че може да има своеобразна „стара” рационалност, която да се противопоставя на „новата”, означава да не се разбира, че дори и самото това разделяне е историческо и времево. С други думи, да не се отчита позицията на наблюдателя и съответно промените, които самият той оказва върху наблюдаваното. За езиковото мислене няма абсолютна позиция, от която да се рефлектира върху нещо. По същество такава абсолютна позиция е въобразена в окултно-гностическите спекулации, както и в отделни фундаменталистки християнски, ислямски и еврейски течения и групи. Споменатите настоявания за „премахване на културата” са строго индивидуалистични и се базират на определена ритуална система и медитативен опит. В обществото те могат да играят ролята на „посветеност” и на „духовност”, като по този начин единствено променят или подменят съдържанията на тези думи. Така поради пропагандата, рационалността придобива друг тип посока, а не става „ирационална”, както прибързано се приема. Именно затова тези съдържания са убедителни, защото се възприемат точно рационално. Това е целта на пропагандата – на всяка пропаганда. Сама по себе си тя е система, изграждаща устойчиви аперцептивни илюзии.

Досега говорим обаче за ежедневния опит, а не за специализираните знания, чиито езици поставят допълнителни трудности. Например според Пол Дирак въпросите на физиката през първата половина на ΧΧ век могат да се разделят на две групи. Едните са проблемите, свързани със споровете по отношение на тълкуването на явленията отвъд „правилата” на физиката. За Дирак те вълнуват по-скоро философите, отколкото физиците, но все пак той им обръща внимание чрез разглеждането на отношенията между три основни константи – заряда на електрона, константата на Планк и скоростта на светлината във вакуум. Неговият извод е, че има вероятност константата на Планк да отпадне, от което следва и отпадането на принципа на неопределеността на Хайзенберг. Тези въпроси според Дирак могат да се нарекат философски.

Следващите проблеми са свързани с опитите за съгласуване на Специалната теория на относителността с квантовата механика. Те са отзвук от противоречия между две затворени системи във физиката и не пораждат философски въпроси. Кое обаче прави едните трудности философски, а другите – не?[15] Дали не е споменатата вече йерархия на значенията (на смисъла)? Но ако е така, то кое пък е онова, което „прави” йерархията?

Започваме от идеята, че специализираните езици, или – с други думи – усложнените езици на науките, в много голяма степен не просто „отразяват” едни или други познания, но и „пораждат” нови знания. Те ги „предизвикват”, извеждат ги на бял свят именно защото са достигнали нивото, което им позволява да го сторят. Прогресът в поставянето на проблемите и съответно на понятийните средства например в точните науки е тясно свързан с усъвършенстването на тяхната знакова система.[16] Това е ясно и няма необходимост от кой знае каква аргументация. Но тъй или инак в тази перспектива езикът все още се разглежда предимно като инструмент. Според нас той е нещо много повече от инструмент (напомняме, че когато говорим за езици, имаме предвид всеки ‘език’ – художествен, математически, философски и пр.).

Ако възприемем схващането, че разбиранията за езика като, от една страна, отразяващ съществуващото, а, от друга, извикващ нещо към съществуване[17] са едновременно верни и валидни, оттук следва, че взаимодействията между човека и света или, по-точно, самата дистинкция „човек – свят” изисква един по-различен подход. Отношението „човек – свят” не може да се редуцира просто до диалектическата връзка „субект – обект”, макар че тя не може и да бъде премахната. Казано с други думи, човекът се явява своеобразна концентрация на съществуващото. Казвайки „концентрация” обаче, нямаме предвид „връх на съществуващото”, а още по-малко – „свръхчовек”, тъй като тeзи метафори са прекалено натоварени и всъщност нищо не ни казват. Те може да се схващат както романтично, така и вулгарно еволюционистично. Споменахме вече, че човекът е „по-голям по природа” от света от християнска и изобщо библейска гледна точка. Човекът е целеположен като отговорник, като стопанин на съществуващото, а не e негов „феномен”. Оттук в частност идва сложността и практическата невъзможност за единна и непротиворечива дефиниция или теория за езика. Както и да формулираме отношенията език – космос – дали номиналистично, идеалистически, реалистично или чисто позитивистично – ще видим, че всеки от тези подходи разкрива една или друга страна на тези отношения, едновременно с това страдайки от съществени недостатъци[18]. Впрочем в много голяма степен същият проблем, макар и в друг план, се изправя пред Лайбниц, когато разработва диференциалното смятане:

„Затова подвижният диференциал работи като модус на осъзнаване във вътрешността на това, което възнамерява да разгърне. Той разлага несъизмеримостите в последователност от отрязъци, като по този начин осигурява достъп до онова, което не може да бъде схванато от каквато и да било външна позиция… Това превръща интерпретацията в процес на картографиране на неограничения свят, като картографирането е зависимо от „тук” и „сега”… Въпреки че тази дейност се разгръща като история, в края на краищата интересна е не самата история, а по-скоро онова, което тя би могла да ни покаже. Така интерпретацията, макар в основата си да остава техника, все пак повдига антропологичния въпрос относно своята необходимост.”[19]

Какви обаче трябва да бъдат собствените съдържания на този диференциал? Във философски план той е тясно свързан с монадата и описва т.нар. безкрайно малки величини или безкрайно малки промени, т.е. е част от Лайбницовата монадология. Неговата функция е свързана с опита несъизмеримостта да бъде преведена във възприятие. Именно това предполага и антропологичния въпрос за необходимостта му, тъй като имплицитно съдържа в себе си предположението, че възприятието е „цялостно” или най-малкото се отнася „пряко” към някаква абсолютно независима и недефинирана цялост. Ето това е по същество онтологичният (и мистичният) проблем на езика, следователно и на съзнанието, и на мисленето, а и на човека изобщо. Мислим, че той в края на краищата е неразрешим, ако предположим изобщо, че съществува каквото и да било мислимо, а и дори немислимо решение. Затова от особена важност ни се струва въпросът за подхода, за онази предварителна нагласа, с която пристъпваме към човека и света. В крайна сметка предварителната нагласа в субективен смисъл поражда разликите във възгледите вътре в културата и нейните предпоставки.

На следващо място не бива да забравяме вече споменатата разлика между пропозиционален и емоционален език. Те имат различни функции, ала в ежедневието на човека и в неговите разнопосочни общувания са смесени. Тоест емоционалните изказвания в голяма степен се конструират според логиката на пропозиционалните. Това е напълно естествено и не може да бъде избегнато. Не съществува „емоционално мислене”, което да бъде противопоставено на теоретичното мислене. Структурата на мисълта, доколкото е езикова, винаги се стреми да избяга от простата емоция и да се обективира. По този начин в ежедневния опит пропозиционалният и емоционалният език са естествено смесени. Много е трудно, ако не и невъзможно да се прокара ясна граница помежду им. Тази особеност става много ясна, когато рефлектираме богословски върху един или друг проблем. Богословското мислене произтича от християнската религиозна вяра, която сама по себе си не може да бъде рационално обяснена извън спекулативните полагания, извън пропозиционалния език. В момента, в който християнската религиозна вяра се опита да изкаже себе си независимо от богословския дискурс, тя става неотличима от която и да било друга религиозна, а и просто субективно-психологическа вяра. Ако обаче се представя единствено като спекулативно богословие, тя постепенно се отдалечава „от себе си” и става неразпознаваема именно като християнска вяра. Тази дилема стои в основата на разделението днес между крайността на либералното и все по-нецърковно дискурсивно богословие, от една страна, и диаметрално противоположната му позиция на „зилотстващите”, които пък несъзнателно схващат Христовата Църква през призмата на магичното мислене. Тези екзистенциални и интелектуални напрежения също произхождат от споменатото смесване на емоционалния и пропозиционалния език едновременно с изключването на символните стойности в пространството на модерната (каквото и да значи вече това) култура. Видяхме, че рационалното мислене е културно, а следователно в момента, в който някой изкаже претенцията, че се е „освободил” от културата, тоест, че знае Истината, той всъщност попада в споменатата екзистенциална бездна на самооблажаващото се [квази]смирение. В християнството Истината е Личност, тя не е символ, нито историческо познание, още по-малко – абстрактна категория. С други думи, диренето на Истината се осъществява единствено и само чрез отношението с Тази Личност, което не може да съществува извън или без подкрепата на Св. Дух. Това отношение е любов, а любовта не е рационална, нито пък ирационална – тя е свръх тях, тъй като нейните „съдържания” и „смисли” не се променят нито исторически, нито културно, както и не са просто интуиции. Така любовта оценностява рационалното и осмисля ирационалното. Образно казано, тя свързва в едно цяло подсъзнателното, съзнателното и „свръхсъзнателното” (трансцендентното). И затова любовта е по-голямата (1 Кор. 12:13). Както казва апостолът:

„Никой да не се мами; ако някой от вас мисли, че е мъдър на тоя свят, нека стане безумен, за да бъде мъдър. Защото мъдростта на тоя свят е безумство пред Бога, както е писано: „Той улавя мъдрите в тяхното хитруване” (1 Кор. 3:18-19).

 

Бележки

[1]       Разбира се, ще е твърде некоректно от наша страна, ако с това оставим впечатлението, че Хокинг е религиозно вярващ човек – нещо, което самият той често отрича. Хипотезата му за самопораждащата се Вселена във философски план е изключване на Бога като създател. Така че тук неговото мнение е интересно именно защото е от позицията на един, да го кажем така, агностик. Б.а.

[2]       БОГДАНОВ Нено, Философията на Витгенщайн, УИ “Св. Климент Охридски”, С., 1995, с. 29.

[3]       БОГДАНОВ Нено, цит.съч., с. 25.

[4]       БОГДАНОВ Нено, там.

[5]       Тази идея идва от будизма и е пропагандирана по онова време в Европа от пристигнали в търсене на популярност индийски „вълшебници” и „учители”. Б.а.

[6]       Донякъде подобна на тази е и позицията на съвременния руски „православен” идеолог Ал. Дугин. Б.а.

[7]       В свое писмо Ницше иронично казва, че “в днешно време всеки започна да говори за свръхчовека сякаш му е първи братовчед”. Б.а.

[8]       МУЗИЛ Роберт, Човекът без качества, т. 1, с. 380-381.

[9]       Изповедание на православната вяра в изложение на пресветия Митрополит Солунски, Господин Григорий Палама, превод от гръцки Иван Христов. Преводът на Изповеданието ми е предоставен от доц. д-р Иван Христов и го цитирам с неговото съгласие. Б.а.

[10]    ФИШ Стенли, цит.съч, с. 80.

[11]    В Стария Завет не е споменато какво е дървото. За него се казва, че е дърво за познаване на доброто и злото. Произходът на ябълката като символ на грехопадението не е библейски, а културно привнесен. Б.а.

[12]    Много е интересен въпросът за инерционния характер на мисленето и на езика. Ще опитаме да открием някои от неговите съдържания. Б.а.

[13]    БЪРГЪР Питър, ЛУКМАН Томас, Социалното конструиране на реалността, с. 53-54.

[14]    ЮНГ К. Г., Отговор на Йов, изд. „ЕА”, Пл., 1997, прев. Стефан Шаранков, с. 12.

[15]    АПОСТОЛОВА Иванка, цит.съч., с. 74.

[16]    КАСИРЕР Ернст, Езикът. Философия на символичните форми, т. 1, с. 25-26 и сл.

[17]    Разбира се, не в смисъл че човешкият език дава онтологично битие на нещо. Б.а. 

[18]    Тези недостатъци до голяма степен са причина и за различните подходи. Те ги предизвикват именно защото обяснението, предложено от един, е непълно. Б.а.

[19]    ИЗЕР Волфганг, цит.съч., с. 29-30.

 

списание „Нова социална поезия“, октомври 2025, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Късни интервюта: гладиаторът Постум

 

 

Между късното признание и ранната смърт на Роберто Боланьо се разполага период от пет-шест години, през който започват да го търсят за интервюта. Той е вече на четиресет и пет, издал е шест романа, две поетически книги и сборник разкази. Журналистическият интерес е предизвикан от спечелването с Дивите детективи (1998) на наградата за испаноезичен роман „Ералде“ на барселонското издателство „Анаграма“. Година по-късно Дивите детективи печели и най-престижната испаноамериканска награда „Ромуло Гайегос“. Изгубеният писател най-сетне е намерен. Интервютата като жанр на признанието в случая на Боланьо се оказват и могат да бъдат само късни. Интервюираният е прекарал двайсет и три години от творческия си живот – от общо двайсет и осемте – като изгубен писател.

Антологията Боланьо сам за себе си. Избрани интервюта (2006) събира единайсет интервюта, проведени между 1998-ма и 2003-а, от които само едно е възможно – с оглед на мястото и времето на провеждане – да са се състояли на живо.[1] Останалите представляват най-вероятно писмени отговори на въпроси, пратени по имейл (през 1998 година вече има масово достъпна електронна поща), или някаква комбинация от телефонно интервю и последващо редактиране на сваления от аудиозапис текст, изпратен и върнат по електронната поща. Освен единайсетте интегрални интервюта сборникът съдържа приложение от петдесетина страници фрагменти, извлечени от всевъзможни медийни изяви[2] на Боланьо и монтирани в асоциативно-тематично потпури от съставителя Андрес Брейтуейт.

Както преобладаващо писменият характер на интервютата, така и мултимедиалността при монтажното реконструиране на фигурата на интервюирания са от първостепенно значение при вписването на тези късни автореференциални текстове в корпуса от творби на Роберто Боланьо. „Интервютата спадат към литературния корпус в степента, в която почти всички отговори са в писмена форма и задвижват по този начин въображението му и силовите линии на неговата проза.“ (Хуан Вийоро) (BSM: 13) Отчетливата литературност на писмените интервюта се изразява не на последно място в концептуалната и инвективна рязкост, докато достъпните в Ютюб видеозаписи на интервюта (без или – особено – със публика) демонстрират една реторична мекота, чиято транскрипция в Боланьо сам за себе си пази следите на живото говорене.

***

Най-ранното интервю, включено в антологията, е типичен пример на писмено интервю. То е за чилийския консервативен вестник „El Mercurio“ (13.12.1998)[3] и съдържа обилен автобиографичен/автофикционален материал, в който ясно личи писмената амплификация, разпростирането в отговорите при писане. Уводният въпрос за мексиканския период от живота на Боланьо отвежда към повествователни детайли, придобиващи автономна автофикционална динамика. „Всъщност първите си неща публикувах в Мексико. Бях приятел с Ефраин Уерта, поета, и дори имах връзка с дъщеря му, което в крайна сметка сложи край на приятелството ни. Много често ходех да го видя у тях в ж.к. Поланко, макар че се запознах с него в период, в който той имаше затруднения да говори. Бяха му оперирали гласните струни. Така че не толкова слушах какво казва, колкото се догаждах. Ако продължа да пуша, и аз съм се запътил натам.“ (BSM: 73)

Мексиканският поет Ефраин Уерта (1914-1982) е тема на два литературни текста на Боланьо, предшестващи интервюто. Първият е от поемата в проза Разходка из литературата (1994), където Уерта се явява като една от литературните фигури, формиращи Боланьовия читателски канон. „Сънувах, че се намирам на някакъв път в Африка, който изведнъж се превръщаше в път в Мексико. Седнал на хребета на скала, Ефраин Уерта играеше на зарове с поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити.“[4] Ониричната игра на зарове е между Уерта и инфрареалистите – групата поети, създадена през 1975 г. от Боланьо и мексиканският поет Марио Сантяго. Както за късния Уерта, така и за инфрареалистите – поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити – мегаполисът е ключов топос. Съновидното превръщане на пътя в Африка в път в Мексико препраща към парадигматичния за неоавангардистката програма на ранния Боланьо път на Артюр Рембо.

Втората литературна фигурация на Ефраин Уерта в творчеството на Боланьо е обособена в отделно стихотворение, изрично посветено на мексиканския поет и тематизиращо както болестта на Уерта (рак на ларинкса), така и приятелството на младия поет с възрастния. За разлика от интервюто, което синкопира разказа за приятелството с леко лайфсталния мотив на връзката с дъщерята на Уерта, посветеното на него стихотворение е потопено в чистата атмосфера на профанните озарения, характерна за картините на мексиканския мегаполис в поезията на Боланьо.

За Ефраин Уерта

Иска ми се да пиша забавни неща предназначени за теб.
Затънали сме до гуша
В катастрофи и дребни тъги. Никакви образи
може би устни, коси, момиченце, което играе
с докторска чанта. Не знам, Ефраин
за какви пейзажи да говоря сега, когато мисля
за теб. Не само добротата ти ми помогна, също
някаква свещена честност, простотата
с която се облягаше на прозореца на апартамента си
за да съзерцаваш по тениска мексиканския
залез, докато зад гърба ти поетите
пиеха текила и приглушено разговаряха.[5]

Стихотворението започва с отчетливо заявения реторичен модус на consolatio – момиченцето, което играе с докторска чанта – като утешението също толкова отчетливо преминава в изказването на благодарност, прибягващо до прякото апелиране към едновременно високите и всекидневно трезви добродетели „доброта“ (bondad), „свещена честност“ (honradez hierática) и „простота“ (sencillez). Тази триада на добродетелите на стария поет корелира с квазифранцисканското определяне на младите инфрареалисти като „орден на просещите братя“. В поантата на стихотворението старият поет е представен в профанно-екстатично contemplatio, при което поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити благоговейно охраняват съзерцанието му. Младите поети пият текила и приглушено разговарят зад гърба му като в някаква вечеря в Емаус.

Основната сюжетна линия на интервюто за „Ел Меркурио“, чиято завръзка е въпросът за ролята на Мексико, е експлицирана още във втория въпрос, питащ за мотива на пътуването във връзката му с фигурата на поета в прозата на Боланьо. Изхождайки от поколенческото въображаемо, въплътено в битниците, разказът бегло се спира на трансамериканското пътуване на 20-годишния младеж от Мексико Сити до Сантяго де Чили, емиграцията в Испания, периода в Барселона и установяването в Бланес. В информативността на това повествование на бързо превъртане не прескача автофикционалната искра, която да възпламени литературността на писането. Това ново възпламеняване – след пасажа за Ефраин Уерта – се случва първоначално на литературноисторическо метаниво, на което се формулира концепцията за един „модел на пътуването на Рембо“.

След като интервюиращият подхваща темата, сваляйки я от литературноисторическата сфера в литературно-екскурзионната плоскост, и пита „Бил ли си в Мароко?“, Боланьо разказва за впечатленията си от Северна Африка, които са единствените автобиографични свидетелства, отговарящи на големия автофикционален сюжет по „модела на пътуването на Рембо“ в Дивите детективи, където Артуро Белано заминава за Африка като военен кореспондент. „Да, и беше откачено пътуване. Бях с баба ми, която накрая се оказа по-голям пътешественик от мен. Тя вече беше пътувала до Испания и искаше да посети тази страна [Мароко, б. м., ВС]. И беше впечатляващо. В един момент си помислих, че няма да излезем живи оттам. Прекосихме Атласките планини в един от онези автобуси, пълни с кокошки. Майка ми ни беше уверила, че в Мароко е горещо и наистина беше, но не и в Атласките планини. Там беше кучешки студ.“ (BSM: 76) Роберто Боланьо разказва за екскурзията си в Мароко в модела на пътуването на Артюр Рембо, след като автофикционалното му alter ego Артуро Белано – NB: Артуро като Артюр – вече е бил в Африка в концептуално-повествователните рамки на същия модел, парадигматичен за фигурата на изгубения поет в прозата на Боланьо.

***

Доколкото подредбата в антологията не е хронологична, първото по време цялостно интервю е шесто по ред в книгата. Последното по време интервю на Моника Маристайн, авторката на първата и единствена до момента биография на Роберто Боланьо[6], e осмо по ред в сборника. Интервюто на Маристайн излиза в юлския брой на мексиканското издание на сп. „Плейбой“, Боланьо умира на 15 юли в Барселона. В антологията след него са поместени още три текста, издадени съответно в „Ел Меркурио“ (Сантяго де Чили, 2.03.2003), „La Vanguardia“ (Барселона, 23.09.2002) и отново в „Ел Меркурио“ (18.04.2003). Интервюто за „Плейбой“ е един от последните текстове, завършени от Боланьо преди постъпването му в болница на 1 юли 2003 година.

Последното интервю носи отличителните черти на писмената си направа. Тя обаче не се проявява, както това беше в първото интервю, в автофикционални повествователни амплификации.[7] „Плейбой“ задължава преди всичко жанрово-стилистично. Отговорите са диалогично кратки, непосредствено реагиращи и напрегнати, въпреки липсата на диалогична ситуация в реално време. Кеведо, любим на Боланьо, би останал доволен от прецизната им концептистка изработка. Боланьо отговаря на жанровите изисквания на списанието с една концептистка реторика. „– Имаше ли някаква стойност в живота ви фактът, че сте дислексик по рождение?/ – Никаква. Проблеми, когато играех футбол – ритам с левия крак. Проблеми, когато мастурбирах – левичар съм. Проблеми, когато пишех – пиша с дясната ръка. Както виждаш, никакъв сериозен проблем.“ (BSM: 85, курсив в оригинала)

Похватът на концептистки възпроизведената диалогичност се оголва, когато въпросът на интервюиращия касае аспекти от „литературния бит“, които са суверенно решение на един пълнолетен субект (а не генетична предразположеност). Маристайн пита защо Боланьо няма климатик в работния си кабинет. Отговорът е концептистки esprit в чист вид, който няма, разбира се, нищо общо с отговор в реална диалогична ситуация: „Защото девизът ми не е Et in Arcadia ego, а Et in Esparta ego.“ Спартанските условия на живот на Боланьо – дори след спечелването на наградата „Ромуло Гайегос“ (чието парично изражение е сто хиляди евро) – се дължат както на ранния му емигрантски опит на крайна бедност, така и на диагностицираното през 1992 г. тежко чернодробно заболяване, което му налага стриктна диета.

Концептисткият отговор на въпроса защо няма климатик обаче дестилира литературния бит до квинтесенцията на класическа латинска сентенция. За сравнение: в първото интервю от декември 1998-ма същият „спартански“ литературен бит е описан и мотивиран в трезво „нисък“ реалистичен стил (stylus humilis): „В квартирата ми липсва и най-малкият комфорт. Не използвам отопление, зимите карам на мускули. Малко да включа отоплението и ми се завива свят. В този смисъл живея много спартански“. (BSM: 78)

Друга проява на концептистката реторика, подмолно вписваща се в жанрово-стилистичните условности на предсмъртното интервю за „Плейбой“, са списъците-каталози на персонажи и произведения, които сглобяват профила на автора и неговото творчество като пъзъл, в който сюрреалистично се стиковат неочаквани фрактали. Журналистическият въпрос предполага и очаква референциално познание, отговорът отвръща с фойерверк на автофабулация. „– На кои личности от световната история бихте искали да приличате?/ – На Шерлок Холмс. На капитан Немо. На Жулиен Сорел, нашия баща; на княз Мишкин, нашия чичо; на Алиса, нашата учителка; на Худини, който е смесица от Алиса, Сорел и Мишкин.“ (BSM: 91, курсив в оригинала) Вместо исторически личности – испанската дума personaje означава както „личност“, така и „персонаж“ – Боланьо изброява литературни персонажи и един илюзионист-искейпист, който се оказва техен арчимболдов синтез.

По този начин авторовата фигура, която трябваше да бъде референциално фиксирана, протеично се изплъзва. Авторът, който се идентифицира един след друг с литературните персонажи на детектива[8], пътешественика анархист, бащата на модерния ресентимент, юродивия светец и Алиса, в крайна сметка снема тези идентификации в своеобразната метафигура на илюзиониста-искейпист Хари Худини, който е историческа личност. Худини умира на 52 години, едва две години по-възрастен от Боланьо.

Каталогът от персонажи е последван от списък на произведения, който вече е същинско изброяване на корабите и същевременно канон на творчеството на Боланьо. Интервюиращият пита за „петте книги, белязали живота“ (петима са литературните персонажи, посочени по-рано от Боланьо), а отговорът потенциално е легион (или половин мириада) имена и заглавия, всяко от които явно притежава напътстващото достойнство на Сократов даймон. „– Моите пет книги са всъщност пет хиляди. Ще спомена следните само като върха на копие или коварно пратеничество. Дон Кихот на Сервантес. Моби Дик на Мелвил. Цялото творчество на Борхес. Игра на дама на Кортасар.  Сговор на глупци на Кенеди Тул. Но би трябвало да спомена и Надя на Бретон. Писмата на Жак Ваше. Крал Юбю на Жари. Животът. Начин на употреба на Перек. Замъкът и Процесът на Кафка. Афоризмите на Лихтенберг. Tractatus-ът на Витгенщайн. Изобретението на Морел на Биой Касарес. Сатирикон на Петроний. Достопаметни герои и деяния на Тит Ливий. Мисли на Паскал.“ (BSM: 95-96)

Защо това предсмъртно изброяване на корабите на любимите книги на Роберто Боланьо – той вече няма да има възможност да промени този списък – е коварно пратеничество (embajada aviesa)? Военната метафорика на „върха на копие“, с която е съположено „коварното пратеничество“, навежда на мисълта, че списъкът е някаква военна хитрост, но срещу кого, в каква битка участва тази непобедима армада от избрани кораби? През лятото на 2003 година битката може да е само със смъртта.

За това лято свидетелства три години по-късно мексиканският писател Хуан Вийоро в предговора към Боланьо сам за себе си. „Когато авторът на 2666 постъпи в болница, въздухът гореше като послание на ужаса. От векове Марс, войнствената планета, не е била толкова близо до Земята. Малко преди смъртта на Роберто се запали къмпинга „Естрея де Мар“, където той беше работил като нощен пазач. Никой не си спомня за друго такова лято в Каталуня.“ (BSM: 25) Един от заключителните въпроси на последното интервю е – меко казано оминозно – „какви чувства извиква у вас думата посмъртен (póstumo)“. Отговорът на Боланьо: „Звучи като име на римски гладиатор. Един непобедим гладиатор. Или поне това си мисли бедният Постум, за да си вдъхне смелост.“ (BSM: 97) Отговорът е предсмъртен – и на върха на копието.

 

Бележки

[1] Интервюто на Ектор Сото и Матиас Браво за в. „La Capital“, Сантяго де Чили, декември 1999 г. По това време Боланьо е в Сантяго де Чили във връзка с Международния панаир на книгата (Filsa). – Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas [2006], Selección y edición de Andrés Braithwaite, Santiago de Chile: „Ediciones Bastante“, 2022, pp. 79-84. Цитирам по-нататък в текста по това издание със сиглата BSM.

[2] В приложението има фрагменти от две интервюта, които биха могли да са проведени на живо: Делия Писаро, сп. „Ercilla“, Сантяго де Чили, 29 ноември 1999 г. (BSM: 122) и Маурика Саласар, „Comala“ (не успях да открия за какво издание става дума), Каракас, юли 1999 г. (BSM: 145). На 2 август 1999 г. в Каракас на Боланьо е връчена наградата „Ромуло Гайегос“. Освен от печатни издания в приложението има многобройни фрагменти и от двете големи заснети интервюта с Боланьо: Кристиан Уарнкен, „Красотата на мисленето“, Canal 13 Cable, Сантяго де Чили, декември 1999 г. <https://www.youtube.com/watch?v=4opmK0SO-J8&ab_channel=ClaudioSanhueza> и Фернандо Виягран, „Off the Record“, Universidad Católica de Valparaíso Televisión, Валпараисо, декември 1999 г. <https://www.youtube.com/watch?v=qNhTTqu5Vsw&ab_channel=ArcoirisTVChannel>. Посетени на 10.08.2025.

[3] В приложението има фрагменти и от по-ранни интервюта: Лина Меруане, сп. „Caras“, Сантяго де Чили, 20 февруари 1998 г. (най-ранното интервю, включено в сборника); Беатрис Бергер, „El Mercurio“, Сантяго де Чили, 28 февруари 1998 г.; Анхелика Ривера, в. „Las Últimas Noticias“, Сантяго де Чили, 12 юли 1998 г.; Марсело Сото, сп. „Qué Pasa“, Сантяго де Чили, 20 юли 1998 г.; Елса Фернандес-Сантос, сп. „Paula“, Сантяго де Чили, август 1998 г.; Лорето Новоа, в. „La Tercera“, Сантяго де Чили, ноември 1998 г.

[4] Bolaño, R. Poesía reunida, Barcelona: „Alfaguara“, 2018, p. 591.

[5] Пак там, с. 50.

[6] Вж. Maristain, M. El hijo de ster playa: Una semblanza biográfica de Roberto Bolaño, Santiago de Chile: „Editorial Alquimia“, 2017.

[7] Във фрагмент от най-ранното интервю (20.02.1998), включен в приложението на сборника, откриваме, на свой ред, образцов пример за писмена имитация на устна реч: „До литературата се стига случайно, както се стига до секса: воден от известно любопитство спрямо нещо, което не познаваме. Да не казах, че до литературата се стига случайно? Не, не, не, до литературата никога не се стига случайно. Никога, никога. Искам това да е ясно. Съдба е, да кажем, нали? Една неясна съдба, редица обстоятелства, които те карат да избираш. И ти винаги си знаел, че това е пътят ти.“ (BSM: 122).

[8] На фигурата на детектива, която играе ключова роля в литературния свят на Боланьо, е посветен предпоследният отговор на предсмъртното интервю: „– Какъв бихте искали да бъдете, ако не бяхте писател?/ – Много повече от това да съм писател, бих искал да бъда детектив, разследващ убийства. Абсолютно съм сигурен в това. Ченге от отдел „Убийства“, някой, който може да се върне сам нощем на местопрестъплението и да не страхува от призраците. Не е изключено, че при това положение наистина бих полудял, но това, когато си полицай, се разрешава с изстрел в устата.“ (BSM: 97, курсив в оригинала)

 

Бел. ред. Текстът е част от книгата Троянски поети. Помагало, публикува се с любезното съгласие на автора.

 

списание „Нова социална поезия“, август 2025, ISSN 2603-543X

 

Американски онирични ландшафти

 

 

Първият ми контакт със света на Дейвид Линч, дълго преди да зная, че е той, и да разбера кой е, беше бегъл фрагмент от Eraserhead. Възторжено настояваше да го гледаме първокурсник, брат на приятел, тогава да съм бил на трийсетина години. Натрапи ни го с юношеската гордост на преживелия нещо екстремно: на майка си, брат си, приятелката на брат му и мен. Баща му излезе от стаята. Видяното със съпротивата на възрастен, каран да гледа нещо от тийнейджър, беше достатъчно, за да предизвика първично отвращение. И до днес, с изключения, които се броят на пръстите на едната ръка (по-късно с Линч ръцете за броене щяха да станат две), физиологично не мога да гледам на хоръра като на жанрова условност. А това беше за капак body horror – тогавашното въздействие на дебютния шедьовър на Линч пределно точно отговаряше на пределно неестетическото ми възприятие на неволно видяното.

 

I’ll see you again in 25 years

Първичната предестетическа сила на въздействието на първата доза Линч имаше градационно и катастрофално, вледеняващо Линчово, преди да зная, че е такова, продължение: непосредствено преди началото на първата си сесия тийнейджърът, доставил първата доза, безследно изчезна. Издирването му, включително и с Интерпол, не даде резултат, двайсет и пет години по-късно той продължава да е в неизвестност. Бях разпитан като един от заподозрените.

Изкараха ме от час, без да кажат за какво. Вкараха ме в тъмната стаичка на шефа на охраната на университета, единият полицай задаваше въпросите, другият следеше отстрани, изотзад реакциите ми. По-късно видях това в Изгубената магистрала и пилотната серия на Туин Пийкс: Завръщането. Момчето, показало ми Eraserhead, се беше превърнало в Лора Палмър – отсъстващата Лора Палмър от първите два сезона. Отсъстваща дори на брега.

Втората ми среща с Линч се оказа по-страшна от първата. Междувременно, както казва и показва Лора Палмър в Червената стая, бях гледал през годините филмите му, без да ми бяха казали нещо запомнящо се. Бяха изгубили вече първичния си предестетически ужас, гледах ги с неразбиращото неудоволствие, неудоволственото неразбиране защо си причинявам това, без да изпитвам очевидно полагащия се на творбите пиетет. Определено не съжалявах, че не бях гледал в началото на 90-те Туин Пийкс по телевизията, възпрян тогава от някаква смесица от страх и късносоциалистически снобизъм.

Но запомних, че сериалът имаше нещо общо с началото на Прехода. И когато на 19 декември 2019-а излезе на bluray немското издание на трите сезона, със закъснялото разкаяние на пропусналия неповторимо преживяване, си го купих. Тогава ми влезе третият сезон Туин Пийкс: Завръщането, докато първите два не ме върнаха към нищо, звучаха ми просто безнадеждно остаряло, бях пропуснал момента да ги гледам. Четири години по-късно умря Сирма. Беше дошло обявеното в Червената стая време.

 

Американски ониричен ландшафт І: And I filled my gas tank from empty to full

Монографията на Майк Майли Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч: музика, литература, кино (2025) излиза от печат 28 дни след кончината на Линч. В интервю пред Vogue една седмица след смъртта му авторът се чувства длъжен изрично да отбележи, че „не се опитва да капитализира“ съвпадението, но съдбата на книгата му неизбежно е тази да е първото цялостно изследване на едно току-що завършено творчество.

Достойната семплост на казаното от Майли в гламурното списание адекватно отговаря на неволното In Memoriam на книгата му, която, на свой ред, е в състояние да поеме съпътстването на покойния през четиридесетте. Авторът е преподавател в Университета Лойола, Ню Орлиънс и книгата е пронизана от дискретна теологическа концептуалност, благодарно черпеща от естетическото, без да му се налага. За всеки поклонник на естетическите медитации на Владимир Градев книгата на Майли ще е подходящата чаша чай.

Ако добрата смърт е знак за святост, Линч направи заявка за нея – светостта и добрата смърт – още в авто-и-биографията си в съавторство с Кристин Маккена Място за сънуване (2018). Прекрасна книга (чуйте я и на аудиокнига с душеспасителния глас на Линч), от която лъха една профанна американска мистика, която е Дейвид-Линчовата скала в индигово-виолетовия океан на кошмарите.

Сериозното гледане на Линч, което ще рече терапевтично отдаващо се и безрезервно, трябва да започне с четенето на Място за сънуване не като достоверен източник на биографична фактология, а като практическо упражнение, доказващо, че пейзажът на кошмара може да бъде преброден, доколкото в него е водач някой, който вече необратимо се е пробудил. Майк Майли е подходящият човек да каже това академично, без да е политически отявлено ляво-неолиберално, доколкото това е възможно в американски университет. И Линч определено си го е заслужил като автор на първата посмъртна книга за творчеството си.

В заключителните думи на автобиографичния си разказ Линч се връща към духовния си наставник Негово Светейшество Махариши Махеш Йоги, на когото е посветена Място за сънуване. И връщайки се към учителя си по трансцендентална медитация, си спомня за най-щастливия ден от живота си.

„Имаше един ден през онова време, когато живеех в бунгалото на Роузууд, който никога няма да забравя. Беше хубава утрин и към единайсет и половина слязох до пресечката на Сан Висенте и Санта Моника да заредя, слънцето припичаше отзад врата ми, напълних празния резервоар догоре, завих капачката, погледнах колонката – и тя показваше три долара. Изкарвах петдесет долара седмично, разнасяйки The Wall Street Journal. Имах десет минути път до мястото, откъдето взимах вестниците, маршрутът, по който разнасях, ми отнемаше не повече от час, после десет минути обратно до вкъщи. Работех шест часа и четиресет минути седмично и изкарвах  двеста долара месечно – и това ми стигаше да живея добре.“

Профанното озарение на този ден е горивото на духовните упражнения, запълващи празното, докато стане пълно, докато стане добър живот. Най-щастливият ден, за който си спомня в края на автобиографията си 72-годишният Линч, можеше да бъде спомен и разказ на протагониста на Историята на Стрейт (но и „проста, праволинейна, стрейт история“), 75-годишния Алвин Стрейт. Този филм, който за хардкор феновете на Линч не е никак Lynchian, е всъщност, настоява Майли, дълбинното житие и ландшафт на американското като общностно, гражданско, базисно демократично – и същевременно мистично, трансцендентно.

В естетически план същото е дефинирано като „алхимично“, полагайки го в модернизма на Хенри Дейвид Торо, основаващ се на „най-простите базови материали“. В този концептуален контекст Историята на Стрейт парадоксално се оказва „най-алхимичната творба на Линч, доколкото се отказва от най-модерните налични техники (както в повествователен план, така и с оглед на кинопродукцията) в полза на работата с най-простите базови материали.“

В епилога на книгата си Майли отново ще върне естетическото в теолого-политическото посредством една дискретно, но недвусмислено католическа coincidentia oppositorum, възвеждаща американския ониричен ландшафт към едни Дейвид-Линчови Unified States of America, чийто праобраз е „групата, събрана под един покрив, една истински голяма палатка“ – a truly big tent – в крайна сметка: Скинията на събранието.

 

Истерическият текст: My most spiritual film

Ако The Straight Story е единият теолого-политически и теолого-естетически полюс на Дейвид-Линчовия американски dreamscape, другият е Eraserhead, който Линч криптично определя като своя „най-духовен филм“. На музикалната парадигма на фолк-ривайвъла с неговата hootenanny – песенно-танцувалната общност, съборно снемаща разграничението между изпълнители и публика – през която Майли интерпретира Историята на Стрейт, съвпадащо-противоположно отговаря в Eraserhead литературната традиция, възхождаща към Викторианската епоха, на т. нар. „истерическа литература“, която може да бъде проследена чак до Стъкленият похлупак (1963) на Силвия Плат.

В първия случай имаме радостно екстатично събиране под общия трансцендентално подслоняващ покрив на Голямата палатка, в другия – невротично неотстъпчивата съпротива на борещия се, борещата се за автономността на Собствената стая. Именно във връзка с традицията на истерическата литература, през която Майли чете дебютния пълнометражен филм на Линч, в книгата е въведен теоретичният сюжет на критиката на „маскулинния дискурс“, причудливо преплитаща се с мариологичната в основата си и последните си екзегетически следствия концептуализация на фигурата на Лора Палмър.

Мариологическата линия наистина може да се проследи в творчеството на Линч, започвайки с епифаниите на The Lady in the Radiator в Eraserhead и на Добрата вещица във финала на Диво сърце, за да кулминира в мартириума-апотеоз на Лора Палмър в Туин Пийкс: Огън, следвай ме. Толкова по-неубедително ми се струва обвързването на мариологията, пък било то и посредством coincidentia oppositorum, с квазифеминистката (при старателното избягване на самото определение „феминистка“) деконструкция на маскулинния дискурс.

 

Lynchs best movie или изгубена магистрала?

Императивите на академията в най-мизерните й и безутешни политикономически зависимости се проявяват в извеждането на Туин Пийкс: Огън, следвай ме като „най-добрия филм на Линч“, както в прав текст формулира Майли в интервюто си за Vogue. Още във времената на минимално разбиране и минимална откритост към Линч този филм, без първосигнално да ме порази или просто, но истински да ме ужаси, ми се стори неспасяемо слаб, без някаква трансценденция да оправдава и спасява естетическата му немощ.

Не просто Туин Пийкс, обяснен за деца, но и Туин Пийкс, по детско-юношески съсипан със собствените си ръце. Измъчен опит за роман на сценариста Марк Фрост (без Фрост в действителност да е в екипа на филма) без следа от режисура или изобщо някакво спасително участие от страна на самия Дейвид Линч, създателя на Туин Пийкс. Комсомолски дайджест на уникалната концепция на първия сезон на телевизионния сериал, превръщащ – с експертното съдействие на Майли – неговата теология на отсъствието в тоталната презентност на някакъв плакатен агитпроп с елементи на сюрреализъм.

Майк Майли подхваща и оголва в интервюто си този комсомолски агитпроп, признавайки на практика, че оценката му на филма не е съждение на вкуса, а политическа поръчка, продължена във и изпълнена със средствата на академичното писане. „През последните години доста се фокусирах върху Огън, следвай ме и тъкмо сега, обръщайки поглед назад, започнах да го виждам като най-добрия филм на Линч […], независимо че не е мой личен фаворит.“ Прави чест на Майли, че не му е личен фаворит и че го признава, но разминаването между персоналното съждение на вкуса, от една страна, и комсомолската политико-академическа поръчка, от друга, е дълбоко фрустрираща на фона на теолого-естетически силната му книга.

Какво ще рече „тъкмо сега“? Нима „след победата на Тръмп“? По-добре да го беше казал в прав текст, вместо да обявява комсомолския агитпроп на Огън, следвай ме за най-добрия филм на Линч, търсейки същевременно естетическо-политически кусури на ултимативния му дебют Eraserhead. Нямам представа защо Линч така е свалил гарда тъкмо в киноверсията на буквално култовия си телевизионен сериал, но да я обявяваш тази версия за най-силния му филм, за да я използваш като агитпроп в политакадемичната борба с (например) мизогинията на Тръмп, е абсолютно сбъркано.

Академията, пък била тя и частен йезуитски университет, явно наистина вече е изгубила битката с тръмпизма, щом, за да я води, трябва изрично да се отказва от персоналното си съждение на вкуса в полза на една академическа политическа агитация и пропаганда.

Ето как звучи тя по отношение на Eraserhead при цялата дисциплинарно автономна диференцираност на политически ангажираното съждение. „Четенето на Eraserhead като част от този дискурс [на истерическата литература, б. м.], отваря нови пътища за разбиране както на изключителния му успех, така и на специфичните му естетически и политически недостатъци. Прилагайки характеристиките на истерическата литература към протагониста, който въплъщава и се облагодетелства от самия този ред, на който истерическата литература принципно противостои, Eraserhead проявява едно реакционно ядро, което работи срещу мощната му политическа критика“.

Не бях чувал да се говори за „политически недостатъци“ и „реакционност“ на произведение на изкуството от студентските си години през Стария режим, в които ме връща сега последната битка на неолибералния комсомол с тръмпизма, припомняща ми съветски виц от онези времена. Попитали Радио Ереван дали в САЩ може да се построи комунизъм. Радио Ереван отговорило: „Да, но защо?“

Откакто на въпросите на радио Ереван отговаря не Маркс (смятал, че комунизмът ще победи първо именно в САЩ), а Тръмп, вече, меко казано, не е смешно. Но това не е достатъчно основание за академичната „политизация на естетиката“ (по формулировката на изхвърления от академията В. Бенямин), привиждаща в Огън, следвай ме едва ли не феминистки вариант на 12 години в робство. И просто няма как, ако добросъвестно се придържаме към чувството си за удоволствие и неудоволствие, нито 12 години в робство да е най-добрият филм на Маккуин, нито Огън, следвай ме да е най-добрият филм на Линч.

 

Американски ониричен ландшафт ІІ: Изгубената магистрала

Най-добрият филм на Маккуин е Срам, най-добрият филм на Линч – интегралният 18-часов Туин Пийкс: Завръщането, Дейвид-Линчовата Втора част на Дон Кихот. Независимо от резервите ми към криптокатолическия вариант на феминистката критика, които изложих може би излишно пространно (но победилият в една отделно взета страна тръмпизъм задължава дори да не си потърпевш комсомолец), книгата на Майк Майли е наръчник за всеки, който вече не се страхува от Дейвид Линч и иска да знае всичко за филмите му (и не се страхува да попита). Поради посочените по-горе причини е по-скоро непродуктивно да питам автора на Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч тъкмо за любимия ми филм на Линч.

Определено ме освободи обаче от страха да питам и удоволствено задейства желанието ми да узная всичко за филма и за съпротивите си спрямо него главата, посветена на Изгубената магистрала. В персоналната ми ранглиста на филмите на Линч преди да прочета книгата на Майли Изгубената магистрала твърдо се разполагаше в дъното на класацията, непосредствено пред Дюн (the winner – безспорно Дени Вилньов – takes it all) и непонятно злополучния Огън, следвай ме. (За Inland Empire, който засега също е някъде в дъното на таблицата ми, знам, че имам още да го гледам втори и n+1 пъти преди окончателно да преценя.)

Едва ли е необходимо да доставям лесното и разбираемо удоволствие на комсомолките (те и така винаги вече си го знаят и го изпитват от само себе си) с признанието, че виждах себе си в изгубения мъж и неговия Doppelgänger в Изгубената магистрала. Толкова ли е просто, се питах, и защо тъкмо Линч трябва да ми го казва по такъв сложен начин. Въпреки че с пълни шепи черпи от Изгубената магистрала благодатния за феминистката критика материал, Майли поне не се гнуси да обясни на мъжките шовинистични прасета (когато не се страхуват да попитат) защо всъщност и какво толкова ги е страх от този филм.

Още от Място за сънуване знаех, че по свидетелство на самия Линч „филмът е отчасти вдъхновен от убийството на Никол Браун Симпсън и Рон Голдман, както и от излъчвания по телевизията процес срещу О. Дж. Симпсън, който той [Линч, б. м.] намирал за много интересен“ (К. Маккена). С оглед на сюрреалистичния нео-ноар хорър на жанровата направа и повествователните похвати на Изгубената магистрала е съществено да знаем, че прототипът (отчасти) на протагониста е признат за отговорен и за двата смъртни случая в граждански съдебен процес, т.е. той (протагонистът на филма) твърде вероятно – според филма: безспорно – е убил и разчленил жена си (главата на жертвата прототип „едва се е крепяла на тялото й“).

В музиколожката си интерпретация на филма Майли стъпка по стъпка детайлно проследява сюжетните превращения на протагониста в бягството му от идентичността и истината, пораждащо серия от кавър версии на себе си и на непоносимото себепознание, озвучено със съответните кавъри на парчета на Дейвид Боуи, Рамщайн, Найн Инч Нейлс, Мерилин Менсън, Смашинг Пъмпкинс и Лу Рийд.

Прочитът на Изгубената магистрала предвидимо изобилства с феминистки жаргон: „токсична маскулинност“, „токсичен патриархат“, „токсично маскулинно желание“, „традиционен хетеросексуален морал“, „мачистка фантазия и управляващата я патриархална континуалност и логика“, увенчани от „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Звучи до болка познато за всеки, преживял в относително съзнателна възраст 90-те. Изводът: „Филмът и саундтракът работят съгласувано за деконструирането на „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Че Майли цитира текст от началото на 10-те, не прави нещата по-поносими.

Движейки се в бързата лента на тази все по-миражна политакадемическа магистрала – и не, не Тръмп я превърна в миражна, тя самата десетилетия наред даваше за нелоши пари всичко от себе си за целта – Майли стига в крайна сметка до отбивка, връщаща го на добрия стар второкласен път, който кралиците и кралете на магистралата обикновено наричат „субстанциалистки“.

„Пътищата на Линч и неговите иронични постмодерни двойници в лицето на Куентин Тарантино или братята Коен се разделят и той отхвърля понятието за „култура като разновидност на солипсизма, езикът като разновидност на химерата и смисълът като фантом“. Вместо това неговата саморефлексивна искреност-в-иронията визира едно трансцендентно, просветено състояние, което съществува отвъд езика, но е достъпно посредством киното.“

Трансцендентно-и-просветено е крайният продукт на теолого-естетическата coincidentia oppositorum, посредством която Майк Майли концептуализира ониричните ландшафти на Линч. („Просветено“ тук не се мисли в парадигмата на „трансценденталната медитация“, чийто ревностен адепт е Линч.) В тези ландшафти неевклидовото пресичане на пътищата на The Straight Story, от една страна, и Lost Highway, от друга, е дадено в нагледа на сънуващия. В ониричните ландшафти на тръмпова Америка той пътува на самоходна косачка, за да посети и се помири с брат си, намирайки се отдавна в бързата лента на технофашизма и гражданската война.

 

Meanwhile

Точният смисъл на знака е спорен, но се предполага, че се отнася до ведическа мудра, означаваща „не се страхувай“. Други теории предполагат, че Лора държи въображаем предмет, нещо като картина, ваза или може би – силно стилизирано – възглавница. Представете си човек, който спи, прегърнал възглавницата си, но в изправено положение. Лора прави знака след като казва Ще се видим след 25 години. Съществува предположение, че знакът предвещава какво ще преживее Купър през четвъртвековния промеждутък – да бъде затворен в Червената стая или, както казва Джефрис: да живее вътре в сън.

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, май 2025, ISSN 2603-543X

 

Превод и ИИ

Изображение от etienyanev.com

 

Това е текст за първия ми контакт с ИИ в сферата на институционално високия превод. Случи се при четенето на книга, при която последното, което ме интересуваше, беше преводът. Беше преди време, но не ме оставя на мира.
 
При решението да прочета книгата името на преводача имаше значение, беше разпознаваемо за мен, а и е далеч от обичайната анонимност – безименност извън стриктно професионалните среди – на преводачите на подобни книги.
 
Името на преводача и заглавието на книгата нямат значение с оглед на темата. Но те са значими, доколкото се разполагат в полето на това, което нарекох „институционално висок превод“, може би е по-точно да се нарече „институционално подсигурен превод“.
 
Порази ме, че употребата на ИИ вече очевидно е негласна практика и там. Усещането беше странно.
 
Преди всичко този unheimlich полъх на нечовешки безличното тъкмо там, където с оглед на преводача се очаква сюрплюс на стилистична идиосинкразия. Проблясвайки на места, тя те кара да усетиш нечовешката направа като обратно цамбурване в ледена вода, от която за миг си подал глава.
 
Без да се вдавам в подробности за комичните ефекти във виртуалния стоманен поток на ИИ превода, което би предполагало цитиране, се питам за предпоставките и последствията на тази нова реалност.
 
Ето само някои от тях (дисклеймър: не си изкарвам хляба с превод):
 
1) Имането на авторово име вече е достатъчна предпоставка за възлагане на преводаческата работа на ИИ от името на автора;
 
2) Институционалното оформление на продукта на ИИ превода – юридическото и медийното лице на издателството, имената на редактори и коректори – вече е напълно достатъчно, за да бъде представен продуктът на ИИ като авторски;
 
3) Доколкото обемът е пренебрежим параметър за ИИ, става дума за сериозни монетизации, разчитащи единствено на авторовото име и институционалното покритие;
 
4) Простичко казано, вече авторовото име на преводача работи за носителя си, карайки ИИ да работи за него.
 
Владимир Сабоурин
 
 
списание „Нова социална поезия“, април 2025, ISSN 2603-543X
 

Владимир Сабоурин – Портрет на шоумена като остаряващ военновременен лидер

 

 

Основната теза на книгата на Саймън Шустър за Володимир Зеленски, изведена в заглавието и подзаглавието, е, че уменията на шоумена са направили от него „ефективен боец“ в голямата война и в крайна сметка – „военен лидер“. Сутринта на 24 февруари 2022 година заварва Зеленски неподготвен за военновременната му роля, но актьорският инстинкт му позволява в движение да влезе в роля, get into character, както казва Самюъл Джаксън в началото на Криминале и детайлно описва Шустър в Шоуменът (2024). Авторът е кореспондент на сп. Тайм, оказал се в ексклузивната позиция на хроникьор на първата година на войната с пряк достъп до „центъра на взимане на решения“ и до тялото на субекта на взимане на решения, до двете тела на краля (в случая война) по Канторовиц.

Втората биография на Зеленски – първата е VZ. Портрет на фона на нацията (2023) на Дмитрий Биков – е жанров хибрид от inside и comingofage story. Историята започва с нарастващото безпокойство на домашните любимци (немска овчарка и папагал) в резиденцията на президента на Украйна в „Конча-Заспа“ в ранните часове на 24 февруари. Животните реагират на далечния тътен на бомбардировките като на сеизмична вълна. Началото на разказа е по свидетелства на Олена Зеленска, взети от интервюта на автора с Първата дама. Историята завършва с първото пътуване на Зеленски в чужбина след началото на пълномащабната руска агресия. Авторът го засича из коридорите на Капитолия на 21 декември същата година, поздравяват се с кимване. Протагонистът вече е завършил трансформацията си във военен лидер, какъвто ще остане и занапред.

Не бих прочел тази книга, ако не беше изгонването на президента на Украйна от Белия дом на 28 февруари 2025 година. Въпреки убедеността в решаващата роля на Зеленски за „вече удържаната от Украйна победа“ (Владимир Пастухов), така и не успях да изградя за тези три години емоционална връзка с протагониста на това единствено по рода си събитие, какъвто и да е крайният и вече предизвестен изход на войната. Нямах и нямам никакви съмнения, че Пастухов е прав, но тази сигурност е чисто рационална и не прерасна във вътрешен персонален разказ за протагониста на събитието. Да, Зеленски персонифицира разказа за неопровержимото вече бъдеще в миналото на победата на Украйна, но едва окончателното и необратимо превръщане на този разказ в трагедия го направи за мен личен. След ратификацията в пряк ефир – this is going to be great television – на 28 февруари в Овалния кабинет на новия пакт Рибентроп-Молотов този разказ за мен е вече личен.

Дори историческата аналогия да куца с двата крака и да е неясно как точно са се разпределили преди това зад кулисите ролите off the record, като преживяване случилото се стои с двата крака здраво на земята. Винаги съм предусещал и вярвал, че в крайна сметка несводимите към литература събития разкриват ретроспективно съответните разкази и техните протагонисти като истинни или фейкови, независимо от естетическата им стойност. След необратимото събитийно разкриване на протагониста на победата на Украйна като трагическа фигура, чиито последващи отричания от ролята вече не могат да променят трагическия й характер, Шоуменът на Саймън Шустър може да набави свидетелства и материали за разбиране на случилото се по-късно. Шоуменът. Поглед отвътре към инвазията, която разтърси света и превърна Володимир Зеленски в лидер има потенциала да се превърне постфактум за един резервиран и непредубеден читател в персонален разказ. Аз лично бях такъв читател и книгата ми позволи да остана такъв, докато протагонистът й се превръщаше за мен във фигура от личен разказ.

 

***

 Първата среща на автора с неговия протагонист е зад сцената на комедийното му шоу по време на предизборната кампания през пролетта на 2019 г. Допуснат до бекстейджа от медийна съветничка на кандидат-президента, биографът го вижда в смокинга на конферансие на собственото си вариете. След шоуто ще види в гримьорната закачалка за костюми, натежала от изгладени смокинги, заемаща почти цялото пространство на помещението. На снимка, улавяща момента, се вижда обстановка, напомняща за началната сцена от Разяреният бик: холивудско огледало, в което виждаме отражението на комика, бяла хавлиена кърпа, преметната на закачалката със смокингите в дъното.

Във филма на Скорсезе бивш боксьор се нахъсва пред огледалото преди да излезе на сцената в бар, този жалък сурогат на ринга. На снимката в биографичната книга за Зеленски уморен шоумен се отразява в огледало, през което току-що е преминал, за да се озове от света на комедийното шоу в света на политическото. В този свят от другата страна на огледалото авторът ще го види из коридорите на Капитолия като остарелия боксьор от Разяреният бик. „Сега походката му изглежда оловно тежка, раменете му са неподвижни, като на булдог, тръгнал на бой. Облечен в обичайния си суитшърт в армейско зелено, той заявява от трибуната на Конгреса, че Украйна е спечелила най-важната част от войната.“ Три години по-късно той ще бъде попитан в Овалния кабинет от MAGA-блогър има ли изобщо костюм и защо всъщност не спазва етикета, не проявява дължимото уважение.

В един на пръв поглед напълно друг свят отпреди MAGA трибунала в Овалния кабинет, настояващ на „уважаване“ в стила на Кръстникът или бандитския Петербург от 90-те, Зеленски ще се сблъска с подобни претенции, изхождащи от напълно добронамерени и административно коректни високопоставени фигури. „Бен Уолъс, британският министър на отбраната, порицава Зеленски по време на срещата на върха на НАТО през юли 2023 г. „Хората искат да видят и благодарност“ – казва той. „Ние не сме Amazon.“

Година по-рано Зеленски успява да изкара извън себе си самия Sleepy Joe. „По време на телефонен разговор на 15 юни, около две седмици след като САЩ разгласяват решението си да изпратят HIMARS на Украйна, Зеленски още не е приключил с благодарностите си към Байдън, когато започнал да моли за още […]. Според очевидци Байдън изгубил самообладание. Той току-що е одобрил поредния пакет от военна помощ за Украйна на стойност 1 000 000 000 долара – най-големия от началото на инвазията – но вместо да се спре и да отчете американската щедрост, украинският лидер продължава да настоява за още.“ Биографичният разказ като хроника на предизвестеното.

 

***

Шоуменът потвърди в прав текст основанието на неинформираните ми резерви спрямо Зеленски. Политическият му генезис прекалено ми напомняше на типологично сходни явления, свързани с олигархично-охлократичното разложение на политическата система в България посредством фигури като Симеон ІІ и Слави Трифонов. Подобно на първия, предизборната му тактика е на изплъзваща се tabula rasa. „За да спечели, той не трябва да публикува никъде подробна политическа програма, нито да изказва ясни позиции […] планът е той да бъде превърнат в табула раза, платно, върху което гласоподавателите да проектират собствените си представи за перфектния президент.“ Перфектният президент като цар или шут, господар на мълчанието си или комедийното си шоу.

Както втория, от когото иначе принципно се различава по автентичната си воля за поемане на управленска отговорност и по това, че не е прокремълски проект, Зеленски последователно отхвърля формàта на публичния дебат (което правеше по „царски“ и Симеон ІІ), затваряйки се във и паразитирайки върху телевизионно-жанровия балон на своето комедийно-вариететното шоу. „Стратегията на Зеленски изглежда очевидна: избягвай да се държиш като политик […]. Не е нужно да има политическа визия. Комедията му е неговата кампания.“ Една и съща политтехнологична рецепта довежда в единия случай до целената от Кремъл няколкогодишна криза на управляемостта, в другия – до формирането на правителство, което на третата година от мандата си успява да устои на агресия с невиждан от Втората световна война мащаб, успешно преформатирайки уменията си от сферата на шоубизнеса в рамките на една тотална информационна война.

Освен с употребата на политическите технологии на популизма от епохата на социалните мрежи Зеленски ме е отблъсквал, доколкото продължавам да държа и все повече се утвърждавам в традиционно-консервативното разграничение между политическо действие и пърформанс. Най-малкото симпатично ми стана обаче когато научих от Шоуменът за автентичните, политически нецинични Алисини вълнения на доскорошния актьор, прекрачил от огледалния сват на спектакъла в огледалния свят на политиката като спектакъл. „Още от първите си дни на новата длъжност Зеленски започва да проявява болезнена чувствителност към критиката. Старите му приятели знаят, че го мъчи болестта на актьора – вечната нужда да си харесван и аплодиран.“ В политиката болестта на актьора може да мъчи само автентичния артист. Актьорският нарцисизъм, попаднал и раняван в сферата на политическото, в случая е сертификат за автентичност.

Веднъж попаднал в политиката, автентичният артистичен нарцисизъм проявява и една дълбинно тъмна страна, подмолно сближаваща го с типа на авторитарната личност. Генеалогическото сродство между артиста и тирана се проявява още в старогръцките полиси, достигайки до чудовищен разцвет при емблематични римските императори, в ренесансовия индивидуализъм и накрая във фигурата на тоталитарния деспот от ХХ век с неговата вманиаченост по превръщането на обществото в Gesamtkunstwerk. Биографичният разказ идентифицира тази генеалогическа линия в несъизмеримо по-безобидната по мащаба на последствията си, но в основата си с не по-малка интензивност подчинена на нагона към смъртта интериорна сфера на семейния живот.

Жената на протагониста ще разбере за неговото решение да се кандидатира за президент от пороя есемеси от приятели и колеги на следващата сутрин след публичното обявяване на кандидатурата му. „И макар и да изслушва възраженията на жена си, Зеленски не ги приема, а и не вижда смисъл от циклене на тази тема. Такъв по-късно става и стилът на цялата му администрация. Тези, които поставят под въпрос или не одобряват плановете на Зеленски, се озовават избутани в периферията.“ Синкопата на повествователния преход между интериорно-семейното, от една страна, и политическо-административното, от друга, очевидно е търсена. Склонен съм да вярвам на интуицията, стояща зад нея. Сцената на узнаването звучи страшно истински с една интонация, в която всекидневно-сюрреалистично се наслагват реплика от филм на Дейвид Линч и от антична трагедия.

„Олена изглежда едноминутната реч до края, след което се обръща към съпруга си и му задава най-очевидния въпрос: Защо тя разбира последна?

А той й отговаря с усмивка:

– А, забравих да ти кажа.“

 

***

Новината, взривила се в интериорното пространство, е значим симптом, разкриващ модела на справяне със страха, опасността и поемането на риск, характерен за политика Зеленски. Ключов мотив от пролога на биографията е бомбена заплаха, отправена по телефона в деня на представлението, след което авторът се запознава с протагониста. Претърсването с кучета не открива нищо, полицията обаче препоръчва все пак представлението да бъде отменено. Решението на управата на залата и Зеленски е не просто да не отменят шоуто, но и да не уведомяват зрителите за евентуалната заплаха.

„Когато стигам до бекстейджа, в залата вече са се настанили над три хиляди души – достатъчно, за да се разбягат панически, ако Зеленски им съобщи за бомбата. Той обаче с нищо не показва, че е имало проблем, и оставя публиката да се наслаждава на шоуто в неведение.“ Ситуацията възпроизвежда „забравянето“ да съобщи на съпругата си за решението си да влезе в голямата политика. Семейството е на ски ваканция във Франция. Той отива да кара ски с децата, тя остава в хотела, без да подозира нищо, наслаждавайки се на безметежността на почивката в планината.

Чрез прогресивно мащабиране на евентуалните и действителните последствия от спестяването или пренебрегването на жизненоважна информация през семейния интериор и публичността на комедийно шоу стигаме до навечерието на пълномащабното нахлуване на Русия. „Месеци наред той бе подценявал риска от пълномащабната война, въпреки предупрежденията на американските разузнавателни служби, че тя е неизбежна.“ Спомням си, че и на мен тогава ми звучаха убедително аргументите да не се всявало паника сред населението, да не се плашели чуждестранните инвеститори… Шоуменът добросъвестно проследява генеалогията на тази опасна убеденост.

Никога няма да забравя едно видео от Харков, в което някакъв журналист се разхождаше из обления от слънце град непосредствено преди началото на войната и интервюираше случайни минувачи какво мислят за руската опасност. След като подценяването на риска довежда до потенциално фатални последствия, всеки коментар на грешната преценка старателно ще бъде заглушаван във военновременния информационен поток. „Най-чувствителните теми за Зеленски и екипа му са неуспехът им да предвидят мащаба на инвазията и опитите им да заглушат предупрежденията, идващи от военните.“ След достигането на мащаба от стотици хиляди жертви коментарът при бомбената заплаха преди представлението зазвучава сардонично-макабрено: „За заплахата не знаят дори някои от танцьорите.“

 

***

Фантасмагоричното зрелище на десетките милиони незнаещи за заплахата „танцьори“ в навечерието на 24 февруари, напомнящи на фигури от картина на Бош, връща биографичния разказ към генеалогическата връзка между артиста и тирана в изходния смисъл на термина. По-късното еднозначно негативно значение на думата е дело на аристократическата пропаганда – сред „пропагандистите“ откриваме Платон и Пиндар – за която тираните са парвенюта без легитимация за посягане към властта (наричана сега дълбинна държава), която да се корени в благородния произход, в кръвта, коагулирала в съсловно-институционална харизма. Тиранът, напротив, е обладател на чисто индивидуална харизма. Това го прави сроден на артиста, негов тъмен и същевременно социално преекспониран Doppelgänger.

Тъкмо като такъв протагонистът на Шоуменът ще си представя първоначално Доналд Тръмп – Тръмп от първия мандат. Загърбвайки недвусмислените изказвания на Тръмп 1.0 за Путин (фасцинирано), НАТО (презрително), намесата на руските служби в президентските избори през 2016 г. (всъщност са били украински политици) и Крим (принадлежи на Русия, защото повечето му жители говорят на руски), протагонистът търси и открива сродства по избор между себе си и него. „Той вярва, че приликите между него и Тръмп – това, че  и двамата са телевизионни звезди и са аутсайдери в политиката – ще му помогнат, с малко повече усилия от просто един виц и усмивка, да накара Тръмп да промени мнението и за украинците.“

Типологическите сходства в рамките на новия популизъм, в който двете политически фигури се вписват всяка по свой начин, са безспорни. Но дори и да оставим настрана ненаправената услуга с разследването на украинските дела на сина на Байдън, двойническите прилики предполагат не сътрудничество, а конкуренция, същностен антагонизъм, завземане на живота на протагониста, неумолимото му изместване и заемане на мястото му от страна на антагониста. Това, което се случва реалнопсихологически с протагониста на Двойникът на Достоевски, в случая на Зеленски и Тръмп е достатъчно да се прояви под формата на ресентимент, за да има аналогични реалнополитически ефекти.

Освен всичко друго тиранът Doppelgänger има предимството остаряването да засилва инстинкта и волята му за власт, сублимиращи страстта за надживяване, все по-обсебваща с напредването на възрастта. За артиста, станал политик, остаряването е все по-тягостно напомняне за конституиралия го акт на отричане. Само истински трагичното, след което всяко последващо отричане само потвърждава необратимостта на случилото се, може да го спаси. Че смъртоносната рана е нанесена от самия Doppelgänger 2.0 с жестоката небрежност на хюбриса на имперски arcanum, е знак за нейната автентичност. Победата на още младия шоумен, разкъсала веднъж завинаги имперските тайни на властта, е вече удържана.

 

списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X

 

Демонът на парника, демонът на блатото

Михаил Врубел, Демонът низвергнат (1902)

 

Заглавието на новата критическа книга на универсалния литературен боец Дмитрий Биков се надвесва като масивна носова фигура на кораб. Обикновено свързваме тези фигури с топлите вест- и остиндски морета и океани на Великите географски открития. В случая на Биков тя е монтирана на носа на ледоразбивач, който пори ледовете на период, есхатологично приключващ във визията на автора руската цивилизация като такава. Оминозната фигура на носа е колкото метафорично концептуална, толкова и буквално пластична: Биков цитира картината на Михаил Врубел Демонът низвергнат (Демон поверженный, 1902).

В цикъла демони на пионера на руския модернизъм низвергнатият е последният от цяла серия, в която той първоначално се явява под формата на илюстрации към едноименната поема на Лермонтов, обособявайки се по-нататък в мащабните и нарастващи по размер и епохална емблематичност платна Демон сидящий (1890) и Демон летящий (1899). Във финалния стадий на цикъла издължаването на платното е съпътствано от драстична редукция на височината му, притискаща низвергнатия „между горната и долната хоризонтала на рамката“, оставяща го без въздух. Въпреки високопланинския пейзаж, низвергнатостта е преди всичко клаустрофобична.

Демонът низвергнат: руската култура на ХХ век (2024) е втората книга на Биков, към която посягам – в скорошно интервю той я нарече, ако съм чул добре, 104-та си (!) – първата беше страхотната му биография на Маяковски отпреди десет години, единствената рускоезична, съизмерима с основополагащата на шведския русист Бенгт Янгфелдт. Чудовищната продуктивност, на която приляга определението на Сервантес за Лопе де Вега като monstruo de Naturaleza, не се отразява инфлационно на критическото писане на Биков, чиято стихия е не по-малко обилната му педагогическа активност на globetrotting lecturer, за която научих едва в последно време покрай броденето из рускоезичния Ютюб и платформи за сваляне на аудиокниги (лекциите му са достигнали статута на аудиокниги).

 

Като литературен критик и историк той пише както говори. И това е доброто говорене на лектор, чийто стил остава на ниво и при публична лекция, и при седемстотинте страници жизнеописание на поет – и при триста и петдесетте на културологическия дайджест (Биков го нарича в интервю „гид“) на руския ХХ век в новата му книга. Това говорене често включва пространното (традиционно руско) цитиране наизуст на чужди и свои стихове. Със стихотворение епиграф от автоантологията Отчет (2010) започва и Демонът низвергнат. Без поезията на Биков да е моята чаша чай в писателския му многобой (тя е по-скоро рудимент на социалния статус на литератор, който не е чист прозаик), стихотворното интро на книгата не на последно място маркира устното „нулево ниво“ на писането му (поезията като вдъхновено рецитиране). Към това устно нулево ниво възхождат най-силните интуиции и прозрения на книгата.

Лекционното интелектуално вдъхновение на Демонът низвергнат стъпва върху допускане, в което ненатрапливо интерферират херменевтична самоочевидност, от една страна, и актуалнополитически патос, от друга. „Като начало авторът престана да се прави, че пише за продължаващ процес и започна да го разглежда като завършен“. Нека си представим, че руската цивилизация е завършила развитието си, подканя Биков аудиторията в началото на лекцията си. След 24 февруари 2022 година това не изисква – поне на емоционално равнище – извънредно (анти)утопично въображение. Още повече, че мисловният експеримент, който предлага лекторът, е подкрепен от нещо близко до ума: „само завършеният процес е достъпен за изучаване – за анализа на руската култура сега настъпва оптималното време“.

Ако сме останали с усещането, че допускането за смъртта на руската култура е канселиращо или нихилистично (при Биков то определено не е такова) и изпитаме поради това резерви да последваме логиката на лектора, той ни напомня, че завършеността е необходимо свойство на всяка заслужаваща изследователско внимание античност и условие, без което не може, за нейното изучаване. „Нали изучаваме античната култура, като особено подробно се спираме тъкмо на нейните самоубийствени или, ако щете, автоимунни процеси.“ Съполагайки цивилизационна завършеност и класически статут, Биков придърпва посмъртното повествование за една демонично самонизвергнала се култура към жанра на биографията. „Нима не е крайната цел на всяка литература – и на биографичната в частност – да се разбере защо това завърши така?“

Първият отговор на така поставения въпрос е кратката биографична бележка за автора на Демон поверженный в началото на едноименната книга. „Михаил Врубел завършил и изложил на вернисажа на обединението „Мир искусства“ (януари 1902) последната част на триптиха за демона – „Демон поверженный“. До самото откриване на изложбата Врубел се опитвал да изправи лицето на Демона – то все му се струвало недостатъчно отчаяно; в края на 1902 година му било диагностицирано психическо разстройство на почвата на прогресиращ паралич, предизвикан от сифилис. Шест години по-късно Врубел ослепял, осем години по-късно починал. „Демон поверженный“ е предсказание за съдбата на руския модернизъм с неговия наивен демонизъм, мозаична пъстрота и трагически финал. Низвергнат демон се оказала в крайна сметка и цяла Русия, доверила се на демоничен покровител и, както винаги, излъгана от него.“

В тази повествователна логика Демонът низвергнат ползва и биографичния модел на книгата за Маяковски. И за двете животоописания – на поета и на руската култура – самоубийството е ключов мотив, схващан по Борхес (замествайки жертвоприношението със самоубийство) като един от четирите главни литературни сюжета. Биков започва Маяковски. Трагедия-буф в шест действия, посвещавайки книгата на Дейвид Фостър Уолъс, така: „Христос бе разпнат за всички нас, Пушкин за всички нас бе убит на дуел, а Маяковски за всички нас се застреля. Сега ние можем да не правим това. И трите случая се вписват в Борхесовата схема на „самоубийството на Бога“.“ Десет години по-късно, за заместването на sacrificio de un dios със самоубийство Бога определено вече не е валидно сега ние можем да не правим това. Вече никой, причастен към руската култура, не може „да не прави това“ и да не отговаря за него.

Културологическото генерализиране на четвъртия литературен сюжет по Борхес – и най-вече заместването в него на жертвоприношението със самоубийство – се вписва в Демонът низвергнат, на първо място, в императива за поемана на колективна отговорност. „Как се получи така, че руската култура стигна до оправдаването на масовите убийства, вътрешните репресии, изолационизма? В кой момент цивилизацията се зарази с фашизъм и по какъв начин тя разви предразположение към него?“

Отговорът на тези въпроси трябва да стане в рамките на поемането на колективна отговорност за извършеното от руската култура самоубийство. „Историята на руската цивилизация, обхващаща седем века, е история на самоубийство и нашата задача е да разберем върху примера на ХХ век – предсмъртен и най-нагледен – какво доведе до такъв край (от епохата на Николай І насетне сякаш напълно безалтернативен).“ В качеството си на ключов мотив на повествованието на Демонът низвергнат самоубийството не е алиби, а основно свидетелство на обвинението.

Хронологическата граница, след която суицидният сюжет става безалтернативен, е положена от Биков в момента на формирането на литературоцентризма на руската култура. „Руската култура […] е плод на извратена и обречена социална система, следствие от патологически процеси, които превърнаха културата (и преди всичко литературата) в единствена форма на обществена активност в Русия. Литературата замени и политиката, и социологията, и всевъзможните форми на социално творчество (агитация, избори, дискусии), и в значителна степен религията.“

Както литературата замества в руската култура целия диференциран спектър от социална субектност, така intelligentsia-та замества в Русия средната класа като политически субект. В двете си ипостаси на „научно-техническа“ и  „художествено-творческа“ руската интелигенция осигурява отбранителната способност на една териториална империя без естествени географски граници. Като всеобщ заместител на обществената активност, културата застъпва в крайна сметка и като наместник на социалната революция. „Руската революция от 1917 година (февруари) и болшевишкият преврат (октомври) могат с пълно право да бъдат наричани не социални (да не говорим за пролетарски, буржоазни и т. н.), а културни.“ В този момент от аргументацията си Биков стига до алегорията, в която се олицетворява концепцията му за самоубийството на руската култура.

„Всичко се случва като в приказката на руския трагически писател Всеволод Гаршин, самоубил се в припадък на безумие на трийсет и три години: в една оранжерия, във влажно и задушно помещение, расте висока царствена палма. Тя расте толкова стремително, че пробива покрива на оранжерията – и на свобода, в студа загива сама, а заедно със себе си погубва всички, живели мирно в парника, без да се стремят към никаква свобода.“

В сецесионната суицидна алегория на Гаршин (почти набор на година по-младия Врубел) палмата е фигура едновременно на модернисткото и на демоничното, на модернизма като демонизъм, който, унищожавайки предпоставките на собственото си съществуване, се самоунищожава. Биков експлицира генеалогическата връзка между модернизма и демонизма в точката на пароксизъм на „пробива“ и самоунищожаването им в зрелия и късен сталинизъм. „Модернисткото или всъщност демоничното в съветския проект през 30-те бе устремяването му отвъд пределите на човешкото: отвъд полярния кръг, отвъд границата на стратосферата […], отвъд пределите на човешкото тяло (такъв бе случаят на Николай Островски [автора на автофикшъна Как се каляваше стоманата, б. м.]).“ Пробиващият всевъзможни „покриви“ героичен пробив е определящ елемент в иконографията на сталинизма.

В края на обзора на панорамната картина на парниковата динамика на руската култура през ХХ век лекторът заключава: „Налага се да признаем, че при достигането на определено равнище руската култура разрушава парника си“. Процесът не е еволюционен, а цикличен. Повтарящият се исторически цикъл е четиритактов: революция – замразяване – размразяване – застой. Революцията винаги е пробиване на покрива на парника, последван от хипотермичен летален изход. Възстановяването на жизнените функции по необходимост е възстановяване на парника и парниковия ефект. Или „ледена пустиня, а по нея броди див човек“ (Победоносцев, „наставникът на гения“), или парниковият ефект на застоя – и преходите между тях.

Ако „парникът“ е модернистко-демоничният топос на руската култура, неговата архаично-хтонична алтернатива (и цикличен еквивалент) е „блатото“. Топосът на блатото предшества в литературнокритическия разказ на Демонът низвергнат топоса на парника, сплитайки образността на болното и уникалното. „Руската култура е болен плод на болна система, драгоценна и уникална блатна флора и фауна, обречена да загине заедно с блатото.“ В интервюта след излизането на книгата Биков разгръща фигурата по посока на натрупващия се в блатото и в крайна сметка самовъзпламеняващ се торф.

На демонизма на модернизма в алегорията на парника и „пробива на покрива“ отговаря в алегорията на блатото „сделката с дявола“ – и как „руското блато засмуква в крайна сметка и него“. Като литературен пример на засмукването в блатото на самия Воланд лекторът привежда заключителната строфа на своето стихотворение, изведено като епиграф на Демонът низвергнат. Поантата му гласи: „Има обратен път за отстъпниците от Бога,/ Но за предалите дори дявола – път назад няма.“

Доста по-сугестивна от поетическото формулиране на местните особености на сделката с дявола е концептуализацията на руско-съветското консервиране на демона на модернизма при съответните природни и архаично-хтонични условия. „Модернизмът в Германия бе унищожен през 30-те, а в Русия парадоксално оцелява – въпреки безусловния реванш на архаиката, тоталитаризма и терора. Доколкото в блатото, както знаем, се съхранява всичко – включително и т. нар. „блатни хора“, останки, които не изгниват там в продължения на хилядолетия – тъкмо в руска среда естетическата модерност доживява до 80-те.“ Демонът на модернизма като низвергнат в блатото на хтоничната архаика – и консервиран там – блатен човек.

Едва разпадът на съветската „Зона“ като такава довежда до изчезването на условията за мумифициране на модернисткия демон, засмукан и консервиран в продължение на половин век в биотопа на блатото. В рамките на века като цяло процесът е описан от Биков по следния начин: „аристократите заминаха в резултат на революцията и оставиха РК [руската култура, б. м.] на интелигентите, интелигентите се пръснаха по света през 70-те (и след това) и я предадоха в ръцете на еснафите, а през 20-те години на ХХІ век дойде редът [да заминат, б. м.] на еснафите, айтитата и коучовете – и РК се оказа в ръцете на SHAMAN’а и неговите милитаристки единомишленици.“ При името на любимия поп изпълнител на Путин nomen est omen. И оминозността е пряко свързана със семантичното поле на торфените блата.

След поредното пробиване на покрива на парника следва „балет на леда, в деветия кръг, в ада – танц на вечното повторение, вкочаненото страдание, немия вик“ по Ромео и Жулиета на Прокофиев. Или по-нататъшното затъване в самозагравящите се и самовъзпламеняващи торфени блата на едно хиперборейско Макондо, защото родовете, осъдени на сто години самота, нямат друга възможност върху земята.

***

В главата „Следвоенни замразявания“ Биков разказва следната история. Веднъж Сталин чул по радиото 23-я концерт на Моцарт. Музиката му направила сериозно впечатление, той се обадил в радиото и помолил да му доставят плочата. Плочата обаче не съществувала – наложило се срочно да бъде записана. В радиокомитета незабавно извикали пълния състав на симфоничния оркестър и Мария Юдина. Юдина била безстрашна жена, по време на войната летяла в блокаден Ленинград, от който всички се опитвали да се измъкнат, и многократно публично заявявала за своята религиозност. Два диригента припаднали, а тя продължавала спокойно да свири, записът бил направен, през нощта изработили плочата в единствен екземпляр и я доставили в Кремъл. Сталин предал на Юдина плик с голяма сума пари – тя му отговорила с писмо, че щяла да предаде тези пари на църква, за да се молят там за душата на Сталин. В нощта на смъртта си Сталин слушал втората част на този концерт, под музиката му умрял: на грамофона останала същата тази плоча в един екземпляр. Есенното щастие на палача, чието адажио никой не знае колко ще се проточи, или далечно мержелееща се следвоенна надежда? Само едно е сигурно: смелостта на пианистката.

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Руската затворническа литература през ХХІ век: Лимонов

Кирил Серебреников, Limonov: The Ballad (2024)

 

Първият руски писател, попаднал в затвора през ХХІ век и написал първата затворническа книга на путинската ера, е Едуард Лимонов. Той е задържан на 7 април 2001 година и прекарва в затвора без седмица две години и три месеца. Книгата е написана в „Лефортово“, следствен изолатор на ФСБ, чийто праг Лимонов прекрачва като 58-годишен. В описанието на френския му биограф Еманюел Карер обстоятелствата на създаването на Книга на водата (2002) са представени по следния начин: „не тежи и грам повече от времето, когато е бил на двайсет, мъж в разцвета на силите и сексапила си […]. В Лефортово не ги задължават да се бръснат, нито да се подстригват и той оставя косата си да расте ей така, от предизвикателство. Когато пише, косата му мете плота на масата.“

Посредством впечатленията и реалиите, почерпани от личното общуване с Лимонов в началото на 80-те в Париж и четвърт век по-късно, вече след затвора, в Москва, Карер сравнява затворника от „Лефортово“ с Едмон Дантес и абат Фариа от Граф Монте Кристо. Самият Лимонов предпочита в Книга на водата като референтни фигури Че Гевара и Казанова: „пред теб [читателю, б. м.] е смесица от Боливийски дневник и Възпоминанията на Казанова“. Натрапчивостта и серийността на еротичните спомени в затворническата книга на Лимонов напомня обаче по-скоро на дъха на интернираност в произведенията на маркиз дьо Сад. Двамата с Лимонов ги сродява в дълбочина танатологическия телос на опита им на Ероса, противостоящ на чисто хедонистично-ироничното целеполагане  на Казанова.

След реконструирането на един типичен дон-жуановски списък от нюйоркския му период четвърт век по-рано, връщайки се към момента и мястото на писане, Лимонов констатира: „В затвора имам само една любовна връзка (роман). Срещам се с нея нощем. Казва се Сукуб.“ Но демонично обладан в затворническата книга на Лимонов е не толкова – въпреки обсесивността на темата на иманите жени – и не на първо място любовникът, колкото неговият Doppelgänger в лицето на постсъветския колониален войник, войника на разпадналата се империя. Последната реплика на Лимонов след интервютата на Карер с него, буквално на прага по Достоевски/Бахтин, е лаконичното „Шибан живот, да“.

Десет години по-късно, в последното голямо интервю година и половина преди смъртта му, попитан от Юрий Дуд какво е станало с първоначално наистина последователно антипутинската позиция на създадената от Лимонов Национал-болшевишка партия[1], в отговор надига глас предтечата и пророкът на късния путинизъм avant la lettre. „Той направи нещо. Той например ще остане благодарение на Крим е наш, той ще остане в сърцата на руския народ […]. Но вече епохата отново се преобръща, вече не стига Путин (мало Путина), не стига Крим, аз казвам: не ни стига Крим, на нас ни трябва Северен Казахстан, трябват ни… трябва ни целият Донбас“. Късният путинизъм ще добави към въображаемата имперска география на Лимонов още реални нас ни трябва.

Късният путинизъм се вслушва в и апроприира профетичната формулировка на късния Лимонов, че вече не стига Путин от 2018-а (годината на последното интервю и годината на края на „Кримския консенсус“) и не стига Крим. Той самият – късният путинизъм – казва и реалнополитически имплементира не стига Крим и трябва ни целият Донбас. Той самият – късният путинизъм – вече е националболшевизъм, реалнополитически реализиращ имперските фантазии на колониалния войник от Книга на водата. Ако парафразираме и приложим към руския – националболшевишкия – случай формулировката на Брехт за „родените по-късно“[2] (т.е. след националсоциализма), смъртта на автора на затворническата книга преди началото на голямата война е милостта за починалия по-рано. Макар и починал по-рано, Лимонов е направил всичко възможно да се лиши от милостта на починалия по-рано, антиципирайки националболшевизма на късния путинизъм.

Главата, посветена на затвора в биографията на Карер, в която той използва както казаното от Лимонов в интервютата, така и написаното от него в Книга на водата, извежда до заключителна яснота две сюжетни линии и два типажа, положени в основата на биографичния разказ, през които френският биограф с амбивалентна привлеченост и отблъснатост интерпретира руския автор: бандита и авантюриста. И за двата типажа затворът е символно свръхнатоварен топос, чиято гравитация решаващо определя жизнените им траектории. „През целия си живот Едуард а мечтал за затвора. Когато като малък е четял „Граф Монте Кристо“. Когато е чул една нощ баща си надзирателя [в качеството му на младши лейтенант от НКВД, б. м.] да разказва на майка му историята на онзи толкова смел, спокоен, хладнокръвен осъден на смърт мъж, превърнал се в герой на юношеството му. За човек, който се вижда като герой на роман, затворът е глава, която не трябва да се пропуска, и съм сигурен, че далеч не е бил потиснат, напротив, наслаждавал се е на всеки миг, щях да кажа на всеки кадър от този сто пъти гледан филм“.

Категоричността на тази визия за затворническия опит на Лимонов, в която се съчетават емпатия и цинизъм, намира не по-малко категорично – едновременно романтично и цинично – потвърждение в Книга на водата. Ако стилът на автофикционалната проза на Лимонов като цяло може да бъде характеризирана като драстично сплитане на романтично и цинично, в затворническата книга това сякаш се проявява най-оголено, докосвайки ключов нерв на Едуард-Лимоновото светоусещане. В главата „Река Москва“ – една, по думите на Лимонов, много мръсна, мъртва и същевременно страстно желана вода – затворът се явява като последно стъпало в градацията на една авантюрна и трагична автентичност.

Едва ли е случайно, че в същата глава за първи път в Книга на водата е концептуализиран един открито фашистки „нов естетизъм“ на колониалния войник – но първо за затворническата кулминация на авантюрно-трагичната автентика. „А на мен страстно ми харесваше да вървя по моста към Кремъл над река Москва начело на колона под нашите чудесни, страстни, кървави знамена [националболшевишкото знаме е реплика на нацисткото, в която пречупеният кръст е заместен със сърп и чук, б. м.]. А аз бях до световъртеж щастлив да лежа под обстрел на планината на Верещагин [в сепаратисткия грузинско-абхазки конфликт, б. м.] и да чувствам вкуса на резенче мандарина в устата, на току-що откъсната мандарина, която можеше да се окаже последна в живота. Именно така винаги съм искал да живея: пъстро, рисковано, ярко. Ето сега затворът и статутът на държавен престъпник ме направиха безспорен, отляха ме в бронз. Кой ще посмее сега да възразява против моята честност и трагичност?“ Затворът като доказателство от последна инстанция на форсираната автентичност на генерализираната автофикция на Лимонов.

Затворът издава сертификат за автентичност и дори бомбастично-банално отлива приживе в бронз в една по същността си естетическа културна война, за която реалната война и политиката са нейни продължения с други средства. Фашистката естетизация на войната – по формулировката на Валтер Бенямин – при Лимонов се превръща в продължение на естетическата културна война със средствата на същинската. „Унилите ми колеги по литературен цех, дори най-добрите измежду тях, тъповато не схванаха и не схващат, доколко моето нахлуване във войната, а след това в политиката, разшири моите възможности. Новият естетизъм се заключаваше в това да се носиш на бронята на бетеер през опожарен град, обкръжен от млади зверове (зверюг) с автомати.“ Цитирайки бестията на Ницше (заменяйки „руса“ с „млада“), Лимонов я радикализира, просторечно славянизирайки латинизма й, запращайки го в една още по-варварска, хиберборейска, предримска и предхристиянска архаика.

Че ултраницшеанските зверюги в затворническата книга  на Лимонов не са просто реторичен жест с концептуално намигване на автор, чужд всъщност – за разлика от иначе събрата си по оръжие (но не по националсоциалистически афинитети) Ернст Юнгер – същностно чужд на някаква философска рефлексия, свидетелства натъртващото повторение на фигурата на младите зверове петдесетина страници по-късно, този път на територията на първата и модел на предстоящите сепаратистка „република“, самопровъзгласилата се Приднестровска молдовска република (ПМР). Патосът отново е бомбастично банален, добавяйки нови фашистки нотки и колониални фантазии. „А колко радостно, бравурно навлязохме във войната на бронята на бетеер на батальона „Днестър“ с млади зверове (зверюгами) в черна униформа! Вие возили ли сте се някога на бетеер през града, с млади зверове? Желязото на оръжието гори върху тялото. Не сте се возили? Тогава сте жалък тип и толкоз. Когато се возиш така, ти се чувстваш воин на Александър, покоряващ Индия. Неведома, загадъчна, където танцуват голи червени жени и надуват раковини дългокоси войни с бели шарки на лицето.“ Свръхницшеанската генеалогия на постсъветския колониален войн е възведена тук до архетипната фигура на покорителя на Индия, чиято митопоетическа параферналия помпозно облича в реторични одеяния имперския лозунг на руския ултранационалист Владимир Жириновски за руския войник, миещ ботушите си в Индийския океан.

Цялата безспорна и литературно въздействаща митопоетическа сугестия на водните топоси в затворническата книга на Лимонов, разпрострели се от Остия, Хъдсън, Тихия океан, Южна Бретан и Сена през Дунава, Дон, Волга, Енисей, Ангара до фонтана ди Треви, алтайската баня-шамбала и затворническата баня в руския мъртъв дом от началото на ХХІ век (всичко това обилно просмукано и подгизнало от влагата на покорителя на вечноженственото) – цялото това автофикционално обилие в крайна сметка опира на ключови повествователни и идеологически места на Книга на водата в една имперска естетика и – по-конкретно и деградиращо – в националболшевишкия естетизъм на един протопутински колониален ампир. „Рибарите извадиха от мрежите шест бронзови, нереални, тлъсти риби, всяка с дължина от по метър. Изглеждаше сякаш рибите бяха изработени в леярна за прецизно леене. Но те биеха с опашки. Русия трябваше да удържа, притискайки към себе си, тази земя, дори единствено и само от естетизъм. Дори само заради това, че в тукашните езера [в Таджикистан, този път в състава на руски мироопазващи сили, б. м.] има такива риби и расте нар, сложен плод като свита в юмрук пчелна пита, с резлива червена кръв вътре.“

И тук стигаме до едно от дълбинните прозрения в Лимонов (2011) на Еманюел Карер, нещо, което превръща биографията му в първокласно литературно произведение – и нещо, което същевременно, като в Изгубеното писмо на По, е казано от самия Лимонов в брутално прав текст и на композиционно видимо място в Книга на водата (краят на частта „Вирове, езера, лимани“). Да чуем първо френския биограф, в края на 2009-а: „Много мисля за Путин, привършвайки тази книга. И колкото повече мисля за него, толкова повече мисля за трагедията на Едуард – убеден, че се е отървал от хора като капитан Левитин[3], отровил младостта му, в късните му години, когато смята, че пътят е свободен, пред него се изправя един суперкапитан Левитин – подполковник Владимир Владимирович. […] Вгледаме ли се в живота му, изпитваме смущаващото усещане, че са намираме пред двойник на Едуард […] който, ако беше на негово място, щеше със сигурност да казва и да върши всичко, което Путин казва и върши.“

И двамата са деца на офицери, и двамата имат като подрастващи опита на гопники, който ще сложи отчетлив отпечатък на по-късната им реализация. И политикът ще е двойник на писателя. Ето как изглежда писателят петнайсетина години преди политическият му двойник да започне да се представя като него: „Имам една снимка […] аз съм гол до кръста, с камуфлажни панталони“. Мястото на действие е Таджикистан, преживяван от аз-разказвача на Книга на водата като Африка, докато авторът се преживява като „колониален авантюрист“, напомнящ на Пригожин четвърт век по-късно.

И отново се появява, както в Приднестровието – „нека не забравяме“ – Индия. „Ние току-що се бяхме изкъпали до насита в едно прекрасно африканско топло езеро. Нека не забравяме, че там се намирахме недалеч от Индия.“ Нека не забравяме: руския войник на Жириновски, миещ ботушите си в Индийския океан. Когато персонажът му излиза от затвора, биографът казва: „Най-добрата глава от живота му е зад него.“ Скоро неговият десет години по-млад двойник ще му отнеме изконно неговото – от гопничеството до националболшевизма. И в годината на смъртта на дед Лимон двойникът ще се превърне в бункерный дед. Както географски свръхизобилният свят на затворническата книга на Лимонов, така и имперското въображаемо на специалната военна операция ще се разгърне в стриктно охраняемо затворено пространство.

 

 

[1] В Книга на водата: „през 2000 година на 23 февруари [День защитника Отечества, съветски празник, отбелязван в Руската федерация, б. м.] ние носехме лозунгите: „Долу самодържавието и престолонаследието!“, „Путин, не сме те викали, махай се!“ (б. м.).

[2] Вж. Брехт, Б. „На родените по-късно“ (1939) <https://vladimirsabourin.com/2015/05/28/бертолт-брехт-на-родените-след-това/>. Посетено на 4.12.2024.

[3] Оминозна фигура от личната митология на Лимонов, НКВД-апаратчик, кариерно изместил баща му (също НКВД кадър), „обикновения украински подофицер“ Савенко (Лимонов е псевдоним): „интригантът, който работи по-зле от вас, чиято наглост и незаслужен успех ви унижават, и то не само пред шефовете, но и пред семейството ви […]. По-късно Едуард ще развие теорията, според която всеки има в живота си по един Левитин.“ За писателя Лимонов това ще е Бродски, за политика Лимонов – Путин. (б. м.)

 

списание „Нова социална поезия“, декември 2024, ISSN 2603-543X