Владимир Сабоурин – Защото не всичко е кинофикция (и Доналд Тръмп не е Стийв Маккуин)

Атанас Тотляков, Културологични особености на грима,
дигитален печат, 70/100, 2019

 

 

Мислех, че ще мога да мина, без да (и ще ме подмине да) пиша за новия филм на Тарантино. Гледах го два пъти, убеден съм, че това е краят, чието начало постави преди десет години „Гадни копилета“.

Тогава си казах, че вече няма да гледам повече негови филми, но продължих разбира се да го правя, надеждата, че ще се върне към себе си и кредитът в очакване да го направи нямаха край. Но огледалното завръщане на „Имало едно време в Холивуд“ към схемата на „Гадни копилета“ – след 10 години! – вече трябва наистина да е краят.

Тогава беше пренаписана историята на Втората световна война: Хитлер бе убит не от по-големия от него Сталин, а от собственичка на кино в Париж. Сега бременната жена на Роман Полански не бе убита от бандата на „Чарли“ Менсън. Т.е. в единия случай действителната история бива (кино)фикционално променена, защото се случва нещо различно от реално случилото се, а в другия – защото не се случва, това, което реално се е случило. Виртуозно, да, но реалността и нейният размер все повече има значение.

Последният филм на Тарантино отново твърди и потвърждава, че киното може всичко, дори да промени със задна дата протичането на историята, дори линеарността на самото време („Криминале“ за първи път брилянтно демонстрира това.) Не просто твърди, но и потвърждава, защото магията – на Калифорния Дриймин’, на меджик ауър-а, когато се палят неоновите надписи, на сцената с Брад Пит в леговището на бандата на Менсън – е тотална.

Но и при Лени Рифенщал магията също е тотална, каква е разликата? Че в единия случай рамката е супер готино неолиберална, толкова готино неолиберална, че дори не дразни, а в другата – (супер яко) националсоциалистическа? Разлика няма: и в двата случая киното може всичко, но няма творба, защото няма реалност.

Казвам това като фен, който поставя драматурга Тарантино (до „Джаки Браун“ включително) на нивото на един модерен Шекспир, нещо като Брехт, успял в Холивуд петдесет години по-късно, след реалния си провал там. Ако Шекспир рапираше, щеше да пише като Тарантино. Ако Тарантино пишеше поезия, щеше да го прави като младия Брехт.

Но Америка на Тръмп не може да бъде описана с всемогъществото на кинофикцията. И да направиш Стийв Маккуин да изглежда като Доналд Тръмп не променя – дори и да е безумно забавно – главоломния упадък на последната западна велика нация.

По време на Войната в залива на Буш-баща „Глутница кучета“ можа да каже всичко за ужаса с една чиста алегория. По времето на Туит войните на Тръмп „Имало едно време в Холивуд“ не може вече да каже нищо за необратимия вече упадък.

Жалко за Тарантино, жалко за Америка. Би трябвало като русофил и сталинист да тържествувам. Уви, Сталин уби Хитлер, а иззад клоунския перхидрол на Тръмп наднича кичарата на Менсън.

Чисто по Тарантиновски. Но вече без никакви кучета в алегоричен резерв.

Те може да са само кучките на реалността, разкъсващи превърнатото във фикция.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Ваня Вълкова – Защо сецесионът на Густав Климт е визуална монета, а на Иван Милев – не?

Дарина Пеева, Фиктивно обиталище – илюзорни ситуации и вещи, 2019

 

 

Или по-разширения въпрос: Защо картината ,,Целувката” на Густав Климт може да бъде декорация на желан за притежание утилитарен предмет? Да се внедри лесно в бита, интериора и модата, а картината ,,Змейова сватба” на Иван Милев – не може?

Лесно ли е да се намери отговор защо Климт е подходящ за пиене на чай с аромат на жасмин и шоколад – черно кадифе, а Иван Милев колкото и да впечатли посетителите на юбилейната изложба организирана, преди 2 години в пространството на СГХГ, не е утилитарно продаваем?

И двамата са типично сецесионови художници, но с 30 години разлика. Причината, че Милев е българин, а Климт е австриец достатъчна ли е?

Предлагам едно разсъждение за различният и близък свят на двамата художници в границите на символизма и сецесиона, допълнително погледнато през огледалото на семиотиците Фердинанд дьо Сосюр и Ролан Барт.

В музея ,,Албертина”, в луксозния виенски бутик на улица ,,N” – на който попадате случайно, разхождайки се, без да бързате – след като сте изпили едно ароматно  кафе и сте се насладили на парче виенска торта, все още усещайки шоколадовия ѝ привкус, пред погледа ви отново и отново изникват парчета от визуалния мозаичен код на Климт, наречен ,,Целувката”.

Жълти, оранжеви, червени, златни, черни и бели, сини и червени, кафеникави, по-леки от кафе и по-сладки от шоколад; тези правоъгълници, кръгове, елипсоиди и спирали. Преливат една в друга, излизат навън, въртят се, разпадат се и се съединяват. Групират се в нови форми и запълват нови пространства. Един път покрили красивите и елегантни извивки на изящен чаен сервиз с шест високи или шест широки чаши; висока ваза; позлатен кръгъл или елипсовиден поднос за сладки или соленки; фруктиера за екзотични плодове; обеци като капка вода с пречупена разноцветна светлина от златно, жълто, червено, оранжево, синьо, черно, бяло и кафяво, от която въздухът на малката кутийка за бижута още повече затрептява и тя става още по-желана; безкрайните извивки на наргилето, които постепенно заличават или изострят спомените. Вкъщи или в бутика, тези енигматични ажури от преплетени форми, порцеланови цветове и аромати ви завладяват и не можете да се отлепите, не можете да си тръгнете. Лепкаво. Тихо. Цветно. Красота. Красотата и изяществото на сецесиона. Порцелан и мекота. Лепкава сладост от плодово-зелен чай с нотки на жасмин и червен пипер, препратки към японските рисунки. Всичко това може да видите и усетите в атмосферата на виенските улици, извън подредените тихи зелени пространства на парковете, които остават като ароматно-пространствен спомен. Докато не си изкривите крака и токът ви се измести или докато не усетите силните газови и бензинови изпарения на софийските улици, някои от които пазят красиви сецесионови извивки на прозорците и балконите на сгради в центъра, и бързо, по навик, погледнете или влезете в някой бутик, малко магазинче или МОЛ. Да поседнете или да напазарувате. И отново споменът проблясва. Изтрива всички други белезникави очертания от аромати и миризми и отново виждате същия чаен сервиз със сецесионовите извивки и с пъстрия информационен поток от нови-стари значения на австрийския художник Густав Климт. Но сега познатият образ е тук, в София.  Къде сте видели негови картини? Кога? Кои? Няма значение. Вие го обичате, познавате и вкусвате неговата сецесионова образност. Непрекъснато. Всеки ден, всяка сутрин и всяка вечер.

Защо много хора познават неговото творчество или поне една негова картина, най-известната:,,Целувката”? А някои дори знаят името ѝ и факта, че нейният автор е един от най-ярките представители на виенския сецесион: австрийското наименование на арт нуво или jugendstill. А може би не знаят или не се сещат, че има друг художник, когото различни изкуствоведи и художници сравняват и оприличават на Климт. Творец, роден 35 години по-късно от Климт в Казанлък, града на цветовете и розите. Иван Милев.

Но да се върнем към австрийския сецесион. Творчеството на Климт е станало олицетворение на изяществото, на еталон за художествен стил в бита, символ на приемливата (за всички) модерна естетика и изящна форма. От порцелановия сервиз с допълнителен комплект луксозни хартиени салфетки, през изящната бижутерия, до ефирните и екстравагантни рокли, чанти и обувки с щампи на част от картини на Климт. Цялата тази почти истерична модно-битова индустрия завърта на още по-високи обороти пазара на търсенето и предлагането на копия и битови предмети с щампи на известни картини и ги прави достъпни и общоприети. Във Виена и от другата страна на Дунав, в Братислава; в Цюрих, Париж, в Прага, в Милано, в София и в Букурещ. Харесван, желан, купуван сега, но и преди, въпреки че не малко пъти е бил подлаган на остра критика за своето творчество. Малко преди да нарисува ,,Целувката”, избухва скандал сред виенските културни критици по повод трите стенописа на Климт на тавана на Виенския университет, определени като „недопустима порнография“ и „перверзна невъздържаност“. След скандала анти-авторитарните и анти-популистки възгледи за изкуството извоюват на Климт славата на художник, който е по някакъв начин непредвидим, злепоставящ доброто общество. Той е наречен L’enfant terrible  (ужасно дете): френски израз за до-болка-прямо дете, често казващо неща, които засрамват възрастните.

Стенопис на една от стените на университета във Виена, изобразяващ „Философия“, „Медицина“ и „Правосъдие“

И точно след това – за разлика от серията стенописи – картината „Целувката“ е посрещната с ентусиазъм и веднага си намира купувач. Сега е притежание на Австрийската галерия в двореца Белведере, Виена, и е широко приета като един от шедьоврите на ранния модернизъм. Не само е смятана за най-популярната творба на художника и символ на виенското арт нуво или още югендщил, но и разширява – славата на Климт във времето. Всички слоеве на обществото я възприемат като подходяща и като еталон за стил, вкус и изящество. Тя е тиражирана и копирана до безкрайност, става мерило за добър вкус при закупуване на подходяща модерна репродукция. Или пък на голям порцеланов сервиз за чай и кафе, супник и 12 малки и големи чинии, декорирани с „Целувката“ или с елементи от нея: чудесен подарък за сватба.

Попаднах на информация от преди 4-5 години, че „Целувката“ е обявена за „най-романтична картина“ във връзка с Деня на влюбените (Свети Валентин) от посетителите на популярната в Интернет пространството художествена галерия overstockArt.com. На това място в мрежата посетителите могат да закупят копия на известни картини: нещо много типично за съвременния постмодерен глобален пазар на изкуство, където копието е равностойно на оригинала, като търсене и предлагане и му придава импакт фактор в обществото. Не съм се натъкнала на такова търсене на копия на картини от  Иван Милев в подобни онлайн галерии.

Защо тази картина разбунва толкова духовете и поражда неистови желания за репродуциране и притежание в различна форма? Върху порцеланови сервизи, фруктиери, елегантни модни дрехи и аксесоари.

 Кои са нейните всеобщо одобрени и признати качества, определящи я като красива и подходяща за масова употреба?  

Въпроси които много трудно ще намерят своите отговори, но в процесът на разсъждение ще очертая пътища по които всеки може да започне да върви и да търси сам.

Популярен порцеланов сервиз ала Климт с изображения на картината ,,Целувката”

Дефилиращ модел с модна колекция с десен, инспириран от декоративните елементи-кодове от картината ,,Целувката” и самата картина

Корици на тетрадки, малко албумче с поздравителни картички и кибрит с изображение на картината ,,Целувката

Ако погледнем през очилата на структуралистичния семиологичен анализ на Ролан Барт, можем да поразсъждаваме върху визуалния код на „Целувката“. Като се опитаме да вникнем в корените на изградената, общоприета и лансирана пазарна митология за успешно продаване на изкуство и всякакви стоки. Разпознавайки основните репери, върху които се гради успешната митология на продаването, лесно можем да разберем защо картините на Иван Милев, работил в началото на XX век, също в стил сецесион (в България наречен модерн) не са станали част от пазарната митологема и не са постигнали дори близък пост-творчески пазарен успех до този на Густав Климт.

Кое от творчеството на Милев не пасва на пазарно-митологичната машина и защо?

Най-лесният и донякъде верен отговор гласи: единият е роден и живял в една европейска столица, зареждала поколения наред цяла Европа с музикална, визуална, архитектурна и научно-философска мисъл и култура, която се попива от всеки дишащ (дори само) виенския въздух. А другият е част от една току-що възраждаща се европейска култура, с дълбок исторически пласт от различни древни духовни и културни слоеве (прабългарски, тракийски, византийски, римски, славянски), но исторически проспала своето случване в Модерното време. Векове наред потискана, бореща се за оцеляване, огрубяла, отделена от себе си и от другите и въпреки това пълна с живот и запазила светлината на цветовете в своето фолклорно битие.

Роден в града на розовите ухания, пропил техните цветове в своите платна, но убил аромата на търговски мускали. Живял сред розите и българските пъстроцветни везани сукмани, престилки, торби, детски люлки, килими и кърпи, Иван Милев преплита в творчеството си тези спомени като багри, фолклорни символи и орнаментални плетеници. Видял и почувствал в своя кратък живот (едва 29 години!) пъстрата светлина от цветовете на носиите, овчарските звуци и тъжните народни припеви, острата бодлива болка и тъга на българското ежедневие, той излива всичкия този зашеметяващ сетивата поток в своите картини като цветове, линии, форми и значения, съчетани с господстващата над всичко, трудна битийност и с митологични представи, оплитащи християнство и фолклор, смесени с образа на смъртта. Една ярка дефрагментация на образи и цветове. Черна земя, черни вдовици, невръстни умиращи пеленачета и изпосталели от изнемога и глад мъже, млади и стари, образи от Южния фронт по време на Първата световна война, на който художникът е войник през 1917 година.

Творецът се ражда през 1897 година. Ражда се, за да построи едно своe „ново изкуство“ (арт нуво), един пъстроцветен небесен град от форми, геометрия, преплетени извивки на гайтаните и видяното от изкуството в Европа (Цариград, Атина, о. Корфу, Неапол, Рим, Флоренция и Венеция), шарени носии с вкаменена красота, големи тъжни очи и отново смъртта и живота в непрекъснат диалог-калейдоскоп от цветове и форми. Квантови фрагменти, още преди създаването на квантовата теория на полето, която се явява теоретична основа за описание на микрочастиците, техните взаимодействия и преобразувания. Гледайки картините на Милев, човек се потапя в силно взаимодействащо цветово и структурално поле.

Като творчество, двамата художници са много интересни и впечатляващи. И двамата се подвизават в полето на сецесиона: течение, започнало в края на XIX в. като мощна вълна от нови идейни и визуални насоки, различни от дотогавашните стилове и тенденции в архитектурата, изобразителното и приложното изкуство, поезията, философската мисъл. Вълна в разбуненото от новите научни, технологични и философски идеи обществено море. В което тепърва, в различни европейски държави, ще се извият множество бури в началото на XX век.

Има една нишка в цялото творчество на двамата, която непрестанно напомня за себе си: образът на смъртта, втъкан в и противодействащ на многообразието и пъстротата на живота. На пръв поглед художествените изразни елементи, чрез които изграждат творбите си, са много близки, но има две основни разлики: сюжетът и отношението към образа на жената. Тъкмо тези две разлики дефинират невъзможността творчеството но Милев да се тиражира върху утилитарни предмети, дрехи и модни аксесоари.

Не защото не е достатъчно цветно, достатъчно сецесионово и европейско или просто красиво, а защото Милевата жена, девойка, девица, годеница, майка, разгулница и бунтовница, достойно стара, престаряла или млада, не е припознат и подходящ за пазара на художествени приложни обекти и на на артефакти на модерното изкуство.

България не остава настрана от творческите процеси, разбунили духа на Европа. И макар че се включва в тях от самото начало, едва след 1900 г. у нас ще се изявят много силни имена, работещи в тази насока: Владимир Димитров-Майстора, Стефан Баджов, Иван Пенков, Иван Милев, Д. Узунов и Сирак Скитник. В историята на нашето изкуство сме възприели наименованието, установено в Австрия (по-конкретно във Виена): сецесион. Този термин произлиза от латинското secessio, което означава отделяне, разцепване. Това име се възприема и от група немски и австрийски художници от края на XIX век, противопоставящи се на системата на салона. Типът изкуство, наложен от тези групи художници, е наречен югендщил (стилът на младежта), разглеждан като синоним на арт нуво и модерн.

Сецесионът се отличава със силно изразена декоративна, витражно-калейдоскопна цветова образност, с плоскостно изградена форма и с акцент върху сложната линеарна структура; с внимание към детайла и орнамента; с препратки към древноегипетското и източното изкуство; орнаментика; наситени цветове; образи и ритуални жестове и символи от фолклора; мултиплициране и постепенното видоизменение на един и същ елемент, едновременно плосък и преплетен във фона, изграждащ нови фирми и пространства, преминаващи от двумерно към тримерно.

Климт и Милев се допълват, макар че никога не са се познавали. Кое от картините на Милев не се вписва в пазарната митология на успеха, за разлика от картините на неговия австрийски съмишленик?

Ако на пръв поглед се опитаме да прочетем цветовете, елементите и сюжетите в  картините на Милев и Климт ще извадим няколко ключови думи с които ще си служим в прочитането  им. Те са: смърт, страст, тъга, любов, майка, любима, оброк, любовници,  годеници, сватба, прегръдка, раздяла.

Образът на смъртта и раздяла. На опустошението, самотата и вътрешната тъга са присъщи за персонажите на Иван Милев. Те са извън митологемата на успеха или простата жизнерадост и красота на селския бит. Те са извън представата за добротворен и спокоен бит, изпъстрен с цветна любвеобилна атмосфера, естетика на изящното или естетика на скандалното. Милев пресъздава рамата на енигматичното ежедневие между простата битовост за насъщния и приказно-религиозната образност.

Предлагам да разгледаме картините ,,Целувка” и ,,Змейова сватба“ на базата на семиотичния процес, като разграничим означаемо и означаващо във визуалния език на двете картини и ще се опитаме да изградим система за разчитане на визуалния код; система от знаци, която да разлистваме на слоеве, за да четем и разбираме. Основата е осмислянето на знаците като форма, цвят, линия, орнамент и символ, а после отново ще ги съберем в единна визуална тъкан. За тази нелека задача ще прибегнем към семиотичната система на Сосюр, съвременник на Густав Климт. На Сосюр принадлежи определението за ЗНАК, причислен към абстрактна система. Според него знакът е съставен от две неразделни части, подобно страните на монета.

От едната е понятието означаемо (психичен образ), а от другата – акустичен образ или означаващо. За него същността на знака е психологическа характеристика. Той въвежда разграничението между език и реч. Езикът е структура от изобразени символи с определен синтаксис и изказване, докато речта е самото възпроизвеждане на звуците в текста. Ако продължим тази мисъл, можем да я наложим и върху художествения образ, графичната и живописна рисунка, цвета, линията и формата – разглеждани като визуално записан код, към който може да се приложи семиотичен анализ. Ако знакът е дуалистично единство на означаемото (план на изразяване) и означаващото (план на съдържание), за Сосюр тези две части имат психически характер и знакът може да се разглежда като напълно, извън контекста; т.е. не е задължително да има идейна, мисловна или формална връзка между него и неговото значение. И докато тази концепция силно повлиява по-късните структуралисти и постмодерните теоретици (Жак Дерида, Ролан Барт и Жан Бодрияр), то представителят на датския структурализъм Луи Йелмслев развива друг структуралистичен подход към теориите на Сосюр. От друга страна Ролан Барт доразвива семиотичната система на Йелмслев, като внася термините план на изразяване и план на съдържание. И точно тези два плана са предметът на визуален и смислов анализ. От една страна той е стъпил на структурализма на Сосюр, а от друга доразвива лингвистичната мисъл в семиотиката на Луис Йелмслев, построена върху основата на естествения език. И ако за нашето изследване приемем, че визуалните знаци в една картина са един такъв език, сбор от различни образи, символи, геометрични фигури, свободни линии, цветове, те също подлежат на семиотични определения, които са валидни и за изреченията, буквите и други морфологични знаци. Езикът е множество от знаци: графични, визуални и звукови, които изграждат множество от повече или по-малко конвенционални системи, структуриращи цялостния социален опит и по този начин превръщащи го в култура.  

Самият Ролан Барт основава семиотичната си система на по-сложната взаимовръзка между ДЕНОТАТИВЕН ЗНАК И КОНОТАТИВЕН ЗНАК.

Ако при Барт конотативният знак може да отиде на мястото на означаващото и може да има нов денотативен знак съдържащ в себе си означаващо и означаемо то цялостният вид на конотативния знак може да бъде онагледен от следната схема.

Оттук, ако денотацията е буквалното значение на думата или фразата и е част от тяхното значение, вариращо според контекста, то конотацията е преносното, допълнително значение, видяно на втори план, което доизгражда образа и представата за думата и разгръща нейното значения на много пластове. За разлика от денотативното (буквално) значение, конотативното е допълващото, видяното и означено отвъд пряката представа и значение, в търсене на множество връзки с други смисли и символи. То е определено от контекста, както и от видяното, преживяното и споделеното между хората и затова е тясно свързано с опита на човека.

И ако при двете картините денотативният знак е наличието на ясно изразено взаимотношение между мъжът и жената, между двама любими, между двама обречени един на друг, то конотивният смисъл придобива различни образи. При Милев те са: структурирана и неподлежаща на романтично тълкуване връзка и ясна брачна обвързаност, дори вид жертвоготовност от страна на булката. А при Климт образът на влюбените е израз на силно романтична и изпепеляваща от страст връзка, неподлежаща на публично одобрение и структурираност на връзката.

Както при Климт това е страстна прегръдка на смъртта и живота, така при Милев това субординация между смъртта и живота. Връзка между даващата живот и отнемащият живот; в образите на булката и змея; образите на земята и огъня.

Какво ни предава като послание езикът на ,,Целувката”, въз основа на  семиотичната система на Барт? Ако декоративните плоски елементи от фона на картината на Климт представляват на пръв поглед геометрични елементи: спирали, кръгове и правоъгълници, на втори прочит, конотативно, ние ги свързваме с тяхното значение в опита на човечеството.

Например спиралата (от гр. σπειρα – „извивка“, от лат. spira – „извивка“, „пръстен“) е буквално (денотативно) вътрешно завихрена форма на черупката на мекотелото, но символно (конотативно) е и мощен архи-символ още от времената на древното мегалитно изкуство.

Тройната спирала играе значителна роля в келтската символика; тя е символ на безкрайното движение; структурата и мярката на златното сечение; символ на вечната промяна, развитието на всичко, на живота и на непрекъснатото движение и обновление. Юнг я свързва с космическата сила и енергия.  Спиралите в картината на Климт са нарисувани със златна охра, което препотвърждава тяхното духовно значение, защото златното е символ на божественото в много култури. Графичните елементи върху наметалото на мъжа са няколко вида, ясно групирани по двойки. Имаме ахроматичната двойка – черно и бяло, негатив и позитив, добро и зло, силно-слабо, която плува в море от спирални завихряния. Все едно Климт е изобразил живота и смъртта в потока на времето. Мъжката фигура като носител на живота и смъртта едновременно предпазва и доминира над женската, която е един вид поток от цветна енергия. Символ на творчеството и на живота. Светлина, която се разпространява и опиянява, освежава и действа успокоително, мечтателно и позитивно.

На оригиналната картина ,,Целувката” от денотативна гледна точка виждаме просто една двойка в момент на интимност. Чувствено прегърнати, впити, слети един в друг.

„Целувката“ („Любовници“) е картина, нарисувана от австрийския художник-символист Климт между 1908 и 1909 година

За нравите в началото на миналия век, позата на интимност е показана без свян. Меката, леко розовееща плът, тръпнеща в очакване, женското тяло с прилепнали дрехи в поза на отдаденост са провокирали тогавашното общество. Но гледайки този енигматичен визуален поток от цветове, форми, усещания, човек потъва в него и не може да откъсне очи. Границите между двете тела и фонът започват да трептят, да се разместват и изчезват и на конотативно ниво цветовите и символни значения започват да определят нови и нови значения.

„Целувката“, скица от 1905–09

Орнаментният плосък фон прелива в телата на двамата и ги разпада на отделни елементи със свое динамично движение, които образуват нови възприятия и образи. Цялото платно е като древно клиновидно писмо или пък като елементи на електронна платка. Топлите цветове буквално го запалват, а златните фрагменти заблестяват и пронизват остро сетивата на зрителя. Визуалният конфликт между напълно плоския декоративен фон и тримерната мека плът още повече засилват напрежението в картината, което довежда до вътрешно структурно движение. Двумерните, плоски цветни елементи от фона започват да навлизат и разяждат триизмерната плът, да я накъсват, да влизат в нея и да я променят. От съвременна гледна точка този визуален код ни казва, че информацията, технологията, механичното, геометричното, нечовешкото, бавно поразява човека като емоционално и физическо състояние.

Картината на Климт можем да разделим на няколко аспекта.

ДЕНОТАТИВНО възприятие: такова, каквото го виждаме на пръв поглед.

КОНОТАТИВНО възприятие: допълнително, с множество пластове от  смисли,  преплетени, взаимодействащи и обръщащи се един към друг.

ДЕНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

 1 – цветове

Черен, бял, жълт, златна охра, розов, червен, кафяв, син и зелен. Ярки декоративни е пулсиращи цветове.

2 – форми

Геометрични форми като правоъгълник, кръг, елипса, спирала.

3 – линия

Изчистена, плавна изящна линия

4 – фон / пространство на персонажите

Плоско – декоративно.

5 – поза на телата

Двама влюбени в интимна целувка. Жената е коленичила, изящна, красива и лека с прилепнала по тялото дреха, почти припаднала, свлякла се в обятията на мъжа,

КОНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

Тялото на жената изтича надолу като вода, в същата посока както и флоралните елементи (лиани, връзки), падащи от дрехата на мъжа. Жената продължава  вертикалната посока на мъжкото тяло, той генерира, а тя изпълнява. Жената е флуидна, изплъзваща се от мъжа и от времето, а също така е и подвластна на него. Един течащ цветен поток с плуващи цветчета е свежата розова плът с изящни форми и елегантни линии на рисунката. Жената на Климт съдържа в себе си вълшебството на живота и го дарява на любимия. Тя е вечното повторение, символ на изкуството и свободата. Мъжът е показан голям, статичен, твърд, господар, масивен като планина, всеобхватен, силен, грижовен, доминиращ, властен, в одежди като царска мантия от злато и жълта охра, които разпръскват светлина и заслепяват всичко. В същото време е вътрешно конфликтен. През цялото му тяло протича  непрекъснато енергията на конфликта между двата ахроматични цвята – черен и бял. Мантията, с която е наметнат и с която обгръща женското тяло, прилича на информационен поток от черни и бели правоъгълници, следващи вертикалната посока, разпръснати между позлата с декорация от спирали в златна охра, което още повече прави тялото му да трепти. Мъжът-носител на информацията и технологията, на прогреса и развитието, на движението и конфликта в света, доминира и защитава, поддържа световната културна и техническа мисъл, а жената я допълва и вдъхновява.

Символика на геометричните форми

 Правоъгълник = както квадрата е затворена геометрична форма, но докато квадратът е напълно уравновесен и статичен, правоъгълникът е динамичен.

Кръг = считан за най-съвършената форма. Тази форма няма начало и край, няма нито посока, нито ориентация. Египетският символ на вечността е пръстеновидно завързана връв. Символично кръгът олицетворява Бога и небето, а квадратът – земята и човека.

Елипса = два центъра, една среда. С миндаловидната (гр. „миндал“, бадем), овална форма се изобразява божествената енергия и сияние около фигурите на Христос при Възнесението или Преображението във византийската иконография.

Спирала = най-древният символ, съществуващ на всеки континент. Като знак често е била откривана в гробници. Едно от тълкуванията за нея е свързано с цикъла „живот – смърт – прераждане“. В картината по дрехата на жената е изобразен пъстър водопад от кръгове и спирали в червено, златисто, синьо, охра. Поток от пулсиращи структурирани на групи овални форми протича по цялото ѝ тяло.

ЧЕРНО = ахроматичен цвят, реална липса на цвят. Черното в дълбинната психология на сънищата е цветът на „пълната безсъзнателност, на потъването в тъмнината, в тъгата, в мрака“ (Бидерман). Като цвят, влияещ на човешката психика, то създава усещане за непрозрачност, сгъстяване, тежест. Бремето, обрисувано с черни краски, изглежда по-тежко, отколкото ако е в бяло (Шевалие, Геербрант). Във византийската иконография с черно се изобразяват злото и смъртта. ЧЕРНИ ВЕРТИКАЛНО ОРИЕНТИРАНИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАТ КАТО ПОТОК ПО ВЪНШНАТА СТРАНА на НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

БЯЛО = основен неутрален цвят, като тук думата „цвят“ се използва условно, тъй като по дефиниция бялото е ахроматично. Предизвиква усещане за чистота, прозрачност, яснота, честност, простота, ефективност. Този цвят предизвиква и отрицателни усещания за невъзможност, болничност, стерилност, студенина, ограниченост и самота. В иконографията белият цвят е символ на божествената светлина, на чистотата, на светостта и простотата. Само бялото е съвършено чисто и без примеси, неопетнено от никой друг цвят. То е неподражаемо. БЕЛИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАТ КАТО ПОТОК ПО ВЪНШНАТА СТРАНА на НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

ЧЕРНО И БЯЛО на едно място са символ НА СИЛЕН КОНТРАСТ, ВЪТРЕШНА БОРБА, ПРОТИВОПОСТАВЯНЕ.

ЧЕРВЕНО = страст, динамика, агресия, силна емоция, възбуда, смелост, любов, символизира топлината, любовта, живота, животворната енергия, победата на живота над смъртта. Същевременно червеното е цвят на човешкия произход, на кръвта, страданието и болката = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА.

РОЗОВО = цветът на плътта, меко, свежо, обвързващо, болезнено сладникаво, лепкаво и пристрастяващо = ГОЛИТЕ ЧАСТИ ОТ ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА И МЪЖА, РЕАЛИСТИЧНО И МЕКО НАРИСУВАНИ.

ЖЪЛТО = топлина, светлина, огряност, чувство на оптимизъм, увереност, самоуважение, откритост, емоционална сила, приятелско разположение, творческа сила. Но тъй като е много интензивен и остър цвят, жълтото може да  предизвика ирационален страх, емоционална чупливост, депресия, тревожност = В КРЪГОВЕТЕ, ПРЪСНАТИ КАТО ЦВЕТЯ НА ПОЛЯНА, НА СКАЛА И В ЛИАНИТЕ, СПУСКАЩИ СЕ СВОБОДНО ОТ НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА ПРЕЗ ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА, КАТО ЗЛАТЕН ИЛИ ЖЪЛТ ДЪЖД.

ЗЛАТНА ОХРА = топлина, богатство, великолепие, царственост. Във византийската иконопис златното има свой собствен блясък и затова играе важна роля. То е символ на божествената светлина и принадлежи на нейното царство. От психологична гледна точка е ненаситно желание и неконтролируем стремеж към пари, сила, власт; привързаност към вещите и притежанието им = ДЕКОРАЦИЯ В СПИРАЛИ ПО ВЪТРЕШНАТА СТРАНА НА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

КАФЯВО = цвят на почвата, невидим за човешкото око цвят в спектъра; почва, но и мръсотия = ФОН, ПРОСТРАНСТВО, БЕЗДНА

ТРЕВИСТО ЗЕЛЕНО = спокойствие, затишие, мекота, природа = СРЕДА, СКАЛА, ВИСОЧИНА, НА КОЯТО ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА СЕ Е СВЛЯКЛО В НЕГА.

ТЪМНО СИНЬО = дълбочина, тъга, потъване, задълбоченост, състояние на анализ и самовглъбяване, пространство = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА.

До сега разгледахме процеса на означаване на денотативното и конотативно възприятие на отделни елементи от картината, но процесът на означаване не спира до тук. Нека да продължим да дефинираме означаемите и означаващите.

Ако цветът на една форма е знак и той е означаващо, то неговият символ е конототивния смисъл, означаемо. Тогава може да кажем, че с червеното в картината на Климт са означени любовта и страстта, желанието за живот, силната възбуда, но и болката, ранимостта като конотация. На още един друг план може да разгледаме семиотичния процес, в който означаемото е означено чрез кръг – в червено. Червеното недвусмислено, напълно денотативно изразява в прекия смисъл формата на кръвта, като кръвните телца. Връщайки се към конотативния смисъл може да посочим кръговрата на живота и смъртта, възпроизвеждан чрез кръвта и свързан с жената, която ражда, създава живот, но и със земята в образа на жена, майка, в която телата на хората са погребани. От там кръгът като символ на съвършенство, божественото и пълнотата привнася още един конотативен план, на повторението. Кръвта дава живот, но тя и изтича – и животът свършва. С кръв се взема властта и животът на другите. От друга страна, в денотативен план червеният цвят е физиологическата характеристика на кръвта. Кръвните телца са кръгли, овални, затова се движат много бързо и пренасят хранителни вещества в организма и са основен транспортен двигател на кръговрата в организма. Отново се връщаме към кръга, който конотативно символизира целостта и съвършенството, без начало и край. Едно безкрайно повторение. Всички тези означения, определения и символи стават неотменна характеристика на жената като означаемо и елемент на любовната двойка. Следвайки Сосюр, психологически означаващото и означаемото са неделими, като двете страни на едно и също. Цветът и формата стават едно и си сменят местата. Червеното е физиологическа характеристика като форма: червени кръвни телца, и като символ: страст, любов, болка. Кръгът е символ на кръговрата на живота и на формата без начало и край, както и жената е символ на живота, който идва с кръвта и си отива от проливането на кръв.  

Така семиотичният модел от картината на Климт ще се възпроизвежда винаги в безкрайни повторения, защото е най-поносимият и познат модел в света на отношението мъж-жена, твърд-крехък, генератор-изпълнител. Тя винаги ще бъде романтична, красива, желана, нежна, желана, възбудима, страстна, любвеобилна, крехка, зависима и даваща живот, ранима и понасяща болка и страдание, подвластна и пасивна. Протичаща, а не извираща. Разголена, фрагментирана, полихромна. Съблазнителна, подвластна и властна. Меко розова, лепкаво сладка и зависима, но защитена, защото е част от обсега и грижата на мъжа, който е всеобхватен, носител на градивното. Твърд и статичен, монохромен.

Това ни казва визуалният език от картината „Целувката“, дала повод за цяла постмодерна пазарна машина, която я репродуцира в различни формати и на части и я прави отново и отново желана в предмети от бита. Тази картина от началото на XX век ни казва, че светът винаги ще е мъжки и женски и че жената винаги ще трябва да е жената от картините на Климт: мека, красива, слаба, пъстроцветна, нежна и зависима от силния, от изобретателя, от носителя на конфликта, но и извор на светлина и на технически прогрес. От друга страна, тази картина говори на разбираем за всички художествен език. Езикът на хубавата и реалистична рисунка, ярките и свежи цветове, магнетичните символи на спиралата и кръга и изящния декоративен елемент. 

Тук няма фолклорна магия; липсват християнските знакови символи и екзистенциални въпроси от картината на Милев ,,Змейова сватба”. Няма и иносказателна приказка за змея, носещ света на крилата си, и неговата невяста. Няма остри триъгълни форми от черно и бяло, болезнено остро жълто и кърваво червено. Няма я драмата на чернозема, на който мъжът и жената от своята сватба насетне са приковани да служат безропотно, от сутринта до края на времената. Няма я магията на пъстроцветната песен, която е и зловеща, и успокояваща. Точно и заради това символизмът в картините на Иван Милев е неодобряван по негово време и не е толкова желан за пазара. Всъщност той е неподходящ за играта продаване – купуване. И е факт, че самият художник не е продавал картините си, защото всяка раздяла с тях е възприемал като ограбване на душата. И този творчески възглед се е вплел и запаметил като знак в неговите картини, рисунки и бързи скици.

Точно заради това той няма как да бъде концептуално приет от постмодерния консуматорски настроен човек и няма как да украси къщата или тялото му.

Няма да го видите на витрините като елегантен сервиз за чай с позлата или върху любимата изящна, скъпо струваща псевдо-сецесионова кутия за красиви фалшиви бижута. Екзистенциалната другост на тъгата и търсенето на духовното в  картините на Милев е неприспособима и неподходяща за масовата постмодерна публика, жадна за притежание на копия, чрез които се идентифицира и определя своята самоличност.

И точно когато стигнем до екзистенциалния въпрос за самоличността, за аз-а, за смисъла на определението кой съм аз, коя е моята народност или вътрешна, истинска самоличност (същността, сърцевината на личността) – не просто временна и променяща се идентичност (обвивка, фасада), която да се свърже с определен народ, религия, маргинална или глобална група или модерна идеалогия – идва моментът да разгледаме какво ни казва визуалният език от картината на Милев „Змейова сватба”.

,,Змейова сватба”

Визуалният текст на ,,Змейова сватба”

 ДЕНОТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

1 – цветове

Черен, бял, жълт, розов, студен коралов (между оранжево и розово), червен, сангин, тъмно и светло кафяв, светло син, кобалтов, зеленосин и пруско син, много тъмен. Ярки контрастни декоративни  цветове.

2 – форми

Геометрични форми като правоъгълник, триъгълник, кръг.

КОНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

ЧЕРВЕНО = страст, динамика, агресия, силна емоция, възбуда, смелост, любов. Символизира топлината, любовта, живота, животворната енергия. Победата на живота над смъртта. Същевременно червеното е цвят на човешкия произход на кръвта и страданието и болката = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА

ОРАНЖЕВО = позитивен весел цвят, плодов цвят, вкусен и топъл, символизира усещането за радост и положителна превъзбуда и успех.  

ЧЕРНО = ахроматичен цвят, реална липса на цвят. Черното в дълбинната психология на сънищата е цветът на „пълната безсъзнателност, на потъването в тъмнината, в тъгата, в мрака“ (Бидерман). Като цвят, влияещ на човешката психика, то създава усещане за непрозрачност, сгъстяване, тежест. Бремето на живота, обрисувано с черни краски, изглежда по-тежко, отколкото ако е в бяло (Шевалие, Геербрант). В византийската иконография с черно се изобразяват злото и смъртта.= ЧЕРНИ ВЕРТИКАЛНО ОРИЕНТИРАНИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАЩИ КАТО ПОТОК, ПО ВЪНШНАТА СТРАНА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

БЯЛО = е основен неутрален цвят, като тук думата „цвят“ се използва условно, тъй като по дефиниция бялото е ахроматично. Предизвиква усещане за чистота, прозрачност, яснота, честност, простота, ефективност. Този цвят предизвиква и отрицателни усещания за: невъзможност, болничност, стерилност, студенина, ограниченост и самота. В иконографията белият цвят е символ на божествената светлина, на чистотата, на святостта и простотата. Само бялото е съвършено чисто и без примеси, неопетнено от никой друг цвят. То е неподражаемо. = БЕЛИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАЩИ КАТО ПОТОК, ПО ВЪНШНАТА СТРАНА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

ЧЕРНО И БЯЛО на едно място са символ НА СИЛЕН КОНТРАСТ, ВЪТРЕШНА БОРБА, ПРОТИВОПОСТАВЯНЕ.

РОЗОВА-ОХРА-ТЕЛЕСЕН = кожа, плодове, плодородие

ТЪМНО КАФЯВО/СЕПИЯ = цвят на почвата, невидим за човешкото око в спектъра, почва, тъмнината, прегоряла почва, незвестното, страшното= ФОНА

СВЕТЛО КОБАЛТОВО СИНЬО = пространство, свежест, небеса, въздух, свобода

ПРУСКО СИНЬО = дълбочина, съзерцание, затвореност, потъване, дълбочина, трагичност 

3 – линия

Изчистена, начупена зигзагообразна, оста линия, ярък детайл, силна символика на елементите и фолклорни орнаменти. 

4 – фон / пространство

 Плоско, но в няколко плана. Динамично навлизащи една форма в друга, като разместват плоските планове на композицията. 

5 – поза на телата

 Вертикална динамична композиция. Мъжът-змей е носител на възраждането на новото начало, на динамиката, на смелостта и възраждането на света и държавата. Доминиращата фигура на мъжа-змей с разперени крила съставени от мултиплициращи се образи на трудещи се на полето жени в носии, геометрични форми и знаци. Все едно той държи и съдържа в себе си света. От християнска гледна точка змеят е символ на противоборството с Бога; той е оприличен на княза на този свят, на Сатана. Той воюва с Твореца за душите на Неговите създания, синове и дъщери. Мъжът-змей в картината на Милев е положителен и отрицателен образ. Той държи във въздуха статичното изправено и много леко тяло на девицата, на жената, майката, родината, земята, на младоженка, облечена в типична българска цветна, но строга носия и сякаш я принася в жертва. Той е непознатият древен бог, а тя е напълно покорна, статична, смирена, издигната от мъжа-змей и лека, възродена.

Във Виена живее една международно призната художничка, от български произход, рисуваща в един неин, нов югендщил, която непрекъснато сравняват с Густав Климт. Интересно е какво казва самата Адриана Чернин пред журналистката Диана Иванова, с която софийската публиката директно се запозна миналата 2018 г., на изложбата й в галерия ,,Структура” (https://sofia-art-galleries.com/event/adriana-chernin-izlozhba-v-galeriya-struktura/).

,,Един от художниците, който е играл голяма роля за мен, е Иван Милев, за когото тук никой нищо не знае. Иван Милев работи в този стил в България 10-15 години след създаването му във Виена, с един много личен почерк, като успява да изгради абсолютно свой югендщил.

 И аз имах една книжка с негови репродукции, която много дълго съм гледала. Бях грабната от декоративното, от плоското, от тази ситуация на фигури и обкръжението им, при което предният и задният план започват да се разместват, да разменят ролите си.

 Когато по-късно се запознах с Климт във Виена, ми се стори, че Иван Милев има повече сила, повече трагичност, като че ли Климт е повече за украса.”

 Наистина образите и сюжетите на Милев са поначало непродаваеми, не са за украса. Самият художник не е продавал своите творби, защото ги е считал за безкрайно важни и лични в своя живот. Той е преживявал всяка една картина като откровение от магическа и фантазна реалност, в която ги е потопявал. В допълнение с любовта на жена му, оперната певица Ана, това му е помагало да живее в мизерия, обграден от неразбирането на своите колеги. В своите картини той се опитва да отрази мирогледа и бита на българина като митологичен герой в многовековната си драматична история. За него християнството и религиозните обичаи не са модерно увлечение по духовното, а са дълбоко търсене, свързано с бита на българина (основно на село) и една вътрешна екзистенциална потребност. 

В неговите картини образът на жената е синтетичен, обхващащ миналото, настоящето и бъдещето на българската история. Образ на майката, жена, любима, страдаща и покорена, смела и силна, неуморна и крехка, тъжна и смирена, магическа и битова. Безплътната и непонятна жена при Милев е част от екзистенциалния въпрос „Защо съществувам? Кой/я съм аз?“.

Концептуалната двойка жена и мъж; юнак и младоженка; момиче и злодей; бяла девойка и черен циганин; нишките в митологичната плетеница от образи и идеи в неговите картини. Това е образ на противопоставяне на доброто и злото или противопоставяне и немислим драматичен синтез – саможертва между отдаващият и взимащият отдаденото; между невинността и виновността; между жертвата и жертващия. Образност повлияна от българската народна песен и фолклор и изграждаща една нова митология. Между фолклорната приказна памет и модернистичната утопия.

Митология на жертвоготовността и отдадеността противопоставена на постмодерната митологията на пазара и успеваемостта. Митологията на селското красиво страдание спрямо митологията на градското естетически красиво.

 Това е и основната разлика и невъзможност картините на Милев да са част от комерсиалната битова култура и да влязат в мейнстрийм потока на продуктовия, моден и утилитарен дизайн. Те говорят повече за страданието в неговата битийна самота и отчужденост от колкото картините на Климт.

Обручение, 1923

Циганин отвлича бяло момиче, 1923

 

Бележки:

Gustav Klimt

 14 юли 1862-6 февруари 1918 (55 г.)

Стил Символизъм, Ар нуво,  направление Сецесион

Известни творби:Hygiea & Judith I, 1901; Портрет на Адел Блох-Бауер I, 1907; Даная, 1907; Целувката, 1908; Die Jungfrau,  1913.

Иван Милев

18 февруари 1897-25 януари 1927 (29 г.)

Стил сецесион, направление Сецесион

Учители професор Стефан Баджов

Фердинанд дьо Сосюр

(26 ноември 1857 — 22 февруари 1913 г.) е швейцарски езиковед, професор в Париж, а по-късно и в Женева. Създава научни трудове в областта на индоевропейското и общото езикознание. Най-известният му труд е „Курс по обща лингвистика“, публикуван след смъртта му, през 1916 г., където са изложени теоретичните принципи на учението на Сосюр за езика, които стават методологична основа на т. нар. социологична школа в езикознанието и в много изходни положения на структурализма.

Ролан Бард

(12 ноември 1915 г. – 26 март 1980 г. (64 г.)

Школа структурализъм

постструктурализъм

Ролан Барт е френски есеист, литературен критик, семиотик и философ на културата. Текстовете му разгръщат идеите на структурализма, екзистенциализма, постструктурализма, повлияни от психоанализата, марксизма и деконструкцията.

 Адриана Чернин

Родена през 1969 г. в София. Завършила е художествената гимназия „Илия Петров” в София. От 1992 до 1997 г. следва в Университета за приложни изкуства във Виена, където живее и работи. Има самостоятелни изложби в Линц, Виена, Кремс, в германските градове Кьолн, Бон и Висбаден, в Париж, в Музея за съвременно изкуство в Масачузетс, САЩ (Massachusetts Museum of Contemporary Art). Работи с виенската Galerie Martin Janda.

Нарешетъчно: изкуството като концентрат

 

http://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/obshtestvo/2005/05/28/231485_frau_bulgarin_ivan_milev_i_gustav_klimt/

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Христиан Вачков – Salvator Mundi Artis (Въведение)

Атанас Тотляков, Концептуален екслибрис за незрящи, ръчна хартия, гравюра, преге, 2010

 

 

През изминалите по-малко от две десетилетия на ХХI в. в сферата на визуалното изкуство са провъзгласени не един и два „исторически момента“, които поставят основите на бъдещето на пазара и на самото изкуство. И ако през ХХ в. тези „исторически моменти“ обикновено са белязани от възникването на нов стил или течение и с експлозивната енергия, съпътстваща масовата екзалтация по всеки нов предефиниращ естетиката „-изъм“, то ХХI в. дава заявки за настъпването на разтърсващи промени в друга сфера на културното производство – дистрибуцията на произведенията.

Такъв „исторически момент“, белязан с подобаващата медийна истерия, се случва на 16.11.2017 г., когато картина на художник, мъртъв от повече от 450 години, е продадена за повече от 450 млн. долара. На тази дата произведение на визуално изкуство се превръща в най-скъпия предмет, продаван някога на търг – надминавайки стойността на яхти, имения, скъпоценни камъни и всички други човешки съкровища, за които можем да се сетим. Картината е описана от служители на аукциона, извършил продажбата – Christie’s – „като свещения Граал на бизнеса ни… нещо с привлекателна мощ на блокбъстър, сходно с откритието на нова планета и по-ценно от нефтохимичен завод“[1]. Картината е дело на „най-важния художник“ и изобразява „най-иконичната фигура в света“[2]. Произведението е Salvator Mundi – изобразен е Спасителят на Света, а авторът – вероятно – e Леонардо да Винчи.

Модерната история на „Изгубения Леонардо“ започва през 1958 г., когато картината е продадена на търг от големия конкурент на Christie’s – Sotheby’s – за 45 паунда, само за да се изгуби отново от поглед за почти пет десетилетия. През 2005 г. „Спасителят на Света“ се озовава в САЩ, където явно не само хората, но и картините отиват, за да започнат нов живот. Там творбата – все така „много повредена и с пластове нова боя, (е придобита) от консорциум американски търговци на изкуство, които плащат за нея по-малко от $ 10 000“[3]. Само за две години в Новия Свят тя попада в ръцете на реставратора Дайан Дуеър, която заявява, че става дума за оригинално произведение на Леонардо Да Винчи. В рамките на още две години картината минава през ръцете на най-титулувани експерти, куратори и реставратори, за да бъде окачествена с частичен консенсус като оригинал. През 2013 г. въпреки продължаващите контрааргументи от страна на скептично настроени експерти, че произведението е по-скоро дело на ученик на Леонардо или групов продукт на ателието на художника, картината е успешно препродадена и напуска Щатите, за да отиде при новия си собственик в Русия – срещу 127,5 млн. долара.

Всеки от тези етапи е описан подробно от служителите на Christie’s в един цялостен наратив, в който драматичното, свещеното и свръхспециализираното се свързват сякаш органически с масовото, медийното и консуматорското. В реториката около представянето на произведението свещено и профанно се преплитат, за да аргументират цената както с „мистерията“ и „аурата“ на произведението, така и със способността на дигитализираното ѝ изображение да „стане вайръл“ в интернет[4]. Изглежда сякаш от Christie’s без особени усилия разрешават проблема, който Валтер Бенямин прави централен за изследователите на влиянието на новите технологии върху изкуството[5] – този за опозицията между „аурата“ – автентичната връзка на оригиналното произведение с автора му, и нейното „вайръл“ възпроизводимо копие, което може да бъде технически репродуцирано ad infintium и да „зарази“ целия свят.

Автентичността и уникалността, неповторимата връзка между материалното изображение и Леонардо да Винчи несъмнено са базисната съставка на аурата на Sаlvator Mundi и гарантирането на тази връзка от реномираните експерти е първият етап от работата на Christie’s. След подсигуряването на тази ауратична връзка маркетинг експертите започват да надграждат върху това conditio sine qua non, като прибавят все нови и нови ауратични връзки. Така освен че е нарисувана от гениален творец, творбата бива маркетирана и като бивше притежание на „трима британски крале“, които – вероятно – са я притежавали през вековете[6]. В съпътстващо кампанията видео (или по-скоро трейлър) към царствените гаранти са приложени и съвременните попкултурни звезди, сред които Пати Смит и Леонардо ди Каприо, които наблюдават в захлас и със сълзи на очи картината, свидетелстващи недвусмислено, че аурата е там – че Спасителят „отвръща на погледа“, както и трябва да се очаква от едно автентично и неповторимо произведение според Бенямин[7].

Умелият подбор на наблюдателите, интимното ауратично преживяване прави и директна алюзия с високобюджетна филмова премиера, която е съвсем съзнателно търсена от авторите на кампанията, които поддържат PR напрежението с подобни на следното изявления:

Вълнуващ колкото всеки трилър бестселър, откритият Salvator Mundi, една от по-малко от 20-те оцелели картини на Леонардо, приета сякаш от ръката на самия творец, предизвика световна медийна сензация. В следващия епизод ще видим шедьовъра, изложен на търг в Christie’s в Ню Йорк[8].

Отзвукът след „последния епизод“ е еднозначен – кампанията на Christie’s е шедьовър, или както казва Алан Хобарт, директор на галерия „Пимс“, Лондон: „Това е бъдещето. Това беше брилянтна маркетингова кампания“[9]. Кампанията наистина е толкова успешна, че дори съмненията около предполагаемата автентичност на творбата само допълнително подхранват „мистерията“ около „най-голямото откритие в света на изкуството на XXI в.“[10]. Противниците на представения от Christie’s наратив подмятат злостни нападки като тази, отправена от топ критика на списание „Ню Йорк“ Джери Солц:

Защо картина на Леонардо се продава на търг за следвоенно и съвременно изкуство? Защото 90% от нея са направени през последните петдесет години[11].

Както виждаме от резултата на търга, тези коментари не могат да опетнят доминиращата вече представа за „Изгубения Да Винчи“. Помитащата сила на маркетинговата кампания безпроблемно асимилира и други неауратични аспекти на творбата, свързани с нейната материалност:

Въпреки че състоянието на картината е под въпрос и коментарите, че е „твърде почистена“ и че дървеният панел е изгнил и прояден от червеи, в съвременния пазар състоянието не е толкова важно, колкото беше в миналото – сега акцентът е поставен върху имиджа и големите „бранд“ артисти[12].

Christie’s излизат победител в сблъсъка на „за“ и „против“ наративите и като такива отнасят лъвския пай, придружаващ виртуозното представяне на картината. В случая на италианския художник проблемът с представянето е очевиден – и преди 50 години, и сега художникът не може да представи лично картината като свое произведение и като част от „своя бранд“ и така да гарантира наличието на нейната скъпоструваща аура. Затова и за публиката ще остане част от мистерията: дали Да Винчи би се съгласил „може би неговият“ „Спасител на Света“ да бъде изложен на търг за „Следвоенно и съвременно изкуство“ и да бъде окачествен като „Много светско изображение на Христос. Няма кръст, няма ореол и също така има нещо много сексуално неопределено във вида му, лек аспект на джендър флуидност, което прави творбата да изглежда доста адекватна на цайтгайста“[13].

Ефектът от търга на Christies’s е поредната „сензация“ и „исторически момент“, в който представянето на произведението протича съвсем гладко и естествено без намесата на самия художник, чието име същевременно остава единственият легитимиращ фактор за цената на произведението. Нещо повече – евентуалното появяване на призрака на Леонардо само би компрометирало сериозно някои най-знаменитите имена в изкуството и можем да сме сигурни, че те биха направили всичко възможно да попречат на всякакви спиритични опити за неговото завръщане. Какво общо има това обаче с живите, дишащи и способни да представят както творбите си, така и самите себе си колеги на Леонардо? Това, че твърде често техният контрол върху презентирането на работата и „бранда“ им не е много по-голям от този на Леонардо.

[1] Saltz, Jerry. Christie’s Is Selling This Painting for $100 Million. They Say It’s by Leonardo. I Have Doubts. Big Doubts. – In: Vulture [online]. 14.11.2017. [прегледан 23.03.2019]. https://www.vulture.com/2017/11/christiessaysthispaintingisbyleonardoidoubtit.html

[2] Henderson, Barney, George, Fuller. Leonardo Da Vinci Painting Sells for World Record $450 Million despite Lingering Doubts over Its Authenticity. – In: The Telegraph [online]. 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019]. https://www.telegraph.co.uk/news/2017/11/16/leonardodavincissalvatormundisells-450-million-342-million

[3] Пак там.

[4] Пак там.

[5] Бенямин, Валтер. Озарения. София: Критика и хуманизъм, 2000.

[6] Christie’s. Salvator Mundi – The rediscovery of a masterpiece: Chronology, conservation, and authentication. – In: Christies.com [online]. 03.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.christies.com/features/Salvator-Mundi-timeline-8644-3.aspx

[7] Бенямин, Валтер. Озарения. София: Критика и хуманизъм, 2000.

[8] Christie’s. Salvator Mundi – The rediscovery of a masterpiece…

[9] Hobart, Alan. – In: Henderson, Barney, George Fuller. Leonardo Da Vinci Painting Sells for World Record $450 Million despite Lingering Doubts over Its Authenticity. – In: The Telegraph [online]. 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.telegraph.co.uk/news/2017/11/16/leonardo-da-vincis-salvator-mundi-sells-450-million-342-million

[10] Ellis-Petersen, Hannah, Mark Brown. How Salvator Mundi Became the Most Expensive Painting Ever Sold at Auction. – In: The Guardian [online] 2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/nov/16/salvatormundileonardodavincimostexpensivepaintingeversoldauction

[11] Saltz, Jerry. Christie’s Is Selling This Painting for $100 Million. They Say It’s by Leonardo. I Have Doubts. Big Doubts. – In: Vulture [online]. 14.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.vulture.com/2017/11/christies-says-this-painting-is-by-leonardo-i-doubt-it.html

[12] Ellis-Petersen, Hannah, Mark Brown. How Salvator Mundi Became the Most Expensive Painting Ever Sold at Auction. – In: The Guardian [online] 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/nov/16/salvatormundileonardodavincimostexpensivepaintingeversoldauction

[13] Думи на Филип Моулд, цитирани в горепосочената статия в The Guardian.

 

Христиан Вачков е доктор по културология с професионален опит като анализатор и маркетолог. Изследователските му интереси са в сферата на социологията на изкуството, историята и теорията на изкуството, онлайн социалните мрежи и дигиталните комуникации. С любезното съгласие на автора публикуваме откъс от Salvator Mundi Artis, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2019, с. 11-16.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Раденков – Тъждеството на труд и консумация

Атанас Тотляков, Хаптично-еротичен колаж, дигитален печат, 100/210 см

 

 

„Fifteen Million Merits“, епизод 2 от сезон 1 на поредицата „Черно огледало“, ни показва общество, в което има абсолютна едновременност на работно и свободно време, на труд и консумация. Самият труд е под формата на дейност в свободното време – състои се в целодневното въртене на педалите на фитнес-велосипеди от служители, потящи се в своите фитнес-трика и пиещи вода от своите фитнес-бутилки. Синхронно с това те живеят и свободното си време – срещу всеки от редицата велосипеди се намира телевизионен екран, на който може да се гледа избрана програма.

Тази антиутопия не представя един икономически тоталитаризъм в смисъла на Маркузе. При него трудещите се създават в работното си време принадена стойност за капиталистите, но тъй като тя е само в потенциален вид под формата на продуцираните от тях стоки, след това я реализират като потребители в свободното си време и така обслужват целия цикъл на нарастване на капитала. Тоталитарният характер на тази система е в това, че работниците са отчуждени от себе си не само в процеса на труда, но и в свободното си време, където са обзети от практиката на консумацията, отъждествяват се със своите вменени от пазара неистински потребности. Посредством привидната свобода да избират между безброй опции за консумация системата ги е овладяла тотално, превзела е частното им пространство като пространство на тяхната автономия, на възможната им критическа дистанция спрямо наличната обществена действителност.

Но във „Fifteen Million Merits“ трудът не създава принадена стойност, не обслужва ничия печалба, а се извършва заради осъществяващата се едновременно с него консумация. От своя страна потреблението не служи за реализиране на принадената стойност и формиране на едно фалшиво съзнание, приемащо капиталистическото социално-икономическо устройство и незабелязващо факта на собствената си несвобода. Трудът и потреблението са се еманципирали от битието си на моменти в цикъла на нарастване на капитала и са се свързали „накъсо“. Консумацията вече е абсолютна ценност и свобода не само за индоктринираното съзнание, но и от гледна точка на логиката на самата система. Постигнато е невижданото благо свободното време като време за консумация да се разрасне до пределите на целия ден. Но въпросната невероятна придобивка трябва да бъде поддържана чрез неуморен труд през същия този ден.

Това антиутопично общество не е изградено и по модела на политическия тоталитаризъм – в него няма репресивна и следваща някаква идеология власт. То е подобно на представеното в „451 градуса по Фаренхайт“, където президентът се избира по хубост, а силовият орган – пожарната – служи на масата от консуматори. Тук аналогична роля играе журито на едно гигантско риалити, което риалити конституира цялата обществена структура и обхваща в себе си целия обществен живот. В обществото има три класи: висшата са звездите на телевизионните програми, средната – тружениците върху фитнес-велосипедите, и нисшата – чистачите, събиращи техните празни шишета и таблите им за храна в стил „МакДоналдс“. Но висшата класа не е господстваща, а дължи привилегированото си положение на създаденото от ценностите на средната класа социално устройство. Освен това тя не е затворена каста, а принципно всеки би могъл да стане неин член, т.е. системата е демократична в този аспект. Ударниците в труда, или казано на съвременен, геймърски език, събралите достатъчно заслуги, получават шанса да се явят на кастинг за участници в телевизионните шоу-програми, да станат като звездите от екрана, които са гледали от своите велосипеди. По този начин те, от една страна, се избавят от отчуждения, монотонен труд и осъществяват заложбите си в една свободна продуктивност, а от друга страна, заживяват в много по-голям комфорт и лукс. И накрая, демократичността на това обществено устройство се състои не само в принципната възможност на всеки да се издигне, но и във факта, че изборът в обществото-риалити, както във всеки подобен формат, се извършва както от журито, така и от самата публика. Тъй като обаче тази публика се налага да бъде в същото това време върху педалите на велосипедите, в залата присъстват анимираните образи на всеки един от нейните членове, репрезентиращи със съвършена точност техните емоции и реакции.

Но възможността за успех и самоосъществяване остава само принципна, защото бройките за телевизионни звезди са ограничени и се заемат единствено от онези, които журито и публиката са преценили като безспорни, най-добри в уменията си. Протагонистът в историята, физически силен негър, събрал „свръхдължими“ заслуги, ги подарява на харесвана от него бяла жена, която мечтае да стане певица. Тя обаче е преценена като недостатъчно съвършена, за да получи мечтаната позиция. Журито я изправя пред алтернативата да бъде звезда на порно-канала или да се върне обратно на велосипеда. С воля, отслабена от наркотична течност, която явяващите се на кастинг изпиват задължително преди излизането им на сцената, тя приема гибелната оферта и се превръща във вечно дрогирана телевизионна курва. Героят е потресен от нейната участ. Нещо повече, сутрин, когато се буди от един анимиран петел между четирите телевизионни стени на тясното си жилище (това е клаустрофобичен свят без открити, физически пространства, в който всяка перспектива и дълбочина е илюзорна – тази на екрана) той е принуден да я гледа без възможност да смени канала поради ниския си моментен рейтинг. Накрая героят започва да блъска в безсилна ярост стъклото на един от неподлежащите на изключване (както при Оруел) екрани и отчупва от него заострен къс. После решава да тръгне на бунт срещу системата. Благодарение на физическата си сила и яростната си решимост той събира отново достатъчно залсуги, за да отиде на кастинг, а когато това се случва, успява да излезе на сцената без да е изпил наркотичната течност. И ето, бунтарят, допрял до гръкляна си къса стъкло, може да бъде чут от цялото общество, но отначало не знае какво да каже. После се отприщва и несвързано, афективно, но силно въздействащо обвинява системата за съдбата на своята любима. Бунтарската му реч изненадва членовете на журито и те изпадат в безмълвие, така, сякаш не са в състояние да реагират.

Но онова, което следва, не е изненада за запознатите с понятието „репресивна толерантност“ и в този смисъл „Fifteen Million Merits“ е един от епизодите на “Black Mirror” с нетипично предвидим край (без последното ни най-малко да отменя достойнствата му). Водещият член на журито проговаря, сякаш мълчанието му е било ритуалната пауза преди произнасяне на присъдата, споделяйки разбиращо своето собствено неодобрение относно някои страни на системата, но същевременно изразявайки трезвото си убеждение, че всяка нейна алтернатива е утопична, че единствено тя може да служи на безусловното общо благо – консумацията. Той свежда опита за революция от страна на героя до просто една гледна точка наред с останалите и отново го изправя пред обичайната алтернатива – да води своя бунтарска рубрика по телевизията или да се върне на велосипеда, за да произвежда енергия за чуждите предавания. На финала виждаме продалия се на системата бунтар да реди в ежедневния си телевизионен час псевдокритични фрази с емблематично опряното в гръкляна му парче стъкло.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Йоанна Златева – Реализмът като експеримент във филма „Рома“

Борислав Янев, Входове

 

Колко трябва да е дълъг дългият кадър, за да бъде такъв, да разгърне сцената в цялостното пространство, което лекотата на монтажа обикновено съкращава в полза на зрителя и бързината на действието?

Алфонсо Куарон заснема „Рома“ по спомени от своето детство в Мексико Сити. В първата сцена, докато текат надписите, Куарон, същевременно режисьор, сценарист и оператор на филма, в непрекъснат кадър от над 4 минути проследява плочника и водата, която се излива върху него, вълните от мехурчета и пяна и отражението на покривната тераса, късче небе и преминаващ през него самолет, оттичането на водата към отходния канал, Клео, кучето Борас и движението на почистващата Клео между мокрото помещение и кухнята. За момент в тази сцена фигурата на Клео се скрива зад вратата, но камерата остава вярна на Клео и неподвижно стои в очакване, докато тя отново влезе в кадър. Сцената на брега към края на филма, която е и неговата кулминация, продължава около 5 минути и половина. За всяко отделно пространствено ниво – двор, етажи, покрив, улици – камерата проследява движението на Клео с минимален брой кадри, които в континуитета на дългия кадър поемат в себе си фигурите, които присъстват волно или неволно в същия момент и същото пространство, включително случайни продавачи, студент разстрелян на празника на Тялото Христово в Мексико Сити, преминаващи самолети, филми, прожектирани в киносалоните, инициалите на президента Луис Ечеверия Алварес върху хълма, където момчетата от най-бедните прослойки биват обучавани като инструменти за екзекуция и терор. Дългият кадър е възможен там, където пътищата се събират и се разделят, където цикличната темпоралност на семейното домакинство се пресича от хода на историята. Тези сцени, постигнати чрез трудоемко проучване на архивите и предварително подреждане на всеки детайл, влизащ в тях, и предварително заснемане в същата част от деня за определяне на светлината, са изцяло уплътнени, придърпващи цялата история в пространството, където са построени. В своите интервюта Куарон подробно обяснява как чрез дългия кадър се стреми да даде плътност и видимост на задния план (който при стандартен монтаж би се загубил или директно би бил изрязан), да се доближи изцяло до реално преживяното и реалния живот, в който „не съществува преден план“ (и съответно каквато и да е плановост, мизансцен, първостепенност и йерархия на актьори и декор). По този начин камерата на Куарон (която е същевременно и резултат от колективната работа на целия снимачен екип) постига някаква техническа солидарност с фигурата на самата Клео, прислужница с мезоамерикански корени в бяло семейство от средната класа в столицата през 1971 г. и иначе част от задния план в семейството, която се грижи невидимо за подредеността и подслонеността при всяко тръгване и прибиране, за всяко начало на сутринта и приключване на деня, като непрекъснат лайтмотив, маркиращ безшумното подреждане на нещата на мястото им. Без да бърза, камерата разгръща образа на Клео като слаб ангел пазител, вътрешната ос на нещата в тяхната даденост, вярата, че няма да се загубиш и всяко тръгване ще бъде завръщане, запазването на невинността в приемането на съдбата, без секунда отдръпване към негативно абстрактно или символно ниво на прочит – т.е. без идентификация, без усещане за правилно или неправилно действие, а по-скоро за неща, които са или не са на мястото си, и такива, които не би трябвало да имат никакво място.

Реализмът, с който Куарон експериментира и в предишните си филми, а тук разгръща изцяло, и педантизмът при построяването на всяка сцена, изискващ дори актьорите да останат в неведение за ролите си, дължат много както на ангажираната естетика на неореализма, така и на тезите на филмовия критик Андре Базен, който през 60-те извежда реалистичното кино като технически най-зрялата и иновативна форма на художествената илюзия, способна най-после и най-пълно да пресъздаде изтичането на времето (обсесията на барока) и образа на предметите във времето и пространството, без прякото, осезаемо участие на човешката ръка в този процес. При Куарон, обаче, реализмът сякаш не търси времето, а преодоляването на своите собствени технически граници.

Предпоследната сцена на „Рома“ е ситуирана далеч от столицата и историята, на брега на океана, който повтаря в друг регистър една непрекъсната тема на водата – водата, с която Клео мие външния двор, съдовете в кухнята, сапунената вода на прането, но също и калните локви в бедняшкия квартал с предизборните обещания за водопровод, изтичащите води на бременната Клео, дъжд с градушка, танцуващ върху плочника. Тук тя е изправена сама срещу природната стихия и самата тя се превръща в стихия за момент. В същия кадър Клео казва своето неочаквано, неканено „не”, което е същевременно и „да” – своеобразно отрицание и утвърждение на ролята ѝ в този дом, което не препраща обратно и не е продължение на сюжетната логика на филма, а е само на Клео, думи и действия, които камерата регистрира, но не обяснява, не може да интегрира в разказа, защото през цялото това време, във всеки един предвидим момент на ежедневието Клео e свой собствен свят, океан извън времето. Това е и парадоксалното обещание на филма, че невидимото и недосегаемото винаги ще останат невидими за камерата, която и при най-щателната и обективна възстановка на историята не може и никога не е можела да предвиди докрай своите герои. Всесилната камера в края на филма поднася на Клео нещо като свобода, неуловима дори за самата камера, жест на техничарски реализъм, който всъщност остава романтичен в опитите си за максимално доближаване до реалното и същевременно запазване на мистерията на неговото изживяване, на избор, който не е нито чисто личен, нито чисто предопределен.

Филмът от начало до край е учебник на заснемането и перспективите, на направата на кино отвъд по-древните като история похвати на жанра, сюжета и магията на цветовете. Това обаче ми се струва и основен проблем като цяло при либералните и иначе добронамерени опити за доближаване на зрителя до нещата, каквито са в действителност – тези опити са като по учебник. Куарон иска и вълкът да е сит, и агнето цяло, и хиперобективната камера да улови както крехкостта на нематериалния, неабстрактен труд на Клео в периферната икономика на домакинството, така и невидимата сила на привързаностите в семейството като социално цяло, включващо и градската образована класа, и мигрантския труд, и от което Куарон още в началото е изключил бащата (ироничният монтаж в драмата с паркирането и изрязването на главата от кадъра в първата сцена с бащата са показателни, по Фройд, в това отношение). Ако следваме Адорно обаче, това обещание е възможно само в онзи момент, в който вълкът открие ситостта на агнето в най-вълчия си глад, а агнето се озъби диво срещу приказката за хранителната верига. А в този филм близостта между камерата и Клео е възприета като даденост и изначална преданост, разбираема в автобиографичния контекст на режисьора, но неясна като естетическа мотивация.

Алфонсо Куарон може да прави и друго кино. На границата на комерсиалното и преди своите максималистични проекти, в „Y Tu Mamá También” (2001), една лековата, еротична история на двама хлапаци и една жена, камерата е влюбена в харизмата и инфантилната, демонстративна арогантност на своите герои, докато небрежно и мимоходом визира дългоочакваната смяна на 71-годишен политическия режим с предстоящия избор на нов президент, Висенте Фокс, през 2000 г. и неолибералния курс, по който Мексико ще поеме. Филмът не се занимава с тази смяна в нито един момент, но – чрез най-обикновено и смислено направено „по холивудски“ кино – не оставя съмнение за края на хомоеротичната свалка, която през 90-те се разигравa между един „нов“ (но явно не съвсем) политически елит и дребната средна класа, на флирта с уличните протести, дали тласък на същия този елит, на съюзничествата, ревностите и взаимните предателства, по които и двете класи си приличат. Свободата на мимолетната илюзорност сякаш там позволява на филма да бъде по-язвителен и по-обективен в улавянето на историята.

Теноч, вдясно на снимката, син на високопоставен държавен чиновник, облечен в риза с етно елементи, каубойска шапка, гердан, често с широки ризи в космополитен хобо гръндж стил. Хулио, син на обикновена служителка в офис, с червената кърпа за глава от улично-работнически тип, също после в спортна тениска с цветовете на Мексико. На огледалото – висулка с Че. В най-далечен план са пейзажите и изостаналата предмодерна провинция, в която сватби, погребения, стопански животни и въоръжена полиция се сливат циклично с природата. Автомобилът прекосява този пейзаж със собствена скорост, като създава нещо като ефект на подвижден монтаж „в естествено състояние“ без смяна на кадъра – наслагването един върху друг на различни планове, при което времето се движи с различни скорости, несинхронно, но позволява далечният план да бъде засечен и видян през призмата на по-близкия – или с други думи, като алегория.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Мечтая да рисувам картини, които са ненагледни – Интервю с Борислав Янев

 

Как възприемате творчеството си, как го създавате?

Аз съм объркан и в изкуството си не знам кой съм. Много работи ги създавам на момента, според момента без да мога да ги контролирам. Те сами стават такива, каквито са, въпреки моята воля и желание. Хиляди пъти съм се опитвал да контролирам това, което правя, но то контролира мен в посоката, в която то пожелае, например да подчинявам работите си на концепция, на тема, на еднакво звучене, но това никога не се е получавало в живописта ми. Живописта ми ме води в собствената си посока. Самото произведение използва знанията и възможностите ми, за да ме подчини на себе си. По тази причина, каквото и да съм искал в началото, в процеса на работа става невъзможно, а накрая се получава нещо, което не съм търсил.

Обикновено си скицирам проект на малко картонче, след това започвам да избирам материалите. Понякога една картина я рисувам с маслени бои, понякога с акрил. Но това, което искам, а силите ми за него не стигат, не мога да го започна. Започвам това, за което имам сила вътре в себе си. Следователно, дори и за самата техника, която избирам, ме води някаква вътрешна сила, която не познавам. Когато се опитвам да рисувам по поезия, в процеса на създаване на произведението то неминуемо се изплъзва от думите на поезията и става нещо непознато за мен.

Един приятел ми каза, че завършеното произведение на изкуството е като цвете – то не трябва да бъде нито неразцъфтяло, нито прецъфтяло. Но понякога при мен картината спира неузряла и повече не мога да я продължа, дори и да искам. Друг път продължавам картината и тя става презряла. Това обикновено не ми харесва, тогава се опитвам да я върна назад, но не мога и я променям. Впоследствие става отново различна от очакванията ми за узряло произведение.

Когато събера работите си за изложба и се налага да мисля за общо обяснение, тогава измислям поезия и обединявам всичките произведения по този начин. Но отново нямам представа за това, което съм направил, и не мога да кажа какво е. Затова след като завърша картините и създам поезията към тях, оставям ситуацията да бъде доразвита от галериста, от приятелите ми, от случайни хора. С максимално усилие да не контролирам нищо, оставям другите хора да решават как да бъдат подредени произведенията ми, какви рамки да имат, колко време да продължи изложбата.

Как и кога разбрахте, че рисуването ви е съдба?

В основата е решението, което взех след много търсене.  Времето минава, животът не е вечен и различните посоки на творчество го обогатяват като знание кой вид изкуство и техника към каква житейска опитност води.

Всеки един материал разкрива собствено безкрайно пространство, в което се срещат хора, работещи със същия материал. Например, когато рисувах с маслени бои, срещах колегите си от 51-во ателие, а когато работих скулптура, срещах колегите си от ателието по скулптура. Първата стъпка в една от двете посоки беше или боите, или проектът по скулптура. Всяка от тези стъпки ме отвеждаше в различен свят с различни хора, имащи различни разбирания.

Сега имам по-ясна представа за различните посоки в изкуството, отколкото имах преди. Задълбочаването във всяка посока в изкуството изисква време. В този момент прецених, че не трябва да се лутам толкова много в различни посоки, когато само един изобразителен материал, като боите, разкрива пред себе си възможности за повече от един кратък човешки живот. Трудните решения и неминуемите изкушения за сменяне на посоката винаги съществуват.

Имаше ли труден избор, който трябваше да направите по отношение на изкуството?

 Преди време планирах да живея в Рим и накрая заминах. Това пътешествие започна  през 2017 г. и приключи след четири месеца. В началото бях започнал обща работа, срещах се с приятели, колеги  и преподаватели от Академията за изящни изкуства в Рим, в която бях завършил втора магистратура по живопис през 2011–2014 г.

По време на четиримесечния ми престой един от тези преподаватели ме посъветва да правя проекти за картини, така че направих няколко. Когато по-късно се прибрах в София, разбрах че проект, направен на различно място, запазва в себе си някакъв потенциал от мястото, на което е направен, подобно на парфюм,  донесен от друг свят. Усещането е все едно две времена се преплитат в едно: времето, когато си рисувал проекта и времето, когато изпълняваш скицата върху платно. По-късно разбрах, преминавайки през пътешествието си, че скицирането на собственото въображение служи за преплитане на времената, които рисуващият е преживял.

Когато живеех в Рим, често се питах какво ли правят приятелите ми в България, защо трябва да живея далече от тях и не мога ли да си тръгна? Може би при мен узряването продължава цял живот, както и търсенето, което води след себе си и моменти на труден избор. Преживявал съм месеци наред колебание коя посока е правилната. Човекът, който е решил да се занимава с изкуство, среща трудности. Ателието на творящия е свързано със самота. Понякога за създаването на едно произведение художникът влага всичко и когато то не е оценено, болката е дълбока, след това човек си задава въпроса – „Това за мен ли е? Защо трябва да се мъча?“ И застава пред труден избор дали да продължи, но въпреки всичко, заради мечтите, си продължава.

 Кои са предизвикателствата пред съвременния визуален артист?

 Знам две поговорки за живописта. Едната е, че живописта е плод на мозъка, подобен на гроздето и ябълките, които растат и узряват. Другата е, че ръката на художника е свързана с неговото сърце. За художника предизвикателствата са цял живот.

Има художници, които докато не намерят подходящ материал, от който да създават своите произведения, буквално се мъчат и то с години, защото всеки нов материал влияе по особен начин на въображението и позволява то да се прояви по специфичен начин, а когато времето е ограничено, се получава конфликт. Понякога само една от тези безбройни прояви на въображението приляга на определен художник, за да бъде себе си, но за да се стигне до това, трябва да  се премине през хиляди други неуспешни опити на разочарование.

Други художници търсят себе си, семейството си, приятелите си вследствие на работата си, защото инструментите на художника да създава произведения отключват врати към други хора и събития, свързани с житейския му път.

Има художници, чиито души копнеят днес да бъдат новатори в утвърдени класически материали: камък, маслена живопис или графични техники и т.н. Те желаят както да не копират предишните творци, така и да звучат съвременно. За много художници да бъдат наричани съвременни е много важно. Други пък искат на всяка цена да бъдат първи.

Това са едни от предизвикателствата, които стоят пред художника днес – да открие себе си и да се опита да не имитира никого. Предизвикателствата много често са свързани както с битова, така и с вътрешна борба, която художникът води за превъзмогване на препятствията на живота, а  накрая трябва да му останат време и сили да създава изкуство. Не мисля  че има художник, артист, скулптор, график или творящ човек, на когото да му е лесно.

Каква е отговорността на артиста към съвременниците му, към неговото време? Има ли такава?

Може би отговорността на един съвременен автор е изкуството му, както и коментарите му относно колегите му, които не разбира, да не бъдат деструктивни и опустошителни.

Отговорност е да се знае, че изкуството, както и човешката душа, са крехки, раними и чувствителни. Ако убием грозното пате, защото се прави на красив лебед, докато е още малко, то винаги ще си остане грозно  пате. В света на душите никой не може да бъде съдник кое дърво какъв плод ще даде.

Моето послание е, че трябва да пазим надеждите си един другиму взаимно преди личния успех. И да създаваме нови надежди за всички, не само за най-добрите. И да се възхищаваме не само на този, който е успешен, и да проявяваме търпение и разбиране не само към този, от когото ще имаме полза, ами и да уважаваме ранимостта на човешката душа. Да бъдем по-благосклонни към тези, които не са победителите на днешния ден. Много художници и артисти развиват или притежават чувствителна и ранима душевност и за жалост стават жертва на критика. А на добрите им постижения, дори и те да са малко на фона на грешките, се отговаря с преднамерено мълчание. Художниците и артистите са с ранимо его и на всеки художник, скулптор, поет  му се иска де е номер едно, включително и на мен, но това е нормално, мечтите са силен мотив за изкуство.

Друга отговорност на художника или артиста е  да създава мостове и пътеки в сърцата на хората и да руши критерии, бариери, страхове и прегради.

Кой/какво ви вдъхновява?

Мечтите. Мечтая си да рисувам картини, който са ненагледни – колкото и да ги гледаш, да продължават да интригуват душата с неща, които не могат да бъдат изказани и изживени тук на земята, а само усетени. Вдъхновява ме идеята, че мога да създам картина, която да ми харесва, без да ми омръзва. Когато я погледна, да виждам света на сънищата.

Какво са творческите ви планове? Предстояща изложба?

Надявам се да направя изложба в галерия Spazio на улица Цар Самуил 47, когато завърша новите си картини.

 Каква роля има човешкото тяло в картините ви? Каква е тайната на човешкото тяло според вас?

Човечеството се идентифицира с човешкото тяло, което има ограничен биологичен живот. Това че човешкото тяло е живо в произведенията на изкуството отвъд биологичния си живот, крие някакво особено настроение. Това не води до по-нататъшни разсъждения, но води до опита за предаване на живот върху платното. Способността на маслените бои да се наслагват бавно, хилядите четки, които се полагат върху мократа картина и в един момент засъхват, кондензират живота на едно човешко тяло, в което тече кръв, в само един миг, наречен картина.

Мисля че ролята на тялото в живота е подобна на колата за каране – тя е пълна  с лостове и механизми, които използваме за определено време, след това постепенно се износва, захабява и умира. Въпреки това човешкото тяло е най-хубавото нещо на земята, най-съблазнителното и най-скъпото.

 

Въпросите зададе Христина Василева

Борислав Янев

Роден  08.03.1986 г., София

Образование
Академия за изящни изкуства, Рим, Италия, октомври 2011 г. – август 2014 г.

Живопис – Втора магистърска степен

Национална художествена академия, София, септември 2009 г. – август 2011 г., Живопис – магистърска степен

Национална художествена академия, София, септември 2005 г. – април 2009 г. Скулптура – бакалавърска степен

Профилирана гиманазия по изобразителни изкуства – Проф. Николай Райнов, София

Самостоятелни изложби
Последните герои днес, скулптура, 03.10.2017 – 21.10.2017, Galateria Splash, Рим

Душа назаем, живопис, 01.03.2017 – 30.03.2017, Галерия Юзина, София

Astrea 5, живопис, 01.07.2015 – 15.07.2015 г., Ателие Пластелин, София

Профил на Борислав Янев в електронния каталог на галерия Saatchi, Лондон: https://www.saatchiart.com/account/profile/1231303

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Раденков – Технологичният платонизъм

Борислав Янев, Фигури, 150х100см.

 

В Black Mirror 04×04 (Hang the DJ) е представено утопично общество, където специална технология ти помага да намериш най-подходящия за теб партньор – 99.8% сходство. Тя е средство, което съкращава и оползотворява времето за трупане на опит, използвайки обратната връзка, която получава от теб при всяка среща, за да конкретизира профила на идеалния ти партньор. Преди всичко въпросната технология изтръгва тази толкова фундаментална страна на човешкото съществуване от случайността и прави възможно наистина да срещнеш щастието в любовта, вместо да се примириш с някакъв негов дериват или да останеш сам завинаги. За целта обаче трябва да се подчиняваш на нейния алгоритъм, според който тя определя с кого да имаш връзка за набавяне на фийдбек и колко дълго да продължи тя – от броени часове до цяла година. Съществено е, че изготвяният от нея профил не е образ, представляващ Франкенщайн от качества и плод на въображението на човек, който не се стреми истински към близост, а търси фетишистки в другия само материализацията на собствената си представа. Напротив, този профил произлиза от една откритост към възможните партньори и едно споделено с тях случване.

Главните герои – бял мъж и жена-мулатка – са един за друг първият, с когото ги е срещнала системата. Първата им среща има времетраене само от едно денонощие, в което те не правят секс върху предоставената им спалня, но между тях се заражда взаимно привличане. Следващите им връзки са едногодишно мъчение с абсолютно несъвместими партньори. На възраженията им относно смисъла от подобен опит системата отговаря, че всичко има своята необходимост. Докато са с натрапените им партньори, двамата се срещат, едва ли случайно, на сватбата на щастливо събрана от алгоритъма двойка и изпитват силен порив един към друг. Но същият този алгоритъм, който все още има авторитет в техните очи, ги запраща в името на финалната цел „докато смъртта ги раздели“ в истински сексуален маратон, включващ и хомосексуални връзки, в който те наблюдават отчуждено отстрани своите потящи се от усилието тела. Минали през това чистилище, те биват срещнати от системата още веднъж. Не желаейки да отнемат спонтанността на отношението си един към друг, двамата решават да не поглеждат в устройствата си колко време заедно им е отредено. Заживяват блажено в един от еднотипните, неявяващи се частна собственост домове с камина, две бани и спалня. Младият мъж обаче не успява да овладее безпокойството, че всеки един миг може да е последният им заедно, и след дълга борба със себе си поглежда оставащото време в устройството с форма на раковина. Подобно на Орфей той губи своята любима, защото залегналата в основата на системата идея за взаимността изисква този акт да бъде съвместен – първоначалното времетраене на връзката от пет години започва стремително да се преизчислява и накрая се стопява до няколко часа. След втората им и несравнимо по-болезнена принудителна раздяла двамата влюбени получават съобщение, че на другия ден ще бъдат срещнати най-сетне с партньорите им за цял живот. Преди това обаче им се дава правото да излязат за една вечер с някой от досегашните им, експериментални партньори. Двамата се избират без колебание един друг и когато се срещат в обичайно предназначения за целта ресторант, където винаги се хранят и други подобни двойки, решават да захвърлят устройствата си и да се прехвърлят отвъд стената, ограждаща обитавания от тях утопичен свят, дори и там да ги чака нищото. Когато охраната се опитва да ги спре, но те не се подчиняват, целият свят застива и се разпада, разкривайки се като дигитално построение. Компютърна симулация се оказват и самите те – изпаряват се като хилядната, завършваща изчисленията на съвместимостта помежду им версия на една програма, която ги среща в реалния хаос и шумотевица на някакъв бар.

Теза:
Оказва се, че в системата е интегриран бунтът срещу нея, че алгоритъмът, изчисляващ сходството, включва свободния избор. Или по-точно казано, че технологията отменя сама себе си, подпомага, усъвършенства и катализира намирането на любовта, оставайки скромно в пределите на това, да бъде средство.

Антитеза:
1. И все пак, тази технология има една платоническа предпоставка – че за всеки съществува точно определена собствена половинка, единственият/единствената. Следователно тя не изхожда истински от откритостта към другия, която е предусловие на всяка близост. Да си открит към другия ще рече, да не го разглеждаш като материализация на една съзерцавана от теб вечна и неизменна мостра (в случая – на един статичен профил, представляващ сглобка от качества), стоейки в привилегированата позиция на негов демиург, а да си готов да се откриеш, оголиш за едно споделено с него и поради това непредвидимо случване, в което „образът“ му е динамичен, ставащ и носи следата на собственото ти участие.
2. Опитът, на който се позовава системата, е нещо, добивано единствено в споменатата откритост. Той не е фийдбек, чрез който се изгражда профилът на идеалния партньор, а нещо, което изгражда и променя теб самия. Освен това опит не се добива насила, по задължение, защото тогава ти отсъстваш като онзи, който би трябвало да бъде досегнат от него, т.е. не си открит, а си капсулиран в себе си и се стараеш да устискаш неволите, на които си подложен. Вярно е, че особеното, индивидуалното е не-обходимо (незаобиколимо), когато става въпрос за любов към човек, а не към Бог, и в такъв смисъл подобна технология би ти помогнала да намериш онова, което пасва най-много на склонностите и предпочитанията ти. Но и тогава тя би работила единствено в случай, че си зрял психологически и наистина се стремиш към близост, а не към самозадоволяване в присъствието на друг. Нещо повече, склонностите и предпочитанията на двете страни много рядко съвпадат. Тяхното съвпадение е митологичният момент на една връзка, докато същественото в нея е желанието за близост – ако го имаш у себе си и не си твърде закоравял в характера си, си способен и на най-неочакваните преобразявания.

Синтеза:
Най-подходящият, намерен от системата, обаче може и да не се тълкува платонически, като Единствения. Системата регистрира, че някой ти допада относително, и те разделя бързо с него, за да породи копнеж – особено в случай, че не си се престрашил да го обладаеш. След това, ако се признае, че особените нагласи и склонности, т.е. известни стереотипи, все пак играят роля в зараждането на привличане, програмата те захвърля в абсолютно неподходящи и мъчително дълги връзки, за да се получи контраст, подсилващ образа на този някой. Тя подклажда копнежа като създава препятствия помежду ви и същевременно ви среща отново и отново. Накрая идва драматичната кулминация – ситуацията в стил „Орфей и Евридика“ и даването на повод за бунт срещу системата, която привидно ти натрапва друг човек за твой доживотен партньор. Това развитие се проиграва в 1000 вариации и така у теб се оформя убеждението, че си срещнал Единствения – 99.8% сходство.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Йоанна Златева – Дидактика и история във „Фаворитката“

 

И във Фаворитката Йоргос Лантимос продължава да работи с театралния подход в рамките на филмовата драма, да прави дидактично, умозрително кино, което напомня на дидактичния театър на Бертолт Брехт и неговото разграничение между епически театър и театър на удоволствието. Подобна Брехтова дидактичност обаче не бива да се бърка например с филмите с поучителна цел, т.е. с утвърждаването на различни каузи, свободи и групи, или на свободата от обвързаност с каузи и групи. Доколкото една драма е утвърждаваща, разрешаваща някакво противостояние или конфликт, тя продължава да бъде театър на удоволствието. От тази гледна точка типичните холивудски филми и соцреализмът например не се различават принципно, което, разбира се, не изчерпва тяхната конкретна специфика на ниво историческа или жанрова мотивираност. Холивудското кино, което утвърждава по-слабия, непокорния, индивидуалиста, следва логика, подобна на соцромана, утвърждаващ съответния колективен идеал. Дидактичният театър има друга цел – да наруши органичната цялост на утвърждаването и да излезе извън илюзията чрез самата нея, чрез оголването на прийомите да провокира зрителя да наблюдава и оспорва света, пресъздаден на сцената.

В предходните филми на Лантимос особеният бързо-механичен говор на актьорите първоначално озадачава и дори дразни, изисква внимание към казаното и по този начин към премълчаното или това, което не може да бъде изречено, но продължава да присъства и да упражнява магическа, невидима сила върху героите. Друг прийом на Лантимос е широкоекранният план, който, пренесен в двора на кралицата във Фаворитката, създава визуален ефект на комично разтеглени образи върху огледални сферични повърхности. Когато същият този план и камерата се завъртат панорамно в кралските  коридори, ефектът е сякаш всички огледала и отразяващи повърхности имат очи и внимателно следят действието. Самата Абигейл е в ролята на зрител и ученик – първоначално аутсайдер в двора на кралица Анна (последна от Стюартите), тя наблюдава и пресява дворцовите нрави, екстравагантните жестове, движението на ръба между провокацията и провала. В неукрасената, почти празна стая на Абигейл очакваме да видим и истинското лице на героинята, свалянето на маските и грима, но нейното лице продължава да изразява вътрешния театър на втори план, наблюдаваме съжденията ѝ на глас, изведени като театрален акт и алегория на самотата и отчуждението, присъщи на всеки един опит да се рационализират залозите на едно или друго действие. Самата героиня прилага принципите на научния подход, на пробата и грешката, чрез най-сродния обект на познание в този иначе враждебен свят – тялото на кралицата-суверен, която единствена в своята неприкосновеност може да си позволи да даде израз на болката и всичко непрежалимо, да ревнува, да изживява и пребивава в своята уязвимост.

Едновременно с това обаче във филмите на Лантимос театралното, дистанцираното поднасяне постепенно престава да шокира и също се превръща в една втора природа за зрителя, свикваме със странностите на героите и понякога не забелязваме как в последните минути всъщност маските и театралната игра се оказват самоизчерпани (не толкова свалени, колкото доведени докрай), отстранението отстранява себе си и дори кралицата загубва достъп до своята абсолютна персона. В последния кадър на филма погледът ѝ се обръща към някакво друго пространство, отвъд огледалните повърхности на спектакъла. Невидимо за героите и за зрителя, историята е продължила своя ход и времето на английския кралски двор на Стюартите, с митичните му разточителни маскаради и безкрайни фаворити е приключило, отстъпвайки място на новата ера на претегленото, рационално управление. Изключително скъпите и ексцесивни дворцови спектакли по времето на Джеймс I и Чарлз I, както и публичният бунт срещу монархията в средата на 17-и век вече изглеждат малко смущаващо, но добре забравено и загърбено минало в началото на следващия век, по времето на Анна Стюарт. Монархията е научила своя урок по респектираща държавност.

 

Ваня Вълкова, Eye – Upside Down

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Eroticism and Sexuality in Gustav Klimt’s and Egon Schiele’s Paintings and Drawings of Women

 

During the end of the 19th century (also known as „Fin-de-Siècle“) Viennese culture and life, as well as moral norms, experienced a drastic change. With influence from notable figures like Freud and Schnitzler, Vienna started to look at sexuality in a different way. More specifically – in female sexuality. The Viennese woman was no longer a weak and quiet being, her image slowly became powerful and even threatening. We can see this in literature, drama and pictorial art. In this essay, I will look namely at the revolutionary interpretation of female sexuality and eroticism in pictorial art. Two of the most notable names that come to mind when speaking of sexuality in Vienna during and shortly after the Fin-de-Siècle are Gustav Klimt and Egon Schiele – the former being a mentor and an inspiration to the latter.

With his art and ideas, Gustav Klimt is one of the most notable manifestations of the cultural change in Vienna. Or one may argue that he is rather one of the leaders and one of the initiators of that change. With the formation of the Viennese Secession movement, Klimt and his fellow painters led a revolution in Viennese art and turned the notion of „art“ upside down. The Secession movement, as the name suggests, withdrew itself from the established artists and art movements, and eventually became notably influential and famous, thus irrevocably changing the Viennese culture. Klimt, as the founding member of the Viennese Secession, departed from the use of predominant traditional art principles and adopted the more expressive of Art Nouveau and Symbolism.[1] Adolf Loos said: „all art is erotic“, and Klimt embodies this idea in his art.[2] The contradistinction between Klimt and the then Viennese culture was confirmed when his paintings for the University of Vienna were disdainfully rejected with the argument that they were too explicit, too erotic and even pornographic. They also received negative criticism from the press.[3] Namely in the eroticism and sexuality lies the art revolution that Klimt led. He was known as „the painter of women“[4] and eventually became most known for his erotic paintings of sensual women, which at the same time are portraited as powerful and even dangerous. Specific for Klimt, this way of portraying women is known as femme fatale which means „fatal woman“. It can be also described as „powerful and alluring woman“.[5] With such paintings, Klimt confronts the observer with the human drive; he represents eroticism and its power coming from the female body and persona, which reminds presumably the male viewer of his own vulnerability. This is one of the reasons for why Klimt was heavily criticized and unaccepted. The Vienna monarchy rejected the movement which Klimt led because it generated fear, uncertainty, rejection, and changed the male self-image. The Monarchy did not like the idea of the femme fatale since it was an idea of an independent, seductive and fearsome woman, and above all, of a woman who does not need a man. Usually, Klimt painted women alone. With a few exceptions (for example The Kiss), there are no men or children in the portraits of women he executed. This adds to the seductiveness of the femme fatale – she is neither a mother nor a wife and in other words, she is available. However, one realizes that this is the case because the femme fatale is dangerous, independent and cannot be contained, so, she is not as available as it seems.  She is seductive, but one cannot expect affection from her, and namely, this arouses the male interest. That is why the femme fatale may be one of the most erotic ways in which one can paint a woman. Whether Klimt wanted to be part of a woman’s mind, or just wanted to provoke the Fin-de-Siècle, the femme fatale really acted as a shock to Vienna’s culture.

One of the most notable examples of a femme fatale is Judith and the Head of Holofernes (Figure 1) (also known as Judith I). Painted in 1901, the portrait depicts the biblical character of Judith holding the head of Holofernes. [6]If we are to compare Klimt’s depiction of the biblical narrative to other famous depictions of the same narrative, such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (Figure 2), and Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (Figure 3), we see one major difference in the concept – unlike Caravaggio and Gentileschi, who focus on the act of beheading, Klimt focuses mainly on Judith.[7] In fact, Holofernes’ head is barely visible, placed in the bottom right corner of the painting. It is Judith, the femme fatale, who is the important object in Klimt’s artwork. Holofernes’ head can be easily overlooked as the viewer is drawn to Judith’s licentious eyes and the heavy ornamentation that decorates the canvas, as well as her body. Using gold in the ornamentation of the painting is a reference to the Byzantine elementalism, [8]which can be seen in other paintings from Klimt’s golden period during the 1st decade of 20th century. The use of gold in depicting the femme fatale may suggest two ideas. First, gold glorifies the woman, thus empowering her and depicting her like a queen.[9] If this is true, we can suggest that Klimt uses the image of the femme fatale to praise women and their qualities, as well as showing the viewer their ability to control men. The second idea is that, by using gold, Klimt adds actual value to the femme fatale, thus objectifying her and turning her into a commodity. This may be a reference to Weininger’s theories.[10] Another detail in Judith that also shows the duality of the idea of the femme fatale is Judith’s exposed breasts. This may suggest that Judith is a free, independent woman, and the look in her eyes tells us that she is aware of her seductiveness – seductiveness that can be dangerous. The other interpretation of her breast’s exposure is that Judith is merely a sexual object, embracing the male gaze and showing her body to the viewer. Both interpretations are erotic and intimate, and both sexualize the image of Judith. Klimt seeks to convey her figure as a personification of dangerous, but sensual desire. Judith looks like she invites the (male) viewer, and one can be easily deceived by her look if one does not notice Holofernes’ head in her hands. But even the way she holds his head is gentle, sensual and even erotic. For a moment, one could wish to be in Holofernes’ place, and this is why the femme fatale is, in fact, fatal. Her eroticism threatens men and the male identity since Klimt painted Judith as if she is in „ancient and eternal control of the sexual realm“.[11] Eric Kandel said: “Klimt revealed that the power of women can be downright frightening to men.”[12] As I said, this is maybe one of the main reasons why Klimt was heavily criticized at first – the eroticism in his paintings are not merely a sexual reference; he shows a side of women that is not usually depicted – their power, their ability to control men, their independence and the danger that lies in their unpredictability. Before the second half of the 19th century, Judith was interpreted as a faithful widow and the murder was looked at as a saintly act. However, since the second half of the 19th century, Judith has become the quintessential femme fatale, connecting sex with murder.[13] Starting with a play by Friedrich Hebbel in 1840, cultural productions begin to present Judith as a sexual being, which also becomes the point at which her figure starts taking place in art and literature.[14] The Judith painting also plays an important role in the sexualization of Jewish women. It is speculated that Judith portrays Adele Bloch-Bauer – a wealthy Jewish Viennese woman, of whom Klimt executed a famous portrait (Portrait of Adele Bloch-Bauer I) (Figure 4). Commenting on Judith I, Felix Salten states, “One often encounters such slender, glittering Jewish women and longs to see these decorative, flirtatious and playful creatures suddenly hurled toward a horrid destiny, to detonate the explosive power that flashes in their eyes”.[15] Jane Kalli also says: “Klimt’s artistic realization of the prevalent fantasy of sex with a dark and dangerous Jewess eloquently expressed the comingled strains of misogyny and anti-Semitism that characterized fin-de-siècle thought”.[16]

Another work by Klimt that uses the femme fatale model is Nuda Veritas (Figure 5), which translates as Naked Truth. Painted in 1899, it is one of the first examples of Klimt’s femme fatale. Here, Klimt uses the mythological concept of the naked truth as a naked woman. [17]He portrays her as the „all-determining and all-embracing being“[18]. Metaphorically, the „naked truth“ is an object of desire for men, but it also can be dangerous and harmful because „truth hurts“. Since this is also the main concept for the femme fatale, Klimt decided to embody the naked truth as a naked woman. As the name of the painting suggests, Nuda Veritas exposes her body to the viewer, showing no signs of shame and privacy. Nuda Veritas’ red hair strikes the viewer and suggests both eroticism and threat. Her eyes work in the same way. The broad hips emphasize Nuda Veritas’ fertility and femininity. In the upper part of the painting, we see flowers, especially in the woman’s hair, which could be a reference to passive female sexuality and purity. That is no longer the case if we look at the lower part of the painting. There, we see a snake in Nuda Veritas’ legs. The snake is often understood as a symbol of sin and temptation, especially in a biblical sense.[19] It is also well known that snakes can be dangerous. Their dangerous nature is mainly defined by the fact that they are unpredictable – one could not be sure when the snake will attack. As I explained before, this is also the case with the femme fatale – she is unpredictable and thus dangerous. The femme fatale has a deceptively alluring nature. By depicting Nuda Veritas’ pubic hair, Klimt affirms his aim to show to the viewer the femme fatale‘s femininity and fertility. This also could be read as a revolt against the Kunstlerhaus, as the depiction of pubic hair was considered taboo. [20]The text above the female, which is a quote by Schiller, reads: “If you cannot please everyone through your actions and your artwork, then please the few well. To please the multitude is bad”. [21] Nuda Veritas holds a mirror pointed at the viewer. Since she is „the naked truth“, this can be interpreted as a message which says that we should seek the truth in ourselves first. The mirror may also promote questioning of the values of time, which is a symptomatic aim of the Secession.[22] Given the erotic character of Klimt’s figure and the context in which it appears, it seems to suggest that Eros is a form of knowledge, and knowledge is a form of Eros. An earlier graphic version of the painting has a quote from Schefer that says: „Truth is fire, and to speak the truth means to radiate and burn.“ [23]In Nuda Veritas, Klimt combines desire and eroticism with threat and danger and portrays women as powerful beings that could be both pleasure and harm for men. The eroticism and sexuality in Klimt’s works often are inseparable from danger and risk, and this is what makes Klimt’s women powerful and unique. The femme fatale is neither merely a sexual object, nor a dangerous enemy. It is something in between and namely, this is the reason why the femme fatale arouses interest and desire in men.

Egon Schiele’s eroticism and sexuality were different. While Klimt focused on the powerful image of the woman, as well as on her sexuality and the danger that surrounds her, Schiele turned to gestural drawing to illuminate a powerful sexuality previously silenced by his male counterparts. Even Klimt silenced this powerful sexuality to some extent since he painted his women as pristine, sleeping beings. It seems like Schiele sought something more provocative and more explicit. Of Schiele, Rudolph Leopold said that „[he] shows himself to be obsessed with sex“[24]. He also says that „his paintings speak of the torment of the loner.“[25] Another Schiele scholar, Alessandra Comini, writes: „The urgency of Schiele’s early sexual manifestos gave way to traditional voyeurism with which he drew the specific pictures of erotica.“[26] Now let us look at one of the first examples of powerful sexuality in Schiele’s paintings. Seated Nude (Gertrude Schiele) (Figure 6) depicts the painter’s sister completely naked. [27]Her pose exposes both her breasts and her genitals, but she looks comfortable in her nakedness. There is barely any mystery about her image, aside from the fact that her head is turned left, thus not entirely revealing her face. I believe that her pose suggests that Schiele wanted to focus on her body rather than on her personality and image – in this painting, Gertrude Schiele is merely an object of the male gaze and her body ‘screams’ sexuality and eroticism. However, her body is not idealized – Schiele aimed to focus on the raw and pure sexuality, thus embracing the female beauty as it is. On the female nude, Lynda Nead commented: “The transformation of the female body into the female nude is thus an act of regulation: of the female body and of the potentially wayward viewer whose wandering eye is disciplined by the conventions and protocols of art.[28]” Gertrude’s relaxed and comfortable pose in the painting suggests that she might be actually released from the male gaze. It seems that Schiele gave her freedom, and even though the male viewer of the painting is bound to be the embodiment of the male gaze, it does not seem like she is aware of, or rather concerned about that. In 1910, Schiele also painted Female Nude (Figure 7). The white lines we can see in Seated Nude (Gertrude Schiele) are also present in this painting, however, they are now an electric and erratic halo that surrounds the model’s body. Unlike Gertrude, who was looking away, this model looks at the viewer with an erotic and seductive gaze. Her body is almost fully exposed, she seems to be wearing only stockings which are not focused on, since her legs are cut off from the hips. Her right arm is not depicted, while from the left one we can see only her claw-like hand, which is resting on her chest. Schiele mainly focused on her pubic hair, her breasts, her hips and her facial expression. Namely, these elements of the female body are the most sexualized ones, and we can be sure that, by depicting a woman, Schiele wanted to focus on the eroticism about her. But he still manages to portray her as a woman and not as a mere sexual object.  Even when cropping the body of most of its limbs, Schiele still presents a humanization of the nude. Her look and her pose suggest that, like Gertrude, she is comfortable with her nudity and is not concerned about the male gaze. She is aware of her ability to arouse sexual interest in men and she is embracing that ability.

In a drawing from 1910, Schiele breaks the boundaries of the relationship between the artist and the models. Drawing a Nude Model Before a Mirror (Figure 8) shows us a woman standing in front of a mirror and Egon Schiele himself sitting behind her. Depicting women who are being confident and comfortable in their nakedness is an essential element for Schiele’s eroticism. And in this drawing, the model’s pose perfectly shows us her confidence and comfort, as if she likes what she sees in the mirror. Moreover, it looks like she is happy with her role as a model and enjoys being drawn next to the artist himself. While she is the focus of her own gaze, she also catches the viewer’s eye as well. She is unbothered of the fact – on the contrary, she looks like she wants to be looked at and she shows this with the boldness of her pose. The drawing emits intimacy because of the closeness between the model and the artist. Drawing a Nude Model Before a Mirror acts like a „behind the scenes“ drawing, which reveals us part of the (possibly intimate) relationship between Schiele and his models. It is as if the artist and the woman are being „caught in the act“ of creating the drawing, and that highlights the eroticism in the artwork, as well as the capability of the gestural line. Like Female Nude, the woman in Model Before a Mirror wears nothing but stockings. The presence of scanty clothing makes the model look more erotic compared to a situation where she is completely naked. Although she reveals her private parts to the viewer, the stockings create a feeling that there is more to be revealed about the woman, which arouses sexual interest in men. Also, the neglect to remove the last piece of clothing could suggest carelessness and freedom – the model is not controlled by Schiele in any way, even in terms of her appearance. Stockings are a usual element in Schiele’s nude drawings and paintings. Even more erotic and private were Schiele’s drawings and paintings of Wally – simply because of the fact that she was his lover for 4 years and was the closest example of a model to enter Schiele’s artistic world.[29] Two paintings – Woman in Black Stockings (Valerie Neuzil) (Figure 9) and Wally in Red Blouse with Raised Knees (Figure 10) – are showing Schiele’s lover to the viewer. In Red Blouse, the model looks at the viewer in a questioning, but rather unbothered way. Her legs are raised in way that it seems like she is prepared for a sexual intercourse, but at the same time, she does not look excited about it. This painting is more erotic than it is sexual, and we can see how comfortable Wally was in Schiele’s company, serving the role of a model. In Black Stockings, she has a shier pose, and her private parts are not exposed. The accent is on her hips and her face. In these two paintings it seems like Schiele did not want to expose his lover to the viewer, unlike the previous models, because he had feelings for her and did not want to share his moments with Wally with the viewer. However, it must be noted that one of the most sexually explicit paintings that Schiele had done have Wally as a model for them, too. [30]The paintings of Wally are important because they reveal what previous paintings could not – Schiele’s feelings and intimacy. The eroticism in Schiele, I believe, comes from the fact that his models look comfortable, free and challenging in the same way – as if sexuality and eroticism is their safe place and they feel „at home“ when they are posing nude for the artist.

Both artists, Klimt and Schiele, scandalized Viennese culture and society with their provocative, explicit and, most importantly, empowering images of women. While there is a difference between their approach, since Klimt tended to paint more dreamy and fantastic women, while adding some sort of narrative to the painting, and Schiele executed more raw, lively and confident women, while excluding elements of narrative and focusing on their sole bodies, both artists changed the way Vienna looks at women, and showed to the society that females should not be overlooked. With Klimt’s femme fatale and Schiele’s gestural drawing, women in their art are being empowered, embraced and praised. Both artists showed affection to females and tried to exclude the male gaze from their artworks. Despite the shock that their works created, Klimt and Schiele, with the usage of eroticism and sexuality, showed to the viewer how challenging can eroticism be and how erotic can challenges be. Their paintings were not mere pornography – the sexuality in their works gave confidence to women, and made men reconsider their perception of the world and of the gender roles.

 

 

Bibliography:

Auer, Stephanie. “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits. Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir.ed. Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011.

Bäumer, Angelica. Klimt’s Women. London: Cassell, 2001.

Chilvers, Ian, Harold Osborne, and Dennis Farr. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988.

Comini, Alessandra. Egon Schiele’s Portraits. California: University of California Press Ltd., 1974.

Fliedl, Gottfried. Gustav Klimt: 1862-1918: The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989.

Kallir, Jane. Egon Schiele The Complete Works. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

Kallir, Jane. Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print.

Kandel, Eric R. „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present. New York: Random House, 2012. Print.

Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” in Imaginations 3:1, 2011.

Leopold, Rudolph. Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna. New York: The Museum of Modern Art, 1998.

Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47, 2003.

Metzger, Rainer. Gustav Klimt: Drawings and Watercolours. United Kindom: Thames and Hudson, 2005.

Natter, Tobias G., Frodl, Gerbert. Klimt’s Women. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.

Neret, Gilles. Gustav Klimt 1862-1918. Köln: Taschen, 2003.

Paglia, Camille. Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 1992.

Partsch, Susanna. Gustav Klimt: Painter of Women. Münich: Prestel, 1994.

Rogoyska, Jane. Bade, Patrick. Gustav Klimt. New York: Parkstone Press International, 2011.

Salm-Salm, Marie-Amélie zu. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005

Sármány-Parsons, Ilona. Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987.

Schorske, Carl E.. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. NewYork: Alfred A.Knopf, 1988.

Schorske, Carl E.. “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Evolution” Representations and Realities 111.3 (1982), 29-50.

Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1, 1992.

 

Figure 1:

Figure 2:

 

Figure 3:

 

Figure 4:

 

Figure 5:

 

Figure 6:

 

Figure 7:

 

Figure 8:

 

Figure 9:

 

Figure 10:

 

 

 

[1] Ian Chivers et.al. The Oxford Dictionary of Art, Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988, 269.

[2] Gilles Neret, Gustav Klimt 1862-1918, Koln: Taschen, 2003, 83.

[3] Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1 (1992), 115.

[4] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 7.

[5] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 200.

[6] Jane Rogoyska, Patrick Bade, Gustav Klimt, New York: Parkstone Press International, 2011, 107

[7] Gottfreid Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918 : The World in Female Form, Köln: Taschen, 1989, 140

[8] Carl E. Schorske, “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Revolution”, Representations and Realities 111.3 (1982), 45.

[9] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 12.

[10] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 66.

[11] Camille Paglia, Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 15.

[12] Eric R. Kandel, „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present, New York: Random House, 2012. Print.

[13] Kelley, Susanne, “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg”, Imaginations 3:1 (2011), 113.

[14] Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” Imaginations 3:1 (2011): 113.

[15] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[16] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[17] Rainer Metzger, Gustav Klimt: Drawing and Water Colours.United Kingdom: Thames and Hudson, 2005, 50.

[18] Angelica Bäumer, Klimt’s Women. London: Cassell, 2001, 10.

[19] Marie-Amélie  zu Salm-Salm, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005, 20.

[20] Ilona Sármány-Parsons, Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987, 37.

[21] Gottfried Fliedl, Gustav Klimt: 1862-1918 : The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989, 64.

[22] Carl E. Schorske. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1988, 25.

[23] Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47 (2003), 243

[24]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 108.

[25]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 37.

[26]  Alessandra Comini, Egon Schiele (New York: Rizzoli with Gagosian Gallery, 1994), 14.

[27]  Jane Kallir, Egon Schiele The Complete Works (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998), 299.

[28]  Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London and New York: Routledge, 1992), 6.

[29]  Alessandra Comini, Egon Schiele’s Portraits (California: University of California Press Ltd., 1974), 99.

[30]  Stephanie Auer, “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits, Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir, ed. (Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011), 51.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Иван Маринов – Възвишение – разсуждение и револуция

 

Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?

 

Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?

 

Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.

 

Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.

 

[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018