Николай Бойков – Не.

Камен Старчев, Без звук (снимка Ваня Вълкова)

 

 

Когато при следпоржекционния разговор попитах какво се цели с този филм, какъв е смисълът му, това, което остана като отговор в отговора на Мартичка Божилова беше думата диалог. Но възможен ли е диалог там, където някой без твоето съгласие преминава онези граници, които във филма се преминават със съгласието на героите?

Ако добре схващам разказа във филма – има една режисьорка, която присъства в интимното пространство на главната героиня – там където тя осъществява или по-скоро не осъществява телесен контакт с друго тяло от противоположния пол (първата сцена е с проститут, който се къпе под нейния и на камера поглед и който отказва достъп до интимното пространство на собственото си тяло, отказва да сподели татуираните на български стихове, и който мастурбира пред нейния поглед и погледа на камерата), и която проследява пътя на главната героиня към приемане на собственото ѝ тяло и до постигането на докосването му, на отдаването му на друго тяло (доколкото прегръдката с голия мъж в предпоследната сцена може да се тълкува като такава или като момент, който ни показва състояние след отдаването). В този си път тя посещава някого (стар мъж, може би баща), лежащ в медицинско заведение, там от коридора е свидетел на терапевтични групови занимания на човеци с различни физически дефицити. При които те се срещат с телата и тялото на другия (стават близки чрез докосването) и изследват себе си в тези срещи. Тя има среща с транс мъж, приел се като такъв и мечтаещ за порно изяви, среща с мъж (терапевт?), прилагащ и методи на телесно насилие. Тези методи обаче са винаги в защитено пространство и винаги със съгласието на героинята и винаги под неин контрол, той не само прилага, но търси и обратна връзка и ѝ дава и обратна връзка. Проблемът, който аз виждам във филма е, че филмът упражнява насилие върху мен, без да ме пита дали съм съгласен – сцените със садомазо в клуба са точно това. Визуалното насилие е не по-малко насилие от телесното насилие, доводът, че съм можел да си стана и да си тръгна, ако не ми е допадало, не е довод (който чух от представител от екипа на филма). Отивам на среща с артефакт, защото съм в негласното споразумение, че няма да ме насилват. Да не говорим за какъв диалог ще говорим, ако реакцията ми на зрител е да стана и да си тръгна. Това е провал както на филма, така и на търсения диалог.

Втората резерва, която се формулира в мен е следната: режисьорката, в ролята си на терапевтираща и на властови център, се отказва от тази си роля и признавайки, че терапевтичното ѝ действие е всъщност и автотерапия, и търсене на решение на собствените ѝ проблеми, предава тази позиция на героинята си и слиза при нея и дори май си сменяха и местата (идеята, че при асиметрични властови отношения решението е да се сменя асиметрия я има и в отношенията на Грети (да я опиша като дебелото безмълвно момиче, което проговаря единствено да ни каже, че всъщност Кристиан е силния и онзи, който я носи) и Кристиан, мъжа, който въпреки цялата деформираност на тялото си и безпомощност в тази си деформираност успява да намери себе си и радостта от докосване (секса)). Във асиметричната властовост филм-възприемател, на мен ми е отказана възможността за акция и интеракция, единствената възможност, която имам е или да се подложа на това, което ме подлагат, или да кажа не, тръгвайки си. Поставен съм в положението на мозък без тяло, или мозък с деформирано и безпомощно тяло, като Кристиан.

Третият проблем сякаш са начините на париране и незачитане на даваната обратна връзка, когато на твърдението, че нито силно го мразя, нито силно го обичам – както беше зададено като възможно поведение в предпрожекционното въведение на филма – а че ми е било досадно, ми беше отговорено, ако добре чух, че това е гняв, като впоследствие бе описана и гневна двойка от друг следпрожекционен разговор, която въпреки че твърдяла, че не била гневна, явно била много гневна. (Ще онагледя твърдението си за проблематичността да вменяваш гняв, предизвиквайки точно гняв с това вменяване със сцена от филма Заличено момче: терапевтиращия хомосексуалност еди-кой си призовава главния герой еди-кой си да седне на еди-кой си стол и да изрази гнева си спрямо баща си, главният герой твърди, че не изпитва гняв и не иска да изпада в греха на измислянето и лъжата, в последвалата им интеракция, той се разгневява, успява да изрази, че това е гняв към терапевтиращия го и в обзелия го гняв пристъпва към акция – бягство от мястото на терапевтиращия го от хомосексуалност).

Накрая опирайки се на едно точно определение на Мартичка Божилова – която твърдеше, че филмът е хибрид, между игралност и документалност (лично аз бих гледал документален филм да кажем за терапевтичната група с хората с физически дефицити, те стояха много автентично). Борхес в някое от есетата си твърди че чудовището е хибрид, съчленено, сглобено от несъпринадлежащи си части. Разбирам, че филмът постига терапевтичен ефект върху главната героиня и може би автотерапевтичен върху режисьорката. Разбирам, че българинът, мастурбирал пред камера се освобождава от срама си, разбирайки за засрамването на онези, които е трябвало да заснемат тази мастурбация. Не разбирам обаче тази цена: създаването на чудовище и освобождаването от срама на цената на осрамване на другия. Грижата за другия, грижата за зрителя, беззащитен и бездеен, сякаш не ни дава право на това, да прекрачваме тези граници.

 

Не ме докосвай, Румъния/Германия/Чехия/България/Франция, 2018, 125′, режисьор и сценарист: Адина Пинтилие
с: Лаура Бенсън, Тома Льомарки, Дирк Ланге, Херман Мюлер, Кристиан Байерлен, Ирмена Чичикова.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Ваня Вълкова – Пресен и по-стар визуален отпечатък от две изложби: Камен Старчев и Валентин Старчев

Камен Старчев & Валентин Старчев, 2019

 

 

Графичната изложба на Камен Старчев, състояла се през късната есен на 2019 г., остави у мен силен визуален отпечатък и доизгради впечатленията ми за него като творец на графичния деконструктивизъм. Очерта се по-силно обликът му на творец, работещ на границата между нереалното и реалното, между компютърно генерирания образ и неговото материализиране при динамичния му разпад. Графиките или пигментните отпечатъци придават вещественост на един самоизграждащ и саморазпадащ се, нов дигитален свят от стерилни единици и нули, притежаващи стихийна сила да оформят нови пространства и обекти. Камен Старчев ни показва трансформацията на двумерната картина в тримерен обект – една врата, през която влизаш и излизаш, и можеш да преживееш изкуството като пространствен феномен и да видиш ясни или невидими връзки с терена, с  архитектурата и скулптурата. Тази двумерна дигитална стерилност на възприятието го прави код-генератор на множество нови и нови образи и връзки между плоското и тримерното; между въздуха и материала (стъкло, дърво или стена); между линията и плоскостта. Творбите най-добре се прочитат и взаимодействат със зрителя, ако той се движи, пътува извън и във в тях. Движейки се покрай картината, зрителят я възприема от различни ъгли, преживява я като  все по-нова и нова реалност на формата – една динамична структура на концентрация и разсейване, на събиране и разпад.           

Пигментната графична сила на Камен Старчев изгражда една тримерност на преживяването, не на външната форма. Съзерцавайки неговите преплитащи се пространства, ти влизаш, разхождаш се, наблюдаващ, объркваш се, загубваш се в растителна джунгла, потъваш, неусетно пропадаш или се подхлъзваш по стръмна скала или сграда. И в последният момент успяваш да се закачиш за някой остър ръб, покатерваш се и излизаш напрегнат през друг вход. Озовал си се в дигитална подвижна матрица: мрежа от пустош, поле, море; пространства на разпад и изграждане на нови образи. После, времева пауза на затишие на възприятията. Черно – бяло – степени на сивото – степени на тревожността – остатъци от атмосферни пясъци в охра  – невронни мрежи от лазурно синьо – бяло – черно.

Камен Старчев е завършил скулптура. Предполагам, че тази вътрешна и външна памет от пространствените занимания в НХА черпи още от годините на детството, от часовете, прекарани случайно или не в ателието на баща му, скулптора Валентин Старчев. Това наследство е оставило необратим и дълготраен, остър пространствен отпечатък върху творческия му облик.

И докато Старчев–баща прави разрези на плоскости и деконструкция на формата и материята в пространството, Старчев–син прави разрези и дисекция, дисеминации и множество експлозии, мултиплициране и безпределно разрастване на формата и пространството в облачните високотехнологични конструкции на въображението в полето на дигиталното изкуство.

Старчев-син и Старчев-баща – това е среща между дигиталното пространство и материалното пространство. Деконструктивизмът в материал и пространство и деконструктивизмът в изграждането на образи, среда и представи. Старчев-баща разкроява пространството на ограничената осезаема материя (материала), която става носител на значението като присъствие и протичане в и извън формата и пространството. Той осъществява взаимовръзки в границите на плоскостта между фигуралното и геометричното. От друга страна, Старчев–син прави разрези в средата на неограничено-възможната дигитална материя, в границите на компютърната матрица, на различни нива между абстрактно-нефигуралното и  териториално-пространственото.

Срещата, която преживях с двамата Старчеви на изложбата в галерия КО-ОП, остави у мен отпечатъка на радостта: от възможността да слушам, разсъждавам, възприемам и говоря с творци на пространственото мислене.

28 февруари 2020 г.

 

Снимките са от изложбата „Без звук“ (галерия КО-ОП, 25 ноември – 12 декември 2019 г.) на Камен Старчев и от изложбата на Валентин Старчев в галерия „Райко Алексиев“ (10-30 януари, 2018 г.). Личен архив на авторката.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Градивната сила на съмненията. Разговор със скулптора Александър Вълчев

Александър Вълчев, Am I Living, 2015

 

 

Вие направихте няколко изложби през изминалата година, последната от които в Института за съвременно изкуство през ноември 2019, с широк отзвук в мрежите и сред студентите в академията. Как беше тази година за вас по отношение на реализирането на творческите проекти? Какви бяха предизвикателствата? 

Изминалата 2019 г. беше много плодотворна за мен с няколко участия в знакови общи изложби и две самостоятелни в престижни столични галерии. През месец април Иглика Трифонова избра две мои фотографии от колекцията на СГХГ за своя кураторски проект „Портрет на приятел”. Изложбата бе част от поредицата на галерията „Другото око”, в която изявени професионалисти в различни области работят с колекцията на галерията. В края на септември се откри изложбата „Бележки и бележки под линия” на куратора Вера Млечевска – една много силна и интересна експозиция с ретроспективен и исторически характер, която беше част от „Пловдив – Европейска столица на културата 2019”. В нея бяха представени знакови творци и произведения на съвременното изкуство от 90-те години до днес. През есента в галерия „Кредо Бонум” бе представена експозиция, посветена на швейцарския колекционер Гауденц Руф, които в продължение на много години е купувал работи на български художници, организирал е изложби и конкурси и е финансирал създаването на нови творби. Две седмици по-късно в Пловдив се откри „Поглед в депото“ (или „Колекционирайте съвременно!”) с произведения, собственост на Николай Неделчев и курирана от Мария Василева.

За мен лично най-удовлетворяващи, но и изискващи най-много усилия, бяха двете ми самостоятелни експозиции. Повече от година продължи работата ми по изложбата „Как да се държим с обекта” в галерия „Кредо Бонум” с куратор Яра Бубнова. Основна тема в изложбата беше скулптурата. Как се прави тя, как присъства в пространството, как се съизмерва с нас.  Повечето от работите са големи по размер и са изработени от велпапе. По самите обеми има много рисунки и фотографии, които влизат в диалог с графиките на кашоните от различни видове техника. Деликатно загатнатите митологични сюжети по ироничен начин показват различите роли на художника. В големия автопортрет „This Blue World” се нарисувах като Атлас , който носи света на раменете си, но и като всеки един от нас, понесъл целият си живот побран в един кашон. По стените на  „Обелиск” като един истински Сизиф се боря с големия колкото мен кашон в пълен противовес на графиките по него, които изрично показват, че тази работа трябва да се върши от двама. В работата „Мерна единица” оразмерявам всички обеми по собствената си височина, а в серията фотографии „Инструкции” демонстрирам как сами да си направим скулптурен релеф с помощта на ”Гравитация”-та.  Всички произведения бяха в диалог помежду си и изграждаха една цялостна среда както смислово , така и чисто пластично като форми и пространствени отношения.

Втората ми самостоятелна изложба е плод на многогодишни размисли как да реализирам творба, която да е цялостно произведение на изкуството. Имах покана за галерия ИСИ-София от повече от две години, но не събирах смелост да започна. Идеята ми бе да преобразя изцяло интериора на галерията, като го моделирам с различни по големина и форма обеми . Получи се едно изцяло ново пространство от велпапе, през чиито части посетителя преминава и които пораждат различни емоции – от строго подреденото начало, през ракурсите, които те въвличат в дълбочина , от която струи светлина, до почти хаотичното дъно в края на галерията, внушаващо нестабилност. Оттам дойде и заглавието на изложбата „Конструктивни колебания”. От една страна чисто физическото внушение за нестабилност на конструкцията и от друга – градивната сила на съмненията, които имах през годините, а и по време на подготвителния процес и самата работа в галерията, която продължи над две седмици. Като легенда към изложбата служеше и рисунката, поставена в преддверието. На нея бях нарисувал себе си в празната галерия, а наоколо бях изписал голяма част от въпросите, които ме тревожеха преди да започна.

Двете изложби имат много общи неща и са реално продължение на една творческа линия, по която работя от няколко години. Разбира се най-очевидното е материала, за който всички които искат да консумират изкуството като семки, се хващат веднага и решават, че вече са видели и разбрали всичко. Но това е само на повърхността. Разликите са много и не са само в детайлите. Тук става дума за цялостно обръщане на принципите, както на направа, така и на възприятие. „Как да се държим с обекта” беше много по-класическа като подход. Работите са предметни и ние обикаляме около тях, докато в  „Конструктивни колебания” ние сме вътре във предмета, той е около нас. В първата имаше много рисунки и фотографии, които имат пърформативен характер и изобщо става дума много повече за самият процес и размисъл за ситуацията като цяло. Втората е много по-близо до архитектурата, разчита изцяло на формите и светлината, която беше важен елемент, няма разказ, но възприятието й се развива във времето.

Александър Вълчев, Изложба „How To Deal“

Разкажете ни повече за себе си, за процеса на създаване. Важни за вас моменти в творческата ви биография? Учители, колеги, съмишленици?

Аз съм пето поколение софиянец. Завърших магистратура по скулптура, а после и по фотография, като и в двете области се явявам продължител на семейни традиции. През годините работих с най-различни изразни средства в различни визуални изкуства. От скулптури в метал и камък, през живопис и фотография, до сегашните инсталационни изложби, в които вплитам всичко, през което съм преминал, подчинявайки го на обща концепция. За мен винаги най-важна е била идеята. Тръгвам от нея и търся подходящи средства, за да я изразя. Работя бавно и обмислям нещата. Много често концепцията ми се е променила много в края на процеса, но същината остава. В последните пет години използвам основно велпапе като материал. То пасва много на моите идеи и ме провокира с качествата си и най-различните възможности, които ми дава. То може да бъде както лист за рисунки и фотографии, така и голям обем за скулптура и инсталация. Графиките и следите от употреба по кашоните носят много истории и асоциации, които напластяват смисли и емоции към работите ми. А топлината и уязвимостта на материала и това че той е рециклиран са допълнителен бонус.

През годините съм работил и общувал с много хора и за съжаление навярно ще пропусна да спомена някои, но всеки от тях е оставил някаква следа в мен. Най-важният човек в моето образование е проф. Крум Дамянов. Той ме е научил на основни неща и принципи, които са общовалидни и аз и до ден днешен стъпвам на тях. В академията бяхме в един курс със Симеон Симеонов, с когото и досега поддържаме близки отношения, споделяме и обсъждаме. Във вакуума след завършването, Стефания Янакиева първа ме покани за няколко участия в групови изложби, а в началото на 2005 г. беше куратор на изложбата ми „Реминисценции” в СГХГ. Тя представляваше поредица от нео-ренесансови портрети на наши колеги, по която работихме около две години. Тази серия отвори много врати за мен и с нея участвах в месеците на фотографията в Виена, Братислава, Любляна и много други места. Нейният успех ме провокира да се задържа в сферата фотографията почти десет години. През това време у мен назряваше желанието да се завърна към скулптурата, но знаех че това не може да стане механично, т.е. отново да правя неща като преди. През 2013 споделих идеята, първите си работи и заглавието, което бях намислил, с Вера Млечевска, чиито кураторски изложби ми харесваха. Така през 2014 се роди „Скулптурата като хоби” изложбата, която ми даде много солидна основа за развитие.

В нея бяха заложени много от нещата, които сега доминират в моите прояви. Подходът ми беше концептуален, а заглавието иронична закачка с Крум Дамянов и неговото виждане , че скулптурата не може да бъде хоби, защото тя винаги е свързана с много физическа работа и тежки материали. Аз представих основно проекти за скулптури, под формата на рисунки, колажи и фотографии. Обектите ми бяха от малки пластмасови детайли до огромни бетонни конструкции. Там за първи път показах и скулптури от кашони. Последваха „Нов живот” в Гьоте институт през 2015, серията „Upgrade” като част от курираната от Даниела Радева изложба „Между етикетите” в СГХГ 2016. В нея участваха и Рада Букова и Антон Терзиев, с които също намираме много общи теми за разговор. И така се стигна до „Как да се държим с обекта”, плодотворната ми работа с Яра Бубнова и инсталацията „Конструктивни колебания” в галерия ИСИ-София.

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

Кое ви дава кураж и кое ви обезкуражава? 

Средата ни е много динамична. В обществото ни могат да се видят примери във всички възможни крайности.  Провокациите около нас са както визуални така и социални, политически, икономически. Всичко това е повод за творчество. Микросредата, която си изграждаме, от приятели и колеги също дава стимул да продължаваме. Но от друга страна всичко, като че ли много бързо стига един предел, от който трудно се преминава нататък. Качествените места за излагане на съвременно изкуство са малко, било то частни галерии или институции. Колекционерите на съвременно българско изкуство са много малко и доста плахи, а единственият колекционер с визия си остава Г. Руф. Всичко това се отразява на самочувствието и развитието на художника.

Но трябва да отбележим, че в последните две-три години има раздвижване на нещата. Появиха се нови частни галерии, които се опитват да излязат и на международна сцена. Млади автори, които пътуват много или творят и у нас и в други страни и внасят свеж дух. Вече не си говорим само за траките и старите майстори, колекционира се и съвременно изкуство.

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

Върху какво работите в момента? Предстоящи изложби, участия, партньорства?

Никога не спирам да работя по различни идеи и просто в даден момент някоя от тях взема връх и пристъпвам към осъществяването й. Имам покана от Галерията на Софийския Университет.

Александър Вълчев, New Live, Goethe Institut, 2015

Съветите ви към младите художници, които сега поемат по пътя извън академията

„Всички сме прави, дете мое, важното е да го доживеем.” Така започваше една от главите на биографичната книга за Реноар. Често си го казвам, когато бързам и смятам, че не се е случило нещо, което според мен е трябвало да се случи в определен момент. Иначе, колкото и клиширано да е – много упоритост, всеотдайност и смелост. Да работят над себе си и да държат широко отворени очите си за света около тях. 

Въпросите зададе Христина Василева

Александър Вълчев, How to Deal

 

 

АЛЕКСАНДЪР ВЪЛЧЕВ (р. 1973) живее и работи в София. През 1998 завършва магистърска степен в НХА в София, специалност Скулптура при проф. Крум Дамянов, а през 2013 магистърска степен по Фотография в НБУ. Той е автор на самостоятелни изложби, сред които: „Конструктивни колебания” (2019) в галерия ИСИ-София, „Как да се държим с обекта” (2019) в галерия Credo Bonum, „Скулптурата като хоби” (2014) и „Тухла по тухла” (2018) в галерия „Аросита”; „Нов живот” (2015) и “Ние обичаме кучетата и кучетата ни обичат” (2011) в Гьоте Институт, както и „За няколко долара повече” (2012) в Софийски Арсенал – Музей за съвременно изкуство, всички в София. Участва в международни фестивали като „Дунавски диалози”, Нови Сад, Сърбия (2018); UAMO, Мюнхен, Германия (2016); Месец на фотографията, Виена, Австрия (2008); Месец на фотографията, Братислава, Словакия (2007), както и в общи изложби, сред които: „Спорът за реалността”, СБХ (2017, София); „Между етикетите”, СГХГ (2016, София); „Фокус България@viennacontemporary”, Виена, Австрия (2015); „Изкуство за промяна 1985 – 2015”, СГХГ (2015, София); и много други. Негови творби са част от колекциите на НХГ и СГХГ.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Раденков – Подсигуряване и доверяване, Или за слепотата на вторачването

Валентина Янчева

 

 

Филмът на Томас Винтерберг „Ловът“ ни показва една съвременна версия на онова, което Фердинанд Тьонис нарича общност (Gemeinschaft) – малко селище, където всички се познават, отъждествяват се с образа си в очите на останалите и участват в общностни ритуали. Протагонистът Лукас е най-обичаният учител в детската градина, образцов и ангажиран член на общността. Наистина, в битието му има един дефицит – жена му го е напуснала –, но той своевременно го компенсира, привличайки със своята положителност една колежка-чужденка. А от желанието на сина му Маркус да живее при него разбираме, че Лукас е добър баща. Но тъкмо когато всичко е на път да се подреди, малката Клара, дъщерята на най-близкия му приятел, заявява пред директорката на детската градина, че той й е показал члена си. Момичето съчинява това обвинение, защото нейният учител е отхвърлил любовта й. Изпадналата в паника директорка повиква експерт-психолог. В разговора си с детето той прилага стандартния алгоритъм, по който се установява в такива случаи дали е имало инцидент. Експертът тълкува като опит за изтласкване на травматичното преживяване това, че Клара, изплашена от последиците на спонтанната си лъжа, се отрича от своите думи, и в крайна сметка принуждава обърканото момиче да потвърди обвинението си. Нещо повече, отново в съгласие с алгоритъма той препоръчва да бъдат разпитани за типичните симптоми на сексуална злоупотреба и останалите деца. По аналогичен начин децата, които до този момент са обожавали Лукас, си въобразяват предписаните симптоми, а в добавка и сцени на сексуално насилие, за чиято нереалистичност никой не си дава сметка. Изпаднала в истерия, общността пренебрегва правната максима „невинен до доказване на противното“, стигматизира доскорошния си образцов член като педофил и се затваря за опитите му да увери другите в своята невинност. Неговото отхвърляне има и чисто физически измерения – тялото му е избягвано като табуиран обект, понечването да пазарува в единствения супермаркет завършва с побой над него, прозорците на дома му са обстрелвани с камъни. Той се озовава в своеобразно естествено състояние, където всеки има правото да го убие. Лукас обаче не се отказва от опитите си да бъде приет отново в социалния свят. Обратът настъпва в навечерието на Коледа, когато той се явява пред цялата общност на единственото място, от което не може да бъде изгонен – Църквата –, и отправя публично към бащата на Клара покъртителния зов: „Виж ме!“. Невинността на героя се изтъпанва в евидентен показ пред най-добрия му приятел и той бива реабилитиран. На финала филмът ни пренася година по-късно, когато цялата общност се е събрала за лова, играещ ролята на инициационно изпитание, чрез което Маркус се превръща от момче в мъж. Въпреки че наглед е постигнал една „втора непосредственост“, оборудвал се е със семейство и е станал отново органична част от общността, така, сякаш нищо не се е случило, Лукас не е спокоен. Историята завършва с това, че по време на лова героят избягва на косъм насочен към главата му изстрел.

Филмът изобилства от възможности за тълкуване, но особено интересна изглежда следната. Представената в него идилична селска общност се намира в хоризонта на съвременното общество и неизбежно бива подронена от този факт. Чрез експерта-психолог в нея нахлува практиката на подсигуряването, конститутивна за възникналия в модерната епоха социум от атомизирани индивиди и ескалирала понастоящем до тотална алгоритмизация на мерките, които подсигуряват просъществуването и добруването на телата. Като противопоставени на риска на доверяването, процедурите, имащи за цел да обезпечат сигурност, всъщност продуцират несигурност. Това е така, защото те изтръгват човека от същностната за него ситуираност в контекст от отношения с хора и вещи, където сигурността се основава върху една ориентация, обзираща цялото без да се вторачва във всяко нещо поотделно. По подобен начин изричната, формализирана до процедура по сигурността проверка дали е изключена печката и спряна чешмата преди напускане на дома води до провокираща компулсивно повторение несигурност, непозната за онзи, който се доверява, осланя на своята ориентация в ситуацията, на своя нетематизиращ поглед върху нея.

Но защо алгоритмите на подсигуряването се оказват по-силни от близостта и доверието, и заслепяват дотам, че да не се виждат очевидни свидетелства за невинността на Лукас? Защото идиличната селска общност от филма не е истинска общност и между нейните членове няма истинско доверие. Истинската общност е възможна там, където се скачват във взаимна откритост хоризонтите на две или повече уникални, незаместими ситуираности, а не там, където се споделят повърхностни обичаи и осреднени рецепти за съществуване. Истинското доверявяне поема риска на откритостта, а не играе на сигурно, разчитайки на това, че другите ще се държат според същите предписания. Във филма психологическата експертиза покълва в един социум, чиито членове вече съществуват неситуативно, като във вакуум, и само заменя едни алгоритми на подсигуряването с други.

Единственият начин, по който Лукас може да победи породената от нея привидност е да насочи, дори и насила, погледа на Клариния баща към своята даденост като феномен. Феноменът, показващото се откъм самото себе си, се разкрива само в перспективата на някаква ситуираност, и то не за едно теоретическо, зяпащо отношение, а за едно практическо отношение, което го познава от начина, по който си има работа с него. Това означава, че с думите „Виж ме!“ Лукас призовава приятеля си да застане в позицията на една ситуираност спрямо него. И начинанието му сякаш успява – силно разчувстван, бащата на Клара проглежда за неговата невинност. Смущаващ е обаче фактът, че когато си припомня тяхната близост, последният се позовава на един списък от клишета – как двамата са крали череши и са участвали заедно в ритуалите на порастването и общността. В тази близост безспорно има силна и автентична емоция, но липсва познание за другия. С други думи, споделяните рецепти и ритуали са затулвали истинския поглед на Клариния баща за това, къде стои Лукас, и така са направили възможна заблудата му, а преживяното от него откровение на невинността на приятеля му до голяма степен има сантиментални източници – контекстът на храма и юношеските спомени.

Принадлежността на героя към общността е възстановена само привидно, защото преодоляването на съмнението в него е възможно единствено във взаимната откритост на незаместими ситуираности. Първоначалното състояние, към което прави опит да се завърне селото, е лишено от истинска близост и доверие. Това разбиране не е репрезентирано в съзнанието на Лукас, но е засвидетелствано от чувството му за тревога, което няма да го напусне никога.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Вероника Цекова – вреМЕчтая

Вероника Цекова/veroniKATZEkova, syllaBLEndings, вреМЕчтая, Steiermärkische Landesbibliothek, Грац, Австия, 2019

 

 

КАПИТ
АЛ
ЧЕН

 

МЪЛ
ЧА
КАМ

 

ТЪЛ
ПИ
ПАЛА

 

DEMOCRA
CY
NICISMS

 

sWORD

 

Fe·male

 

Вероника Цекова/veroniKATZEkova

syllaBLEndings

(селекция 2017 – 2019)

 

syllaBLEndings (дума портманто от английските „syllable“ (сричка) и „blending“ (сливане, смесване) са авторска форма кратки стихове на Вероника Цекова/veroniKATZEkova, обикновено състоящи се от две думи, като последната сричка на първата дума и първата сричка на втората дума съвпадат, или с други думи, ако приемем двете думи за множества, то те имат сечение една сричка.

syllBLEndings са думи, които се срещат; сблъскват се; смесват се; проникват една в друга;  припокриват се;  израстват едина от друга; развиват се една от друга; са симбиоза между две думи; взаимно се допълват; имат нещо общо; принадлежат заедно; свързани са; сиамски близнаци са; краят на едната е началото на другата и обратно; syllaBLEnding е процес.

Стиховете на syllaBLEndings често напомнят за дилемата за пилето и яйцето („Кое е първо, пилето или яйцето?“). syllaBLEndings могат да бъдат разглеждани и като причинно-следствени вериги, събитията от които едновременно представляват причина и следствие.

syllBLEndings са кондензирани сценарии, чиито смисъл и развитие зависи до голяма степен от връзките, алюзиите и интерпретациите, които възникват в следствие  съвместното съществуване на двете думи в съзнанието и въображението на зрителя/читателя.

От 2018 година syllaBLEndings са представени на пет светлинни кутии в публичното пространство в Грац, Австрия (Steiermärkische Landesbibliothek, Café Stockwerk Jazz, Stadtbibliothek Zanklhof и Kulturvermittlung Steiermark). Стиховете се сменят на всеки 10-14 дни. За първи път  syllaBLEndings са представени в публично пространство върху „Копчетата“ в Пловдив през 2017 година.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Огромно небе и само една линия – тази на земята. Разговор със скулптора Симеон Симеонов

Симеон Симеонов

 

Разговор на Христина Василева със скулптора Симеон Симеонов

 

Имаше наскоро интервю с колекционера и меценат на съвременно българско изкуство, бившият швейцарски посланик в България, г-н Гауденц Б. Руф, основател на едноименната награда, в което той казва, че положението на съвременните артисти никак не е леко, но че в страните на запад имат повече възможности като стипендии, ателиета, които могат да използват. И въпреки това, практиката показва, че ако до 35-годишна възраст не се реализират, нямат успех, те отиват в други професии. Едва 10% от завършилите академията в Цюрих продължават да се занимават с изкуство. Може ли да се каже същото и за България?

При нас процентът дори е по-малък. От нашето поколение например останахме десетина човека, които работят активно. Трудно е като няма пазар. Особено е трудно на хората от провинцията. Те издържат максимум три години тук в София, работят, наеми плащат и накрая, какъвто и занаят и знания да имат, те изтляват, и се връщат в провинцията, преминаваш в битовизма. Там няма среда, а и работа няма, но поне има място къде да живееш. Трябва да имаш характер и да искаш да правиш точно това. Реализацията се случва във времето по някакъв начин, обаче трябва да минат доста години, 10-15 години примерно. Аз докато станах на 50 години къде ли не работех, какво ли не правех. Отдавна съм решил за себе си, че отникъде нищо не чакам. Няма перспектива, че мога да се издържам от изкуство. От гледна точка на западния човек, аз не мога да се нарека професионалист, аз съм любител, това ми е все едно хоби. За тях професионалист означава само едно, че се издържаш от творчеството си, а тук в България няма как. Всеки е хванал нещо друго да работи за прехраната.

 Разкажи ни за твоята работа. Работил ли си до изтощение?

Самата работа го изисква. Когато видиш, че в процеса на работа, материализирайки идеята, нещата започнат да стават се получава една магия, в която самото съприкосновение със случващото се е много силно, тогава лесно се стига до изтощението. Не се усеща по време на работата, но като свършиш – да. Това е момент, в който духът и тялото са като едно цяло и тогава човек се чувства най-добре. То понякога може и дни да продължава, просто заспиваш с мисълта за това нещо, а понякога не можеш дори да спиш или като се събудиш мислиш постоянно за него и вариантите, които би могъл да реализираш, и на другия ден тичаш към ателието, за да можеш да продължиш.

Но ако не видиш идеята осъществена, ако не успееш да постигнеш замисъла, тогава можеш да се отчаеш абсолютно, да получиш срив, защото много е висока амплитудата между едното и другото.

Трябва ли ти външен поглед или сам разбираш, когато си успял да направиш това, което е трябвало?

Хубаво е да има някаква провокация, за да се върнеш обратно към това, което си искал да изразиш. Тя може от теб да произлезе, а може и от случайни неща.

Какво е това, което те води в творческия процес?

– За мен е усещането и след като му намеря форма, вече самата форма ме повежда. В нея разбирам много неща, т.е. разбирам усещането си чрез формата, която пресъздавам.

Имаш ли предварителен образ на това, което търсиш, или както казваш, то само се оформя в процеса?

– Усещането ми няма категорична рамка за нещото, което ми предстои. Когато започна да го моделирам, то ми дава повод да го осъзная до известна степен и да продължа.

Усещането за всяка една работа нося от години, то не е някакво случайно хрумване. Може да минат много години. Непрекъснато нося тази интуиция и тя се проявява в самото материализиране. Тогава мога да я прочета, но пак не докрая. Винаги остава известна неяснота.

Сякаш към една творба се стремиш?

– Явно така излиза, но не една и съща работа. Произхожда от един център, но образите са различни, проявява се по различен начин и може да бъде с различни материали. С тях се опитвам да запълня това усещане, като си мисля, че материалите ще ми помогнат по някакъв начин. Ето примерно, и преди съм казвал, че живописта ми харесва повече от скулптурата. Като усещане и като визия – там илюзията е много по-голяма и по-бързо се случва, докато при скулптурата е много трудно всичко. Там трябват много знания.

Винаги съм искал да смеся живописта със скулптурата, да ги направя едно цяло. Това непрекъснато го търся. В релефа се случи по някакъв начин. Сега гледам да изляза от този релеф, да отида към кръглата скулптура, а там вече е много сложно, защото се оказва, че знанията за скулптурата ми пречат.

Традицията ли е, която ти създава проблем?

– Разбира се, защото аз произхождам от традицията. Нямам друга алтернатива.

Много бавно се случват нещата, защото работиш, работиш, и нещо малко стане, после пак и пак нещо мъничко, обаче има шанс да се случи нещото, да свържа двете. Има аналози в 20 век, но както знаем, големите майстори като Калдер, Сото и др. работят с равнини, а аз говоря за кръглата скулптура. Тя се изчерпва сама със себе си, самодостатъчна е. Там трябва да се намерят правилата, по които да събереш елементите, за да може тя да стои като живопис в пространството – хем да е кръгла, хем да е живопис.

Ти как точно си представяш живописта като скулптура?

– Тук не говорим за обекти, както при Марсел Дюшан, защото обектът си е пълен в цялата му форма, пригоден е за производство, за масова употреба, взема се от поточната линия, поставя се в средата с необходимата доза виц или ирония.

Става дума за инсталации?

– Да, за обекти инсталации, а аз имам предвид скулптура в традиционния й вид. Не говоря за материалите, а за мисленето на проблема като традиция. Под скулптура не разбирам обект, нещо готово произведено, а нещо, което аз създавам като форма.

Твоите надуваеми стени скулптура ли са?

– Разбира се, но и не само скулптури. В тях има пърформанс, а можеш да привидиш и абсолютно всички съвременни „изми“ и медии вътре. Те изпълняват всички функции на архитектурата и скулптурата. На архитектурата – доколкото променят дадено пространство, било интериор или екстериор; на скулптурата – доколкото включват гравитацията, времето, обема.

Ето, при работата ми „Борците“, в която като отправна точка използвам известната класическа скулптура, като не нарушавам идентичността й, а я трансформирам – намесата там е много деликатна и нещата се случват по много минималистичен начин. Нещо подобно правят братя Чапман, когато използват офортите на Гоя, но намесата там идва по друг начин. Аз „обличам“ класическата скулптура със силикон, който след това „събличам“ и издувам отливката, която променя формата си непрекъснато, докато не стигна до момента, в който казвам – до тук. Така са и надуваемите стени – те пък се съотнасят към архитектурата. Но и двете са различно нещо от традиционната скулптура, за която говоря. Това са два различни проблема.

В това, което правя напоследък, времето е статично, докато при надуваемите стени то е в движение. В релефите, които сега правя, времето първоначално също е било в движение – издуването до релефна форма на бялото платно, но вече е застинало и виждаш само проявлението му. Докато при надуваемите стени можеш да следваш процесите, да наблюдаваш нарастването и промените на формата.

Изненадата е много важен фактор, която развива въображението ми. Докато във всяка друга манипулация, с четка или моделирайки – ти непрекъснато напътстваш процеса, с разум, с интелект, със знания. Тука не е така. Самият обект работи с времето, с въздуха, с движението, той непрекъснато се променя и те изненадва.

Изглежда е важен процесът на взаимодействие между теб като автор и творбата ти, а не докъде ще стигнеш?

– Интересува ме изненадата, защото тя дава тази възможност.

Това значи ли че ти я чакаш?

– Да, чакам я. Това е най-хубавото – удовлетворението, че съм видял нещо ново, което не съм го мислил преди това. То е като всяко неочаквано събитие, което променя хода. В творбата си създавам условия, за да се случи това нещо. Предварително в нея е включена възможността да се променя по някакъв начин, защото наистина, като издуваш една форма, ти не можеш точно да си представиш как ще изглежда впоследствие.

Ето, гледаш един релеф, който е подреден – един образ се повтаря четири пъти. (Симеон се обръща към една от работите си върху стената в ателието му, върху която работи в момента. Това са четири квадратни неголямоформатни платна-релефи с един и същи силует на мъж в профил на тях. Бел. Х.В.) Това е Египет. Всяка една от тези работи ще откриеш, ако се вгледаш, че е различна, защото по различен начин се е деформирало платното при всяка една от тях, а иначе, на пръв поглед, изглеждат еднакви като образ. В случая той остава на заден план в бялото – като някаква рисунка – представям си го като сфинкс, нещо, което е отминало, но носи отпечатъка и върху него наслагвам съвременен образ от нашата култура, представен със съвременни материали, като найлон, пяна. Обезобразяването. Дали това е нашият спомен за този Сфинкс аз не знам, но на мен ми върши работа, защото имаме съпоставка на две времена минало и настояще. Можеш да измоделираш от външния контур една фигура – аз давам силуета, а деформирайки и изваждайки релефа на фигурата напред, правя възможно да изведа всичко, което е вътре, навън и така позволявам да се четат всички неща, които се случват вътре във фигурата.

Тези неща са натрупвания. Те не са дошли сега. Много е важно за художника да има тези натрупвания и да бъде честен към това, което прави.

А мислиш ли за зрителя?

– Разбира се. Той е част от цялото. Този външен поглед винаги присъства.

На нас ни липсва средата, за да се самоизмерваме спрямо другите. Нямаме музеите, образците, което е ужас за автор, който работи това. Защото, ако ги имахме, бих могъл да отида и да видя една творба на старите майстори и да привидя себе си в нея – както правят на Запад – и това всъщност е традицията. Традицията, която постоянно те провокира. Тук това го няма. Нашата традиция е много скромна – малко повече от 100 години. Ние или трябва да ходим в чужбина или гледаме репродукции. В края на каищата и това върши работа.

Имаш ли образци, които те вдъхновяват?

– Например има много нови, които ме инспирират. Има един румънец Адриан Гение, който гледах наскоро в интернет. Същиса ме със свободата и мощтта на това, което прави.

В жанровите сцени, които рисува, ако нямаше тази свобода и мощ, щеше да бъде един битов художник. За мен това е голямо изкуство.

Разкажи нещо за твоите студенти. Впечатленията ти?

– Има големи разлики между поколенията. Според мен проблемът е, че днешните студенти са объркани. Не че не знаят и не могат, напротив любознателни са, но влизат объркани в академията. Едва тук започват да се търсят, но времето е много малко. 4-5 години и вече трябва да излязат извън академията, а те са още по-объркани и като излязат най-лесно е да поемат това, което идва от Запад и вече направено. Те са като сграда без основи. Не мога да съдя как биха продължили в творчеството, но без тези основи лутането може да продължи дълго и да не им донесе положителни емоции.

Началните курсове в академията не им ли създават тази основа или мислиш, че още от гимназиите е добре да я има?

– По принцип – още от гимназиите. Като дойдат в академията, тук се говори на друг език, и докато свикнат с него минава доста време. Трябва да се преобърнат на 360 градуса и да започнат отначало. Тогава разбираш, че езикът е много важно нещо. Не е правенето на нещата, а езикът на правенето на нещата – оттам започва всичко, той е началото. И когато започнем да говорим на един и същ език много бързо се получава. С едно изречение разбират за какво става въпрос и го правят. Всяко време си има свой език, на който говори за изкуството – със свои термини, въпроси, идея за това какво е изкуство, какво не е, какво трябва да съдържа творбата. Получава се разминаване. Студентите са объркани, защото, от една страна, в академията се говори на един традиционен език, от друга страна пък това, което виждат като съвременно състояние на изкуството, очевидно говори на съвсем друг език и те не знаят накъде да тръгнат.

Ето например, в академията традиционно се прави фигура четири-пет години. Накрая всеки завършва и никой не се занимава с проблема на фигурата повече. Основата е фигурата, от фигурата можеш да изкараш всички видове изкуства – тя стои в центъра. Например в архитектурата от един прешлен правят мостове. Абстрактното изкуство също оттам е започнало. Обаче това са различни езици, различни медии. А виждаме и на Запад – почти не се прави фигура, или ако се занимават с нея, те са в някакви други аспекти, като гротеска и пр. И проблемът не се извежда докрай. Всичко остава някак си по средата, хем научено, хем недонаучено.

Има и друго, водят им се лекции по компютри, по история на изкуството, архитектура и така, обаче всичко това не може да се сглоби – на части, на порции – и ти губиш ориентация, подходът се губи.

Вие не сте ли учили по същия начин в академията?

– Не. Тогава беше така – казва се фигура и се прави етюд, но се прави от край до край. Тогава, говорейки на един език, на езика на етюда, който от студентите е по-мотивиран, по-предприемчив, той си намира неговия език, който вече може да прелее в една голяма творба. Преподавателите ти поставят в началото едни строги правила. Ти минаваш през този процес от началото до края и вече, според интелекта и възможностите, продължаваш, но важното е, че ти си минал процеса като си започнал азбуката от „а“ и си я изкарал до „я“. Докато сега стигаш до „б-в“ и спираш, започваш да говориш несвързано и тогава езикът, който си дал отсреща на зрителя да го прочете, е объркващ. И зрителят пита – какво е това сега, а професионалистът пита – това защо го е сложил, то не му върши работа. Не си чист в езика си, в изказа си.

Прекъснала ли се е традицията?

– Живеем в такова време. Студентите не могат да свържат това, което учат в академията, с това, което виждат навън по изложби, а и някои от преподавателите също не знаят как да го направят. Преподавателите продължават да бъдат верни на традиционния начин на обучение, но промените в изкуството са толкова бързи, че е много трудно да обяснят на студентите как да  използват тези принципи в новия контекст.

На Запад пък, тези които се занимават със съвременни медии не могат да се върнат към фигурата, а и никой не иска да се връща към нея, защото изкуството толкова се е променило, че вече не се очаква от художника да може да моделира. Има си и там школи, естествено, има си училища, които учат да моделират. Обаче с истинските проблеми, поставени от Микеланджело и много скулптори след него, чак до Хенри Мур, и още неколцина през ХХ в., вече никой не се занимава. Затова и скулптурата днес олеква, защото проблемите й преминаха в обектите и  инсталациите, включващи много медии. Със скулптурата и нейните изконни характеристики като пространство, тежест, гравитация, много малко хора се занимават днес.

Има обаче и една друга страна на скулптурата – самото внушение. Тя може буквално да не съдържа тези елементи, за които говорих, но може да носи усещането за тях. От един обект можеш да получиш това усещане, тогава той също става скулптура и започва да действа вече на друго ниво.

Според теб, можеш ли да наречеш една инсталация скулптура? И ако можеш, това би ли поставило инсталацията на нова степен?

– Абсолютно. Много ме впечатли една работа на гърка Янис Кунелис. Едни гардероби, които висят вързани във въздуха на въжета. Това е абсолютна скулптура. Защо? Защото отива в гравитацията, т.е. функционалното предназначение вече става съвсем различно, започваш да изпитваш друго чувство – с много пестеливи средства. По-силни са асоциациите, които предизвиква висящият гардероб, от например висящ слон, защото е от бита. Ние непрекъснато го гледаме и то обслужва определена цел и като го извадиш от контекста, като го пуснеш да виси, да взаимодейства с тежестта си, тогава обърква – истинска емоция, много елегантно поднесено и с никакви усилия. Това е чистотата на мисълта. Това е езикът, който всички го разбират, защото е ясен, категоричен и с минимум средства.

Как действаш, когато стигнеш до задънена улица?

– Оставям работата и след месеци отново се връщам обратно, а през тези месеци правя други неща, които подсъзнателно ме развиват към решението, което после много ясно виждам.

Оставям го да отлежи. Някой път развалям. Самото разваляне ми позволява да тръгне мисълта ми в друга посока. Често печеля от развалената работа, макар че е много трудно да си развалиш работата, но понякога просто го правя. Или тази работа я повтарям, а като я повторя вече съм по-смел и търся нови начини.

Разкажи за този силует на мъж в гръб – бял релеф на бяло платно

– Силуетът винаги ми е бил достатъчен. Винаги съм се интересувал само от светлината и сянката. Самият образ няма значение. В силуета образът непрекъснато ти бяга, защото самият силует вътре не е запълнен с информация. Оставям зрителя сам да си изгради образа, докато, ако го изпълня вътре с образ, няма да ти дам възможност като зрител да участваш, да продължиш творбата, просто аз непрекъснато ще те водя – ето виж това, виж другото, виж ме тука колко съм добър. Докато в белия силует, в зависимост от светлината, ти сам си откриваш твоя образ. Това е като една книга и един филм. Аз не режисирам, оставям те да четеш това, което искаш. Това ми е идеята за този образ върху бялото – дали ще е абстрактен, геометричен, или ще е човешки, оставям те свободно да плуваш и времето да го моделира. Давам ти тази възможност, като се появява и изчезва по някакъв начин.

Когато оставяш тази свобода на възприятието на зрителя, не се ли ограничаваш самият ти в търсенията си?

– Не. Даже като натрупвам повече образ, там започват проблемите ми – доколко да продължа, как и защо? Но се стига дотам, че и силуетът вече не ми е достатъчен, защото веднъж съм го направил, тогава търся начини да направя още по-силно това преживяване и понякога търся образ, като наслагвам.

Ето, сега напоследък за първи път си дадох сметка, че аз като човек от Добруджата, един вид непрекъснато се мъча в работите си да правя това пространство и да търся свободата на огромното небе и на хоризонта, на който виждаш една линия само – тази на земята. Тепърва започвам да разбирам, че точно това ме води.

***

СИМЕОН СИМЕОНОВ (р. 1962) e главен асистент в Националната художествена академия, катедра Рисуване. Доктор по изкуствознание и изобразително изкуство. През 2001 г. специализира в Международния център за изкуства в Париж. Завършва специалност скулптура в класа на проф. Крум Дамянов, НХА, София, 1999 г.

Симеон има много самостоятелни и съвместни изложби.

През 2019 г. участва в изложбите: “Open Art Files: Записки и бележки под линия”, галерия „Капана“, Пловдив, куратор Вера Млечевска; „Thank you Mr. Ruf!“, галерия Credo Bonum, София, куратор Весела Ножарова.

През 2018 г. прави самостоятелна изложба в галерия „Структура“, София.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Russian Avant-Garde in Istanbul

 

 

On the second of March 2019 (Saturday), I visited the Sabanci Museum in Istanbul with two of my classmates. More specifically, we visited the exhibition “Russian Avant-Garde. Dreaming the Future through Art and Design”, a temporary exhibition that I had the wonderful chance to enjoy. My interest in the Russian avant-garde movement began during my first year at university, and throughout my studies I have encountered topics on Russian avant-garde quite a few times, especially on Malevich and Kandinsky. However, I have not had the chance to see their artworks in real life up until my visit to the Sabanci Museum, so this exhibition was a special and personal experience for me. I was eager to go to the exhibition, and I did not leave disappointed. I must point out, however, that the presence of the artworks themselves was enough for my satisfaction and it had little to do with how I felt about the exhibition as a whole. In this paper I will aim do an objective critique of the exhibition and I will discuss whether I think it was a successful one or not.

I will start with the entrance to the exhibition. I believe it is a rather confusing one, it took us some time to find the entrance to the avant-garde exhibition, since there are other, temporary exhibitions at the museum as well. I must admit that this might have been our fault, as most people did not seem to have been confused and/or lost. In the last section of the exhibition (which we thought was the first) there was a strikingly lengthy text, taking up the place of an entire wall (Figure 1). I usually do not mind long texts in museums, and I enjoy reading them, but I found this text problematic due to its content. The text was titled “Forced Modernization and Dictatorship” and was overly-politicized in my opinion. It was a short critique of the Communist regime in the USSR, and I believe such texts do not have place in an art exhibition. This text is simply the political opinion of the curators and/or of the institution, and it provides a one-sided and biased perspective on the matter. I will not go on and criticize the text itself, but rather the irrelevance of it. We can categorize the museum visitors in two sections – those familiar with the USSR and those who are not. The former would not want to read such a text because they are already familiar with the matter and would not want to waste their time reading something they know. The latter, I believe, would also not be interested in the text, since an art exhibition is not a place for history and politics studies. They might want to read about the USSR and about communism after the exhibition but reading the text while at the museum would only distract them from the artworks which are the centre of the exhibition. In my opinion, nobody is interested in the curators’ political stands and their knowledge on world history. As for the lighting – it was too dim and the lightbulbs were directed towards the artworks in an unpleasant way, making them hard to see. The arrangement of the paintings, however, was pleasant and in touch with the context of the exhibition – it was sterile and minimalistic. This leg of the exhibition had more of a “baby bird” approach, which I enjoy, but I do not think the large part of the museum goers would appreciate such an approach, since to most people Russian avant-garde might seem “boring”, and they would expect that the curators would compensate for that by creating a more interactive exhibitions. However, the curators decided to embrace the idea of the Russian avant-garde, and I personally liked this. 

On the wall by the staircase leading to the next (or previous) instalment of the exhibition, there were photo portraits of the most notable people from the Russian avant-garde movement, along with some information and facts about their life and art. I think it was a nice feature, considering that most people would want to know what the artists looked like and what were they like as persons. In the next hall, there were some paintings as well as some sculptures by the Russian artists, like Rodchenko, Kliun, Popova, and Klucis. I was fascinated by the artworks and their arrangement. The colour themes of the exhibition rooms – black and red – were also satisfying. There were documents exhibited as well, written by the likes of Tatlin and Kandinsky. However, there were no translations presented. As a Bulgarian, I found it rather easy to read and translate the content of those documents, but I believe the local visitor would not be familiar with Slavic languages and would wonder what the documents were about. If I was in a similar situation, I would be rather irritated. Given the fact that those documents are relatively short, I do not see an obstacle for the presentation of translated versions. On the walls there were texts discussing the movement, its origins, intentions and so on. The texts were informative and interesting, but some people might consider them too long. The vocabulary was too pretentious on occasions and possibly was out of reach for most of the visitors. Given that the art movement itself is abstract, complex and not what most of the people imagine when they hear “art”, I think the pretentiousness of the labels is justified to some extent. I must admit there was a feel that the curators expected the visitor to be familiar with the theory and history of art, and that they did not aim for the comfort the unfamiliar visitor. There was a film about Tatlin’s Tower being projected onto one of the walls, and I found it interesting, and other people were watching it as well. There were two or three more films in the exhibition, one of them being the play “The Magnificent Cuckold” from 1922, directed by Vsevolod Meyerhold. The film shows the visitor that the Russian avant-garde movement did not have an impact only on pictorial art, but it affected other aspects of culture, such as opera and theatre. In that hall there was also a mini-exhibition of Analytic Art – a tribute to Pavel Filonov along with a text describing the style and the artistic intentions of Filonov. Next to that hall there was another which was dedicated mainly to sculpture, representing the three-dimensional aspect of the movement, and the constructivism in its purest sense. I was disappointed that there was not a model for Tatlin’s Tower, given that it is one of the most notable three-dimensional concepts attributed to the avant-garde movement in Russia.

When we got to the last part of the exhibition (that was originally intended to be the first), I finally got to see Malevich in real life. I was overwhelmed by the fact that I am in the same room with artworks by Malevich, and at first, I could not notice the large amount of people in that hall. As we were going from the last to the first hall, the number of people was increasing. In this first hall, there were mothers with children, there were students, there were families and so on. It was a bit chaotic – parents looking after their children, students taking pictures in front of the paintings (instead of taking pictures OF the paintings), people talking loud etc. There was definitely interest for the exhibition, but I did not see a lot of people looking at or taking pictures of the Malevich paintings. I believe that most people did not know who he is, but this does not mean that people did not appreciate the exhibition. I just think that the curators hoped that the visitors would know at least the bigger names. There were Malevich paintings from his early “pictorial” period to his late purely geometric period (Black Rectangle, 1915.) One of the most successful and admirable, yet sort of expectable features of the exhibition in the hall was the arrangement of the paintings, specifically the ones put on the corners (Figure 2). The curators did what Malevich did in the 0,10 Exhibiton – they hung artworks in the corner of the room, which I found as a successful tribute to Malevich and the other artists from the movement. However, it was rather strange that the artworks in the corner were not by Malevich. Nevertheless, the 0,10 exhibition was not about Malevich alone anyway, so I do not think of that as a mistake. Moreover, at the Sabanci exhibition there were no Malevich paintings big enough to be hung in the corner, so it is understandable.

The exhibition was not an interactive one – it was a one-way conversation “designed around the cognitive order in the minds of the curators”[1], and I doubt children would enjoy it as they would enjoy a natural history exhibition, for example. It was solely focused on art and culture. Personally, this is what I wanted – it was informative, it was rich on artworks, and it embraced the concept of the artistic movement. I found interesting that documents exhibited alongside artworks, within the museum context, become as valuable and artistic as the artworks themselves. I also liked the banner which was advertising the exhibition (Figure 3) – it uses the colours which were used in the exhibition itself, the font is good, it is bilingual, and it resembles a suprematist artwork. I have two suggestions for improvement. One is regarding the hall I talked about at first – it would be nice if the lighting was changed with neon lights or large ceiling lamps instead of lightbulbs directed at the artworks. I would also remove the lengthy politicized text. Second, I would include something interactive – an interactive sculpture, or a do-it-yourself type of sculpture where people have geometric figures which they use for various constructions. Overall, I believe the exhibition was successful, and it aimed to be a pure Russian avant-garde exhibition. The curators, however, did not seem concerned with the visitors, but the content itself does not “care” about them either. 

 

Bibliography:

American Association of Museums. “Standards for Museum Exhibitions and Indicators of Excellence”

Beverly, Serrell, “Ten Deadly Sins”. Exhibit Labels: An Interpretive Approach, 2015

Beverly, Serell. “Who is the Audience (and What Do They Want)?”. Exhibit Labels: An Interpretive Approach. Rowman Altamira, 1996. pp. 37-49

Edson, Gary, and David Dean. “Museum exhibitions.” The Handbook for Museums. Routledge, 1994. pp. 145-159

McLean, Kathleen. “Museum Exhibitions and the Dynamics of Dialogue.” Daedalus, vol. 128, no. 3, 1999, pp. 83-107

 

[1] McLean, Kathleen. “Museum Exhibitions and the Dynamics of Dialogue.” Daedalus, vol. 128, no. 3, 1999, pp. 89

Figure 1:

 

Figure 2:

 

Figure 3:

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Защото не всичко е кинофикция (и Доналд Тръмп не е Стийв Маккуин)

Атанас Тотляков, Културологични особености на грима,
дигитален печат, 70/100, 2019

 

 

Мислех, че ще мога да мина, без да (и ще ме подмине да) пиша за новия филм на Тарантино. Гледах го два пъти, убеден съм, че това е краят, чието начало постави преди десет години „Гадни копилета“.

Тогава си казах, че вече няма да гледам повече негови филми, но продължих разбира се да го правя, надеждата, че ще се върне към себе си и кредитът в очакване да го направи нямаха край. Но огледалното завръщане на „Имало едно време в Холивуд“ към схемата на „Гадни копилета“ – след 10 години! – вече трябва наистина да е краят.

Тогава беше пренаписана историята на Втората световна война: Хитлер бе убит не от по-големия от него Сталин, а от собственичка на кино в Париж. Сега бременната жена на Роман Полански не бе убита от бандата на „Чарли“ Менсън. Т.е. в единия случай действителната история бива (кино)фикционално променена, защото се случва нещо различно от реално случилото се, а в другия – защото не се случва, това, което реално се е случило. Виртуозно, да, но реалността и нейният размер все повече има значение.

Последният филм на Тарантино отново твърди и потвърждава, че киното може всичко, дори да промени със задна дата протичането на историята, дори линеарността на самото време („Криминале“ за първи път брилянтно демонстрира това.) Не просто твърди, но и потвърждава, защото магията – на Калифорния Дриймин’, на меджик ауър-а, когато се палят неоновите надписи, на сцената с Брад Пит в леговището на бандата на Менсън – е тотална.

Но и при Лени Рифенщал магията също е тотална, каква е разликата? Че в единия случай рамката е супер готино неолиберална, толкова готино неолиберална, че дори не дразни, а в другата – (супер яко) националсоциалистическа? Разлика няма: и в двата случая киното може всичко, но няма творба, защото няма реалност.

Казвам това като фен, който поставя драматурга Тарантино (до „Джаки Браун“ включително) на нивото на един модерен Шекспир, нещо като Брехт, успял в Холивуд петдесет години по-късно, след реалния си провал там. Ако Шекспир рапираше, щеше да пише като Тарантино. Ако Тарантино пишеше поезия, щеше да го прави като младия Брехт.

Но Америка на Тръмп не може да бъде описана с всемогъществото на кинофикцията. И да направиш Стийв Маккуин да изглежда като Доналд Тръмп не променя – дори и да е безумно забавно – главоломния упадък на последната западна велика нация.

По време на Войната в залива на Буш-баща „Глутница кучета“ можа да каже всичко за ужаса с една чиста алегория. По времето на Туит войните на Тръмп „Имало едно време в Холивуд“ не може вече да каже нищо за необратимия вече упадък.

Жалко за Тарантино, жалко за Америка. Би трябвало като русофил и сталинист да тържествувам. Уви, Сталин уби Хитлер, а иззад клоунския перхидрол на Тръмп наднича кичарата на Менсън.

Чисто по Тарантиновски. Но вече без никакви кучета в алегоричен резерв.

Те може да са само кучките на реалността, разкъсващи превърнатото във фикция.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Ваня Вълкова – Защо сецесионът на Густав Климт е визуална монета, а на Иван Милев – не?

Дарина Пеева, Фиктивно обиталище – илюзорни ситуации и вещи, 2019

 

 

Или по-разширения въпрос: Защо картината ,,Целувката” на Густав Климт може да бъде декорация на желан за притежание утилитарен предмет? Да се внедри лесно в бита, интериора и модата, а картината ,,Змейова сватба” на Иван Милев – не може?

Лесно ли е да се намери отговор защо Климт е подходящ за пиене на чай с аромат на жасмин и шоколад – черно кадифе, а Иван Милев колкото и да впечатли посетителите на юбилейната изложба организирана, преди 2 години в пространството на СГХГ, не е утилитарно продаваем?

И двамата са типично сецесионови художници, но с 30 години разлика. Причината, че Милев е българин, а Климт е австриец достатъчна ли е?

Предлагам едно разсъждение за различният и близък свят на двамата художници в границите на символизма и сецесиона, допълнително погледнато през огледалото на семиотиците Фердинанд дьо Сосюр и Ролан Барт.

В музея ,,Албертина”, в луксозния виенски бутик на улица ,,N” – на който попадате случайно, разхождайки се, без да бързате – след като сте изпили едно ароматно  кафе и сте се насладили на парче виенска торта, все още усещайки шоколадовия ѝ привкус, пред погледа ви отново и отново изникват парчета от визуалния мозаичен код на Климт, наречен ,,Целувката”.

Жълти, оранжеви, червени, златни, черни и бели, сини и червени, кафеникави, по-леки от кафе и по-сладки от шоколад; тези правоъгълници, кръгове, елипсоиди и спирали. Преливат една в друга, излизат навън, въртят се, разпадат се и се съединяват. Групират се в нови форми и запълват нови пространства. Един път покрили красивите и елегантни извивки на изящен чаен сервиз с шест високи или шест широки чаши; висока ваза; позлатен кръгъл или елипсовиден поднос за сладки или соленки; фруктиера за екзотични плодове; обеци като капка вода с пречупена разноцветна светлина от златно, жълто, червено, оранжево, синьо, черно, бяло и кафяво, от която въздухът на малката кутийка за бижута още повече затрептява и тя става още по-желана; безкрайните извивки на наргилето, които постепенно заличават или изострят спомените. Вкъщи или в бутика, тези енигматични ажури от преплетени форми, порцеланови цветове и аромати ви завладяват и не можете да се отлепите, не можете да си тръгнете. Лепкаво. Тихо. Цветно. Красота. Красотата и изяществото на сецесиона. Порцелан и мекота. Лепкава сладост от плодово-зелен чай с нотки на жасмин и червен пипер, препратки към японските рисунки. Всичко това може да видите и усетите в атмосферата на виенските улици, извън подредените тихи зелени пространства на парковете, които остават като ароматно-пространствен спомен. Докато не си изкривите крака и токът ви се измести или докато не усетите силните газови и бензинови изпарения на софийските улици, някои от които пазят красиви сецесионови извивки на прозорците и балконите на сгради в центъра, и бързо, по навик, погледнете или влезете в някой бутик, малко магазинче или МОЛ. Да поседнете или да напазарувате. И отново споменът проблясва. Изтрива всички други белезникави очертания от аромати и миризми и отново виждате същия чаен сервиз със сецесионовите извивки и с пъстрия информационен поток от нови-стари значения на австрийския художник Густав Климт. Но сега познатият образ е тук, в София.  Къде сте видели негови картини? Кога? Кои? Няма значение. Вие го обичате, познавате и вкусвате неговата сецесионова образност. Непрекъснато. Всеки ден, всяка сутрин и всяка вечер.

Защо много хора познават неговото творчество или поне една негова картина, най-известната:,,Целувката”? А някои дори знаят името ѝ и факта, че нейният автор е един от най-ярките представители на виенския сецесион: австрийското наименование на арт нуво или jugendstill. А може би не знаят или не се сещат, че има друг художник, когото различни изкуствоведи и художници сравняват и оприличават на Климт. Творец, роден 35 години по-късно от Климт в Казанлък, града на цветовете и розите. Иван Милев.

Но да се върнем към австрийския сецесион. Творчеството на Климт е станало олицетворение на изяществото, на еталон за художествен стил в бита, символ на приемливата (за всички) модерна естетика и изящна форма. От порцелановия сервиз с допълнителен комплект луксозни хартиени салфетки, през изящната бижутерия, до ефирните и екстравагантни рокли, чанти и обувки с щампи на част от картини на Климт. Цялата тази почти истерична модно-битова индустрия завърта на още по-високи обороти пазара на търсенето и предлагането на копия и битови предмети с щампи на известни картини и ги прави достъпни и общоприети. Във Виена и от другата страна на Дунав, в Братислава; в Цюрих, Париж, в Прага, в Милано, в София и в Букурещ. Харесван, желан, купуван сега, но и преди, въпреки че не малко пъти е бил подлаган на остра критика за своето творчество. Малко преди да нарисува ,,Целувката”, избухва скандал сред виенските културни критици по повод трите стенописа на Климт на тавана на Виенския университет, определени като „недопустима порнография“ и „перверзна невъздържаност“. След скандала анти-авторитарните и анти-популистки възгледи за изкуството извоюват на Климт славата на художник, който е по някакъв начин непредвидим, злепоставящ доброто общество. Той е наречен L’enfant terrible  (ужасно дете): френски израз за до-болка-прямо дете, често казващо неща, които засрамват възрастните.

Стенопис на една от стените на университета във Виена, изобразяващ „Философия“, „Медицина“ и „Правосъдие“

И точно след това – за разлика от серията стенописи – картината „Целувката“ е посрещната с ентусиазъм и веднага си намира купувач. Сега е притежание на Австрийската галерия в двореца Белведере, Виена, и е широко приета като един от шедьоврите на ранния модернизъм. Не само е смятана за най-популярната творба на художника и символ на виенското арт нуво или още югендщил, но и разширява – славата на Климт във времето. Всички слоеве на обществото я възприемат като подходяща и като еталон за стил, вкус и изящество. Тя е тиражирана и копирана до безкрайност, става мерило за добър вкус при закупуване на подходяща модерна репродукция. Или пък на голям порцеланов сервиз за чай и кафе, супник и 12 малки и големи чинии, декорирани с „Целувката“ или с елементи от нея: чудесен подарък за сватба.

Попаднах на информация от преди 4-5 години, че „Целувката“ е обявена за „най-романтична картина“ във връзка с Деня на влюбените (Свети Валентин) от посетителите на популярната в Интернет пространството художествена галерия overstockArt.com. На това място в мрежата посетителите могат да закупят копия на известни картини: нещо много типично за съвременния постмодерен глобален пазар на изкуство, където копието е равностойно на оригинала, като търсене и предлагане и му придава импакт фактор в обществото. Не съм се натъкнала на такова търсене на копия на картини от  Иван Милев в подобни онлайн галерии.

Защо тази картина разбунва толкова духовете и поражда неистови желания за репродуциране и притежание в различна форма? Върху порцеланови сервизи, фруктиери, елегантни модни дрехи и аксесоари.

 Кои са нейните всеобщо одобрени и признати качества, определящи я като красива и подходяща за масова употреба?  

Въпроси които много трудно ще намерят своите отговори, но в процесът на разсъждение ще очертая пътища по които всеки може да започне да върви и да търси сам.

Популярен порцеланов сервиз ала Климт с изображения на картината ,,Целувката”

Дефилиращ модел с модна колекция с десен, инспириран от декоративните елементи-кодове от картината ,,Целувката” и самата картина

Корици на тетрадки, малко албумче с поздравителни картички и кибрит с изображение на картината ,,Целувката

Ако погледнем през очилата на структуралистичния семиологичен анализ на Ролан Барт, можем да поразсъждаваме върху визуалния код на „Целувката“. Като се опитаме да вникнем в корените на изградената, общоприета и лансирана пазарна митология за успешно продаване на изкуство и всякакви стоки. Разпознавайки основните репери, върху които се гради успешната митология на продаването, лесно можем да разберем защо картините на Иван Милев, работил в началото на XX век, също в стил сецесион (в България наречен модерн) не са станали част от пазарната митологема и не са постигнали дори близък пост-творчески пазарен успех до този на Густав Климт.

Кое от творчеството на Милев не пасва на пазарно-митологичната машина и защо?

Най-лесният и донякъде верен отговор гласи: единият е роден и живял в една европейска столица, зареждала поколения наред цяла Европа с музикална, визуална, архитектурна и научно-философска мисъл и култура, която се попива от всеки дишащ (дори само) виенския въздух. А другият е част от една току-що възраждаща се европейска култура, с дълбок исторически пласт от различни древни духовни и културни слоеве (прабългарски, тракийски, византийски, римски, славянски), но исторически проспала своето случване в Модерното време. Векове наред потискана, бореща се за оцеляване, огрубяла, отделена от себе си и от другите и въпреки това пълна с живот и запазила светлината на цветовете в своето фолклорно битие.

Роден в града на розовите ухания, пропил техните цветове в своите платна, но убил аромата на търговски мускали. Живял сред розите и българските пъстроцветни везани сукмани, престилки, торби, детски люлки, килими и кърпи, Иван Милев преплита в творчеството си тези спомени като багри, фолклорни символи и орнаментални плетеници. Видял и почувствал в своя кратък живот (едва 29 години!) пъстрата светлина от цветовете на носиите, овчарските звуци и тъжните народни припеви, острата бодлива болка и тъга на българското ежедневие, той излива всичкия този зашеметяващ сетивата поток в своите картини като цветове, линии, форми и значения, съчетани с господстващата над всичко, трудна битийност и с митологични представи, оплитащи християнство и фолклор, смесени с образа на смъртта. Една ярка дефрагментация на образи и цветове. Черна земя, черни вдовици, невръстни умиращи пеленачета и изпосталели от изнемога и глад мъже, млади и стари, образи от Южния фронт по време на Първата световна война, на който художникът е войник през 1917 година.

Творецът се ражда през 1897 година. Ражда се, за да построи едно своe „ново изкуство“ (арт нуво), един пъстроцветен небесен град от форми, геометрия, преплетени извивки на гайтаните и видяното от изкуството в Европа (Цариград, Атина, о. Корфу, Неапол, Рим, Флоренция и Венеция), шарени носии с вкаменена красота, големи тъжни очи и отново смъртта и живота в непрекъснат диалог-калейдоскоп от цветове и форми. Квантови фрагменти, още преди създаването на квантовата теория на полето, която се явява теоретична основа за описание на микрочастиците, техните взаимодействия и преобразувания. Гледайки картините на Милев, човек се потапя в силно взаимодействащо цветово и структурално поле.

Като творчество, двамата художници са много интересни и впечатляващи. И двамата се подвизават в полето на сецесиона: течение, започнало в края на XIX в. като мощна вълна от нови идейни и визуални насоки, различни от дотогавашните стилове и тенденции в архитектурата, изобразителното и приложното изкуство, поезията, философската мисъл. Вълна в разбуненото от новите научни, технологични и философски идеи обществено море. В което тепърва, в различни европейски държави, ще се извият множество бури в началото на XX век.

Има една нишка в цялото творчество на двамата, която непрестанно напомня за себе си: образът на смъртта, втъкан в и противодействащ на многообразието и пъстротата на живота. На пръв поглед художествените изразни елементи, чрез които изграждат творбите си, са много близки, но има две основни разлики: сюжетът и отношението към образа на жената. Тъкмо тези две разлики дефинират невъзможността творчеството но Милев да се тиражира върху утилитарни предмети, дрехи и модни аксесоари.

Не защото не е достатъчно цветно, достатъчно сецесионово и европейско или просто красиво, а защото Милевата жена, девойка, девица, годеница, майка, разгулница и бунтовница, достойно стара, престаряла или млада, не е припознат и подходящ за пазара на художествени приложни обекти и на на артефакти на модерното изкуство.

България не остава настрана от творческите процеси, разбунили духа на Европа. И макар че се включва в тях от самото начало, едва след 1900 г. у нас ще се изявят много силни имена, работещи в тази насока: Владимир Димитров-Майстора, Стефан Баджов, Иван Пенков, Иван Милев, Д. Узунов и Сирак Скитник. В историята на нашето изкуство сме възприели наименованието, установено в Австрия (по-конкретно във Виена): сецесион. Този термин произлиза от латинското secessio, което означава отделяне, разцепване. Това име се възприема и от група немски и австрийски художници от края на XIX век, противопоставящи се на системата на салона. Типът изкуство, наложен от тези групи художници, е наречен югендщил (стилът на младежта), разглеждан като синоним на арт нуво и модерн.

Сецесионът се отличава със силно изразена декоративна, витражно-калейдоскопна цветова образност, с плоскостно изградена форма и с акцент върху сложната линеарна структура; с внимание към детайла и орнамента; с препратки към древноегипетското и източното изкуство; орнаментика; наситени цветове; образи и ритуални жестове и символи от фолклора; мултиплициране и постепенното видоизменение на един и същ елемент, едновременно плосък и преплетен във фона, изграждащ нови фирми и пространства, преминаващи от двумерно към тримерно.

Климт и Милев се допълват, макар че никога не са се познавали. Кое от картините на Милев не се вписва в пазарната митология на успеха, за разлика от картините на неговия австрийски съмишленик?

Ако на пръв поглед се опитаме да прочетем цветовете, елементите и сюжетите в  картините на Милев и Климт ще извадим няколко ключови думи с които ще си служим в прочитането  им. Те са: смърт, страст, тъга, любов, майка, любима, оброк, любовници,  годеници, сватба, прегръдка, раздяла.

Образът на смъртта и раздяла. На опустошението, самотата и вътрешната тъга са присъщи за персонажите на Иван Милев. Те са извън митологемата на успеха или простата жизнерадост и красота на селския бит. Те са извън представата за добротворен и спокоен бит, изпъстрен с цветна любвеобилна атмосфера, естетика на изящното или естетика на скандалното. Милев пресъздава рамата на енигматичното ежедневие между простата битовост за насъщния и приказно-религиозната образност.

Предлагам да разгледаме картините ,,Целувка” и ,,Змейова сватба“ на базата на семиотичния процес, като разграничим означаемо и означаващо във визуалния език на двете картини и ще се опитаме да изградим система за разчитане на визуалния код; система от знаци, която да разлистваме на слоеве, за да четем и разбираме. Основата е осмислянето на знаците като форма, цвят, линия, орнамент и символ, а после отново ще ги съберем в единна визуална тъкан. За тази нелека задача ще прибегнем към семиотичната система на Сосюр, съвременник на Густав Климт. На Сосюр принадлежи определението за ЗНАК, причислен към абстрактна система. Според него знакът е съставен от две неразделни части, подобно страните на монета.

От едната е понятието означаемо (психичен образ), а от другата – акустичен образ или означаващо. За него същността на знака е психологическа характеристика. Той въвежда разграничението между език и реч. Езикът е структура от изобразени символи с определен синтаксис и изказване, докато речта е самото възпроизвеждане на звуците в текста. Ако продължим тази мисъл, можем да я наложим и върху художествения образ, графичната и живописна рисунка, цвета, линията и формата – разглеждани като визуално записан код, към който може да се приложи семиотичен анализ. Ако знакът е дуалистично единство на означаемото (план на изразяване) и означаващото (план на съдържание), за Сосюр тези две части имат психически характер и знакът може да се разглежда като напълно, извън контекста; т.е. не е задължително да има идейна, мисловна или формална връзка между него и неговото значение. И докато тази концепция силно повлиява по-късните структуралисти и постмодерните теоретици (Жак Дерида, Ролан Барт и Жан Бодрияр), то представителят на датския структурализъм Луи Йелмслев развива друг структуралистичен подход към теориите на Сосюр. От друга страна Ролан Барт доразвива семиотичната система на Йелмслев, като внася термините план на изразяване и план на съдържание. И точно тези два плана са предметът на визуален и смислов анализ. От една страна той е стъпил на структурализма на Сосюр, а от друга доразвива лингвистичната мисъл в семиотиката на Луис Йелмслев, построена върху основата на естествения език. И ако за нашето изследване приемем, че визуалните знаци в една картина са един такъв език, сбор от различни образи, символи, геометрични фигури, свободни линии, цветове, те също подлежат на семиотични определения, които са валидни и за изреченията, буквите и други морфологични знаци. Езикът е множество от знаци: графични, визуални и звукови, които изграждат множество от повече или по-малко конвенционални системи, структуриращи цялостния социален опит и по този начин превръщащи го в култура.  

Самият Ролан Барт основава семиотичната си система на по-сложната взаимовръзка между ДЕНОТАТИВЕН ЗНАК И КОНОТАТИВЕН ЗНАК.

Ако при Барт конотативният знак може да отиде на мястото на означаващото и може да има нов денотативен знак съдържащ в себе си означаващо и означаемо то цялостният вид на конотативния знак може да бъде онагледен от следната схема.

Оттук, ако денотацията е буквалното значение на думата или фразата и е част от тяхното значение, вариращо според контекста, то конотацията е преносното, допълнително значение, видяно на втори план, което доизгражда образа и представата за думата и разгръща нейното значения на много пластове. За разлика от денотативното (буквално) значение, конотативното е допълващото, видяното и означено отвъд пряката представа и значение, в търсене на множество връзки с други смисли и символи. То е определено от контекста, както и от видяното, преживяното и споделеното между хората и затова е тясно свързано с опита на човека.

И ако при двете картините денотативният знак е наличието на ясно изразено взаимотношение между мъжът и жената, между двама любими, между двама обречени един на друг, то конотивният смисъл придобива различни образи. При Милев те са: структурирана и неподлежаща на романтично тълкуване връзка и ясна брачна обвързаност, дори вид жертвоготовност от страна на булката. А при Климт образът на влюбените е израз на силно романтична и изпепеляваща от страст връзка, неподлежаща на публично одобрение и структурираност на връзката.

Както при Климт това е страстна прегръдка на смъртта и живота, така при Милев това субординация между смъртта и живота. Връзка между даващата живот и отнемащият живот; в образите на булката и змея; образите на земята и огъня.

Какво ни предава като послание езикът на ,,Целувката”, въз основа на  семиотичната система на Барт? Ако декоративните плоски елементи от фона на картината на Климт представляват на пръв поглед геометрични елементи: спирали, кръгове и правоъгълници, на втори прочит, конотативно, ние ги свързваме с тяхното значение в опита на човечеството.

Например спиралата (от гр. σπειρα – „извивка“, от лат. spira – „извивка“, „пръстен“) е буквално (денотативно) вътрешно завихрена форма на черупката на мекотелото, но символно (конотативно) е и мощен архи-символ още от времената на древното мегалитно изкуство.

Тройната спирала играе значителна роля в келтската символика; тя е символ на безкрайното движение; структурата и мярката на златното сечение; символ на вечната промяна, развитието на всичко, на живота и на непрекъснатото движение и обновление. Юнг я свързва с космическата сила и енергия.  Спиралите в картината на Климт са нарисувани със златна охра, което препотвърждава тяхното духовно значение, защото златното е символ на божественото в много култури. Графичните елементи върху наметалото на мъжа са няколко вида, ясно групирани по двойки. Имаме ахроматичната двойка – черно и бяло, негатив и позитив, добро и зло, силно-слабо, която плува в море от спирални завихряния. Все едно Климт е изобразил живота и смъртта в потока на времето. Мъжката фигура като носител на живота и смъртта едновременно предпазва и доминира над женската, която е един вид поток от цветна енергия. Символ на творчеството и на живота. Светлина, която се разпространява и опиянява, освежава и действа успокоително, мечтателно и позитивно.

На оригиналната картина ,,Целувката” от денотативна гледна точка виждаме просто една двойка в момент на интимност. Чувствено прегърнати, впити, слети един в друг.

„Целувката“ („Любовници“) е картина, нарисувана от австрийския художник-символист Климт между 1908 и 1909 година

За нравите в началото на миналия век, позата на интимност е показана без свян. Меката, леко розовееща плът, тръпнеща в очакване, женското тяло с прилепнали дрехи в поза на отдаденост са провокирали тогавашното общество. Но гледайки този енигматичен визуален поток от цветове, форми, усещания, човек потъва в него и не може да откъсне очи. Границите между двете тела и фонът започват да трептят, да се разместват и изчезват и на конотативно ниво цветовите и символни значения започват да определят нови и нови значения.

„Целувката“, скица от 1905–09

Орнаментният плосък фон прелива в телата на двамата и ги разпада на отделни елементи със свое динамично движение, които образуват нови възприятия и образи. Цялото платно е като древно клиновидно писмо или пък като елементи на електронна платка. Топлите цветове буквално го запалват, а златните фрагменти заблестяват и пронизват остро сетивата на зрителя. Визуалният конфликт между напълно плоския декоративен фон и тримерната мека плът още повече засилват напрежението в картината, което довежда до вътрешно структурно движение. Двумерните, плоски цветни елементи от фона започват да навлизат и разяждат триизмерната плът, да я накъсват, да влизат в нея и да я променят. От съвременна гледна точка този визуален код ни казва, че информацията, технологията, механичното, геометричното, нечовешкото, бавно поразява човека като емоционално и физическо състояние.

Картината на Климт можем да разделим на няколко аспекта.

ДЕНОТАТИВНО възприятие: такова, каквото го виждаме на пръв поглед.

КОНОТАТИВНО възприятие: допълнително, с множество пластове от  смисли,  преплетени, взаимодействащи и обръщащи се един към друг.

ДЕНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

 1 – цветове

Черен, бял, жълт, златна охра, розов, червен, кафяв, син и зелен. Ярки декоративни е пулсиращи цветове.

2 – форми

Геометрични форми като правоъгълник, кръг, елипса, спирала.

3 – линия

Изчистена, плавна изящна линия

4 – фон / пространство на персонажите

Плоско – декоративно.

5 – поза на телата

Двама влюбени в интимна целувка. Жената е коленичила, изящна, красива и лека с прилепнала по тялото дреха, почти припаднала, свлякла се в обятията на мъжа,

КОНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

Тялото на жената изтича надолу като вода, в същата посока както и флоралните елементи (лиани, връзки), падащи от дрехата на мъжа. Жената продължава  вертикалната посока на мъжкото тяло, той генерира, а тя изпълнява. Жената е флуидна, изплъзваща се от мъжа и от времето, а също така е и подвластна на него. Един течащ цветен поток с плуващи цветчета е свежата розова плът с изящни форми и елегантни линии на рисунката. Жената на Климт съдържа в себе си вълшебството на живота и го дарява на любимия. Тя е вечното повторение, символ на изкуството и свободата. Мъжът е показан голям, статичен, твърд, господар, масивен като планина, всеобхватен, силен, грижовен, доминиращ, властен, в одежди като царска мантия от злато и жълта охра, които разпръскват светлина и заслепяват всичко. В същото време е вътрешно конфликтен. През цялото му тяло протича  непрекъснато енергията на конфликта между двата ахроматични цвята – черен и бял. Мантията, с която е наметнат и с която обгръща женското тяло, прилича на информационен поток от черни и бели правоъгълници, следващи вертикалната посока, разпръснати между позлата с декорация от спирали в златна охра, което още повече прави тялото му да трепти. Мъжът-носител на информацията и технологията, на прогреса и развитието, на движението и конфликта в света, доминира и защитава, поддържа световната културна и техническа мисъл, а жената я допълва и вдъхновява.

Символика на геометричните форми

 Правоъгълник = както квадрата е затворена геометрична форма, но докато квадратът е напълно уравновесен и статичен, правоъгълникът е динамичен.

Кръг = считан за най-съвършената форма. Тази форма няма начало и край, няма нито посока, нито ориентация. Египетският символ на вечността е пръстеновидно завързана връв. Символично кръгът олицетворява Бога и небето, а квадратът – земята и човека.

Елипса = два центъра, една среда. С миндаловидната (гр. „миндал“, бадем), овална форма се изобразява божествената енергия и сияние около фигурите на Христос при Възнесението или Преображението във византийската иконография.

Спирала = най-древният символ, съществуващ на всеки континент. Като знак често е била откривана в гробници. Едно от тълкуванията за нея е свързано с цикъла „живот – смърт – прераждане“. В картината по дрехата на жената е изобразен пъстър водопад от кръгове и спирали в червено, златисто, синьо, охра. Поток от пулсиращи структурирани на групи овални форми протича по цялото ѝ тяло.

ЧЕРНО = ахроматичен цвят, реална липса на цвят. Черното в дълбинната психология на сънищата е цветът на „пълната безсъзнателност, на потъването в тъмнината, в тъгата, в мрака“ (Бидерман). Като цвят, влияещ на човешката психика, то създава усещане за непрозрачност, сгъстяване, тежест. Бремето, обрисувано с черни краски, изглежда по-тежко, отколкото ако е в бяло (Шевалие, Геербрант). Във византийската иконография с черно се изобразяват злото и смъртта. ЧЕРНИ ВЕРТИКАЛНО ОРИЕНТИРАНИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАТ КАТО ПОТОК ПО ВЪНШНАТА СТРАНА на НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

БЯЛО = основен неутрален цвят, като тук думата „цвят“ се използва условно, тъй като по дефиниция бялото е ахроматично. Предизвиква усещане за чистота, прозрачност, яснота, честност, простота, ефективност. Този цвят предизвиква и отрицателни усещания за невъзможност, болничност, стерилност, студенина, ограниченост и самота. В иконографията белият цвят е символ на божествената светлина, на чистотата, на светостта и простотата. Само бялото е съвършено чисто и без примеси, неопетнено от никой друг цвят. То е неподражаемо. БЕЛИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАТ КАТО ПОТОК ПО ВЪНШНАТА СТРАНА на НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

ЧЕРНО И БЯЛО на едно място са символ НА СИЛЕН КОНТРАСТ, ВЪТРЕШНА БОРБА, ПРОТИВОПОСТАВЯНЕ.

ЧЕРВЕНО = страст, динамика, агресия, силна емоция, възбуда, смелост, любов, символизира топлината, любовта, живота, животворната енергия, победата на живота над смъртта. Същевременно червеното е цвят на човешкия произход, на кръвта, страданието и болката = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА.

РОЗОВО = цветът на плътта, меко, свежо, обвързващо, болезнено сладникаво, лепкаво и пристрастяващо = ГОЛИТЕ ЧАСТИ ОТ ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА И МЪЖА, РЕАЛИСТИЧНО И МЕКО НАРИСУВАНИ.

ЖЪЛТО = топлина, светлина, огряност, чувство на оптимизъм, увереност, самоуважение, откритост, емоционална сила, приятелско разположение, творческа сила. Но тъй като е много интензивен и остър цвят, жълтото може да  предизвика ирационален страх, емоционална чупливост, депресия, тревожност = В КРЪГОВЕТЕ, ПРЪСНАТИ КАТО ЦВЕТЯ НА ПОЛЯНА, НА СКАЛА И В ЛИАНИТЕ, СПУСКАЩИ СЕ СВОБОДНО ОТ НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА ПРЕЗ ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА, КАТО ЗЛАТЕН ИЛИ ЖЪЛТ ДЪЖД.

ЗЛАТНА ОХРА = топлина, богатство, великолепие, царственост. Във византийската иконопис златното има свой собствен блясък и затова играе важна роля. То е символ на божествената светлина и принадлежи на нейното царство. От психологична гледна точка е ненаситно желание и неконтролируем стремеж към пари, сила, власт; привързаност към вещите и притежанието им = ДЕКОРАЦИЯ В СПИРАЛИ ПО ВЪТРЕШНАТА СТРАНА НА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

КАФЯВО = цвят на почвата, невидим за човешкото око цвят в спектъра; почва, но и мръсотия = ФОН, ПРОСТРАНСТВО, БЕЗДНА

ТРЕВИСТО ЗЕЛЕНО = спокойствие, затишие, мекота, природа = СРЕДА, СКАЛА, ВИСОЧИНА, НА КОЯТО ТЯЛОТО НА ЖЕНАТА СЕ Е СВЛЯКЛО В НЕГА.

ТЪМНО СИНЬО = дълбочина, тъга, потъване, задълбоченост, състояние на анализ и самовглъбяване, пространство = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА.

До сега разгледахме процеса на означаване на денотативното и конотативно възприятие на отделни елементи от картината, но процесът на означаване не спира до тук. Нека да продължим да дефинираме означаемите и означаващите.

Ако цветът на една форма е знак и той е означаващо, то неговият символ е конототивния смисъл, означаемо. Тогава може да кажем, че с червеното в картината на Климт са означени любовта и страстта, желанието за живот, силната възбуда, но и болката, ранимостта като конотация. На още един друг план може да разгледаме семиотичния процес, в който означаемото е означено чрез кръг – в червено. Червеното недвусмислено, напълно денотативно изразява в прекия смисъл формата на кръвта, като кръвните телца. Връщайки се към конотативния смисъл може да посочим кръговрата на живота и смъртта, възпроизвеждан чрез кръвта и свързан с жената, която ражда, създава живот, но и със земята в образа на жена, майка, в която телата на хората са погребани. От там кръгът като символ на съвършенство, божественото и пълнотата привнася още един конотативен план, на повторението. Кръвта дава живот, но тя и изтича – и животът свършва. С кръв се взема властта и животът на другите. От друга страна, в денотативен план червеният цвят е физиологическата характеристика на кръвта. Кръвните телца са кръгли, овални, затова се движат много бързо и пренасят хранителни вещества в организма и са основен транспортен двигател на кръговрата в организма. Отново се връщаме към кръга, който конотативно символизира целостта и съвършенството, без начало и край. Едно безкрайно повторение. Всички тези означения, определения и символи стават неотменна характеристика на жената като означаемо и елемент на любовната двойка. Следвайки Сосюр, психологически означаващото и означаемото са неделими, като двете страни на едно и също. Цветът и формата стават едно и си сменят местата. Червеното е физиологическа характеристика като форма: червени кръвни телца, и като символ: страст, любов, болка. Кръгът е символ на кръговрата на живота и на формата без начало и край, както и жената е символ на живота, който идва с кръвта и си отива от проливането на кръв.  

Така семиотичният модел от картината на Климт ще се възпроизвежда винаги в безкрайни повторения, защото е най-поносимият и познат модел в света на отношението мъж-жена, твърд-крехък, генератор-изпълнител. Тя винаги ще бъде романтична, красива, желана, нежна, желана, възбудима, страстна, любвеобилна, крехка, зависима и даваща живот, ранима и понасяща болка и страдание, подвластна и пасивна. Протичаща, а не извираща. Разголена, фрагментирана, полихромна. Съблазнителна, подвластна и властна. Меко розова, лепкаво сладка и зависима, но защитена, защото е част от обсега и грижата на мъжа, който е всеобхватен, носител на градивното. Твърд и статичен, монохромен.

Това ни казва визуалният език от картината „Целувката“, дала повод за цяла постмодерна пазарна машина, която я репродуцира в различни формати и на части и я прави отново и отново желана в предмети от бита. Тази картина от началото на XX век ни казва, че светът винаги ще е мъжки и женски и че жената винаги ще трябва да е жената от картините на Климт: мека, красива, слаба, пъстроцветна, нежна и зависима от силния, от изобретателя, от носителя на конфликта, но и извор на светлина и на технически прогрес. От друга страна, тази картина говори на разбираем за всички художествен език. Езикът на хубавата и реалистична рисунка, ярките и свежи цветове, магнетичните символи на спиралата и кръга и изящния декоративен елемент. 

Тук няма фолклорна магия; липсват християнските знакови символи и екзистенциални въпроси от картината на Милев ,,Змейова сватба”. Няма и иносказателна приказка за змея, носещ света на крилата си, и неговата невяста. Няма остри триъгълни форми от черно и бяло, болезнено остро жълто и кърваво червено. Няма я драмата на чернозема, на който мъжът и жената от своята сватба насетне са приковани да служат безропотно, от сутринта до края на времената. Няма я магията на пъстроцветната песен, която е и зловеща, и успокояваща. Точно и заради това символизмът в картините на Иван Милев е неодобряван по негово време и не е толкова желан за пазара. Всъщност той е неподходящ за играта продаване – купуване. И е факт, че самият художник не е продавал картините си, защото всяка раздяла с тях е възприемал като ограбване на душата. И този творчески възглед се е вплел и запаметил като знак в неговите картини, рисунки и бързи скици.

Точно заради това той няма как да бъде концептуално приет от постмодерния консуматорски настроен човек и няма как да украси къщата или тялото му.

Няма да го видите на витрините като елегантен сервиз за чай с позлата или върху любимата изящна, скъпо струваща псевдо-сецесионова кутия за красиви фалшиви бижута. Екзистенциалната другост на тъгата и търсенето на духовното в  картините на Милев е неприспособима и неподходяща за масовата постмодерна публика, жадна за притежание на копия, чрез които се идентифицира и определя своята самоличност.

И точно когато стигнем до екзистенциалния въпрос за самоличността, за аз-а, за смисъла на определението кой съм аз, коя е моята народност или вътрешна, истинска самоличност (същността, сърцевината на личността) – не просто временна и променяща се идентичност (обвивка, фасада), която да се свърже с определен народ, религия, маргинална или глобална група или модерна идеалогия – идва моментът да разгледаме какво ни казва визуалният език от картината на Милев „Змейова сватба”.

,,Змейова сватба”

Визуалният текст на ,,Змейова сватба”

 ДЕНОТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

1 – цветове

Черен, бял, жълт, розов, студен коралов (между оранжево и розово), червен, сангин, тъмно и светло кафяв, светло син, кобалтов, зеленосин и пруско син, много тъмен. Ярки контрастни декоративни  цветове.

2 – форми

Геометрични форми като правоъгълник, триъгълник, кръг.

КОНОТАТИВНО ВЪЗПРИЯТИЕ

ЧЕРВЕНО = страст, динамика, агресия, силна емоция, възбуда, смелост, любов. Символизира топлината, любовта, живота, животворната енергия. Победата на живота над смъртта. Същевременно червеното е цвят на човешкия произход на кръвта и страданието и болката = ДЕКОРАЦИЯ В КРЪГОВЕ ПО ДРЕХАТА НА ЖЕНАТА

ОРАНЖЕВО = позитивен весел цвят, плодов цвят, вкусен и топъл, символизира усещането за радост и положителна превъзбуда и успех.  

ЧЕРНО = ахроматичен цвят, реална липса на цвят. Черното в дълбинната психология на сънищата е цветът на „пълната безсъзнателност, на потъването в тъмнината, в тъгата, в мрака“ (Бидерман). Като цвят, влияещ на човешката психика, то създава усещане за непрозрачност, сгъстяване, тежест. Бремето на живота, обрисувано с черни краски, изглежда по-тежко, отколкото ако е в бяло (Шевалие, Геербрант). В византийската иконография с черно се изобразяват злото и смъртта.= ЧЕРНИ ВЕРТИКАЛНО ОРИЕНТИРАНИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАЩИ КАТО ПОТОК, ПО ВЪНШНАТА СТРАНА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

БЯЛО = е основен неутрален цвят, като тук думата „цвят“ се използва условно, тъй като по дефиниция бялото е ахроматично. Предизвиква усещане за чистота, прозрачност, яснота, честност, простота, ефективност. Този цвят предизвиква и отрицателни усещания за: невъзможност, болничност, стерилност, студенина, ограниченост и самота. В иконографията белият цвят е символ на божествената светлина, на чистотата, на святостта и простотата. Само бялото е съвършено чисто и без примеси, неопетнено от никой друг цвят. То е неподражаемо. = БЕЛИ ПРАВОЪГЪЛНИЦИ, НЕРАВНОМЕРНО ПРОТИЧАЩИ КАТО ПОТОК, ПО ВЪНШНАТА СТРАНА НАМЕТАЛОТО НА МЪЖА.

ЧЕРНО И БЯЛО на едно място са символ НА СИЛЕН КОНТРАСТ, ВЪТРЕШНА БОРБА, ПРОТИВОПОСТАВЯНЕ.

РОЗОВА-ОХРА-ТЕЛЕСЕН = кожа, плодове, плодородие

ТЪМНО КАФЯВО/СЕПИЯ = цвят на почвата, невидим за човешкото око в спектъра, почва, тъмнината, прегоряла почва, незвестното, страшното= ФОНА

СВЕТЛО КОБАЛТОВО СИНЬО = пространство, свежест, небеса, въздух, свобода

ПРУСКО СИНЬО = дълбочина, съзерцание, затвореност, потъване, дълбочина, трагичност 

3 – линия

Изчистена, начупена зигзагообразна, оста линия, ярък детайл, силна символика на елементите и фолклорни орнаменти. 

4 – фон / пространство

 Плоско, но в няколко плана. Динамично навлизащи една форма в друга, като разместват плоските планове на композицията. 

5 – поза на телата

 Вертикална динамична композиция. Мъжът-змей е носител на възраждането на новото начало, на динамиката, на смелостта и възраждането на света и държавата. Доминиращата фигура на мъжа-змей с разперени крила съставени от мултиплициращи се образи на трудещи се на полето жени в носии, геометрични форми и знаци. Все едно той държи и съдържа в себе си света. От християнска гледна точка змеят е символ на противоборството с Бога; той е оприличен на княза на този свят, на Сатана. Той воюва с Твореца за душите на Неговите създания, синове и дъщери. Мъжът-змей в картината на Милев е положителен и отрицателен образ. Той държи във въздуха статичното изправено и много леко тяло на девицата, на жената, майката, родината, земята, на младоженка, облечена в типична българска цветна, но строга носия и сякаш я принася в жертва. Той е непознатият древен бог, а тя е напълно покорна, статична, смирена, издигната от мъжа-змей и лека, възродена.

Във Виена живее една международно призната художничка, от български произход, рисуваща в един неин, нов югендщил, която непрекъснато сравняват с Густав Климт. Интересно е какво казва самата Адриана Чернин пред журналистката Диана Иванова, с която софийската публиката директно се запозна миналата 2018 г., на изложбата й в галерия ,,Структура” (https://sofia-art-galleries.com/event/adriana-chernin-izlozhba-v-galeriya-struktura/).

,,Един от художниците, който е играл голяма роля за мен, е Иван Милев, за когото тук никой нищо не знае. Иван Милев работи в този стил в България 10-15 години след създаването му във Виена, с един много личен почерк, като успява да изгради абсолютно свой югендщил.

 И аз имах една книжка с негови репродукции, която много дълго съм гледала. Бях грабната от декоративното, от плоското, от тази ситуация на фигури и обкръжението им, при което предният и задният план започват да се разместват, да разменят ролите си.

 Когато по-късно се запознах с Климт във Виена, ми се стори, че Иван Милев има повече сила, повече трагичност, като че ли Климт е повече за украса.”

 Наистина образите и сюжетите на Милев са поначало непродаваеми, не са за украса. Самият художник не е продавал своите творби, защото ги е считал за безкрайно важни и лични в своя живот. Той е преживявал всяка една картина като откровение от магическа и фантазна реалност, в която ги е потопявал. В допълнение с любовта на жена му, оперната певица Ана, това му е помагало да живее в мизерия, обграден от неразбирането на своите колеги. В своите картини той се опитва да отрази мирогледа и бита на българина като митологичен герой в многовековната си драматична история. За него християнството и религиозните обичаи не са модерно увлечение по духовното, а са дълбоко търсене, свързано с бита на българина (основно на село) и една вътрешна екзистенциална потребност. 

В неговите картини образът на жената е синтетичен, обхващащ миналото, настоящето и бъдещето на българската история. Образ на майката, жена, любима, страдаща и покорена, смела и силна, неуморна и крехка, тъжна и смирена, магическа и битова. Безплътната и непонятна жена при Милев е част от екзистенциалния въпрос „Защо съществувам? Кой/я съм аз?“.

Концептуалната двойка жена и мъж; юнак и младоженка; момиче и злодей; бяла девойка и черен циганин; нишките в митологичната плетеница от образи и идеи в неговите картини. Това е образ на противопоставяне на доброто и злото или противопоставяне и немислим драматичен синтез – саможертва между отдаващият и взимащият отдаденото; между невинността и виновността; между жертвата и жертващия. Образност повлияна от българската народна песен и фолклор и изграждаща една нова митология. Между фолклорната приказна памет и модернистичната утопия.

Митология на жертвоготовността и отдадеността противопоставена на постмодерната митологията на пазара и успеваемостта. Митологията на селското красиво страдание спрямо митологията на градското естетически красиво.

 Това е и основната разлика и невъзможност картините на Милев да са част от комерсиалната битова култура и да влязат в мейнстрийм потока на продуктовия, моден и утилитарен дизайн. Те говорят повече за страданието в неговата битийна самота и отчужденост от колкото картините на Климт.

Обручение, 1923

Циганин отвлича бяло момиче, 1923

 

Бележки:

Gustav Klimt

 14 юли 1862-6 февруари 1918 (55 г.)

Стил Символизъм, Ар нуво,  направление Сецесион

Известни творби:Hygiea & Judith I, 1901; Портрет на Адел Блох-Бауер I, 1907; Даная, 1907; Целувката, 1908; Die Jungfrau,  1913.

Иван Милев

18 февруари 1897-25 януари 1927 (29 г.)

Стил сецесион, направление Сецесион

Учители професор Стефан Баджов

Фердинанд дьо Сосюр

(26 ноември 1857 — 22 февруари 1913 г.) е швейцарски езиковед, професор в Париж, а по-късно и в Женева. Създава научни трудове в областта на индоевропейското и общото езикознание. Най-известният му труд е „Курс по обща лингвистика“, публикуван след смъртта му, през 1916 г., където са изложени теоретичните принципи на учението на Сосюр за езика, които стават методологична основа на т. нар. социологична школа в езикознанието и в много изходни положения на структурализма.

Ролан Бард

(12 ноември 1915 г. – 26 март 1980 г. (64 г.)

Школа структурализъм

постструктурализъм

Ролан Барт е френски есеист, литературен критик, семиотик и философ на културата. Текстовете му разгръщат идеите на структурализма, екзистенциализма, постструктурализма, повлияни от психоанализата, марксизма и деконструкцията.

 Адриана Чернин

Родена през 1969 г. в София. Завършила е художествената гимназия „Илия Петров” в София. От 1992 до 1997 г. следва в Университета за приложни изкуства във Виена, където живее и работи. Има самостоятелни изложби в Линц, Виена, Кремс, в германските градове Кьолн, Бон и Висбаден, в Париж, в Музея за съвременно изкуство в Масачузетс, САЩ (Massachusetts Museum of Contemporary Art). Работи с виенската Galerie Martin Janda.

Нарешетъчно: изкуството като концентрат

 

http://www.capital.bg/politika_i_ikonomika/obshtestvo/2005/05/28/231485_frau_bulgarin_ivan_milev_i_gustav_klimt/

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Христиан Вачков – Salvator Mundi Artis (Въведение)

Атанас Тотляков, Концептуален екслибрис за незрящи, ръчна хартия, гравюра, преге, 2010

 

 

През изминалите по-малко от две десетилетия на ХХI в. в сферата на визуалното изкуство са провъзгласени не един и два „исторически момента“, които поставят основите на бъдещето на пазара и на самото изкуство. И ако през ХХ в. тези „исторически моменти“ обикновено са белязани от възникването на нов стил или течение и с експлозивната енергия, съпътстваща масовата екзалтация по всеки нов предефиниращ естетиката „-изъм“, то ХХI в. дава заявки за настъпването на разтърсващи промени в друга сфера на културното производство – дистрибуцията на произведенията.

Такъв „исторически момент“, белязан с подобаващата медийна истерия, се случва на 16.11.2017 г., когато картина на художник, мъртъв от повече от 450 години, е продадена за повече от 450 млн. долара. На тази дата произведение на визуално изкуство се превръща в най-скъпия предмет, продаван някога на търг – надминавайки стойността на яхти, имения, скъпоценни камъни и всички други човешки съкровища, за които можем да се сетим. Картината е описана от служители на аукциона, извършил продажбата – Christie’s – „като свещения Граал на бизнеса ни… нещо с привлекателна мощ на блокбъстър, сходно с откритието на нова планета и по-ценно от нефтохимичен завод“[1]. Картината е дело на „най-важния художник“ и изобразява „най-иконичната фигура в света“[2]. Произведението е Salvator Mundi – изобразен е Спасителят на Света, а авторът – вероятно – e Леонардо да Винчи.

Модерната история на „Изгубения Леонардо“ започва през 1958 г., когато картината е продадена на търг от големия конкурент на Christie’s – Sotheby’s – за 45 паунда, само за да се изгуби отново от поглед за почти пет десетилетия. През 2005 г. „Спасителят на Света“ се озовава в САЩ, където явно не само хората, но и картините отиват, за да започнат нов живот. Там творбата – все така „много повредена и с пластове нова боя, (е придобита) от консорциум американски търговци на изкуство, които плащат за нея по-малко от $ 10 000“[3]. Само за две години в Новия Свят тя попада в ръцете на реставратора Дайан Дуеър, която заявява, че става дума за оригинално произведение на Леонардо Да Винчи. В рамките на още две години картината минава през ръцете на най-титулувани експерти, куратори и реставратори, за да бъде окачествена с частичен консенсус като оригинал. През 2013 г. въпреки продължаващите контрааргументи от страна на скептично настроени експерти, че произведението е по-скоро дело на ученик на Леонардо или групов продукт на ателието на художника, картината е успешно препродадена и напуска Щатите, за да отиде при новия си собственик в Русия – срещу 127,5 млн. долара.

Всеки от тези етапи е описан подробно от служителите на Christie’s в един цялостен наратив, в който драматичното, свещеното и свръхспециализираното се свързват сякаш органически с масовото, медийното и консуматорското. В реториката около представянето на произведението свещено и профанно се преплитат, за да аргументират цената както с „мистерията“ и „аурата“ на произведението, така и със способността на дигитализираното ѝ изображение да „стане вайръл“ в интернет[4]. Изглежда сякаш от Christie’s без особени усилия разрешават проблема, който Валтер Бенямин прави централен за изследователите на влиянието на новите технологии върху изкуството[5] – този за опозицията между „аурата“ – автентичната връзка на оригиналното произведение с автора му, и нейното „вайръл“ възпроизводимо копие, което може да бъде технически репродуцирано ad infintium и да „зарази“ целия свят.

Автентичността и уникалността, неповторимата връзка между материалното изображение и Леонардо да Винчи несъмнено са базисната съставка на аурата на Sаlvator Mundi и гарантирането на тази връзка от реномираните експерти е първият етап от работата на Christie’s. След подсигуряването на тази ауратична връзка маркетинг експертите започват да надграждат върху това conditio sine qua non, като прибавят все нови и нови ауратични връзки. Така освен че е нарисувана от гениален творец, творбата бива маркетирана и като бивше притежание на „трима британски крале“, които – вероятно – са я притежавали през вековете[6]. В съпътстващо кампанията видео (или по-скоро трейлър) към царствените гаранти са приложени и съвременните попкултурни звезди, сред които Пати Смит и Леонардо ди Каприо, които наблюдават в захлас и със сълзи на очи картината, свидетелстващи недвусмислено, че аурата е там – че Спасителят „отвръща на погледа“, както и трябва да се очаква от едно автентично и неповторимо произведение според Бенямин[7].

Умелият подбор на наблюдателите, интимното ауратично преживяване прави и директна алюзия с високобюджетна филмова премиера, която е съвсем съзнателно търсена от авторите на кампанията, които поддържат PR напрежението с подобни на следното изявления:

Вълнуващ колкото всеки трилър бестселър, откритият Salvator Mundi, една от по-малко от 20-те оцелели картини на Леонардо, приета сякаш от ръката на самия творец, предизвика световна медийна сензация. В следващия епизод ще видим шедьовъра, изложен на търг в Christie’s в Ню Йорк[8].

Отзвукът след „последния епизод“ е еднозначен – кампанията на Christie’s е шедьовър, или както казва Алан Хобарт, директор на галерия „Пимс“, Лондон: „Това е бъдещето. Това беше брилянтна маркетингова кампания“[9]. Кампанията наистина е толкова успешна, че дори съмненията около предполагаемата автентичност на творбата само допълнително подхранват „мистерията“ около „най-голямото откритие в света на изкуството на XXI в.“[10]. Противниците на представения от Christie’s наратив подмятат злостни нападки като тази, отправена от топ критика на списание „Ню Йорк“ Джери Солц:

Защо картина на Леонардо се продава на търг за следвоенно и съвременно изкуство? Защото 90% от нея са направени през последните петдесет години[11].

Както виждаме от резултата на търга, тези коментари не могат да опетнят доминиращата вече представа за „Изгубения Да Винчи“. Помитащата сила на маркетинговата кампания безпроблемно асимилира и други неауратични аспекти на творбата, свързани с нейната материалност:

Въпреки че състоянието на картината е под въпрос и коментарите, че е „твърде почистена“ и че дървеният панел е изгнил и прояден от червеи, в съвременния пазар състоянието не е толкова важно, колкото беше в миналото – сега акцентът е поставен върху имиджа и големите „бранд“ артисти[12].

Christie’s излизат победител в сблъсъка на „за“ и „против“ наративите и като такива отнасят лъвския пай, придружаващ виртуозното представяне на картината. В случая на италианския художник проблемът с представянето е очевиден – и преди 50 години, и сега художникът не може да представи лично картината като свое произведение и като част от „своя бранд“ и така да гарантира наличието на нейната скъпоструваща аура. Затова и за публиката ще остане част от мистерията: дали Да Винчи би се съгласил „може би неговият“ „Спасител на Света“ да бъде изложен на търг за „Следвоенно и съвременно изкуство“ и да бъде окачествен като „Много светско изображение на Христос. Няма кръст, няма ореол и също така има нещо много сексуално неопределено във вида му, лек аспект на джендър флуидност, което прави творбата да изглежда доста адекватна на цайтгайста“[13].

Ефектът от търга на Christies’s е поредната „сензация“ и „исторически момент“, в който представянето на произведението протича съвсем гладко и естествено без намесата на самия художник, чието име същевременно остава единственият легитимиращ фактор за цената на произведението. Нещо повече – евентуалното появяване на призрака на Леонардо само би компрометирало сериозно някои най-знаменитите имена в изкуството и можем да сме сигурни, че те биха направили всичко възможно да попречат на всякакви спиритични опити за неговото завръщане. Какво общо има това обаче с живите, дишащи и способни да представят както творбите си, така и самите себе си колеги на Леонардо? Това, че твърде често техният контрол върху презентирането на работата и „бранда“ им не е много по-голям от този на Леонардо.

[1] Saltz, Jerry. Christie’s Is Selling This Painting for $100 Million. They Say It’s by Leonardo. I Have Doubts. Big Doubts. – In: Vulture [online]. 14.11.2017. [прегледан 23.03.2019]. https://www.vulture.com/2017/11/christiessaysthispaintingisbyleonardoidoubtit.html

[2] Henderson, Barney, George, Fuller. Leonardo Da Vinci Painting Sells for World Record $450 Million despite Lingering Doubts over Its Authenticity. – In: The Telegraph [online]. 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019]. https://www.telegraph.co.uk/news/2017/11/16/leonardodavincissalvatormundisells-450-million-342-million

[3] Пак там.

[4] Пак там.

[5] Бенямин, Валтер. Озарения. София: Критика и хуманизъм, 2000.

[6] Christie’s. Salvator Mundi – The rediscovery of a masterpiece: Chronology, conservation, and authentication. – In: Christies.com [online]. 03.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.christies.com/features/Salvator-Mundi-timeline-8644-3.aspx

[7] Бенямин, Валтер. Озарения. София: Критика и хуманизъм, 2000.

[8] Christie’s. Salvator Mundi – The rediscovery of a masterpiece…

[9] Hobart, Alan. – In: Henderson, Barney, George Fuller. Leonardo Da Vinci Painting Sells for World Record $450 Million despite Lingering Doubts over Its Authenticity. – In: The Telegraph [online]. 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.telegraph.co.uk/news/2017/11/16/leonardo-da-vincis-salvator-mundi-sells-450-million-342-million

[10] Ellis-Petersen, Hannah, Mark Brown. How Salvator Mundi Became the Most Expensive Painting Ever Sold at Auction. – In: The Guardian [online] 2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/nov/16/salvatormundileonardodavincimostexpensivepaintingeversoldauction

[11] Saltz, Jerry. Christie’s Is Selling This Painting for $100 Million. They Say It’s by Leonardo. I Have Doubts. Big Doubts. – In: Vulture [online]. 14.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.vulture.com/2017/11/christies-says-this-painting-is-by-leonardo-i-doubt-it.html

[12] Ellis-Petersen, Hannah, Mark Brown. How Salvator Mundi Became the Most Expensive Painting Ever Sold at Auction. – In: The Guardian [online] 16.11.2017. [прегледан 23.03.2019] https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/nov/16/salvatormundileonardodavincimostexpensivepaintingeversoldauction

[13] Думи на Филип Моулд, цитирани в горепосочената статия в The Guardian.

 

Христиан Вачков е доктор по културология с професионален опит като анализатор и маркетолог. Изследователските му интереси са в сферата на социологията на изкуството, историята и теорията на изкуството, онлайн социалните мрежи и дигиталните комуникации. С любезното съгласие на автора публикуваме откъс от Salvator Mundi Artis, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2019, с. 11-16.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X