Йоанна Златева – Когнитивният екшън на Кристофър Нолан

Кристофър Нолан Тенет (2020)

 

1. Темпоралност

 Както предишните фантастични светове на Кристофър Нолан, и този, конструиран в трилъра „Тенет“(2020), е свръх обвързан с правила и механична детерминация, която тук функционира и в двете посоки на времето – тази на обичайната ентропия на падащите предмети и инерцията, и обратната посока на фантастично инвертиране, при която изстреляните патроните се връщат обратно в барабана на оръжието, предметите сами отскачат в ръцете ти, отломките от взрива се прибират обратно в цялостен, непокътнат обект. Към нормалната, позната обусловеност, наследена от миналото, се добавя елемент на допълнителната трудност с обърната посока, която пристига от бъдещето. Привидно страничните детайли, предмети и хора, които се явяват уж случайни и второстепенни в течението на екшъна, от гледна точка на бъдещето се оказват не само необходими, но и предварително заложени там от него. Какво се случва със свободната воля в такъв случай, се пита Протагонистът, безименният герой на филма, както се питаме и ние. Това, което от нашата страна – на героя и на фабулата – се усеща като свободна воля, като приближаване на една ръка към един патрон, например, бива потвърдено като детерминираност от обратната страна на бъдещето, в което ръката вече държи патрона, независимо от самото намерение. Ефектът предхожда причината. Там, където времето е запаметено като информация, запазено като звук и картина (и в тази връзка, заснето като филм) волевият акт не отсъства, но се оказва нерелевантен. Единствената възможност за свободната воля, неизненадващо, се оказва предварителното незнание. Незнанието и вярата освобождават действието – странна корелация, част от многото странни корелации, през които маневрират героите, която има единствено смисъл, ако приемем, че живеем не просто в обществото на спектакъла, а вече в общество на информацията и на темпоралност на случване отвъд визуалното възприятие на човешкото око.

Протагонистът, изпратен – като в онази руска приказка – да отиде не знам къде и да намери не знам какво, се сблъсква с непозната технология, способна да преобърне назад ентропията и инертното разпадане на всяка организираност в пространството. Тази анти-ентропична технология се оказва и източник на голямата заплаха за моментално изтриване на всичко направено, извършено и построено до момента на настоящето. Обръщането на ентропията не е невъзможно на теория – просто би изисквало едновременното връщане в обратна посока на всеки атом и електрон от разпиляна енергия. Оттук може би идва и усещането, че в този свръхдетерминиран и свръхобвързан свят на настоящето, малката промяна не е възможна. Единствената мислима промяна на реалността е катастрофичната промяна, която трябва да бъде избегната на всяка цена. Не че тази технология в един утопичен вариант не би могла да върне обратно и всички поражения върху природата – непознатите хора от бъдещето всъщност се надяват, че може, но това се явява и най-лошият сценарий за сегашното човечеството. Там където всичко е обвързано, няма място за частична промяна, за корекции, за угризения. Онова вечно завръщане по Ницше, възжелаването на настоящето независимо от неговата форма, но вече в непрекъснатото удържане на всяка промяна, която единствено може да бъде тотална и смъртоносна за настоящето. Звучи достатъчно абстрактно, но този режим на непрекъснато отлагане на бъдещето напомня на ситуацията, в която се намираме самите ние, както в наблюдението на Славой Жижек по повод протеста на жълтите жилетки във Франция – че хората отдавна вече се борят не за различно бъдещето, а за да запазят едни обикновени, уж установени, но все по-несигурни и изплъзващи се придобивки в настоящето. Свиването на темпоралния хоризонт до настояще под обсада, в което битката – дори тук, дори преди пандемията, но особено видимо след нея – се води не за надделяване във времето, а за пространството, за логистичните и инфраструктурните възли, онези блокирани кръстовища от лятото и обсади на летни резиденции, провизирането с храни и лекарства, невъзможния подстъп до болничните заведения. Това буквално свиване на времевия хоризонт на действието до конкретния момент на оцеляване не е нещо толкова ново и необичайно, но извежда на преден план като фон чисто физическите граници, достъпа до инфраструктурата и сложността на всяко разместване, което застрашава скачените съдове на настоящето.

Особена е и тази двойна, почти огледално конструирана обсада в началото и в края на филма, спускането в амфитеатралното пространство на операта и после в урановата мина, където винаги работят два екипа – единият, който разиграва официалната версия и замита следите, и другият, който върши работата. Случващото се оказва част от две или повече различни линии на действие, между две или повече темпорални версии на един и същ герой, който прескача зигзагообразно (по-точно в бустрофедон) от линия в линия, до степен, в която фабулата става необозрима за зрителя. Всяко отделно действие може да бъде разграничено, но не и неговата финалност, която остава зад пределите на екрана (с изключение единствено на физическата смърт), а гласът зад кадър във финала на филма ни убеждава, че бомбите, който не са избухнали, са по-страшни от избухналите. Всяко действие е опакото на друго, нестанало действие. Доколкото нашите герои са принудени да действат от двата края на една ситуация, те самите представляват и живеят в Алгоритъма, тайнствената технология, която всеки се стреми да управлява. Неизненадващо, темпоралната логиката на филма не се различава от особено от ролята на алгоритмите в реалността на „умните“ технологии – запазване на даденото състояние в режим на безкрайно потребление, чрез рейтинговане, лайкове и медийни лица. Изведен на сюжетно ниво, Алгоритмът представлява не само чистото действие – откриването и вземането на някакъв магичен предмет, но изграждането на съответната история, която намества и пришива това действие в общата схема, без да я нарушава. С други думи, вторият дублиращ екип в крайна сметка създава фиктивна ситуация, нещо като пиеса в пиесата – това е нападението на терористите в операта, който са или не са терористи, взломът с горящия самолет, десантчиците на урановата мина – в общи линии зрелищни спец операции, направени като на кино и най-вече за да бъдат видени от някакво абстрактно и неперсонализирано трето лице, докато зрителят на филма получава усещането за ексклузивно наблюдение на реалното действие, скрито зад опаковката на представлението. Нечетливостта на възприятието става знак за неговия ексклузивитет.

 

2. Несбъднатият ноар във филма

В рамките на една специализирана филмова критика, филмите на Нолън са се превърнали в синоним на една постмодерна инструментална мисъл и по-точно на субекта на тази мисъл, за когото имагинерността на света е втора природа, свои води за един вечно пътуващ Одисей, който се движи по повърхността на видимото, но задължително без да се идентифицира с него. Това е например Коб, които маневрира между въображаемите нива на сънуване в „Генезис“ (2010), но устоява на изкушението да остане техен заложник. Коб, който сънува същия онзи строителен спектакъл от невиждани небостъргачи, мостове, урбанистични проекти изникнали като гъби направо от земята, без история и памет, владеещи масовото въображение само допреди години, направени сякаш, за да бъдат гледани, но не и обитавани. В „Интерстелар“ (2014) притегателната сила на нереалното и световъртежите са космически. В „Мементо“ (2000), Ленърд е загубил изцяло краткосрочна си памет и за ориентир във всеки един следващ момент разчита на записаното от предходния момент. Вертигото е ефектът от непрекъснатото наслагване на поредни сцени без памет един за други, смисълът на които се разтегля и деформира, за да остане след тях единствено центърът – субект, който се самоконструира отново и отново чрез свързването на отделни, разпокъсани парченца записана информация. Основният страх за субекта в тази игра на повърхностите е, че образите започват и могат да генерират своя собствена логика, да създават своя дълбочина, и в това се корени и опасността, която мафиотският бос Сатор представлява в „Тенет“. Ако нишката на времето може да бъде обръщана отново и отново назад, като вид изчистване на бъговете, ако брънките и връзките между запаметената информация могат да се преплитат отново и отново, тогава естествено възниква и фантазията за тотално изтриване на диска, като прищявка и нерационално наслаждение без цел на Сатор, защото така му харесва. Ако историята като записан документ може да бъде изтрита от раз, оставяйки след себе си единствено моретата и природата, защо пък да не бъде изтрита? Дори сърдечният ритъм на героя е буквално свързан с Алгоритъма, така че в смъртта си Сатор да се превърне в часовников механизъм, който стартира тази технология. Той не може да просто да бъде унищожен, а трябва да бъде един вид приласкан и ухажван от самия Протагонист. (Никой друг не може да качи пулса ми както ти – казва Сатор на Протагониста, което си е чиста свалка, но не и при Нолан, не и в този филм).

Кат и Протагониста в „Тенет“

Сцена на рисково шофиране от „Да хванеш крадец”(1955) на Хичкок, който не е филм ноар, но на Кари Грант му треперят коленете

Сатор е част от класическия триъгълник типичен за филм ноар, които се образува между злия олигарх, неговата нереално изящна съпруга против волята й, заложница на манията му за превъзходство и разменна монета в надиграването за непозната технология, на която Протагонистът иска да помогне. Фонът на филм ноар е може би най-интересният, глождещ елемент от „Тенет“. В сърцевината на филма Нолан е пресъздал бездушният свят на самотните барове и дребната престъпност, познат от класическите ноар филми, в един постиндустриален, пустинен ландшафт от контейнерен морски транспорт, офшорни вятърни паркове и северни акватории. Самият филм ноар, който формира тъканта на толкова различни филми като „Вертиго“ (1958, преведен и като „Световъртеж“) на Хичкок и „Блейд Рънър“ (1982) на Ридли Скот, е особена конструкция, произлизаща от детективския жанр, при която шантажът, покварата и интригата се явяват екзистенциален елемент от реалността на героите, но и тяхната единствена надежда, разплитането на интригата е неразличим елемент от заплитането в нея, а спасяването на фаталната жена е едновременно суицидна самозаблуда и единствен изход за детектива. В ноар схемата, която се завърта в „Тенет“ между тримата герои Сатор, Кат и Протагониста, на пръв поглед Кат съвпада с фаталната героиня на ноара, като въплъщение на стихийното ирационално действие, в случая непредвидимостта на уязвената жена и майка, като чист елемент на ентропията, чиито действия излизат отвъд пресметнатите ходове на разграфеното настояще и извън логиката на Алгоритъма. Действайки инстинктивно, на няколко пъти Кат заплашва да провали висшата мисията на Протагониста, като тя изглежда неподвластна на предопределеността на бъдещето. Това, обаче, е само на пръв поглед. Доколкото един дребен и пренебрежим детайл, едно хапче за самоубийство в края на филма, съвсем вероятно би могло и да е фалшиво, цялата неконтролируемост и непредвидимост на Кат, всъщност се оказва жизнено необходима за запазването на тази свръхобусловеност на действието и за самата мисия. В света на „Тенет“ дори случайността и ирационалното са впрегнати до краен предел да работят за запазване на хомеостазата на настоящето. Там където чистата случайност и чиста ентропия не съществуват и всичко води до своя логичен, предварително заложен завършек, всъщност повече няма нужда от усилие за вникване във света, за активно съмнение или активно познаване на силите, които го предопределят. Вместо познанието, Нолан ни предлага когнитивен екшън, нещо като фитнес за сетивата.

Митът за Одисей при него отново оцелява и Протагонистът следва неотклонно своята мисия, изначално чужд на изкушенията на познанието и техновластта (исторически и изначално „бели“ изкушения), но митът за капризния демиург, за удоволствието да взривяваш и да активираш някакви светове по свой образ и подобие, бива отписан, като част от един остарял свят на силовата архитектура на брутализма, урановите мини и маниите за величие на епоха, която всъщност е престанала да бъде актуална много преди филма. Изборът между тези два мита, който Нолан представя на своите зрители, обаче, е неискрен към самото кино като изкуство, което в един общ план черпи сили и ефекти от демиургията на технологичната модерност – от светостроенето, от невъзможното насилствено съешаване на човешкото тялото с машината и екшъновия жанр, който превръща това насилие в спектакъл. Традиционният екшън, като кино на атракциите и удивлението, често се явява безмозъчен и евтин трик, но поне прави това насилие видимо. Когнитивният смарт екшън на Нолан ни убеждава, че насилието на постиндустриалната модерност е оптимално премерено и балансирано за целите и по усмотрението на статуквото.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов за „Жокера“

Вероника Цекова, „reGIERung” (de) (бг. правителство/АЛЧНОСТ), светлинна инсталация, 2015-2016

 

 

Гледах Жокера най-после, съвсем случайно.

Ако фабулата се бе задържала до неуравновесената майка и осиновеното дете (но всъщност това е цялата история), щяхме да имаме нещо, което изобилства в тукашното кино и литература.

Тоест киноразказ на равнището на желанието, което винаги е желанието на Другия.

Но оттук нататък филмът изцяло се измества, слиза на равнището на влечението, безфабулно, нелогично, деструктивно.

Всички влечения са влечение към смъртта. Todestrieb не се нуждае както българския от предлог. Един руски лаканианец предлага смъртовлечение.

Защо не скоросмъртница в българския вариант, това е схванато точно във фолк-психологията въпреки натурализма. Алкохолизмът е една от формите на влечение.

Теорията за различните нива на желание и влечение е добре известна, но не и на тукашните идиоти, един от които заявил, че може да играе по-добре от Хоакин Финикс. Няма българин, който да играе нищото на влечението.

Това говори какво е равнището тук във всички сфери, един културен фашизъм, но и това определение тук не е популярно, макар че усилено се практикува наистина във всичко псевдо-българско. Фашизъм  не като фашио, а като фелацио, и това трябва да се тълкува буквално – българското кино и литература са зализани като за пред Погледа, и самозализани като селски ерген, който е научил английски.

Но и за западния зрител облекчението настъпва, когато все пак вижда героя там, където му е мястото, в лудницата. Облекчение, но не и сублимация, нито катарзис.

И разбира се смехът без субект, акузматичният глас на влечението. Идиотът казва – и аз мога да се смея така. Но смехът не е негов, нито на Финикс. Смехът е на Жокера, който не съществува.

Човекът на изкуството измря, остана само шоуто.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Постмодернизмът в изкуството на Александър Косолапов

Александър Косолапов, Ленин Кока-Кола, 1980

 

Терминът “постмодернизъм” широко прието се отнася към критика на модернизма, по-конкретно на високия/късния модернизъм. Късният модернизъм, който се развива от модернизма от около третото-четвъртото до към петото-шестото деситилетие на 20-ти век, е считан от постмодерните творци за рестриктивен, елитарен, консервативен, сексистки и остарял. Вярва се, че постмодернизмът в изкуството се заражда в Поп Aрта през 60-те години на 20-ти век и се смята, че е движение, продължаващо и до днес. За ранния постмодернизъм се приема, че има две фази: авангардна фаза през 60-те години и дифузна фаза през 70-те и 80-те години. И двете фази се свързват с присвояване и пародиране на изображения и мотиви от минали култури и движения и от популярната масова култура, а също и с опозиция спрямо принципите на късния модернизъм. Въпреки че е считан за критика на модернизма, според Лиотар постмодернизмът е неизбежна част от “модерността”, тъй като самата модерност се характеризира с постоянна критика на предходното и поставянето му под съмнение. Той твърди още, че постмодернизмът се занимава не с удоволствените аспекти на модернизма, а с непрезентабилните му. Късният модернизъм се самоподдържа и себелегитимира чрез метаразкази, т.е., разкази за себе си и разкази за разкази (в широкия си смисъл разказът, или наративът, се разглежда като семиотично представяне на серия от събития, които са смислово свързани по темпорален и причинно-следствен начин). Метаразказите, според Лиотар и други теоретици, пишещи за постмодернизма, традиционно служат, за да придадат особена стойност и авторитет на дадени културни практики. Пример за това би била учебникарската история на написването на Конституцията на САЩ. Друг пример за метаразказ е марксистката вяра в предопределената и привилегирована функция на пролетариата, в партията като негов съюзник за осъществяване на революция, и в утопията, която би трябвало да последва, когато „държавата издъхне”. По време на късния модернизъм, а дори и след това (като продължават да съществуват и днес), метаразказите доминират университета, музея, художествената галерия и основите на обществото. Критиката на това господство е един от двата аспекта на постмодерната критика на късния модернизъм. Вторият аспект е атака срещу остаялата разлика между “високата” култура и така наречената масова или популярна култура. Постмодернизмът също се свързва с деконструкция. Това означава, че постмодернистите се стремят да покажат, че взиманите на доверие отношения и концепции могат да бъдат нестабилни, и дори да изчезнат. Това се извършва, например, чрез разбиване на табута. Други практики, които целят деконструкция, са пародията и пастишът. Докато пародията осмива утвърдените понятия и стилове, пастишът се появява след пародията – това е форма на празна пародия, която имитира вече мъртви стилове. В известен смисъл, пастишът потвърждава смъртта на стиловете и идеите, атакувани от пародия. Пример за творец, който атакува определени метанариви чрез произведенията си с използването на пародия, деконструация, еклектика, сатира и разбиване на табута е е руско-американският художник Александър Косолапов. Казвам “руско-американския,” защото е бил експатриран от СССР през 1975 и тогава се премества в Ню Йорк. Причината за миграцията му са скандалните му неконформни творби. Този текст ще разгледа как произведенията на Косолапов въплъщават постмодерните подходи и идеи. Тук твърдя, че Косолапов използва постмодерна реторика, за да уеднакви метаразказите, за които иначе се смята, че са противоположни един на друг – християнството, комунизма, консуматорството, капитализма, култа на лидера, индивидуализма и т.н. Косолапов е критичен не само към СССР и представените от него метаразкази. Той се стреми да сведе привидно противоречивите метаразкази до една единствена цел – въздействието върху хората.

Косолапов присвоява множество концепции, които обикновено се считат за табу от СССР и от Православната църква. В неговото творчество виждаме изображения на Ленин, Сталин, Христос, Дева Мария и Мики Маус, събрани в нелепи сюжети и аранжименти. Косолапов поставя под въпрос сакралността на християнските символи и сериозността на комунистическите изображения, като ги комбинира с повърхностните символи на масовата западна култура. На пръв поглед подобни комбинации изглежда представляват противопоставяне. Но аз смятам, че Косолапов има за цел да покаже по-скоро приликите между тези метаразкази, отколкото разликите. Противопоставянето на сериозни митове на комични такива в произведенията на Косолапов може да се види в ранните му етапи на “Соц Арт”[1] (накратко, Соц Арт е вид съветско производно на Поп Арт) през 1974 г., дори преди неговото експатриране. Пример за произведение, което използва пародия и съпоставка за деконструкция е Съветски мит (Фиг. 1) от 1974. В него виждаме как Косолапов взима високо уважавана руска културна икона – Лебедово езеро на Чайковски – и заменя образа на приказен принц с този на космонавт (значим герой на съветската социалистическа общност). В картината виждаме и символи на социалистическата сила – бойният кораб “Аврора” и как Ленин говори от върха на бронирана кола. С такова скандално противопоставяне Косолапов атакува устойчивостта на социалистическия реализъм, показвайки как само лека промяна в образа води до радикални промени в смисъла. Той също така показва как културните символи на Царска Русия не съответстват добре на Съветските образи. В друга картина на Кaсaлапов от по-късен период (1982-1983), Краят на световната история (фиг. 2) виждаме подобен подход към метаразказите на комунизма и „рускостта.” Както в Съветски мит, имаме странна комбинация от балерина и астронавт. Те са представени като достигащи до „истинската историческа съдба“, репрезентирана от голям слънчев диск. До тях виждаме праисторически човек. Неговият образ се използва за създаване на саркастична връзка между марксизма и първобитната общност, в която не съществува социална диференциация или антагонизъм. Накрая, имаме образа на учен, свързан с „все по-голям контрол на човека над природата и ресурсите ѝ чрез развитието на науката и технологиите“. Ако не беше нарисувана от Косолапов, тази картина би изглеждала като истинска просоциалистическа творба, тъй като сарказмът тук е едва доловим. Косолапов се занимава с пародия (или с пастиш, тъй като след 80-те години социалистическият реализъм на практика е вече покойник) с цел да се подиграе марксисткия метаразказ за човешкото развитие. Самото име на картината е саркастичен прочит на марксистките теории, в които краят на историята не се характеризира само с духовна, но и с икономическа свобода. Въпреки че са критикуващи, тези творби също носят у себе си носталгия за детството на художника. В края на краищата, той е отгледан в Съветския съюз и е индоктриниран в съветския метаразказ от ранна възраст, много преди да се разочарова от идеологията. Според теоретиците Дейвид К. Холт и Андреас Хуйсен, постмодернизмът се характеризира и с носталгия. Така привидно саркастични образи на комунистическа утопия в изкуството на Косолапов въплъщават още един аспект на постмодернизма – носталгията.

Вероятно когато Косолапов е започнал да съчетава съветските образи със западни консуматорски символи, той вече е бил преодолял носталгията. След като се премества в САЩ, изглежда, че Косолапов става по-обективен в критиката си. Докато живее в СССР, той не е бил в състояние адекватно да критикува западното общество и неговите консуматорски метаразкази. Когато се премества в Ню Йорк обаче, той вижда възможност да съчетае комунизма и капитализма, за да критикува и двете през един и същ медиум. Когато през 70-те години на 20-ти век емигрира от Москва в Ню Йорк, Косолапов вижда много прилики между двата града, въпреки че живее по времето на Студената война. Той започва да сравнява „социалните икони на двете страни“ и започва да съчетава “образи на комунистическата идеология с продукти на западната масова култура“. Това ражда една от неговите най-известни и забележителни произведения – Ленин Кока-Кола (известна още като Символи на века) (фиг. 3), сътворена през 1980 г., но пусната за пръв път под формата на пощенски картички през 1982 година. В творбата е представен монтаж на профила на Ленин и логото на Кока-Кола. Той включва мотото на Кока-Кола “It’s the Real Thing” („Това е истинското нещо“) под формата на цитат от Ленин. Въпреки че са идеологически противоположни, капитализмът (представен от Кока-Кола) и комунизмът (представен от Ленин) стават два взаимозаменяеми масови продукта. Именно в тази творба виждаме как деконструкцията на Косолапов води до обединяване на два иначе противоположни метаразказа. Чрез съпоставянето на двете системи и присвояването на символите им виждаме как целта и на двете е да убедят населението в автентичността и единичността на техните блага. Важно е да се спомене, че образът на Ленин вероятно е бил също толкова широкоразпространен в СССР, колкото логото на „Кока-Кола“ в САЩ. Следователно тези два символа са еднакво важни за себелегитимизиращите се метаразкази на съответните идеологии. Относно творбата си, Косолапов казва:

Тя не поставя търговски или политически въпроси, въпреки че се основава на идеологическите методи на влияние. Този дизайн, „Ленин-Кока кола“, е структуриран върху съпоставянето на Ленин, символа на комунизма и търговската марка на компанията Coca Cola, която условно използвам като символ на капитализма. […] Като творец аз вярвам, че художествената ирония освобождава човек от силата на идеологията и пропагандата, и че това е основната предпоставка на всяка работа.[2]

Ленин Кока-Кола не критикува „този“ или „онзи“ метаразказ. Това е подигравка с метаразказа като такъв. Косолапов е изпитал „предателството“ и на двата метаразказа – комунистическия и капиталистическия. Като дете, веднъж е опитал безплатно Кока-Кола и веднага е бил очарован от продукта. Той си спомня, че за него Кока-Кола е имала вкус на „райското мляко“. Неговото недоволство от метаразказа на СССР е незабавно отразено в очарованието му от западния свят. Въпреки това, когато в крайна сметка пристига в САЩ, Косолапов се озовава в лиминално състояние на бездомност – той вече не е съветски, но и още не е съвсем американски гражданин. Той осъзнава, че неговата критика трябва да бъде насочена не само към комунистическия, а към всеки метаразказ, тъй като поне в неговия опит всички те се характеризират с фалшиви обещания. Успехът на творбата идва от факта, че тя се възприема като противоречива както от западните, така и от съветските среди. В първия случай, присъствието на Ленин помрачава репутацията на Кока-Кола; във втория, асоциацията с Кока-Кола компрометира имиджа на Ленин.

Друго произведение на Косолапов, което също ползва дизайн на Кока-Кола е Това е моята кръв (Фиг. 4) от 2001. Произведението е монтаж на православен образ на Исус Христос на червен фон. До Христос е логото на Кока-Кола, както и изречението „Това е моята кръв“. (Матей 16:28; Марк 14:24; Лука 22:20.) Творбата се заклеймява като богохулство, особено от Православната църква. Косолапов има предистория с Руската православна църква – друго негово произведение, Икона от Хайвер (фиг. 5), което представлява икона на Девата и Младенеца, запълнена със сниман черен хайвер – също се счита за обидно богохулство. Богохулството в Това е моята кръв има за цел да критикува сегашното състояние на капитализма. Произведението е направено три години след финансовата криза в Русия (резултат от войната в Чечения). Фонът на картината е червен, противно на традицията на иконата, в която обезателно се ползва златният фон, идентифициран със светлината, която е основният източник на всяко същество/форма. Кръвта е важна както за христологологията, така и за метаразказа на пролетарската революция. Червеният цвят, от друга страна, се използва както от Кока-Кола, така и в комунистическата символика. Кока-Кола е определена от Жижек като капиталистическият продукт парекселанс. Колкото повече пиеш от нея, толкова повече ожадняваш. По същия начин, колкото повече пари правиш, толкова повече искаш. Това може да се разглежда в Лаканова перспектива като желанието за празнотата. Желанието на „празнотата“ (“the void”) е желанието на самия капитализъм. Точно както в християнството актът на символичното пиене на Христовата кръв е от съществено значение, така и в потребителското общество актът на пиенето на кола е от съществено значение. Първото означава (“signifies”) човек като набожен, второто означава човек като член на западното общество. Косолапов показва как нещо толкова тривиално като пиенето на напитка е действие от изключително значение в рамките на метанарививите на християнството и капитализма. В това произведение Косолапов съчетава критика на два метаразказа, произлизащи от две „малки групи, които са на власт и пренебрегват човешките въпроси“ – Църквата и капиталистите. Германският музей за ново изкуство обяснява творбата като „ироничен коментар спрямо културата на консуматорите, където продуктите се фетишизират и рекламата става Библия“. Косолапов напада табутата на религиозното руско общество и показва как Христовия Образ (“imago Christi”) се превръща в търговски продукт, който служи на определен метаразказ за отдаденост и благочестие.

Дотук видяхме как Косолапов използва в творбите си еклектицизъм и присвояване на образи – дейности, които представляват нормата в постмодернизма. Косолапов не отрича съществуването на метаразкази в съвременното общество; напротив, той ги излага на показ чрез съпоставяне. В този ред на мисли смятам, че противопоставянето на метанаритивите е само по себе си метаразказ. Идеологиите се легитимират чрез противопоставянето си на други идеологии. Метаразказът на опозицията е този, който най-успешно прикрива истинските цели на идеологиите. С изкуството си обаче Косапов разкрива приликите между „противоположните“ метаразкази, като ги съпоставя. Ре-интерпретация на митовете чрез подлагането им на деконструкция е една от основните техники на постмодернизма. Чрез parodia sacra Косолапов поставя под въпрос неприкосновения статут на различни понятия и символи. Неговото недоверие към обещанията на метаразказите го води до заключението, че идеологиите са различни в облиците си (представени от метанаритивите), но сходни по своите цели.

 

Библиография:

“Alexander Kosolapov.” Museum für Neue Kunst, accessed November 26, 2018, http://www06.zkm.de/zkmarchive/www02_religion/mediumreligion/index_com_content_article_83_alexanderkosolapov_53-2.html.

Alpay, Orçun. “THE IRONY OF SOCIAL REALISM: SOTS-ART AS AN EARLY STAGE OF RUSSIAN POSTMODERNISM.” The Journal of International Social Research 10, no. 52 (2017): 14-18

Baucheron, Éléa, and Diane Routex. The Museum of Scandals: Art That Shocked the World. Munich: Prestel, 2013.

Buhler, Clint. “The Artist-Nomad.” Journal of Russian American Studies 3, no. 1 (2019): 5-21

Butler, Christopher. Postmodernism: a Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002.

Dziewańska, Marta. Post-Post-Soviet?: Art, Politics Et Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art, 2013.

Foster, Hal, and Jean Baudrillard. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. New York: The New Press, 2002.

Haghpanah-Shirwan, Becky. “Alexander Kosolapov.” in Glasnost Soviet Non-Conformist Art from the 1980s, edited by Volker Diehl, pp. 151. London: Haunch of Venison, 2010.

Hillings, Valerie L. “Komar and Melamid’s Dialogue with (Art) History.” Art Journal 58, no. 4 (1999): 48-61

Holt, David K. „Post-Modernism vs. High-Modernism: The Relationship to D.B.A.E. and Its Critics.“ Art Education 43, no. 2 (1990): 42-46.

Huyssen, A. After the Great Divide; Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington and Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1986.

Jameson, Fredric. “Postmodernism and Consumer Society.” in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. edited by Hal Foster, pp. 111-125. New York: The New Press, 2002.

Januszczak, Waldemar. “The Flip Side of Pop Art.” The Sunday Times, November 16, 2014.

Kennedy, Janet. “The Artistic Development of Soviet Emigré Artists in New York.” International Journal of Sociology, 15, no.1-2 (1985): 121-155

Kers, Kyra-Tiana. “Share a Coke with Jesus.” Master’s thesis, University of Groningen, 2019.

Kosopalov, Alexander. “Lenin Coca-Cola.” SotsArt.com. https://www.sotsart.com/2012/06/18/lenin-coca-cola/ (date accessed March 15, 2020).

Kosolapov, Alexander. „Lenin in New York.“ A-Ya, No. 5 (1983): 58-59

Lyotard, Jean-François, and Geoff Bennington. The Postmodern Condition: a Report on Knowledge. Minneapolis, MN: Univ. of Minnesota Press, 2010.

Radomska, Magdalena. “Criticism of Capitalism in Post-Communist Europe.” Revista de Stiinte Politice; Craiova 33/34, (2012): 73-84

Rueschemeyer, Marilyn, Igor Golmshtok, and Janet Kennedy. „Soviet Emigré Artists Life and Work in the USSR and the United States.“ International Journal of Sociology 15, no. 1/2 (1985): I-170.

Tupitsyn, Margarita, John E. Bowlt, and Bulatov, Ėrik. Sots Art. New York: New Museum of Contemporary Art, 1986.

Tupitsyn, Margarita. “Sots Art: The Russian Deconstructive Force” in Sots Art, edited by Margarita Tupitsyn, John. E. Bowlt, and Erik Bulatov, pp. 4-15. New York: New Museum of Contemporary Art, 1986.

Žižek, S. ‘Coke as object petit a‘, in: The Fragile Absolute – or, why is the christian legacy worth fighting for?, London, 2001, 21-39

 

[1] www.sotsart.com

[2] A. Kosolapov, „Lenin in New York,“ A-Ya, No. 5 (1983): 58-59 цитирано в Marilyn Rueschemeyer, Igor Golmshtok, and Janet Kennedy, „Soviet Emigré Artists Life and Work in the USSR and the United States,“ International Journal of Sociology 15, no. 1/2 (1985): 152-153

 

Фиг. 1:

Фиг. 2 (цялата творба я няма никъде в интернет, затова я „сглобих“) (б. а.):

Фиг. 3:

Фиг. 4:

Фиг. 5:

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

Йоанна Златева – Превъплъщение и игра в „Жокера“ на Тод Филипс

Свилен Стефанов, Кич, м.б., пл. 30/52 см, 2019

 

 

Играта на Хоакин Финикс като Артър Флек в „Жокера“ (2019), безперспективен бял мъж, уловен в капана на психиатрична диагноза, на самосъжалението и презрението на околните, е безапелационно перфектна, без остатък. Артър живее в телесна ритмика, при която спазмите на усилието за самоконтрол и загубата на контрол, треперещите колене, моментното замръзване на лицето в маска, са последвани от изкривяването на лицето в смях, който обаче продължава да бъде впримчен в режима на контрол, на потисната реакция и безпомощна ярост, в гримаса на границата между словесното и телесното. Камерата търси всеки момент на дискомфорт, актьорът отиграва всеки мускул на лицето в редуването на първоначалната парализа и стягане на тялото с последващите пристъпи на патологичен, неконтролируем смях, до момент, в който тази болезнена реакция става част от самия герой и ние като зрители не можем да си представим някакъв различен Артър Флек. Всеки намек за надежда и някакъв светъл лъч в неговия образ впоследствие бива отхвърлен като болна фантазия на героя.

До момента, в който Артър констатира, че биографиите на „нормалните“ хора са  някаква игра, шашма, въпрос на влизане в роля, и той сам избира да се въплъти в ролята на клоун-отмъстител. Напрегнатото, изпито тяло на Артър постига своето освобождение след смъртосния изстрел, който бива отигран в танц пантомима, превръщащ за момент улиците и нишите на Готъм сити в импровизирана театрална сцена на ефимерен мрачен триум. Това, което преди е било механично потисната ярост, се трансформира в ефирно пластично и харизматично тяло, което се завърта около собствен невидим център, мускулите не треперят, думите излизат сами, героят не се нуждае повече от предварителни записки или репетиция за репликите си. Ролята и архетипът, в които се вживява Артър Флек, парадоксално се оказват по-силни и по-витални от всички емоционални връзки, мечти, морални задръжки или диагнози, които преди това самият Флек е носел като тежест.

Ако приемем, че едно от посланията във филма желанието на всеки да бъде герой в история, независимо дали с хубав или зловещ край, той резонира разбираемо с текущата криза на масовото кино, като форма и индустрия. Остават въпроси обаче, който добрата актьорска игра не може да разреши, а слабият сценарий прави по-видими: как точно това освобождаване и трансформация на тялото биват отключени чрез наративната логика на убийството и приключването с другите тела „на сцената“? Защо ти е необходимо да вкарваш силно уязвим и травмиран образ в комиксов свят, за да го превърнеш в успешен комиксов герой, като го научиш да убива?

Препратките и заемките във филма са множество и нееднозначни. В „Батман“ от 1989,  злодеят Жокер, изигран от Джак Никълсън, изживява своя звезден миг чрез танц, пародиращ ефирните балерини на Дега, в типичен стил за демонично обладаните персонажи на Никълсън. Трагикомичният бездомник на Чарли Чаплин от „Светлините на града“ е друг предшественик на Артър, а в по-далечен план прозира и фигурата на Арлекино, танцуващият комичен слуга от комедия дел арте, при който танцът и пантомима са част от алегория, израз от една страна на социално необходимата отиграност на прислугата, а от друга, безкраен източник на забавление за масовия вкус.

Жокерът на Джак Никълсън в „Батман“ (1989)

Жокерът на Хоакин Финикс (2019)

“Жокерa”  на Тод Филипс като цяло страни от екшън тематиката на Батман и вместо това залага на сюжета на личната драмата. Знаково облича своя обречен герой в цветовете на рекламния клоун на Макдоналдс, като синоним на всякакъв вид нискоквалифициран, заменим и безсмислен труд, който сам по себе си се случва на границата на безизходицата. Филмът също изрично цитира класиката на „Шофьор на такси“ (1976), както и по-малко известния „Кралят на комедията“ (1982), и двата на Мартин Скорсезе, и двата с Робърт Де Ниро в главната роля на маниакално обсебени мъже. И в двата филма психозата и отчуждението на малкия незначителен човек се подхранват от магическата сила и митологията на масовата култура, чиято сила същевременно, в цялата наивност и бутафорност на тази култура, продължава да бъде утопично убежище за маргинализираните и отчуждените. Травис Бикъл живее в света на евтините екшъни в нощното кино, докато Руперт Пъпкин преследва неотклонно обсесивната си страст да се докаже като водещ на комедийно шоу. Илюзиите, която владеят героите на Де Ниро, погледнати отстрани, са по-малко или повече налудничави, а дискомфортът и липсата на освобождаващи моменти в тези филми на Скорсезе са търсени ефекти по негови собствени думи. Независимо от това, и двата филма се явяват някаква чудна форма на комедия, която едновременно постига своето помирение пост фактум и оставя героите свободни, без да ги лишава или лекува от бесовете им. Налудничавите им планове се сбъдват по силата на чистата случайност и стечението на обстоятелствата, която е близка до комедийния ефект на чудото. Еуфоричната маниакална увереност, лудостта, страхът, параноята не са в тежест на героите на Де Ниро, а са залог за свободата им. Това е и утопичният, банален, инклузивен и невъзможен залог на масовата култура – щастие за всички.

Вместо това, „Жокерa” причинява на Артър всичко, което е спестено на тези ранни герои на Де Ниро – тежката семейна драма, институционалното въдворяване, зависимостта от протоколите на фармацевтичната индустрия, действията на сляпо отмъщение, които, съвсем целенасочено, завършват с разстрел на герой, изигран от възрастния Де Ниро. Ако сцените с масовите безредици в края могат да бъдат разчетени като някаква алегория на протест, това е демарш към чистото самоцелно преживяване отвъд травмата, танц без илюзии, но и без мечти, чиста сцена и чист ритуал – сякаш масовото кино никога не е можело да бъде нещо повече от това.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 23, юли (извънреден), 2020, ISSN 2603-543X

 

Николай Петков – За живописта на Свилен Стефанов

Свилен Стефанов, Абстрактна живопис, м.б.,пл., 90/205 см, 2017

 

              

Първо мога да кажа какво според мен не прави Свилен като живописец тук. Не дава възможност да попитаме „Това картоф ли е?“, т.е. не предлага неформална абстракция. Не се опитва да ни заблуждава, че картините не говорят. Но не ни оставя много възможности да се успокояваме, че това, което казват са само думите написани по тях. Образите са достатъчно впечатляващи и интензивни за да ангажират сетивата, емоциите и интелектуалните ни способности отвъд елементарната грамотност. Така ни напомнят, че модерната живопис „говори“ повече с думите и гласа на зрителите си – дава ни право на глас и свобода на изказването. Това са картини, които не крият , че са покрити с боя повърхности, и точно затова носят дълбочината и автентичността на лично направения образ. Така поемат отговорността да бъдат плътна материална следа на индивидуално преживяване – отговорност, различна от тази на илюзията за реалност, внушавана ни от криещи се под гладки екрани дигитални образи, и подвеждащо податлива на манипулация с лекотата на натискане на клавиш или гъделичкане на тъчскрийна.

Това, което могат да правят картините на Свилен тук, е да свидетелстват за „неврозата, която е нашата действителност“, по думите на Адолф Готлиб[1]. Правят го в качеството на образи, представящи индивидуално преживяване на тази действителност, формулирано и интензифицирано със средствата на живописта, и така споделено като опит със зрителя, предлагайки му възможност в общуване с картината да проясни собствените си преживявания на същата действителност като нов опит и разбиране. Тези картини са нови и различни, защото новият опит изисква нов израз, както посочва Джон Дюи[2]. Те са изразителни, експресивни, но не са наивно експресионистични – не се ограничават до това да въплътят себеизразяването на автора и да ни убедят в неговата забележителност.(Не че Свилен не е забележителна личност – просто не е така суетен.) Картините тук дават възможност на зрителя да изпита собствената си забележителност в общуването с тях. Какво друго има в една „псуваща жена“? Защо романтиците „погребват концептуалисти“ с такова съчувствие? Къде води пространството на „псевдогеометричната абстракция“? Кое може да е по-сладко от „резен диня“? Как се справяме с „вълците, преминаващи Дунав“? Това не е конспект от въпроси за изпит. Просто напомняне, че както всяка добра съвременна живопис, тези картини съдържат въпроси – изпитвайки ги във визуалното си и интелектуално възприятие, общувайки с тях, вие можете да намерите отговори за себе си и отношенията ви с променящия се свят.

Впечатляваща е широтата на периметъра, в който Свилен използва възможностите на кавалетната картина като формати и жанрове за да създаде условия на такова общуване. Тук има картини като „Френските кукли на Биби“ и „Парчета тиква“ във формат for over the mantel (за окачване над камината); „Псуваща жена“ по формат и внушителност на въздействието съответства на олтарно табло, а „Романтици погребват концептуалисти“ отговаря на високите критерии на жанра епично историческо платно. Представени са жанровете портрет, пейзаж, натюрморт, абстракция, липсва само „голо тяло“ – картините на Свилен ни предлагат материал-на свобода. Материалът е една зряла живопис, зряла в богатството и икономията на живописните средства, даващи възможност за практикуване на свободата в общуването с картините. Тук има и композиционно разнообразие, и сложни цветови хармонии, и добре темперирано боравене с живописната материя в следата от четката – от сочната мазка до прозрачните цветни воали, разкриващи зърната на платното, от блясъка на акцента до заглъхващата матовост на цветни зони. В премереното съчетание на живописна култура с непринудеността на жеста живописта на Свилен Стефанов тук бележи сходство с подхода на автори като Зигмар Полке и Мартин Кипенбергер. Тази хуманистична ирония (съмнявам се в продуктивността на хуманизма в изкуството днес без човечността на иронията) не се обрича на пластическа аскетичност, но с непринудеността на жеста и не настоява на мощта на пластическото в степен, в която преднамерената сериозност и авторитетността на художническия изказ би ограничила свободата за проникване на зрителя в „подгъвите“ на образа и възможността ни като зрители да бъдем съучастници в производството на произведението, правейки своите догадки и повече или по-малко образовани предположения.

Накрая ще кажа нещо скандално за тази живопис – тя носи специфична красота. Нейната красота не е лесна – за лесната красота има разработен софтуер и той се усъвършенства. Картините на Свилен са хардуер – хардуер за упражняване на сетивното, емоционално и интелектуално възприятие. Не се смущавайте, ако се почувствате привлечени или предизвикани от някоя от тях, да приемете предизвикателството да работите с нея. Това общуване може да е възнаграждаващо.

 

[1] Gottlieb, A., Statement, в Art in Theory 1900-2000, Oxford, 2004, c. 573.

[2] Dewey, J., Art as Experience, New York, 1980, c. 303.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 23, юли (извънреден), 2020, ISSN 2603-543X

 

Николай Бойков – Не.

Камен Старчев, Без звук (снимка Ваня Вълкова)

 

 

Когато при следпоржекционния разговор попитах какво се цели с този филм, какъв е смисълът му, това, което остана като отговор в отговора на Мартичка Божилова беше думата диалог. Но възможен ли е диалог там, където някой без твоето съгласие преминава онези граници, които във филма се преминават със съгласието на героите?

Ако добре схващам разказа във филма – има една режисьорка, която присъства в интимното пространство на главната героиня – там където тя осъществява или по-скоро не осъществява телесен контакт с друго тяло от противоположния пол (първата сцена е с проститут, който се къпе под нейния и на камера поглед и който отказва достъп до интимното пространство на собственото си тяло, отказва да сподели татуираните на български стихове, и който мастурбира пред нейния поглед и погледа на камерата), и която проследява пътя на главната героиня към приемане на собственото ѝ тяло и до постигането на докосването му, на отдаването му на друго тяло (доколкото прегръдката с голия мъж в предпоследната сцена може да се тълкува като такава или като момент, който ни показва състояние след отдаването). В този си път тя посещава някого (стар мъж, може би баща), лежащ в медицинско заведение, там от коридора е свидетел на терапевтични групови занимания на човеци с различни физически дефицити. При които те се срещат с телата и тялото на другия (стават близки чрез докосването) и изследват себе си в тези срещи. Тя има среща с транс мъж, приел се като такъв и мечтаещ за порно изяви, среща с мъж (терапевт?), прилагащ и методи на телесно насилие. Тези методи обаче са винаги в защитено пространство и винаги със съгласието на героинята и винаги под неин контрол, той не само прилага, но търси и обратна връзка и ѝ дава и обратна връзка. Проблемът, който аз виждам във филма е, че филмът упражнява насилие върху мен, без да ме пита дали съм съгласен – сцените със садомазо в клуба са точно това. Визуалното насилие е не по-малко насилие от телесното насилие, доводът, че съм можел да си стана и да си тръгна, ако не ми е допадало, не е довод (който чух от представител от екипа на филма). Отивам на среща с артефакт, защото съм в негласното споразумение, че няма да ме насилват. Да не говорим за какъв диалог ще говорим, ако реакцията ми на зрител е да стана и да си тръгна. Това е провал както на филма, така и на търсения диалог.

Втората резерва, която се формулира в мен е следната: режисьорката, в ролята си на терапевтираща и на властови център, се отказва от тази си роля и признавайки, че терапевтичното ѝ действие е всъщност и автотерапия, и търсене на решение на собствените ѝ проблеми, предава тази позиция на героинята си и слиза при нея и дори май си сменяха и местата (идеята, че при асиметрични властови отношения решението е да се сменя асиметрия я има и в отношенията на Грети (да я опиша като дебелото безмълвно момиче, което проговаря единствено да ни каже, че всъщност Кристиан е силния и онзи, който я носи) и Кристиан, мъжа, който въпреки цялата деформираност на тялото си и безпомощност в тази си деформираност успява да намери себе си и радостта от докосване (секса)). Във асиметричната властовост филм-възприемател, на мен ми е отказана възможността за акция и интеракция, единствената възможност, която имам е или да се подложа на това, което ме подлагат, или да кажа не, тръгвайки си. Поставен съм в положението на мозък без тяло, или мозък с деформирано и безпомощно тяло, като Кристиан.

Третият проблем сякаш са начините на париране и незачитане на даваната обратна връзка, когато на твърдението, че нито силно го мразя, нито силно го обичам – както беше зададено като възможно поведение в предпрожекционното въведение на филма – а че ми е било досадно, ми беше отговорено, ако добре чух, че това е гняв, като впоследствие бе описана и гневна двойка от друг следпрожекционен разговор, която въпреки че твърдяла, че не била гневна, явно била много гневна. (Ще онагледя твърдението си за проблематичността да вменяваш гняв, предизвиквайки точно гняв с това вменяване със сцена от филма Заличено момче: терапевтиращия хомосексуалност еди-кой си призовава главния герой еди-кой си да седне на еди-кой си стол и да изрази гнева си спрямо баща си, главният герой твърди, че не изпитва гняв и не иска да изпада в греха на измислянето и лъжата, в последвалата им интеракция, той се разгневява, успява да изрази, че това е гняв към терапевтиращия го и в обзелия го гняв пристъпва към акция – бягство от мястото на терапевтиращия го от хомосексуалност).

Накрая опирайки се на едно точно определение на Мартичка Божилова – която твърдеше, че филмът е хибрид, между игралност и документалност (лично аз бих гледал документален филм да кажем за терапевтичната група с хората с физически дефицити, те стояха много автентично). Борхес в някое от есетата си твърди че чудовището е хибрид, съчленено, сглобено от несъпринадлежащи си части. Разбирам, че филмът постига терапевтичен ефект върху главната героиня и може би автотерапевтичен върху режисьорката. Разбирам, че българинът, мастурбирал пред камера се освобождава от срама си, разбирайки за засрамването на онези, които е трябвало да заснемат тази мастурбация. Не разбирам обаче тази цена: създаването на чудовище и освобождаването от срама на цената на осрамване на другия. Грижата за другия, грижата за зрителя, беззащитен и бездеен, сякаш не ни дава право на това, да прекрачваме тези граници.

 

Не ме докосвай, Румъния/Германия/Чехия/България/Франция, 2018, 125′, режисьор и сценарист: Адина Пинтилие
с: Лаура Бенсън, Тома Льомарки, Дирк Ланге, Херман Мюлер, Кристиан Байерлен, Ирмена Чичикова.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Ваня Вълкова – Пресен и по-стар визуален отпечатък от две изложби: Камен Старчев и Валентин Старчев

Камен Старчев & Валентин Старчев, 2019

 

 

Графичната изложба на Камен Старчев, състояла се през късната есен на 2019 г., остави у мен силен визуален отпечатък и доизгради впечатленията ми за него като творец на графичния деконструктивизъм. Очерта се по-силно обликът му на творец, работещ на границата между нереалното и реалното, между компютърно генерирания образ и неговото материализиране при динамичния му разпад. Графиките или пигментните отпечатъци придават вещественост на един самоизграждащ и саморазпадащ се, нов дигитален свят от стерилни единици и нули, притежаващи стихийна сила да оформят нови пространства и обекти. Камен Старчев ни показва трансформацията на двумерната картина в тримерен обект – една врата, през която влизаш и излизаш, и можеш да преживееш изкуството като пространствен феномен и да видиш ясни или невидими връзки с терена, с  архитектурата и скулптурата. Тази двумерна дигитална стерилност на възприятието го прави код-генератор на множество нови и нови образи и връзки между плоското и тримерното; между въздуха и материала (стъкло, дърво или стена); между линията и плоскостта. Творбите най-добре се прочитат и взаимодействат със зрителя, ако той се движи, пътува извън и във в тях. Движейки се покрай картината, зрителят я възприема от различни ъгли, преживява я като  все по-нова и нова реалност на формата – една динамична структура на концентрация и разсейване, на събиране и разпад.           

Пигментната графична сила на Камен Старчев изгражда една тримерност на преживяването, не на външната форма. Съзерцавайки неговите преплитащи се пространства, ти влизаш, разхождаш се, наблюдаващ, объркваш се, загубваш се в растителна джунгла, потъваш, неусетно пропадаш или се подхлъзваш по стръмна скала или сграда. И в последният момент успяваш да се закачиш за някой остър ръб, покатерваш се и излизаш напрегнат през друг вход. Озовал си се в дигитална подвижна матрица: мрежа от пустош, поле, море; пространства на разпад и изграждане на нови образи. После, времева пауза на затишие на възприятията. Черно – бяло – степени на сивото – степени на тревожността – остатъци от атмосферни пясъци в охра  – невронни мрежи от лазурно синьо – бяло – черно.

Камен Старчев е завършил скулптура. Предполагам, че тази вътрешна и външна памет от пространствените занимания в НХА черпи още от годините на детството, от часовете, прекарани случайно или не в ателието на баща му, скулптора Валентин Старчев. Това наследство е оставило необратим и дълготраен, остър пространствен отпечатък върху творческия му облик.

И докато Старчев–баща прави разрези на плоскости и деконструкция на формата и материята в пространството, Старчев–син прави разрези и дисекция, дисеминации и множество експлозии, мултиплициране и безпределно разрастване на формата и пространството в облачните високотехнологични конструкции на въображението в полето на дигиталното изкуство.

Старчев-син и Старчев-баща – това е среща между дигиталното пространство и материалното пространство. Деконструктивизмът в материал и пространство и деконструктивизмът в изграждането на образи, среда и представи. Старчев-баща разкроява пространството на ограничената осезаема материя (материала), която става носител на значението като присъствие и протичане в и извън формата и пространството. Той осъществява взаимовръзки в границите на плоскостта между фигуралното и геометричното. От друга страна, Старчев–син прави разрези в средата на неограничено-възможната дигитална материя, в границите на компютърната матрица, на различни нива между абстрактно-нефигуралното и  териториално-пространственото.

Срещата, която преживях с двамата Старчеви на изложбата в галерия КО-ОП, остави у мен отпечатъка на радостта: от възможността да слушам, разсъждавам, възприемам и говоря с творци на пространственото мислене.

28 февруари 2020 г.

 

Снимките са от изложбата „Без звук“ (галерия КО-ОП, 25 ноември – 12 декември 2019 г.) на Камен Старчев и от изложбата на Валентин Старчев в галерия „Райко Алексиев“ (10-30 януари, 2018 г.). Личен архив на авторката.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Градивната сила на съмненията. Разговор със скулптора Александър Вълчев

Александър Вълчев, Am I Living, 2015

 

 

Вие направихте няколко изложби през изминалата година, последната от които в Института за съвременно изкуство през ноември 2019, с широк отзвук в мрежите и сред студентите в академията. Как беше тази година за вас по отношение на реализирането на творческите проекти? Какви бяха предизвикателствата? 

Изминалата 2019 г. беше много плодотворна за мен с няколко участия в знакови общи изложби и две самостоятелни в престижни столични галерии. През месец април Иглика Трифонова избра две мои фотографии от колекцията на СГХГ за своя кураторски проект „Портрет на приятел”. Изложбата бе част от поредицата на галерията „Другото око”, в която изявени професионалисти в различни области работят с колекцията на галерията. В края на септември се откри изложбата „Бележки и бележки под линия” на куратора Вера Млечевска – една много силна и интересна експозиция с ретроспективен и исторически характер, която беше част от „Пловдив – Европейска столица на културата 2019”. В нея бяха представени знакови творци и произведения на съвременното изкуство от 90-те години до днес. През есента в галерия „Кредо Бонум” бе представена експозиция, посветена на швейцарския колекционер Гауденц Руф, които в продължение на много години е купувал работи на български художници, организирал е изложби и конкурси и е финансирал създаването на нови творби. Две седмици по-късно в Пловдив се откри „Поглед в депото“ (или „Колекционирайте съвременно!”) с произведения, собственост на Николай Неделчев и курирана от Мария Василева.

За мен лично най-удовлетворяващи, но и изискващи най-много усилия, бяха двете ми самостоятелни експозиции. Повече от година продължи работата ми по изложбата „Как да се държим с обекта” в галерия „Кредо Бонум” с куратор Яра Бубнова. Основна тема в изложбата беше скулптурата. Как се прави тя, как присъства в пространството, как се съизмерва с нас.  Повечето от работите са големи по размер и са изработени от велпапе. По самите обеми има много рисунки и фотографии, които влизат в диалог с графиките на кашоните от различни видове техника. Деликатно загатнатите митологични сюжети по ироничен начин показват различите роли на художника. В големия автопортрет „This Blue World” се нарисувах като Атлас , който носи света на раменете си, но и като всеки един от нас, понесъл целият си живот побран в един кашон. По стените на  „Обелиск” като един истински Сизиф се боря с големия колкото мен кашон в пълен противовес на графиките по него, които изрично показват, че тази работа трябва да се върши от двама. В работата „Мерна единица” оразмерявам всички обеми по собствената си височина, а в серията фотографии „Инструкции” демонстрирам как сами да си направим скулптурен релеф с помощта на ”Гравитация”-та.  Всички произведения бяха в диалог помежду си и изграждаха една цялостна среда както смислово , така и чисто пластично като форми и пространствени отношения.

Втората ми самостоятелна изложба е плод на многогодишни размисли как да реализирам творба, която да е цялостно произведение на изкуството. Имах покана за галерия ИСИ-София от повече от две години, но не събирах смелост да започна. Идеята ми бе да преобразя изцяло интериора на галерията, като го моделирам с различни по големина и форма обеми . Получи се едно изцяло ново пространство от велпапе, през чиито части посетителя преминава и които пораждат различни емоции – от строго подреденото начало, през ракурсите, които те въвличат в дълбочина , от която струи светлина, до почти хаотичното дъно в края на галерията, внушаващо нестабилност. Оттам дойде и заглавието на изложбата „Конструктивни колебания”. От една страна чисто физическото внушение за нестабилност на конструкцията и от друга – градивната сила на съмненията, които имах през годините, а и по време на подготвителния процес и самата работа в галерията, която продължи над две седмици. Като легенда към изложбата служеше и рисунката, поставена в преддверието. На нея бях нарисувал себе си в празната галерия, а наоколо бях изписал голяма част от въпросите, които ме тревожеха преди да започна.

Двете изложби имат много общи неща и са реално продължение на една творческа линия, по която работя от няколко години. Разбира се най-очевидното е материала, за който всички които искат да консумират изкуството като семки, се хващат веднага и решават, че вече са видели и разбрали всичко. Но това е само на повърхността. Разликите са много и не са само в детайлите. Тук става дума за цялостно обръщане на принципите, както на направа, така и на възприятие. „Как да се държим с обекта” беше много по-класическа като подход. Работите са предметни и ние обикаляме около тях, докато в  „Конструктивни колебания” ние сме вътре във предмета, той е около нас. В първата имаше много рисунки и фотографии, които имат пърформативен характер и изобщо става дума много повече за самият процес и размисъл за ситуацията като цяло. Втората е много по-близо до архитектурата, разчита изцяло на формите и светлината, която беше важен елемент, няма разказ, но възприятието й се развива във времето.

Александър Вълчев, Изложба „How To Deal“

Разкажете ни повече за себе си, за процеса на създаване. Важни за вас моменти в творческата ви биография? Учители, колеги, съмишленици?

Аз съм пето поколение софиянец. Завърших магистратура по скулптура, а после и по фотография, като и в двете области се явявам продължител на семейни традиции. През годините работих с най-различни изразни средства в различни визуални изкуства. От скулптури в метал и камък, през живопис и фотография, до сегашните инсталационни изложби, в които вплитам всичко, през което съм преминал, подчинявайки го на обща концепция. За мен винаги най-важна е била идеята. Тръгвам от нея и търся подходящи средства, за да я изразя. Работя бавно и обмислям нещата. Много често концепцията ми се е променила много в края на процеса, но същината остава. В последните пет години използвам основно велпапе като материал. То пасва много на моите идеи и ме провокира с качествата си и най-различните възможности, които ми дава. То може да бъде както лист за рисунки и фотографии, така и голям обем за скулптура и инсталация. Графиките и следите от употреба по кашоните носят много истории и асоциации, които напластяват смисли и емоции към работите ми. А топлината и уязвимостта на материала и това че той е рециклиран са допълнителен бонус.

През годините съм работил и общувал с много хора и за съжаление навярно ще пропусна да спомена някои, но всеки от тях е оставил някаква следа в мен. Най-важният човек в моето образование е проф. Крум Дамянов. Той ме е научил на основни неща и принципи, които са общовалидни и аз и до ден днешен стъпвам на тях. В академията бяхме в един курс със Симеон Симеонов, с когото и досега поддържаме близки отношения, споделяме и обсъждаме. Във вакуума след завършването, Стефания Янакиева първа ме покани за няколко участия в групови изложби, а в началото на 2005 г. беше куратор на изложбата ми „Реминисценции” в СГХГ. Тя представляваше поредица от нео-ренесансови портрети на наши колеги, по която работихме около две години. Тази серия отвори много врати за мен и с нея участвах в месеците на фотографията в Виена, Братислава, Любляна и много други места. Нейният успех ме провокира да се задържа в сферата фотографията почти десет години. През това време у мен назряваше желанието да се завърна към скулптурата, но знаех че това не може да стане механично, т.е. отново да правя неща като преди. През 2013 споделих идеята, първите си работи и заглавието, което бях намислил, с Вера Млечевска, чиито кураторски изложби ми харесваха. Така през 2014 се роди „Скулптурата като хоби” изложбата, която ми даде много солидна основа за развитие.

В нея бяха заложени много от нещата, които сега доминират в моите прояви. Подходът ми беше концептуален, а заглавието иронична закачка с Крум Дамянов и неговото виждане , че скулптурата не може да бъде хоби, защото тя винаги е свързана с много физическа работа и тежки материали. Аз представих основно проекти за скулптури, под формата на рисунки, колажи и фотографии. Обектите ми бяха от малки пластмасови детайли до огромни бетонни конструкции. Там за първи път показах и скулптури от кашони. Последваха „Нов живот” в Гьоте институт през 2015, серията „Upgrade” като част от курираната от Даниела Радева изложба „Между етикетите” в СГХГ 2016. В нея участваха и Рада Букова и Антон Терзиев, с които също намираме много общи теми за разговор. И така се стигна до „Как да се държим с обекта”, плодотворната ми работа с Яра Бубнова и инсталацията „Конструктивни колебания” в галерия ИСИ-София.

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

Кое ви дава кураж и кое ви обезкуражава? 

Средата ни е много динамична. В обществото ни могат да се видят примери във всички възможни крайности.  Провокациите около нас са както визуални така и социални, политически, икономически. Всичко това е повод за творчество. Микросредата, която си изграждаме, от приятели и колеги също дава стимул да продължаваме. Но от друга страна всичко, като че ли много бързо стига един предел, от който трудно се преминава нататък. Качествените места за излагане на съвременно изкуство са малко, било то частни галерии или институции. Колекционерите на съвременно българско изкуство са много малко и доста плахи, а единственият колекционер с визия си остава Г. Руф. Всичко това се отразява на самочувствието и развитието на художника.

Но трябва да отбележим, че в последните две-три години има раздвижване на нещата. Появиха се нови частни галерии, които се опитват да излязат и на международна сцена. Млади автори, които пътуват много или творят и у нас и в други страни и внасят свеж дух. Вече не си говорим само за траките и старите майстори, колекционира се и съвременно изкуство.

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

Върху какво работите в момента? Предстоящи изложби, участия, партньорства?

Никога не спирам да работя по различни идеи и просто в даден момент някоя от тях взема връх и пристъпвам към осъществяването й. Имам покана от Галерията на Софийския Университет.

Александър Вълчев, New Live, Goethe Institut, 2015

Съветите ви към младите художници, които сега поемат по пътя извън академията

„Всички сме прави, дете мое, важното е да го доживеем.” Така започваше една от главите на биографичната книга за Реноар. Често си го казвам, когато бързам и смятам, че не се е случило нещо, което според мен е трябвало да се случи в определен момент. Иначе, колкото и клиширано да е – много упоритост, всеотдайност и смелост. Да работят над себе си и да държат широко отворени очите си за света около тях. 

Въпросите зададе Христина Василева

Александър Вълчев, How to Deal

 

 

АЛЕКСАНДЪР ВЪЛЧЕВ (р. 1973) живее и работи в София. През 1998 завършва магистърска степен в НХА в София, специалност Скулптура при проф. Крум Дамянов, а през 2013 магистърска степен по Фотография в НБУ. Той е автор на самостоятелни изложби, сред които: „Конструктивни колебания” (2019) в галерия ИСИ-София, „Как да се държим с обекта” (2019) в галерия Credo Bonum, „Скулптурата като хоби” (2014) и „Тухла по тухла” (2018) в галерия „Аросита”; „Нов живот” (2015) и “Ние обичаме кучетата и кучетата ни обичат” (2011) в Гьоте Институт, както и „За няколко долара повече” (2012) в Софийски Арсенал – Музей за съвременно изкуство, всички в София. Участва в международни фестивали като „Дунавски диалози”, Нови Сад, Сърбия (2018); UAMO, Мюнхен, Германия (2016); Месец на фотографията, Виена, Австрия (2008); Месец на фотографията, Братислава, Словакия (2007), както и в общи изложби, сред които: „Спорът за реалността”, СБХ (2017, София); „Между етикетите”, СГХГ (2016, София); „Фокус България@viennacontemporary”, Виена, Австрия (2015); „Изкуство за промяна 1985 – 2015”, СГХГ (2015, София); и много други. Негови творби са част от колекциите на НХГ и СГХГ.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Раденков – Подсигуряване и доверяване, Или за слепотата на вторачването

Валентина Янчева

 

 

Филмът на Томас Винтерберг „Ловът“ ни показва една съвременна версия на онова, което Фердинанд Тьонис нарича общност (Gemeinschaft) – малко селище, където всички се познават, отъждествяват се с образа си в очите на останалите и участват в общностни ритуали. Протагонистът Лукас е най-обичаният учител в детската градина, образцов и ангажиран член на общността. Наистина, в битието му има един дефицит – жена му го е напуснала –, но той своевременно го компенсира, привличайки със своята положителност една колежка-чужденка. А от желанието на сина му Маркус да живее при него разбираме, че Лукас е добър баща. Но тъкмо когато всичко е на път да се подреди, малката Клара, дъщерята на най-близкия му приятел, заявява пред директорката на детската градина, че той й е показал члена си. Момичето съчинява това обвинение, защото нейният учител е отхвърлил любовта й. Изпадналата в паника директорка повиква експерт-психолог. В разговора си с детето той прилага стандартния алгоритъм, по който се установява в такива случаи дали е имало инцидент. Експертът тълкува като опит за изтласкване на травматичното преживяване това, че Клара, изплашена от последиците на спонтанната си лъжа, се отрича от своите думи, и в крайна сметка принуждава обърканото момиче да потвърди обвинението си. Нещо повече, отново в съгласие с алгоритъма той препоръчва да бъдат разпитани за типичните симптоми на сексуална злоупотреба и останалите деца. По аналогичен начин децата, които до този момент са обожавали Лукас, си въобразяват предписаните симптоми, а в добавка и сцени на сексуално насилие, за чиято нереалистичност никой не си дава сметка. Изпаднала в истерия, общността пренебрегва правната максима „невинен до доказване на противното“, стигматизира доскорошния си образцов член като педофил и се затваря за опитите му да увери другите в своята невинност. Неговото отхвърляне има и чисто физически измерения – тялото му е избягвано като табуиран обект, понечването да пазарува в единствения супермаркет завършва с побой над него, прозорците на дома му са обстрелвани с камъни. Той се озовава в своеобразно естествено състояние, където всеки има правото да го убие. Лукас обаче не се отказва от опитите си да бъде приет отново в социалния свят. Обратът настъпва в навечерието на Коледа, когато той се явява пред цялата общност на единственото място, от което не може да бъде изгонен – Църквата –, и отправя публично към бащата на Клара покъртителния зов: „Виж ме!“. Невинността на героя се изтъпанва в евидентен показ пред най-добрия му приятел и той бива реабилитиран. На финала филмът ни пренася година по-късно, когато цялата общност се е събрала за лова, играещ ролята на инициационно изпитание, чрез което Маркус се превръща от момче в мъж. Въпреки че наглед е постигнал една „втора непосредственост“, оборудвал се е със семейство и е станал отново органична част от общността, така, сякаш нищо не се е случило, Лукас не е спокоен. Историята завършва с това, че по време на лова героят избягва на косъм насочен към главата му изстрел.

Филмът изобилства от възможности за тълкуване, но особено интересна изглежда следната. Представената в него идилична селска общност се намира в хоризонта на съвременното общество и неизбежно бива подронена от този факт. Чрез експерта-психолог в нея нахлува практиката на подсигуряването, конститутивна за възникналия в модерната епоха социум от атомизирани индивиди и ескалирала понастоящем до тотална алгоритмизация на мерките, които подсигуряват просъществуването и добруването на телата. Като противопоставени на риска на доверяването, процедурите, имащи за цел да обезпечат сигурност, всъщност продуцират несигурност. Това е така, защото те изтръгват човека от същностната за него ситуираност в контекст от отношения с хора и вещи, където сигурността се основава върху една ориентация, обзираща цялото без да се вторачва във всяко нещо поотделно. По подобен начин изричната, формализирана до процедура по сигурността проверка дали е изключена печката и спряна чешмата преди напускане на дома води до провокираща компулсивно повторение несигурност, непозната за онзи, който се доверява, осланя на своята ориентация в ситуацията, на своя нетематизиращ поглед върху нея.

Но защо алгоритмите на подсигуряването се оказват по-силни от близостта и доверието, и заслепяват дотам, че да не се виждат очевидни свидетелства за невинността на Лукас? Защото идиличната селска общност от филма не е истинска общност и между нейните членове няма истинско доверие. Истинската общност е възможна там, където се скачват във взаимна откритост хоризонтите на две или повече уникални, незаместими ситуираности, а не там, където се споделят повърхностни обичаи и осреднени рецепти за съществуване. Истинското доверявяне поема риска на откритостта, а не играе на сигурно, разчитайки на това, че другите ще се държат според същите предписания. Във филма психологическата експертиза покълва в един социум, чиито членове вече съществуват неситуативно, като във вакуум, и само заменя едни алгоритми на подсигуряването с други.

Единственият начин, по който Лукас може да победи породената от нея привидност е да насочи, дори и насила, погледа на Клариния баща към своята даденост като феномен. Феноменът, показващото се откъм самото себе си, се разкрива само в перспективата на някаква ситуираност, и то не за едно теоретическо, зяпащо отношение, а за едно практическо отношение, което го познава от начина, по който си има работа с него. Това означава, че с думите „Виж ме!“ Лукас призовава приятеля си да застане в позицията на една ситуираност спрямо него. И начинанието му сякаш успява – силно разчувстван, бащата на Клара проглежда за неговата невинност. Смущаващ е обаче фактът, че когато си припомня тяхната близост, последният се позовава на един списък от клишета – как двамата са крали череши и са участвали заедно в ритуалите на порастването и общността. В тази близост безспорно има силна и автентична емоция, но липсва познание за другия. С други думи, споделяните рецепти и ритуали са затулвали истинския поглед на Клариния баща за това, къде стои Лукас, и така са направили възможна заблудата му, а преживяното от него откровение на невинността на приятеля му до голяма степен има сантиментални източници – контекстът на храма и юношеските спомени.

Принадлежността на героя към общността е възстановена само привидно, защото преодоляването на съмнението в него е възможно единствено във взаимната откритост на незаместими ситуираности. Първоначалното състояние, към което прави опит да се завърне селото, е лишено от истинска близост и доверие. Това разбиране не е репрезентирано в съзнанието на Лукас, но е засвидетелствано от чувството му за тревога, което няма да го напусне никога.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Вероника Цекова – вреМЕчтая

Вероника Цекова/veroniKATZEkova, syllaBLEndings, вреМЕчтая, Steiermärkische Landesbibliothek, Грац, Австия, 2019

 

 

КАПИТ
АЛ
ЧЕН

 

МЪЛ
ЧА
КАМ

 

ТЪЛ
ПИ
ПАЛА

 

DEMOCRA
CY
NICISMS

 

sWORD

 

Fe·male

 

Вероника Цекова/veroniKATZEkova

syllaBLEndings

(селекция 2017 – 2019)

 

syllaBLEndings (дума портманто от английските „syllable“ (сричка) и „blending“ (сливане, смесване) са авторска форма кратки стихове на Вероника Цекова/veroniKATZEkova, обикновено състоящи се от две думи, като последната сричка на първата дума и първата сричка на втората дума съвпадат, или с други думи, ако приемем двете думи за множества, то те имат сечение една сричка.

syllBLEndings са думи, които се срещат; сблъскват се; смесват се; проникват една в друга;  припокриват се;  израстват едина от друга; развиват се една от друга; са симбиоза между две думи; взаимно се допълват; имат нещо общо; принадлежат заедно; свързани са; сиамски близнаци са; краят на едната е началото на другата и обратно; syllaBLEnding е процес.

Стиховете на syllaBLEndings често напомнят за дилемата за пилето и яйцето („Кое е първо, пилето или яйцето?“). syllaBLEndings могат да бъдат разглеждани и като причинно-следствени вериги, събитията от които едновременно представляват причина и следствие.

syllBLEndings са кондензирани сценарии, чиито смисъл и развитие зависи до голяма степен от връзките, алюзиите и интерпретациите, които възникват в следствие  съвместното съществуване на двете думи в съзнанието и въображението на зрителя/читателя.

От 2018 година syllaBLEndings са представени на пет светлинни кутии в публичното пространство в Грац, Австрия (Steiermärkische Landesbibliothek, Café Stockwerk Jazz, Stadtbibliothek Zanklhof и Kulturvermittlung Steiermark). Стиховете се сменят на всеки 10-14 дни. За първи път  syllaBLEndings са представени в публично пространство върху „Копчетата“ в Пловдив през 2017 година.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X