Ан Секстън – Онзи ден

Вероника Цекова, CDoupbles, Fe•male, обект, желязо, магнит, гравирани, 11 x 11 x 10 cm, 2018

 

 

Разпитът на мъжа с много сърца

Коя е тя,
онази във обятията ти?

Тя е единствена, носех я в костите
и изгради дом, а беше просто креват
и изгради живот, а беше за повече от час
и изгради замък, никой не живее там
и изгради, накрая, песен
за церемонията.

Защо си я довел?
Защо чукаш на вратата ми
с дребните си историйки и песни?

Бях се свързал с нея по пътя, както мъж
с жена и все пак нямаше място
за тържественост или формалности
а тези неща са важни за жената
и, знаеш , живеем в студен климат
непозволено е да целуваш на улицата
затова се обвързах в песен, невярна песен.
Песен, наречена Брак.

Идваш при мен извънбрачно
риташ табуретката
и ме молиш да оценявам това?

Никога. Никога. Не и истинската ми жена.
Тя е истинската ми вещица, вилицата , кобилата,
майка на риданията ми, моята дреха от ада,
печатът на моята скръб, печатът на синините ми,
както и децата, които може да ми роди,
а също е интимно място, тяло от кости
да си го купиш честно, ако можеш,
да се ожениш, ако можеш.

И трябва ли да те измъчвам за това?
Всеки мъж има малка отредена съдба,
твоята се казва страст.

Горя в мъки. Не съм на себе си.
Креватът, който споделяме е почти затвор,
не мога да я наричам пеперудка, боболинка,
захарче, тиквичка, любовна панделка, медальонче,
валентинка, мажоретка, смехорана и всички
еротични глупости, които мъж казва в леглото.
Да кажа, че съм легнал с нея е малко.
Не само легнах.
Вързах я с възел.

Тогава защо стискаш юмруци
в джо̀бовете? Защо тътриш
крака като ученик?

Години връзвах възел в мечтите си.
Отварял съм насън врата
а тя стоеше там с престилката на мама.
В мечтите си веднъж видях я през прозорец с форма
на ключалка и обута като дъщеря ми
с розовите джинси и всеки път я връзвах
в стегнат възел. Веднъж дори кралицата дойде. И нея вързах.
Бе нещо толкова познато
затова го правех бързо.
Изпях я. Хванах я.
И запечатах я във песен.
Без друг апартамент за нея.
Без друга спалня.
Са̀мо възел. Възелът лежащ.
Така съм вкопчил ръцете си във нея
поглъщам и очите и устата й
във моите, тъй както и езика.

Да избирам ли ме предизвикваш?
Съдия и психолог не съм.
Ти притежаваш своя спален възел.

Дневни и нощни часове притежавам,
с деца, балкони и добра съпруга.
Завързал съм и други възли,
но предпочитам да не мисля
когато ти говоря. Не и сега.
Ако тя бе стая под наем, щях да платя.
Ако беше живот за спасяване, щях да спася.
Може би аз съм мъж с много сърца.

Мъж с много сърца?
Защо тогава трепериш на прага ми?
Мъж с много сърца не се нуждае от мен.

Хванат съм здраво в ба̀грите й.
Допуснах да ме хванеш с кървава ръка,
хванѝ овчарската ми свирка като подивял часовник,
да, подивял за моята кобила, моя гълъб, за чистото ти тяло.
Хората казват, че имам змии в ботушите
но аз ти казвам, единствен съм във стремената,
съвсем единствен, с тази съвършена форма в чашата.
Любовта на жената е в песен.
Аз я нарекох жената в червено.
Нарекох жената в розово, а тя бе
десет цвята
и десет жени.
Трудно ми е име да й дам.

Знам коя е.
Достатъчно я назова.

Може би не биваше да казвам тези думи.
Честно, май съм по-добър в целувката ,
пиян като чушка, ритнал хомота
реших да те вържа завинаги.
Виждаш, че песента е живота,
живота, който аз не живея.
Бог е казал,
моногамията е жаргон.
Исках това да го пише в закона.
Но, знаеш, няма такъв закон.

Любовнико с много сърца, ти си глупак!
Детелините са тръни тази година
и добитъкът ще остане гладен,
и камъните в реката
са изсмукали мъжките сухи очи
сезон след сезон,
и всяко легло е било осъдено,
не от морал и закон,
а от времето.

 

Съвети към моя специален човек

Внимавай с мощността,
защото лавината може да те погребе,
сняг, сняг, снегът задушава планината.
Внимавай с омразата,
може да отвори уста и да те принуди
да ядеш от крака си като прокажен.
Внимавай с приятелите,
ако ги предадеш
ще заровят глава в тоалетната
и ще се измият.
Внимавай с интелекта,
знае толкова много, че нищо не знае
и те оставя да висиш с главата надолу,
шлифованите знания не са като сърцето
и падат от устата ти.
Внимавай със спектакъла, с частта на актьора,
речта, планирана, известна, дадена,
защото те ще те издават
и ще стоиш като голо малко момче,
което пикае в собственото си детско легло.
Внимавай в любовта
(освен ако не е вярно,
че всяка част ти казва – да!, включително пръстите на краката),
ще те увие в платно като мумия,
и писъкът ти няма да бъде чут
и никога бягането ти няма да приключи.
Любовта? Бъди мъж. Бъди жена.
Трябва да е вълна̀, по която искаш да се плъзгаш,
отдай тялото си, смей се,
давай, докато чакълестият пясък не отведе
сълзѝте ти в земята. Да обичаш друг е нещо
като молитва,не може да се планира, просто падаш
в ръцете му, защото вярата отрича неверието.
Мой Специален човек,
на твое място не бих обърнала внимание
на тези съвети,
съвети, донякъде заради думите ти
донякъде извън мен.
Сътрудничество?
Не вярвам нито дума, която съм казала,
освен, че те помня като младо дърво
със залепнали лѝсти и знам, че ще те изкореня
докато истинското зелено не дойде.
Пуснѝ го. Пуснѝ го.
О, мой Специален човек,
мои възможни зелени листа,
тази пишеща машина те харесва, върви към теб и
иска да счупи кристални чаши
на празника
за теб,
докато тъмната кора падне
и плуваш навсякъде
подобно балон.

 

Играта

Играя моноспектакъл.
Трудно е за една жена
цяла пиеса да изиграе.

Пиесата е моят живот,
моят солов акт.
Бягам след ръцете,
никога не ги настигам.
(Ръцете са далеч от погледа –
тоест зад кулисите)
Всичко, което правя е бягане,
бягане за да се справя,
но никога не успявам.

В миг спирам на място.
(Оживи́х сюжета.)
Произнасям речи, стотици речи,
всичките си молитви, всичките монолози.
Абсурдно говоря:
„яйцата не трябва с камъните да спорят ”
или „крий си счупената ръка в ръкава”
или „ стоя права, но сянката ми е крива”.
И тъй нататък,и тъй нататък…
И ме освиркват. Освиркват.

Декламирам последен монолог:
„ ако живееш без Бог си като змия
готова да погълне слон.”
Завесата пада.
Публиката се разбягва.
Беше лош спектакъл.
Така е с един актьор,
а има малко хора
чийто живот
е интересен спектакъл.
Не мислите ли?

 

Фин проводник

Моята вяра
е с голяма тежест,
окачена на финна тел,
също както паяка
е окачил детето си на тънка мрежа,
така прави и лозата –
разклонено дърво с крехки стебла,
едва придържа тежките чепки грозде
като очни ябълки,
толкова много ангели
танцуват върху главичката на пирончето.
Бог не се нуждае от
много тел, за да ме задържи,
са̀мо тънка вена
с кръв изтласквана напред-назад
и малко любов.
Както бе казано:
любов и кашлица
няма как да се скрият.
Дори незначителна кашлица.
Дори малко любов.
Така че, Бог няма нищо про̀тив
да държите тънко парче тел.
Той ще влезе в ръцете ви
толкова лесно, колкото десет цента
похарчени за Ко́ка.

 

Смъртта на Силвия
На Силвия Плат

О, Силвия, Силвия,
в ковчег със камъни и лъжици ,
с две дечица, два метеора
в недоумение скитащи в малката стая за игри,
с отворена уста под чаршафа,
под бял сава̀н в няма молитва,
(Силвия, Силвия
накъде се отправяш
пишейки ми
от Дѐвъншър
за разсаждане на картофи
и отглеждане на пчели?)
как стоиш,
как си легнала тук?
Крадец –
как се промъкваш тук,
пропълзяла сама
в смъртта, която за себе си толкова дълго желах,
смъртта, за която и двете говорехме,
носехме в крехките си гърди,
толкова често всеки път
с по три сухи мартинита в Бостън,
смърт, която анализират и лекуват,
смърт, която говори като интригантка за булката,
смърт, за която сме пили с тебе,
смъртта, мотиватор за тихото ни дело?
(В Бостън
умиращият
го возят с такси,
да, нова смърт,
която пътува към къщи
с нашето момче.)
О, Силвия, припомням си заспалия барабанист,
бяхме му хвърлили око, в онази стара история
как искахме да дойде
като садист или нюйоркски елф
и да свърши работата,
необходимата, до прозореца, стената или яслата,
и оттогава той чакаше все
под сърцето ни, в нашия шкаф,
и сега аз виждам, че го запазихме
година след година, ние, стари самоубийци,
и откривам при вестта за смъртта ти
страшната склонност към нея като сол върху устните,
(И аз,
аз също.
А сега, Силвия,
ти си отново
в смъртта отново,
смърт,която се прибира вкъщи
с нашето момче.)
Аз просто си говоря
протягайки ръце към този камък,
каква е твойта смърт,
не е ли принадлежност,
кърти́ца, изпаднала
от някое стихотворение?
(О, приятелко ,
докато луната прочетѐ бедата
и кралят си тръгне,
и кралицата – безпаметна,
лентата лети и трябва да възпявам!)
О, малка майко,
теб също!
О, странна херцогиньо!
О, русо същество!

 

Убиване на любовта

Аз съм любовен убиец,
убивам музиката, толкова специална
че пламтеше отново и отново в нас.
Себе си убивам като коленича за целувката ти.
Прокарвам но̀жове през ръцете
които създадоха нашето „две в едно”.
При това, ръцете ни не кървят,
все още лежат в безчестието си.
Лодките на леглата ни
потопих и оставих да кашлят в морето,
давят се в него и слизат в нищото.
Напълвам уста с твоите
обещания и гледам
как ги повръщаш върху лицето ми.
Нашият бивак?
Сгазих този лагер.
Сега сама с мъртвите,
скачащи от мо̀стовете,
като бирен кент в кошче за боклук
съм изхвърлена.
Аз съм летяща червена роза, сама,
оставяйки реактивен поток
от пустота
и въпреки това не чувствам нищо,
и летя и хвърлям ѝскри,
но вътрешностите ми са празни,
лицето ми е празно като стена.
Да се обадя ли на погребалната агенция?
Можеше да постави двете ни тела в розов ковчег,
предишните ни тела,
можеше някой да изпрати цветя,
можеше да скърби
и да изпълни обредите,
и така хората биха разбрали, че нещо е умряло,
нищо повече, не говорѝ повече, няма дори
да шофирам отново колата и всичко това.
Когато животът свърши,
този, единственият,
къде отиваш?
Ще работя нощи наред.
Ще танцувам в града.
Ще нося червено за изгаряне.
Ще се взирам дълго в река Чарлз,
как носи дългите си неонови крака.
И колите ще минават.
Колите ще минат.
И писък няма да има
от дамата в червена рокля
танцуваща на собствения си остров Ѐлис,
която се върти в кръг,
танцува сама
докато колите минават през нея.

 

Писмо, написано на ферибот, докато пресича Long Island Sound

Изненадана съм
че океанът все още живее.
Завръщам се обратно
и съм откъснала ръката си
от твоята ръка, както ти казах,
че бих го направила
и сега съм го направила
както казах,
и сега съм на горната палуба
държа портфѐйла си, цигарите
и клю́човете за колата
в 2 часа във вторник
през август 1960-та.
Най-скъпи мой,
въпреки че всичко се е случило,
нищо не се случи.
Океанът е древен.
Океанът е лицето на Мария,
без чудеса или ярост
или необичайна надежда,
пораснал груб и набръчкан
с неизлечима възраст.
Все още,
имам очи,
това са моите очи:
оранжевите букви, изписали
ОРИЕНТ на спасителната жилетка,
която виси до коленете ми;
циментовата спасителна лодка, покрита
с мръсното си платно;
избледнелият знак, на рафта
казващ „СПАЗВАЙ РАЗСТОЯНИЕТО!”.
О, добре, казвам,
ще спася себе си.
Зад дясното си рамо
виждам четири рамена
обединени като мост,
лицата им изпъкват

с техните навици,
добри, като добри бебета, които
се гушат в количките си.
Неблагоразумно
вятърът издухва полите
и ръкавите им.
Почти разголени,
виждам какво остава:
тази свята китка,
този глезен,
тази верига.
О, Боже,
въпреки че съм много тъжна,
би ли разхлабил кожените си ботуши,
нека тези четири монахини
и техните дървени столове
да се издигнат
над мазната палуба,
над желязната релса,
кимайки с розови глави
накло̀нени на една страна,
летящи четирите в редица
със старомоден страничен размах;
всяка с отворена кръгла уста,
да дишаме заедно
както правят рибите,
с пеене без звук.
Най-скъпи мой,
виж тъмните ми момичета излитат напред,
над преминаващия фар на Plum Gut,
черупката му ръждясала
като лагерна чиния,
крехка като пагода
от камък;
над малкия фар
което ми напомня за удавяне
и ветрове
които се блъскат върху сляпото дъно
и синята му покривка;
ветрове, които ще отнемат пръстите на краката
и ушите на ездача
или любовника.
Там отиват моите тъмни момичета,

роклите им са пухчета
в подветрения въздух.
О, те са по-леки от летящи кучета
или дъхът на делфин;
всяка уста се отваря с благодарност,
по-широка от чаша за мляко.
Тъмните ми момичета пеят за това.
Те са тръгнали нагоре.
Виж ги да се издигат
на черни криле, да пият
небето, без усмивки
или ръце
или обувки.
Обаждат се
и изпращат към нас
от мрачния ръб на рая,
добри новини, добри новини.

 

Музиката плува обратно към мен

Чакайте, Мистър! Къде е пътят към дома?
Те изключиха светлината
и тъмнината пълзи към ъгъла.
В тази стая няма следи от знаци,
четири дами над осемдесетте,
всяка една в памперси.
Ла ла ла, Ох, музиката плува обратно към мен,
и чувствам мелодията, която изсвириха
в нощта, в която ме зарязаха
в тази частна клиника на хълма.

Представете си. Радиото свиреше
и всички бяха луди.
Хареса ми и танцувах в кръг.
Музиката се излива над съзнанието
и по един забавен начин
вижда повече от мен.
Искам да кажа, че помни по-добре;
помни първата нощ тук.
Беше давещ студ през ноември;
дори звездите заковани с пирони в небето
и луната така ярка
пробиваше през решетките да ме прониже
с онова пеене в главата.
Забравих всичко останало.

Заключиха ме в този стол в осем сутринта
и няма знаци, сочещи пътя,
само радиото звучи
и песента, която помни
повече от мен. О, ла ла,
тази музика плува обратно към мен.
В нощта, когато дойдох танцувах в кръг
и не се страхувах
Мистър?

 

Гражданска война

Разкъсана на две,
ще победя себе си.
Ще закопая гордостта си.
Ще взема ножица
за да изрежа пораженеца.
Ще взема лост
да издълбая счупените
късчета на Бога в мен.
Точно като пъзел
ще го събера отново
с търпението на шахматист.

Колко са парчетата?

Чувствам че са хиляди.
Бог е облечен като блудница
в слуз от зелени водорасли.
Бог е облечен като старец
олюляващ се в обувките Му.
Бог е облечен като бебе,
всички те са голи,
дори без кожа,
меки като авокадо, когато го обелите.
И други, други, други.

Но аз ще ги завладея всичките,
ще създам цял народ Божи
в мен – но обединен,
ще изградя нова душа,
облечена в кожа
и след това ще й сложа ризата,
ще изпея химн,
песен за себе си.

 

Онзи ден

Това е бюрото, на което седя
и това е бюрото, на което те обичам така много
и това е пишещата ми машина пред мен
където вчера само тялото ти седеше
с раменете си, събрани като гръцки хор,
с езика си като крал, който издава заповеди, докато върви,
с езика си съвсем като на котка, която ближе мляко,
с езика си – и двамата се обвързахме в хлъзгавия си живот.
Това бе вчера, бе онзи ден.
Това бе ден на твоя език,
езикът ти, който идва от устните,
две отварачки, наполовина животни, наполовина птици
на прага на сърцето.
Това бе денят, в който спазвах заповедите на краля,
преминавайки покрай червените и сините ти вени,
моите ръце върху гръбнака ти, надолу бързи като огън,
ръце между краката ти, където си показваш вътрешните знания,
където диамантените мини са погребани и ту се появяват ту заравят,
издигат се внезапно и по-бързи от реконструиран град.
Пълен за секунди този паметник.
Кръвта тече и под земята, но създава кула.
Множеството трябва да се събере пред тази сграда.
За чудото човек стои и на опашка, хвърля и конфети.
Със сигурност Пресата търси заглавия.
Със сигурност някой трябва да носи знаме по тротоара.
Ако се изгради мост, кметът ли прерязва лентата?
Ако явление се яви, влъхвите ли носят подаръци?
Вчера бе денят да нося подаръци за твоя подарък
и да премина долината да те посрещна на тротоара.
Това беше вчера, онзи ден.
Беше денят на лицето ти,
лицето ти след любовта, близо до възглавницата, приспивна песен.
Полузаспал до мен, накара старомодния рокер да спре,
дъхът ни да стана едно, заедно да бъдем дъх на дете,
докато пръстите ми рисуваха малкото „о” на затворените очи,
докато пръстите ми рисуваха малки усмивки на устните ти,
докато нарисувах, ОБИЧАМ ТЕ на гърдите ти и барабанейки
прошепнах: „Събуди се!“ докато ти бълнуваше в съня си,
„Ние Шъ Плуаме до Cape Cod. Потегляме към Bourne
Bridge. Ние обикаляме Борновия кръг. Живият бряг“ Предел!
Тогава те познах в съня ти и се молех за нашето време
да бъда пронизана и ти да се вкорениш в мене
и за да раждам твоите деца, а може би ще раждам
теб и призрака от теб във малкото ми домакинство.
До вчера не исках да ме взимат на заем,
но това е пишещата ми машина пред мен
и любовта си е там, където беше вчера.

Превод от английски Илеана Стоянова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Владимир Сабоурин – Ангелът на отчаянието

Вероника Цекова/veroniKATZEkova, CDoupbles, 2016

 

 

Малка автобиографична декларация

Дълго преди да бъда информиран
За националните особености на глобалния финансов капитал
Преди да науча за буйстването на достоевски за рейджа на езра паунд
За връзката между правилните пари и политическата коректност
Чистачът на стълбището на кооперацията от детството ми
Винаги намръщен поради неприятния му труд
Без усмивка за дребната буржоазия на късния развит социализъм
Чистачът на стълбището беше евреин
(Настоящото не бива да послужи като декларация
За чисто минало и бъдещо финансиране).

 

Непродадените котки

На витрината на зоомагазин
Стоите като в преддверието на ада некръстените праведници
Мъдреците философите поетите роднините на фараона
След месеци в смаляваща се клетка под кучетата
И над хамстерското колело
Вече не възбуждате гальовността възторга
На децата на потенциални купувачи на детето
В купувача зло и с нетърговски вид
Вторачени в отминаващите минувачи
Огромни в клетките си непродадени
Живата фира загадката в непродаваемата вече красота
На престаналото да бъде стока

 

Годишно обръщение към нацията във времена на стабилизация на династията

Галиш котката
Аз няма какво да галя
Пратени в далечна провинция
Учим децата на местните мутри
Картите безконтактно празнично се изпразват
За оризова ракия и бирени фъстъци
В заснежена отшелническа колиба
Гледаме порно
Рождество е

 

Малцинствена радост, рождественски предиобед

Чисто нова бяла певеце дограма
Оръфани червенеещи се тухли обрамчват неизмазаните краища
С преливаща пяна през огромен прозорец видимо огромна
Плазма излива съдържимото
На фолк канал керемидения покрив на вълни като черга от парцали
В забравено антре от детството радвайте се
И се веселете светът на мнозинството е студен

 

В хотелската стая, в болничната стая

В хотелската стая в болничната стая
Черният правоъгълник е винаги срещу теб
На отсрещната стена вместо над главата ти
Черното разпятие.

 

Улицата на мъртвите

Нито дъжд нито град нито сняг
Суграшица сива сгурия се сипе
Над милата улица първо махнаха трамваите
После изкорениха релсите накрая паветата
Пандемониум от старици протягат към теб
Ръце и угаснали погледи ти ме теглиш навън
Когато обичах тази улица още не знаех
Че е на мъртвата буржоазия

 

Омагьосаната къща

Вила от двайсетте в тогавашните буржоазни предградия
Когато още всичко предстоеше преди удушаването с тел
Спомен за заден двор от детството превзет
От пластмасови маси и столове връстници на свободата
Персоналът в опушеното мазе като съзаклятници
На бунт срещу горните етажи господарите горе
Очакват смяна на памперсите ключът за заблудени
Посетители е под изтривалката

 

Инвентаризация, 1.01.2020

Опикан матрак на боклука
Размразяване на фризера (несаморазмразяващ се клас)
Изтекли меса в кофата
Юрган натъпкан в пазарска количка
Възглавницата в билска чанта влачена от детето
Изреждане на граждани дърпащи в почуда
Затворените врата на мола

 

Мирен преход завинаги

Чудовищен лексус
Напуска бялото имение
Ята хищни гълъби връхлитат
Отвсякъде дебнат вгръб дебнат под пейката
Ритникът засяда в рояка им насилието
Отдавна е с изтекъл срок

 

Дядо ми в мен

Баща ми ми казваше
Дядо ти не умееше
Да изразява чувствата си
Тези проклети франсета
Изгубени в пустинята
На кубинската жизнерадост
Тези проклети франсета
Измъкнали се на косъм
От клането на белите хора
На най-великия бунт на робите
Тези проклети франсета
С чудовищния им божествен маркиз
И неспособността да изразяват чувствата си
На този език.

 

По Кръстникът

Това е магазинът
Срещу старата жп гара
На ръба на прибоя на пътния възел
На еднакво отстояние от гравитационните полета на лидъл
И била до бързите кредити и заложната къща
До денонощния на ъгъла сега пред него
Е спрял ван на жандармерията двама
Униформени на касата с къси кафета и прозрачни торбички
С портокали поглеждат емигранта
Аз поглеждам портокалите им

 

Празниците са жертвоприношения

Празниците са жертвоприношения
Ако се налага крещи
Ако се налага запази самообладание
Ако се налага размени шамари
Делникът винаги очаква работника
Щом цената е тази
Значи е истинско.

 

Ангелът на отчаянието

На спирката на трамвая
Петите събрани леко раздалечени носовете
На ботите стойка на гвардеец лице
На статистка в балетна масовка палто
От някогашен дадаистичен сезон на хаундем
Готова за отскок на ръба на тротоара
Дестинация левски г

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Петър Пейчев Щурмана – Етна

Валентина Янчева

 

 

“…истинските страшни и тъжни кораби откриват Америка…“

 

Не, не ще настъпи празникът и този път, дали напускаш пожълтялата си стая, на път за „Люлин“, или влизаш в пристанището, където гърмежът  на чуковете сковава широки проходи към борда, намества стените на яслите, огражда балите сено, довежда прясната вода до устата на полуделите телета,  подкарвани с електрически бичове, се хлъзгат и катерят на палубата, реват ужасени, разкрачват се, покриват метала с фъшкии. Не ще се стъкми празнично корабът, няма да прибере разперените ръце, бимси и капорти, люковете на хамбарите ще останат отворени за да дишат невинните с насълзени от учудване и вятър очи. Корабът с името и  малко бюстче на поета   ще бъде беззащитен. Сега ще се потопиш в метрото на малка дълбочина, и ще достигнеш Търговския център с нелепа часовникова куличка, там не ще те чака Вики (инж. канд. на хим. н.) зад сергията с кичозни иконки и шоколадови великденски яйца:  „Можеш да ме целунеш само като приятел.“ Аз съм приятелХприятелХприятел = приятел на куб и раздавам приятелски целувки повдигнати на трета степен. Полегато спускане с лек десен вираж покрай пункта за вторични суровини – място за отърване от изданията на „Парт и Профиздат“ и ровене в изхвърлените книги, ритуална размяна на банкнота от 1000 лева – когато предложих бартер – тегло срещу тегло – „Изкуството си е изкуство, парите са си   пари!“ – „Империя на слънцето“ срещу „Процесът в Токио“. Минаваш покрай градината с катерушката, където витаят душите на погубените ти по разни мазета книги – къпиновият храст е изкоренен и повече няма да чуеш глас от него, лозата около балкона на бившия ти дом е отрязана от грижлива ръка, а Captain Дюк предлага да наемем някой old tramp и с неколцина приятели да поскитаме из разни закътани краища на света с подходящ товар от огнена вода и цигари. „Quelle homme, quelle homme“ пее la mome, Дюк отпива от черния Джони и фалцетно се смее –  в експреса на път от Лион за Марсилия, възрастен французин като чува името му, казва, че старият Дюк свалил неговия „Нюпор“ на Солунския фронт в 1918. Дюк твърди, че Рихтхофен е бил инструктор на баща му, но не е така – друг летец от ескадрилата на Червения дявол е обучавал българските пилоти. Подготвям картите за рейса, радистът загрижено ми показва щормовите предупреждения, а Стария ни събира в салета и ядосано заповядва помощниците да поемат руля – поетът няма автопилот, а всички останали ще са на палубата – да се грижат за живия товар. Четири часа на крак, забил нос в репитера на жирокомпаса, е шибана работа, който иска  пай – да си го отработи, прибавя още по-ядно the master, като че ли  допълнтелният зелен петдесетак е кой знае какво, но го разбираме – жив товар, отворени люкове – това си е път към ада, прибавяме и присъствието на дъщеря му, която е решила да го придружи този рейс… Право е  старото куче, още на Чанак кале времето се вдигна, а когато подаваме нос от Хелеспонта, свиреп нордвест ни удря право в лицето, добре че Тенедос е наблизо, та се скриваме на завет зад него.  По-късно Стария  иска карта на Егея и прокарва нов курс – към Коринтския канал, ще избегнем Матапан и прословутите му щормове. Късно през нощта долавям аромата на „Кабстан“, от надветрената страна на лодъчна палуба се чуват протяжните свистящи звуци на непозната реч, долавям “талата… талата“ – Стария допива чашата и я хвърля заедно с бутилката във вълните. Знаех, че говори всички средиземноморски езици плюс арабските наречия от Бейрут до Казабланка, но за първи път чух старогръцки. Сутринта вятърът утихна, не след много,  грамадата на коринтската скала надвисна над нас, ап. Павел изпрати благослова си, най-после можем да си отдъхнем в блажените делфийски води… Лениво прещраквам електрическия привод на руля, когато lady C се качва на мостика и иска да поеме управлението. Желанието на капитанската дъщеря е закон, тя поема руля, обгръщам я с грабливи ръце, пръстите ни се сплитат на ръкохватките, вдъхвам лаврови коси, тя внезапно се обръща и само с устни: “Нали знаеш, атлетите са бягали голи… Жалко, че не са допускали жени. Бих се състезавала с теб. Къде би предпочел в Делфи или Олимпия?“ Изплъзва се и от крилото на мостика запраща: „Ще напишеш ли нещо за това?“ Улучваш ме право в сърцето, нереидо, обещал съм на моя Старец, ако пиша поезия, да го правя по-добре от него –  за това ще трябва да се задоволиш само с този текст, който толкова късно ти посвещавам. Някъде отвъд Патра, може би в Итака стадата се спускат по склоновете, звънят хлопатари и беззащитните от борда отговарят с радостни викове, може би мислят, че ги очакват небесните пасища. Йонийско море е безмилостно и  поетичният steam ship оправдава изследователското си призвание – бившият кораб на проф. Пикар, достигнал с батискафа „Триест“ дъното на Марианската падина, полупотънал, плюе солена вода, пълен с повръщаши телета и придружители от „Родопа“, се приютява в Таормина – на югозапад от нас Етна развява димния си флаг. Розовите и сини къщи по склона, приютили някога командването на парашутно-танковата дивизия „Херман Гьоринг“, остават назад, новозаселените дорийци от града Етна радостно ни приветстват (победа в бягането с колесници на Диномед, син на Хиерон – Питийски игри 470 ВС), не, не е за вас тази хекатомба, спускаме се на юг покрай сребристите гори на вулкана, Сиракуза, Аугуста, накрая заставаме на котва под гостопремните стени на рицарите хоспиталиери в Ла Валета, под радостните фоерверки на Рождеството – уморени влъхви и притихнали пред жертвоприношението кротки животни.                                                

Когато отпиваме първите глътки на помена в „Люлин“ сестра ми се разсмива: „Има ли място за сандалите ти в кратера на Етна?“ – доста четене падна в предгугловата епоха, за да разбера какво е искал да ми каже Стария, вбесен от мореплавателските ми подвизи, когато измисли ХI и най-важна заповед: „Не досаждай на ближния си!“ и моля за прошка, отливам за него, за captain Дюк, за master-a, кораба на професор Пикар с бюстче на поета на огледалото на надстройката.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Проза
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Владимир Сабоурин – Тук липсва работникът. Политическата публицистика на Ернст Юнгер

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

 

 

Политическата публицистика на Юнгер между 1923 и 1933 г. споделя с Иван-Мешековата Трудово-спътническа литература* синдрома на (само)неситуираността, дължаща се на един утопично-анархистичен радикализъм, отстояван на много фронтове, притежаващи сериозно реалнополитическо влияние. В средата на 80-те Юнгер ретроспективно ще определи мястото си в литературата на Третия райх – подобно на мястото, отредено на Мешеков в лявото литературно пространство през 30-те – посредством образа на пословичната „бяла вряна“[1], каквато е, да припомним, и квалификацията на „пролетарския“ поет Д. Полянов по адрес на Мешеков, от която изходихме в това съпоставително изследване. Преди да се превърне обаче след 1933-та доста бързо в необичайна птица за националсоциалистическия режим Юнгер се радва през ваймарския период на статута на ухажван (и от националсоциалистите) enfant terrible на (крайно)десните. Самият Юнгер се самостилизира като „самотен войн в пустинята, чието време ще дойде с настъпването на катастрофата“[2] – напълно в духа на боеца от военните книги. От традиционната (консервативна) десница го отличава революционния му радикализъм, прокарващ цезурата на Първата световна война като епохален point of no return, безвъзвратно отделящ от света от вчера; от националсоциалистите – анархистичния му елитизъм, за който нарастващата масовизация и парламентарното представителство на „движението“ вече са неприемливи отстъпки спрямо „буржоазното“; от крайнолевите („националболшевиките“), с които се сближава в края на 20-те – радикалното отхвърляне в концепцията му за „работника“ на отчитането на икономическия фактор като водещ. През есента на 1929-та и в навечерието на избухването на Голямата депресия, която ще поднесе на Хитлер властта на тепсия, Юнгер вече говори за „скритата бюргерска ядка“ (РР 859) на националсоциализма – и лично на Фюрера. На 27 октомври – три дни след „черния четвъртък“ на Уолстрийт – Дер Ангриф, официоз на Берлинската НСДАП (с главен редактор Йозеф Гьобелс), го определя като „ренегат“, който вече „не съществува“ (РР 860) за националсоциализма. Едва два месеца след идването на Хитлер на власт Гестапо претърсва берлинската квартира на Юнгер. През октомври 1933 г. той напуска Берлин и се оттегля във „вътрешна емиграция“ в провинциално градче в родната Долна Саксония.

Макар че до края на август 1923 г., когато доброволно напуска Райхсвера, Юнгер е длъжен да се въздържа от политически изявления, още предговорът към първото издание на във В стоманени бури, датиран с „декември 1919“, съдържа имплицитни политически послания, изхождащи от осмислянето на войната в контекста на ранната Ваймарска република, преживявана от младия ветеран като „време на мекушав хленч, морално закърняване и ренегатство“ (РР 13). В цялата си последваща политическа публицистика Юнгер ще използва фронтовия опит – Иван-Мешековото „окопно  п р е о с ъ з н а в а н е“[3] – като семантичен ключ и екзистенциален хоризонт с потенциал на ултима рацио на заеманите политически позиции. Още в този най-ранен текст, фигуриращ като първи в посмъртното издание на събраната Политическа публицистика 1919-1933, е формулиран с пределна отчетливост решаващият въпрос за „смисъла“ на войната, който мотивира в дълбочина писането на автора на военните книги – и публициста политически екстремист. „Без значение дали сте загинали в открито поле, с обезобразено от кръв и мръсотия клето лице, обърнато към врага, изненадани в тъмни дупки или потънали в калта на безкрайни равнини, самотни сънувачи без кръст – това е за мен Евангелие: вие не сте загинали напразно.“ (РР 12) Редом с травматичния въпрос за смисъла на (жертвите на) изгубената война предговорът към първото издание на В стоманени бури поставя метафизически и жизнено-философски свръхкомпенсиращия отговор на Хераклитовия фрагмент 53, който по-късно ще се появи отново във въведението към Битката като вътрешно преживяване: „Войната е баща на всички неща“[4] (пак там). Обвързвайки политическото, от една страна, с опита на войната, най-ранният публицистичен текст на Юнгер съдържа, от друга, антиципираща препратка към Работникът като „логическо продължение на неговата политическа публицистика“[5] и същевременно мост към постнационалистическия политически мислител от епохата на глобалното „идване на титаните“. Войникът е надничар, работник. „Така работеха и се сражаваха те, зле хранени и облечени, като търпеливи надничари на смъртта с железен товар на плещите.“ (РР 10) Кулминираща в Работникът като „моята първа политическа книга“ (РР 847), Юнгеровата политическа публицистика от 20-те и началото на 30-те се захранва от фронтовия опит, търсейки неговото политическо осмисляне и приложение, но съдържа – подобно на военните книги – и литературно-концептуален потенциал за трансцендиране на хоризонта на Ваймарската република, колабиращ в националсоциалистическия Махтерграйфунг.

По-малко от месец след напускането на Райхсвера Юнгер радикално сгазва политическия лук още с първата си същинска публицистична изява (вече като офицер от запаса) не къде да е, а в печатния орган на Националсоциалистическата германска работническа партия (НСДАП) – първата му и последна авторска изява там[6] – съвпаднала с обратното броене преди мюнхенския пуч на Хитлер. В Революция и идея, публикувана във Фьолкишер Беобахтер от 23/24 септември 1923 г., Юнгер говори за „истинската революция“ (РР 36), която Хитлер, качил се на стол в бирарията Бюргербройкелер и стрелял с пистолет в тавана, ще обяви за избухнала две седмици по-късно. При цялата му случайност, Юнгеровият тайминг е налудно знаменателен както с оглед на взривоопасната атмосфера на „национална революция“, в която се ситуира неговата публицистика, така и на типично писателското му самонадценяване като въплъщение на тази революция – „национализмът това съм аз“ (РР 851) – в реалнополитическите ѝ измерения. Ако всяко историческо събитие наистина се повтаря два пъти, като първият път е трагедия, а вторият – фарс, Революция и идея прецизно описва младежкото преживяване на първия път. „За нас, духовната и способна на въодушевление младеж на Германия, доколкото тя бе родена или възпитана за свободолюбиво мислене, преди войната думата „революция“ притежаваше силно и характерно звучене.“ (РР 30) Революцията е преди всичко копнежът на една младеж, отгледана в подредения свят от вчера на стария режим, за която бунтът е иконографска „идея“ – и произлиза от идеи. „Големите мигове на надигането, в които на принудата се е противопоставяло насилие, в които една млада идея под тремолата на барабани и червени знамена застава зад барикадите, отговаряха на нашето чувство.“ (Пак там) Това са чувствата на една идеалистична в буквалния смисъл на думата младеж, която (е научена да) вярва във волунтаризма на идеите, чието съдържание може да е много различно, противоположно или дори сгрешено, но споделящи достойнството да са идеи (а не примерно икономически императиви). „Дали обръщахме поглед към Реформацията и произтичащите от нея движения, към първата френска революция или подготвящата се руска, никога не липсваха знаците за буря, една голяма литература, пророци и мъченици, страдали и пролели кръв за идеята, дори когато идеята е била погрешна.“ (РР 34) Младежкият идеализъм на добре охранявания свят от вчера създава същевременно усещането, че мечтаната революция е също толкова далече, колкото старият режим е вечен.

Юнгеровото настояване, че войната и революцията са (прояви на) едно и също нещо, пронизващо писането му от В стоманени бури през военните книги и политическата публицистика до Работникът, има автобиографична основа в преживяното от младежта на стария режим. Първата революция на поколението, разрушила с катастрофалността си уредения свят от вчера, е Първата световна война. За субекта на Юнгеровата фронтова и политическа проза, възторжено преживял тази първа революция в цялата ѝ хтонична титаничност и апокалиптика на битката на материалите и техниката, очакванията към последвалата я втора (политическа) революция са на практика недостижимо високи. Те са били такива обаче още в предвоенната си фаза на младежкия идеализъм на стария режим. „Много по-скоро отколкото някога ни е минавало през ума ни се отдаде възможност да преживеем революция или движение, което виждаше себе си като такава, в собствената ни страна.“ (Пак там) Ноемврийската революция няма как да не разочарова автобиографичния герой на фронтовите книги и на Революция и идея, за когото самата война вече е (революционна) битка „за една нова форма на света“, в чиято рамка случилото се в началото на ноември 1918 г. „не е нищо друго освен метеж на сражаващ се кораб“ (пак там). От гледна точка на субекта на младежкия идеализъм от стария режим и на последвалия (революционизиращ) фронтови опит ноемврийските събития са продукт на „жажда за плячка, подкрепена от малодушието на една изгладняла и заслепена от лозунги маса“ (пак там), лишена от всякаква движеща „идея“. Самата радикална критика на революцията, мечтана от поколението, израсло през стария режим, няма как да мине без отгледания от същия този режим младежки идеализъм на междувременно шоково порасналите, но неразделили се с очакванията от вчера за задвижваната от идеи революция. Въпреки идеалистическите основания на критиката обаче драстичната диагноза – напомняща на картини от фронтовите книги – на „така наречената революция“ има познавателна и прогностична сила. „Така наречената революция от 1918-та не бе драма на възраждането, а зрелище на рояк мухи[7], връхлитащ труп, за да се храни от него.“ (РР 34-35) Въпросът на разочарования субект на старорежимния идеализъм и революционния фронтови опит отново е Каква идея? реализира тази революция – и отговорът е: претоплен аморфен миш-маш с изтекъл срок на годност. „Дори в чисто формален план нямаше нищо ново, отчасти бяха копирани руски институции, бяха измъкнати изхабени фрази от 1789-та и 1848-а, претоплени бяха отдавна изгнили лозунги на марксизма.“ (РР 35) Три години по-късно, по време на най-радикалната фаза на политическата си публицистика Юнгер ще дефинира в статията Съединявайте се! (1926) ноемврийската революция като „марксистко-либерална“ (РР 219), прецизно улавяйки духа на „мирния преход“ от стария към новия режим с неговото „безкръвно рагу от престоялите остатъци от френската революция“ (РР 58), както гласи по-ранната формулировка от Революция и фронтово войничество (1925). Що се отнася до копирането на форми от руската революция, публицистът Юнгер няма да крие фасцинацията си от радикализма им (въпреки набелязващия се провал) дори след януари 1933-та. За субекта на старорежимния идеализъм и радикалния фронтови опит отвращението от копирането на руски форми е преди всичко отвращение от неусвоената радикалност на оригинала в мирнопреходното ноемврийско копие.

Доколкото войната в Юнгеровото ѝ осмисляне (революционно) разрушава из основи буржоазния свят от вчера, революцията би трябвало да продължи и задълбочи тази работа на деструкцията като условие-без-което-не-може за създаването на новото в неговата абсолютна оригиналност и автономност. Ноемврийската революция не само че не прави това, но и „безидейно“ (контрареволюционно) затвърждава света от вчера. „Навсякъде обаче, където се налагаше да се създаде самостоятелно нещо ново, предводителите се провалиха, видяха се изправени пред нищото и се вкопчиха с чувство на [пълна] безидейност тъкмо в порядките, с които твърдяха, че се борят.“ (РР 35) За автобиографичния имплицитен герой на Революция и идея светът от вчера е капитализмът. „Така с тяхна помощ капитализмът израстваше по-мощен от всякога, политическото потисничество стана безгранично, свободата на печата и словото – детска смешка.“ (Пак там) Спомня ли си наистина някой лозунгите от началото на ноемврийския мирен преход, за да ги изправи пред съда на по-късната действителност? Само един наследник на старорежимния младежки идеализъм може да направи – и да изиска да направим – подобен мисловен експеримент, който оголва единственото основание на „тази революция на материализма“ на материалните момичета и момчета на мирния преход – нейната квази(марксистко)хегелианска (разумна) фактичност. „Тази революция на материализма може да приведе като свое историческо оправдание само един факт – този, че бе успешна.“ (Пак там) Младежкият идеалист от света от вчера, преминал през (революционното) окопно преосъзнаване, се оказва отново в един смъртоносно фактичен, потенцирано старорежимен свят от вчера. „Зад маскировъчната фасада на правителства и кабинети господства разбойничество в най-оголена форма. Вече има само плячкосващи и плячкосвани. Професиите, които трябваше да пазят и умножават идеалните блага на народа, отмират. Представителите на материализма в цялата му мерзост – гешефтари, борсови спекуланти и лихвари – са реалните управляващи. Всяко говорене и правене се върти около стока, пари и печалба. Всички изявления на държавата, нейните разпоредби, нейните декларации, нейните мерки, нейните пари, нейните възвания изпускат миризма на тление.“ (РР 36) Революцията е раждане, а това е разложение. „[Р]еволюцията не бе раждане, не бе възсияване на нови идеи, а разложение, обхванало едно умиращо тяло.“ (Пак там) Логичният извод, който следва от тази радикално-идеалистична визия за ноемврийската революция, кореняща се в старорежимния младежки идеализъм и неприемаща връщане отсам катастрофалната цезура на фронтовия опит, е, че истинската революция още не се е случила – че тя тепърва предстои.

И тук, в трагично-фарсов синхрон с започналото обратно броене за мюнхенския Бирен пуч, автобиографичният ювенилен ветеран от Революция и идея идентифицира идещата „същинска революция“ на своята утопично-елитарна „консервативна революция“ с „националната революция“ на националсоциализма в цялата му квазиидеалистична мерзост. Както младият лейтенант във В стоманени бури повтаряше в пароксизма на атаката Сега лейтенант Юнгер сваля шинела си, така тук трябва да повторим: и тук политическата публицистика на Ернст Юнгер прави най-фаталния си избор на най-фаталното място в (почти) най-фаталния момент. „Същинската революция още не се е състояла, тя неудържимо марширува към нас. Тя не е реакция, а истинска революция с всички нейни отличителни белези и проявления, нейната идея е народностна (völkische)[8], наточена до непозната досега острота, нейният стяг – пречупеният кръст, нейната форма на изразяване – съсредоточаването на волята в една-единствена точка – диктатурата!“ (Пак там) Тук блясъкът на политическото възсиява с демонична сила, която абсолютно начинаещият публицист припознава като сродна на революционния титанично-хтоничен фронтови опит, от който изхожда както неговата политическа публицистика, така и литературно-концептуалните му построения, които по-късно ще му помогнат чрез привидността на естетическото да намери изход от непосредствения блясък на актуалнополитическия демонизъм към литературно пречупеното сияние на ониризма на Приключенско сърце и митопоетическия титанизъм на Работникът.

Разочарованият от ноемврийската революция „гневен млад мъж“ е колкото старорежимният идеалистичен младеж, толкова – и с по-голямата сила на преживяната травма – ветеранът от Първата световна война. Съществен сектор от десния политически спектър на ранната Ваймарска република са именно сдруженията на ветераните от войната, като чийто говорител Юнгер възприема себе си. Националсоциализмът ще успее да спечели тези хора с бесния си ресентимент (несподелян от Юнгер) от изгубената война и (унизителния за Германия) Версайски договор, и също така със систематичното подклаждане на „легендата за удара с кинжал“ (Dolchstoßlegende) от страна на революцията в тила (отхвърляна от Юнгер). Идентификацията на Юнгер с фронтовите войници, въпреки форсираното ѝ функционализиране в политическата му публицистика, е в основата си неполитическа, а автобиографично-екзистенциална. За аргументацията на Революция и фронтово войничество (1925) те са унижените и оскърбените от ноемврийската революция. „Напълно отговаря на духа на тъй наречената революция, че онези, които взеха на сериозно този почетен пост [да представляват народа си на фронта, б. м., В. С.], биват третирани или като измамени, или като безспорни глупаци.“ (РР 57) Ветераните не изиграват в ноемврийската революция решаващата роля, която има въоръженият народ (и фронтовите офицери, преминали на негова страна) в „Русия на Ленин“ (РР 58) – роля, която Юнгер си представя като (била) възможна – а участват в потушаването на комунистическите бунтове и възстановяването на „революционното“ ноемврийско статукво. Ноемврийската революция е типичен – и омразен за Юнгер – пример на „мирен преход“, искащ спокойствие след като властта (и капиталите) са вече трансферирани от старите към новите (стари) елити. „[З]ащото след поемането на властта без битка, те не искаха развитие, а спокойствие.“ (Пак там) Дейците на ноемврийската революция са лишени от „ранга да бъдат властови фигури (Machtmenschen) от класата на Троцки“ (пак там), чиято автобиография Юнгер проницателно ще рецензира пет години по-късно. Националният радикал-анархист от политическата публицистика намира повече допирни точки с комунистите (а по-късно и с националболшевиките около Ернст Никиш) отколкото с дошлата на власт чрез „мирен преход“ Ваймарската демокрация. „Тогавашните [от ноемврийската революция, б. м., В. С.] не искаха никаква битка, никакъв личен залог и никаква кръв, искаха си спокойствието.“ (РР 59) Изводът на Юнгер за ноемврийската революция е, че в крайна сметка ѝ „е липсвала революция“ (пак там), която за него би предполагала, за да я има, впрягане на силите на новия субект на преминалите през първата революционна катастрофа на фронтовия опит. „Във всеки случай така наречената революция не успя да си послужи с фронтовия боец – и това я характеризира.“ (РР 60)

В идентификацията си с фронтовия войник Юнгер се колебае между глорификацията му като (пренебрегнат от революцията) нов субект на историята, от една страна, и мизерията на самотния и изоставен ветеран на същинската титанично-хтонична революция на „битката на материалите“, от друга. И двете идентификационни фигури са автобиографични (въпреки сурдинирането в личен план на втората). „[Т]ой се видя с приключването на войната, изтощен от чудовищните усилия, изведнъж сам в една пълна духовна изоставеност.“ (Пак там) Самотата на фронтовия войник – насред руините на срутилия се (докато той се сражава) без бой свят от вчера – като фундаментална екзистенциална характеристика ще бъде (неубедително) политически преосмислена от Юнгер като последно основание на неговата не-реакционна (революционна) същност. Този неубедителен трансфер от екзистенциално в политическо обаче е определящ за дистанцирането на Юнгер от „легендата за удара с кинжал“, употребена от националсоциализма. „Това е основанието, поради което истинският фронтови войник никога не може да е реакционен: той не е само предаден, но и изоставен.“ (РР 61) Изоставеният не (би трябвало да) изпитва интоксикиращия ресентимент на предадения, от който реалнополитически ще се възползва националсоциализмът. Прогнозата за нереакционния характер на изоставения самотен ветеран в нейната очевидна контрафактичност на свърхкомпенсиращ ход ще се окаже политически напълно погрешна, оголва обаче автобиографично-екзистенциалните основания на Юнгеровата политическа публицистика. Самотният и изоставен ветеран от Революция и фронтово войничество носи отличителните белези на преживяното от автора на Огън и кръв, писана по същото време, с нейното фокусиране върху екстаза и травмата, насред масовата (и касовата) приватизация след ноемврийската революция. Тук Юнгер за първи път отчетливо ще формулира една своя любима теза, която ще се повтаря в интервютата след 1945-та, отнесена към катастрофата на Втората световна война. „Силите бяха налице, но те не бяха приложени или бяха разпилени в дилетантски начинания.“ (РР 63) Юнгер като неприложен – Хитлер като монстрозен дилетант. Утопията – истинската утопия, както „истинската революция“ – няма пресечна точка с историята. (А когато се пресекат, раждат чудовища.)

Юнгеровата преоценка на ноемврийските събития апелира както към метафизиката на войната (като „първа“, титанично-хтонична революция), така и към една метафизика на истинската (социалнополитическа) революция. Тъкмо от позицията на това метафизично схващане, укоренено в екстремен екзистенциален опит, той отхвърля „[о]бичайния образ […] на удара с кинжал изотзад“ (РР 108) – обичаен за целия (крайно)десен политически спектър във Ваймарската република. В статията Национализъм и националсоциализъм (1927), където се прокарва елитисткото разграничение между националсоциализма, от една страна, за когото „масата с право играе роля“, и Юнгеровия „национализъм“, от друга, за когото „числото е без значение“ (РР 319), ключовият за нацизма „удар с кинжал“ недвусмислено е определен като не спадащ към „същински действителното“ (das eigentlich Wirkliche) (РР 318). Юнгеровата героично-стоическа метафизика на войната е обратното на националсоциалистическата идеология на изгубената поради „болшевишко-еврейския“ удар в гръб война – и антидот на нацисткия ресентимент. Както войната, така и ноемврийската революция са вписани в една стоическа визия за историята като необходимост. „Ако искаме да видим същественото, трябва да се постараем да мислим исторически, ще рече, да виждаме във всичко, което се случва, нещо необходимо.“ (РР 110) В тази стоическа историософия няма място нито за ресентимента на изгубената война, нито за (антисемитския) прочит на ноемврийската революция като „удар с кинжал“. В разрез с (крайно)десния (консервативен) консенсус Юнгер радикално-анархистично вижда „необходимост“ в самата революция. „Да, това трябва все някога да се каже пределно ясно, макар че със сигурност ще бъде криворазбрано: и в революцията се съдържаше необходимост.“ (Пак там) Стоическата матрица предпазва Юнгер от близкото до (крайно)десния ум във Ваймарската република мислене на революцията в рамките на теорията на заговора. „[Т]рябва по-скоро да свикнем да виждаме, че всички ние по някакъв начин участваме в така наречената революция, тоест, ако го формулираме в персонален план, носим вина за нея, както тези, които активно я прокараха („направиха“), така и безбройните други, които ѝ предоставиха, така да се каже, пасивното си съгласие“ (РР 111). Ноемврийската революция е колкото революция „отдолу“, толкова (ако не и повече) и „революция“ отгоре. „Революционни бяха масите, носещи червени знамена по улиците, но революционни бяха и притежаващите властта, които не заповядаха да стрелят по тях – и немалък въпрос е кой начин на действие доведе по-бързо до целта.“ (РР 111-112) Мирнопреходната „революционност“ на старите елити дава основание на Юнгер да определи ноемврийската революция като симптом на рухването на стария режим, а не „истинска революция“, създаваща нещо ново: „по своята същност тя не бе революция, а външен знак на едно рухване.“ (РР 114)

Тази констатация, с която завършва статията Революцията (1925), публикувана в Ди Щандарте, издание на крайнодесния Съюз на фронтовите войници „Щалхелм“, ще бъде повторена пет години по-късно в програмния текст „Национализъм“ и национализъм (1929), в който Юнгер формулира в завършен вид своя революционен (анархо)национализъм пред широката публика на независимото ляволиберално списание Таге-Бух. Статията „Национализъм“ и национализъм отразява окончателното скъсване на Юнгер с националсоциализма – харизматикът от първата реч, на която младият офицер от Райхсвера присъства през пролетта на 1923-та, вече се е превърнал в апаратчика „господин Хитлер“ (Herr Hitler) (РР 509). От тезата, че „сме преживели само едно срутване, а не революция“ (РР 505), Юнгер извежда като следствие, че „революцията трябва да бъде наваксана“ (пак там) от субект на историята, идентифициран като „синове на войните и гражданските войни“ (РР 507). Този субект, познат ни от фронтовия дневник на Мешеков и военните книги на Юнгер, е преминал през опита на хтоничните стихии, чието повторно развихряне предстои в „истинската революция“. В нея започва да се набелязва митопоетическата титанично-хтоничната фигура на работника, върху която Юнгер ще съсредоточи вниманието си една година по-късно. „Единствената постановка на въпроса, която днес действително представлява интерес в комунизма, е дали и в Германия ще се удаде да се превърне понятието „пролетарий“ от чисто икономическо в героично.“ (РР 506, курсив в оригинала) Героично, ще рече, следвайки парадигматичния опит на „войната на материалите“, титанично-хтонично, споделяно в еднаква степен от войната и революцията – и от техния субект в лицето на войника-работник и работника-войн.

Титанично-хтоничното тъждество на война и революция (и съответстващото му „героично“ тъждество на войн и работник) ще бъде препотвърдено в рецензията Спомените на Троцки (1930) за автобиографията на Лев Троцки Моят живот. Опит за автобиография (1930), издадена същата година на немски в престижното издателство Фишер. „Не само войната дава знак за наближаването си – прави го и световната революция. Тези две събития са в основата си само едно, две страни на едно и също явление, многообразно интерфериращи и в много отношения зависими една от друга. Може да се каже, че една голяма революция е в процес на ставане, обхващаща както национални, така и социални напрежения – но може и да се каже, че една голяма война вече формира националните и социалните си армии.“ (РР 548) Юнгер мисли военното и революционното „прекрачване на границите“ – във войната и гражданската война – като в основата си синхронно. „[Е]дин ден не само по краищата на държавите, но и по улиците на големите градове въоръжени хора ще прекрачат онези граници, които са прокарани посредством договор и ред.“ (РР 549) Не само националните държави (и „национално отговорния капитал“), но и един интернационал на подривните сили преминава в режим на тотална мобилизация. Войната е „добре дошла“ не само за титанично-хтоничния войн, но и за професионалния революционер (като репрезентант на титанично-хтоничния „героичен“ работник) – и двамата навлизат (неподвластни на унищожение) в зоната на унищожение като тяхното емблематично място. „И за тях [професионалните революционери, б. м., В. С.] войната е добре дошла, те ще се появят първи там, където разрушението е било най-страшно.“ (РР 550, курсив в оригинала) В края на рецензията Юнгер отново формулира своя лелеян сценарий за (германско) прерастване на световната война в световна революция – след провала на руско-съветския опит за подобно прерастване, емблематично въплътен в персоналния провал на Троцки. „Извън всяко съмнение е, че целият съюзéн свят не би могъл да ни устои, ако бяхме свързали воденето на световната война с една световнореволюционна претенция от най-висок ранг.“ (РР 552) Рецензията Спомените на Троцки проницателно ще положи провала на стратега на Октомврийския преврат в прехода от  западно-интелектуалния етап на руската революция към „скитско-варварския“ (РР 547), стоящ под егидата на „силите на почвата“ (РР 552) на сталинизма. „Може да се каже, че доколкото беше западно събитие, революцията е била същинската му стихия. Звездата му обаче по необходимост избледнява в същата степен, в която същностно руското на това явление започна да става по-отчетливо.“ (РР 547) Юнгер диагностицира у Троцки „далтонизъм спрямо изплуващите от земята (Boden) сили“ (пак там), но всъщност споделя с него тази интелектуалистка слепота спрямо калнокафявото. Едва три години по-късно той ще се окаже в позицията на Троцки – позицията на утопичния „западен интелигент“ (срв. РР 550), изместен от реалнополитическите сили на германската „(кръв-и-)почва“. Руският социализъм в една отделно взета страна ще получи своето германско съответствие в националсоциализма в една отделно взета страна след окончателното закриване и в двете на всякаква възможност за „истинска революция“.

Спомените на Троцки неусетно и неволно прерастват в спомен за бъдещето на политическия публицист – мислител и активист – Юнгер, некриещ идентификационното си възхищение от интелектуалеца, създал Червената армия, и неговия брониран влак. „Той притежава също рядко срещаната дарба да преминава от една почти догматична дейност незабавно към практическа. Той изгради Червената армия не както навярно би отговаряло на теориите на марксизма, а както обикновено се е въвеждало ред в армиите във всички времена. […] Историята на неговия брониран влак, с който той обикновено се появявал на най-опасните участъци на фронтовете, е образцов пример за концентрацията на модерната военна енергия, който може да се препоръча за изучаване на всеки професионален войник.“ (РР 551) Троцки въплъщава парадигматичния за Юнгер синтез между интелектуалец и войн, чийто провал е (само)сбъдващо се пророчество – прозорливостта му обаче е авторефлексивно сляпа. Юнгер вижда презрението на Троцки (интимно близко му) към „дребния буржоа“ (Сталин) като недопустимо за един политик, който би трябвало да си даде сметка за реалнополитическото превъзходство и важността в политиката на това да си „малко по-малко умен“ (РР 548), докато всъщност го очаква същото от страна на доста по-малко умния дребен буржоа Хитлер. Докато „националната революция“ на националсоциализма навлиза с Голямата депресия в терминална фаза, Юнгер едновременно пророчески и сляпо описва предстоящото в Германия като вече случило се в Русия. „Че точно този човек бе отстранен, че той изобщо можа да бъде отстранен, е един от най-ясните знаци за това, че революцията е започнала да навлиза в стадий на нова закономерност, която трябваше да намери израз и в нов управляващ елит.“ (РР 551) Умението на Юнгер да казва да на случващото се (без да губи прогностичната си прозорливост), което две години по-късно ще намери впечатляващ израз в Работникът, тук е дарбата на сляп за собствената си съдба прорицател, който „умее да гледа с очите на автора [т.е. Троцки, б. м., В. С.]“ (РР 546), но все още не знае, че тези очи предстои екзистенциално да станат съвсем скоро и негови собствени. „Това е неговата съдба: силите на интелекта са победени от силите на почвата. И това е смисълът на неговата книга: интелектът се опитва да докаже, че почвата е била в грешка, но неговата логика се изпарява безследно като дим над земята (Erdreich)[9] (РР 552). Съдбата на интелектуалеца Троцки в Русия на Сталин префигурира съдбата на политическия публицист и писател Юнгер в Германия на Хитлер. Политическият (анархистично-утопически) активизъм на Юнгер ще се изпари едва три години след Спомените на Троцки яко дим над „кръвта-и-почвата“ на Erdreich-а на Третия райх.

Последният политическо-публицистичен текст на Юнгер ще бъде написан вече от търбуха на Левиатана в инкогнитото на рецензия, посветена на пътепис за СССР от времето на първия петилетен план. Рецензията излиза през септември (или август)[10] 1933 г. под заглавие с автореференциално двойно дъно: Един нов репортаж от страната на плановата икономика. Този репортаж е колкото за Русия на Сталин, толкова и за Третия райх, написан от автора на Тоталната мобилизация (1930) и Работникът (1932), който вече започва да вижда себе си в светлината на Спомените на Троцки. Рецензията тръгва отдалече (и привидно далече от политическото) с любимата за „приключенското сърце“ на младежа от стария режим (и на родилия се в края на 20-те насред радикалната политическа публицистика литератор) тема за пътешествията. „Духът на едно столетие се отразява не на последно място в дестинациите и влеченията на неговите пътешественици. Всяка епоха притежава своя Мека и свои обетовани земи, не винаги са едни и същи обаче пророците, които биват посещавани.“ (РР 652) Смяната на пророците, която кара читателят да наостри слух, е онагледена първоначално чисто исторически: пътешествениците от ХІХ век („от вчера“) посещават култовите места на Природата и Културата – дестинацията на новия пътешественик „от днес“ са светите места на актуално случващото се. „Напълно немислимо би било в едно време, в което се е идвало отдалече, за да се видят останките от римски акведукти или пътища, да се предприеме същото пътуване, за да си съставиш впечатление за водоснабдяването на един модерен град, строежа на язовир или състоянието на определен промишлен отрасъл.“ (Пак там) Тези нови дестинации, нямащи нищо общо със старите природно-културни забележителности, установяват в крайна сметка една „тясна връзка между изложбено излагане (Ausstellung) и политика“ (РР 653). Предприетият от Юнгер „нов репортаж от страната на плановата икономика“ е в основата си – една основа с двойно дъно – политически, работещ с понятията на Юнгеровата (анти)утопична визия за тоталитарните държави на Първия петилетен план и Махтерграйфунг-а. „Често можем да си изясним по-фино и точно картината, когато се информираме как се управлява електрификацията, как се възпитава младежта, как живее работникът и как е доволен – накратко, когато проверим състоянието на Тоталната мобилизация[11] в разнообразните ѝ сфери.“ (Пак там) От Военен дневник през Работникът и до Един нов репортаж от страната на плановата икономика силата на констатирането на (ужаса на) това-което-е свършва отвътре работата, която пацифизмът и критиката на тоталитаризма отвън не успяват. „[Д]нес един презокеански полет, организирането на състезание, добре подготвеният политически [съдебен] процес, манифестацията на големи народни маси – с една дума, модерното излагане на показ все по-отчетливо се оголва от частния си или обществен характер и започва да придобива характера на представително държавно мероприятие.“ (РР 654) В изброяването на мероприятията на тоталитарната държава изпъква с актуалнополитическата си конкретика „добре подготвеният политически процес“ – Лайпцигският[12] – легитимиращ началото на разправата на националсоциализма с политическите му опоненти вляво и въвеждането на перманентно извънредно положение.

Рецензията Един нов репортаж от страната на плановата икономика излиза в сп. Видерщанд (Съпротива), издавано от „националболшевика“ Ернст Никиш, което ще бъде забранено година по-късно. През есента на 1933-та картината, откриваща се пред фланиращия в Берлин, все още е привидно идилична – или предвещаваща същия град (който Юнгер ще е напуснал преди близо седем години) от времето на Пакта Молотов-Рибентроп. „Когато се разхождаш в Берлин по „Унтер ден Линден“, с удоволствие се спираш пред витрините на съветско-руското туристическо бюро, за да разгледаш плакатите, в чиито нежни, но отчетливо контрастиращи цветове и необичайна липса на перспектива се пази един светски отблясък от старата иконопис.“ (Пак там) Фланьорската идилия е подвеждаща и(ли) меланхолно обърната към нещо, възприемано като вече изгубено: през октомври Юнгер ще напусне със семейството си междувременно „опротивелия“ (срв. РР 843) му Берлин, за да прекара остатъка от Третия райх във „вътрешна емиграция“ спрямо режима. Разглеждайки плаката на витрината на съветското туристическо бюро, Юнгер всъщност си спомня за фигури от Работникът – „мощни строежи, пред чиито скелета и кранове човекът изглежда смален до мравка“, „една-единствена, грамадна работилница“ (РР 654) – които вече се въплъщават не само в Русия на Сталин, но и в Германия на Хитлер, Юнгер обаче ще предпочете да наблюдава реализацията у дома на (анти)утопията си от предпазната дистанция на дълбоката долносаксонска провинция. Отблясъкът на иконописта в конструктивистко-авангардистките плакати е като последно сбогом от един фасцинирал съвсем доскоро свят, чиято реализация на ръка разстояние (и от Гестапо) започва да става застрашителна. Това не пречи на прецизността на наблюдението в неочаквано бързо реализиралата се тук и сега зона на унищожение. „[П]ътуването до Русия е изложбено пътуване (Ausstellungsreise), отрязъкът, който е позволено да се види, се определя от излагащия, тоест от държавата.“ (Пак там) Прецизността на наблюдението в зоната на унищожение предполага отчитането на гравитационно изкривяващото „въздействие на политическото“ с неговата неевклидова геометрия на обективното. „Планът не е икономическо, техническо или културно мероприятие, а политическо; и въздействието на политическото не може да избегне никой наблюдател. Тук няма обективност, а отчетливо За или Против, и след като прочетеш първите три страници на един репортаж, вече знаеш дали авторът се чувства в най-интимната си същност привлечен или отблъснат.“ (РР 655, курсив в оригинала) Ако в Работникът фасцинираната привлеченост е повече от очевидна, едва година по-късно в Един нов репортаж от страната на плановата икономика Юнгер внимателно ще разгледа отблизо рускосъветския тоталитаризъм – и този поглед отблизо ще бъде новата перспектива отблизо (и отвътре) на току-що реализирания националсоциалистически вариант на сталинисткия Левиатан.

Юнгер рецензира книгата Червената империя (1933), чийто автор Франц Алберт Крамер вижда Съветския Съюз на Първата петилетка през погледа на националсоциалистически „неподключен“ журналист, което ще рече критично, но определено не успоредно на партийната (националсоциалистическа) линия, а по-скоро забелязвайки (като човек, фигуриращ в списъците на Гестапо) набелязващите се аналогии с Третия райх, които авторът на рецензията на свой ред започва да вижда отблизо (а не от птичата перспектива на Работникът). Книгата на Крамер получава най-високия комплимент, на който писателят-войн Юнгер е способен: „едно във висша степен коварно оръжие“ (пак там), достойно в „зловредността“ си за вниманието на съветските тайни служби (които тук могат да бъдат четени и като шифър за Гестапо). „Когато пътуваме през Русия, ние сме на поклонение в най-голямата страна Утопия, която светът някога е виждал. Наблюдаваме как един малък, притежаващ [цялата] власт елит се опитва да осъществи социални и икономически учения от западния свят върху една почва и с хора, на които липсва всякаква връзка с историческите предпоставки, от които са израстнали тези учения. Този фантастичен по мащабите си опит резултира в едно чудовищно несъответствие между мечта и действителност.“ (Пак там) В това резюме на книгата, писано сякаш непосредствено преди 1989-та, Юнгер прави един радикален препрочит на „почвата“ от Спомените на Троцки, където тя все още – в перспективата на все още предстоящата германска „национална революция“ – беше гарант на една автентично нова фаза в развитието на руската революция.

Три години по-късно – вече след победата на националсоциалистическата революция – в Един нов репортаж от страната на плановата икономика същата тази „почва“ е гарант за фундаменталната невъзможност на революцията. Сталинистката индустриализация е валутен внос на цената на Голодомор. „За спастрените от устата на народа пари, изтичащи от страната, се излива от другата страна един поток от чуждестранни инженери, висококвалифицирани работници и произведени в чужбина машини, като всяка съществена работа спира в мига, в който е похарчен последният долар.“ (РР 656) Авторът на Работникът с видимо „зловредно“ задоволство реферира добре познатите на връстниците и на двете свободи детайли в цялата им синестезийна плътност и безнадеждност. „Водени сме през новото строителство на небостъргачи, пронизани от смесената миризма на свеж лак и започващо разложение.“ (Пак там) Рушащото се ново строителство – Айнщюрценде Нойбаутен – на строителството на комунизма (и повторното строителство на капитализма) е утопичната реалносъществувала страна на работника, която познаваме отблизо и с която авторът на Работникът добросъвестно (злорадо и зловредно) се запознава след победата на „кръвта-и-почвата“ на националсоциалистическата революция. Очакваната от „почвата“ автентична родна революция се трансформира в гротескните образи на съветския провал. „На полята се натъкваме на странен образ как издъхнали трактори биват влачени с волски впрягове към работилниците за ремонт.“ (РР 656-657) Революцията като проект на азиатски деспот: „Стоим пред това зрелище като пред строежите на азиатски деспоти, израстващи с робски труд за една нощ от земята и рушащи се в степта, щом деспотът склопи очи.“ (РР 657) Тук липсва работникът. Тази земя не може да го породи като субект на революцията. Предстои да се види как ще стоят нещата в германския вариант на „националната революция“, но още в началото признаците не са никак обнадеждаващи. Един нов репортаж от страната на плановата икономика е „шедьовър на политическия репортаж“ (РР 659), с който Юнгер се сбогува с политическата публицистика след кулминацията на Работникът и първите лични близки срещи с националсоциалистическия Левиатан. На мраморните скали (1939) ще се опита да се конфронтира с него вече в полето на съновидението, алегорията и романа.

 

* Настоящият текст е фрагмент от книгата Ляво поколение, дясно поколение. Иван Мешеков и Ернст Юнгер (под печат).

 

[1] Срв. Jünger, E. „Gespräche mit Julien Hervier [1985]“. In: Jünger, E. Gespräche im Weltstaat. Interviews und Dialoge 1929-1997, Stuttgart: Klett-Cotta, 2019, 288-289.

[2] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 842. Цитирам публицистиката на Юнгер по това издание по-нататък в текста със сиглата РР и съответните страници в кръгли скоби.

[3] Срв. Мешеков, Ив. Ляво поколение. От гимназията до окопите 1907-1917. Кризис и развитие на съвременната интелигенция, В. Търново: Издателство „ВЕСТА“, 2013, с. 108 (разредка в оригинала).

[4] Първото цитиране на фрагмента на Хераклит в предговора към В стоманени бури нормализира синтаксиса му: „Der Krieg ist der Vater aller Dinge“ (Войната е баща на всички неща). При повторното му цитиране във въведението към Битката като вътрешно преживяване Юнгер възпроизвежда инверсията на (немския превод на) оригинала: „Der Krieg, aller Dinge Vater“ (Войната, на всички неща баща). Пълният текст на фрагмент 53 в превод на немски от Бруно Снел гласи: „Войната е на всички неща баща, на всички неща цар. Едните ги проявява като богове, другите – като човеци: едните ги прави роби, другите – свободни.“ Вж. Heraklit, Fragmente. Griechisch und Deutsch, hrsg. v. B. Snell, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, 19.

[5] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“, с. 847.

[6] Изключая реферирания и препечатки, за които Юнгер не е давал изричното си съгласие.

[7] Юнгер използва точното зоологическо определение Schmeißfliege – „синя месарка“ (Calliphora vomitoria).

[8] Дума, наложила се в употребата ѝ от страна на националсоциализма (срв. името на националсоциалистическия официоз Фьолкишер Беобахтер), но първоначално характерна за целия дясно-националистически спектър във Ваймарската република.

[9] „Почва“, „пръст“, „Земя“ – но и буквално „земно царство“.

[10] В Politische Publizistik 1919-1933 има разминаване между датата към основния текст („септември 1933“, РР 652) и датата в библиографската бележка към него: „август 1933“ (РР 822). Имайки предвид споменаването на „добре подготвения политически процес“ (РР 654), който може да реферира единствено към Лайпцигския процес срещу обвинените в подпалването на Райхстага, състоял се на 21-23 септември 1933 г., по-вероятната дата на публикация на рецензията би трябвало да е септември 1933-та.

[11] Главната буква маркира понятийния характер на словосъчетанието.

[12] По свидетелство на Армин Молер, секретар на Юнгер между 1949 и 1953 г., той е присъствал (заедно с брат си Фридрих Георг) „като слушател“ на съдебните заседания на „процеса по подпалването на Райхстага“ – цит. по Kaempfer, W. Ernst Jünger, Stuttgart: Metzler, 1992, 32.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Критика
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Вероника Цекова – вреМЕчтая

Вероника Цекова/veroniKATZEkova, syllaBLEndings, вреМЕчтая, Steiermärkische Landesbibliothek, Грац, Австия, 2019

 

 

КАПИТ
АЛ
ЧЕН

 

МЪЛ
ЧА
КАМ

 

ТЪЛ
ПИ
ПАЛА

 

DEMOCRA
CY
NICISMS

 

sWORD

 

Fe·male

 

Вероника Цекова/veroniKATZEkova

syllaBLEndings

(селекция 2017 – 2019)

 

syllaBLEndings (дума портманто от английските „syllable“ (сричка) и „blending“ (сливане, смесване) са авторска форма кратки стихове на Вероника Цекова/veroniKATZEkova, обикновено състоящи се от две думи, като последната сричка на първата дума и първата сричка на втората дума съвпадат, или с други думи, ако приемем двете думи за множества, то те имат сечение една сричка.

syllBLEndings са думи, които се срещат; сблъскват се; смесват се; проникват една в друга;  припокриват се;  израстват едина от друга; развиват се една от друга; са симбиоза между две думи; взаимно се допълват; имат нещо общо; принадлежат заедно; свързани са; сиамски близнаци са; краят на едната е началото на другата и обратно; syllaBLEnding е процес.

Стиховете на syllaBLEndings често напомнят за дилемата за пилето и яйцето („Кое е първо, пилето или яйцето?“). syllaBLEndings могат да бъдат разглеждани и като причинно-следствени вериги, събитията от които едновременно представляват причина и следствие.

syllBLEndings са кондензирани сценарии, чиито смисъл и развитие зависи до голяма степен от връзките, алюзиите и интерпретациите, които възникват в следствие  съвместното съществуване на двете думи в съзнанието и въображението на зрителя/читателя.

От 2018 година syllaBLEndings са представени на пет светлинни кутии в публичното пространство в Грац, Австрия (Steiermärkische Landesbibliothek, Café Stockwerk Jazz, Stadtbibliothek Zanklhof и Kulturvermittlung Steiermark). Стиховете се сменят на всеки 10-14 дни. За първи път  syllaBLEndings са представени в публично пространство върху „Копчетата“ в Пловдив през 2017 година.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

visual arts, Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

о. Павлин Събев – Необходима ли е нова парадигма в текстологията?

Валентина Янчева

 

Единственият начин да осмислиш текста е като го прочетеш;
единственият начин да го прочетеш е като го предадеш с други думи;
единственият начин да го предадеш с други думи е да имаш тези други думи,
а за да ги имаш, ти трябва да имаш и живот –
да живееш живота си, изпълнен с желания, копнежи, потребности, вярвания, възгледи,
мнения, симпатии и антипатии – и всички останали неща, които ни правят човеци.
Тоест прочитът на един текст задължително предполага и някаква негова промяна.

Барт Ърман. Да предаваш словата на Иисус

 

Тезата на Bart Ehrman, че преписвачите променяли думите на новозаветните книги, за да ги направят по-ортодоксални и да създадат Писание – учителен ресурс, който може да се използва срещу ученията на тези християни, които имат по-различни възгледи, предполага наличието на оригинален текст, който е редактиран в ръкописната традиция. Макар че за Ehrman основната цел на текстовата критика е да видим как в ръкописната традиция този първоначален текст е използван в догматическите спорове, той не се отклонява кой знае колко от по-старата задача, която си поставят Westcott и Hort – да се идентифицира „оригиналният текст”, който е бил подложен на промени, защото в крайна сметка, за да установим, че книжовниците са променяли текстове, трябва да се предположи, че има някакви оригинални текстове.

И все пак книгите на Ehrman сякаш отвориха вратата за следващата стъпка в текстокритичните изследвания – преписването на ръкописа като тълкуване в реални жизнени контексти, довело до пренаписване на текстове. Така ние, според Ehrman, анализирайки четенията в ръкописите, търсим не толкова автографа, както това е било през XIX век, а възстановяваме историята на ранното християнство. Тази задача превръща текстовата критика в инструмент за постигане на по-мащабни цели.

Към такива по-мащабни цели очевидно се стреми и David Parker, професор по теология в университета в Бирмингам. Той публикува книга, озаглавена „Живият текст на Евангелията”[1]. За Parker „Текстовата критика по същество е акт на разбиране на това, какво друг човек обозначава чрез думите, които са изложени пред мен”[2]. Това определение едва ли е традиционното за тази област. Всъщност дефиницията е по-скоро свързана с херменевтиката, а не с текстовата критика, защото обхваща дискурса на разбирането. Текстовата критика е исторически фокусирана върху установяване на текст. За Parker обаче тя има много по-глобално измерение, надхвърлящо установяването на първоначални четения. За него всеки ръкопис разказва история и задачата на текстовия критик е да разбере каква е тази история, без значение че ръкописите се различават един от друг, защото целта вече не е да се върнем към някакъв първоначален текст. Целта е да разберем нещо за социалната среда и теологичните дебати. С други думи, търсенето на автографа е почти без значение и целта на текстовата критика трябва да се съсредоточи върху богатото наследство от текстови варианти, които книжовниците са ни оставили.

Parker твърди, че между Писанието и Традицията[3]  не трябва да се прави разграничение, защото „окончателният текст не е от съществено значение за християнството”,  тъй като присъствието на Духа не се  ограничава до вдъхновението на писаното слово[4]. Според Parker Духът на Бога работи в общността на вярващите до такава степен, че отклоненията от автографа са доказателство, че Духът все още работи и че Писанието е жив, променящ се текст: „Вместо да търсят правилни и грешни четения и с тях правилни или грешни вярвания и практики, пътят е отворен за възможността Църквата да бъде общност на Духа дори в многообразието от текстове”[5]; „Концепцията за Евангелието, във фиксирана форма, окончателно, като част от литературата, трябва да бъде изоставена”[6].

Вероятно Parker е повлиян от спецификата на Codex Bezae, върху който публикува изследване[7]. Този кодекс съдържа текст с множество допълнения, разширения и сякаш не е просто вариант на някакъв източник, но съществува като индивидуален, уникален ръкопис, отразяващ устни и писмени традиции.  Няма как да се възрази, че това е свидетелство за жизнеността на християнските общности, но то едва ли може да бъде основа за по-глобални теории за текста на Новия Завет и неговата ръкописна традиция, която „не е установена в продължение на векове”[8].

Като пример за хармонизация Parker посочва последните глави на Лука и отбелязва: „Такива хармонизации се откриват векове след компилацията на Евангелията, това е неоспоримо доказателство, че традициите продължават да съществуват, т.е. да растат”[9].  Да се прави от това извод, че в ранното християнство не съществува идея за фиксиран стандартен текст, в който да се разпознае авторския текст на апостолите, е твърде безотговорно, дори и да приемем, че гръцката ръкописна традиция, за разлика от масоретската, е отворена към редакторски промени.

Нека се вгледаме по-внимателно в твърденията на Parker. „Може да изглежда, разсъждава той, че аргументът се движи към извода, че търсенето на най-ранните форми на текста са безполезни. Но това не е така, защото опитът да се възстановят ранните текстови форми, е необходима част от историята на текста. Но дори и много древните, дори оригиналните текстове да могат да бъдат възстановени или реконструирани, неяснотата на окончателния текст остава… В основата на този проблем е това, че окончателният текст не е от съществено значение за християнството, защото присъствието на Духа не се ограничава до вдъхновението на записаните думи. Вярата в единния авторитет на текстовете приписва на Духа голяма роля във формирането  на Писанието и почти никакъв по отношение на традицията”[10]. За Parker животът на Църквата е в Духа, който действа чрез текста и чрез преданието, затова граници между двете не съществуват.

Parker търси аналогия с пиесите на Шекспир. Докато Шекспир пише своите пиеси и ги редактира след представленията, те са живи текстове и е невъзможно да се говори за един оригинален текст; има различни текстове от различните етапи на творчество[11].

Има ли сила този аргумент? Аналогията с Шекспир не е уместна, тъй като авторът продължава да има контрол над текста, след като е написан. Той може да го редактира, да добавя думи и бележки, да пренаписва пасажи. Тази авторска редакция превръща всеки от вариантите на първоначалния текст в „оригинал”. Книгите на Новия Завет обаче са изпратени до хора, отдалечени от мястото, в което работи авторът, и след като куриерът вземе ръкописа, авторът губи контрол над текста си. Ако авторът няма контрол върху текста на ръкописа, тогава оригиналният текст е тази форма на текста, която авторът е вложил в него първоначално.

Възстановяването на оригиналния текст (т.е. оригинална форма преди промените, произведени в процеса на копиране) остава основната задача на текстовата критика. Ако нямаме увереност в съществуването на текстовете, написани от апостолите, какво имаме?

Bart Ehrman, който говори за загубата на тези текстове, често цитира антични произведения (Еврипид, Марк Аврелий, Плиний Млади, Плутарх, Светоний, Тацит), сякаш техните ръкописи ни отвеждат назад до авторите им, без да има промяна в процеса на преписване.  Всички тези източници трябва да бъдат възстановени от оцелелите ръкописи – всички те са копирани няколкостотин години по-късно от оригиналите. Но Ehrman ги цитира без уговорки от сорта на „най-добри източници” или „ранни ръкописи”; той просто привлича тези автори и техните писания, като че ли съществуващите ръкописи са идентични с това, което авторите им са написали. Убеден съм, че той много добре знае, че почти цялата древна история се възстановява от оцелелите ръкописи, като в много случаи има само едно или две копия от определен писател и тези копия идват от стотици години по-късно. Новозаветните ръкописи обаче се разглеждат по различен начин и зад това стоят теологични презумпции.

В статия, озаглавена „Вдъхновение, опазване и новозаветна текстова критика”,  Daniel Wallace отбелязва: „Теологичното априори няма място в текстовата критика”[12]. Тази констатация е не само вярна, тя трябва да бъде често припомняна.

Теологичната презумпция, че Бог трябва да запази оригиналния текст, при това по начин, който да го направи достъпен на всички „Божии люде във всяко поколение”, е толкова подвеждаща, колкото и нейната противоположност, че текстът на автографите е необратимо изгубен в потока на ръкописната традиция.

След като прегледал около 30 000 текстови варианта, които Джон Мил открил в над 100 ръкописа, Йохан Бенгел заявил, че нито една евангелска доктрина не почива на съмнителни в текстово отношение пасажи. Това е гледната точка на много консервативни евангелисти и срещу това не би могло да се възрази.  Няма смислен текстов вариант, която засяга някакво основно положение на вярата. Затова, ако превърнем теологично мотивираното редактиране на текста в априори във всеки отделен пасаж (както прави Ehrman), тогава би трябвало да се откажем от текстовата критика, която работи с текста като емпирична наличност в неговите исторически контексти.

Въпросът, който би могъл да бъде зададен като реплика към горното твърдение, вероятно би бил следният: „Как може някой да повярва, че Писанията са идентични с оригинала, когато ние дори не разполагаме с оригиналните ръкописи и не знаем какво е било написано в тях?”. Отговорът изглежда очевиден: никой мислещ човек не би могъл да каже как е изглеждало изповеданието на вярата през апостолския век, защото оригиналите са изгубени и следователно нито един съвременен богословски дискурс не може да бъде релевантен на първоизточниците на християнската теология. Този отговор се основава върху предположението, че автографите не могат да бъдат възстановени от съществуващите ръкописи. Това е невъзможно да бъде доказано, поне никой не го е доказал досега.

От идеята, че „оригиналният текст на Новия Завет” трябва да бъде възстановен, произтичат множество дискурси: за „съхранеността на текста от Божественото Провидение” във византийския текст и за еклектичния характер на текста на критичните издания; за теологично мотивираната текстова вариация, която „изопачава текста”, за да утвърди определена теологическа концепция; за многообразието и единството в ранното християнство, за формирането на канона на Новия Завет и апокрифните текстове, за властта и институционализирането на Църквата и т.н.

Тезата на Parker задава нова парадигма на текстологията, бих я очертал така: Текстът на Писанието не може да се разглежда извън неговата история, каквото внушение затвърждават у нас печатните издания; текстът е дискурсивен в своята наличност „тук и сега” и включва всички варианти и разночетения като екзегетическа традиция на Църквата и в този смисъл текстът е предание по същия начин, както преданието е текст; теологията извежда своите дискурси от тази динамична реалност, която за нея се нарича Откровение.

Това обаче е само общ дискурс, в границите на който си остава класическата цел на всяка текстология – да установи формата на първоначалния текст, от който са възникнали текстовите варианти в процеса на ръкописното предаване на текста. Разночетенията в ръкописите са факт, който не можем да пренебрегнем, и тяхното изучаване няма нищо общо с либералния протестантизъм, в средата на който през последните стотина години се развива новозаветната текстология, а по-скоро с историята на Църквата и нейните екзегетични традиции.

В споровете за основните положения на вярата в периода II-V век често са разменяни обвинения за изопачаване и фалшифициране на библейски текстове, за да се намери подкрепа на определено богословско разбиране[13]. За Ориген разночетенията в Писанието са проблем; той казва: „Разликите между ръкописите са станали големи заради небрежността на някои преписвачи или заради извратената дързост на други; те или не проверяват преписаното, или съкращават и допълват текста, както им харесва”[14]. Никой от църковните писатели обаче не твърди, че думите на Христос или проповедта на апостолите са безвъзвратно изгубени в различията между ръкописите[15].

С появата на текстокритичните издания започва търсенето на „оригиналния текст”, което предполага, че за търсещите той е изгубен или поне неговият образ е неясен. За тези, които приемат историко-критическите методи на изследване на Писанието, текстовите варианти затвърждават убеждението, че Библията не е свещено Писание, а сборник от древни текстове, непоправимо променени поради грешки при преписването. Като ответна реакция, консервативни теолози възприели разночетенията в ръкописите като мотив да търсят „съхранения от Бога текст”, защото, ако „оригиналите“ са боговдъхновени, то те непременно са съхранени в ръкописната традиция и могат да бъдат разпознати в Textus Receptus[16].

Не бива да забравяме обаче, че Textus Receptus е печатно издание, основано на византийския текстов тип – унифицирания текст на множеството ръкописи (но и, както вече отбелязах, различен от него), който по всички свои характеристики показва късен произход. Учените, които са склонни да приемат този текстов тип за надеждно свидетелство за „автентичния текст на Новия Завет“, твърдят, че няма запазени ръкописи, съдържащи византийски текст, от по-ранно време, защото ръкописите се били износили от активна употреба. Нещо повече, църковните писатели през първите векове гледали на всяко отклонение от този текст като на недостоверно и ненадеждно и не използвали ръкописите, съдържащи различен от византийския текст, което довело до тяхното запазване. Този аргумент няма тежест, защото липсват свидетелства, че византийският текстов тип (не отделни четения) е съществувал преди V в.

Какво трябва да разбираме под термина „оригинален текст“? Наличните папирусни ръкописи свидетелстват за флуидност на ръкописната традиция през II век и липсата на унифициран текст[17]. Освен това вероятно не само преписвачите, които споделяли възгледи, различни от православните, са правили съзнателни корекции в своите ръкописи; такива са правили и православните.

Пълното заглавие на известната книга на Bruce Metzger казва всичко за текстологичните търсения: „Текстът на Новия завет: неговото предаване, корупция и възстановяване” (The Text of the New Testament: Its Transmission, Corruption, and Restoration). Възстановяването, споменато в заглавието, се основава на убедеността, че текстовата критика със сложния си набор от методологии и таксономии, ще филтрира промените (умишлени и неумишлени) и така ще получим „оригиналния текст”. Ако това означава да възстановим текста на „автографа“, от който са се появили копията, то как да сме сигурни, че знаем въобще как трябва да изглежда този „автограф“?[18]

Търсенето на автентичен „автограф” предполага отчитане на устната традиция, която предхожда и съпътства появата на текстовете на евангелията, както и възможността за редакторски бележки на самите евангелисти. Дали „автографът“ на Евангелие според Марк свършва с текста в 16:8 или продължава с още 12 стиха[19]? Дали разказът за жената, хваната в прелюбодейство (Йоан 8:1-11), е част от „автографа“ на Йоан при условие, че всички най-ранни ръкописи на текста не го съдържат?

Концепцията „непогрешим автограф” е модерна конструкция, която трудно може да се вмести дори в представите на библейските масорети. Новозаветните автори и църковните писатели говорят за текстове (по-точно за копията, с които те разполагат, без да коментират т. нар. „автографи”) като за „боговдъхновено Писание”, а не за „непогрешимост на Писанието“[20], която очевидно се извежда от боговдъхновеността, като нейно „логично” следствие.

Литературната история на библейските книги показва един доста по-сложен исторически живот на текстовете: изречени устно слова, записани от учениците (пророческите книги, евангелията), събиране на устни предания и писмени извори и тяхното редактиране (петокнижието и евангелията), преписване на текста и неговото разпространение, канонизация на текста и включването му в каноничен сборник, появата на преводи на други езици.  Трудно можем да бъдем убедени, че малцината, които са чели т.н. „оригинал“, т.е. „автограф“, са единствените, които са разбрали словото на Бога, а всички следващи поколения са почерпили своите знания единствено от сгрешени копия на оригиналите[21].

Ще се обърна отново към няколко примера, за да илюстрирам мисълта си. Пасажът в Деян. 20:28 е достигнал до нас в три варианта: „църквата на Бога“; „църквата на Господа“; „църквата на Господа и Бога“ (както е в Синодалния превод). Вариантът „църквата на Господа” не се среща в новозаветните книги, но „църквата на Бога” срещаме на доста места (1 Кор. 1:2, 10:32, 11:22, 15:9; 2 Кор. 1:1; Гал. 1:13; 1 Тим. 3:5, 15). Обикновено се изтъква, че четенето „църквата на Господа“ е отклонение от „оригиналното“ четене, защото то поддържа определени христологични разбирания. Това твърдение има основание, доколкото фразата не се среща на друго място, но едва ли това внася толкова голяма промяна в смисъла на текста, доколкото Κύριος е име на Христос, което показва Неговата Божественост и е добре засвидетелствано в книгите на Новия Завет.

Подобни са и вариантите на текста в 1 Петр. 3:15, отразени и в преводите на български език: „Господа Бога светете в сърцата си“ (Синодален превод); „Но почитайте със сърцата си Христа като Господ“ (Ревизирано издание, 1940); „Но пазете свят в сърцата си Христос като Господ“ (изд. „Верен“, 2002);  „В сърцата си почитайте Христос като Господ“ (Съвременен превод, 2004); „Свято почитайте Господ Бог…“ (Библия, нов превод от оригиналните езици, 2015; прибавена е бележката: „в някои ръкописи: „Христос“).

Текстът в Иоан 1:18, който разгледахме, едва ли може да ни обърка с двата си известни варианта – „единороден Бог” и „единороден Син”. Първият вариант е предпочетен от изданията на Nestle-Aland, за разлика от византийския текстов тип (респективно Синодалния превод), който поддържа втория. Наистина, ранните ръкописи поддържат първото четене, заедно със св. Ириней[22], александрийските църковни писатели (Климент, Ориген, Дидим), св. Василий Велики, св. Григорий Богослов, св. Григорий Нисийски. Вариантът „единороден Син” откриваме само в кодекс A (V в.) и някои ранни преводи (старолатински и Vulgata, сирийски лекционарии, арменски преводи).  Вариантът „единороден Бог“ обаче е без  паралел в новозаветните книги, но именно той е предпочетен като  „автентичен“ заради правилото, че по-трудното четене предполага необходимостта от неговото изясняване, респ. редакция.

Въпреки че на посочените разночетения се придава голямо значение, те едва ли могат да променят сериозно нашите разбирания за историята на екзегезата в ранното християнство. Виждаме ясно различими смислови оси в контекста на добре познаните ни христологични тълкувания на старозаветни и новозаветни текстове, така че всяка радикална оценка на вариантите заради търсене на „автентичен“ текст, в който по презумпция не трябва да има разбиране за триединството на Бога или Богосиновството на Христос, затвърждава все повече усещането за сериозна епистемологична грешка – тезата да не се извлича от фактите, а да се предпоставя в тълкуването на самите факти.

Господ Иисус Христос не е оставил написан текст, Неговите ученици пишат книгите на Новия Завет. Те, от своя страна, твърдят, че Словото, „вдъхнато от Бога“, създава текстове, книги  „полезни за поучение, за изобличение за поправление и за наставление в правдата” (2 Тим. 3:16-17).

Как да разбираме претенцията, че текстът е „слово, вдъхнато от Бога”? Този теологичен дискурс е сложен и едва ли измеренията му са толкова ясни, колкото ни се струва. Думата, която св. ап. Павел използва в 2 Тим. 3:16 – θεόπνευστος, е happax legomenon. Странна дума, без аналог и в античната литература. Вероятно точно тази дума е създала погрешни представи в протестантското богословие за непогрешимост, неизменност и самодостатъчност на текста на Писанието.

Латинският превод на думата като „divinitus inspirata“ („божествено вдъхновен“) може да бъде подвеждащ. Думата „inspirare“ е съставена от префикс – in (вътре, в) и глагола spirare (да диша). Значенията, с които думата се употребява, имат много нюанси – от „да вдъхне“, „да диша дълбоко“ до метафоричното  „да внуши [нещо] в сърцето или в ума на някого“.

Пасажът в 2 Тим. 3:16 и по-конкретно фразата „πᾶσα γραφὴ θεόπνευστος”, повдига въпроси, на които не бива да се отговаря през латинския превод, който е повлиял преводите на всички западни езици днес[23]. Как да бъде разбирана думата πᾶσ (всеки, -а, -о; цял)? Като „писанието в неговата цялост“ или „всяко писание“, т.е. всеки отделен пасаж, стих, изречение и дума[24]? А и какво „писание“ има предвид свети апостол Павел? В непосредствено предхождащия текст (2 Тим. 3:15), той е използвал друга дума за „писание“ (ἱερὰ γράμματα); дали думите са  синоними, или Павел влага различно съдържание във всяка от тях? Какво означава думата θεόπνευστος? Как се използва като прилагателно?[25] Тези въпроси нямат прости отговори.

Думата θεόπνευστος се среща само в 2 Тим. 3:15, от друга страна нейното съдържание сякаш е пределно ясно, тъй като е съставена от две добре познати думи – Θεὸς и πνέω; тези предпоставки могат да ни подведат и да не разберем по-дълбоките смислови пластове. В редките случаи, в които πνέω се използва в Септуагинта, винаги е в словосъчетания с думата „вятър“ и изразява Божията дейност в този свят (Пс. 147:7; Ис. 40:24; срв. Прем. Сир. 43:16, 20); това е запазено и в книгите на Новия Завет (Мат. 7:25, 27; Лука 12:55; Иоан 3:8; 6:18; Деян. 27:40; Откр. 7:1).

Думата създава представа за активност и продължителност – „Божието дихание“, което изпълва написаното, е Словото на Бога, което изрича и написва света. Вероятно в този случай това означава, че трябва да осъзнаем, че големият Разказ, който обитава думите, изреченията, книгите на Писанието, Разказът за Словото на Бога, Което изрича света, прави Писанието дело на Бога, обучаващо ни в праведността (πρὸς παιδείαν τὴν ἐν δικαιοσύνῃ)[26].

Да не забравяме, че социалният, културен и религиозен контекст на Източното Средиземноморие предполага живот на текстовете в средата на доминираща устна култура, която не познава идеята за непогрешимост на текстове. Самата устна традиция е вариативна и вероятно, поне през първите два века, тази вариативност е повлияла върху писмената.

Това, което е постижимо за нас днес, е да реконструираме (да не забравяме, че винаги в този процес става дума за реконструкция, т.е. вероятностен текст) първоначалните форми на текста на Новия Завет, а не да търсим митологизирания „оригинален текст“. Многообразната ръкописна традиция ни показва текст, който от самото начало се изменя свободно, „жив текст“ (по сполучливото определение на David Parker[27]), който не може да бъде мислен, поне до V в. (времето, в което идеята за каноничен текст, използван в богослужението, налага унифициране на ръкописната традиция), извън традицията на своето интерпретативно преписване[28], в контекста на устното Предание. И всеки, който е смутен от тази констатация, би трябвало да се замисли над факта, който, струва ми се, обяснява много неща: ние разполагаме с четири канонични текста на евангелията, които ни предлагат често пъти различни варианти на един и същи разказ[29].

Антиномията, поставена под въпрос в заглавието на книгата, се оказва неоснователна, дотолкова, доколкото е плод на доктринални богословски разбирания за „непогрешимост“ на текстове, които винаги излизат на повърхността в текстологичните изследвания, независимо дали текстолозите декларират, или не своята еманципираност от теологията. Точно тези разбирания, изглежда, не са познати в Църквата през първите векове на нейното съществуване.

Текстът на NA 28 или UBS 5 определено не е „оригиналният гръцки текст”. Еклектичен текст, конструкция, а не реконструкция на текст, той едва ли е съществувал в християнската античност по този начин в този вид, в който го знаем сега.

Нашата култура създава формати на мислене, в които поставяме палестинското християнство, а и въобще цялата антична средиземноморска култура. Защо е важно за учените днес да знаят точната дата на написване на библейските книги или мястото на произход? Този въпрос не е бил важен в древността и не е бил важен близо 1500 години от създаването на ръкописите. Защо някои въпроси са станали важни в конкретни епохи,  валидни и смислени ли са днес?

Зад търсенето на „оригинален текст”, от който започват вариантите, предполагам, стои идеята за хомогенна традиция, която е изразител на „единна доктрина” за истината, и тази традиция прераства от устна в писмена. Приема се, че текстовете са изразители на тази традиция, но самите текстове са част от ръкописни традиции. Те са продукт на литературни стандарти, приети от общности, в които ръкописите са създадени. Въпросът колко е единно и колко разнообразно ранното християнство, отново излиза на преден план. Очевидно ръкописните традиции отразяват разнообразие, което би трябвало да преценим в по-глобален дискурс върху ранната история на християнството

След всичко казано досега нека погледнем по-критично към изданието на Nestle-Aland. Може ли този текст да бъде използван, така както се предлага в единен сборник, при изграждането на теология? Как ще изглежда тази теология? Чия теология ще бъде? Можем ли да идентифицираме общност в ранното християнство, която би припознала тази теология като своя?

Започнахме с въпрос и завършваме с въпрос. Вероятно за някои това би било проява на лош вкус или на безсилие. Поемам риска да бъда обвинен и в двете, защото зная, че всеки въпрос предполага отвореност и възможност. Надявам се читателите да се възползват от това.

 

[1] Parker, David C. The Living Text of the Gospels. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

[2] Ibidem, p. 1.

[3] Под „традиция” очевидно Parker разбира цялостния живот на Църквата в историята – екзегеза, проповед, борба с ереси, богослужение и молитва, т.е. живота на християните в присъстващия сред тях Дух.

[4] Parker, David C. Op. cit., p. 211.

[5] Ibidem, p. 212.

[6] Ibidem, p. 7.

[7] Parker, D. C. Codex Bezae. An early Christin manuscript and its text. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

[8] Parker, D. C. The living text of the Gospels…, p. 205.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem, p. 211.

[11] Ibidem, p. 4.

[12] Wallace, D. B. Inspiration, Preservation, and New Testament Textual Criticism. – In: Grace Theological Journal 12.1 (1992), p. 50.

[13] Вж. Brogan, John J.  Can I Have Your Autograph? Uses and Abuses of Textual Criticism in Formulating an Evangelical Doctrine of Scripture. – In: Vincent E. Bacote (Editor), Laura Miguelez Quay (Editor), Dennis L. Okholm (Editor). Evangelicals & Scripture: Tradition, Authority and Hermeneutics. IVP Academic, 2004, p. 93-94.

[14] Origenes. In Matthaeum 15.14 (PG 13, 1293).

[15] Относно патристичните свидетелства за разночетенията в ръкописите, вж. дисертацията на Amy M. Donaldson: Amy M. Donaldson. Explicit References to New Testament Variant Readings among Greek and Latin Church Fathers (PhD diss., The Graduate School of the University of Notre Dame, 2009) – достъпна е и в интернет https://curate.nd.edu/show/5712m615k50  (29.03.2019).

[16] Вж. Brogan, John J. Op. cit., p. 97. Поддържник на Textus Receptus и критично настроен спрямо изданието на Nestle е православният богослов проф. Алексей Иванович Иванов; вж. неговата гледна точка: К вопросу о восстановлении первоначального греческого текста Нового Завета. – В: Журнал Московской Патриархии, № 3 (1954); Новое критическое издание греческого текста Нового Завета. – В: Журнал Московской Патриархии, № 3 (1956).

[17] Вж. Epp, Eldon J. The Significance of the Papyri for Determining the Nature of the New Testament Text in the Second Century: A Dynamic View of Textual Transmission. – In: Studies in the Theory and Method of New Testament Textual Criticism, ed. Eldon J. Epp and Gordon Fee, Studies and Documents 45 (Grand Rapids, Mich.: Eerdmans, 1993), pp. 274-298.

[18] Вж. Epp, Eldon J. The Multivalence of the Term ‘Original Text’ in New Testament Textual Criticism. – In: Harvard Theological Review, 92 (1999), pр. 245-281.

[19] Вж. Събев, П. Γραφή и Κήρυγμα…, с. 225-228.

[20] Вж. Brogan, John J.  Can I Have Your Autograph…, p. 107.

[21] Ibidem, p. 108.

[22] На някои места св. Ириней, подобно на Ориген, дава текста и с другия вариант.

[23] Някои съвременни английски преводи предпочитат да преведат θεόπνευστος чрез фразата „издишано от Бога“  („All Scripture is breathed out by God“, както е в English Standard Version/ESV) и избягват изцяло думата „вдъхновение“, която идва от латинския превод.

[24] Апостол Павел, а и църковните писатели след него, често се позовават на писания, различни от тези, които формират или биха формирали библейския канон, и това трябва да бъде взето предвид. В творенията на св. ап. Павел могат да се открият влиянията на античната философия и литература, която според Деян. 17:28 той познава, защото цитира езическите писатели Епименид и Арат (срв. текста в 1 Кор. 15:33 – повлиян от „Таис“ на Менандър; можем да открием на други места множество реминисценции от Платон и стоиците). За влиянието на античната култура върху ранното християнство, вж.: Gilbert, George Holley. The Greek Element in Paul’s Letters. – In: The Biblical World. Vol. 33, No. 2 (Feb., 1909), pp. 113-122;  Йегер, В. Раннее христианство и греческая пайдейя. Перевод с английского и всупительная статья О. В. Алиевой. Москва: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2014. На някои раннохристиянски писания като Първо послание на св. Климент Римски до коринтяните, Пастир на Ерм, Дидахи и Послание на Варнава, се е придавал по-особен статут, защото те са били включени в кодекси, съдържащи книгите на Новия Завет (Синайски, Александрийски, Ватикански).

[25] Тоест дали функцията му е атрибутивна или предикативна: като съгласувано определение към съществителното или като сказуемно определение, поясняващо подлога в изречението, поради което е в именителен падеж и се съгласува с подлога по род и число. Dodd например предпочита първия вариант и превежда: „Всяко боговдъхновено писание…“ (Dodd, C. H. The authority of the Bible. New York, London: Harper, 1929, p. 15), докато за Wallace „предикативната употреба със сигурност е валидна и е единственият вариант“; затова и превежда: „Всяко писание е вдъхновено…“ (Уоллас, Даниел. Углубленный  курс  грамматики  греческого  языка. Экзегетический  синтаксис Нового Завета. Перевод с английского: Н. Б. Тогобицкая, П. Б. Тогобицкий. Новосибирск: Новосибирская библейская богословская семинария, 2007, с. 238-239).

[26] По въпроса за православното разбиране относно Божието слово в Църквата вж. Миланов, Росен. Църква и общество в България днес. Велико Търново: Университетско издателство „Св. св. Кирил Методий“, 2016, с 71-72.

[27] Parker, David C. The Living Text of the Gospels…, p. 848.

[28] Idem. Scripture is Tradition. – In: Theology, Vol. 94 (757), 1991, p. 11-17.

[29] Вж. Събев, П. Γραφή и Κήρυγμα…, с. 158-176.

 

Текстът е заключението на книгата на о. Павлин Събев Текстология vs. теология? В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“, 2019, с. 148-162.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Критика
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Алла Горбунова – Песничка за завръщането в Питер

Валентина Янчева

 

 

Утро

на умиране старците почват все да спят
викат: „що така все спя?“
събудили се от смъртта казват: „колко дълго спах“
„работа има да се върши“

а аз все се въртя
мисля насън:
кога ще е утро?

каква тежка, каква дълга нощ

добро утро,
бабо, дядо,
ето, настана утро

колко дълго спах
работа има да се върши

силите ми не са ме напуснали
умът ми е светъл
нищо не съм сънувала

 

***

прекрасна е кутийката с копчета и конци
в кашона върху бюфета –
това ще е винаги,
няма нищо друго,
искаш да правиш едно, друго –
излишно е
за нищо друго няма място в Бог:
нито за любовта и дружбата,
нито за труда и молитвата,
само за прекрасната кутийка с копчета и конци
в кашона върху бюфета
едно само за правене, едно през векове от безделие:
копчета на блаженството, конци на блаженството,
да прокарваш конци на блаженството през копчета на блаженството и отново
конци на блаженството през копчета на блаженството

 

***

облаци, пълни с мокър сняг
висят над мен като вимето
на далечни галактики черно небе
скрито е зад тях

провисналото тежко виме
виси над мен като пощенско известие
като борене на вятъра, сондите в земята
нечие реене над паважа

емнат сняг и сняг блажен
прокудена градина, за правдата пострадала
плачеща под вятъра ограда –
къде е твоето утешение?

в сандъци под земята дъбова
превръща се времето в тлен
там е моето утешение за черни дни –
и в черното небе, движено от любовта

 

Хризантемата е хризантема е хризантема

като теорема
доказана е хризантемата
дойде вечерта
кипна на газта котелката

нежно както се грижат
един за друг пенсионерите
вятърът си играе с лист шперплат
беседват за билото с леко дрезгаво дрънчене

 

***

почнали да възкресяват мъртвите
и след това ги питат: какво сънувахте?
– белех картофи – отвърнал старецът, мъртъв от тринайсет години
– миех си косата на душа – отвърнал жената, мъртва от три години
и другите отвръщали в същия дух –
някакви битови, нищо незначещи откъслеци
които те си припомняли с труд
всички мислели отначало, че са се събудили от обикновен сън
разпитващите били разочаровани:
искали да научат от тях нещо за смъртта, за това там
впрочем, те и научили, нали
казали им всичко

 

Вечната нощ

Била е винаги и ще бъде винаги.
Всички спят и винаги ще спят.
Но изведнъж някой се събудил.

Наоколо е вечна нощ.
А той случайно,
безсмислено,
по някаква грешка
се събудил.

 

Премълчаване

той влиза в стаята.
делнично, сякаш така и трябва,
поздравявам го, за да не го подплаша.
леко мързеливо питам: как е?
все едно без друго като цяло зная всичко.
говорим малко нещо за бита,
сякаш вчера сме се разделили.
докато се занимавам с нещо
питам: баба виждаш ли?
но не мога да разбера отговора.
питам тихо: как е там – добре ли е?
той отговаря. не помня.
всичко е ясно и просто между нас.
моите въпроси са излишни.
напразни са. ненужни.
границата на разума не ще прекрачат отговорите,
колкото и да се стараеш.
поседяхме малко един до друг
просто така
в присъствието един на друг,
видяхме се.
все едно сме само двамата,
а бяхме четирима:
аз, Вечността, Смъртта и той.
но сякаш тези двамата изнесохме пред скоба.
„скучая“ – казвам.
едва забележимо кимна
и бързо сменихме темата,
за да не засягаме това, за което
остава само да се мълчи.

 

Песничка за завръщането в Питер

аз ще се върна в Питер отново
скоро
когато мъртвите се дигнат от гробовете
много скоро
аз ще се върна в Питер
когато отново станем деца
когато отново ни заобичат разлюбилите ни
и ние отново заобичаме всички които разлюбихме
аз вече почти съм в Питер, да
остана съвсем мъничко
аз ще се върна в Питер отново
когато
израсне нова гора
след няколко поколения
когато
морето отново приближи прозорците ми
след едно-две хилядолетия
когато човечеството ще бъде отмито от лицето на земята
детко, аз ще се върна отново
да изживея с теб най-хубавите си години
ще се върна за да мога отново
за първи път да видя мама
всичко ще се подреди по местата си
всички неща ще се върнат по местата си
и аз ще се завърна в Питер

Превод от руски Владимир Сабоурин

 

Преведените стихотворения са от новата поетическа книга на Алла Горбунова Внутри звездопада, Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 2019.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Владимир Градев – Alta fantasia

Валентина Янчева

 

                                                          L’acqua ch’io prendo già mai non si corse.

Данте

 

1. В Стария завет μυστήριον (Септуагинта), mysterium (Вулгата) означава нещо тайно, скрито, поверено като таен замисъл, царска тайна. В книгата на пророк Даниил думата добива есхатологична стойност, отнася се до тайната на последните дни, на спасителното идване на Месията и тъкмо това значение подема християнството.

В Новия завет могат да се откроят следните значения на μυστήριον и μυστικός:

Извечно скритите в Бог „тайни на царството небесно“ и сред тях над всички „Божията премъдрост, тайна съкровена“, открита в Исус Христос.

Дълбокият смисъл на някои озадачаващи реалности като непокръстването на евреите; неразтрогваемостта на брака; явяването и действието на Антихриста.

Тайната истина за края на времената.

2. Теологията на мистериите на Одо Казел (1886-1948) подчертава връзката между християнските тайнства (μυστήρια) и мистерийните култове (μυστήρια) на Античността. Мистерията (μυστήριον) за този бенедектински монах не е тайно учение, а свещенодействие, съвкупност от слова и жестове, чрез които се осъществява спасителното Божие действие. Мистерийният култ удовлетворява потребността на човека от Божия помощ, която да го освободи от ограниченията на материалния свят и да го въздигне към божественото съществуване. Посвещаването в мистерията изисква пълно включване – телом и духом, – тъй като в нея се осъществява събитието на мистичната смърт и възраждането за един по-висш живот.

Християнството в схващането на Казел не е просто вероизповедание – т.е. набор от твърдения и догми, които верният трябва да приеме и изповядва като истинни, – а мистерия, свещенодействие, осъществявано в литургията от Христос и Неговото мистично тяло – Църквата. Литургията не е просто ритуално честване на външна за нея и предхождаща я, външна истина. Напротив, единствено в нея чрез извършването на това перформативно по своето естество действие верният може да намери спасението. Това е залогът на литургията. Евхаристийното жертвоприношение, което е в нейното средоточие, съвсем не е възпоминание, подражание или „представление“ на спасителното събитие, както смятат протестантите. Нищо подобно, самото то е събитието: то именно го осъществява в този миг и в това място ex opere operato: не в зависимост от качествата на извършващия го, а поради самия факт на неговото случване чрез словата на освещаването и означаващите го видове на хляба и виното.

Веднъж определил християнството като мистерия за Одо Казел, разбира се, не е трудно да открои аналогиите между езическите мистерии и християнските тайнства: очистването с вода, употребата на свещени храни и напитки, мълчанието (disciplina arcani), което обвива жертвоприношението, защото не бива да се профанират свещените неща и най-вече защото то, по-добре от всеки език, изразява светостта на Бог. Литургията е мистагогия: въвеждане в Божията тайна, открита в Христос. Тя е свещена драма, мистерийно действие: представяне и осъществяване на спасителното Божие действие.

Мнозина отхвърлят Mysterienlehre на Казел и не приемат, че литургията е плод на сливането на християнските тайнства с античните езически форми. Литургията несъмнено има свой собствен произход и историческо развитие. Ала факт е също, че много от нейните понятия и форми са заимствани от античната традиция на мистериите. Така или иначе същественото в схващането за литургията като мистерия е, че спасителното свещенодействие е част от същността на християнството. Само разбрани ad modum mysterii литургичните формули и жестове, символи и образи добиват своето изконно значение и техният смисъл, при цялото си своеобразие, има „семейна прилика“ с древните езически мистерии.

3. През Средновековието като „мистично“ се определя съкровеното значение на Свещеното писание. Тълкуването изхожда от убеждението, че неговата дълбока истина е скрити от профаните с „булото“ на текста, което само чистият и вдъхновен ум може да повдигне. Всичко, що е възприето, бива възприето според мярата на възприемащия го“, учи Тома от Аквино. Хората според своята степен на духовност и зрялост възприемат и разбират един и същи текст по различни начини. Обвивката на Писанието съхранява истината само за достойните да я познаят, не позволява нейното оскверняване и изкривяване от нечестиви или невежи умове.

Традиционното тълкуване на Свещеното писание се основава на следните четири принципа:

– Вярата, че Свещеното писание е Божие откровение, в което Бог говори направо или чрез Своите пророци.

– Убедеността, че не съдържа противоречия или неистини.

– Сигурността, че макар да говори за миналото, не е история, а поучение за настоящето, че се отнася до всеки, тук и сега, в този живот.

– Несъмнеността, че то е същностно скрито, криптирано слово, което, когато казва А, означава и Б, което трябва да бъде открито. Значението на казаното и разказаното не е на повърхността, а нейде на дълбоко. Отговорът на всеки въпрос може и трябва да бъде търсен в Писанието, ала съвсем не е казано, че той е очевиден, защото често се таи в някой незначителен на пръв поглед епизод или детайл.

Старите майстори на тълкуването изхождат, накратко, от предпоставката, че Свещеното писание като Божие откровение е съвършено, пълно, последователно, че то се обръща към всеки и го учи как да живее, ала „обича да се крие“. Затова привидните противоречия, разминавания, повторения, неправдоподобия не трябва да бъдат прибързано разобличавани като съзнателни или несъзнателни илюзии, заблуди, невежества, а разбирани, покана да се дълбае по-навътре, да се чете и разбира по-широко и творчески.

Тези принципи намират израз във формулираното от папа Григорий Велики разграничаване на четири смислови равнища в Библията.

Първото е буквално, или историческо: описваният факт и неговото място в библейското повествование (Йерусалим, например, е град в Юдея). Останалите три равнища са духовни. Второто е алегорично (от стргр. αλλος – друг, и αγορευειν – говоря на агората, т.е. говоря публично, другояче, казвам едно, имам предвид друго), или фигуративно: фактите и образите от Стария завет препращат към Новия (юдейският Йерусалим с неговия храм към воюващата на тази земя Христова Църква). Третото е морално, или тропологично: пример, поука за живота, напътствие за морален избор (Йерусалим като крепостта на вярата за благочестивия християнин). Последното, четвърто е мистично, или анагогично (стгр. ναγωγή – въздигане): отнася се до невидимите висши реалности (небесния Йерусалим като образ на тържествуващата Христова Църква).

Така библейската история за Изхода трябва да се чете най-напред като исторически разказ: Мойсей реално извежда евреите от робството под властта на фараона в Египет, преминават Червено море, бродят из пустинята, минават покрай Синай, където Мойсей получава Закона и влизат в Обетованата земя. Прочитът на книгата Изход не остава само на равнището на историята, защото религиозното съзнание възприема описаните събития като фигури – алегории и символи, – т.е. като сочещи отвъд самите знаци, към по-дълбоките и скрити духовни реалности. Затова тълкуването продължава и открива, че разказът алегорично препраща към живота и спасителното дело на Исус Христос: Мойсей – към Месията; фараона – към Сатаната; еврейския народ – към Църквата; Закона към Евангелието и т.н. Историята има и моралното значение: животът в Египет представя съществуването в грях, броденето в пустинята – усилието и постоянството по пътя към спасението. За да се стигне накрая до мистичното измерение: минаването през Червено море символично изобразява прехода през смъртта; Обетованата земя – живота на небето. Така всички образи и факти в Стария завет се явяват фигури на Новия, които пък са образец за поведението на християнина и фигура на живота в бъдещия век.

Ключовата дума тук е фигура: образите са носители на значения, които са свързани не просто хоризонтално по между си, а и вертикално с Божия промисъл, който дава техния краен смисъл.

Интерпретативният инструментариум на фигурата и алегорията позволява и древните езически образи и митове да влязат в християнската култура, благодарение на предпоставката, че в дълбоката си същност и те означават нещо различно от това, което е изразено или разказано на повърхността. Християнските тълкуватели охотно приемат учението на стоиците, че божествата и митовете са само имена, символи, персонификации. Търсеното скрито значение е природно, историческо, морално и мистично. Така Феб за тях е име на слънцето на небосвода; или царят на Делос, както твърди още Евхемер (III в. пр. Хр.), според когото боговете са били просто бележити исторически личности, които признателното потомство е обожествило. Същевременно четат, следвайки платоническата традиция, митовете за Аполон като морални поучения и наставления. Схващат, накрая, слънчевия бог като образ на самия Христос (убиването на Питон представя победата над Сатаната и пр.), което позволява на Микеланджело да Го изобрази в сцената на Страшния съд с чертите на Аполон. Различните обяснения са типични за фигуративното и алегорично мислене: те не само, че не си противоречат едно на друго, а напротив, доказват, че един и същи образ или разказ съдържат няколко смислови равнища.

През Късното средновековие студентите лесно запаметявали елементите на това множествено, но стройно тълкуване на Писанието с двустишието на Августин Датски (XIII век):

Littera gesta docet, quid credas allegoria

Moralis quid agas, quo tendis anagogia.

(С буквата случилото ще научиш, с алегорията – в какво да вярваш/, с морала – какво да правиш, с анагогията – към какво да се стремиш).

Ала тълкуването на Писанието не е схема, нито доктрина, а метод (т.е. път) за откриване на истината чрез разграничаване и свързване на смислите. Свещеното слово, с други думи, може и трябва да бъде изследвано на различни равнища: повърхностно, дълбоко, сравнително, скрито. Буквалното е на повърхността: изходна точка, то само по себе си не дава плод в духовния живот, тъкмо за това старите майстори на тълкуването четат винаги ad litteram: скрупульозното внимание към всичко написано на страницата, към всеки детайл и нюанс полага основата за духовния прочит. Единствено така текстът не служи просто като претекст за съставянето на друг – удобно пасващ на интерпретацията – текст. Смисълът трябва да произлезе от самите думи и образи: кринът е крин, не роза. Подход, който, видно е, няма нищо общо с буквалисткия прочит на модерните фундаменталисти. Алегоричното и символичното дава дълбочината на словото: то е онова, което трябва да бъде открито. Моралното позволява чрез сравнението между различните възприемания и приложения на текста да се видят и новите перспективи, които той отваря. Скритото, накрая, отвежда към Тайнството.

Духовният живот е не друго, а ориентиране на съществуването според висшия, крайния смисъл. Той е анагогичен: въздигане на духа към божественото. Логиката на мистиката е логика на съкровените, отвъдните смисли. Това несъмнено е така, ала ако отсъстват останалите три измерения – здравото вкореняване в историческата реалност, отнасянето към основополагащите религиозни истини, благочестивия и добродетелен начин на живот, – директното отлитане на „третото небе“ се оказва най-често илюзорно психическо (или дори психопатологическо) захласване.

4. Данте живее в свят, за който е сигурен, че е създаден от Бог и в него следователно няма нищо безсмислено и случайно. С цялото си творчество се стреми да изрази дълбоката структура на битието, чието значение – като цяло и във всичките му части – е отвъд самото него и сочи винаги към Бог. Данте също следва като via maestra към истината алегорическия метод на тълкуване на Божието слово. Още във Vita nova той разяснява своите стихове, а в Convivio с помощта на учението за четирите смисъла разширява и задълбочава техния коментар, показвайки, че прекрасно е овладял както теологичната алегория, така и поетичната символика. Първият – буквалният – смисъл, отбелязва той, „не отива отвъд повърхността на буквата, както в басните на поетите“. Вторият – алегоричният – пък е „под дрехата на тия басни – скрита истина под красива измислица“. Като пример Данте привежда тук мита за Орфей: въздействието на песента му върху зверовете, дърветата и камъните означава всъщност силата на истината, която чрез гласа на най-мъдрия от поетите усмирява жестоките люде и разчупва твърдата като камък тъпота на невежите. Третото – моралното – равнище Данте онагледява с Преображението, на което присъстват само трима от дванадесетте апостоли: малцина са допуснатите до най-висшите тайни. Четвъртото равнище – анагогичното – е на „свръхсмисъла“ (sovrasenso): нещата в текста, когато той е духовен, означават също и „върховните неща на вечната слава“. Така библейският Изход означава както „освобождението на избрания народ от робството, така и излизането на душата от греха“. В Нов живот Данте си служи преди всичко с поетичната алегория, в Пир показва, че вече напълно е овладял и теологичната интерпретация.

В Писмо до Кангранде дела Скала Данте разгръща учението за духовните смисли. Писмото въвежда в четенето и разбирането на цялата Божествена комедия и особено на последната cantica Рай. Авторът говори с гордост за полисемията на поемата и, изхождайки от тълкуването на псалом 113, прилага модела на „четворния прочит“ към Commedia. Нарича алегоричното, моралното и анагогичното значение най-общо „алегорични“ или „мистични“, доколкото тяхното значение е скрито и различно от буквалното. Използва учението за смислите за автоекзегеза, т.е. за тълкуване на собствената си творба. Нещо уникално за неговото време, когато екзегезата е запазена единствено за Библията и Аристотел. За да оценим значението на това саморазтълкуване, е достатъчно да помислим какво щеше да бъде, ако Омир сам бе коментирал Одисея или пък Шекспир бе пожелал да ни разясни Хамлет.

В самия край на Божествена комедия поетът поклонник описва своето пътуване от Ада до Рая като „от човешкото към божественото, от времето към вечното“, т.е. пътуване, както пояснява Данте в своето писмо до Кан Гранде, от робството към свободата, от „тук“ към „там“: образ на пътуването на всяка душа през моралните опасности на живота към спасението.

Действително, значението на Комедията е едно-единствено: алегорично, т.е. тропологично, т.е. анагогично. Затова поетът кани читателя да гледа „под булото на стиховете странни“. Стиховете са странни, защото са изпълнени с „друг“, скрит, мистичен, смисъл и тяхното значение се „отваря“ тогава, когато те се четат фигуративно, т.е. поетично, т.е. анагогично и читателят се въздигне на техните криле към висшата истина.

5. През 1295 г. Данте пише Vita nova, в която съчетавайки поезия и проза, разказва за голямата любов на своя живот. Поетът се влюбва съвсем млад в флорентинската девойка Беатриче (Биче Портинари) – и двамата са едва деветгодишни – още щом я вижда, от пръв поглед. Разтърсен е, зрението му се замъглява, загубва за месеци своя сън и апетит, без момичето изобщо да си даде сметка за страстта му. Минават девет години, преди отново да срещне случайно на улицата Беатриче, вече разцъфнала в прелестта си жена, която този път го забелязва и дори приветливо го поздравява. Данте е на небето от радост. Нейният поздрав не е просто любезност. Тя престъпва с него господстващия строг морален код, който забранява на жените да вдигат поглед към чужди мъже и да ги поздравяват. Има, значи, надежда. Ала любовта на Данте остава еднопосочна и без ответ. Беатриче вече е омъжена за друг и умира, още съвсем млада, навярно при раждане.

Vita nova е удивителна за времето си автобиографична творба. Данте подробно описва, дълго размишлява какво преживява и прави като човек и като автор. Чуждо му е обаче reductio in unicum: тъй характерното за модерната душа затваряне в самотния й кръговрат. Книгата несъмнено е част от флорентинската култура на Късното средновековие, в която той е дълбоко потопен, от литературните процеси, в които активно участва. Ала тя притежава по-широк хоризонт: отворен както към времето, така и към вечността. Още с нея поетът успява да се издигне над обстоятелствата и над себе си самия. Той обаче не си приписва за това никаква заслуга, въпреки че е сигурен в своето дарование. Добре знае, че Висшата реалност го надхвърля и че благодатта щедро се е изляла върху него заради реалността и интензивността на неговата любов. Смиреното в Нов живот съвпада с възвишеното, както при всеки автентичен мистичен опит.

Данте въвежда духовното измерение в dolce stil novо, вертикалната ос в напълно светската преди това поезия, прави я способна да изрази „другата“ реалност. Талантът, който има – дарът да вижда всичко едновременно sub specie amoris, – не променят по никакъв начин лика и характера на този, който обича, страда и се търси в този живот, все тъй мъчен и напрегнат, но озарен от истината и любовта.

Своеобразието и пленителната сила на Vita Nova идват от преплитането на сантименталната и свещената любов, откъдето и възвишеният език на творбата: не само лиричен, но и литургичен, дори мистичен. В отношението между човешко и божествено няма драматично напрежение и противопоставяне. Напротив, двете измерения се докосват и преливат едно в друго благодарение на пълното доверие в реалността на духовния свят, за който разказва.

Беатриче не е светица, а нормално живееща в своя град и време млада жена. Среща я винаги заобиколена от роднини и приятелки. Не извършва някакви изключителни действия от свръхнабожност или луда любов. При все това тя е всичко за Данте. Какво от това, че той за нея е съвсем малко, навярно нищо? За влюбения поет Беатриче е най-великото и невероятно чудо на света. След като забелязва, че възлюбената постоянно се свързва в живота му с числото девет, Данте заключава, че „тя бе девет, т.е. чудо, чийто корен е единствено чудодейната Троица“. Тя е чудо, защото има божествения дар с присъствието си само да облагороди и възвиси душата на всеки, който я види. Толкова е съвършена, че сякаш не е от този, нито за този свят. Докле е жива небето не може да се смята за напълно съвършено, затова хорът на ангелите и светците моли Всевишния бързо да я вземе горе при тях. Предчувствайки ранната й смърт, Данте вижда голям сонм ангели да се издига във висините, летейки подир „облаче бяло“. Ала бързо разбира, че се е заблудил, че това бленуване е било просто плод на „блуждаещото му въображение“.

Има и друго видение „отвъд най-далечната небесна сфера“. Възприема го за автентично, ала не говори за него, не казва какво е съзерцавал в тази mirabile visione. Причината е, както поетът – при цялата си виртуозност, а и гордост – смирено признава в края на книгата, че не е способен да го опише и не защото то е неизразимо, а защото съзнава, че няма нужното знание и умение, за да го направи по „най-достойния начин“. Решава да се усъвършенства, за да изкове език, с който да изкаже „онова, което никога не е било казвано“. Усвоява в дълбочина философията и теологията. Отдава се на вглъбено съзерцание и размишление, от което – след години на учене и странстване – се ражда друга книга: Божествена комедия.

6. В Divina commedia поетът е „на попрището жизнено в средата“, т.е. на тридесет и пет години, според реченото в Библията, че „дните на нашия живот са седемдесет години“. Униженията и премеждията на изгнанието, бремето на греховете и провалите са го довели до най-дълбока лична и духовна криза, толкова отчайваща, че само „смъртта е по-горчива“. Всеки изпитал дори по-меките форми на меланхолията или депресията, познава ужаса от изгубването и объркването в „мрачните дебри“, който описва първата песен на Ад и може да каже в себе си, също като Езекия, „когато преполових дните си, трябваше да вляза в портите на преизподнята“.

Данте не само минава през ада, но и успява да се излекува и въздигне, пишейки Комедията: епичен разказ за пътуването от горчивия мрак на собствената selva selvaggia към даряващата нов живот и несекваща радост висша светлина. Видението на пътуването през ада, чистилището и рая разгъва драмата на осъждането, изкуплението и спасението, която тъче човешкия живот.

През древността и Средновековието сънищата и виденията, при които душата пътува в отвъдния свят, са на голяма почит и на Данте са добре известни Енеида на Вергилий, Сънят на Сципион на Цицерон, познава и латинския превод на арабската Книга за нощното пътуване на Мухаммад и др. Влияние му оказват и „пътеводителите на ума към Бога“ на Бернар от Клерво, на Хуго от Сен Виктор и особено на Бонавентура. Същевременно е несъмнено, че пътуването spirito peregrinо, на „поклонническия дух“, в отвъдното намира своята най-сложна и съвършена форма в Божествената комедия.

В писмото до Кан Гранде Данте пише, че докато трагедията започва спокойно и великолепно, но завършва ужасно, комедията започва рязко и сурово, но завършва щастливо и целта на неговата поема е „да изтръгне живите в тоя живот от състоянието на злочестие, за да ги отведе към състоянието на щастие“. За древните трагедията е под властта на съдбата, на неотменимата необходимост, която води живота към неговата фатална развръзка. За християнството обаче няма нищо, което да не може да бъде изкупено от Божията благодат. Нещо повече, Възкресението на Сина Човешки показва, че дори смъртта – нашата неизбежна участ на тази земя – може да бъде победена и вдъхва вярата, че ще бъде унищожена. Затова започналото в тъмните дебри на този живот пътуване продължава в следващия, където завършва щастливо.

Творбата на флорентинския поет при това е сатира, която безпощадно бичува пороците на съвременниците и остро критикува моралния и политически упадък на епохата. Затова Данте озаглавява своя magnum opus Комедия, като сам я нарича sacra poema, подчертавайки нейния възвишен характер и стил. Скоро, съвсем основателно, Бокачо прибавя към нейното заглавие Divina. Божествена комедия е преди всичко намереният от Данте modus operandi за съчетаване на противоположностите, за удържане на възможното и невъзможното в следването на логиката на свещената другост. Комедията е творческият отговор на тайната, противоречието и парадокса, които се съдържат в божествения ексцес от смисъл.

Да кажем, че Божествена комедия е теологическа, е същото, като да кажем, че е написана на тоскански, от който ще се роди литературният италиански език. Поетът доказва със своята „свещена поема“, че верен на дадения в края на Нов живот обет, е овладял в пълнота и в дълбочина „свещеното учение“. Затова Бокачо го определя в своята епитафия като „Теологът Данте, комуто от догматиката нищо не бе чуждо (Theologus Dantes, nullius dogmatis expers)“.

Основният теологически проблем, който разглежда и решава Данте с Комедията, е този за спасението. Но какво точно е спасение? Най-просто, то е избавяне от смъртна опасност като тази, в която поетът се озовава „nel mezzo del cammin di nostra vita“, опасност, която застрашава не просто физическото му съществуване, но съдбата на душата му. За християнина, какъвто е Данте, въпросът за спасението не се отнася до благоденствието в този свят, което може да бъде постигнато чрез постигането на външна сигурност (securitas) и вътрешно спокойствие (tranquilllitas), както учат стоиците, а до избавлението от злото в този живот и постигането на блаженството във вечността. Спасението, накратко, започва в този живот, за да се осъществи напълно в следващия. Условие за него е опрощението и изкуплението на греховете, които отвръщат човека от своя Творец. Божията любов милосърдно прощава, ако човек се покае за своите грехове, но справедливостта, която отдава всекиму дължимото, изисква той да ги изкупи и да се пречисти от тях, за да стане способен и достоен за божествения живот.

Християнската теология схваща спасението по два основни начина: като всеобщо спасение на грехопадналия свят и като лично спасение – или осъждане – на всяко човешко същество. Учението за всеобщото спасение се свързва основно с учението на Ориген, който, изхождащ от факта, че Христос отдава живота си за спасението на всички хора, с които разменя мястото си, за да ги откупи от греха, заключава, че цялото човечество, а с него и цялото творение, ще бъдат въведени в божествения живот.

Догматично западното християнство подчертава обаче другото, второто измерение. Действително спасението на света се решава с идването на Христос. Това ще рече, че то не зависи от човешката воля и действие, тъй като изцяло е в Божиите ръце. Полето за човешкото действие е личното спасение: собственото и на другите. Спасението и осъждането не са алтернатива на едно равнище. Волята на Бог не е да избави едни и да осъди други, а да спаси всички. Ала ние лесно можем да пропуснем тази Негова цел, защото – създадени свободни – сме способни сами да избираме нашия път, приемайки или отхвърляйки спасителната Божия любов: адът също е възможен изход за нас, но вторично, негативно, като провал.

Структурата осъждане/спасение дава вертикалния ред на света, който Божествена комедия учленява. Отвореният въпрос в този ред е кой къде завършва своя път и на него именно Данте проникновено и блестящо отговаря.

За поета теологията не е абстрактно знание, а проникновено размишление на Божието слово: тя е изкуството на разбирането и подемането на словото на Върховния поет. Нека обаче не се заблуждаваме. Божествена Комедия се корени в Свещеното писание, ала тя не е теологически трактат в стихове и нейното съдържание не се свежда до няколко, облечени в красива художествена форма, догми и понятия, защото нейните образи, метафори, рими и пр. изразяват по-адекватно от постулатите, дефинициите, аргументациите на теолозите, открилата се в съзерцателния опит истина.

Божествена комедия не е и Liber experientiae, каквато е Книгата на опита на неговата съвременница Анджела от Фолиньо, нито пък е Liber confessionum като Изповедите на свети Августин или Историята на Абелар. Бих казал, че със своята визуална теология тя е най-близо до Liber figurarum на Йоахим Флорски, автор, който Данте от родство по избор поставя в небето на слънцето, където пребивават светците мъдреци. Нищо, че Църквата вече е осъдила като еретични виденията и откровенията на Йоахим, за поета той е „с дух, способен да гадае“ (di spirito profetico dotato), очевидно защото неговата Книга на образите предвещава много от образите на Комедията.

7. Силата и истината на великата творба на Данте не се основава на автобиографични преживявания. „Влюбеният ум“ на поета избира неканоничната, лесно минаваща в светотатство, форма на fictio poetica, която превръща в слово за битието, последните неща (τ σχατα) и Бог, дръзко издига в метафизика, есхатология, теология. Фикцията не изключва мистиката, а я прави възможна. Данте поетически показва способността на мислещата поезия да открие висшата истина. Пътуването се случва не навън, а във и посредством стиховете: Kомедията е път на душата и литературата към Бога. Спасение и писане съвпадат!

Бог е Върховният поет. Той е Архитектът на мирозданието. Цялата вселена е дело на Неговата творческа сила и умение, на постоянна грижа и безкрайна любов. В десета песен на Рай поетът кани читателя да се любува радостно на Божието творение, да се наслаждава на неговата красота като вкуси това, което той му предлага: Комедията е дело на творец, който подражава на Бог, който пресъздава Неговото творение в поетическата си творба.

Светът на Данте несъмнено е, както показва всъщност очевидното Ауербах, социален и исторически. Но освен реалистичен, той е и алегоричен и метафоричен, морален и психологичен, символичен и мистичен, положен е в строга астрономическа, метафизическа, теологическа рамка. Поетът не излага дидактично научните и философски схващания на своето време, а с всеки стих насочва към размишление за скритите зад повърхността на думите и нещата по-висши смисли. Да, Данте е реалист, но методът му е анагогичен, минава през реалността, но единствено, за да я пробие, за да мине отвъд нея и се издигне към точката „где са налични всички времена“.

Всичко в Комедията е изпълнено със sovrasenso, със свръхсмисъл, тъй като „на свещената поема ръка са дали и небето, и земята“. Триделната структура на творбата – три големи части (cantiche) по 33 песни (canti) всяка символично изразява триединството и съвършенството на Бог. Всяка част има своя тема и може да бъде четена отделно и същевременно е свързана във всичките си точки с останалите две и трите образуват неразривно цяло.

Вътрешната структура на трите части също е триделна. Първите девет песни в Inferno изобразяват преддверието и първите кръгове, преди влизането в същинския Ад, който е градът на Дите, т.е. царството на Луцифер. В Purgatorio първите девет песни описват подножието на планината на изкуплението, преди да започне нейното изкачване. В Paradiso те са посветени на сферите на планетите (Луна, Меркурий, Венера), все още докосвани от земната сянка. Последните песни също са отчетливо отделени: леденият кръг на предателите в дъното на Ада, земният рай на върха на Чистилището, Емпиреума, в който пребивава Бог. Така структурата на всяка cantica подема макроструктурата на цялата Комедия и микрoструктурата на строфата.

Терцината накрая е строфа от три стиха с по единадесет срички, общо 33 срички на строфа. Тя съвсем ясно препраща към Триединното тайнство на Бог. Прочутата terza rima (aba, bсb, сdс, dеd и т.н.) изразява спираловидното движение на поета поклонник към Бог. Тя съединява всичките (4,744 на брой) строфи в ненадмината по своята строгост, последователност и изящество „златна верига“, която във всяка своя брънка отразява божествената структура на Комедията: една поема, съставена от три свързани cantiche.

Топографията в поемата също е стройна и солидна: под Йерусалим се намира обърнатият надолу, спускащ се до центъра на земята, конус на Ада с девет кръга. На другото, южното полукълбо, сред океана, точно на противоположното на Йерусалим място, е също конусовидната, но издигаща се високо нагоре планина на Чистилището със седем тераси, съответстващи на седемте гряха, които трябва да бъдат изкупени, а на върха й е земният Едем. Небесният рай е представен с деветте сфери, в които поклонникът среща душите на блажените, за да му се открие най-накрая самият Емпиреум: нематериалното царство, което обгръща цялото творение и в което пребивават Бог, ангелите и блажените.

Със звездите (stelle), които влюбеният в тях Данте често римува с belle или нарича просто bellezze, започва и завършва Комедията. Те – символ на вечното Божие присъствие и бдителност – отварят и затварят всяка cantica и водят поклонника в неговото пътуване към спасението. Звездите в края на Ад посочват излизането на открито, отварянето към светлината, завръщането към живота; в края на Чистилище те показват готовността и способността за последното въздигане; а в края на Рай техният блясък и движение обозначава върховното отъждествяване, което е постигнал в своето мистично пътуване поетът, на вътрешната и външната вселена.

Хроматичната схема на видението на поета, също като витраж на катедрала, е ясна и изчистена: преобладаващите цветове в Ада са червено, жълто и черно, в Чистилищетосветло сиво и зелено, в Рая – розово и бяло. Дейността на сетивата е строго определена: в Ада най-активен е слухът, в Чистилището – осезанието, тъй като трябва да се мине през изпитанието на огъня, а в Рая зрението, което в екстаз съзерцава незримото.

Божествена комедия – като цяло и във всеки свой елемент – дава чувство за ред, промисъл и вечност, тъй както е подредено творението от Създателя, тъй както е наличен Божия промисъл и разум във всички степени на битието, във всяко нещо, тъй както са вечни адските кръгове и райските небеса.

Същевременно тази тъй монументална творба улавя и представя природата на движението във всички негови склонения: метафизическо, космическо, социално, психическо, духовно. Времето е движещият се образ на вечността, а самата вечност е съвършеното кръгово движение на космическите сфери около Първодвигателя, „под когото всички разбират Бог“. Движението има две склонения: съвършеното, на световния ред, неизменно около Създателя, и несъвършеното, това на човешката воля, която, следвайки своето желание, е обърната било към себе си, било към Бог. Така или иначе силата, която движи небесата и човеците – светци и грешници, – е една и съща и се зове Аmor.

Любовта е изкупителен опит, път, който бавно, но неотклонно се разгъва от мрака към светлината, от изгубването към избавлението. Пътуването на поклонника е дълго, трудно, спираловидно, преобразуващо – първо надолу в сърцето на мрака, после нагоре към сияйната светлина – докато тласкащият душата порив – желание (disio) и воля (velle) – се хармонизира най-накрая с управляващата всемира Божия любов.

Поетът разполага своето пътуване в отвъдния свят между 25 и 31 март 1300 година. Избраното време не е случайно. 1300 г. е първата – провъзгласена от папа Бонифаций VIII – юбилейна година в историята на Католическата църква. През нея всеки отишъл в Рим поклонник, за да се помоли на гробовете на двамата апостоли – св. Петър и св. Павел – и за да се покае, получава опрощение на наказанията, които трябва да търпи в чистилището заради греховете си. През пролетта на anno santo сам Данте отива на поклонение в Рим. Тогава той е на 35 години и се намира точно на „попрището жизнено в средата“. Това е и времето, когато поетът, вследствие на остри политически противоборства, е прокуден от Флоренция, изгубва своя роден дом и поема пътя на изгнанието. Датата на самото пътуване, разбира се, не е случайна. През Средновековието се вярва, че на 25 март 5508 пр. Хр. Бог е сътворил Адам. На 25 март се е случило Благовещението, т.е. въплъщението на Исус Христос, на този ден през 33 г. е било неговото разпъване на кръста. Вярва се, че и Второто пришествие ще настъпи на този ден, който за Флоренция бил и начало на новата календарна година.

Божествена комедия е едновременно космология: описание на отвъдния свят с постоянни аналогии между местата, които открива там и тези на земята и най-вече в Италия; нравствено поучение, алегория за висшите метафизични реалности. Говори посредством живото описание на слизането и минаването през ужасите на ада, на трудното изкачване на планината на чистилището и великолепието на небето за човешката участ в различните нейни равнища: лутането в света, нравственото изправяне на живота, мистичното въздигане към Бог.

8. За много читатели, а така днес се преподава Данте в училище и дори в университета, Ад е „интересната“ книга от Комедията. Действително показаните там страсти и емоции са ярки и въздействащи. Още хуманистът Кристофоро Ландино възхвалява силата на Данте „да даде образите живи пред очите ни” и персонажите в ада са напълно достоверни за нас със своите думи и жестове, мисли и чувства, въпреки фантастичния на пръв поглед мизансцен. „Никога преди това, отбелязва точно Ауербах, болезнената реалност на човеците не е била представяна с такова изкуство и въображение“. Да, така е, ала Данте съвсем не иска да остави читателя в ада, който изобщо не е в центъра на неговото внимание, тъй като е „градът скърбящ и вечен“, в чийто подземия осъдените са затворени во веки, тъй като е мястото на пълната тъмнина и στάσις. Затова поклонникът не може да остане в него. Обиколката из кръговете на ада цели да събуди живата още душа не само на поета, но и на читателя за реалността на греха, да я накара да осъзнае собствената си отговорност за безредието в себе си и в света. Същевременно поетът е наясно, че спускането до дъното на мрака е не само ужасяващо, но и тъй фасциниращо със своите цветя на злото, че е необходимо накрая истинско „акробатично“ чудо, което да го измъкне , от абсолютната парализа на последния кръг. Не само авторът, читателят също трябва да се изтръгне от духовното вцепенение, от запленяването от греха и злото, за да може да продължи пътуването с поемата.

Поклонникът, след като се изкачва по трудния спираловиден „път на очистването“ (via purgationis) от греховете, достига едем на върха на планината на чистилището. Става достоен да види отново Беатриче. На земята тя е била за него епифания, откровение на божествената красота, за което разказва Vita nova. Ала веднъж отишла си от този свят, упреква го тя, той е забравил, че е видял истинската реалност, позволил е на очите и сърцето си да се извърнат към земните неща, изгубил е „правия път“ като се е увлякъл по преходното и порочното и се е озовал в „тъмния и див лес“, от който тя е трябвало да го спасява. Сега, след като е осъзнал реалността на греха, след като се е освободил от amor sui и е станал способен да вижда хората и нещата такива, каквито техният Творец ги вижда, може да отправи вече взор и към Божия блясък. Поклонникът, летейки през небесата, се учи да вижда Божествената светлина, която озарява цялото творение: Paradiso е една от най-могъщите и възвишени поезии, писани някога.

 9. Рай е най-метафизичната и най-лиричната cantica на Божествена комедия. Сублимна, както я нарича сам Данте, тя е най-красивата и най-взискателната за четене част, в която се снема границата между трансцендентната истина и крайността на човешките думи и мисли. Немалка трудност за днешния читател е и фактът, че отдавна е отминало времето, когато догмата е била толкова жива и ясна в умовете и сърцата, че е можела да бъде и драматична.

Ключът за разбиране на поемата е даден още в първата песен на Paradiso, където поетът сравнява своя опит с този на рибаря Главк от Метаморфозите на Овидий, който вкусил вълшебен „стрък от морската трева и станал богоравен“. Богопознанието е възможно единствено ако Бог въздигне човека до Своето битие и описаното в Рай летене през небесата е процес на обóжение (θέωσις, deificatio), на „единение с Бог“, което не е просто психологическо, а онтологическо: unio на духа с Духа, цел на всяка мистика. Не можем сами да постигнем единението с Бог, можем най-многото да се опитаме да се приближим към Него. В Рай не е дадено самото обóжение, което, както отбелязва Лоски, учи цялата християнска мистична традиция, „ще се извърши едва в бъдещия век, след възкресението на мъртвите“, а се разказва за въздигането към божественото. Поклонникът все още не е в състояние да възприема Бог, „чрез вътрешноприсъщата форма“ (per modum formae immanentis), по думите на Тома от Аквино, тъй както блажените, които участват направо и непосредствено в Божието битие, докато за него то се открива само „чрез някакво преходно въздействие“ (per modum cuiusdam passionis transeuntis). Между двете състояния остава пропастта на крайността и смъртта.

Данте е сигурен, че нашият живот започва и завършва в Бог, но знае също, че сме свободни да се отклоним от Божията воля. Християнството винаги е подчертавало желанието на Бог да бъде единен с всяко човешко същество, но тъй като става дума за отношение между две личности, отношението трябва да бъде желано и от двамата, движението един към друг трябва да бъде взаимно. Така и опитът на Данте не е търсене на премахване на различието между човек и Бог, а стремеж към съгласуване на човешката с Божията воля, в която е nostra pace и в която единствено може да намери покой сърцето на поета – изгнаник на земята, поклонник на небето.

Поетът заявява в началото на втора песен, че плава по море, по което преди това не е било плавано и само малцината действително копнеещи al pan delli angeli, „за хляба на ангелите“, ще могат да го следват. Изправяме се отново и отново пред борбата на поета с изразяването на неизразимото, с показването на живота на небето, което по необходимост надхвърля способностите на човешкия ум и език.

Със своите стихове Данте не дава просто форма на определено съдържание – било то предварително артикулирана мисъл или получено видение. Напротив неговите видения и идеи съществуват единствено в медиума на поезията. За него поезията не е ново откровение. Той не си поставя за цел да съперничи с нея на Библията, но вярва, че и тя е теология, защото разгъва смислите на Свещеното писание и е вдъхновена, значи, от Духа. Но поезията е нещо повече, тя не търси разбирането на Тайната, а постига живото участие в Божия живот. Тя е, значи, мистика: опитно познание на Бога. Оттук и експерименталната нагласа, с която подема и пресътворява свещените образи, разкази, символи, типове и най-вече силата и дързостта на въображението, с което открива и изобретява отвъдните реалности. Данте не само разгъва диалектиката между Библията и литературата (в Комедията има близо 600 позовавания на Свещеното писание), между поезия и истина, но и заличава техните граници, за да слее земно и небесно в своята свещена поема.

И както поклонникът се променя с пътуването и неговият дух укрепва с въздигането към върховния опит, така и поетът става все по-смел: превръща, например, имена, прилагателни, наречия, дори числа в глаголи, за да изрази състоянието на блажените в рая, както и това на душата при приближаването към божественото. Изобщо Paradiso изобилства от поетични игри със звуци, рими, повторения, етимологии, ала „тук е позволено долу непозволеното“ (Molto è licito là, che qui non lece), оправдава Беатриче поетичната дързост и волност.

Поетът знае, че всички човешки слова неизбежно са подложени на изхабяването на времето, затова няма илюзията, че ако пише на латински, по-точно ще изрази тайната на вечността, но знае също, че думите могат и трябва да бъдат възобновявани, за да бъдат винаги в своето начало. Не се бои да създава неологизми, като винаги черпи значенията от извора на езика и традицията. Най-поразителните нови думи кове с предлога tras (лат. trans – отвъд, над, през): trapassarе (прекрачвам), trasmodare (надхвърлям мярата), trasvolare (прелитам) и др., които в българския превод, за съжаление, не са уловени. С тези нови трансдуми поетът бележи преди всичко excessus menti, изстъплението на ума, който пристъпва в отвъдното. Но същевременно с тях изразява и опасността от трансгресия: така Адам говори за грехопадението като за trapassar dal segno, за прекрачване на означените от Твореца граници. Данте е съвсем наясно, и изрично го съобщава, с трансгресивната природа на самата поезия, с всички рискове и опасности да се поетизира опитът на божественото.

Поетичният устрем, истински furor, не прави Данте еретик, но го издига с крилете на желанието над изявителността и повелителността на догмата. Той не се бои да промени конвенционалните представи и описания за отвъдния свят. Разкрива небесния рай като безкраен празник от светлини, звуци и най-вече танци. Нима и танци? Изглежда малко несериозно, буквално комично. При това Църквата по онова време има подчертано негативно отношение към танците заради тяхната чувственост и способност да увлекат, изкушат, прелъстят, давайки за пример танца на Саломе. Ала поетът се вдъхновява от друг танц, този на на цар Давид пред ковчега на завета, за да покаже духовната радост на светците в нейната жива, т.е. „телесна“ конкретност (макар преди всеобщото възкресение и те да нямат още реални тела). Пък и тяхното весело въртене, за разлика от подмятащия Паоло и Франческа вихър в ада, съвсем не е безредно, мъчително, безцелно, а е израз на съвършенството на братската любов. Монументалните ego на Inferno се гърчат в смазваща изолация, докато лъчезарните обитатели на Paradiso ликуват във взаимно общение и хваление. Така райският танц се вие като живо участие на блажените души в радостта на любовта.

Най-удивителен от всички неологизми в Комедията е trasumanar, който откриваме в самото начало на Рай: Trasumanar significar per verba non si porìa (в българския превод: „не мога да опиша със слова въздигането си“), дословно: „Възчовечаването не може с думи да се означи“. Tras-umanar (срв. лат. trans+homo – отвъд човека, но и trans+humus – отвъд земята): „въз-човечаване“, т.е. въздигане над границите на човешкото условие и приемане по благодат в царството Божие. „Способността за богосъзерцание, пише Тома от Аквино, е дадена не според природата му, ами чрез светлината на славата, която му придава богоформеност“. Само това преобразяване може да позволи на смъртния да влезе в царството на вечността и да бъде допуснат до съзерцанието на Бога. Trasumanar изразява мистичния опит на поклонника поет, който не е още опит, както вече бе посочено, на пълно обóжение (deificatio), а на онази коренна промяна на ума и сърцето, която прави способен духът да се въздигне към Бог. Затова Рай започва именно с него. Достатъчни са два погледа – на Беатриче отправен към небесните сфери и на поклонника, взрян в нейния, – за да се случи събитието на възчовечаването, което прави възможен мистичния опит и осъществява поетичния полет на Данте.

Paradiso разказва невъзможното, ала случващо се събитие на trasumanar, на надхвърляне на човешката участ, което не може да бъде разбрано от интелекта и изказано „чрез думите“ (per verba), но може да бъде живяно. Trasumanar означава минаването отвъд гранцата на смъртта, на „онова не знам какво, което няма име в никой език“. Човешкият разум и език трябва да дръзне да отиде колкото се може по-далеч в опита си да осъзнае и представи връзката с Твореца и творението, ясно осъзнавайки недостатъчността и неадекватността на всяка мисъл и слово за Бога: за Данте (както и за средновековното мислене) пътищата на катафатиката и апофатиката, твърденията и отрицанията за Божествената реалност, не само, че не са взаимоизключващи се, но и нямат смисъл разделени един от друг.

Поетът, също както отнесеният до последното небе апостол Павел, не знае дали „с тяло или без тяло“ се случва неговото пътуване в небесните селения. Не знае дали вече е само душа, или има още тяло: знае го само Бог, любовта, която управлява небето и възвисява поета със своята светлина. Двете най-благородни сетива – зрението и слухът – го съпътстват в рая, но преобразени, за да могат да възприемат тайнствената музика на сферите и по-силната от слънчевия блясък Божия светлина. Значи и тялото по същия начин – славно, преобразено – е с поета, ала той не го съзнава, защото е в екстаз.

Trasumanar е трансформацията на поклонника – буквална и метафорична, физическа и метафизическа – по време на неговото пътуване – от кръг на кръг, от тераса на тераса, накрая през небесата – към Бог. Глаголът изразява динамиката на вътрешната и духовната промяна, която позволява на поета да мине от запленяването от земните образи и гледки, през взирането в очите на Беатриче, към съзерцанието на самия Бог: „Така бе взрян духът ми / безтрепетен, внимателен и ням, / жадувайки да гледа довека“ точката, в която съзерцава Бог“.

10. Адът и чистилището са част от земята, свързани са с историята и делата на този свят. Раят не е област от космоса, а метафизична реалност. Той е отвъд стената на времето и пространството, като тази стена е с безкрайна плътност, която разумът не може да премине. Царство на вечността, той е обитаван от чистите духове: ангелите и блажените, които славят Бог. Пътуването през райските небеса на „възчовечения“ поет не е еднообразно. „Благодатта не отстранява природата, а я усъвършенства“, Божието действие не заличава човешката природа, а я преобразува, като тя губи само несъщественото. Блажените и светците, които среща поклонникът при пътуването си през небесата, са различни, защото многобройни и различни са пътищата, водещи към спасението, също както онези, които влекат към погибелта.

Всяко блаженство е особено – според способността на всеки да приема божествената светлина, ала радостта е еднаква за всички. Пикарда е първият ben creato spirito („дух за блаженство сътворен“), който поклонникът среща в рая, за разлика от „зле родените“, mal nati, души, които е видял в ада. Тя му обяснява, че Творецът иска единство, не еднообразие. Съвършенството не е всички да станем еднакви, а да дадем възможност на Божията светлина да минава през нас, отразявайки се според природата и особеностите на всеки. Бог е създал lo gran mar de l’essere, „голямото море на битието“ пъстро и разнообразно, но уредено и хармонично. Оттук резките и гневни прекъсвания, с които Данте разобличава, дори в Paradiso, безредията в света на живите, дължащи се на свободната воля: най-скъпоценен Божи дар, но и най-скъпоценна опасност, щом човек избере да се отвърне от своя Творец заради нисшите и преходни блага.

Не, не е сантиментално благочестие. Напротив, религиозността на Данте е твърда и ясна като диамант. Лесно е да се види човешката греховност tаle quale, трудно е да се провиди истинската реалност, отвъд нея, за да се провиди и проумее мистичното значение, което Бог е вложил в творението и което поетът „смътно като през огледало“ осветлява.

Едва в най-горното небе Беатриче се открива на поклонника в сиянието на цялата си красота и го подготвя така за последното върховно съзерцание на „истината, где е в мир ума“: блаженството идва от познанието на висшата реалност. Дори в рая това познание е само частично, според степента на святост на душите: колкото по-голямо е то, толкова по-голямо е изпитваното от тях блаженство. Темата за блаженството като познание е водеща в цялото творчество на Данте. Жаждата на човешкия ум за знание е „вродена и постоянна“ (concreata e perpetüa) и поетът започва своя Пир с думите на Аристотел: „Всички хора по природа се стремят към познание“, които подема в началото на Рай, с думите че „разумът съзрял целта (на своето желание),/ всецяло бива в нея потопен“. Жаждата за знание може да бъде истински и напълно утолена едва когато човешкият ум бъде озарен с „истината жива“, без която не е дадена никоя друга истина. Умът намира пристан в тази истина веднага щом я постигне, тъй както звярът – покой, щом намери в убежището на своята бърлога.

Познанието идва от lumen gloriae, от „светлината на славата“: от „духовния блясък, изпълнен с любов“ на Божията същност, чрез който според Библията и теологията Бог става умозрим: „В Твоята светлина ние виждаме светлина“. Божията светлина – чиста и несътворена – е нематериална и незнайна за очите на смъртните. В нея могат да видят Всевишния само достойните и способните за това създания – ангелите и блажените, – които на свой ред заблестяват със същата сияйна светлина, като техният блясък съответства по степен и интензивност на яснотата и дълбочината на тяхното богосъзерцание. Духовна светлина, която крайният човешки ум не може да съзре в пълнота и да проникне в дълбина, защото неговите „очи са несъвършени“. Затова пътуването в Рая е усилие не само за разума, но и предизвикателство за въображението. Данте изрично го казва, когато в началото на XIII песен предлага на читателя истинска звездна игра на въображението, за да може и той да добие поне „смътна представа“ за епифаниите и движенията – най-вече танците – на блажените духове.

Блаженството е познание, чудесно, ала не заявява ли свети Павел, че всички духовни дарби, включително знанието, ще изчезнат и ще остане само любовта. Да така е, ала, развива казаното от апостола папа Григорий Велики, „самата любов е знание“ (amor ipse notitia est), с което позволява на Данте, а и на цялата западна мистика, да осъзнае, че със съвършената любов „ще дойде съвършеното знание … и тогава ще позная както и бидох познат“.

В своето пътуване поклонникът постепенно се отърсва от своето земно „знание донейде“, което не позволява прякото общуване с Бог. Поетът постоянно подчертава, че е далеч от светостта, че добродетелта му съвсем не е съвършена. Всъщност има само „влюбен ум“ (mente inamorata) и още приживе той му дава знание за божественото. Любовта за Данте не е само общение, но и разбиране. Тя облива ума със светлина, обогатява го, преобразява го, но и се нуждае от него, за да я насочи, подреди, съхрани. Поетът не е гностик, а мистик, не се стреми със знанието си да разбули тайната на божественото, защото му е ясно, че „единствено небето ведро праща светлина“ и е щастлив, че умът му е бил озарен от нея.

Душите на блажените обитават в Емпиреума в духовната светлина на Божието небе. Те се явяват в различните небесни сфери, за да може поетът поклонник, все още в смъртното си тяло и ум, да се срещне и да беседва с тях, да разкаже техните земни подвизи, да опише и да подреди йерархично видовете святост, които те олицетворяват. Този „междинен рай“, чиито пространства са пълните с ефирни тела и сияйни светлини небесни сфери е най-мащабната inventio (от лат. – намирам, изискване на класическата реторика авторът да намери материала за своето произведение в loci, местата на собствената култура и ум) на Комедията.

Въздигнал се до Емпиреума, до самия рай, душите на светците му се явяват отначало като „сенчести предобрази“ (umbriferi prefazi): цветя, които Данте с великолепен образ нарича „смеенето на тревите“ (rider de l’erbe), по двата бряга на реката от божествена светлина, а над тях ангелите блестят като топази. Когато поклонникът пие от реката, цветята се превръщат в гигантска бяла роза, чийто безбройни цветчета са славните души – „белите дрехи“ – на блажените, които отразяват идващия отгоре божествен блясък, но и това е само „сенчест предобраз“. Погледът на поета не се изгубва в широтата и висотата на розата, съвсем ясно вижда едновременно и целия огромен хор на блажените, и всички отделни образи в него. Това е възможно, защото в Емпиреума, който е управляван непосредствено от Бог, природните закони не действат, няма време и пространство в него, близко и далечно са без значение.

Стигнал до деветото небе, поклонникът съглежда най-сетне излъчващата първородната светлина „точка“. Толкова ярко и интензивно е нейното лъчение, че затваря очите на всеки. А пък е толкова нищожна по размери, че „най-малката звезда, ще ни се строи луна пред нея“. Излъчващата ослепителна светлина точка е първата теофания в Комедията. Точката – без протяжност, без материалност, абсолютно проста, неделима, неизмерима, но измерваща всичко – е геометричната фигура, която символизира неописуемата Божия реалност. Нейно аритметично съответствие е Едно: числото, с което неоплатониците обозначават Бог.

„От тази точка зависят небето и природата“, обяснява Беатриче, привеждайки дословно думите на Аристотел от Метафизиката: „от това начало зависят небето и природата“. Около нея се въртят с намаляваща скорост и спадаща интензивност на блясъка деветте концентрични кръга на космоса. Вселената се явява на Данте обърната от вън навътре: в нейния център не е земята, а Бог.

Трудността на поклонника да изкаже всичко видяно става все по-голяма поради постоянно увеличаващия се блясък и интензивност на Божествената светлина. „От този миг отстъпват тук словата, тъй както споменът отстъпва в дън/ ума ни пред картина пребогата.“ Полага неимоверни усилия, за да си припомни видяното, ала всуе, паметта му е безсилна. Състоянието му е подобно на това на човек, сънувал чуден сън, който със събуждането почти се е разпръснал, за да остави единствено „сладостта от образа“. Оттогава тя се процежда – капка по капка – в сърцето му и изключителната радост, която изпитва, го прави сигурен в реалността на видяното.

Данте моли Всевишния да направи езика му способен да изкаже малкото, което е съхранил, да изрази с думи поне бледата следа или сянка, която е останала след като видението се е разпръснало. Молитвата му е изпълнена и той успява да разкаже с три кратки описания (по шест стиха всяко) за три неща, които е съзерцавал с пълното съзнание, че думите му са по-бедни и неадекватни от „гукането на кърмаче“.

Първата тайна се отнася до устройството на битието. Как е възможно единството на множественото, как безкрайното разнообразие на вселената се хармонизира с простото единство на Своя създател. „И аз видях в глъбта й съкровена/ в един том свързани с любов една/ листата из великата вселена.“ Божията любов събира и свързва в едно всички отделни и разпилени из всемира неща, тъй както разпръснатите листове се подреждат в коли и се съшиват в един том. Така в дълбината на божествената същност Данте вижда in primis тайнството на единството на множественото, което представя точно с образа на книгата: тя е la forma universal, архетипната идея в Божия ум, която дава ред и смисъл на света.

Все по-внимателен и съсредоточен, взорът на поета става все по-ясен и прониква все по-навътре във върховното видение. Променя се не божествената светлина, а способността му да гледа и заедно с нея се преобразува исъзерцаваният образ, макар той да е на самия себе си винаги равен.

Тогава му се открива великата тайна на Троицата. Сред „дълбокото сияние на тази Висша същина“ вижда три искрящи като дъгата въртящи се кръга, които всъщност са един, защото, еднакви по размер, те са наложени точно един на друг.При все това поклонникът може да ги различи, което за нас в този свят е невъзможно, защото цветът на всеки от тях се променя. Така се явяват на поета лицата на Божествената Троица: отличени в свойствата (цветовете), но тъждествени в същността. Самата Троица е изобразена от кръга: геометричната фигура без начало и без край, която представя вечността. Вторият кръг (Синът) отразява първия (Отец). Синът, като дъга от дъга, „светлина от светлина“, е единороден с Отца: „Бог истинен от Бог истинен“. Третият кръг (Духът) „изглежда огън“, тъй като Светият дух, според католическата догма, е любовта между Отец и Син. Той „тук (quinci) и там (quindi) се вдъхва (si spiri)“, т.е. огънят еднакво е подхранван от двамата или, казано на езика на теологията: Духът изхожда от Отец към Сина и от Сина към Отец.

Божието тайнство е отвъд силата и обсега на човешкия разум и поетът, обръщайки се направо към Светата Троица, възкликва удивен с най-възвишената навярно терцина на цялата поема:

‚O luce etterna che sola in te sidi,

„О, вечен блясък, който от себе си блика

(Троицата е единствено сама от себе си)

sola t’intendi, e da te intelletta

разбиран (Отец познава себе си чрез Сина), се разбира (Синът познаващ Отец)

e intendente te ami e arridi!

и, разбирайки се, обича и се усмихва (Светият Дух)!“ .

Поетът с тези божествени стихове изразява, както никой теолог никога не е могъл, тайнствената връзка между лицата в Троицата, тяхното различие и единство, а с ритъма на повтарящите се думи и тяхното взаимопроникване (circumincessio, περιχώρησις) с ритъма на повтарящите се думи. С последната дума на терцината Данте дръзко въвежда нов елемент в точното и строго теологическо определение, което дава на Светата Троица: глаголът „се усмихва“ (arridi, даден в българския превод като „се радва“), който се отнася до третото лице, до Светия Дух, т.е. до Любовта между Отец и Син. Усмивката е видимата форма на присъщата на любовта красота. Тя изразява радостта, ведростта, благосклонността на Божията любов, от която живее светът.

Поетът съзерцава кръговете в екстаз и същевременно все по- внимателно и все по съсредоточено. Тогава във втория кръг му се открива третата и най-висша тайна, когато съзира, че той „с човешки вид ми се яви в сияние“ и по цвят, и „по вид се оказа като човек“. Напряга всичките си сили, за да проникне в тайната на въплъщението, на присъствието на Бог в човешката личност. Търси да проумее как образът на Сина съвпада напълно с кръга, т.е. как човешкостта може да е ab aeterno, извечно, в Бог в лицето на Исус Христос. Ала успява толкова, колкото математикът, който се стреми да намери квадратурата на кръга: числото π е неизвестно за средновековните люде, пък и то не може да бъде представено като точно отношение на две цели числа и неговата безкрайна серия може да бъде само приблизително закръглена. Кръгът за средновековното мислене е символ на вечността, т.е. на божествеността, а квадратът – на крайността, т.е. на човешкостта. Тайната на съчетаването на несъизмеримите си остава тайна.

Изведнъж поетът е озарен от свръхсилна светлина и в същия миг със скоростта на мълнията е въздигнат в смъртното си тяло до вечната любов. Същата светкавица напълно помита „висшето въображение“ (lalta fantasia), което го е направило способен да пътува в отвъдното, ведно с него паметта за върховното единение (unio mystica) и езикът, с който да го разкаже. Ала целта е достигната и „желанието и волята“ на поклонника вече са водени от Бог, Който със същата любов движи слънцето и другите звезди.

 

Текстът е гл. 2 от книгата на Владимир Градев Приближавания, София: Фондация „Комунитас“, 2019, с. 57-86. Публикува се с любезното съгласие на издателството.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Критика
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

От Езерните деви, горските духове, вещиците, караконджулите, таласъмите се учех що е поезия. Разговор с Алла Горбунова

Валентина Янчева

 

 

Вътре в звездопада (2019) е Вашата пета поетическа книга след Първата любов, майка на Ада (2008), Кладенчово вино (2010), Вентилационно прозорче (2012) и Докато азбуката догаря (2016). Как усещате протичането на времето в перспективата на поетическото изживяване и форма през тези десетина години след поетическия Ви дебют?

 Първата ми книга, излязла през 2008-а, всъщност не беше поетическият ми дебют. Преди това тя чергаруваше пет години, като се променяше по пътя, от издателство на издателство, които ту затваряха кепенците, ту спираха тъкмо поредицата, в която трябваше да излезе книгата ми. Започнах да публикувам през 2003-а, на седемнайсет години, а като излезе първата ми книга, вече бях лауреат на поетическата награда „Дебют“ (2005). През тези седемнайсет години, минали от първата ми публикация, се промениха страшно много неща: в живота ми, в страната ми и в света, в поезията. И, разбира се, поетическото ми изживяване също се променяше. През младежките години за мен беше важно да бъда максимално радикална, да епатирам, да дразня, в стиховете ми имаше много непристойна лексика, имаше много откровено хулигански стихове, при това често доста болезнени, с изострена младежка чувственост. При все това в тях имаше много фини неща в плана на формата, мелодиката, рядко пишех в свободен стих. Ето какво написа за стиховете ми от онова време поетът и критик Валери Шубински: „Алла Горбунова дебютира преди четиринайсет-петнайсет години, много млада, със стихове, изпълнени с отчаяна, безогледна, присмехулна, нежна дързост.“ Но на него му се струва, че в сравнение с онези стихове аз съм изгубила нещо: „…нещо изглежда изгубено в сравнение с първите две книги и особено с най-първата. На първо място – духът на безгрижна младост, дръзка и юродива… Я Рембо в пола, я очарователна клоунеса.“ Не съм съгласна с това, струва ми се, че съм запазила много от тези неща, но, разбира се, пораснах, появиха се много нови неща в стихотворенията, но тази дързост остана, просто тя изглежда сега малко по друг начин, сякаш се синтезира с много други нови неща. Имаше такъв момент в живота ми, бях на 22, когато претърпях много сериозен крах, сякаш всеки смисъл изведнъж беше пречупен на коляното, тогава научих много, все неща, които хората обикновено предпочитат да не знаят. В частност, престанах да се отъждествявам с мисленето си, защото сериозно се разболях и тогава разбрах, че нашата власт над себе си – над собствените ни мисли – е илюзия. Че идва критичен момент – и ти си само парче месо, което непоносимо страда. И много неща, изпълващи живота на хората, почнаха да ми се струват кукленски, измислени, нямащи стойност. Смисълът изобщо тотално се разпадна тогава за мен. Така и не се възстанових докрай от този срив, заразях работата върху дисертация по философия, не можех повече да чета философски книги, изобщо почти не можех да чета. Четях думи, но смисъл нямаше. И много се страхувах, че няма да мога да пиша. Нещо повече, взимах тогава тежки невролептици. А след това дойде втората ми поетическа книга, пред мен сякаш се разкри нещо ново в поезията, отвориха се нови врати, нова дълбочина – и стиховете потекоха, още помня чувството за свежест, чистота, което тогава се съдържаше в тях за мен. Все едно ми дадоха втори шанс, дадоха ми надежда. От всичките си книги обичам най-много, може би, именно тази, „Кладенчово вино“ – в нея се появи една напълно нова откритост, т.е. всичко по-раншно – и дързостта, и безумието – си беше още там, но дойде някакъв нов, чист въздух като след буря, нов свят, нова нежност. В тази книга стигнах до пълна свобода във формално отношение: мога да пиша и със свободен стих, и със силаботоничен, и с хетероморфен, който може да включва елементи и на единия, и на другия. Третата ми книга „Вентилационно прозорче“ е пронизана от усещане за загуба, от някаква печал с размити граници и изживяването на възвишеното. Имах тогава чувството, че познатият свят необратимо си отива: хората, които ме възпитаха, остаряваха, вилата ни се разпадаше, отношенията с любимия човек се разрушаваха. Усещах някакъв разлом – и вътре в себе си, и някакъв световен, културен разлом. Половината от тази книга е посветена на преживяването на есента и това е едно движение на болката на човешката душа, изпадаща в крайна сметка в летаргия – смесица от забрава и бездействие. Може би, тогава ми се искаше такава летаргия. Тази книга проблематизираше разкола между миналото и настоящето, обръщайки се както към личното минало, така и към миналото на цивилизацията. Там цареше един Sehnsucht, съчетаващ в себе си едновременно желание и фрустрираност. Четвъртата книга „Докато догаря азбуката“, както я виждам аз, е много страстна, пълна едновременно с гняв и ликуване. В нея миналият свят вече си е отишъл, азбуката догаря, разкрива се ново пространство на чувствеността. Това е някаква нова и много силна чувственост, след меланхолната „Вентилационно прозорче“ с нейните идилични ландшафти – това е изживяване на взрив, обновяване на света. По това време се разведох, напуснах работа и се преместих от Петербург в Москва – за нов живот. Намирах се сред пепелище, бях много зла и едновременно с това – много открита по посока на бъдещето. Тази книга е възраждането на феникса от пепелта. Излязлата наскоро „Вътре в звездопада“ е странна книга. Даже не знам какво да кажа за нея. Всичките ми книги се различават една от друга, но във всички има общи мотиви, сюжети, образи, които преминават през цялата ми поезия. В книгата „Вътре в звездопада“ влязоха стиховете от последните четири години, от 2016-та нататък. Много неща се промениха завинаги, когато я пишех. Това са стихотворения от изключително наситени и преломни години на живота ми, изпълнени с опита на предела – раждането, смъртта и любовта. Надявам се, че и в самата книга се пази отпечатък от това (оттатък)пределно. Споменатият вече Валери Шубински написа за нея: „През цялата книга преминава темата на съзнанието, намиращо се на ръба между битието и небитието. Това може да е съзнанието на бебе (на което е посветен цял цикъл, нежен и трогателен, но не банален – а небаналното изразяване на опита на майчинството в поезията е, уви, рядкост). Или пък, може би – съзнанието на умиращ старец. Това може да е светът на съновиденията и светът на човека, изпаднал от социума. И накрая, това е светът на засрещащи се, плаващи, парадоксално (често иронично) съединени митове.“ А прозаичката и критик Анаит Григорян написа, че в книгата и в творчеството ми като цяло „се случва едно постоянно взаимодействие на всички нива на битието, взаимното им преливане, в което „ниското“ се възвисява, а уродливото и отвратителното, намирайки съчувствие, става прекрасно. Това съчувствие и любов към битието като към единно дишащо и чувстващо, често страдащо одушевено същество … е една от особените и безусловно важни черти в творчеството на Горбунова“. Извинявам се за пространния отговор – беше ми много интересно да отговарям подробно на този въпрос, защото по време на отговарянето за първи път прояснявах и проговарях за самата себе си някои неща, свързани с поетическите ми преживявания през тези години. 

Вие дебютирахте като поет, макар че в България засега сте по-известна като прозаик. Как се разполагат във вътрешната Ви писателска йерархия поезията, прозата и литературната критика?

 На първо място, разбира се, поезията. Но и прозата е много важна за мен, така че нямам предвид, че прозата е с нещо по-слаба от поезията ми. На един е близко едното, на друг – другото. Прозата като цяло е по-лесна за разбиране, тя е по-масовото изкуство. Но стихове пиша цял живот, от детството, и поезията е моето първо и главно занимание. Що се отнася до литературната критика – не мисля за себе си като за критик. По-скоро като за внимателен събеседник на тези, за които пиша. Чувствам и разбирам някои неща и понякога споделям това разбиране.

 Коя беше първата Ви среща с поезията?

 Първата ми детска представа за поезия беше, че това са песни, които пее всякаква нечиста сила: русалки, горски духове, таласъми. В онези години, в които не познавах други поети освен детските и Пушкин, обичах откъсите от стихотворения, на които попадах в приказките, например някаква песен на вещица или русалка. Харесваха ми стиховете-заклинания, ритмични, неясни, омагьосващи. Те изникваха напълно неочаквано в прозаическите текстове на приказките. Те отекваха в кръвта ми като странното мърморене, идещо от дълбините на вековете, от съчленението на костите, в което се чува отгласът на беззвучния крясък на природата. Нещо просто, диво, неясно, страстно и печално, древно, страшно, изхвърлящо те от всички поносимости на културата – към самото сърце на света. Четях тези приказки с пръски стихове в тях на вилата. Бях малка. Имаше буря, дъските скърцаха и сърцето на света говореше с мен. Вещицата в приказката на Петер Кристен Асбьорнсен мърмореше, лекувайки крака на гостенина:

Въздух,
Вода,
Земя
И огън!
Счупи крака
Необязден кон.
Жилите ще зараснат,
Кръвта ще се смеси,
Всичко разкъсано
Ще се свърже отново!

Бразилският горски дух Каипора пееше:

В гората бродѝ,
Чудесии ще видиш…
Чудесии ще видиш,
Но само за туй
Още нито дума!

Караконджул, подхвърлен от таласъми на една жена вместо бебето й, говореше:

Толкова станах стар,
Като Вестервалдската гора, побелял,
Но никога не съм видял
В черупка да ври вода.

Малките човечета, помагащи на обущаря през нощта, пееха:

Сега можем ние, красивичките момченца
Да не се мъчим с обущарския конец!

Синът на чудовищния човекоядец кибунго, преди да го изяде баща му, плачеше:

– Така ми казваше и мама:
Теб ще изяде кибунгото омразен…
Така ми казваше и мама:
Теб ще изяде кибунгото омразен…

Мелницата на добрия човек Доброгост поскърцваше, сякаш говореше:

Тече водата,
А воденични камъни
Все мелят зърното,
Макар нощта тъй тъмна е.

Царицата на водите, омъжила се за селянина, напускайки го, пееше:

Заради всичко тук видяно,
Калунга,
Заради обидата голяма,
Калунга…

Или песента на гномите от „Хобитът“:

Оттатък планините сини, оттатък бялата мъгла
Във пещери и дупки ще се изгуби кервана;
Водите бързи още преди изгрев ще пребродим
Да открием в приказни страни древното съкровище.

Трудно е да спреш да изброяваш тези скъпи на сърцето примери. Тъкмо от тях – Езерните деви, горските духове, вещиците, караконджулите, таласъмите се учех що е поезия.

Преди падането на стария режим в България имаше фраза, с която означаваха родените в годината на комунистическия преврат от 1944 г. – „връстниците на свободата“. Вие сте родена в началото на „перестройката“, връстник на какво се чувствате?

Аз се чувствам връстник на промените. „Промени, ние чакаме промени“ – пееше по онова време рок певеца Виктор Цой. По онова време всички очакваха тези промени, имаше много надежда, усещане за нещо ново във въздуха. Но скоро след тях дойде безнадеждата (безнадёга) и разрухата. И аз се чувствам също връстник на безнадеждата (безнадёга) и разрухата. Или с по-възвишени думи – връстник на безнадеждността (безнадёжности) и краха. Макар че всичко това е много нееднозначно, разбира се. Това беше моето време, то ме измъчваше, но аз го обичах. На две години разговарях с бабите пред вкъщи и много ги поразявах с мненията си. От ранното си детство помня дългите опашки пред магазините и купоните, и че баба все гледаше по телевизията някакви конгреси на партията. Помня демонстрации със знамена и ми обясняваха, че демократите се борят с комунистите. Мама и баба бяха на страната на демократите, а дядо – на страната на комунистите. Помня августовския пуч, ГКПЧ (Государственный комитет по чрезвычайному положению, Държавен комитет за извънредно положение). С мама бяхме на вилата и чухме онова същото „Лебедово езеро“[1], а след това тичах боса по алеята, влизах при съседите и въодушевено се провиквах, че е станал държавен преврат. У Горбачов най-много ме учудваше петното на челото. Започваха деветдесетте, на стълбищните площадки се събираха тайфи, някой методично отвинтваше лампите на стълбището, наплодиха се маняците и „новите руснаци“[2], децата почнаха да играят на Денди и Сега, премахнаха училищната униформа, когато бях във втори клас, навсякъде джинси, дъвки, сникерси и марсове, по телевизията почнаха да дават безкрайни реклами, особено дядо се възмущаваше от рекламите на дамски тампони Тампакс, старите съветски магнетофони постепенно се смениха с уредби. Размножиха се сектите, разпространи се наркоманията, по пазарите ходеха момчета с кожени якета – рекетьори, до входовете на метрото се разположиха битпазари, в подлезите – будки, на сергии продаваха в огромно изобилие касетки с музика, вече почвах да се интересувам от тях. Съсед алкохолик от нашата стълбищна площадка беше върл привърженик на Елцин и поради това получи в семейството ни прякора Елцинист. Времето минаваше и той, както и мнозина, почна яростно да мрази Елцин, но прякорът залепна и той продължи да бъде Елцинист. Баща ми, с когото тогава не общувахме, бъдещ световноизвестен физик и ректор на ВУЗ, продаваше чадъри на улицата: пари нямаше, а майка му получаваше в завода, където работеше като инженер, заплатата си в чадъри – не оставаше друго, освен да се опиташ да ги продадеш. Моят чичо напусна лекарската практика и стана търговски агент. А сега работи като общ работник в завод. Ето само малко от нещата, чийто връстник се чувствам.

 Когато си писахме във връзка с превода на стихотворението „Гладен блус“, включено в книгата Вътре в звездопада, споделихте, че баба Ви е изиграла важна роля във Вашето детство. Как се отразиха на отношенията между поколенията – в семейството и литературата – промените в Русия в края на 80-те и през 90-те?

Да, баба беше един от най-важните хора в живота ми. Тъкмо тя в детството ми прекарваше с мен най-много време и ме възпитаваше. Мама и дядо работеха, а баба веднага се пенсионира, когато се родих, и се посвети на възпитанието на внучката. Тя много ме обичаше, аз нея също, но тя беше авторитарен човек и именно общуването с нея, което беше постоянна любов-борба, ме научи на съпротива и бунт. Но освен това тя ме учеше на твърдост, честност, жертвеност,  пълна отдаденост. Много си приличаме с нея, включително и по постоянното тревожене за близките и стремежа да ги контролираш. В съветско време в Русия често няколко поколения живееха в един апартамент, вече порасналите деца живееха с родителите, това беше нормално. А след тези промени в Русия, за които говорите, семейството почна повече да се ориентира по модела на Запада: младите хора се опитват да се отделят и да живеят самостоятелно, мнозина теглят ипотечен кредит. С мъжа ми също изплащаме такъв кредит – това е хомот на шията и вечна тревога, страх, че няма да успеем да внесем парите навреме. А що се отнася до отношенията между поколенията: струва ми се, че се преосмислят много неща, които бяха ценности за нашите родители. Те искаха нови свободи и пазарна икономика, а ние живеем в свят, в който вече знаем опакото на всичко това, знаем какво това докара със себе си. За тях комунизмът, социализмът беше гаден соц, нещо ненавистно, а ние можем да гледаме на тези неща по друг начин, не през призмата на късния соц, а като обръщаме поглед към 20-те години на ХХ век или европейската лява мисъл. Те търсеха изход в духовното – религията, езотериката, а ние виждаме, че Църквата се е сраснала с държавата, а езотериката като цяло стана евтина ширпотреба и поредния опиум за народа, отвличаща въображението на човека от собствената му бедствена социална ситуация. Те откриваха сексуалните свободи, отстъпвайки от верността и предаността в брака на нашите баби и дядовци, а ние стигнахме до ситуация, в която тези сексуални свободи вече станаха нещо разбиращо се от само себе си, а липсва точно истинска човешка близост. Но това е в много общи черти, казано за някакви тенденции в различните поколения като цяло, а иначе, разбира се, различни хора  в различни поколения мислят и чувстват напълно по различен начин. А как се е отразило изменението на отношенията между поколенията в литературата, за съжаление не зная.

В нашето списание представихме първи – поправете ме, ако греша – Вашата поезия в България. В трите стихотворения „разкошни проститутки на седемдесетте“, „някога те искаха да имат безсмъртни души“ и „walking dead“, които публикувахме в началото на минала година и които влизат в новата Ви книга, социалната действителност е представена много плътно, с времева дълбочина и отчетлива позиция на лирическото „аз“. Как виждате бъдещето на социалната поезия след освобождаването й от държавната идеология и опека?

 Много съм благодарна за публикуването на стихотворенията ми. Макар то да не е все пак първото в България – преди това излезе мое стихотворение в сайта „Литературен свят“ в превод на Иглика Дионисиева. Що се отнася до социалните стихотворения, струва ми се, че в моите социални стихотворения има един момент, който е важен за поезията изобщо – множествеността на смислите, тяхната нееднозначност. Т.е. това са все пак не съвсем преки изказвания за черното и бялото, това е изказване, което въвлича читателя на поезия в мисленето за социалното, показва го от различни ракурси, дава многоизмерна картина. На мен преди всичко ми се струва, че тук е по-важно не просто да заявиш социалната си позиция, а да проблематизираш социалното на поетически-философско равнище, да не даваш готови отговори, а да запазиш питането, да покажеш сложни, тънки неща, което не би могло да се направи в пряк манифест, например – за тази цел е необходим именно езикът на поезията, който не просто разказва за нещо или рефлектира, но се преобразява, превръща се, обръща се с хастара навън, минава по самия ръб и прави почти невъзможното. Поезията не намалява, а, напротив, увеличава сложността на взаимодействието на човека със света. Като конуса: погледнат отстрани е триъгълник, отдолу – кръг, а поезията позволява да се погледне на него едновременно от различни ракурси и да се види конуса като конус, т.е. да се съзерцават по-ефективно разни сложни обекти. Благодарение на поезията можем да видим това, което преди не сме видели, и да кажем това, което по-рано не можехме да кажем. Не разбирам докрай частта на въпроса Ви за бъдещето на социалната поезия, когато тя се освободи от държавната идеология и опека: в Русия социалната поезия, разбира се, се явява в много различни прояви, доколкото има хора и поети с различни убеждения, но значителна част от социалната поезия – това е тъкмо поезията на борбата и съпротивата спрямо държавната идеология, лявата и феминистката поезия, например. Мисля, че социалната поезия принципно е призвана да бъде поезия на борбата и съпротивата, при всеки държавен строй, защото винаги трябва да ги има тези, които са „против“, и тази борба не трябва да завършва.

 Докато четях Вътре в звездопада, препрочитах Далечна звезда на Роберто Боланьо. Да очакваме ли роман на Алла Горбунова?

 Поживьом-увидим. Не мисля много напред. След книгата с кратки разкази Вещи и ущи[3] вече имам готова нова книга с проза, в която влизат доста обемни разкази и даже една повест. Но тази книга все още не е намерила издателя си. А аз вече пиша следваща, но тя ще е от миниатюри. Така че романът още не е на ръка разстояние. Нека първо да излязат тези две книги, а после ще видим.

 

Въпроси и превод от руски Владимир Сабоурин

 

[1] По времето на пуча въртели непрестанно балета на Чайковски по медиите.

[2] Новобогаташите, натрупали големи състояние през 90-те години, след разпада на Съветския Съюз, отговарящи на българските мутри („добре облечени бизнесмени“).

[3] Неологизъм на Алла Горбунова, означаващ вещите, направени от ум, за разлика от вещите, направени от вещество.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X

 

Интервю
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020

 

ОБРАТНО ОГЛЕДАЛО

Ани Илков feat. Христо Кацаров „Сто работни вола“ (25.01.2020)

 

ИНТЕРВЮ

От Езерните деви, горските духове, вещиците, караконджулите, таласъмите се учех що е поезия. Разговор с Алла Горбунова (19.01.2020)

 

ПОЕЗИЯ

Албена Макарова – Обгърнатост (20.01.2020)
Александър Йосифов – Лозенски цикъл (19.01.2020)
Александър Пушкин – Пророк (21.01.2020)
Алла Горбунова – Песничка за завръщането в Питер (17.01.2020)
Алан Стивънс – Морето си представя градината (18.01.2020)
Ан Секстън – Онзи ден (18.01.2020)
Антоанета Христова – Безименното още в корема (22.01.2020)
Борислав Игнатов – Но и съня ми е кошер (18.01.2020)
Валери Вергилов – Extinction Rebellion (20.01.2020)
Ваня Вълкова – Влакът Бургас-София (19.01.2020)
Владимир Сабоурин – Ангелът на отчаянието (24.01.2020)
Гергана Валериева – Покой (22.01.2020)
Екатерина Глухова – Пепел (20.01.2020)
Елизабет Йоскова – Тръгнала е, когато е била на тринайсет (19.01.2020)
Емилио Пас Панана – Писмо за сбогуване с един непознат баща (20.01.2020)
Златомир Златанов – И няма сделка (17.01.2020)
Иво Балев – Daydreaming All Night Long (22.01.2020)
Кристин Димитрова – Женският пазар (21.01.2020)
Люба Захова – Морето (21.01.2020)
Людмила Калоянова – Мъртви езера (20.01.2020)
Магдалена Чапаровска – Мъртва птица (21.01.2020)
Марко Видал – Едно мъжко момиче (23.01.2020)
Милен Пенев – На жълтия балкон отсреща (23.01.2020)
Никола Галчев – Абе напоследък Уди Алън (17.01.2020)
Николай Петков – Теодора (24.01.2020)
Николай Фенерски – Съгласието ни е декларирано (24.01.2020)
Светла Караянева – Изтръгване на Евридика (19.01.2020)
Станимир Панайотов – Brown World (22.01.2020)
Хорхе Луис Борхес – Спиноза (18.01.2020)
Христина Василева – Дневник на едно пътуване (19.01.2020)

 

ОБЩЕСТВО

Иво Балев – Януари – Гешев (17.01.2020)
Милен Пенев – Следновогодишна приказка за демокрацията (21.01.2020)
Пол Беатрис Пресиадо – Кой защитава куиър детето? (21.01.2020)

 

ПРОЗА

Александър Йосифов – За тигрите и хората (22.01.2020)
Леа Коен – По Графа (17.01.2020)
Николай Фенерски – Манчо (23.01.2020)
Ружа Велчева – Къртичето и житената питка (19.01.2020)
Петър Пейчев Щурмана – Етна (18.01.2020)
Славея Горанова – Иван (24.01.2020)
Теси Байла – Два часа и нещо (20.01.2020)

 

КРИТИКА

Владимир Градев – Alta fantasia (17.01.2020)
Владимир Сабоурин – Тук липсва работникът. Политическата публицистика на Ернст Юнгер (25.01.2020)
о. Павлин Събев – Необходима ли е нова парадигма в текстологията? (23.01.2020)

 

VISUAL ARTS & POETRY

Градивната сила на съмненията. Разговор със скулптора Александър Вълчев (24.01.2020)
Вероника Цекова – вреМЕчтая (17.01.2020)
Владимир Раденков – Подсигуряване и доверяване, Или за слепотата на вторачването (18.01.2020)

 

ПРЕПРОЧЕТЕНО

Фридрих Дюренмат – Псалм на Соломон, да се пее на космонавтите (25.01.2020)

 
Броят представя визуалния артист Валентина Янчева

 

Списание „Нова социална поезия“, ISSN 2603-543X

 

Броеве
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138