Фльор Адкок – Бъдещи творби

Ивайло Божинов

 

Съвет към изхвърления любовник

Виж сега: Ако намериш мъртва птичка,
не просто мъртва, не просто паднала,
a пълна с червеи: какво ще почувстваш –
повече съжаление или повече отвращение?

Съжалението е за мига на смъртта,
и минути след нея . То се променя
с гниенето, с прокрадващата се воня
и гърчещите се мляскащи чистачи.

Ако се върнеш по-късно, обаче, ше видиш
изчистена кост, няколко пера,
безобиден символ на нещо
живо някога. Няма да настръхнеш от погнуса.

Тогава ще е чисто. Нo може би намираш
избраната от мен аналогия
за мъртвата ни връзка доста мрачна-
сравнението твърде неприятно.

Не е случайно. Виждам в теб
червеи близо до повърхността.
Самосъжалението те изяжда,
пълзи с отвратителен патос.

Ако те докосна ще почувствам
под пръстите си, тлъста, влажна кожа на червей.
Не ме моли за милостиня сега:
върви си докато костите ти блеснат.

 

Бъдещи творби

“Моля, изпратете бъдещи творби”
(писмо отказващо публикация )

Ще бъде прекрасно лято.
Златисточервени плодове ще отрупат ябълката
и ще се надигат тежко c лекия полъх на вятъра .
Ще довърша тухлената ограда на терасата
и ще засадя всички резници от здравец.
Розово и карамфилено ще е навсякъде.

Тя ще дойде при мен вън в градината,
c бледи и боси крака по окосената трева,
и ще носи жасминов чай и ягоди на поднос.
Аз ще правя последни поправки по романа
(третия от трилогията – публикуван едновременно
на четири континента); и най-новата ми пиеса

ще се играе в Олдуич
с Гленда Джаксън и Пол Скофилд в главните роли
и Оливие за бляскав фон.
Вероятно ще съм приключила с превода
на персийските митове за сътворението и пред-сократиците
(намерила съм нови аналогии) и съм готова да започна

Лукреций. Но първо ще си почина
на шампионата по шах в Манила –
в сегашната си форма, доста вероятно е да победя.
А стиховете? Да, непременно ще има и стихове:
те пеят в главата ми, гъделичкат нервите ми .
Цялото това великолепие предстои.

 

Превод от английски Христина Керанова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Адонис – Корти Нова

Ивайло Божинов

 

Адонис е псевдоним на известния сирийско-ливански поет Али Ахмад Саид Есбер.

Роден е в Сирия на 1-ви януари 1930 г. По-късно получава и ливанско гражданство. Певдонимът му е препратка към древния финикийски Бог Адонис. Легендата за Бог Адонис в последствие е преминала към древногръцката митология.

Поетът Адонис често е гостува на френски и американски университети, където получава различни международни награди и е постоянен кандидат за Нобеловата награда за литература. Той е един от основателите на новата вълна на модернизма в Бейрут. Заедно с други известни арабски писатели са основали списание „Поезия“, което се счита за революционна находка в арабската литература.

Понастоящем поетът живее и твори в Франция.

Х. Х.   

 

Корти Нова – Венеция

1- Флашпак

Пътуват дърветата, около корена, оставят своите листа, а на домашните порти вятърът сее във всички посоки странни зъби. Синята риза, която залезът плете за хоризонта се мачка в кошницата на вятъра.

2- Сцена

Водата протяга въже към дърветата, за да преминат към друг остров във Венеция. Никое дърво не успява да премине, докато не скъса въжето. 

3- Светлина / сянка

Светлината няма навик да опира носа си до стъклото на прозореца, но през днешния ден тя превъзмогна този навик.

4- Магия

Защо когато ръката на вятъра застава в Сан Серволо, кракът на водата са размърдва.

5- Плакат

Тук, когато дъгата – сърпа на луната се превръща в кръг, тогава луната се издига от мъжко състояние в женско. Тогава тя е заета да търси люлка за очакваната си рожба.  

6- Рядко съм виждал поезията така блестящо да се смее във Венеция, както когато съм бил в ресторанта Алмаскарон в компанията на Рутелли. Тогава забелязах китайският поет Янг Лиян  като диригент на оркестъра, докато Елена Ломбард свенливо аплодираше и се усмихваше, сякаш токущо пристига от рая на Данте.

В ресторанта Алмаскарон, където посетителите често носят пътищата под своите дрехи и дори между пръстите си, които се кръстосват с шишета вино, хляб, съдове и прибори за хранене по масите.

И докато наблюдаваме времето, което се втурва да бърка по чиниите, изработени от грънчарите, специално за тънките бедра на макароните или за кръглите им гърди. Виждаш до него жени и мъже, които плават по вълните на дните.

И видях жената, която пие виното глътка по глътка, и чух някой да говори несвързано: „Дори да се превърнеш в дърво, няма да успееш да разбереш клона. Всеки миг, във всеки клон, за вятъра му се ражда зелено дете, а във всеки плод се ражда червена брадва.”    



Превод от арабски Хайри Хамдан

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Мая Горчева – Обречени на успех. Бягствата през границите на социалистическата държава (4)

Ивайло Божинов

 

Неверните обещания на успеха: бягства и завръщания

Като на шега обсъждат завръщането бегълците от разказа „Родина“ на Борис Априлов, публикуван в началото на 1960-те години:

– Ако се върнем, дали ще ни простят?
– Прощават.

Нужна е днешната дистанция от време, за да си дадем сметка, че с благото успокоение на менторския глас, който трябва да заглади всякакво бунтарство и да успокои, че сюжетът за двамата бегълци си остава в рамките на приемливото и въобще не опира до Наказателния кодекс, е единственият начин да се заговори за строгото пазене на границите. Тиражират се и разказите, които разказват за несретническото битие на емигриралите и добрия пример на завръщането им, както в щедро издаваните през 1980-те романи на Кольо Николов.

Според младежките блянове на Буди Будев, героя на Цветан Стоянов, трябва да се емигрира, за да се постигне успех в света на културата и идеите – и той осъществява бягството си, но с всяка стъпка в новия свят губи един по един началните си планове, докато се освобождава дори от ръкописа си, и се завръща в родината само с незагубеното вдъхновение да говори за идеалното. Завръщането му обаче е представено като бутафория: Буди се завръща под закрилата на цирк „Родни балкани“, скрит във вагона с цирковите животни. Завръщането като циркаджийски номер.

В романа „Безразличният“ двама герои тръгват към границата – и двамата се връщат. Издателят Бисеров, поклонник на западната култура, успява по възможно най-старомодния и очевидно безотказно ефективен начин да пресече границата: с паспорт, който получава на едно повече от банално основание: „Тогава имаше хора, които даваха паспорти срещу прилично заплащане“. Колкото до връщането, използвал е амнистията, дадена от властите. Надява се дори, че ще му възстановят пенсията. Тези външни рамки присъстват както в първото издание, така и във възстановената редакция. Но са добавени няколко важни акцента, които дават съвсем различни вътрешни мотиви за връщането. Според първата публикация на романа героят е разочарован: от условията за емигрантите, от меркантилността, несигурните приятели и най-вече го обезсърчава невъзможността да се посвети на друго освен на писане на статии за „вражеска радиостанция“. А според възстановената версия отсъстват както битовите неудобства на емигрантските лагери, така и „вражеските“ радиостанции или агенти. За сметка на това е разгърната темата за провалените литературни намерения и за превеждане на български автори. Авторът държи на възстановената версия, но печатното издание от 1959 г. има особена представителна роля: именно то „участва“ в актуалните за десетилетията на режима дебати за бягствата, обобщава стереотипите и озвучава масовите представи. Ето в паралел двата откъса:

„Безразличният“: първо издание 1959„Безразличният“: 2007

–                  Местеха ни от лагер в лагер. Нямаха ни доверие и всеки подозираха в шпионаж. Да… Парите, които очаквах да получа от моя длъжник, не видях. Нямах документи, за да заведа съдебен иск. Беше глупаво да се надявам на неговата толерантност. Малкото приятели, които имах преди войната в Германия, не искаха да си спомнят за мен. Опитах това-онова… Започнах да превеждам нашите класици, но не се намериха заинтересувани издателства. Американците ми предложиха да пиша статии за „Свободна Европа“, но аз отказах, макар че плащаха добре. Не исках да ругая. Отказът ми направи лошо впечатление. Както и да е… Малцина успяха да си пробият път, да направят пари. Пари… Те не са всичко. Не ми вървеше…

Той се обърна към стария и продължи тъжно:

–                  Европа, каквато я знаем ние с теб, не съществува вече. Старите традиции са заровени под развалините. Мога ли да запуша?

–                  Парите, които очаквах да получа от един мой стар длъжник, не получих. Липсваха ми документите, за да заведа съдебен иск. Беше наивно от моя страна да се надявам след толкова години на неговата почтеност. Малкото приятели, които имах преди войната в Германия, не поискаха да си спомнят за мен. Започнах да превеждам Стаматов, но не се намери издателство. Малцина емигранти успяват да се наложат. Да направят пари. Парите там са най-важното.

–                  А тук?! – питам, разочарован от неговото завръщане. – Тук парите не са ли най-важното?

Той не поиска да чуе въпроса ми. Продължава, обръщайки се повече към моя старец:

–                  Европа, каквато я знаем, не съществува вече. Мога ли да запуша?

Много неподходящ въпрос има за завършек откъсът, предвид сегашната стръв на ЕК да откаже пушач(к)ите, но пък припомня някои привички на европейските мъже от едно време. А и едва ли пушач(к)ите ще се откажат.

Изрично е упоменат Г. П. Стаматов и това очевидно е важно указание за литературните пристрастия на автора на романа и съзнанието му за ясна свързаност в една приемственост с българската „градска проза“. Очевидна е и болката от разпиляването на творческите планове и очакванията за почтеност и блажени издателски занимания.

В последното издание, редактираното от автора, и издадено през 2007 г., Бисеров добавя още един дълбоко интимен мотив за своето завръщане: привързаността към всички онези дребни, дори смешни подробности, които са родното: […] Картините. Кафявото. Чаша айран. Миризмата на чубрица. „Облаче ле бяло…“ Бабичките на село. Да не изброявам. Мисля, че ме разбирате.“ До най-обезсилващото иронията или трезвата преценка желание: „Искам да бъда погребан тука. Време ми е. Това е причината. Искам в родна земя да изгния.“ За младия Стоименов завръщането – също като бягството – е „един символ“.

Отново към тези провали на бягството ще отнесем и насилственото завръщане на емигранти. Литературните разкази не свидетелстват за такива случаи, но пък ги има в историята на успешните разработки ИР – с тези инициали си служи вътрешната документация на органите на властта в „Народната република“ и те означават „изменник на родината“.

Част от тези разработки е било и преследването на българските емигранти. Всеизвестни са покушенията срещу хора на перото като Георги Марков или Владимир Костов. Драгомир Загорски разказва за отвличането на български физик, три дни след като решил да остане във Виена. За случая имало съобщение във вестниците, според които „полицията закъсняла с час, за да му помогне!“. Но освен тях има многобройна политическа емиграция, която е особен прицел за секретните служби. Борис Арсов, имал късмета да избяга при крайграничен събор между България и Югославия, създава Съюз на българските революционни комитети. Навярно може да се напише цял роман – и то роман без капка ирония и заиграване с трагикомичното – как е станало извеждането му от Дания от българските служби и връщането му в родината, където е даден под съд. Накратко, развръзката: Арсов е обявен за „самоубил се“ в затвора през 1971 г.

Борис Арсов е действащо лице в романа „Междинно кацане“:

[…] Арсов помня от лагера. Той също бе мой клиент. Но идваше не за да му пиша чаровни писма до любимата, а за да съчиняваме заедно позиви. На български, предназначени за вътрешна употреба, както обичаше да се изразява. Текстовете кипяха от ненавистта, която се беше загнездила у нас и която неуморно ни тровеше. С всяка дума, с всяка буква изплювахме върху неосквернената бяла хартия частица от отровата, с която бяха заредени всяка клетка и всеки атом на скитническата ни съдба. Ето защо позивите ни се струваха много убедителни. Когато след няколко месеца в лагера пристигнаха от България първите нови емигранти, които ги бяха чели, казаха, че прочетени вътре в страната, позивите звучат емоционално, но не и убедително. В очите на сънародниците ни нашите послания бяха не сигнал за борба срещу канибализма на канибалите, а злорадо отмъщение на инфантилни емигранти. Като прочетохме отново в малката ми лагерна стая позивите на новодошлите, те им прозвучаха и смислено, и правдиво. Новодошлите не лицемереха: сега те възприемаха света с преобразените сетива на изгнаници. Нашите позиви явно бяха хамелеони, които менят цвета си съобразно обстановката: тук са едни, оттатък – други, и никога – едни и същи. Оказа се, че е физически невъзможно да бъдем едновременно и патриоти, и емигранти, а да бъдем само първото или само второто не искахме. Пък и да прекратим писането бе невъзможно, защото друга противоотрова още не знаехме. С прехвърлянето на позивите в България се занимаваше само Арсов. Това ме успокояваше: ако станеше провал, поне нямаше да бъда в числото на заподозрените. Арсов бе единственият лагерист, който заплащаше книжовната ми дейност не с крадени продукти, а с дълги нощни разговори за смисъла и безсмислието на съпротивата срещу режима и на съпротивата изобщо. „Щом получа някакъв документ за самоличност, начаса тръгвам да обикалям лагерите за бежанци по цяла Западна Европа: Трайзенкирхен, Триест, Падуа, Лаврион. Ще организирам бойни групи. Първо ще хвръкнат няколко български посолства във въздуха, а после и в България ще влезем нелегално. Западът няма да ни помогне, но ще се опита да ни попречи. Именно защото е Запад, той не е нито антикомунистически, нито антифашистки, а само капиталистически. По своята природа нашата дейност е отрицание на капиталовложенията, тя може и практически да усложни епохалната сделка между идеологизираните и деидеологизираните бакали. Ето защо те ще се съюзят и с общи усилия ще се опитат да ни прогонят от политическата карта на Европа.“ Лицето му светеше в полумрака на малката стая. По това релефно лице бе изписан целият разнолик живот на емигрантския лагер. „Надявам се, че за теб ще бъде въпрос на чест да се присъединиш към нас“ – изплю камъчето Арсов. „Трогнат съм от оказаната чест, но предпочитам да си остана при моето безчестие. Да се връщам в Отечеството, за да освобождавам? Но кого, Боже мой, кого? Половин милиард източноевропейски и азиатски говеда, които в дебрите на робството се чувстват абсолютно уютно. Ако само пожелаеха, сега те щяха да бъдат тук, при нас. Ако всеки беше само избягал от лагера на мира и социализма, другарят Брежнев щеше да управлява днес камъните и дърветата. Дори да бяха изловили всички по границата, на диктаторите щяха да им трябват толкова средства за строеж на затвори и наказателни лагери, че партийният дом щеше да остане недостроен, а парадните знамена – недошити. Щом си решил, влез с оръжие в ръка да воюваш за тяхната свобода, но знай, че освобождаваните с оръжие в ръка с не по-малка решимост ще бранят робството си. Тези бозайници не искат да бъдат свободни, а опиташ ли се да им натрапиш свободата, тя ще се превърне за тях в насилие. Да се върнеш, значи да допринесеш за пълното господство на хищниците, значи да повдигнеш самочувствието им, като ги нахраниш със собствената си плът. Знаеш ли, че Сталин и Прокофиев са били погребани в един и същ ден. На погребението на Сталин са присъствали три милиона души, на погребението на Прокофиев – трима. Ако това съотношение беше реципрочно, щях да тръгна незабавно.“ „Ако това съотношение беше реципрочно, изобщо нямаше да се налага да тръгваме.“ „Но кажи ми кой е заставил тези три милиона да поемат след ковчега на собствения си палач – робството на Кремъл или пулсиращото в собствените им сърца робство? И изобщо едното не е ли равнозначно на другото?“ „Значи ти считаш, че е неправилно да се връща човек в България и да воюва за свободата ѝ?“ „Такова нещо нито съм казвал, нито съм помислял. Разбира се, че е правилно, но е правилно за теб, а за мен е правилно да не се връщам. Освен това аз съм на мнение, че никой никъде не може да се върне, както и да отиде не може никъде – единственото, което можем да направим, е да се опитаме да останем при себе си.“ „При себе си значи. А какво ще стане с България и какво ще остане от нея, не те интересува.“ „България е една само на картата, а във всеки от нас – различна. Твоята България безспорно заслужава твоята кръв, докато моята България ме предпочита жив.“ Гневът на Арсов нарастваше с всяка моя дума: „Много добре си го замислил. Ние, баламите, да отидем там да мрем, а вие, тарикатите, да си траете тук на топличко. Загинем ли, лека ни пръст, победим ли, и вие ще се върнете със славата на политически емигранти.“ „Ето че пак не успяхме да се разберем. Дори да стане, както казваш, вие ще се върнете в своята България, за която сте умирали, а аз ще си остана в моята България, която също съм освобождавал, но по мой, макар и безкръвен на пръв поглед, начин. Докато вие взривявате там варели, аз тук няма да стоя със скръстени ръце. Знаеш ли каква гигантска борба ме чака!“ „И ще я водиш сам?“ „Не съм сам. И ние като вас сме групичка. Води ни капитан Джеймс Кук, но и Колумб е с нас, и Ван Гог, и опортюнистът Волтер дори. Виж, Гарибалди го няма. Той е във вашата рота. Докато Ботев ще си поделим поравно.“

Тогава си вярвах наполовина, а сега и наполовина не си вярвам. Докато Арсов броеше отчетливо крачките от несвободата на живота към свободата на смъртта, аз отброявах полусъзнателно думите си, предназначени да оправдаят собственото ми малодушие. Отвлякоха го през 1974 г. от Дания в София. Първо му предложиха публично покаяние срещу тайно опрощение, но Арсов демонстративно плю на предложението. Останалото довърши прокурорът-милиционер Петков. Осъди го при закрити врати на 15 години – по една за всяка пратка позиви. Само няколко месеца след процеса подкупен от канибалите криминален престъпник го удуши в килията му. Борис Илиев Арсов бе отвлечен, съден и убит по силата на основния и единствен закон. Над цялата планета литна сантиментална въздишка на облекчение: въздъхнаха колективно идеологизираните и деидеологизираните бакали.

Освен тази конспиративна дейност Арсов е издал и три книги (по данни от анотирания библиографски указател на Георги Паприков):

Истината по декларациите в сп. „Македонска нация“ и сп. „Изгнаник“, публ. на БНФ, Копенхаген, 1972.

Откъси от един живот. Arhus, Дания, 1973.

С псевдонима Bor Ar: Прозорецът, изд. Левски, Arhus, Дания, 1974.

Сред политическата емиграция изпъкват крайно ангажираните бойни групи. Но пък емигрантските разкази свидетелстват, че те са били под пълния контрол на секретните служби – докато едната страна инсценира акции, другата пък инфилтрира в групите свои агенти. Спас Райкин безмилостно разказва за парашутисти, пуснати във времето на горяните тъкмо пред околийското управление в Тетевен, където отнапред подготвени от донесенията патрули чакали да ги изловят (в: Лични спомени (1951-1963). – Безотечественици. Политическо пътешествие срещу ветровете на ХХ век, т. ІV, 2001, с. 51).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Критика
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Красимир Христакиев – Театърът като избор

Ивайло Божинов

 

Защо казваме еднозначно ясно „не” на заснеманията и излъчванията на театрални представления?[1] Не заради друго, а защото така биха престанали да бъдат театрални – според нас самата формулировка на въпроса едновременно разкрива и крие това смислово разминаване. Тук и в следващите страници ние поддържаме позицията, че според своята статуарна характеристика спектакълът е форма на непосредствена публичност[2] – неговото осъществяване е винаги пряко и множествено наблюдаемо. Ако, обратно, зрителят приеме (настоява или просто се възползва) да остане пред монитора, откъдето да наблюдава засне(мано)то театрално представление, той ще бъде неминуемо вече не зрител на спектакъл, а на един сравнително нов и естетически специфичен подвид на домашното кино. Съвсем не всеки запис, наистина, е и завършен филм, но нито един не е театрално представление. Извънредната пандемична ситуация, в която тези, а и всички останали изкуства функционират в последната година и половина, създава достатъчно поводи за осмисляне, включително теоретическо, на тази проблематика. Тук предлагаме някои възможности в тази насока.

Може да се започне с едно от ръководните понятия. Реетимологизацията на самата дума „публика” (лат. „publicus”, „обществен”) би позволила (напомнила необходимостта) да разгледаме означавания от нея феномен в исторически любопитното смислово пространство, разположено между публичността и републиката (лат. „res publica”, „обществена работа”[3]). Така „публика” се оказва онази съвкупност от зрители, които, оставащи заедно за няколко часа, интериорно, негласно коментират общественото „добро”. Театърът очевидно допуска, че има въпроси, които не може да останат завинаги лични, които очакват и изискват обсъждане именно в социално пространство, и дори може би, че всеки въпрос има подобна „политическа” страна. Понякога и най-строго психологическият театър изменя и най-слабо забележимите структури на обществото, „Нора”[4] не остава без последствия. В този смисъл, театърът е и показване на интимното от външната му, обективна страна, в точката, в която то се излъчва навън в социалното – една интимност, традиционно разбирана като минимална заедност, за формирането (но не и за разискването) на която би било достатъчно всяко общество от двама. Следователно не моите и именно моите често несводими, непререкаеми характеристики, а онова, което ме свързва с някой втори и трети, както и следващото от него частично туширане на различието, пораждането на минимална близост – с това изглежда борави театърът. И (най-често) не домът с неговите достъпни и добре познати обитатели, а едно отдалечено социално пространство в града, където човекът задоволява естествената си потребност да се среща с непознати – по-сложна, по-обобщена форма на близост, надрастваща преките, а и кръвни връзки[5] – явно това е мястото, където функционира театърът. Затова той е също и интернализирана форма на народно събрание (Аристофан е засвидетелствал и принципното им съвпадение), както на съд с неговия вторично ритуален церемониал, като без съмнение и в трите има нещо от литургията. Най-сетне, академичната лекция, учебният час на практика често е нещо средно между театър и народно събрание – така или иначе, поредна форма на непосредствена публичност. Както изглежда, дискусионно-политическото начало не е въпрос на външно вмешателство в изкуството на театъра (съседно на всички тези области), то е изначална, а може би също и окончателна негова характеристика, която пребивава и на нивото, на което се поражда жанрът. Понякога театърът, във високите си образци, е друг начин да се управлява полисът, както и неговите исторически приемници – „ако позволя тази пиеса, Бастилията ще бъде разрушена”, казва Луи XVI за „Сватбата на Фигаро”[6] от Бомарше [7]. Никоя крепост обаче, допускаме, няма да бъде разрушена, ако зрителят неизменно възприема и осмисля пиесата от двойна дистанция – веднъж, спрямо мястото на театралната сцена в една винаги конкретна градска топография и, втори път, спрямо мястото на всеки друг зрител. За добро или за лошо, такава революция[8] не е домашно дело, доколкото домът не е публично пространство[9]. Обратно, публичният дом е винаги в някаква степен театър, във всеки смисъл на тези думи. Между прекия и технически опосредения достъп до театралното представление съществуват принципни различия не само от една най-обща логическа гледна точка. Те са още по-големи от психологическа, както и от културна. За изкуството алтернативата „сам” или „заедно” остава първично, все още решаващо разграничение, едно измежду други, които в същата степен делят възприятието на видове. Зад тези видове, и практически, може да стоят различни рецептивни реакции, провокирани от различни етически ориентири. Казано директно, самотата има свой етос и психология, които не съвпадат с тези на публичността. На опосредената със самота публичност – също. Вероятно, по тези стари обхватни характеристики изкуствата ще продължат да се различават и занапред.

Именно затова ние настояваме върху статуарната отлика на спектакъла. И най-обикновеното, битовизирано предпочитане на театъра по същество представлява етически избор в полза на принципа на непосредствена публичност, от който той възниква и върху който се закрепя. Филмът може да има паралелно, второ битие „в стая” (Бенямин 1989: 342), защото е изначално и безостатъчно технологически произведен, но театърът не може, защото не е. Не всички негови специфики имат технически характер. „Родовият белег на театъра е лицедействуването[10]. Отликата му от пространствените, словесното и музикалното изкуство е в живото игрово присъствие на човека (…)” (Николова 1995: 71). Когато сведе и последната си оразличителна характеристика до техническото производство, спектакълът успешно ще се превърне във филм, прожектиран на фестивална дата в кинозала или разположен в битовото, уединено времепространство на дома. Самотата, оказва се, може да бъде напълно достатъчен контекст за филма, непосредствената публичност обаче е абсолютният минимум за спектакъла. По-горе, заобикаляйки стария труизъм, опитахме да сложим акцент не толкова върху факта, че театърът има силно подчертана социална страна, колкото, че, макар и не сам, той въплъщава социалната страна на човешкото съществуване. Възникнал много рано от отношението между човек и бог, той съхранява, за да активира и по-късно ред непосредствени отношения, тематични и рецептивни. Разбира се, с течение на времето, делът на културното опосредяване нараства и започва да му влияе: „Реформацията в църквата, която набляга в религията не на това, че хората трябва да се събират някъде, да бъдат заедно (т.е. на едно общо място – плът и очи), а върху личното вътрешно общуване с бога, със света като цялост – което се прави най-добре насаме – бавно е изсушавала почвата под театъра… и е превръщала спектакъла в драма за четене (Шилер, Гьоте) (…)” (Гачев: 1982: 208). Литературата, и конкретно литературната драма, предполага онази много особена общност, вторична, в разпръснат вид, в която с акта на нямото четене на художествен текст се преодолява екзистенциалната самота и изолираност[11] на човека. Не и театърът – решението за заснемането и излъчването му, в реално или по-късно регламентирано време, изменя на самата му природа. В театъра самотата се преодолява не само посредством условната мрежа от междучовешки отношения, която се заплита на сцената (и която бива своеобразно възприемана от всеки отделен зрител), но и по-изначално физически непосредствено – т.е. и отвъд, и отсам рампата. Така винаги оставащата малко или повече абстрактна идея за социална свързаност започва да се превръща в изживяване, да се конкретизира психологически. Театърът се оказва достатъчно стар, за да прокужда самотата непосредствено, и достатъчно модерен, за да я прокужда въобще – знае се, героите на Омир не познават чувството на радикализирана самота, както до много голяма степен и събралото се да слуша за техните подвизи множество.

Тук отново проличава нещо, на пръв поглед съмнително, което беше споменато по-горе. Ако зрителят не споделя някакъв участък от свода жизнени ориентири на  театралния режисьор (един или друг), между тях няма да протече необходимата в тези случаи комуникация и той ще се размине с постановката, изградена, обратно, по такъв начин, че да се срещне с нея. Ще остане, понякога и съвсем предсказуемо, етически сам. Както изглежда, очевидната телесна наличност на зрителя в театралната сграда е необходима, но не достатъчна за преодоляване на неговата екзистенциална самота[12], макар да продължава да задовлява потребността му да се събира на едно и също място със своите себеподобни. Следователно, дори да не е винаги осъзнато, да отидеш на театър-да не бъдеш сам означава също и вече да си направил определен етически избор, задължителен и за този, който отива на литургия – избор за съпричастие към някаква светополагаща общност. Тази причастност, ние настояваме, се заздравява и от физическите присъствия, като позволява да бъде първоначално интуитивно предположена, след това теоретически разпозната и накрая дори статистически измерена от съответни изследвания. Макар фрагментарно и флуктуидно, зрителското възприятие на спектакъла „Майка”[13] винаги ще бъде по-силно колективно акцентирано, отколкото читателското на Горкиевия текст. Колкото и публики да се съдържат реално в театралната публика, във всяка от тях изглежда работи подобна центростремителна сила. В това отношение театърът все още разкрива родилните си белези. Така проблематизацията на общественото благо, на републиката, от страна на публиката по време на представление, води и до периодично формиране на решения, на всеки зрител поотделно и на всички зрители заедно.

И така, за театъра, още от неговото възникване, са характерни следните особености: той 1) се разполага в градската топография най-често извън дома, доколкото не представлява лично пространство. Дори когато се осъществява в дом, той 2) е поле за проявление на твърде особени сугестивни възможности, собствено присъщи на естетическия тип непосредствена публичност и затова другаде неосъществими. По този начин той 3) позволява да се практикува специфична интериорна проблематизация на социалния живот, която може да представлява начало на социално действие. Така той 4) предлага възможност за преодоляване на периодично натрупваната у човека самота, лична и групова, телесна и етическа, както чрез едновременно и еднопространствено разполагане на физическите присъствия, така и чрез (само понякога осъзнавано, но винаги неизбежно) присъединяване към различни, минимално общи ценностни избори. И накрая, 5) театърът предполага особения надреден избор на всичко изброено – пребиваването извън дома, интериорната дискусия, излизането от самотата – предполага преди себе си, за да съществува, и един, фокусиращ няколко други, целокупен избор за театър.

 

Библиография:

Бенямин 1989: Бенямин, Валтер,  Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост, В: Художествената мисъл и културно самосъзнание, Наука и изкуство, София, 1989.

Богданов 1992: Богданов, Богдан, Старогръцката литература: исторически особености и жанрово многообразие, София, Просвета, 1992.

Войнов и Милев 1937: Войнов, Михаил и Милев, Александър, Латинско-български речник, София, 1937.

Гачев 1982: Гачев, Георги, Епос. Лирика. Театър. Съдържателност на литературните форми, Наука и изкуство, София, 1982

Георгиева 2008: Георгиева, Ива (ред. и състав.), Герои на световната литература: енциклопедия, Издателство Труд, София, 2008.

Николова 1995: Николова, Камелия, Другото име на модерния театър. Произход и естетически основания на драматичната режисура, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, София, 1995

 

[1] Този кратък (по-скоро есеистичен) текст представлява част от по-голямо изследване, посветено на проблема за структурните различия между киното и театъра.

[2] Както ще стане ясно по-долу – една определена, сред други (театърът и демокрацията, например, се утвърждават в Древна Гърция почти по едно и също време).

[3] За значенията на двете думи на латински, вж. Войнов, Милев 1937: 517.

[4] Последствията са наблюдаеми и днес, например, в „Нора”, ДКТ Враца, по Хенрик Ибсен, режисура и сценография: Ник Апър, участват: Камелия Лишковска, Огнян Симеонов, Анастас Попдимитров, Росица Огнянова и Калин Костадинов.

[5] Макар такива съпоставки да предполагат рисковано преодоляване на огромни исторически разстояния, все пак, не може да се пропусне – родовото общество не познава феномена на театъра.

[6] Наречена още и „революция в действие”, вж. в: Георгиева 2008: 305.

[7] Нашите последни впечатления са от: „Сватбата на Фигаро”, Драматичен театър „Гео Милев”, Стара Загора, режисьор: Мартин Киселов, по Бомарше, сценография и костюми: Мартина Варийска, участват: Димитър Митев, Весела Петрова, Иван Калошев, Мария Пенчева и др.

[8] Социалните мрежи правят възможни ред социални действия, но не и посредством излъчване на театрални пиеси. За тази цел функционират парапублицистични жанрове с по-ниска степен на структурираност и с по-пряко насочване на интенцията. С тяхна помощ във фейсбук може да се организира уличен протест, но не и, например, със спектакъла „Летене” на Възкресия Вихърова (ДКТ Враца, по Оля Мухина, сценограф: Зарко Узунов, участват: Теодор Софрониев, Георги Грозев, Емона Илиева, Венета Иванова и др.).

[9] Историческите свидетелства за представления в частни домове (в „салони”, дворци) не изменят основната позиция, защитавана в настоящия текст. По-скоро обратно, те поставят ред въпроси за статуарното качество на такива представления. Казусът отваря и големия въпрос (който не може да получи отговор тук) дали във всеки исторически момент домът може да бъде мислен като пространство, противоположно на публичното. Тук трябва да се задоволим с няколко общи мисли. Според нас, театърът би могъл да влезе в дома само буквално (ако бъде изнесено представление в рамките на дома), но не и през монитор. Макар и неочаквано, паратекстовете, които традиционно циркулират около спектакъла, например, една трафаретна рекламна брошура за опера, без значение доколко е достоверна, може да припомнят и нещо друго, твърде съществено – сценичното изкуство влиза в дома само когато успява да манипулира контекста: „Сватбата на Фигаро” „става толкова популярна сред гражданите, че мелодиите й звучат по улиците, в градините, в заведенията, по домовете” (Волфганг Амадеус Моцарт, Държавна опера Русе, диригент: Димитър Косев, режисьор: Пламен Бейков, участват: Венцисав Атанасов, Теодора Чукурска, Момчил Миланов, Даниела Караиванова и др.).

[10]„Понятията лицедей и актьор са синоними. Първото от тях открива по-нагледно идентичното им съдържание” (Николова 1995: 8).

[11] По този въпрос виж повече в: Богданов: 1992, първа глава, стр. 7 – 36

[12] Пораждана от всяко културно обособяване и затова по-скоро неизбежна.

[13] За отправна точка би могъл да послужи, например, спектакълът „Майка”, Драматичен театър „Н. О. Масалитинов”, Пловдив, по Максим Горки, сценичен вариант и постановка: Маргарита Мачева, сценография и костюми: Елица Георгиева, в ролите: Ивана Папазова, Мариана Йотова, Димитър Банчев, Тодор Дърлянов и др.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Театър
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Петър Тушков – Ние сме от милицията

Ивайло Божинов

 

(Глава 5, откъс от романа „Кода Импекс“)

 

Една от многото въпросителни е кога Миладинов се запознава за пръв път с Борян Ростиславов?

Романите на Ростиславов, по това време широкоизвестен писател, много от тях филмирани, самият той – член на ЦК на БКП и „отявлен негодник“, по думите на съвременниците му от Съюза на българските писатели, където отдавна е успял да разчисти конкуренцията си и да наложи догматиката на социалистическия реализъм, са пропити, парадоксално, с екзистенциалната тъга на аутсайдера, налагат фигурата на единака, изследват диалектиката на конфликта между „чистия“ наблюдател и морето на идеологическия порок. Не е случайно, че Борян Ростиславов е насочил вниманието си към фигурата на Миладинов. Това рано или късно е щяло да се случи, като имаме предвид кръговете, в които писателят се движи, достъпа, който има до тайни, недостъпни за простолюдието и дори много от партийните функционери, близки до върховете на властта.

Ако едни от писателите в този изключително интересен период на промени, но и надвиснала икономическа криза, прекарват времето си в писане из ведомствени вили на морето, лов на пъдпъдъци в компанията на партийни фигури или по писателски събрания и симпозиуми и публикуват книга след книга, то Ростиславов някак се е притаил. Вече е написал достатъчно шпионско-криминални романи и лежи на славата си, така че е обърнал поглед към онова, което му убягва. Големия опус, неуловимото коронно бижу в творческата му биография, което ще му заслужи лавровия венец на певец на социалистическия реализъм, на лошото момче на интелигенцията (както прозирно си личи от очерците за личността му из пресата, одобрявани лично от него), което дели хляб както с най-висшите, така и с хората от народа, солта на все още младата нация.

Ростиславов прекарва около десетилетие в прекрояване на политическия пейзаж в редовете на писателите в България и в края му, около 1985 година, резултатът от действията му наподобява асфалтирана ливада. Идеологически ненадеждните са изселени, талантливите внимават какво говорят, обещаващите печатат усърдно на пишещите си машини и сътрудничат на литературните органи по утвърдени стандарти. Мнозина по онова време го наричат не само канибал, но и през стиснати зъби му признават заслугата писателите да получат толкова висока санкция, че на практика работата им да се превърне в професия с месечна заплата, в приказни облаги и привилегии, в планиран отрасъл от родната лека промишленост.

В края на 1985 година обаче предизвикателството е изчезнало и Ростиславов, по него време наближаващ шейсетте, е отегчен. И вероятно тъкмо тогава пътят му отново се пресича с този на Миладинов и едно от по-мащабните наблюдения на софийската престъпност, провеждано от Народната милиция.

* * *

На 23 декември столицата е покрита с тънка снежна покривка и в опушения от комините въздух прехвърча типичната софийска суграшица. От дни небето над града е схлупено и избеляло сиво, а минувачите по улицата зиморничаво претичват през пешеходните пътеки, блъскани от поривите на острия вятър. Привечер в сладкарницата на комплекс „Сердика“, част от която е и грандхотелът със същото име в центъра на София, атмосферата е топла. Нощният живот на столицата е умерено до недоловимо шумен, но укрепнал и сладкарницата не прави изключение в това отношение. Минава седем вечерта и редиците от кръгли маси и сепаретата са почти празни, с тук-там пръснати из тях чуждестранни гости и – напълно предвидимо – една по-специална група, съставена изцяло от така наречените „софийски тарикати“. Вниманието на групата е погълнато от нелегален хазарт.

В едно от донесенията на „аг.(ент) Донко“, който сътрудничи на милицията в разработката на криминалния контингент на територията на Ленинското районно управление на МВР, пише следното:

„В понеделник в сладкарницата на „Сердика“ се бяха събрали комарджиите Иво Гадняра, Петър Ушев, Сашо Дебелия, Салинаса, Добромир Добриев – Генерала, Чичо и др. Седят в други дни в едно от последните сепарета до вратата, но тази вечер бяха на една от масите. Играеха със зарове, които хвърляха на масата. Парите си даваха след всяко хвърляне, а когато идваше сервитьора, спираха. Към 20 ч. до тях се приближи сервитьорка и им каза нещо, а те изгледаха сърдито двамата мъже на една от далечните маси и после се разсмяха и ѝ отговориха. Сервитьорката се върна при двамата мъже и им прошепна отговора им, а двамата мъже станаха и на отиване към бара, който вече отваряше, минаха покрай тарикатите. Единият от двамата мъже им кимна, на което те реагираха с ледено мълчание, след което си продължиха необезпокоявано играта на зарове. Генерала, изглежда, не хареса кимването, защото на няколко пъти погледна след двамата мъже, преди да изчезнат.“

Това колкото рутинно, толкова и психологическо наблюдение на агент Донко с хирургическа точност ни предоставя непокътнат кадър, през който минават сценичните сенки на двамата големи играчи Б. Ростиславов и Ст. Миладинов. И наистина, има ли по-знакови място и момент от комплекс „Сердика“ и бавната понеделнишка вечер, когато столицата е скована от първите признаци за зимна хибернация на този иначе горещ град? Планинските курорти вече са отворили врати и народонаселението планира отпуските си. Черните стръмнини на Витоша са побелели от първите пръски на снеговете. Из крайните жилищни комплекси мъждивожълтите колони на прозорците греят беззъбо и трудещите се почиват след изнурителния ден, а по широките ленти на булевардите в източна и западна посока минават само по някой празен градски автобус или закъсняла жигула с димлив ауспух. Никой от играчите не знае какъв ще бъде късметът му през следващите няколко дни, но на всекиму е известно какви са репликите му в този филм – пир за  писателя, който нехайно разговаря с Миладинов нагоре по стълбището за бара, докато зад гърба им вялото вариететно представление в сладкарницата върви към своя край и конферансието приема единичните ръкопляскания на публиката, заобиколен от няколко смеещи се танцьорки и два пудела, които се въртят на задни лапи, вдигнали муцуни към ръцете на дресьора си.

В този момент от трета маса, досега изцяло извън вниманието ни, се надига друг мъж – с късо подстригана руса коса, добре сложен, по-скоро нисък. В ръката му има цигарена кутия и запалка, носи скъпо кожено яке и спортни обувки.

Мъжът на свой ред минава покрай групата на комарджиите и поглежда към тях – стопирайте и този кадър за досието му, изцяло запазено в архивите на Държавна сигурност заедно с многобройните му донесения до органите на МВР от негласното наблюдение, с което обезпечава почти през цялата 1985 година посетителите на знаковите сборища из София като „Медовина“, „Бразилия“, „Сердика“, „Хавана“, „Кристал“, „Славянска беседа“ и т.н.; оставете черно-бялото изображение от диапозитива да се отпечата добре в съзнанието ви: Пейко Филипов (псевдоним „Донко“), човекът, който в този момент дори не подозира, че ще се окаже в служба на Миладинов, е тук със задачата да го проследи и да докладва за намеренията му на обезпокоените отговорни лица във Второ главно управление. А човекът, който отвръща безизразно на погледа му, отново е Добромир Добриев.

Още една от големите въпросителни е доколко случайно е хвърлянето на заровете във взаимоотношенията на тези актьори? Миладинов, Ростиславов, Добриев и Филипов са полюси в четирите крайности на динамиката от подбуди и несъвместим произход, но имат и някои интересни прилики, като една от тях е безмилостната им природа.

Биографията на Миладинов на офицер от разузнаването го поставя в най-силна позиция, но го улавяме в етапа на рискован ход на чужда територия, дълбоко в тила, където срещу него автоматично възникват подозрения за мотивите му. В края на 1985 година е изключено подозренията да са оправдани – по това време Миладинов още не е достигнал до прояснението от преживяването си на окървавената парижка улица – и с голяма доза сигурност можем да допуснем, че причината да бъде в София е прозаична, и знакова заради срещата му с Ростиславов, който вероятно е научил чрез връзките си за визитата му и се е възползвал от възможността да допълни проучванията си за неуточнения ръкопис, върху който работи.

Миналото на Ростиславов е неопетнено и високонадеждно – произходът на писателя не само е осят с бележити партийни интелектуалци, но и цялата му дейност след 44 година е белязана от ожесточена служба на партията. Ростиславов още тук прави впечатление и привлича вниманието на останалите участници по малко по-различен начин.

Филипов е кадър, стъпил с единия крак на страната на закона, а с другия в престъпните среди, които през осемдесетте надигат непокорно глава и поставят на дневен ред пред органите на реда редица главоболия. Сам по себе си той е интересен персонаж и по ирония, и неподозирано за Ростиславов, се вписва в идеала, който писателят налага в ранните си романи, населени с издигнати над гмежта следователи, шпиони на честта и разузнавачи, оплетени в двойни игри – в крайна сметка отчуждени и поради това трагично опетнени, превърнали се в огледало на несправедливостта и злото, срещу които се съпротивляват. Идеал, към който и в който Филипов, също по ирония, нито се стреми, нито се припознава.

И най-сетне: софийският тарикат Добромир Добриев – Генерала, легендарен комарджия, родом от провинцията, с непартиен произход, всъщност с толкова чисто минало, че никога не е излежавал присъда, поради което, както и заради свръхестествено разумните му решения в моменти на най-високо напрежение, сред средите на столичната престъпност бързо се налагат както прякорът му на човек под контрол, така и слуховете, че позицията му е много по-важна, отколкото подсказват неяснотите за деянията му, двете – достатъчни да му осигурят редовно място на кръглата маса в студени декемврийски вечери като тази.

Кой от четиримата ще спечели неочакваната възможност за успешен гамбит, съзряна през тази вечер? Кой от тях ще напусне масата, без да е понесъл дългосрочни загуби в надвисналия сблъсък на интереси?

* * *

Името, което дешифрира тази малка главоблъсканица, е и един от участниците в нея – Пейко Филипов.

Агент Донко завършва руска гимназия в София. След като отбива военната си служба, известно време остава безработен, но се подвизава из заведенията на София, където е привлечен като „негласен сътрудник“ от криминалната милиция. През 86-а година започва работа като митничар на граничния пункт в Калотина, където е вербуван от Държавна сигурност.

Но една от най-особените подробности за агент Донко е, че с малки изключения (които са важни), и за разлика от други разкрити след промените агенти и контраразузнавачи, всички негови донесения или написани лично от него материали са запазени заедно с характеристиките и атестациите за работата му. Нещо почти немислимо и откровено подозрително, при положение че досиетата и докладите на много негови колеги от този период изчезват, преди да бъдат разсекретени. Нещо повече – предвид участието му в обира през юни агент Донко става още по-невероятен герой, защото надживява мнозина от извършителите на обира и дори се издига в митническата йерархия, без да прекъсва работата си в държавните структури и след промените.

С една обезпокоителна подробност: поради неизвестна причина в досието на Пейко Филипов след 1986 година е вписано, че е завършил „немска гимназия“.

Случайно несъответствие ли е това? Административна грешка ли е допусната, или озадаченият изследовател става свидетел на прескачане на плочата на историята? Един и същи човек ли са агент Донко до 1986 година и агент „Донко“ след събитията в хотел „Метропол“?

Кой е искал Пейко Филипов, ако това е истинското име на този любопитен персонаж, да остане „на светло“?

Като имаме предвид всичко дотук, Филипов е един от главните ни източници на сведения за събитията малко преди Нова година през 1985-а – а те, още по-влудяващо, не ни казват много освен онова, което режисьорът на маскарада е искал да научим.

„Барът беше още полутъмен, защото отваря в 20:30 часа – пише в донесението си Донко, нашият разказвач. – Единият от барманите, Ставриос, българин от смесен брак, който се занимава с незаконна обмяна на валута и понякога държи в себе си големи суми пари по време на внезапните обиски на милицията, за да помогне на комарджиите в заведението, забърсваше тезгяха и редеше чисти чаши. Поздрави ме, като се настанявах на бара, защото се ползвам с доверието му и съм чест посетител, наля ми коняк и мълчаливо посочи с глава към единствените други двама посетители в сепарето до вратата. Непознат за мен мъж около четирисетте и по-възрастен от него човек, когото разпознах като писателя Борян Ростиславов.“

„Двамата – допълва нашият протагонист – бяха заняти, както ми се стори, в дълбок разговор, без да обръщат внимание кой влиза. Направи ми впечатление, че са се настанили в сепарето, в което обикновено се събират да играят комарджиите.“

А така също: „Към 21 часа, когато започнаха да пристигат и други гости на хотела, в бара се качи и компанията на Генерала, общо петима без Салинаса и още едно момче от провинцията, които сигурно си бяха тръгнали. Компанията се настани в сепарето при Ростиславов и непознатия му събеседник, поръчаха бутилка и след петнайсетина минути взаимно представяне и приказки със смехове на висок глас, започнаха да играят.“

Игра с високи залози, която ще струва скъпо на три от четирите полюса в тази странна ситуация и половин година по-късно ще доведе до смъртта на трима контраразузнавачи и раняването на най-малко петнайсет служители на хотел „Метропол“ и негови гости в една от най-тежките гангстерски престрелки в историята на Народната република.

* * *

София от средата на 80-те. Студената лепкава мъгла прониква през разсъхнатите уплътнения на вратите и вледенява увития в скъпото си кожено яке млад мъж зад волана на тъмнозелен москвич, паркиран на хотелския паркинг пред комплекс „Средец“. Под жълтата светлина на близката улична лампа от време на време минават закъснели чужденци или групи младежи, които вече изпълват задимения бара горе и опитват да надвикат силната диско музика, смеховете, звъна на чаши и валящите поръчки за твърд алкохол.

Известно време Филипов е разговарял със своя позната на бара – която лично е вербувал и използва като дребен информатор в замяна на дребни услуги в нейна полза, – а сетне я е оставил, за да се здрависа с неколцина приятели по съседните сепарета и столове и да излезе в студената вечер пред комплекса, воден от натрапливото предположение, че ставащото в сепарето на комарджиите е само претекст за нещо по-голямо и невидимо за непосредствения наблюдател.

Оказва се прав. Докато Ростиславов, Миладинов и компанията от софийски тарикати на Генерала разиграват умопомрачителни суми на зарове и шансът спохожда ту един, ту друг, без да определя – все още – големия победител, тясната улица до комплекса на грандхотела се озарява от острите светлини от четирите фара на LADA 1500 (ВАЗ-2103), които лудешки излизат на жълтите павета на площада, безразсъдно правят почти сто и осемдесет градусов завой на паркинга и спират със скърцане на спирачките точно до москвича, от който извършва наблюдението си скования Филипов.

От пристигналата кола излиза „Салинас“, по-късно изяснен като Весо Николов, възпитаник на спортно училище „Генерал Владимир Стойков“, в този момент студент в педагогическия факултет във Висшия институт за физическо възпитание и спорт (ВИФ), години по-късно загинал в престрелка между борчески бригади на улица „Раковски“ в София. Салинаса бърза, почти тича на влизане през вратата на хотела, и е последван също толкова бързо от Филипов.

Сгорещеният въздух на увеселителното заведение го блъска в лицето, когато отива до хромирания бар и се навежда към Ставриос, за да му зададе въпрос, без да изпуска от крайчето на окото си ставащото в сепарето. В този момент Салинаса опитва да надвика „По този начин ми харесва“ от стереоуредбата и шепне нещо в ухото на Генерала. Генералът се усмихва, изважда двайсетлевова банкнота и я дава на младежа.

Барманът отговаря на Филипов, че само преди няколко минути заровете на масата в сепарето са били подменени и зачервеният от алкохола Ростиславов кърви стотици левове при всяко хвърляне, а Филипов, който вече знае какво ще се случи в следващия половин час, трябва да вземе най-важното решение в живота си.

* * *

Не е ясно какви са подбудите за действията на агент Донко през тази съдбоносна вечер. В позицията си на информатор на криминалната милиция той е удобен, всъщност – трудно заменим. Запознат е в подробности с деликатните взаимодействия в подземния свят, част от който е и той самият. Понякога седи редом – разбира се, по-често из съседните маси – със същите софийски тарикати, срещу които по необясними причини решава да действа фронтално, с огромен личен риск да бъде разкрит и дори пребиваването му в столицата от този момент нататък да бъде на практика изключено.

Впечатлен ли е Филипов от името на големия писател, когото му посочва барманът в началото на нощта? Преплита ли се в подбудите му неясното усещане, че в противен случай би избрал грешната страна, особено в момент като този, когато възложената му задача е да докладва за движението на Миладинов?

Преди Пейко Филипов да напусне отново бара след излезлия Салинас, очите на двамата – обиграния играч Миладинов и презрения доносник със сърце на ченге под наем Филипов – се срещат и това като че ли казва всичко на първия. Докато писателят Ростиславов все още не може да признае дори пред себе си, че става жертва на изпипана измама – докато даже не може да допусне, че нещо подобно би му се случило в присъствието на могъщ закрилник, и по всяка вероятност прототип на героя от поредицата му успешни романи, като Миладинов, – дребният софийски доносник взима по две стъпалата надолу по стълбището от бара и излиза тичешком през вратите на грандхотела, за да види как ладата вече завива надясно по близкия булевард „Толбухин“ и изчезва с висока скорост зад ъгъла на комплекса.

Филипов има по-малко от минута да се хвърли зад волана на москвича, собственост на възрастния му баща, и едва да не предизвика катастрофа в центъра на столицата, докато с мръсна газ и пищящи гуми лавира между два спрели автомобила на тихата светофарна уредба пред Софийския университет, за да завие по петите на Салинаса.

В донесението му е отбелязано, че известно време кара без ясна ориентация и вече е почти сигурен, че е изгубил студента. Но в последния момент от далечното дъно на булеварда до него достига ревът от двигателя на набелязаната кола, която също не се церемони на светофарите, макар и да спазва правилата за движение. Още минута по-късно, и ладата е в полезрението му, а Филипов пали цигара със съвсем леко разтреперана ръка, намалявайки дистанцията помежду им до абсолютно допустимия минимум по пътя им към източните квартали на столицата.

Както се изяснява в хода на разследването, съпругата на Ростиславов е извън града и апартаментът им е празен. Филипов разработва такива среди, че многократно е ставал свидетел и е докладвал на милицията за не един и два обира на доверчиви наивници, попаднали на мушката на криминалния контингент. Писателят, който е довел до изкуство романа, посветен на престъплението и двойната игра, сам става жертва на добре смазания механизъм на измамата. Вечерта, която е смятал да посвети на проучвания от непосредствена близост на героите в следващата си голяма книга, вместо това е посветена на освобождаването му от значително количество златни накити и конвертируема валута, а така също и ценни произведения на изкуството, които държи в уютния си дом.

Филипов спира на една пресечка по-надолу по мъгливата улица, губи време само колкото да увери, че е видял в кой вход влизат обирджиите, след което звъни в милицията от уличен телефон и прави още нещо, в което няма никаква логика предвид положението му на информатор: влиза след престъпниците във входа на жилищната кооперация на Ростиславов и тръгва нагоре по стълбището, без да пали осветлението, в мрака на заспалата четириетажна сграда.

В доклада му събитията са описани в един кратък параграф, от който става ясно, че изненадва обирджиите и се сбива с тях, успява да ги неутрализира и, замаян от удар по главата, дочаква пристигането на две дежурни милиционерски коли. В действителност описанието му подсказва за ужасяващ сблъсък в пълно мълчание и почти пълна тъмнина, когато е изненадан от оставения на пост зад взломената врата съучастник на Салинаса – самият той вече претърсващ апартамента на Ростиславов. Филипов и съучастникът влитат, вкопчени един в друг, във всекидневната, където в този момент е Салинаса, и в следващите две минути се води интензивна ръкопашна схватка без каквито и да е правила или чест, двама на един, от която Пейко Филипов излиза неочакван победител противно всички шансове в света на подменените зарове, в който той е безволен наблюдател и от който постепенно е започнал да става неделима част.

Щателните проучвания за събитията след това разкриват още подробности, които допълнително приковават вниманието ни.

Весо „Салинаса“ Николов и съучастникът му са задържани и са им предявени обвинения за обир с взлом и съпротива при арест. Съгласно показанията, които още същата вечер на драго сърце дават, като организатор на обира е посочен Добромир Добриев, също задържан от органите на реда, но седмица по-късно мистериозно освободен поради липса на преки доказателства, а показанията на същинските извършители са обявени за невеществени. Същинските извършители са осъдени на три и две години затвор и няма информация, че Ростиславов написва своя роман, макар след промените да пише биографията на дъщерята на висш партиец, в която засяга климата на зараждаща се организирана престъпност в столицата от средата на 80-те.

А Пейко Филипов, най-големият печеливш от простия механизъм на измамата през онази декемврийска вечер – заедно с другия изцяло неназован в събитията – остава в плътната сянка на мълчанието и за следващите му действия в разиграващата се пиеса говорят още няколко спорадични донесения до март-април на следващата година, когато се прехвърля на работа в митницата на Калотина… и поне на документи започва да работи за Държавна сигурност.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Проза
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Явор Цанев – Заекът

Ивайло Божинов

 

Знаеше къде живеят хората, знаеше къде се навъртат вълците и лисиците и това му познание бе помогнало да доживее до преклонна заешка възраст.

Свит във високата трева, помръдваше нервно с муцуна и се ослушваше, без да смее да изпъне уши.

Бе валяло преди два дни и земята бе леко влажна. Още малко трябваше да изчака и след това щеше да хукне с дълги подскоци право към крайните къщи на хората. Много пъти се бе измъквал така.

Чу шума, за който се ослушваше.

После отново стана тихо.

Лисицата се бе приближила. Нямаше грешка, бе надушила посоката и той трябваше да се спасява с бяг.

Сърцето му заби още по-бързо. Мъничък мотор, който очаква старта за надбягването на живот и смърт. Изчаква. Изчаква… и не може да чака повече.

Хукна презглава.

Дългите подскоци завършваха, сякаш задните му крака стъпват малко преди муцуната. Оттласкваше се с всичка сила и с всеки скок променяше малко посоката, за да залъже преследвача.

Рязко спря и наостри уши.

Чу я. Лисицата го следваше.

Сърцето-мотор заблъска, краката го тласнаха отново и след няколко подскока видя покрива на първата къща. Видя и едни чудесни храсти, в които можеше да си поеме дъх.

Остана в тях не повече от половин минута – напълно достатъчно, за да събере сили за следващия спринт. Бе сигурен, че лисицата не се е отказала.

Когато хукна отново, чу шумоленето зад себе си. Оказа се, че преследвачът е по-близо, отколкото смяташе. С удвоени от страха сили се впусна към плета и се шмугна в дупката – една от многото, които знаеше, че са там.

Втурна се покрай оградата, чу как лисицата първо се блъсна в нея и после се провря. Следваше го, а той я водеше право там, където обикновено намираше спасение.

Когато притича край курника, птиците вътре се разшаваха, а миг след това, когато лисицата спря раздвоена до мрежата, зад нея дузината кокошки вече пърхаха и надигаха такъв шум, че нямаше как да не обсебят изцяло вниманието й.

Заекът се промуши през друга позната дупка в плета и продължи да бяга, докато се почувства на безопасно разстояние и намери една чудесна ямка под бодлив храст.

Сърцето-мотор постепенно забави хода си.

Ноздрите и ушите останаха на пост.

Засега опасността бе преминала.

Засега…

Хищниците са предвидими. Ако видят по-апетитна плячка от теб, те зарязват. Достатъчно е да тичаш бързо и да ги заведеш до нея.

Хората, с техните кучета, действаха по подобен начин. Когато те подгонят, е достатъчно да успееш да ги закараш до дупката на лисица или до мястото, където се навърта вълк. Щом го видят, веднага спират да се интересуват от теб и подгонват по-големия улов – хищника.

Много гонки бе преживял заекът, докато се оформи тази стратегия, много късмет и забързано до пръсване сърце му бяха нужни през годините. Но сега притежаваше завидна заешка мъдрост.

С хищниците и хората нещата стояха по един и същи начин. Знаеше къде живеят хората, знаеше къде се навъртат вълците и лисиците и това му познание бе помогнало да доживее до преклонна заешка възраст.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Проза
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Владимир Висоцки – Посещението на музата

Ивайло Божинов

 

Посещението на музата

Сърцето ми е бомба триста тона,
избухва в мен нетворческа заря.
Дойде при мене Музата кокона –
за малко спря, отдъхна и въздъхна, отлетя.

Но нямам право аз да протестирам,
че тя така си тръгна изведнъж -.
Бог знае кой наднича във квартирата –
среднощна муза посещава мъж!

Но аз за тая муза с бяла гушка
съм чувал, че си имала порок –
стояла тя по цели нощи с Пушкин,
без да напуска Александър Блок!

Нахвърлих се да пиша с нетърпение.
Но, Господи, помилуй и спаси!
Тя си отиде – мойто вдъхновение
изчезна с трите рубли за такси.

Сега се мятам като звяр във клетка,
Бог да е с нея, аз съм ѝ простил.
Със друг е тя сега и в крайна сметка
изглежда лошо съм я угостил.

Огромна торта, тъпкана със свещи –
изсъхнах с нея, просто няма как…
и доизпих с комшиите келеши
подбрания за музата коняк.

Изчезна тя, както отлита спомен,
за който през годините скърбим;
както човек от списък вероломен –
и тя изчезна тихо, яко дим.

Било какво било, изчезват близки,
дълги години мене ми е жал –
как тя си тръгна тихо, по английски,
но ми остави стих като кинжал.

Аз пиша гениално, без съмнение,
и ме обзема пламенен екстаз!
Написах тъй: “Аз помня туй чудесно мигновение,
когато ти се появи у нас!”

Превод от руски Иво Балев

 

Бележка за подхода към текста

Текстът на популярната песен на Висоцки е свързан с анекдотичен случай от съветския литературен живот.
1965 поетът Василий Журавльов публикува като свои стихове на Анна Ахматова. Когато се разбира, че стиховете не са негови, той казва, че по някакъв начин стиховете на Ахматова са се озовали сред неговите и той ги е помислил за свои. В началото Журавльов се извинява, но после започва да реагира дори с раздразнение – “какво толкова е станало – тя да вземе две от моите и готово!”

***
В превода има добавен един куплет, който в оригинала е предпоследният. Оригиналните 4 стиха са разгърнати в 8, за да се развие мотивът за “изчезващите хора” (ушли года как люди в черном списке) – политическа вметка, встрани от главната тема на песента.
Такива политически намеци и подтекстови послания са характерни за творчеството на Висоцки – той често добавя политически смисъл там, където се пее за друго. В случая вметката е само един стих, но не като намек или подтекст, а в директна форма – за времето си дръзка.
Куплетът, в който се обсъждат “отношенията” на Музата с Блок и Балмонт (или Пушкин), на руски съществува в различни вариации, като тук сме избрали за изходен материал версията с участието на Пушкин, която не е най-популярната – Блок и Балмонт исторически са съвременници, а Пушкин е представител на друга епоха. Но този лирически анахронизъм е съвсем легален похват и се спряхме на него като по-близък до българския читател.

 

Песенка плагиатора, или Посещение Музы

Я щас взорвусь, как триста тонн тротила, —
Во мне заряд нетворческого зла:
Меня сегодня Муза посетила —
Посетила, так немного посидела и ушла!

У ней имелись веские причины —
Я не имею права на нытьё, —
Представьте: Муза… ночью… у мужчины! —
Бог весть что люди скажут про неё.

И всё же мне досадно, одиноко:
Ведь эта Муза — люди подтвердят! —
Засиживалась сутками у Блока,
У Бальмонта жила не выходя.

Я бросился к столу, весь — нетерпенье,
Но, господи помилуй и спаси,
Она ушла — исчезло вдохновенье
И три рубля, должно быть на такси.

Я в бешенстве мечусь, как зверь, по дому,
Но бог с ней, с Музой, — я её простил.
Она ушла к кому-нибудь другому:
Я, видно, её плохо угостил.

Огромный торт, утыканный свечами,
Засох от горя, да и я иссяк.
С соседями я допил, сволочами,
Для Музы предназначенный коньяк.

…Ушли года, как люди в чёрном списке, —
Всё в прошлом, я зеваю от тоски.
Она ушла безмолвно, по-английски,
Но от неё остались две строки.

Вот две строки — я гений, прочь сомненья,
Даёшь восторги, лавры и цветы!
Вот две строки:
„Я помню это чудное мгновенье,
Когда передо мной явилась ты“!

1970

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Препрочетено
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Златомир Златанов  – Морфизми

Ивайло Божинов

 

В книгата си „Ехолалии. Върху забравянето на езика” Даниел Хелър-Роазен дава примера с мита за речната нимфа Ио, превърната от Юпитер в крава, която сигурно е първата предшественица на деконструкцията – защо?  Защото тя е пишещата крава. Стигнала след съответните метаморфични перипетии отново до брега на баща си, речният бог Инах, с копитото си тя изписва двете волски букви на името си.

   За да бъде една метаморфоза пълна, едно тяло трябва да се превърне цялостно в друго тяло. Нимфата трябва да се превърне в съвършена крава, но нещо трябва да указва, че  пълната  буквална промяна е намерила място. За да бъде метаморфозата абсолютна, парадоксално трябва да се допусне остатък, който пази свидетелство за събитието на промяната. 

   Между впрочем, както са забелязали още средновековните лингвисти, от I и O са направени всички останали атически букви в съответните снаждания на I, изкривявания и процепи на О.

   Но по-важното е как ще се разбира природата на графематичния остатък, на който всъщност се крепи тоталността на човешкото писане. Всичко, което е останало от нимфата след нейната промяна, е това, което никога не е притежавала – писането. Остатъкът  за пръв път  възниква в процеса на (траещо) руиниране и той остава напълно различен от това, за което свидетелства.

  Тук Хелър-Роазен намесва руския поет Йосиф Бродски, който в Нобеловата си реч от 1987г. обявява, че поетът е средството за съществуване на езика. „Аз, който пиша тези редове, ще престана да бъда; същото и с вас, които ще ги четете. Но езикът… ще остане, не просто защото е по-трайно нещо от човека, а защото е по-способен на мутация.”

   Езикът остава, но не поради силата на индивидуална или колективна воля; никой „съзнателно” не задържа или пуска езика.  Все пак битието на езика не се потвърждава  независимо от своите говорители. Ако езикът се задържа в евентуалното отсъствие на хората, това е не защото ги игнорира, а защото той винаги вече е променял себе си чрез тях, бивайки по природа повече способен на мутация спрямо тези, които биха го употребявали.  

    Едновременно с и без говорители, езикът през времето по този начин остава, но не остава същият. Той може да трае, но само като друг.

    Заключението на Хелън-Роазен е, че метаморфозата е медиум на всичкото слово.

    Опозициите на с/без и вън/вътре щастливо са разрешени в една метаморфоза, която е повече хегелианска отколкото на Овидий. Метаморфозата е древното Aufhebung, както по всичко личи, с този остатък, задържащ се неузнаваем в процеса на оставане (руиниране и ново прекомпозиране).

   Деридианската архе-следа е комбинирана с дельозианското ставане-друг на езика, но не да заеме мястото на този друг, а да го освободи на свой ред да се превърне в нещо друго – какво? Дельоз тук е неясен, както ще видим по-нататък, но очевидно неговите „линии на бягство” са по-скоро това разбягване, несекваща мутация на тела, езици, желаещи машини.

    Изглежда сложно и объркано, но нека да си спомним една друга интерпретация на същия този мит на Овидий.  Любовната афера на Юпитер е остатък от древната институция на полигамия и конкубинат.  Т. е. на правото да имаш повече от една жена, а това е правото на успешните и богатите. Тук трябва да си спомним, че изобретяването на писмеността е да държи в подчинение.

   Тогава Ио е основателка на феминисткото писане с траещия и досега негов парадокс да укрепва властта и авторитета на това, срещу което надига протест.

   Тъй като митът за Ио е приемал през времето твърде много форми, не е ли по-добре да говорим за полиморфизъм, отколкото за полигамия?

   Или подобно на френския психоаналитик Лапланш да изработим неологизъм за заимстваните понятия, които са и вътре, и вън от една наука, и които той нарича морфизми – био-морфизми, механо-морфизми, антропо-морфизми.

   В случая с Ио  сякаш става въпрос за графо-морфизми. Нека се изразим по сталински: става въпрос за невъзможното хиазмично единство между графология (науката за писане) и морфологията на човешкото тяло, между лингвистицизъм (ляв ревизионизъм) и биологизъм (десен ревизионизъм).

    Юпитер, този Дон Жуан на древността, забулва Ио в мъгла, за да  я скрие от погледа на Юнона (която обаче като добър икономист си задава рационалния въпрос как едно добиче ще се появи от нищото).

    Неяснотите обаче наистина са много по-мащабни. Пишещата крава не е толкова алегория на метаморфозата, колкото на Въплъщението. В началото бе Словото и Словото бе  в Ио, и Словото бе Ио, кравешко Слово.

   Или по-добре, в началото бяха буквите I и O,  и  буквите бяха в Ио, и буквите I и O бяха самата Ио, този излишък в полигамния мъжки свят, чужд на самия себе си и неспособен да свидетелства за себе си другояче, освен чрез другия излишък на букви в едно безкрайно ставане-друг.  

   За хиазмично единство на обектите пише и Ницше, за интеграция на непрекосими опозиции в преплитане на това, което за нормативния разум не може да върви заедно. Това хиазмично условие Ницше също нарича излишък, това, което е отвъд определение или ограничение. Излишъкът открива себе си като истина – каква истина все пак?

   Ницше пише и за „аспекта” като логическа минимализация, която сме изкушени да налагаме върху течението на събитията. Светът не е обект, а процес. 

   Аспектна слепота или криза във визуалността? Съветът на Ницше е да извличаме изкуство не от реалността на зрението, а на прозрението. Но тази рецепта на философски афродизиак генното инженерство в наши дни сигурно е приело буквално, за да се стигне до болестта на „лудата крава”.

   Мистерията на Въплъщението/Инкарнация – очевидно това е темата и на една сравнително нова книга на Жан Рансиер, „Плътта на думи(те)”, преведено буквално, с подзаглавие „Политиките на писане”.

    В есето за Рембо също става въпрос за „тяло на поемата”, за метаморфози на букви и за една неопределима жена.

     Превъзходният анализ на Рансиер върви по схемата на дельозианското ставане-друг от една поема в друга, в линии на бягство/ризоматично разбягване в специфичния контекст на френската поезия от ХIХ век, където семейният роман на Рембо е хиазмично преплетен с новата политика на столетието.

   Какви са формулите на Рембо? Първо, изобретяване на поетически език, достъпен за всички сетива. Второ,  (всичко) за продан: тела, гласове, могъщо несъмнено богатство, което никога няма да бъде продадено.

   Между двете формули нещо трето вмъква своя въпрос: Какво е помислено от моите думи? То ги прави да дезертират и бягат.

 С какво впечатление оставаме за смисъла на неговата поема между проекта за нов език и неговата ликвидация?

   Рембо ще бъде „разпределен”/дистрибутиран (ключова дума за Рансиер) между детето-беглец и дезертьорът-пророк на отминалото столетие, който ще бъде почетен от сюрреалистите, но едва ли и днес, любовникът на образи и озарения – не намираме ли същото хиазмично преплитане, както при другия велик визионер на онова столетие, Ницше? 

   Този, който се е оставил вън от играта, фактически дезертьорът, изоставил своя поетически проект, от друга страна обявява: „Само аз имам ключа за този див парад.”

   Как да разбираме това? По сходен начин се изразява композиторът Джон Кейдж – ние трябва да се научим да дезертираме от логическото опростяване на това, което се случва, за да схванем живота като процес (парадна процесия)…  да постигнем „музиката на реалността”. Усещането за света е „флуидност на всички неща”, „явяване, променяне и после изчезване… идване и заминаване, това присъствие и отсъствие, заедно”.

    Кейдж нарича своя проект „мрежа на случайни действия”, всичко, което надхвърля или убягва нашите проекти (шансът, случайността), както и осмисленият процес, чрез който проектът е задействан (действието).

   Това оксиморонно творческо (де)конструиране сякаш е точно отражение на „творческата деструкция” в неолибералния капиталистически проект, с ризоматичните линии на бягство на Капитала, който никога не е това, което е, Реалното на Капитала, с което въпреки всичко се съобразяваме.

    А как биха изглеждали нещата през погледа на лаканианската психоанализа? Рембо и Кейдж биха били поместени в графата на женскостната сексуация с логиката на „не-всичко”, където няма изключения и радикални алтернативи, разтворени в субстанцията на  аморфно (флуидно) нефалическо наслаждение.

    Влечението към смъртта с неговия  undead излишък не е ли ключът към мигриращото изкуство в ставането-друго призрачно undead измерение, прекосяващо тела, гласове, букви? 

   Не трябва ли да говорим за дезертьорската стратегия на Въплъщението, на тази дионисиевско-християнска мистерия, където Ницше ще потърси (провалящ) шанс за (проваляно) действие  като завръщане на Едно и същото?

   Кой притежава ключа за дивия парад все пак?

   Който търси ключ за един текст, продължава Рансиер в есето си за Рембо, обикновено открива тяло. Намирането на тяло под буквите, вътре в тях,  било наречено „екзегеза”, когато християнските ученици разпознали в историите на Стария Завет изникващи все повече фигури на тялото като въплъщение на Думата/Слово. В нашата светска епоха това обикновено се нарича демистификация или просто четене.

   Но фактически по-общата стратегия е мета-морфична, където животното, въпросът за животното е скритият коз – хименът, плътта, дивият парад, ламелата на Лакан.

   Прочели ли сме Рембо? Така е озаглавена една статия от Робер Форисон от 1961г, на която обръща внимание Рансиер. Правилно ли сме прочели Рембо?

    Например, прочутият сонет „Гласните”(Les Voyelles). Привидно случайната игра на гласните фактически се опитва да номинира едно тяло – какво тяло? Ако червеното на i е с претенцията за „красиви устни”, а оmega – „виолетовият лъч на нейните очи”, смисълът на поемата би могъл да се идентифицира с тялото на жена.  И всичко това се съдържа в заглавието на сонета, ако някой знаеше как да го разчете: VOYELLES или VOIS-ELLE (на френски, „виж я”).

  За да я видиш, трябва да обърнеш А наопъки и буквата се превръща в очевиден символ на женския секс. Ако обърнеш Е на другата страна, ще се привидят гордите възвишения на две снежни гърди. Обръщането на I хоризонтално встрани очертава красиви устни, а преобръщането на U с главата надолу наподобява вълнообразното движение на коса. Така стигаме до О, възвишената тръба и виолетова omega на нейните очи. Вече проумяваме славното усилие на някой си Той  в  подбудата му да свидетелства за (женско) тяло между буквите.

   Коя е „тя” в нашия случай не е толкова важно – Нина от стихотворението „Отговорът на Нина” (а, както ще сумира Рансиер ставането-друг на женското тяло-буква, това е и майката на малкия Рембо от „Седемгодишни поети”, „несъбудената сляпа жена” от „Сестри на милосърдието”), – защото в крайна сметка отново стигаме до нимфата-крава Ио.

   Морфо-графизмите на Ио се засрещат с графо-морфизмите на Рембо.   Симетрията е поразителна. При Ио кравешкото тяло „изпуска букви”, а при Рембо буквите „изпускат”/”излъчват” тяло.

   Впрочем, Рансиер обобщава това по различен начин: имаме преплитане на детективското мото Cherches la femme и пословичното твърдение на Платоновия Хипий, че красотата е красива жена. Красивата поема е репрезентация на красиво женско тяло.

  От финия просторен анализ на Рансиер ние ще извадим само внушението за обсесивната музика на буквите, тази „глъч на езика”, от която е очарован Рембо, за да я свърже с „голямата музика” на деветнайстото столетие… в зората на нова наука, нов поход и нова любов, бъдещият град и неговите славни тела, утопията на езика от бъдещи хармонии. Кодът на това експериментално столетие е записан от Рембо.

    Когато  Рансиер отбелязва борбата  между съгласните L и R, леещата се liquid L от  Elle (Тя) в челюстта на R (начална буква на името Рембо), откриваме учудващата аналогия на тази фонетична парадигма в руската литература, свързана с името на Валери Брюсов.

   Иля Кутик, един от основателите на руската мета-поезия (заедно с Иван Жданов и Алексей Паршчиков, починал на 3 април 2009, точно когато пиша тези редове, и от когото преди трийсет години съм ползвал епиграф за свое стихотворение), обсъжда въпросната парадигма в разговор с Марджори Перлоф. 

   Леещото се „течно” Л  звучи в руската дума „революция”, много меко и миролюбиво, както и в думата „любов”. Така любовта „обича” революционера. Руският език внушава, че буквите винаги вече са в любовна връзка  една с друга. Любов и революция са в по-близка връзка, отколкото революция и омраза,  поради това че първата двойка думи е положена на буквата Л.

    Кутик отдава това на апофатичното мислене, за което периферията на любовта (чийто революционен вариант е атеизмът) е по-близо до центъра на Любовта (да го наречем Бог), отколкото смятащите са за най-прибрижени до Бог вярващи.

    Но и за Рембо пътят до Бог минава през „сезона в ада”. Това важи и за Йейтс, за когото омразата към Бог отдава душата на Бог.

   Ето как като такъв езикът е мислеща субстанция, способен да взема собствени решения.

   Мекото Л в руския език, което е любовен звук, може да изрази много повече реалността на нещата, отколкото разумните аргументи.

    Перлоф, на която това й се струва все пак метафизично послание, обобщава по свой начин:  Л обича всички Л-та, въпреки че хората се бунтуват в реалния живот. Звуците на езика са в любовна връзка, дори ако се бунтуват един срещу друг в реалния живот.

   Нека да си спомним твърдението, че езикът е по-способен на мутации, отколкото обслужващите го говорители.

    Но по-важно е внушението за една саундтрак-атмосфера, където глъчта на езика придобива собствен импулс и отвежда към самостоятелни решения.

    Дали Джон Кейдж е подозирал задължеността си на пионера Рембо? Не се ли стреми да задвижи лингвистичния импулс във всеки реален шум (всеки шум е своего рода информация)?  

    По същия начин  „удължаващият се геном” на Ричард Докинс е способен да създаде непредвидени гени в софтуера си.

    Софтуерът на (поетическия) език е способен на собствени алгоритми.

    Така се озоваваме в новия виртуален свят с неговата логика на база-данни и диджейска култура, където търсенето на универсален поетичен проект е заместено с търсенето на универсален софтуер.

   Търсаческите машини (чийто корен е в  древните общества на ловци-събирачи) само усилват травмата на контекста, кризата на значение/смисъл.

    Колкото повече виртуалното обслужване ни внушава поместване в центъра, толкова повече сме отхвърляни в периферията.

     Дивият парад на Рембо днес е с логото на WWW, а той сигурно би се оказал в ролята на перверзен ди-джей, преусуквайки „глъчта на езика” през записвачките на софтуера, през фетиша на саундбайтовете.  Човекът днес е 5 процента карантия и 95 процента медиен запис.

   Но така както го представя Рансиер, френският код на Рембо е все още твърде романтичен. Романтизмът, разбиран по-скоро в смисъла на Бадиу.

 В своето разпростиращо се самоликвидиране, дезертьорство и линии на бягство, в мета-морфизмените ставания-друг този код свръхдетерминира „травмата на контекста”. С други думи, внася скрита тенденциозност и насилие в автомутиращото тяло на езика.

   Или пък може би става дума за оксиморонното съвпадение между код и свобода: от ситуация в ситуация, в търсене на тялото (на поемата, на жената) в друго тяло, но не заради окупацията и арестуването на това тяло, което означава криминализирането му, а за да освободим това тяло на свой ред да се отправи в авантюрата на ставането-друго.

   Тялото на езика е по-способно на мутации, отколкото неговите говорители.

   Но не важи ли същото и за Капитала, за тялото на Капитала в неговата сингулярна универсалност?

   Съществуват ли вечни истини и вечни обекти – още е рано да си отговорим на този въпрос.

      Моето фаталистично заключение би било, че зад всичко това стои мистерията на Въплъщението, дионисиевски обременена наследствено, докато ние търсим един абсолютно автономен фосил на абсолютно независим от човешкото произход и генезис.  

    Но нека се задоволим със състоянието на една ситуация,  която истината-събитие

в самоизличаващо се ликвидиране и онтологично дезертьорство изтърбушва, за да преоткрием изначалната й пустота и да я заситим отново с морфизмени хетерогенни концепти, с енциклопедията на знанието, както се изразява Бадиу.

    Коя е ситуацията на Рембо? Според оптимистично настроения Рансиер  Рембо пише своето столетие, неговите кодове и символи. Той проверява неговите координати и постановява между тях всички възможни връзки в същото това пространство, което Рембо прави очевидно и в същото време нечетивно.

   Фактически Рембо желае да изпревари столетието си. Той се стреми да му даде липсващото за запълване на проекта за ново славно тяло-език на бъдещето, завършено тяло от събрани енергии на общността.

   Новият език за новото общностно тяло е задача на изобретател, но и провидец, син на Бога. Целта е напредничаво възстановяване на първоначалната свобода, реституция на това, което от бащите на Църквата е наречено апокатастазис: възстановяване в неговата цялост на тялото, съществуващо преди (грехо)падението.

  Това тяло е фосилът, за който споменахме, едно тяло преди грешните ни тела. Но каква връзка бихме могли да имаме с него? Наследствена? По-скоро условие за наследяване, но какво наследяване, защо, след като това е кошмарна наследствена обремененост, от която се опитваме да избягаме?

   Свързването на семейния роман на Рембо с песента на столетието и новия му език, на индивидуално с колективно спасение, изисква много точни условия. Новият език виртуално има две имена: алхимията на думите, която е сравнително безпроблемна, тъй като Рембо командва дивия й парад, а другото име е на новото възродено християнство, мъчнопреодолимото условие дори за един Рембо, който ще му предложи поради липса на друго алхимията на богохулството.

   Алхимия на думата – това е лесно схватимо, според Рансиер. Въпрос на превръщане на думата в злато, да поставиш думите на столетието директно в светлината на слънцето, след като воалът на мрачния лазур е разкъсан. Искряща светлина в сърцето на нещата в импресионистки маниер, философският план на новоезически хуманизъм. В този проект от края на века на Рембо и началото на нашия век ние разпознаваме класическите параферналии, които такива като Рембо изковават наново с наследените материали от предишното столетие: малко Кабала, малко тайна мъдрост на древните йероглифи, малко универсална граматика и примитивни корени  на езиците, комбиниращи добродетелите на един универсален език със силите на езика на мистериите.

    Фактически Рансиер описва света на морфизмите от кравата Ио до новото християнство. Параферналиите са днешните  gadgets  на  New Age.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Критика
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Уолт Уитман в превод на Христина Керанова

Ивайло Божинов

 

Ето какво ще направиш

Ето какво ще направиш; Ще обичаш земята
и слънцето, и животните, ще презираш парите, ще даваш милостиня на всеки
който поиска, ще защитаваш глупавите и лудите,
ще посветиш доходите и труда си на другите, ще мразиш тираните,
няма да спориш за Бога, ще си търпелив и отстъпчив
с хората,
няма да се прекланяш пред нищо, било то познато или непознато, пред
човек или група хора, ще общуваш свободно с необразовани
властници, с младите и с матриарсите,
ще четеш открито тези листи всеки сезон на всяка
година от живота си, ще преосмислиш всичко, което са ти казали
в училище, в църквата или в книга, и ще се откажеш от всичко, което
обижда душата ти,
и самата ти плът ще бъде прекрасен стих и ще
звучи гладко и красиво не само в думите, но и в безмълвните
линии на устните и лицето, и между клепачите
на очите, и във всяко движение на ставите в тялото ти.

 

Чух те, орган, да тръбиш тържествено и сладко

Чух те, орган, да тръбиш тържествено и сладко като покрай
църквата минавах в неделното утро,
Ветрове есенни, като крачех през гората в здрача, чух
ви жално и протяжно да въздишaте там горе,
чух италианския тенор да пее съвършено в операта, чух
сопраното в квартета глас да извисява;
Сърце на моята любима! и тебе чух тихо да шепнеш в
в китките на ръцете обвили главата ми,
чух пулса ти снощи в тишината като камбанки
да звъни в ухото ми.

 

Кръговрат

Никога нищо всъщност не се губи, не може да ce изгуби,
произход, личност, образ – нищо от света.
Ни живот, ни сила, нищо видимо;
Нека привидното не обърква и въртенето
на сферите небесни ума не смущава.
Ширят се в безкрая време и пространство, без предел e
царството природно.
Тялото остаряло, мудно и студено, само жар от минали огньове,
и погледът с мътен блясък, пак ще лумнат;
Слънцето ниско на запад сега, пак се вдига
в зори и по пладне;
Невидимият пролетен закон се връща пак и пак
при ледената пръст
с треви, цветя и летни плодове и жито.

 

О Капитане, мой Капитане!

О Капитане, мой Капитане! на опасния ни път настъпи края;
всички изпитания преодолял, корабът се връща победил, с наградата мечтана;
ето го пристана, чувам камбаните, възторга кипнал,
очите следват равния му ход, на кораба суров и смел:
Но сърце, о, сърце, сърце!
О изтичат капки с цвят червен,
там, на палубата, капитанът лежи,
паднал мъртъв и студен.

О Капитане, мой Капитане ! стани и камбаните чуй;
стани – флагът за тебе развян е – фанфари за тебе звучат;
за теб са букетите и венците – за теб тълпи по бреговете;
те тебе викат, люшнала се маса, към теб лицата си обръщат;
Насам Капитане! Мил бащице !
Ръка под главата ти слагам;
сън е, че на палубата там
си паднал мъртъв и студен.

Моят Капитан не отговаря, с устни бледи, неподвижни;
Не чувства моята ръка баща ми; воля, пулс не са му нужни;
Корабът е здраво, сигурно закотвен, и пътят му приключил, свършен;
От опасния път, победния кораб се връща, с товар спечелен;
Празнувайте, о брегове, и бийте о камбани!
Но аз крача печален
по палубата, където моят капитан лежи,
паднал мъртъв и студен.

 

Превод от английски Христина Керанова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Поезия
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138

Списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември 2021

Ивайло Божинов, Industrial Dream 1

 

СТРЪКЧЕТА ТРЕВА

Уолт Уитман в превод на Христина Керанова (1.11.2021)

 

МОРФИЗМИ

Златомир Златанов  – Морфизми (2.11.2021)

 

ПОЕЗИЯ

Адонис – Корти Нова (2.11.2021)
Алекзандър Поузи – Есен (2.11.2021)
Бисер Стоилов – Черешите в градината на баба (3.11.2021)
Бояна Петкова – Никога няма да разбера (5.11.2021)
Ваня Вълкова – Постиндустриална тишина и липса на хора (2.11.2021)
Велина Караиванова – Няма какво да си кажем (3.11.2021)
Голуей Кънел – Апетит за къпъни (3.11.2021)
Дежьо Костолани – Когато минеш четиридесетте (4.11.2021)
Гордан Изметов – Непубликувана (5.11.2021)
Десислава Валентинова – В моя си стил (4.11.2021)
Дима Благоева – В деня, когато умрях (1.11.2021)
Евгени Бързашки – Заех се с дългото есенно подреждане (5.11.2021)
Елена Йорданова – Животът е отказване от всяка първородна мисъл (1.11.2021)
Елефтер Арнаудов – Разхождам кучето (5.11.2021)
Елисавета Плоскова – Когато той се завръща (1.11.2021)
Илиян Семов – Лингуа вулгарис булгарис ректалис (6.11.2021)
Камелия Щерева – Градината зад очите ти (2.11.2021)
Карл Сандбърг – Под луната по жътва (5.11.2021)
Каталин Слуковени – Абект (6.11.2021)
Катя Герова – Времето се огъна (6.11.2021)
Мариян Гоцев – Зелена иконка с цвят на плесенясал плод (6.11.2021)
Марлене Пасини – Ксинантекал (3.11.2021)
Мартина Кривирадева – Земя моя (3.11.2021)
Милена Цакова – Какво е върба (4.11.2021)
Милко Стоянов – Пренебрегваното число (6.11.2021)
Мирослава Панайотова – Тревите на нощта (5.11.2021)
Нико Диму – Родината на котките (1.11.2021)
Павлина Гатева – Психология на тълпата (5.11.2021)
Палми Ранчев – Как да нарека вървенето (4.11.2021)
Петър Пейчев – Елегия Рафти (7.11.2021)
Радослав Христов – Ром (7.11.2021)
Роси Митева – д3ф0¶маЦиR (4.11.2021)
Сергей Есенин – Говореше дъбравата златиста (7.11.2021)
Тина Иванова – През октомври слънцето тече като зехтин (2.11.2021)
Фльор Адкок – Бъдещи творби (4.11.2021)

 

ОБРАТНО ОГЛЕДАЛО

Марианна Георгиева feat. Томаж Шаламун (3.11.2021)

 

ПРОЗА

Петър Тушков – Ние сме от милицията (1.11.2021)
Денис Нуф – В сянката на щастието (3.11.2021)
Иво Марков – Господинът, който всяка сутрин спираше своя ход (4.11.2021)
Катя Герова – Баба ти на дърти години полудя (7.11.2021)
Явор Цанев – Заекът (7.11.2021)

 

ОБЩЕСТВО

Николай Бойков – Отговор на поетичен въпрос (1.11.2021)
Велина Караиванова – При убийство или проява на жестокост (5.11.2021)

 

ХЛЕБАРКАТА ЖУ

Виктор Пелевин – Разказ за хлебарката Жу (7.11.2021)

 

КРИТИКА

Красимир Христакиев – Театърът като избор (4.11.2021)
Владимир Сабоурин – Митината любов. Последният роман на Виктор Пелевин (6.11.2021)
Мая Горчева – Обречени на успех. Бягствата през границите на социалистическата държава (4) (2.11.2021)

 

СПЕЦИАЛНА НАГРАДА

Приветствено слово при връчване на специалната награда на Портал Култура за 2021 г. на Златомир Златанов (2.11.2021)

 

ПРЕПРОЧЕТЕНО

Владимир Висоцки – Посещението на музата (7.11.2021)

 
Броят представя визуалния артист Ивайло Божинов

 

Списание „Нова социална поезия“, ISSN 2603-543X

 

Броеве
Warning: Trying to access array offset on value of type bool in /home/novasoci/public_html/wp-content/themes/square/inc/template-tags.php on line 138