Златомир Златанов – Срещу Великден
Камелия Щерева, пирография
After such knowledge, what forgiveness?
Т. С. Елиьт, „Геронтион“
Стъпвахме бавно по „Граф Игнатиев“
и Вечерницата, лъчисто разпалена,
пробягваше по покривите отляво.
Така решихме, за да има къде да живее синът ми,
ще се пренеса в мансарда под наем.
За мене Вечерницата, за него Зорницата:
под различните местоположения
на една и съща планета
се догонваме в кръг.
Дотук добър баща, дотам – баща-престъпник,
дотук родител, дотам – син и дух
в излъчването на непонятна любов.
Смисълът на белязания предварително свят
ни отказваше точните си понятия
вечерта срещу Великден,
докато крачехме по булеварда с моя син.
Великден, Възкресение: думи с непривично значение,
отекващи неосмислено в паметта.
Аз не зная, не ще позная. Какво съм забравил,
което трябваше да си припомня?
Игра със значения, това бе животът ми,
но смисълът не е нещо,
което може в ръце да се задържи.
В „Свети седмочисленици“ всичко бе подготвено
като за представление: свещите,
ликът на Спасителя, просякинята в ъгъла;
в установения ред да прозрем необичайното,
затова ли сме тук?
Дотук добър баща, в мансардата осиротял любовник,
но участта на всеобщ любимец не е за мен.
Така решихме, за сина ми звездата,
за мене угасналата орбита в мрак.
Кое е това изречение, в което ще се стопим
без остатък, коя любов…
Синът ми говори на детския си език
безсмислици, които не са без значение.
Лъчисто опалената планета над нас, поделихме я.
Лошият баща и добрият син, поделени.
Невярващите наблюдават в храма
запалването на свещи. Значенията са безполезни,
а смисълът е колебливият дим.
Нима лошият баща може да роди добър син
и какво покаяние, след като вярата липсва,
какви грехове в отсъствието на любов?
Не разбирам. Те се кръстят, целуват иконите,
боядисват яйца. Каква зрелост,
след като искат да останат вечно деца?
По булеварда гръцки туристи си тананикат,
те също имат своя Великден,
на друг език, с други значения,
а смисълът – къде да го търсим? Ще се помоля ли?
Дотук добър баща, дотам – спотаен злодей.
Вината от кого е вложена в нас?
Само това взаимно следване в кръг
под звездата от поделени значения.
Какво спасение, след като заплахата
е все тъй неузнаваема?
списание „Нова социална поезия“, бр. 22, май, 2020, ISSN 2603-543X
Владимир Градев – Свободата на Рафаело
Гълъби от гроба на Рафаело
Quella luce nella luce*
Марио Луци
Автопортрет от 1518 с приятел
През 1520 г. Рафаело е на върха на своята слава: постигнал е богатство, влияние, известност, на които не се е радвал преди него, а и след него никой художник. Съвременниците му го наричат il pittore divino, божествения художник, и благоговеят пред боговдъхновеното му дарование. Притежава дворец. Има не само голямо ателие, но и своя свита, цял двор. Живее не като художник, а като принц.
В разцвета на силите си, на 37 години и вече свършил работа за три живота, Рафаело внезапно ляга болен на 28 март 1520 г. и след седмица си отива от този свят. Причината за смъртта му е неясна. Сред съвременниците му се носи слухът, че е умрял вследствие на изтощение от любовни ексцеси. Нещо напълно достоверно, впрочем, за домодерната медицина, която е убедена, че прекомерното сексуално изразходване води до сигурна смърт. Вазари по-късно подема мълвата и пише, че художникът след буйна нощ се почувствал зле, ала лекарят вместо да му предпише почивка, му пуснал твърде много кръв, което съвсем го отслабило и убило. По-късно някои допускат, че е бил отровен, други, че е получил инфаркт или, както изглежда по-вероятно днес, е бил повален от маларийна треска или друга остра инфекциозна болест. Ала защо е нужно да ровим и гадаем? Не е ли достатъчно красива легендата за пламенната нощ с жената, която е „обичал до смърт“ и която е обезсмъртил като La Fornarina? Биографите спорят дали тя е била Маргерита Лути, дъщерята на римски фурнаджия, или някоя друга. Има ли значение? „Била е красива жена, безполезно е да се знае повече“, отбелязва Флобер.
Рафаело умира на 6 април 1520 г., Велики петък, деня, в който се е родил през 1483 г. Раждането и умирането се вливат едно в друго, като това „забележително съвпадение“ е схванато като ясно знамение, че последният ден от земния му живот е първият от небесния му. Датата припомня и за друга прочута смърт – тази на Лаура, която Петрарка среща на Велики петък, 6 април 1327 г. и която е покосена от черната чума на 6 април 1348 г.
Лаура и Петрарка, 15 век
Тициан, Портрет на Изабела д’Есте, херцогинята на Мантуа, 1515
Пандолфо дела Мирандола бърза да съобщи на херцогинята на Мантуа за фаталното събитие: „Рафаело от Урбино се спомина, Госпожо, миналата нощ, на Велики петък, и хвърли Рим в най-крайната и всеобща скръб от загубата, която лиши света от великите дела, които той очакваше от него. И небето изглежда отново пожела да яви един от знаците, които показа при смъртта на Христос, когато „скалите се разпукаха“: трус разтърси папския дворец и поради заплахата от рухване Негово Светейшество напусна своите апартаменти… За нищо друго не се говори тук освен за смъртта на този превъзходен човек, който завърши първия си живот на 33 години (!), но вторият му живот – този на славата на името му – е неподвластен на смъртта и времето и ще бъде вечен“.
Ложите на Рафаело във Ватиканския дворец
Има и други подобни свидетелства. Смъртта на Рафаело е почувствана като свръхестествено събитие: смърт „не просто на човек, а на смъртен бог“, по думите на Вазари. Има земетресение, таваните на Ложите, последното му голямо дело, се напукват – знак за съдбовен час, в който божественото страшно и тайнствено нахлува в реалността. Измерението на чудото идва не просто от това, че смъртта го взема още млад като любимец на боговете, а от сравнението с умрелия в същия ден Исус Христос, с което художникът е въздигнат в самата божествена сфера. За да е по-лесно уподобяването, Пандолфо променя възрастта от 37 на 33 години.
Вътрешността на Пантеона от Рафаело и Пиранези (18 в.)
На 7 април, за да е пълен апотеозът, Рафаело е погребан тържествено в Пантеона, „храма на всички богове“, както подобава на „божествения“ му статус. Той е първият художник, на когото се оказва тази почит, която слага началото на превръщането на Пантеона в храм на бележитите личности. Рафаело, като всеки човек, е подчинен на крайността и слабостта на плътта, но творческата му божественост го издига над смъртността. „Преображение“ – последната картина, над която работи до смъртта си, – е сложена до ковчега, а после поставена над гроба му: художникът умира, ала живее преобразен в божественото си изкуство.
Преображение, 1520
В продължение на четири века Рафаело е творецът, който изразява и символизира изкуството на живописта чрез думата съвършенство. И не само. През вековете на гроба му се стичат поклонниците на изкуството, тленните му останки, особено черепът му, се възприемат като свети мощи, почитан е като светец, покровител на изкуството и от тези, които не вярват в светците, младите художници се молят с името му за вдъхновение, бременните жени отправят молитва към него за красиви и даровити деца. Мнозина оставят знаци на благодарност за получена благодат.
Гробът на Рафаело в Пантеона с рисунка на тленните му останки при отварянето на гроба през 1833 г.
Черепът, смятан за този на Рафаело, в академията Сан Лука
Черепът, намерен при ексхумацията през 1833 г.
Така съвременниците на Рафаело и следващите поколения признават, че има пряк, особен път на общуване между този човек и Господа.
„Който има очи, да вижда!“
Нека не мислим обаче, че е просто да разберем кой и какъв е бил действително Рафаело. Животът, творчеството, смъртта му са уникални в историята на изкуството. Никога не ще може да бъде докрай обяснено как толкова богато и съвършено творчество върви заедно с толкова кратък и интензивен живот. В тях е скрита тайна. Трябва ясно да го осъзнаем, ако искаме да се опитаме да разберем пленителното въздействие, което изкуството и личността му съхраняват до наши дни. Който поне малко е открил Рафаело и се опитва да говори за него, почти неизбежно започва да заеква, обзет от силно вълнение, дори екстаз. Възхищението на Ницше от неповторимото дарование на художника граничи с изумлението: „Само защото не знаете какво представлява такава гениална натура като Рафаело, не се вълнувате, че той е бил и повече няма да бъде“. Гьоте, при цялата своя сдържаност и умереност, определя художника като
„недостижимо чудо“, като творец, чиито мисъл и дело са еднакво съвършени и който с плодовитата сила на своя гений надхвърля човешката природа. Естествено не са само те. Безчет са през вековете онези – повече или по-малко известни, – които, говорейки за Рафаело, неизменно стигат до превъзходната степен: „единствен“, „несравним“, „съвършен“. Разбираемо е. Та не е ли рисунъкът на Рафаело изначалният и фундаментален рисунък на живописта? Може би затова ни е толкова трудно, ако не невъзможно, да определим по друг начин същността на художника. И навярно затова прибягваме до излишни суперлативи, когато се опитваме да го разберем.
Няма смисъл и аз тук да прибягвам до тях, но бих искал да споделя и оставя отворено питането, което несъмнено минава не само през моята глава: ами ако Рафаело, nomen omen, „името е знамение“, е бил наистина ангел? Очевидно е съзерцавал лика на божествените реалности и после ръката му ги е изразявала с образ и цвят, за да ни помогне, когато се изправим пред картините му, и ние да отворим очи и да „видим“ красотата и грацията, които се крият във видимото и изцеляват душата (името му на иврит означава „Бог изцели“). Достатъчно е да обърнем погледа си към неговите Мадони.
Има поне едно съществено основание за ентусиазиран захлас: може да се каже, че възхищението към Рафаело е насочено всъщност към цялата живопис през следващите четири века. Нейните най-добри постижения се съдържат вече в зрелите му творби, а пък в младежките му произведения се открива всяка от стилистичните форми на златното, невероятно плодотворно време на изкуството на Ренесанса.
Да, който гледа картините на Рафаело, ще види в тях живописта на целия Ренесанс. Художникът има способността във всеки миг от своя творчески път да се отвори към постиженията и експериментите на съвременниците и предшествениците си, на целия заобикалящ го художествен свят. Геният му е хармонично съчетание на три дарования: вроден талант за рисуване; огромна воля за работа и постоянно усъвършенстване; способност не само за усвояване и надхвърляне на опита на другите, но за себепреобразяване в срещата с тях. Необходимо е да държим сметка за всяка от тези страни, ако искаме да се приближим към своеобразието на Рафаело, към онова, което го характеризира и отличава от средата, на която принадлежи и над която се издига.
Джовани Санти, Портрет на Рафаело
Роден е в Урбино, място, в което знанията и изкуствата процъфтяват. Баща му Джовани Санти е от универсалните хора на Ренесанса: художник, придворен, хуманист, сценограф. Наричат по-късно сина му „вечното дете“ на живописта. В действителност Рафаело никога не е могъл да бъде дете в собствения смисъл на думата – още невръстен е в ателието на баща си, забърква боите, приготвя дъските, рисува първо с креда, после с четка. Нещо повече, той рано загубва майка си, скоро след това и баща си. При все това характеристиката е вярна. Тя се дължи както на краткостта на живота му, така и на неговото чистосърдечие и любознателност, на излезлите напред, винаги по детски жадни да опознаят света и живота черни очи, на тези толкова свободни очи, които виждат до края, за да нарисува художникът със същата тази свобода видяното.
Портрет на Перуджино от Рафаело
Пинтурикио, Портрет на Рафаело
Като юноша, още почти дете, Рафаело отива в Перуджа в ателието на Перуджино, талантлив и успешен художник. С лекота усвоява уменията на учителя и бързо надминава неговата просто коректна красота със своята bella maniera, постигаща удивително равновесие между правило и грация. 20 годишен работи с Пинтурикио в Сиена, където открива лиризма на големите Мадони на Дучо и Симоне Мартини.
Мадона на Дучо
Благовещение от Симоне Мартини (1333)
Година по-късно Рафаело вече е във Флоренция, където попада във вълнуващ момент.
Леонардо, Битката при Ангиари (копие на Рубенс от изгубената творба)
Микеланджело, Битката при Кашина
Леонардо и Микеланджело се съревновават със своите „Битки“ в голямата зала на Palazzo Vecchio. Изкуството им разтърсва Рафаело, който без колебание се освобождава от наученото досега. Решаваща е срещата му с 30 години по-възрастния от него Леонардо, в чиито творби младият художник открива анализа и съчетаването на основните елементи на живописта с истинско съвършенство и дълбочина. За няколко месеца овладява най-доброто и специфичното при големия майстор от Винчи: индивидуализирането на фигурите, динамиката и контрастите, ритмите и пропорциите, sfumato и chiaroscuro.
Рафаело не подражава на Леонардо, а развива собствения си усет за цвят, светлина и форма и най-вече осъзнава неограничените възможности на живописта, които сам разгъва с безгранична увереност в своите способности. Стреми се неговите произведения да станат по-добри. Създава свой собствен стил: реалистичен, експресивен, същевременно грациозен, светъл, идеален; стил, чиято мъдра хармония и изящно достойнство водят по думите на Вазари живописта към intera perfezzione, към „пълното съвършенство“. Във Флоренция Рафаело рисува голяма част от своите Мадони с Младенеца: виртуозни вариации на темата за нежно разцъфналото майчинство. Картини – истински поетични молитви – те въплъщават със своята чиста грация идеала за одухотворената красота.
Мадони на Рафаело от Флорентинския му период (1504-1508)
Отношенията с Микеланджело са сложни. В Рим те работят за един поръчител, на едно място, на няколко метра разстояние: единият в Стаята на подписването, другият в Сикстинската капела. Микеланджело е с осем години по-възрастен. Убеден, че Рафаело заимства всичко от него, бляскавият успех на младежа го изпълва с гняв и ресентимент. И макар разказът на Вазари как младият художник тайно влиза в Капелата и прерисува фигурата на пророк Исай да е по-скоро съчинен, изкуството на Микеланджело действително дава на Рафаело образеца на „величественост и възвишеност“ (grandezza e maestà), с който той дръзва да се съизмери, без да влиза в конфликт, нито в пряко съревнование. Накрая в Атинската школа рисува Микеланджело като Хераклит, „плачещия философ“ – образ през Ренесанса на меланхоличния темперамент.
Рафаело, Пророк Исай
Микеланджело, Пророк Йезекиил, от който може би се е влиял Рафаело
Рафаело, Микеланджело като Хераклит (Атинската школа)
Същественото е другаде: след Рафаело и Микеланджело изкуството трябва да избира между ведростта (serenità) и мекотата (soavità) на единия и страховитостта (terribilità) и изстъплението (furore) на другия, избор, който определя европейското изкуство през маниеризма, барока и класицизма, чак до модерността
Възможно е цялото творчество на Рафаело да се анализира в светлината на влиянието на Перуджино и Пинтурикио, на Леонардо и Микеланджело, на толкова други известни или почти забравени днес художници. Геният на Рафаело се разгръща на етапи, всеки път провокиран от срещата с художник и стил. В работите му откриваме не само цитати и реминисценции от най-различни места. И днес познавачите на неговото изкуство, дори и най-големите, не винаги лесно различават в тях ръката на Рафаело от тази на другите. И дори при произведения, които се смятат със сигурност за негови, все изскача съмнението: наистина ли е той, невъзможно е да бъде все той.
„Уникалността“ на Рафаело се състои навярно в това, че не се стреми да бъде непременно новатор, революционер, а единствено иска и може да бъде художник, давайки собствения си, неподправен маниер на живописта, тъй както оставя своя лик в Атинската школа.
Автопортрет (Атинската школа)
Щастлив е да бъде ученик – и като такъв „несравним“ – учител. Всеки чужд похват или елемент се превръща в очите му, в ума и сърцето му, под ръката му в това, което дотогава не е бил, а именно в живописта на Рафаело. Той създава и когато се вдъхновява от другите.
Художникът се движи спокойно и уверено в границите, които законите на изкуството на неговото време определят. Не се бунтува срещу тях, не ги прекрачва. Налага си ограничения, защото те му носят радост. От значение за него е мярата. Не си улеснява никога нещата, но и никога не се забравя. Не прави нито твърде малко нито твърде много, а постига винаги целта си, без при това никога да я надхвърля. За Рафаело избягването на всяка крайност, благоразумието в съизмерването, съобразяването в съчетаването на елементите е условие за откриване на истината в живописта без принизявания, без изкривявания, без изхвърляния. Така той намира с грация онази свобода в правилото, която предшествениците му само усърдно са търсили и която е водещият критерий в изкуството на Ренесанса.
Свободата на Рафаело се изразява и в друго отношение. Той, по собствените му думи, винаги изхожда от certa idea, „известна мисъл“, която идва в ума му и която той изразява с рисунък и цвят. Познава добре не само анатомията и заобикалящия го човешки и природен свят, но и философията, теологията, историята, митологията, литературата, политиката на своето време. В неговото изкуство образът свободно влиза в отношение със словото, вдъхновява се от него, играе с него. Рафаело уважава, разбира, приема словото в своята живопис, ала тя, без да губи връзката с него, има свой живот, своя природа и затова е в състояние да съответства пълноценно на съдържанието на свещените, философските, поетичните слова, да бъде на тяхната висота.
Ренесансът е време, когато зрителите са високо образовани, способни са да разбират и да играят със смислите на образите, които предизвикват в тях богати асоциации и сложни идеи. През модерността с налагането на рационализма и позитивизма тези способности изчезват, изгубва се интересът, а скоро и ключът към тълкуването на алегориите и символите в творбите. Вече ни е недостъпен езикът, чието усвояване да направи напълно ясни всички значения, но можем да се опитаме поне в известна степен да запълним празнотите, ако искаме да влезем в досег с този отдавна вече чужд за нас смислов и художествен свят.
Изобразителното изкуство на Ренесанса изисква от нас воля за знание. То не докосва чрез очите единствено чувствата, заобикаляйки мисълта, а говори както на сърцето, така и на разума, вълнува, както сетивата, така и духа. Убедеността, че те не се изключват взаимно, а могат именно чрез изкуството да влязат в хармонично общуване помежду си, за да съгласуват човешкия, природния и божествения свят, е централно за ренесансовия светоглед. Със своите сложни, изпълнени с художествено съвършенство и неизчерпаемо богатство на смисли композиции Рафаело превъзходно осъществява идеала за ottimo universalе, за сетивно, емоционално и интелектуално равновесие, за ведрост и мъдрост, за хармония и грация
Същевременно неговото изкуство не е закодирано послание, лична изповед. „Всеки художник рисува самия себе си“, прочуто заявява Козимо Медичи, ала Рафаело не използва живописта, за да говори за себе си, за своето положение, за своето настроение. Субективният елемент не е част от неговите теми. При все това сентенцията важи и за Рафаело: всяка негова творба е напоена с тайнственото присъствие на личността му, тайнство, което се нарича грация. Ръката му е безгрижна, лека, свободна. В картините му всичко тежко се олекотява и, погалено от светлината, се издига във въздуха, а лекото има безкрайна тежест. Има ли друг художник, за когото може да се каже същото?
ХХ век обърка лекотата с леснината. Артистите, следвайки Пикасо, който отегчено казва пред фреските в Стаите: „Добре, много добре, това всеки лесно го може, не мислиш ли?“, презрително обръщат гръб на изкуството му и го оставят като банално и сладникаво на дилетантите и производителите на реклами, прегръщат „свободата на избора“ по маниера на Дюшан и не малко от тях изоставят живописта.
Марсел Дюшан, Фонтан, 1917
Каквото и да казва Пикасо, за „лесно“ със сигурност не може да се говори, а живописта му е скучна за онези, за които е скучна красотата. Отегчението, разбира се, е поза. Съвременният художник е всъщност „Рафаело без ръце“, както точно отбелязва Хенри Джеймс. Изкуството на Ренесанса, чийто връх е Рафаело, свидетелства, че съвършенството съществува, ала нашето време изглежда е изгубило духа и дарованието за неговото постигане. Налични са сякаш само пътищата на подражанието (за неделните художници) или отрицанието и пародията (за авангардистите). Ние, зрителите, все пак сме в по-добра ситуация: за нас остава поне облекчението и утешението, че произведенията на старите майстори съществуват и ни радват, дори да не могат повече да бъдат създавани творби като техните.
При това в лекотата на Рафаело се крие желязна дисциплина. Колко много работи през малкото време, което му е дадено на тази земя? С колко учене, прилежание, труд постига своя, отличаващ се с толкова грация и естественост стил. И винаги изглежда, че върши всичко без никакво усилие, единствено с онова елегантно безгрижие или безгрижна елегантност, която неговият приятел Кастильоне нарича sprezzatura.
За краткия си живот Рафаело извървява дълъг творчески път, осеян с изпреварвания на следващите развития и завръщания към предишните моменти. Интересът ни с еднаква сила може да се насочи към флорентинския му период или още по-рано дори – към годините му в Перуджа, също както към римското време на зрелостта му.
Троицата и светците в капелата Сан Северо (Перуджа)
Рафаело, Видението на Йезекиил
Достатъчно е да помислим какво вече му е възможно в Троицата и светците в капелата Сан Северо (Перуджа) и какво още му е възможно във Видението на Йезекиил. И в първата, и в последната фаза на творческото му развитие се проявява характерната за неговия гений свободна обективност, с която той неизменно служи на живописта. Макар да е постоянно влюбен, голямата любов на живота му е всъщност живописта.
Геният познава себе си. Рафаело е наясно с пълните измерения на творческата си мощ. Уверено подписва творбите си с „Рафаело нарисува“ (Raphael Pingebat). Задава като изискване към художника способността за критическо усвояване и надхвърляне на другите и най-вече за непрекъснато себенадмогване. С постоянната си неудовлетвореност от веднъж постигнатото, със своята изобретателност и креативност той става образец и критерий за творческото звание, за това кой наистина е художник. И макар модернистите да отхвърлят изкуството му и те продължават да следват тъкмо неговия модел за личността на твореца.
Когато през 1508 г. Рафаело отива в Рим, никой не е можел да предвиди, че само след няколко години той ще бъде смятан за най-големия художник, че ще бъде тачен като divino и после за векове ще въплъщава гения на Ренесанса.
Рафаело, Освобождението на Петър от Стаята на Илиодор
Рафаело, Чудодейния улов от картоните за паната
La Velata
Портрет на папа Юлий II
Триумфът на Галатея
Падането под кръста
Мадоната на стола
Сикстинската мадона
Портретът на Кастильоне
La Fornarina
Във Вечния град той създава шедьоври с дивна красота и дълбочина: фреските в Le Stanze и картоните за тъканите пана в Сикстинската капела, La Velata и портрета на папа Юлий II, Триумфа на Галатея и Падането под кръста, портрета на Кастильоне и La Fornarina, Мадоната на стола и Сикстинската мадона, Преображението.
Животът на Рафаело в Рим е изпълнен с големи опити и начинания, увенчали се с успех, донесли му слава и богатство, на които не е лесно да се устои. Uomo famosissimo, той не се възгордява, а винаги успешно съчетава „изкуството и доблестта“. С изящно телосложение, той е облечен винаги с рафиниран вкус. Погледът му е нежен, обноските меки, държи се с всеки естествено, мило и приятно. Любезен и скромен, той никога не иска повече от онова, което му предложат, и го приема винаги доволен с искрена благодарност. Точен в изпълнението на поетите ангажименти, верен и щедър приятел, на него винаги може да се разчита. Чаровен и човечен, лъчезарен и дружелюбен, Рафаело владее съвършено и изкуството на успеха: вписва се в сложния живот на папския двор, печели симпатиите на прелати и аристократи, поддържа близки отношения с величията на деня, всички го харесват и обичат. Висшето общество на Рим, тогава най-трудния и взискателен град на света, го следва не само като даровит художник, но и като арбитър на елегантността.
Рафаело издига престижа на твореца, показва „модерното“, печелившо отношение между художника и обществото. Поръчките валят: Мадони, фрески, мозайки, олтари, портрети, пана. Не е изненадващо, че увеличава броя на своите асистенти, които достигат 50. Сред тях има и много талантливи художници като Джулио Романо, Лоренцо Лото, Андреа дел Сарто и др. Ателието му за времето е най-голямото. В него Рафаело не само се ползва с изключителен авторитет, но създава вдъхновяваща атмосфера на приятелство и сътрудничество, увлича всички със своята изключителна и пламенна отдаденост на работата. Младият Maestro прави композицията и под негово ръководство помощниците я осъществят. Така той постига безпрецедентна ефикасност въпреки все по-големия обем и сложност на поръчките.
Рафаело е любимият художник на папа Лъв Х. И не само. Той става и негов главен архитект, за да продължи след смъртта на Браманте изграждането на новата базилика „Свети Петър“. Назначен и за комисар на древните паметници, Рафаело предприема първото систематично проучаване и описване на римските старини, пръв полага грижи за тяхното спасяване и съхраняване, организира и ръководи разкопки, намира и излага много от статуите от двора Белведере във Ватиканските музеи. Вечният град носи и днес с гордост и благодарност в своите най-значими места отпечатъците на неговото присъствие и изкуство.
Мнозина са славили Рафаело като син на пролетта, като дете на Аполон, като слънчево божествен. И това не са просто красиви преувеличения. Неговото изкуство вълнува и успокоява душата, защото идва от онази височина (а там горе се знае всичко!), от която е възможно да се съзерцава едновременно светлата и тъмната страна на битието, радостта и болката, доброто и злото, живота и смъртта. Художникът представя в картините си живота такъв, какъвто е, но винаги на ведрия и ясен фон на Божието творение, чиято светлина окото на Рафаело улавя и ръката му изобразява. В творбите му слънцето блести, ала не изгаря и не заслепява. Небесният свод се издига над земята, ала не я потиска, не я задушава, не я поглъща. Така земята остава земя, без да й е нужно да се утвърждава в титаничен бунт срещу небето. Мракът, хаосът, бесът са видими, но няма и един миг, в който надмощието да е тяхно. Рафаело не е никога трагичен. Той не се бои от отрицанието, но не се и опива от него, среща го единствено за да отиде към утвърждаването, движението никога не е в обратната посока. При него няма пропадания, нито бездънни дълбини, няма обаче и светлина, която да не познава сянката, няма радост, която да не включва тъгата, но и няма мъка, скръб, тревога, която да не получава отблизо или отдалеч облекчение, утешение, умиротворение.
Със своето око и ръка Рафаело търси да опознае и представи всяко нещо, изхождайки винаги от един съкровен център: живота sub specie amoris, живота от гледна точка на любовта. Неговата живопис е живопис на скритото обръщане на равновесието, по силата на което светлината расте, а сянката, без да изчезва, намалява, утехата взема връх, без да премахва болката, красотата става реалност, спасява и бива спасена. Изкуството на Рафаело е действително свещено изкуство, защото възхитително извършва това преобразяващо сетивото, сърцето и разума обръщане. В това е тайната на неговата свобода, същността на неговото своеобразие. Обръщането към източника на светлината прави картините му благотворни, лекуващи душата, даряващи с небесна радост. Който при срещата с тях не усеща вътрешно вибриране, освобождаваща лекота, полъх на грация, все още не е започнал да ги вижда.
Всеки път, когато гледам творба на Рафаело, се пренасям в свят на светлина, хармония, красота, който ми дава смисъл, мир, яснота. Съзерцавайки я, съм млад и ведро старея, щастлив, че продължавам да копнея, да обичам, да живея. Безспорно, животът изисква нещо различно и от най-доброто изкуство. Има обаче изкуство, което помага истински да се живее и което дава надеждата, че ангелът Рафаело ще се яви отново.
* Каква светлина в светлината (итал.).
Есето на проф. Владимир Градев се препечатва от сп. „Култура“ (бр. 4, април 2020) с любезното съгласие на изданието (б. ред.).
списание „Нова социална поезия“, бр. 22, май, 2020, ISSN 2603-543X
Нови социални утопии. Резултати
Венцислав Арнаудов, Юмрукът, 2018
Във връзка с обявения от сп. „Нова социална поезия“ конкурс за къс разказ на тема „Нови социални утопии“ журито в състав
Елена Алексиева (председател)
Явор Цанев
Кирил Василев
реши:
НЕ ПРИСЪЖДА ПЪРВА НАГРАДА
Присъжда две поощрителни награди под формата на публикация в сп. „Нова социална поезия“ на разказите „Мелодия за стара къща и две колела“ от Марта Радева и „На куката“ от Йордан Пеев.
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
Тома Пикети и Колектив – Доклад за неравенството в света. Резюме
Бел. ред. Поради технически причини не можем да възпроизведем графиките в текста. Качваме цялата публикация преди текста в .jpg файлове. Извиняваме се за неудобството.
Част II : Какви са новите ни констатации относно неравенството на доходите в света?
Показваме, че неравенството в доходите се е увеличило в почти всички региони на света през последните десетилетия, но с различна скорост. Това, че нивата на неравенство са толкова различни, дори когато страните споделят сходни темпове на развитие, подчертава важната роля, която националните политики и институции играят за формирането на неравенството.
Неравенството в доходите варира значително в различните региони на света. То е най-ниско в Европа и най-високо в Близкия изток.
- Неравенството в рамките на регионите варира значително. През 2016 г. делът на тези 10% от хората с най-високи доходи в общия национален доход е бил 37% в Европа, 41% в Китай, 46% в Русия, 47% в САЩ-Канада и около 55% в Субсахарска Африка, Бразилия и Индия. В Близкия изток, регионът в света с най-голямо неравенство според нашите оценки, доходите на най-високоплатените 10% представляват 61% от националния доход (фиг. Е1).
През последните десетилетия неравенството в доходите се е увеличило в почти всички страни, но с различна скорост, което предполага, че институциите и политиките играят роля при формирането на неравенството.
- От 1980 г. насам неравенството в доходите се увеличава бързо в Северна Америка, Китай, Индия и Русия. Неравенството в Европа се е увеличило умерено (фиг. Е2а). От по-широка историческа перспектива това увеличение на неравенството бележи края на следвоенен режим на егалитарност, който е приемал различни форми в тези региони.
- Има изключения от общия модел. В Близкия изток, Субсахарска Африка и Бразилия неравенството в доходите остава относително стабилно на изключително високи нива (фиг. Е2b). След като никога не са преминавали през следвоенния егалитарен режим, тези региони задават световната “граница на неравенството”.
- Разнообразието от тенденции, наблюдавани в различните страни от 1980 г. насам, показва, че динамиката на неравенството в доходите се формира от различни национални, институционални и политически контексти.
- Това се илюстрира от различните траектории, следвани от бившите комунистически или силно регулирани страни, Китай, Индия и Русия (Фигура Е2а и b). Нарастването на неравенството е особено рязко в Русия, умерено в Китай и относително постепенно в Индия и това отразява различните видове дерегулация и политики на икономическо отваряне към света, прилагани през последните десетилетия в тези страни.
- Различията в равнищата на неравенство са особено видими при сравнение между Западна Европа и Съединените щати, които през 1980 г. са със сходни нива на неравенство, но днес са в коренно различни ситуации. Докато делът на първите 1% по доходи е близо 10% от националния доход през 1980 г. и в двата региона, той се е увеличил само леко до около 12% в Западна Европа, докато в Съединените щати се покачва рязко до 20%. Междувременно в Съединените щати делът на тези 50% с най-ниски доходи в националния доход е намалял от над 20% през 1980 г. до 13% през 2016 г. (фиг. Е3).
- Траекторията на неравенството в доходите, наблюдавана в Съединените щати, се дължи до голяма степен на големи образователни неравенства, съчетани със система на подоходно облагане, при която данъците нарастват по-малко прогресивно, въпреки ръста на високите трудовите възнаграждения, започнал през 80-те години, и на капиталовите доходи от първите години на милениума. Междувременно континентална Европа отбелязва по-малко забавяне в темповете на прогресивното подоходно облагане, докато неравенството в заплащането е смекчавано от образователни политики и политики за доходите, които са сравнително по-благоприятни за групите с ниски и средни доходи. И в двата региона неравенството по отношение на доходите между мъжете и жените е намаляло, но остава особено силно във високите нива на разпределение на доходите.
Как е нараснало неравенството през последните десетилетия в света? Ние предоставяме първите преценки за това как растежът на световния доход от 1980 г. насам е разпределен в мащаба на света. Най-добре платените 1% взимат от този растеж два пъти повече, отколкото тези, които съставят 50% с най-ниски доходи. Въпреки това тези 50% се радват на значими темпове на растеж. Световната средна класа (в която се включват и 90% от тези с най-ниски доходи в ЕС и САЩ) е притисната.
На световно равнище, неравенството се е увеличило рязко от 1980 г. насам, въпреки силния икономически растеж в Китай.
- За бедната половина от населението на света доходите нарастват значително благодарение на високия растеж в Азия (особено в Китай и Индия). Въпреки това, поради високото и нарастващо неравенство вътре в страните, най-богатите 1% в света взимат два пъти повече от ръста на доходите след 1980 г. сравнено с бедните 50% (фиг. Е4). Ръстът на доходите е незадоволителна или дори нула за хората с доходи между тези 50% с най-ниски доходи и най-богатите 1%. В тази група хора се включват всички с нисък и среден доход в Северна Америка и Европа.
- Нарастването на глобалното неравенство не е постоянно. Докато делът на най-богатите 1% в световния доход се е увеличил от 16% през 1980 г. на 22% през 2000 г., след това леко намалява до 20%. Делът на доходите на тези 50% от долната част на скалата се колебае около 9% от 1980 г. насам (фиг. Е5). Тенденцията след 2000 г. се дължи на намаляване на неравенството на средните доходи между отделните държави, докато неравенството вътре в страните продължава да се увеличава.
Бележка на преводача:
“Доклад за неравенството в света” от 2018 е изготвен от екипa поддържащ Базата данни за неравенството в света (The World Inequality Database, виж WID.world). Базата данни за неравенството в света първоначално е създадена като База данни за най-високите доходи в света (WTID) през януари 2011 г.
Базата данни за неравенството в света се развива и поддържа чрез повече от сто изследователи, които събират данни за над седемдесет държави.
Усилването на икономическото неравенство до голяма степен се дължи на нарастването на доходите и богатството, натрупани от групите в горната част на статистическото разпределение. Опитите да се представят тези тенденции обичайно се свързват с данни, отнасящи се до доходите на домакинствата, които обаче няма как да отразяват адекватно тези промени. Проучванията за доходите на домакинствата предоставят частично релевантна информация и имат добро географско покритие, но не съдържат подходяща информация за нивата на доходите и богатството на най-богатите.
Базата данни за неравенството в света разчита на комбинирането на различни източници на данни: национални сметки, финансови данни и данни за данъци върху доходите, класации за богатство и др. Така е възможно да се проследи по-точно еволюцията на всички нива на доход или богатство при всички статистически обособени групи. Други разлики спрямо обичайните изследвания на неравенството са дългите периоди за наблюдение на данните, както и предпочитанието към концепцията за Национален доход за сметка на тази за Брутен вътрешен продукт (Национален доход = Брутен вътрешен продукт минус потреблението на основния капитал (обезценяването на активите и капиталовите инвестиции) плюс нетния чуждестранен доход).
Картина на неравенството в България (източник: Базата данни за неравенството в света)
- За периода 1988-2016 делът на доходите на най-богатите 1% в националния доход нараства от 1.8% на 8.4%. Най-високата стойност е от 1998: 9.4%
За Европа промяната е от 8% на 10.4%.
За Русия промяната е от 4.8% на 20.2%.
- За периода 1988-2016 делът на доходите на най-богатите 10% в националния доход нараства от 15.2% на 31.8%. Най-високата стойност е от
За Европа промяната е 29.9% на 37.0%.
За Русия промяната е от22.4% на 46.0%.
- За периода 1987 (когато е с най-висока стойност за последните 40 години) -2016 делът на доходите на бедните 50% в националния доход намалява от 35.4% на 22.5%. Най-ниската стойност е от
За Европа промяната е от 24% на 21.4%.
За Русия промяната е от 31.0% на 16.8%.
- За периода 1988 (когато е с най-висока стойност за последните 40 години) -2016 делът на доходите на тези между най-богатите 10% и бедните 50% (40%) в националния доход намалява от 50.1% на 45.7%. Най-ниската стойност е от 1998: 8%.
За Европа промяната е 46.3% на 44.8%.
За Русия промяната е от 46.7% на 37.5%.
Превод от английски Венцислав Арнаудов
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
In memoriam Ернесто Карденал (1926-2020)
Леон, Никарагуа, 1979
Псалом 1
Блажен е оня човек, който не следва лозунгите на Партията
нито присъства на митингите ѝ
не сяда на масата с мутрите
нито с генералите от военно-полевия съд
Блажен е оня човек, който не шпионира брата си
нито доносничи за съученика си
Блажен е оня човек, който не чете реклами
нито слуша радиостанциите им
нито вярва в слоганите им
Ще бъде той като дърво, посадено край водни потоци
Псалом 113 (114/115)
Когато Израил излезе из концентрационните лагери на Египет
от гетата, където ни бяха затворили
планините скачаха като овни
и хълмовете – като агнета…
Не зарад нас, Господи, не зарад нас
направи го за славата на твоето име!
Защо да приказват атеистите
„Де е Богът им?“
Идолите им са политически лидери и филмови звезди
– фигури изтипосани по билбордове
комерсиално изкуство –
Уста имат, а не говорят
очи имат, а не виждат
Уши имат, а не чуват
носове имат, а не помирисват
Измислици на умовете им са
и чисти абстракции
Подобни тям са правещите ги
и тям уповаващите се
Псалом 130 (131)
Не се възгордява сърцето ми, Господи
Не искам да съм милионер
нито да съм Лидерът
нито премиер-министър
Нито ламтя за държавни служби
нито тичам след удостоявания с ордени
нямам имоти нито чекова книжка
и без застраховка живот
съм застрахован
Като дете, заспало в ръцете на майка си…
Уповавай се, Израиле, на Господа
(а не на лидерите)
Псалом 150
Хвалете Бога в космоса
Неговата светиня
с радиус 100 000 милиона светлинни години
Хвалете Го за звездите
и междузвездните пространства
хвалете Го за галактиките
и междугалактичните пространства
хвалете Го за атомите
и междуатомните празноти
Хвалете Го с цигулка и флейта
и със саксофон
хвалете Го с кларнет и валдхорна
с корнети и тромбони
с пистони и тромпети
хвалете Го с виоли и чела
с пиана и пианоли
хвалете Го с блусове и джаз
и със симфонични оркестри
с негърските спиричуъли
и Петата на Бетовен
с китари и бонгоси
хвалете го с грамофони
и магнетофонни ленти
Всичко, що диша, да хвали Господа
Всяка жива клетка
Алилуия
Превод от испански Владимир Сабоурин
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
In memoriam Улай (1943-2020)
Всеки стига някъде. Не само аз. Всеки в крайна сметка стига някъде. Смъртта е крайният отговор. Но животът е абсолютен. – Улай
На 02.03.2020 ни напусна творецът от немски произход Франк Уве Лайзипен, по-известен с псевдонима си „Улай.“ Улай бе концептуален артист, най-известен с пърформансите си, визуалното си изкуство, фотографиите си и дългосрочното си партньорство със сръбската артистка Марина Абрамович. Творчеството му се характеризира със скандални, спорни творби, някои от които екстремни и опасни за здравето на Улай. Тематиките, които биват засягани в изкуството му през годините, са идентичност, пол, сексуалност и социални норми.
Улай започва артистичната си кариера като фотограф, консултант за компанията „Полароид.“ Фотографското му изкуство се характеризира с остри черно-бели снимки, на които е изобразен творецът в различни образи. Фокус на творбите са проблемите около половата идентичност, както и състояния на безпокойство. Тези творби утвърждават статута на Улай като създател на пърформанс фотографията. Една от най-известните му творби от периода преди партньорството му с Абрамович е заснет пърформанс на име Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art (Действие в 14 Предопределени Последователности: Има Нотка Престъпление в Изкуството) от 1976. Творбата се изразява в кражба на картина, извършена от Улай. Той краде картината The Poor Poet (Бедния Поет) на Карл Спитцвег от 1839 г., и, преследван от охраната на Берлинската галерия Neue Nationalgalerie, той кара до Кройцберг – квартал, известен тогава с високия си брой имигранти. Там, той влиза в дома на семейство турски имигранти (които предварително са се съгласили Улай да снима документален филм в дома им, но са нямали представа, че крадена картина ще е фокусът на този филм), и закача картината в дома им. Предварително, той се обажда на властите от телефонна кабина и казва адреса на къщата, за да може да дойдат и да приберат картината. Целта на пърформанса е да ползва откраднатата картина, за да привлече внимание към окаяното състояние на имигрантите в Берлин. Улай се оказва успешен в начинанието си, тъй като пърформансът създава желаният медиен фурор. Важно е да се отбележи, че картината на Спитцвег се счита за любимата картина на Адолф Хитлер. Така Улай ‚краде‘ символ на немската гордост и национализъм, и го ‚окачва‘ в дома на турски имигранти. Улай също така иронизира клишираната концепция за бедния, страдащ артист, която е заложена в Бедния Поет.
През 1976 г. Улай се запознава с Марина Абрамович. Запознанството им води до партньорство както в творчески, така и в личен аспект, което продължава 12 години. Партньорство му с Абрамович се характеризира в редица пърформанси, най-известните от които попадат в поредицата „Relations” („Връзки“.) Съвместното творчество на Улай и Абрамович се съсредоточава върху достигането и разглеждане на границите на ума и тялото. Дуото е известно с това, че нарича себе си „другото“ (“the other”,) както и с това, че двамата творци гледат на себе си като на неразделни части от едно двуглаво тяло. Една от най-известните им творби – Breathing in/breathing out (Вдишване/издишване) (1977). Творбата представлява двамата творци, дишащи в устата на другия. В процеса, всеки вдишва издишания въздух на другия, което довежда до припадането им след 19, поради количеството на вдишания въглероден диоксид. Дуото решава да се раздели през 1988. Раздялата им представлява пърформанс сама по себе си – всеки от тях тръгва от срещуположния край на Великата Китайска Стена, срещайки се по средата. Тогава те си казват сбогом.
В интервю от късният период на Улай (2011), той нарича себе си „Вода,“ тъй като човешкият мозъкът е съставен от около 90% вода, а човешкото тялото е около 68% вода. Това загатва интересът на артиста към водата, която е централна тематика в късното му изкуство. В същото интервю, той казва:
„Аз съм доста неортодоксален, както и в работата ми, така и в живота ми. Никога не съм правил това, което ‚се предполага‘ от артистите да правят: не следвам пазара, нямам отличителен стил; по-скоро съм проектово-ориентиран.“
По-нататък, той допълва:
„Не съм отхвърлил идеята да съм отличителен артист. Просто не съм такъв тип човек. Не съм кариерист, който търси конкретен стил или концепция, с които да бъда разпознаван, и които да повтарям. Избрах друг подход.“
Той също така казва, че експериментирането трябва да е в основата на действията ти, ако търсиш нещо, което все още не съществува. Относно живота и личността си, Улай казва:
„Осиротях на 15, нямах друго семейство. Трябваше сам да се образовам. Самотата може да е фатална. Отначало работех като самотник. Ползвах камера ‚Полароид‘ като мой свидетел: това бяха интимни пърформанси. Бяхме просто аз и камерата ми. […] Предполагам, че съм парадоксален: самотник, който копнее за колаборация.“
Улай бе един неповторим и необикновен творец. Често бива засенчен от бившата си партньорка Абрамович, както и от съвременника си Уорхол в контекста на развиването на пърформанс фотография заснета с ‚Полароид.‘ Независимо от това, влиянието на Улай върху съвременното изкуство не може да бъде отречено. Близо 50-годишната му кариера оставя един сериозен отпечатък върху концептуалното, пърформанс, фотографското и социално-ориентираното изкуство. Светът на изкуството скърби за загубата на Улай.
Стиф Лазаров
Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art:
https://www.youtube.com/watch?v=LjA7aB794EE
Relation in Time, 1977:
https://www.youtube.com/watch?v=1sRSoGAc3H0
Допълнителни материали:
http://www.ubu.com/film/ulay_action.html
http://www.gupmagazine.com/articles/everything-of-value-is-vulnerable-an-interview-with-ulay
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
Палми Ранчев – Сънища и други реалности
Камен Старчев, Recollection 5, 110×175
Болеше го корема, ама не много, само колкото да помисли, че винаги има причина да се почувстваш отвратително. Понаведе се, така болката утихваше, и продължи с охкане. Накрая Мълчаливеца се довлече до кухнята. Така наричаше помещението, в което спеше. Някога, преди да изоставят триетажната къща, тук вероятно се е готвело. Имаше следи от комин на едната стена и място, на което вероятно се е намирала мивката. Вътре беше студено, но в сравнение с времето навън, се търпеше. Още първата вечер беше си стъкмил огнище от голяма сгъната на две тенекия. Палеше го късно вечер. И постепенно беше се почувствал на сравнително сигурно и спокойно място. Сега подбра няколко тънки подпалки, подреди ги като колиба около смачкания на топка вестник и драсна клечка кибрит. Пламъчето трепна само за кратко и угасна. Изчака да отмине лошият му късмет и отново започна да драска. Изхаби последователно три клечки и се отказа. Отиде до чешмата и пусна да изтече ръждивата мътилка. Отстъпи настрани от образувалата се бързо локва, наведе се и дълго пи. После тръгна покрай стената, като се подпираше с едната ръка, докато стигна леглото. Зави се с одеялата, пет или шест на брой. Върху одеялата придърпа с охкане и червения юрган. Обърна се на едната страна, сви се на две под завивките и почти докосна с брадичка коленете си. Позатопли се, а и вероятно заради изпитата вода, болката постепенно изчезна. Тогава се замисли за двамата съседи. Те също живели в къщата през последните два месеца. Но ги срещна за първи път преди седмица. Не се интересуваше какво има в останалите стаи. Който и да се е настанил, каквото и да става в тях, не проявяваше интерес. Такова беше нормалното му поведение.
Дебелия и Любовника, както разбра, че им казват, се прибираха късно нощем и излизаха рано сутринта. Преди да минат колите на „чистотата“ и другите като тях, които преживяват около боклукчийските контейнери на околните жилищни блокове. Вероятно още дълго щяха да съжителстват без да знаят един за друг. Срещнаха се, защото по изключение двамата се прибраха по-рано. Случваше се, ей така, единствено заради по-особеното настроение. Нямаха, както и той, задължения свързани с часове и други подобни ограничения. Още беше сравнително светло, когато се засякоха. Мълчаливеца беше тръгнал към зейналата входна врата. Беше от ясно по-ясно. Нямаше смисъл да имитира, че минава покрай къщата и от любопитство поглежда как е вътре. Имаше желание да изиграе подобен етюд, но в движение се отказа. Накрая от едната страна беше той, от другата – те дамата. С едва забележими знаци с глава и с пръстите на едната си ръка им показа накъде е тръгнал. Искаше да влезе. Изчака да разбере как ще реагират. И въобще какви бяха намеренията им. Любовника отстъпи малко демонстративно и му направи място. Зачиташе правото му на първи тръгнал към разбитата отдавна врата. Мълчаливеца наведе глава, намръщи се, беше равносилно на отказ да продължи. Искаше той първи да мине по двете дъски, свързващи тротоара и изровените стълби на входа. Знаеше си дефекта: беше прекалено мнителен. Представи си как го блъскат, стигне ли по средата. Любовникът се усмихна, докосна клюнестия си нос, после и обърнатата от голям белег горна устна, накрая тръгна. Веднага го последва, още преди положението да се изясни напълно, да покаже, че проявява известно доверие. След тях се повлече и Дебелия. За известно време тримата се оказаха на една линия, при това доста несигурна, не само защото още не се познаваха, а и заради двете не особено устойчиви на теглото им дъски. Искаше да запази разстоянието между тях и крачеше доста внимателно. Нито по-близо до единия, нито до другия.
Те също не бяха особено припрени. Спряха пред стълбата за към втория етаж. Стъпалата нагоре бяха почти заравнени, а и нямаше перила. Уточниха кой кога е дошъл, и има ли съответните претенции. Накрая бяха доволни, че всичко щеше да остане както до сега. Всеки продължаваше да живее на своето място.
Наоколо, както обикновено по това време, тишината беше почти абсолютна. Дълго време, колкото и да се ослушваше, не чуваше звук. Само от време на време тихо бучене, но то идваше отвътре, от собствената му глава. Беше свикнал с него, и беше лесно да не му обръща внимание. Затова съвсем определено чу, че Любовника се прибра сам. Чуваха се само неговите крачки. Представи си как се движи, и как минава покрай входа на кухнята, без да му се обади. Нито извика, нито по друг начин провери дали поне е наоколо. От известно време бяха станали по-близки, подържаха известни взаимоотношения. Поздравяваха се, задаваха си по някой въпрос, обикновено за здравето, или съобщаваха дневните и понякога нощните си маршрути. Най-често му подвикваха, когато минаваха покрай неговото място, да проверят дали се е прибрал преди тях. Сега, кой знае защо, Любовника го подмина. Може да има причина, може и да няма. Негова работа. Ослушва се още известно време докато следеше крачките му по стълбите нагори. Накрая всичко пак утихна. После беше заспал.
Когато отново отвори очи го видя изправен над себе си, с увиснали рамена и ръце, издаваше хлипащи звуци. Помисли, че сънува. Той ли беше наистина, и защо до него, а не на горния етаж. Сравнително бързо се ориентира. Опита да си извади ръката върху юргана. Не успя както беше затрупан и омотан в завивките.
– Какво се е случило, Любовник? – попита го.
– Посякох го.
– Кой си посякъл?
– Него, кой друг. Моят човек.
– С мачетето ли? Или с друго.
– Няма с какво друго. Двамата разполагаме само с мачете.
– Ама как така. Нали сте приятели. Живеете от доста време заедно. Любовника без задържане се стовари на колене. Хвана се с две ръце за главата и избухна в неудържим рев.
– Сънувах, че ми изневерява – отново чу гласа му. – Каза, нали знаеш, че все някога ще ти изневеря. Няма вечна вярност, каквито и чувства да изпитваш. Даже страст да е. И дори повече от страст. Приятелство и така нататък. Чувствата се променят и пренасочват. Уж всичко беше насън, а през цялото време го виждах. Пред мене беше, съвсем истински. Можех да го пипна, ама не исках, като чух, че ми е изневерил. Стана ми много гнусно. Не съм очаквал, че ще изпитам нещо подобно.
– Преди малко и аз не бях сигурен дали сънувам. Очаквах да си на горния етаж, а изведнъж те гледам над себе си.
– При мене всичко беше напълно реално, Мълчаливец. Виждах го, чувствах тялото му. Беше топло и меко, каквото го знам. И като си представих, че е притискал някой друг и го е карал да му смуче гърдите, без да се замислям вдигнах мачетето. Признавам си, че го направих.
– Посякъл си Дебелия, защото ти е изневерил насън. Така ли?
– Казвам ти, че всичко изглеждаше съвсем реално. Виждах го, чувах каквото можеше да се чуе. Миризмите, както и топлината, а после и студа. Дори това, за което говореше с недомлъвки, отново се случи пред очите ми.
– Ама нали е било, казваш, насън.
– Сега го разбирам по този начин. Тогава всичко беше прекалено реално. Освен това от следобед се караме. Ей така, както обикновено, без причина. Все пак карането си е каране. Разваля ти настроението, прави те кисел и невъздържан. И не издържах. Замахнах и го ударих веднъж, ама много силно. После продължих да сека още не знам колко пъти. Направих го на парчета. Нали знаеш, че мачетето е остро като бръснач.
Мълчаливеца най-накрая успя да извади ръката си над завивките. Позавъртя се, и се надигна, доколкото успя изпод тежките завивки. Забеляза мачетето до входната врата. Вероятно Любовника беше го захвърлил там преди да влезе. Опита се да извади и другата си ръка, когато чу стъпки. Само за секунда се напрегна, както обикновено при всеки шум. После отново скри ръце под завивките. Беше сигурен, че не бърка: беше Дебелия.
– Какво правите вие двамата тук? – извика той, подал само главата си. – Ти, приятелче любезно, нали каза, че се прибираш. Заряза ме насред улицата. Коремът те бил заболял.
– Вече не ме боли. Още като се разделихме се оправих.
– Какво правиш тогава тук. Хайде, казвай!
Любовника беше започнал да се изправя още с появяването му. Стигна до някъде и отново се върна в предишното положение, на колене. Свали ръце от лицето си и отново опита да се изправи навел глава към издаденото напред рамо. Вдигна ръце, закри мокрото си страни, и изхлипа:
– Ще ми простиш ли?
– Зависи за какво. Ако си ми изневерил, няма прошка. Разбрали сме се, нали?
– Посякох те, Дебел. На парчетата те направих. За това искам да ми простиш.
– Какво посичане, какви парчета. Изневерил ли си ми?
– Само те посякох с нашето мачете.
– Попитах те конкретно. Отговори точно на въпроса. Стига с твоите глупости!
– И после те нарязах на късове.
Вдигна се до някъде, както предишния път; този път се задържа по-дълго; после отново се върна в предишното положение на колене. Наклони се на една страна и отново опита, без да иска някой да му помогне. Накрая се изправи и промърмори:
– Не мога да повярвам, че си жив.
– Защо да не съм. Много съм си жив даже. Нали ме виждаш. Дори съм донесъл цяла торба кебапчета за вечеря.
– Не искам да вечерям. Не ми е до ядене.
– Няма не искам. Ще ядеш! Я се виж на какво си заприличал. Като вейка си. Хайде, тръгвай пред мен! И ме слушай като ти говоря.
Любовника се завъртя на пети и пристъпи със странични крачки покрай купчината завивки. Искаше да заобиколи Дебелия откъм гърба, но той се обърна, наведе се към него и раздвижи издадените си ноздри: подуши го. Изглежда остана доволен от миризмата. Завъртя глава, ухилен тръгна след него, наведе се и вдигне мачетето.
Обърна се и попита:
– Мълчаливецо, ти ял ли си?
– Не съм. Ама не мога дори залък да хапна.
Искаше му се да обясни, че него също до скоро го болеше корема. Вярно, беше му преминал и почти нищо не чувстваше. Но ако хапне, каквото и да е, болката със сигурност щеше да се появи отново. И заради предчувствието, а и заради всичко, на което беше свидетел, или го принуждаваха да бъде, се надяваше по-скоро да заспи. Искаше да избяга поне за известно време и от живота наоколо, и от собственият си живот. Придърпа последователно одеялата, накрая с два пръста изтегли отгоре юргана и скри ръце отдолу, само рошавата коса и част от лицето му се виждаха. Дебелия се върна, в движение пъхна под мишницата мачетето с острието назад и бръкна със същата ръка в торбата, овесена на врата му. Извади няколко кебапчета на разперената си мазна длан. Наведе се и ги отърколи в края на одеялото към главата му. Мълчаливеца изчака да излезе и с едно движение изчезна под завивките. Искаше да се скрие от миризмата на кебапчета. Откъде ли беше ги взел? Не го попита. А и нямаше значение. По-важно беше, че са го посекли само насън.
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
Вера Иванова – Диалогът на ризоматично затворения свят на Вапцаров
Камен Старчев, Без звук 4, 75х110
Настоящият текст е опит за илюстрация на възможностите за диалогичен прочит на даден набор от текстове през призмата на инструментариума на семиостилистиката[1], мислена като „съзнание за семиотизация”[2], близко до разбиранията на Бланшар[3], Гранже[4] и Рифатер[5] – вглеждане в проблемите на стилистичното с инструментариума на семиотичното и разкриване на многообразието от значения на съобщението чрез богатата палитра на кодирането и декодирането[6].
Глобалното текстово пространство на българската художествена литература ни предлага уникалната изключително стилистично натоварена семиостилема „Животът” в лириката на Вапцаров и специфичния семиостилистичен код на разчитане на неговото послание в контекста на цялото му творчество и препускащия наситен и многозначен диалог вътре в неговите рамки.
В лириката на Вапцаров поетичният език е очертал на пръв поглед сякаш две различни, несъвместими полета, от които черпи своя аксесоар, като обособяването им не е случайно – те са проникнати от глобалната за Вапцаровата поезия идея за неизбежния бунт и онова, което ще последва след него.
Стилистичните маркери на парадигмата на „днешния” живот са пределно експресивни и безпощадно ярки и не оставят място за илюзии за крещящата нужда от отчаяна борба, активно действие за съществена, коренна промяна към другия свят на „новия”, бъдещ живот, бликащ от красота, романтика и поезия, въплътени в съответните стилистични маркери (ще изградим със много пот един живот желан и нужен, и то какъв живот; ще строим завод за живота; нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота).
Не можем да пропуснем и своеобразния диалог на основната стилема „живот” със съпътстващите, допълващи, преплитащи се с нея, а понякога и негласно заместващи я, стилеми „завод” и „пролет”. Вапцаровите „живот“, „завод“ и „пролет“ се явяват като ярки двойни знаци, т.нар. от Рифатер хипограми[7], думи, съдържащи в себе си пресечната точка на две конотации, които в нашия случай са даже противоречащи си.
Знаковостта на „завода” недвусмислено ни отправя към живота-днес, същият „разкапан, озлобен живот” „с чугунени лапи”, който „задушава с отровната плесен на своята стара ръжда”. Обединяващото и диалогичното в двата образа е общото семиотично поле на механистичната представа за живота – живот, който с неумолима императивност не ти позволява да спреш да се бориш (И този крясък стана сплав,/с която/бронирахме живота си така,/че сложиш ли му прът във колелата/ще счупиш своята ръка…).
И последващата пряма категоричност, този път пряко изразена с образа на завода (Напразно! Ти ни учи да се борим -/ще снемем ние/слънцето при нас.).
Успоредно със завода битува и образът на пролетта – постоянен повод за вдъхновение в поезията на Вапцаров. Той не откъсва пейзажа от човека, от неговия труд и неговата съдба, от участието му в борбата. Пролетта в „Завод” е отправна точка на конотации какъв би могъл да бъде животът и въпреки че текстът казва, че всичко, което въплъщава в себе си пролетта, е „чуждо и ненужно” за тези, които са до машината в завода, борбата за живота-утре, олицетворен от пролетта, си струва. За пролетта копнее болният огняр от „Спомен”, а в стихотворенията, озаглавени „Пролет”, тя е многоизмерен символ: на утрешния живот, на борбата за него, на очакването. „Пролетта” влиза в „завода” неумолимо, без да пита, без алтернатива.
За предложеното разбиране на Вапцаровите образи е особено приложима концепцията за деконструкцията на Дерида, където всеки текст съдържа различни, дори конфликтни интерпретации, а единствено от читателя зависи декодирането и доизграждането на смислите.[8]
И така, чрез затворения цикъл и взаимопроникване и диалог между тези четири стилеми „живот-днес”, „живот-утре”, „завод” и „пролет” в поезията на Вапцаров изпъква универсалното за всички времена, актуално и днес, актуално и креативно за всеки човек, за Човека въобще житейско кредо за активно непрекъснато движение, борба и стремеж към промяна, вяра в неумолимостта на космическите закони на Битието. Тези четири стилеми са просто израз на различните лица на Битието, които преминават едно в друго в непрекъснат кръговрат и заедно образуват едно цяло. Това би могло да се изрази даже посредством следната графична схема, която онагледява разнообразните начини и неочаквани връзки за закодиране на едни и същи образи.
Такъв изненадващ на пръв поглед образ, съставен от две противоречащи си на пръв поглед стилеми – „завод” и „живот-утре”, прераства и заживява в самостоятелна семиостилема „завод за живота”.
Стихотворението „Вяра” е своеобразен манифест, заявяващ ясно и недвусмислено целостта и отношенията между „живота-днес” и „живота-утре” и любовта към Живота – такъв, какъвто е (С живота под вежди
се гледаме строго/и боря се с него, доколкото мога./С живота сме в разпра,
но ти не разбирай,/че мразя живота./Напротив, напротив!/Дори да умирам,
живота със грубите лапи челични/аз пак ще обичам!/Аз пак ще обичам)
Особено въздействащ е семиостилистичният код, използван в стихотворението „Рибарски живот” – познатото противопоставяне на образи, но завладяващото тук е точно спокойния тон, елементът на изненадата в хода на поетическия изказ – и отново това е една и съща семиостилема: живот – поезия и тегоба (Ти виждаш:/издути платна,/луна на небето излезла,/и мислиш:/живот е това,/живот преизпълнен с п о е з и я./…Ех,/волен рибарски живот,/описан/във толкова песни!/…/Ех,/черен човешки живот!/Рибарски живот!/н е и з в е с т н о с т. /Не мож го разправи,/а то-/иди, че реди го на песен …)
Специфичното поетическо поле на Вапцаров е добро доказателство за приложимостта на идеята за интертекстуалността, понятие, срещано за първи път в текстовете на Юлия Кръстева, и интегрирана със семиотичната теория от Рифатер.[9] Както обобщава Гергана Дачева, „интертекстуалността е една от главните характеристики и едно от централните понятия в семиостилистиката заедно с кода и контекста“.[10]
В заключение мога да кажа, че настоящите разсъждения върху основните, най-ярки образи при Вапцаров могат да представляват само част от безкрайността на смисли, която позволява инструментариума на семиостилистиката и нейните последователи, още повече като се вземе предвид нейния ранен етап на развитие (опити са правени от 60-те години на 20 в. насам[11]) и бъдещо утвърждаване.
[1] Изследван подробно в Дачева, Г. Семиостилистика. С. 2001
[2] Пак там, с.24
[3] Пак там, с.39, с.52-53
[4] Пак там, с. 44-48
[5] Пак там, с. 54-61
[6] Пак там, с. 38, с.140-146
[7] Пак там, с.60-61
[8] Пак там, с.116-117
[9] Пак там, с.147
[10] Пак там, с.147
[11] Пак там, с.24
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X