In memoriam Ернесто Карденал (1926-2020)

Леон, Никарагуа, 1979

 

 

Псалом 1

Блажен е оня човек, който не следва лозунгите на Партията
нито присъства на митингите ѝ
не сяда на масата с мутрите
нито с генералите от военно-полевия съд
Блажен е оня човек, който не шпионира брата си
нито доносничи за съученика си
Блажен е оня човек, който не чете реклами
нито слуша радиостанциите им
нито вярва в слоганите им

Ще бъде той като дърво, посадено край водни потоци

 

Псалом 113 (114/115)

Когато Израил излезе из концентрационните лагери на Египет
от гетата, където ни бяха затворили
планините скачаха като овни
и хълмовете – като агнета…

Не зарад нас, Господи, не зарад нас
направи го за славата на твоето име!

Защо да приказват атеистите
„Де е Богът им?“
Идолите им са политически лидери и филмови звезди
– фигури изтипосани по билбордове
комерсиално изкуство –
Уста имат, а не говорят
очи имат, а не виждат
Уши имат, а не чуват
носове имат, а не помирисват

Измислици на умовете им са
и чисти абстракции
Подобни тям са правещите ги
и тям уповаващите се

 

Псалом 130 (131)

Не се възгордява сърцето ми, Господи

Не искам да съм милионер
нито да съм Лидерът
нито премиер-министър

Нито ламтя за държавни служби
нито тичам след удостоявания с ордени

нямам имоти нито чекова книжка
и без застраховка живот
съм застрахован
Като дете, заспало в ръцете на майка си…

Уповавай се, Израиле, на Господа
(а не на лидерите)

 

Псалом 150

Хвалете Бога в космоса
Неговата светиня
с радиус 100 000 милиона светлинни години
Хвалете Го за звездите
и междузвездните пространства
хвалете Го за галактиките
и междугалактичните пространства
хвалете Го за атомите
и междуатомните празноти
Хвалете Го с цигулка и флейта
и със саксофон
хвалете Го с кларнет и валдхорна
с корнети и тромбони
с пистони и тромпети
хвалете Го с виоли и чела
с пиана и пианоли
хвалете Го с блусове и джаз
и със симфонични оркестри
с негърските спиричуъли
и Петата на Бетовен
с китари и бонгоси
хвалете го с грамофони
и магнетофонни ленти
Всичко, що диша, да хвали Господа
Всяка жива клетка
Алилуия

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

In memoriam Улай (1943-2020)

Всеки стига някъде. Не само аз. Всеки в крайна сметка стига някъде. Смъртта е крайният отговор. Но животът е абсолютен. – Улай

 

На 02.03.2020 ни напусна творецът от немски произход Франк Уве Лайзипен, по-известен с псевдонима си „Улай.“ Улай бе концептуален артист, най-известен с пърформансите си, визуалното си изкуство, фотографиите си и дългосрочното си партньорство със сръбската артистка Марина Абрамович. Творчеството му се характеризира със скандални, спорни творби, някои от които екстремни и опасни за здравето на Улай. Тематиките, които биват засягани в изкуството му през годините, са идентичност, пол, сексуалност и социални норми.

Улай започва артистичната си кариера като фотограф, консултант за компанията „Полароид.“ Фотографското му изкуство се характеризира с остри черно-бели снимки, на които е изобразен творецът в различни образи. Фокус на творбите са проблемите около половата идентичност, както и състояния на безпокойство. Тези творби утвърждават статута на Улай като създател на пърформанс фотографията. Една от най-известните му творби от периода преди партньорството му с Абрамович е заснет пърформанс на име Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art (Действие в 14 Предопределени Последователности: Има Нотка Престъпление в Изкуството) от 1976. Творбата се изразява в кражба на картина, извършена от Улай. Той краде картината The Poor Poet (Бедния Поет) на Карл Спитцвег от 1839 г., и, преследван от охраната на Берлинската галерия Neue Nationalgalerie, той кара до Кройцберг – квартал, известен тогава с високия си брой имигранти. Там, той влиза в дома на семейство турски имигранти (които предварително са се съгласили Улай да снима документален филм в дома им, но са нямали представа, че крадена картина ще е фокусът на този филм), и закача картината в дома им. Предварително, той се обажда на властите от телефонна кабина и казва адреса на къщата, за да може да дойдат и да приберат картината. Целта на пърформанса е да ползва откраднатата картина, за да привлече внимание към окаяното състояние на имигрантите в Берлин. Улай се оказва успешен в начинанието си, тъй като пърформансът създава желаният медиен фурор. Важно е да се отбележи, че картината на Спитцвег се счита за любимата картина на Адолф Хитлер. Така Улай ‚краде‘ символ на немската гордост и национализъм, и го ‚окачва‘ в дома на турски имигранти. Улай също така иронизира клишираната концепция за бедния, страдащ артист, която е заложена в Бедния Поет.

През 1976 г. Улай се запознава с Марина Абрамович. Запознанството им води до партньорство както в творчески, така и в личен аспект, което продължава 12 години. Партньорство му с Абрамович се характеризира в редица пърформанси, най-известните от които попадат в поредицата „Relations” („Връзки“.) Съвместното творчество на Улай и Абрамович се съсредоточава върху достигането и разглеждане на границите на ума и тялото. Дуото е известно с това, че нарича себе си „другото“ (“the other”,) както и с това, че двамата творци гледат на себе си като на неразделни части от едно двуглаво тяло. Една от най-известните им творби – Breathing in/breathing out (Вдишване/издишване) (1977). Творбата представлява двамата творци, дишащи в устата на другия. В процеса, всеки вдишва издишания въздух на другия, което довежда до припадането им след 19, поради количеството на вдишания въглероден диоксид. Дуото решава да се раздели през 1988. Раздялата им представлява пърформанс сама по себе си – всеки от тях тръгва от срещуположния край на Великата Китайска Стена, срещайки се по средата. Тогава те си казват сбогом.

В интервю от късният период на Улай (2011), той нарича себе си „Вода,“ тъй като човешкият мозъкът е съставен от около 90% вода, а човешкото тялото е около 68% вода. Това загатва интересът на артиста към водата, която е централна тематика в късното му изкуство. В същото интервю, той казва:

„Аз съм доста неортодоксален, както и в работата ми, така и в живота ми. Никога не съм правил това, което ‚се предполага‘ от артистите да правят: не следвам пазара, нямам отличителен стил; по-скоро съм проектово-ориентиран.“

По-нататък, той допълва:

„Не съм отхвърлил идеята да съм отличителен артист. Просто не съм такъв тип човек. Не съм кариерист, който търси конкретен стил или концепция, с които да бъда разпознаван, и които да повтарям. Избрах друг подход.“

Той също така казва, че експериментирането трябва да е в основата на действията ти, ако търсиш нещо, което все още не съществува. Относно живота и личността си, Улай казва:

„Осиротях на 15, нямах друго семейство. Трябваше сам да се образовам. Самотата може да е фатална. Отначало работех като самотник. Ползвах камера ‚Полароид‘ като мой свидетел: това бяха интимни пърформанси. Бяхме просто аз и камерата ми. […] Предполагам, че съм парадоксален: самотник, който копнее за колаборация.“

Улай бе един неповторим и необикновен творец. Често бива засенчен от бившата си партньорка Абрамович, както и от съвременника си Уорхол в контекста на развиването на пърформанс фотография заснета с ‚Полароид.‘ Независимо от това, влиянието на Улай върху съвременното изкуство не може да бъде отречено. Близо 50-годишната му кариера оставя един сериозен отпечатък върху концептуалното, пърформанс, фотографското и социално-ориентираното изкуство. Светът на изкуството скърби за загубата на Улай.

Стиф Лазаров

 

Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art:

https://www.youtube.com/watch?v=LjA7aB794EE

Relation in Time, 1977:

https://www.youtube.com/watch?v=1sRSoGAc3H0

Допълнителни материали:

http://www.ubu.com/film/ulay_action.html

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/Ulay–1943-2020-/E3D277A0C1EB7E8C?source_page=Artist%5CArticles

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/The-Gender-Identity-Pioneer-Who-Stole-Hi/0ECF95CFC795C152?source_page=Artist%5CArticles

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/Ulay-Remembers-the-Crime-of-a-Lifetime-4/6EF473316F7B445B?source_page=Artist%5CArticles

http://www.gupmagazine.com/articles/everything-of-value-is-vulnerable-an-interview-with-ulay

https://www.mutualart.com/Article/ULAY-with-Alessandro-Cassin/7457CF9549D078F5?source_page=Artist\Articles

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

In memoriam Улай (1943-2020)

 

На 2 март тази година на 76 години от този свят си отиде пърформънс артистът Франк Уве Лайзипен – Улай. Той беше партньор в изкуството и живота на Мария Абрамович (от 1975 г. до 1988 г.), но това съвсем не изчерпва приноса му към съвременното изкуство. През 2017 г. имахме шанса да го видим на живо в София по повод откриването на неговата ретроспективна изложба във Vivacom Art Hall, която доказваше точно това. Текстът, който публикуваме е писан по повод на изложбата и излезе за първи път на страниците на в. „Култура“.

Кирил Василев

        

Друг чрез Друг

„Улай: Аз, Другият”, Vivacom Art Hall, 27 април – 30 май 2017, куратори: Аленка Грегорич, Теош Логар

Улай (артистичен псевдоним на Франк Уве Лайзипен) е известен на любителите на съвременното изкуство преди всичко като партньор в пърформансите (и живота) на Марина Абрамович през 70-те и 80-те години на миналия век. Изложбата във Vivacom Art Hall, която дължим на фондация МУСИЗ, ни дава възможност да се запознаем с Улай като автономен артист, в чието творчество и живот Марина Абрамович има значимо място, но в никакъв случай не го изчерпва, нито засенчва собствените му търсения.

Улай и Абрамович се запознават в Амстердам през 1975 г., а първият си съвместен пърформанс „Relation in Space” реализират през 1976 на Биеналето във Венеция. Съвместните им артистични изяви и съжителство продължават до 1988 г., когато слагат край на връзката си с реализацията на проекта „Извървяване на Великата китайска стена“. Двамата тръгват един към друг на 30 март 1988 г. – Марина от източния, а Улай от западния край на стената – за да се срещат по средата в края на юни същата година и да си кажат: сбогом. В изложбата могат да се видят снимки, документи и дневници от пътуването, които са доста безинтересни в сравнение с разказа на Улай (който може да се прочете в каталога към изложбата) за това изтощително пътуване към раздялата, продължило 5 000 км.

Всъщност, този „пърформанс“ е нещо много различно от всичко, което преди това двамата правят. Той не може да се наблюдава от публика, нито да се заснеме на видео, защото изисква космическа гледна точка. Той ни е достъпен само чрез свидетелствата на участниците, които също нямат поглед върху цялото, и архива към проекта. Неговата истинска сила и значение този път е в мащаба на идеята и в свободата да бъде доизмислян, както от участниците, така и слушателите или читателите на техния разказ. Тук границата между участниците в събитието и публиката е изтрита, но не като се даде възможност на публиката да участва директно в събитието, а като й се даде възможност да се включи, редом с участниците, в неговото въобразяване. Същинското събитие е не случилото се в Китай между двамата артисти, а неговата непостижимост, както за въображението на участниците, така и за въображението на публиката. 

Преди да се срещне с Марина Абрамович и да се отдаде на пърформанса, Улай се занимава с полароидна фотография, но в нея пърформансът също присъства. В първата половина на 70-те той създава своите фото-пърформанси от серията „Ренесанс на сетивата“, част от които са изложени в София. Серията включва различни цикли от полароидни фотографии („Празен пейзаж”, 1972, „Дюни”, 1973, „Елф”, 1974, „Той’Тя”, 1973-1974 ), в които Улай снима себе си като Друг – травестит, елф, странен джентълмен с бял костюм и бастунче… Това са автопърформанси, заснети с полароидна камера. Във всички тях Улай снима себе си, преобразен в необичайна среда – изсъхнали дървета, пясъчни дюни, оголени хълмове. Това, което прави тези черно-бели фотографии особено въздействащи, са техните малки размери. Подредени една до друга, те приличат на стари албумни снимки, които ни припомнят моменти от дълъг и „добре изживян” живот. Точно този контраст между странните образи и всекидневния формат и предназначение на снимките им придава експресивност. Фантастичното и баналното са свързани по парадоксален начин в тях и взаимно се пародират и легитимират. Те представляват историята на Другия или Другите Улай привидно успокоена в „албумна“ серия, в която обаче винаги остава елемент на загадъчност и тревога. Тя идва от невъзможността да се живее без идентичност, но и от желанието за трансгресия на всяка установена идентичност. По това време Улай, по собствените му признания в интервюта и есета, се занимава с въпроса за собствената си идентичност, но не като артистичен проблем, а като остър екзистенциален въпрос. Фотопърформансите не са мислени като произведения на изкуството, които трябва да бъдат показани в изложбена зала, а като средство за самопознание. Пътят към Другия в Себе си минава през отчуждаването във фотографския образ. Това е много съществена подробност, защото, ако си дадем сметка за нея, ще разберем, че по-късните съвместни пърформанси с Марина Абрамович не са нещо принципно различно от тези ранни фотопърформанси. При работата с Абрамович, Улай продължава това усилие за достъп до Другия в Себе Си, но отчуждаването тук става не чрез фотографския образ, а чрез реалния Друг – Марина Абрамович. Тя е отчуждаващият „апарат”, чрез който Улай търси Себе Си като Друг.

През 90-те, след раздялата си с Абрамович, Улай създава серия от студийни портрети на бездомни афроамериканци в Ню Йорк, част от серията „Няма друго такова усещане – Дългосвиреща грамофонна плоча”, 1992. Още в ранните си години Улай проявява интерес към маргиналните общности, но тогава те го интересуват като възможност за алтернативни форми на идентичност и социален живот. За известно време той самият се облича и живее сред травестити в Амстердам. Фотографиите на нюйоркските бездомници от 90-те са резултат от интерес към самите тях. Улай вижда в тях не алтернативи за самия себе си, а се интересува от тях като автономни личности, отвъд начина им на живот и мястото им в социалната йерархия. Затова снимките са правени в студио, тоест, извън средата, в която тези хора живеят. Бездомниците излъчват спокойствие, красота и благородството, но точно това прави тези фотографии тривиални. Социалният ангажимент е попречил на Улай да си припомни най-важния урок, който е извлякъл от собствения си живот и реализирал в собственото си творчество – че личността е непостижима за себе си и за другите, че тя е разпъната между желанието за трансгресия и желанието за порядък, тоест, че устойчивият и успокоен образ, който се е опитал да създаде на тези бездомници, е елемент от социалните клишета, с които ги присвояваме не по-малко властно от тези, които ги отхвърлят и маргинализират.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Добринка Корчева – Блуждаещият Ерос

Николай Атанасов (1978-2019)

 

В някои „часове“ – несъзнавана препратка към „The hours“ – на времето „часът на литературата“ съвпада с „часа на смъртта“. Такъв е „часът“ на Николай Атанасов. Поет, беглец, завинаги „блуждаещ Ерос“ – с цялата категоричност на главната буква. И ако българската литература, където той беше уж „приет“ и уж „поет лауреат“, с цялата ирония на „награждачеството“ и „награжденството“, по балкански е мартироложка, това още не е голямото оплаквачество за попълване на пантеон и натрупване на символен капитал. А за да бъде предадено на студения огън на забравата. За свое и наше, на една може би имагинерна съобщност, разчленена почти класически на „служители на държавата“ и „служители на обществото“, сведение ще напомня, че приживе Николай сардонизира техните медии, техните герои, техните „богове“, техните вярвания, техните ритуали, техните „семейни романи“, надминали „неврозата“ и уголемени в брутална хипербола, изкривени в драстична парабола. И това беше „новата стара органика“, която Николай провидя в поезията и есетата си. В разходките си – а гей-разходките са почти свещенодействие, дори неосъзнато, още от времето на Ги Окенгем – тоест, от около половин век, в своите „набези“, каквито Николай със сигурност е имал и в Новия свят, той оставаше поет-изобличител. Една неудобна за епохата на пост-постмодерна позиция, която днес, а може би още тогава, се е възприемала негласно, но не и нехайно „от които трябва“ като о-позиция. И когато тези „о“ се наслоиха и зазвучаха в пространството, Николай реши да не провокира следващи закачки с „времето и нравите“, а да избере една свобода, която някак по дефиниция беше избрала него.

Хипертекстът, от който изваждам и извеждам Николай, без да мога да бъда негов „вергилий“ (по-скоро той беше моят в някои от новите клубове, посещавани и от любопитни интелектуалци), носи всички белези на асфиксията. На един кратък отрязък, къс дори за откъс период, наречен по- късно „100 дни“: сакрален срок, който предоставяме, за да бъдат погребани мъртвите от прекратените сражения, а живите да се групират отново в битови и битийни „фаланги“. В този къс от-къс се родиха и поезията, и есеистиката Николаеви, и неговите инвективи срещу хомофобията българска и хомофобията световна, земната и небесната, уличната и библейската, и онова ултра странно за дните и нощите на вече атакуващия пострелативизъм богохулство, което е обратната страна на боготърсачествого. Ще бъде обаче „грапав грунд“ да визуализираме Николай като свети Себастиан, придържащ на главата си ябълка (така се нарича първата му стихосбирка, симулативно позиционирала го като „поет лауреат“), митичния „забранен плод“, към който отпращат стрели и куршуми всички ретрогради и традиционалисти, защото блуждаенията и пробожданията на пострелативистичната епоха не му бяха „органично чужди“. За щастие те само просвятваха тук и там, съсредоточени в посвещенията му на писатели и теоретици, които той е възприемал като съобщници и „освобожденци“ – от тъмните сили на предишната атавистична епоха. Но те много бързо уловиха „ероса“, а не го оставиха да блуждае, и така, опитомен, го изнесоха извън литературната сцена, на която се възкачиха „пощенскикутиизамръсниприказки“, жанр неопределим без добавката, звучаща на друг език, „от греха подальше“. Докато Николай продължи да хвърля дрехата си върху този „блуждаещ ерос“, както се опитваме да уловим слънчево зайче, а накрая, когато с вече лека усмивка леко или демонстративно рязко повдигаме одеждата, под нея е само… светлината на сянката.

У Николай, „човека и текста“, без да притежаваме взора на доктор Рентген, имаше една „жлеза“ повече: на полемичното, която чакаха, не дочакаха да се „изтощи“; но за разлика от болшинството балканци тя не „секретираше“ „черна жлъчка“ – нито в „текста на живота“, нито в „текста на изкуството“. А те, смея да употребя израза „по николаевски“, подобно на символистите, бяха в синтез, издирваха се взаимно, за да се слеят в пост-постсимволизма на една обезкислородявана поетапно епоха, чиято „новост“ е била добре замаскирана – но за нетрайно-сакралните „100 дни“ – „познатост“. И не на последно място, Николай беше „антитопосен“, независимо, че точните реалии сякаш изпъкваха като негова слабост: и той избра „големия град“ (София? ), а след това – и цял мегаполис (Ню Йорк?), сякаш извършвайки преход от „Ябълка“ към „Голямата ябълка“, защото състоянието на анонимност се очерта/предначерта като неговата овътрешнена идея фикс. По място, където и както в литературата можеш да изчезнеш без вест. Там да бъдеш анонимен е висшата форма на известност, а изчезването-без-вест е потвърждение, че така могат да изчезнат само предизвестените. „Часът на Николай“ е съпоставим и дори цитатен: малко „Пазолини“, малко „Марко Белокио“ („Мassacra di una poeta“), малко „Рембо“, чиито почти тленни останки акостират в Марсилия на едно „bateau ivre“, малко „Поплавски“ с неговите пътешественичества „по ръба на нощта“, но сумирането им вече образува величина с висока стойност. За да направиш най-мъдрото – да предвариш изрязването си от „груповия портрет на фона на епохата“, изрязвайки го сам, както ухапан от отровна змия странник в джунглата ампутира свой крайник – се изискват съпротивителни сили. Но не срещу съпротивата, каквито откриха и у себе си интелектуалците, избрали „служенето на държавата“.

Почти съм сигурна, че Николай беше стъпил на пътя на постманихейството, ала доказателствата са трагично малко – една видеостена, от която той по спомени на свои/наши съвременници се „заигравал с публиката“. И това го сродяваше с предишните генерации, преобърнали аксиомата, че „там, където се открива истината, се скрива изкуството“ във: „Там, където се открива истината, се открива изкуството“. И ако литераторът е поставен „в цирка между клоуните и дресираните пингвини“, виновни за това има. Dixit. Къде щеше да е Николай и „блуждаещият ерос“ на „блуждаещият Ерос“ в онова“ утре“, което е вече „сега“, тъй като денят, веднъж изгрял, вече се „отмята“ като залязъл? Наистина ли някой сериозно вярва, че може да се отговори на този въпрос? Моето състояние, във всякакъв смисъл, ми позволява една представа, но представа блуждаеща: Николай, изправен на „белитескалинаказабланка“ с разперени ръце като в края на Сирил Колар и на неговите „Диви нощи“. Съществува ли обаче и най-незначителното подозрение, че той, Николай, би могъл да сътвори, макар и в „блуждаеща представа“, римейк на един друг съвременен, но не и синхронен! роман на Сирил-Коларовия – на Ерве-Гиберовия „На приятеля, който не ми спаси живота“, веднага ще се възпротивя. С риск той да не завърши своята „посвещаемост“.

Mais lui s’ent fout bien
Mais lui il dort tranquille
Il n’a besoin de rien
Il a trouve son ile.
Un ile de soleil et de vagues de ciel…

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Мери Оливър (1935-2019)

 

Когато спях в гората

Помислих, че Земята си ме спомни,
тъй нежно и приветливо ме взе,
подреждайки полите тъмни,
джобовете си, пълни с лишеи и семе.
Заспах тъй както никога преди –
полегнал камък в речно лоно,
а между мен и белите проблясващи звезди,
са мислите ми само, плуващи
подобно нощни пеперуди
сред клоните на съвършените дървета.
Аз слушах цяла нощ край мен царствата малки дишащи,
и насекомите, и птиците,
заети своето да вършат в тъмнината.
Като че във вода, аз падах и се вдигах цяла нощ,
в борба със ясната си орис. До сутринта
поне дузина пъти
във нещо много по-добро изчезвах.

 

Красива песен

Аз мисля, няма край и връщане назад
за сложността да те обичам.
Ни отговор, ни излаз има.
И пътят да обичаме единствен ли е?
Не е игрище той,
Земята е
и небесата ни, за малко.
Получих затова предимството
във центъра на моя свят да те държат
внезапните ми, навъсени и мрачни настроения.
На тялото си казвам: слабей и излинявай,
на пръстите си казвам: пишете ми красива песен,
а на сърцето казвам: вълнувай се, бленувай.

 

Видях

Видях,
сред клоните зелени на борове смолисти,
тук имаше –

бухлата птица,
със огнено жабо, разстилащо се по раменете и надолу по гърба –

цвят на мед, желязо, бронз –
припламващ, осветяващ боровите тъмни клони.

Какво нещастие е от смъртта да се страхуваш.
Каква окаяност, да вярваш само във това, което би могло да се докаже.

Когато тихичко подсвирнах,
тя ме погледна, после погледът си отклони.

После се вдигна, с крилата си разкошни и огромни,
и, както казах, в пламъци обвита.

 

Изблик
Сега в овощната градина побеляла
палува малкото ми куче,
и прави лудешка пъртина.
Насам-натам възбудено се мята,
върти се, скача, как да го удържам,
обилни, пищни букви се изписват
по снега,
в едно тъй дълго изречение,
насладите на тялото на този свят то изразява.
О, аз не бих могла да го изкажа по-добре.

 

Маргаритки

Възможно е, допускам някой ден
че ще научим всичко
което има да се учи; светът какво е,
какво той значи, примерно. Аз мисля, че е като да пресичам
през лятото полетата – едно след друго,
и присмехулникът да ми се смее, както
достатъчно позналият и знаещият или доволният от малкото,
което знае. Стихът, поезията раждат се
от знаещото търсене; то трябва да превключи тишината,
от отговори атакувана внезапно. Наместо, ох, да чува свойта дива, хаплива,
нежно бълбукаща, безспирна безответност.
В нозете ми сияят бели венчелистчета, на маргаритките
центрираните малки слънчица,
техните – ако не сте против така да кажа – сияят техните сърца.
Разбира се аз може да греша, и може би сърцата им са бледи,
тесни и скрити между корените. Какво ли знам?
Освен това: само по себе си блаженство е да вземаш, каквото ти се дава
и ясно да го видиш; и слънцето какво охотно осветява;
например – мисля си това
когато клякам долу, не да откъсна, да се трогвам просто –
как си подхождат маргаритките с полето и
как полето си подхожда с тях..

 

Песен за Строителите

В една лятна утрин
приседнах
на склона
да помисля за Господ –

едно достойно забавление.
Край мен, видях
щурец самичък;
преместваше зрънца на склона

насам натам и пак и пак.
Каква енергия огромна
какви усилия смирени.
Да се надяваме

така да е завинаги
Вселената
по начини необясними
да продължава всеки да строи.

 

Превод от английски Люба Александрова

Диляна Първанова, Flight 1

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 
 

Кирил Василев – Димитър Зашев (1948 – 2018)

 

Той беше мой преподавател в катедра Културология на Софийския университет. Преподаваше история на културата: Ренесанс, Реформация и Барок. В лекциите говореше разпалено, бързо и накъсано, с внезапни отклонения на мисълта, с вкус към куриозния детайл. Беше от преподавателите, на които студентите хем се присмиват леко, хем са странно привлечени от тях. В неговите лекции никога не беше скучно. Не можехме да предвидим нито как ще започнат, нито как ще свършат. Много често не разбирахме добре това, което искаше да ни каже, но това не ни отблъскваше, бяхме сигурни, не знам защо, че то е важно и си струва да бъде разбрано. След лекциите продължавахме да си блъскаме умовете над някои от елегантните и загадъчни фрази, които бяхме чули. Димитър Зашев беше първият истински ироник, който срещнах в университета. Нещо винаги се изплъзваше от казаното от него, нещо винаги оставаше недоизказано. Никога не бях сигурен в истинския смисъл на това, което казва. Винаги бях нащрек, очаквах някоя логическа или езикова клопка. Не мисля, че го правеше нарочно, че искаше да изглежда загадъчен. Просто не можеше да установи мисълта си на едно място, тя винаги беше по-бърза от него. Той постоянно я догонваше и се опитваше да я формулира ясно, но често резултатът беше някоя загадъчна сентенция, която той бързо преобръщаше в шега. Имаше чувство за хумор, което се изразяваше в безкрайна способност за създаване на езикови каламбури. Беше лишен от академична суета, но имаше ясно съзнание за йерархия и авторитет. Говореше с нескрито възхищение за любимите си философи и поети. В тези случаи иронията го напускаше. Всъщност мисля, че най-много се възхищаваше на поетите, какъвто и той самият беше. В редките случаи, когато го срещах из улиците на София и спирахме да си поговорим, той винаги ми рецитираше някой нов свой стих. Знаеше, че самият аз пиша стихове и това беше достатъчно, за да се отнася със симпатия към мен. Разказвал ми е за приятелството си с Христо Фотев, за гостуванията си при него в Равадиново. Философите, които най-много ценеше, бяха тези, които имаха специално отношение към поезията, литературата, музиката – Ницше, Лукач, Хайдегер, Бенямин, Адорно, Дерида… Всички те бяха философи на езика в двойния смисъл на тематизиращи езика и обзети, или дори обсебени, от езика. Самият Зашев беше такъв. Езиковата страст у него беше истинската причина да не пише. Той остави след себе си две тънки книги „Естетически отклонения“ и „Образи и образци. Конфигурации на безформеното“, които наистина бяха отклонения от основния му начин на съществуване и мислене. Той сам беше казал веднъж за себе си, че е „сократически тип“. И това беше вярно, Зашев философстваше в разговор, при това в разговор на улицата, в кафенето, в кръчмата, т.е. там, където всеки може да се намеси, където няма правила за влизане и излизане в разговора. Тази свобода, готовността да срещнеш най-странни персонажи и да ги въвлечеш в разговор беше много характерна за него. Дори бих казал, че имаше слабост към маргиналите, към чудаците. Понякога в създаденото от него феноменологическо ателие, където се обсъждаха откъси от „Битие и време“ например, нарочно канеше хора, които бяха невъобразимо далеч от тези проблеми и ги насърчаваше да се включат в дискусията. Не мисля че просто им се присмиваше. А може и така да е било, но със сигурност за него беше много важно да не отделя философията от всекидневното, баналното, маргиналното. Освен това ненавиждаше помпозността, а академичните занимания с философия често се израждат в помпозност. Дори Хайдегер, от който Зашев толкова се възхищаваше, понякога е помпозен в текстовете си. Вкусът към гротеската предпазваше Зашев от този философски „грях“ и го отдалечаваше от мислителите, които иначе го възхищаваха. Те нямаха този дар. Последният път, когато го видях, изглеждаше зле. Приличаше на клошар, но когато се заговорихме усетих веднага старата страст към мисленето и езика. Когато половин година по-късно научих за смъртта му не бях съвсем изненадан. Казах си, че той умря като прокълнат поет, без да влагам в думата „прокълнат“ никакъв литературен сантимент.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Димитър Зашев – Откриването на модерността. Подстъпи към Лутеровия проект за нова религиозност

 

Настоящето изложение има изцяло подготвително естество. То цели да очертае някои основни подходи при тълкуването на проекта на Мартин Лутер за радикална религиозност.

 

1. Социологизиращи интерпретации на религиозния поврат, осъществен от Лутер

Те имат своята почва в радикалността на въдвореното от Лутер разделение между човека в качеството му на християнин, допуснат единствено благодарение на Божията милост до царството Божие, и човека в качеството му на гражданин на света. Лутеровият „социологически принос“ може да бъде търсен поне в две направления – изнасянето наяве на формалността на макросоциологическите формации (държавата, системата на труда и т.н.), а и на тяхната принципна „греховност“, от една страна, и отстояването на съдържателността на макросоциологическите формации от патриархално естество – главно семейството, а и на тяхната принципна съвместимост с Божията милост, от друга страна.

Към тази обща схема се прибавя и Лутеровата радикализация на разрива между състоянието на природата и на социалния свят преди грехопадението и тяхното състояние след грехопадението. Форми на, така да се каже, минисоциален ред и микросоциална йерархия (между мъж и жена, например) са наличествували, разбира се, и при Адамическото, Райското, състояние на човека.

Крайният разрив между предгреховното и греховното състояние е повлияло също върху разбирането за „правото по природа“, като го е раздвоило в зависимост от това, дали се е касаело за предгреховна природа или съответно за греховна природа (natura peccata).

Казаното относно „правото по природа“, встъпващо в неминуем конфликт с Римското право, би могло да бъде отнесено и към основния за Лутер модус на общежитийното поведение – послушанието и съответно служенето. След грехопадението формите на това поведение са се променили и са се доближили до тези на изтърпяването на наказание. Моралът от своя страна се е формализирал, за да се превърне в крайна сметка в такъв на държавата и съответно да се постави под закона. Съдържателното осъществяване на християнски вярващите не е следователно нито в морала, нито в сатанизирания социален микросвят. Манастирското съществуване и тясното семейно житие-битие от патриархален вид са сякаш, в чисто общежитиен план, сетните убежища на една чиста християнска душевност.

Неприемането на външния социален макроред в случая обаче перфектно се съгласува с неприкосновеността на същия този социален ред (държава, система на труд).

Проповядваното от Лутер оправдание единствено из вярата не отива толкова надалече, че да обеме в себе си и освобождаването на вярващия от закона. По-скоро тъкмо обратното. То предоставя на закона (държавата, мъчителния труд) пространство за неограниченото му действие. Противоречието от Аристотелов тип между съдържание и форма, между социален микро- и макросвят, между (християнски) общностен живот и обществен живот, между социална волева пасивност и социална волева активност за Лутер не е снемаемо. Тук противоречащите си страни взаимно се изискват. Проектът за спасение ни най-малко не се отнася до социалния космос като цяло. Той е от частно, индивидуално естество, макар и в рамките на съответната християнска микрообщност – аналог на апостолическата.

Изложението дотук заляга в основите на една критика на Лутеровия проект за религиозност, чийто патос е в основата си философско-исторически и в частност социологически. Имам предвид критиката на Лутер, предприета от немския философ Ернст Блох в книгата му Томас Мюнцер като теолог на революцията (1921) (1) и по специално в раздела Разпростиране върху църковните компромиси между света и Иисус. Острието на тази проникновена младежка критика на религиозните възгледи на Лутер се съсредоточава върху незачетеното сякаш от страна на Лутер разграничение между „свети дела“ и „дела според закона“ (erga agathan – erga tou nomoi ) , задатки за което, според тълкуванието на Блох, били налице както в Съборното послание на свети апостол Иакова, така и в Послание на свети аполстол Павла до римляни, глава втора, шеста и десета. Дори светите дела или творения не могат да гарантират спасение; те дават само временни преимущества. „Като цяло вярата е бездейна и тя оправдава именно като бездейна вяра“ (3). Блох е против „безразборното отхвърляне на всякакви дела“ (4) от страна на Лутер, с какъвто и смисъл да е свързано тяхното извършване. Той не приема „капсуловането в Иисус“, осъществено от зрялото лутеранство.

Причините за тази му критическа позиция обаче съвсем не на последно място са и конфесионални. И тъкмо това съм склонен да изявя критически. Касае се за защитата на Мойсей от Лутеровите нападки. Касае се по-нататък за противодействие срещу ограничаването на активността на Иисус по-скоро до актовете на опрощение и на изява на благодатна милост, отколкото до това Той да бъде „изпълнителят на Закона“ Мойсеев, Сам да бъде законодател и съответно, вече откъм перспективата на Апокалипсиса, Сам да бъде очакваният „съдник“. Не толкова въдворяване на закон, пък бил той и из обич, колкото блажена отдаденост (всмирение) на Божиите заповеди и увереност в настроеността на Бога към милост и с любов. С една дума казано – квиетизъм и очакване на Апокалипсиса, при това „без дела“ и както Блох специално изтъква, „удобно“. (Наложителността на „делата“ за „възпиране“ на така или иначе неминуемото настъпване на Апокалипсиса се приема от съвършено различна от тази на Блох светогледна и религиозна перспектива и от Карл Шмит.)

Социологизиращата рамка на прочита на Лутер от Блох проличава по настояването му върху „изпълнения с дела живот“ („werktätiges Leben”), включително по отношение на самия Иисус Христос, който, в тълкуването на Лутер, изчезвал в „бездейното, човешки незадължаващото, иреалното основание на голото оправдание“ (5).

Корумпирана и греховна става след грехопадението, схванато като абсолютно, не само природата. Корумпирани и греховни стават и самите човешки действия и техните резултати – „дела“-та, а и водещата ги продуктивна воля, с нейните максими. Лутеровата (антикатолическа) абсолютизация на грехопадението на Адам изтръгва човешките действия от съизмеримост с трансцендентен тям смисъл и с това – от хоризонта на спасението: те, каквито и да са, престават да бъдат спасителни.

Няма недостойно за проклятие човешко действие, каквото и да било то. Действието е безсилно да изведе човека извън всеопасващия обръч на всеобщата греховност. Като „противодействие“ на така схванатото действие, с неговата греховност „по принцип“, остава единствено бездействието и съответно „тварното безсилие“, готовността за изтърпяването на злото, универсализираното чувство за вина, разкъсването на връзката между отговорността и конкретното индивидуално действие. Първоопределяща си остава разнородността на божественото спрямо всичко тварно, а с нея – и склонността на лутеранеца към мистицизъм, пък бил той субективно задушевен или лиричен. Тази склонност обаче не отменя основното: Лутеровото придържане към „цялостната независимост на институцията „милост“ от степента на субективното й осъществяване“ (6).

Така очертаните стъпки в критиката на Лутеровата идея за религиозност не са лишени от конфесионален конотат. Блох чете Лутер религиозно ангажирано. И това проличава особено нагледно по въвеждането на образа на Месията като надстоящ над Иисус. Възражението на Блох срещу Лутер с принципа му „сал вярата“ е по линия на непоявеността на Месията. От нея собствено за Блох следва невъзможността абсолютно да се отсъжда относно заслуги и вина, както и да има една „априорна несвобода“ на християнина (7). Съдната позиция на Иисус, според това виждане на Блох, е от значение в случая , без оглед на каквато и да било емпирия, било тя обективна или субективна. За Лутер към свободата-в-Бога не спада никакво външно (включително и субективно) съдействие. Напълно достатъчна е жертвената смърт на Иисус и нейната грехоопростителна сила. Верующият християнин вече е спасен, доколкото той вярва в Христос. Така че спасението (Лутер) не влиза в корелация с идването на Месията, нито с окончателното отсъждане от Негова страна.

Следващата линия на критиката към Лутер от страна на Ернст Блох е по посока на неговото „скрито манихейство“. Отказът за съдействие за получаване на опрощението предоставя в същото време свободна територия за действие на злата воля и на нейните носители. Опрощението е така да се каже „безплатно“ – из чистата благодат Божия; то е чуждо на юдейския принцип „въздаяние“ – така универсално валиден за земното царство. Опрощението, казано на езика на Шопенхауер, не се подчинява на „закона на основанието“; то е без-основно. Грехопадението от своя страна е абсолютно и несмекчаемо. (Никакви компромиси с пелагианството.)

И последната важна особеност на прочита на Лутер от Блох е не чуждото за юдейското вероизповедание наблягане върху чистата спасителна сила на словото. Тук Блох вече се придържа към Лутер. Става дума за Лутеровото разбиране на сакрамента и за ограничаването му до словото (в качеството му на сакраментално) – до модусите му Проповед и Евангелие. Единствено в светото слово присъства неизличимо Иисус, а с това са налице чудото и спасението.

Своеобразен старозаветен акцент в прочита на Лутер от Блох съм склонен да видя и в изтълкуването на „по същество интровертната, духовната сакраменталност на вярването божие в човека само по себе си и неговата премилост“ (8) у лутераството. Твърдението на Блох, че у лутерански верующия с „вътрешното-се-раздвижване“ (“Sich-Regen) в състоянието на приемане на милост „бивал умъртвяван не само по-низшият, но и всякакъв Аз“ (9), ми се струва несъвместимо с лиризма на задушевността у протестанството и с идеализираната от него адамическа природност. То ми изглежда съгласуемо по-скоро с юдейското подставяне на азовостта под закона. Не е ли трансцендентността на Бога спрямо субекта качество по-скоро на ветхозаветния юдейски Бог, отколкото на новозаветния протестнатски такъв? (Ранният Хегел би отговорил еднозначно утвърдително на този въпрос, подсказка за което намираме още в работата му Животът на Иисус (10).)

Външното вливане на сакрамента според Блох не оставяло място за никаква „етика-мистична магия на субекта“ (11) при Лутер. И заключението на Блох, което именно благодарение на радикалността си има да ни интересува и при други трактовки на Лутер, е, че „стародавното ясновидство, visio beatifica Dei, на зрящите макро-космични мистици при Лутер не се превръща в истинна адеквация на „вярване“-то, тоест в долавяща самата себе си непосредственост на битието за себе си, в изпълнено ясно чуване, долавяне, разбиране на екзистенцията по самата нея и по нейното чисто „преживяване“-основание… В края на краищата на човек не му остава друга участ освен firmus assensus (= твърдо съгласие), което разбира Иисус; единствено и само Бог действа като fides (=вяра) quaе creditur, а и единствено и само Бог по нея вярва в самия себе си, в грехоопростителната си милост като fides (=вяра) quaе creditur. Така от страна на човека се разпростира едно голямо приемане, но не и вмесване, едно голо assens (= съгласие), без никакво морално очистване и преди всичко, в съответствие с привидно августинската вяра-афект на Лутер, без никаква озарителна сила и духовна евидентност… Човек не смогва със собствени сили да се увери в светлината…“ (12)

Нотки на възвръщане към старозаветния облик на Бога би могло да се доловят и в Блоховата метафора за „деспотията“ на Лутеровия Бог, правещ излишно всяко особено, единично, да разбираме – субективно, своеобразие. Така изобразен, Лутеровият Бог се оказва, поне такова е читателското ми впечатление, в неочаквана близост до юдейския.

 

2. Трансцендентално-феноменологизиращи интерпретации на религиозния поврат, осъществен от Лутер

Близко до ума е, че при подобен тип интерпретации не се полагат особени усилия да се остане при собествено теологическото измерение на мисълта на Лутер. Същото по-скоро се модернизира и се обяснява от външна нему универсално-философска позиция. Че същата, независимо дали тя е от аристотелианска или от друга някаква разновидност, е била чужда на Лутер, вече би трябвало да е проличало и от дотук направеното изложение.

Избраният в нашия случай пример е показателен. Отнася се до това да бъде изтълкувано собствено религиозното „откритие“ на Лутер с методологическата подкрепа на философията на самосъзнанието – главно в Кантов и Хусерлов вариант, – като с това Лутеровото откритие се сведе до превръщането на самосъзнанието в „наше място“.

Имам предвид фундаменталния труд на именития философ от Ню Йоркската Нова школа за социално проучване Райнер Шюрман Прекършени върховенства, публикуван само няколко години преди трагичната му кончина. (13)

В част трета на труда си, озаглавена В името на съзнанието. Върховенствуващият модерен фанатизъм, Шюрман се заема да чете „Кант с Лутер“. Модернизирането на Лутер начева със самото изходно допускане на Шюрман, че Лутер въвел трансценденталния поврат (tournant), като бил повдигнал един-единствен въпрос по отношение на Бога: как той става феномен? (14) С други думи: как Бог (?) навлиза в съзнанието и как с това той (?) се подчинява на правилата на рефлексията. За Лутер – ето я водещата теза на Шюрман – „тези правила имат работа със способността (capacite) да се слуша словото“, и то в двете априорни измерения на слушането: да се подчиняваш на словото, което те прави виновен и на онова, което те оневинява. „Словото е самият Бог, който прави себе си феномен, като се обръща към мене, който Го слушам.“ (15)

Бихме могли тутакси да утвърдим, че при Шюрман по същество именно състоянието на приемане на Божията благодатна милост в качеството му на състояние във вярата бива чисто и просто трансцендентално-феноменологически преизтълкувано от Шюрман като приемане на словото-закон. Не може да не ни впечатли в случая прекомерното сближаване на тези две състояния. И „законът във всичките му разновидности е… по същество словесен“ (“la loi sous toutes ses figures…aussi est essentiellement orale”) (16) така, както е словесно верското изживяване. Те и двете – не може да не се обърне внимание на тази теоретическа подробност в кадъра на настоящото тълкуване – са изцяло лишени от световост. И в двата случая „словото е едно и то е живо“.

Разграничението, което се предприема вътре в словото, е по линия на неговата, било то естественост (и тогава имаме законовост), било то избраност. Удивителен е и следващият „модернизиращ“ ход на автора – да осмисли тази единност на отвърнатото от световостта и с това изцяло, бих казал хусерлиански, превърнато в чисто вътрешно достояние, слово в рефлексивно. И този ход на автора е логически безупречен. Но не е ли той във висша степен модернизаторски, а по-конкретно – хусерлианизиращ? Лутер приема облика на (било то кантиански, било то хусерлиански) философ на рефлексията, и то на една еремитска рефлексия, отвърнала се от емпирията на съществуването на вещите и нещата. „Словото“, а в настоящия случай явно Божието слово, което за една проюдейска визия обаче съвпада с това за свещения Закон, „вече не сигнализира никакво фактическо състояние, нито се отнася към каквото и да било наблюдение. То обозначава за мене това, което аз мога да бъда, но само то нищо не значи… В самото себе си то е празно“ (17). И като такова то е рефлексивно. А рефлексията, на свой ред, е първопредпоставката на слушането и без нея не може да мине никакъв опит на слушането, нито пък една, претендираща за трансцендентален статус, теория на слушането.

Рефлексивността съответно е гарантът за „мое“-стта на слушането на словото – при това в двата му модуса – на послушанието и на обещанието.

Феноменологическата строгост на модернизиращия анализ на Шюрман проличава и от прочита му, следващ Лутер, на Послание на Свети апостол Павла до римляни. Този прочит, при изтъкнатите дотук негови предпоставки, не може да не приеме като изходен и първоопределящ стиха 17 от глава 10 на Послание на Свети апостол Павла до римляни, а той, знае се, буквално гласи: „И тъй, вярата иде от слушане, а слушането – от слово Божие.“ Шюрман не може, из позициите на първоприлагащата fides ex auditu, да не наблегне най-остро на „усвояващата спонтанност в слушането“ (“spontaneite appropriatrice dans l ecoute”). В нея той ще съзре приноса на Лутер за откритието на Модерността – Бог да бъде потърсван не по примера на Аристотел и апостол Павел, а сетне и на средновековната онтотеология, в „битието Му“, а в Неговото слово.

Философски казано, става въпрос за своего рода поврат от онтично към онтологично. Словото е надфизическо и като такова то определя един съвсем различен от естествения режим на осъзнаване – пасивния.

Шюрман окачествява този поврат като прототрансцендентален. В него следва да видим преди всичко препратеността на битието към „зова“, откъм Бога и откъм произтичащите от тази връзка изосновни промени в самосъзнанието – в рефлексията. Словото на свой ред се дели на свято и тварно.

Склонен съм да доловя в Шюрмановия прочит на Лутер и хайдегериански конотации главно по линия на изтъкването на l essence appelatoire de l etre-pour-la-conscience  (18) (същността на зов на бъденето-за-съзнанието) (една препратка, която би могла, разбира се, да бъде констатирана в друг, крайно различен категориален контекст, §57 на Битие и време). Касае се за формирането на една, в последна сметка, мистическа (както би уточнил например Ернст Блох) спонтанност, нямаща нищо общо с практическата, с тленната, и тя е: пригаждането към словото Божие и към неговия режим. Същият изисква умъртвеност – тук Шюрман отново набляга на момент у Лутер, близък до Вехтозаветния Бог – на тленно-човешкото у човека и с това – една по-друга рефлексивност и по-друга спонтанност. Режимът на приемане на Словото Божие скъсва със свободата на волята и с култивирания от нея режим на спонтанността – този на актовостта или на действеността на човека. Пространността на Шюрмановата теоретическа реконструкция не ни позволява тук да я проследим докрай. А по-нататък тя протича под знаменателния цитат: „една покоряваща се душа, която се оставя да бъде съкрушена“. Изложеното дотук все пак би било непълно без поне едно най-общо указване на влиятелното за философския прием на Лутер и лутеранството в най-ново време тълкуване на ранния Хайдегер.

То като цяло е предимно негативистко. Това проличава от цикъла лекции, които Хайдегер чете във Фрайбург между 1918 и 1921 г. Проличава преди всичко от решението на Хайдегер да изтълкува Посланията на апостол Павел без помощта на Лутер, като по-скоро спаси текстовете на Павел от Лутеровата намеса, отколкото да й ги предостави. Позоваванията на Лутер следователно могат да бъдат възстановени, така да се каже, в дефициентен модус. При това изходната перспектива на Посланията на апостол Павел не е заета от съществуващи философски доктрини, а се ръководи от собствено философско учение, което обаче се намира в състояние на изграждане.

Ударението се поставя главно върху времевия анализ и върху историчността – съобразно спецификата на самото това учение.

 

 

Бележки:

1. Ernst Bloch, Thomas Münzer als Theologe der Revolution, Suhrkamp Verlag, Ffm 1985.

2. Пак там, S. 132.

3. Пак там, S. 135.

4. Пак там.

5. Пак там, S. 146.

6. Пак там, S. 140.

7. Пак там, S. 143.

8. Пак там.

9. Вж. Д.Зашев, На границата на модерността. Фигурата на възвишеното (Хегел), в сборника: Културата: граници и съседства, УИ „Св. Кл.Охридски“, С., 2005

10. Пак там, S. 144.

11. Пак там.

12. Reiner Schurmann, Des hegemonies brisees, Mauveyin, editions Trans-Europ-Repress, 1996.

13. Пак там, p. 475.

14.Пак там.

15. Пак там, p. 481.

16. Пак там, p. 483.

17. Пак там, p. 486.

18. Вж. Martin Heidegger, Gesamtausgabe. II Abteilung. Vorlesungen 1919 -44, Bd. 60. Phänomenologie des Religiosen, Vittorio Klostermann, Ffm 1995.

 

Есето е от книгата на Димитър Зашев „Образи и образци. Конфигурации на безформеното“, С., УИ, 2010. Любезно предоставено в електроне вид от Кирил Василев.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

In Memoriam Никанор Пара (1914-2018): „Епитафия“

 

Писма до непозната

Щом минат годините, щом минат
Годините и се отвори във въздуха ров
Между душата ти и моята. Щом минат годините
И аз бъда само някой обичал навремето
Същество, спряло за миг пред твоите устни
Нещастно, уморено да скита из паркове
Къде ще си ти? Къде тогава
Ще си, дъще на целувките ми!

 

Влакчето на ужасите

В продължение на половин век
Поезията бе
Рая на превзетия глупак.
Докато пристигнах аз
И се установих с моето влакче на ужасите.

Качвайте се, ако искате.
Да е ясно, че не отговарям, ако слезете
Кървейки през носа и устата.

 

Несъвършеният кавалер

Двойка прясно женени
Спира пред гроб.
Тя е в безупречно бяло.

За да виждам, без да ме видят
Скривам се зад колона.

Докато тъжната булка
Плеви гроба на баща си
Заниманието на несъвършения кавалер е
Да чете списание.

 

Предупреждения

Забранена е молитвата, кихането
Плюенето, възхвалата, колениченето
Благоговеенето, воя, храченето.

В това помещение е забранено да се спи
Ваксинира, говори, отлъчва от църквата
Да се настройва инструмент, да се спасяваш с бяг
да се прихваща чужд сигнал.

Строго е забранено да се тича.

Забранено е пушенето и съвкупляването.

 

Определям себе си като благоразумен човек

Определям себе си като благоразумен човек
Не като озарен професор
Нито като пророк, знаещ всичко.
Изненадвам себе си наистина понякога, играейки
Ролята на разгорещен кавалер
(Щото не съм светец от цепеница)
Но не се определям като такъв.

Скромен глава на семейство
Фиерабрас, плащаш данъците си.
Нито Нерон, нито Калигула –
Клисар, човек от гъмжилото
Чирак на светец от цепеница.

 

В реалността няма прилагателни

В реалността няма прилагателни
нито съюзи, нито предлози
кой е видял някога един игрек
извън Граматиката на Бейо?
в реалността има само действия и неща
мъж, танцуващ с жена
жена, кърмеща бебето си
погребение – дърво – крава
междуметието е дело на подлога
наречието е дело на даскала
и глаголът съм е халюцинация на философа.

 

Това сигурно е гробище

в противен случай не е ясно
какви са тези къщи без врати и прозорци
тези несвършващи колони от коли

а ако съдим по тези фосфоресциращи сенки
възможно е да сме в преизподнята

под този кръст
със сигурност има църква

 

Тези идилични влюбени

си приличат като две мравки
като две очи на едно и също лице
като двете ноздри на един и същ нос

тези влюбени мамка му
приличат на морето люшкащо се
и на петната на слънцето

 

В такъв случай

не се чудете
ако ме видите едновременно
в два различни града

присъствайки на богослужение в параклис в Кремъл
или хапвайки хот-дог
на летище в Ню Йорк

и в двата случая съм без грам разлика същия
нищо, че е абсурдно същия съм

 

Мухи в лайната

Господина – туриста – революционера
ми се ще да питам едничко нещо:
виждали ли сте някога флотилия от мухи
да кръжат над рядко лайно
да кацат и да се трудят в лайното?
виждали ли сте някога мухи в лайно?

защото аз се родих и израснах с мухите
в къща, обградена от лайна.

 

Светото семейство

Викат ми Хосе на Нея Мария
& нашия боготворен син се казва Хесус

Шушука се че не съм негов биологичен баща
Но това не е никак важно

Важното
Е че Светото семейство е налице

Определям себе си като негов платоничен баща
Кво да ви кажа:
Стига ми мушмурока да ми вика тате
Кураж!
СВЕТЛИ ВЕЛИКДЕНСКИ ПРАЗНИЦИ НА ВСИЧКИ
& хиляди благодарности за оказаното внимание

 

Това, от което спешно имам нужда

е некоя Мария Кодама
която да се грижи за библиотеката ми

някой който да иска да се снима с мен
за да остане в паметта на потомството

жена от женски пол
златната мечта на всеки голям творец

ще рече убийствена блондинка
която да не се гнуси от бръчки
по възможност първа употреба
нула на километража за да съм точен

При липса на такава може огнена мулатка
не знам дали съм ясен:
чест & слава на ветераните от 69-та!
с млада вдовица на хоризонта
времето спира
решени са всички проблеми!
виждаш ковчега в розово
дори болките в корема
предизвикани от стокхолмските академици
изчезват като по чудо

 

Работил съм всичко

Дори труп
Веднъж ми викат легни ей там
И аз какъвто съм си слушам
Покриха ме с вестници
& се заеха да снимат някава сцена
от някакъв филм

Друг път
В един бордей в Сан Антонио
Насилиха ме
Да смуча циците на някаква бабичка
Под смъртна угроза

Кво да ви кажа хора

 

Почивай в мир

много ясно – почивай в мир
а влагата?
а мъховете?
а тежестта на надгробната плоча?
а пияните гробари?
а плячкосващите гробове?
а плъховете гризящи ковчезите?
и проклетите червеи
промъкващи се отвред
правейки смъртта невъзможна
или си мислите че ние някак
не си даваме сметка за нищо…

прекрасно е да кажеш почивай в мир
с ясното съзнание че това е невъзможно
само за мерака на онази с косата

да знаете че си даваме сметка за всичко
паяците припкащи по краката
като бай хуй у дома си
не оставят грам съмнение по въпроса
да оставим бабините деветини
пред зейналия нашироко гроб
трябва да се говори в прав текст:
вие при на хляба мекото
ние на дъното на бездната

 

Епитафия

Ръст среден
Глас нито тънък, нито дебел
Големия син на начален учител
И на шивачка за всякакви поправки
Мършав по рождение
Макар и предан на добри софри
Изпити бузи
И по-скоро обилни уши
Лице четвъртито
На което очите едвам се отварят
И нос на боксьор мулат
Надвесен над уста на ацтекски идол –
Всичко това озарено
От нещо средно между ирония и коварство –
Не особено в час, нито пълен будала
Бях каквото бях: миш-маш
От олио и оцет
Кървавица от ангел и добитък!

 

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Фридрих Хьолдерлин – Кръгът на живота

 

Добрата вяра

Красив живот! Лежиш ти болен
и сърцето ми се умори от плач,
и вече страх у мене се заражда.
Все пак, не мога да повярвам,
че би умрял, докато обичаш.

 

Кръгът на живота

Духът ми се стремеше нависоко,
а пък любовта красиво го снишаваше,
със силна болка го прегъва.
Така дъгата на живота изминавам
и се завръщам, откъдето идех.

 

Превод от немски Димитър Зашев (1948-2018)

Бел. ред.: „Преведени с молив в принадлежалия му том с поезията на Хьолдерлин, който намерих миналата година в антикварната книжарница на Граф Игнатиев.“ (Владимир Градев)

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

In Memoriam Димитър Зашев (1948-2018): „Убогата трепетност на розата“ от Владимир Градев

 

“Защо философите никога не се изразяват с грация?” се пита прелестната мадмоазел де л’Епинас. И наистина улавящите преходността на живота и светските неща в мрежите на  метафизиката и нихилизма философи най-често обезсърчават с лишения си от изящество универсален дух. Ала битието и нищото не са единствените отговори: до тях се стига и чрез цвета на самите неща, чрез отсяването на почти нищото, на зрънцата, на прашеца, на летливите листенца. В Лéта и цвят[1] (изненадваща и деликатна за прочелите я happy few книга, защото несъмнено е писана с много изненада и деликатност) Димитър Зашев събира кратък поетически хербарий и подсмихнат оставя на четящия да изплете от неговите стъбълца ариадновата нишка за десетилетно отглежданата скришом градина.

Възможно ли е да се сравнят стиховете от Лéта и цвят с философските терзания? Съпоставянето изглежда повече от случайно: твърдата като мрамор проза и флуидната, криволичеща поезия, меандрите на силогизмите и дантелите на тропизмите, суровото аргументиране на възможния опит и прекъсвания от брутални цезури и жадни подемания ритъм на собствените преживелици… Разчленявайки, философията разпръсва и срива душата на нещата, преобразува самия дух в познавателен и анализиращ акт. Поезията, нима само полъх на грация (?), е безсрамна, тя оголва и проституира това, което трябва да остане затаено, душата, чувството, всяка непосредственост.

Защо поезия? Цветята са без защо, без знание и без тревога, ала градинарите знаят, че са смъртни. От  Лéта и цвят често лъха безпокойство, но стихът възниква в редките мигове на чудодеен отдих за задъхващия се дух, тогава когато стъпката на танца е възможна. Ритъмът се накъсва в колебанието между възможно и съществуващо, между мимолетното разцъфване на розите и дългия делник на градинаря. Без розите светът би бил обезцветен, без уболите се на тях градинари – обезкръвен. Обладаният от поезията не желае нищо повече да знае и научи, иска само с архангелската тръба на мълчанието да възвести всичко, което не знае и никога не ще научи.

В Откровението на свети Иоан четем, че във вечния ден на райската градина, където не се спуска нощ и не пада дъжд, виреят единствено живи скъпоценни камъни (21, 11) – свободни от безпокойството, досадата, щението – хипостази на нетленността. В кристално чистия пейзаж подбрани блаженстват съвършени и необратими форми. Прокудени са колебанията, двусмислиците, копнежите, защото, както твърди св. Йоан Кръстни, всяка преходна красота би обезобразила Йерусалимските площади. Нечестиво се явява там многообразието и смесването на боб и грозде, на копър и рози. Пред Божия трон тленното е грях или неправда и всеки жизнен порив – поникването на едно цвете и още повече неговото разцъфване – застива в светотатство.

Защо тогава поети? Поетът присяда на синьото креватче: приютява детското жужене, препрочита неписаното, приглажда дъхтящия саван, причаква блесналото тяло. Стиховете на Зашев удържат питане и съществуване, откриват пресечната точка на неведата смелост на раждането и премерения слог на некролога и всичко, което се случва “при стръвния бяг” по между тях, “болките от дивата тъга” и “смешния вик на радостта”. Wozu Dichter? Защо поети в нашето убого време? Просто за това.

 

[1] Димитър Зашев, Лéта и цвят, ИК „Синергия“, София, 2003.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018