Марин Бодаков (1971-2021)

 

Превод в памет на М.Б.

(последно тъкмо Влада Урошевич обсъждахме, тъкмо щях да му го пращам, когато ми се обадиха с вестта за смъртта):

Влада Урошевич

Мъртва птица в
двора на лудницата

Черна птица със жълт клюн
лежи по гръб
като обърнат кораб.
Нозете ѝ
със сгърчени нокти,
са вдигнати към небето.
Там, където лежи,
е входът за подземието.

Събрани край нея,
едни плачат,
други се смеят.

Това е чудо,
престанало
да бъде чудо.
Смъртта ѝ е доказателство,
че светът
страда от лудост.

Певецът пита:
Кой се осмели
да я отнеме от небето?

Разчорлена жена врещи:
Тя ще се възнесе!

Проповедникът казва:
Пълзете! Пълзете! Пълзете!

Насред пладне
в двора на лудницата
мракът блика
от отвореното подземие.

 

Преведе от македонски Николай Бойков

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 30, септември, 2021, ISSN 2603-543X

 

Георги Коритаров (1959-2021)

 

 

Днес, в деня на погребението на Георги Коритаров, ми се иска да напиша няколко думи за него. Слушах го години наред докато водеше предавания в Радио „Свободна Европа“, после го гледах редовно по БТВ, където беше започнал някакво сутрешно предаване, но за пръв път го видях на живо някъде около 2002-3 година, в една ранна зимна сутрин, около седем часа, може би, защото беше още тъмно – в кафенето на БТВ в новата част на НДК, където бях отишъл да пия кафе. Коритаров беше с още някакъв мъж, тъй като нямаше други свободни места двамата с него ме попитаха дали е свободно и седнаха на моята маса с пластмасови чашки кафе в ръка, като той си беше купил от бара и някаква закуска, която в последствие разопакова и изяде. Не знам по какъв повод двамата с него се заговорихме и се запознахме, той беше забавен и приказлив, наблюдаваше ме внимателно – тъй като очевидно не ме беше виждал, по някакъв начин бях привлякъл вниманието му, обсъдихме кафенето, ранното ставане, изгревите, залезите, журналистическата професия, накрая той ми спомена, че говорел китайски, не си спомням точно по какъв повод, но думите му някак се запечатаха в паметта ми: „Аз понеже говоря китайски…“започна той, но съм забравил останалата част от изречението му. Както и да е. Тъй като по онова време се събуждах сутрин рано и това кафене беше едно от малкото отворени в тоя час в София, аз продължих да ходя там, беше винаги пълно с журналисти, с хора от „Шоуто на Слави“, Ванката, Годжи, Гена Трайкова, Ани Салич и пр. и пр. Пиех си кафето, слушах какво си говореха, наблюдавах ги тайно, забавлявах се, срещах и бивши колеги, познати от Нова телевизия, където пък самия аз бях работил преди години, всъщност много от тия, които в ония години работеха в БТВ бяха именно от Нова телевизия, така че познавах голяма част от тях, накратко – беше ми забавно да ходя там, а през това време понякога се виждахме с Коритаров, като си кимахме, макар, че той повече не седна на моята маса, нито пък аз го поканих да седне, а после спрях да ходя там и дълго вече не се видяхме, докато един ден той не ме покани да участвам в едно негово предаване в радио „Свободна Европа“. Това стана вечерта, когато получих наградата ВИК „Български роман на годината“ на церемонията в Царския дворец, Коритаров пръв се доближи към мен, още в мига след като бях обявен за носител на тази награда и бях на сцената. Той се втурна първи измежду десетките журналисти, избута камерите, сред светкавиците, десетките въпроси и пр. суматоха и като ми връчи визитната си картичка, ме поздрави и много настоятелно ме покани да му гостувам в предаването на следващия ден сутринта…След това ме кани още няколко пъти в различни негови предавания в Нова телевизия с Лора Крумова, все сутрешни, което – тук бих си послужил с няколко написани в стила „Коритаров“ думи – се превърна в неизменна времева характеристика на взаимоотношенията ни, а и в някакъв смисъл беше отражение на неговата природа и стремеж към сутрешното, ранното, началното, към оная негова недостижимост, с която той днес ще се слее във вечността…

Накрая, спомням си, че при една от тия наши срещи, малко преди едно гостуване в Нова телевизия, той ми призна, че се чувства уморен, отегчен от работата си, че му се иска да спре, да отиде на някое пусто и тихо място, където да има много книги и да не прави друго освен да чете.

А защо не отидеш сега, попитах го аз, какво ти пречи.

Сега не мога, въздъхна той, не знам и дали изобщо някога ще успея.

 

Стефан Кисьов

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 28, май, 2021, ISSN 2603-543X

 

Георги Чобанов (1961-2021)

 

Сбогом, Георги.

Ще те помня и с морето в един Несебър, преди…, има ли значение?, но сигурно има, добре, 2003-а, преди к.е., преди Мюнхенската реч на Путин, преди Майдана в Киев, преди откъсването на Крим, който е бил „рукой подать“, ала по подразбиране, и затова сме били спокойни, че митът е наблизо, както и Аид, според древните – на няколко метра навътре в кримски води, и тогава тълкувахме от зора до заря как литературата ще се превърне в хипертекст и ще се пресели само в Мрежата, в тази година бълнуването ми се наричаше „Гламорама“, Елис, Брет Ийстън Елис, точно така, а до теб на пейката на бившата станция беше седнал Коста Павлов, сякаш излязъл от древната риторика на тези брегове стоик /наистина ли? /, а морето се подготвяше безшумно за нещо, и дори спокойни, се опитвахме да го чуем, не защото не му вярваме, а точно обратното.

„И как да кажем сбогом?“ – този възглас в поетичните реквиеми е всеобщ, и остава, но остава, и сега „като скитски черен лед“ е „легнал“ и на „моите устни“.

Морето ще бъде отключено и развързано.

И ще нахлуе в света като чернова, „винаги горяща, никога изгаряща“.

Твоята мрежа в Мрежата остава, а в далечината светва и гасне лампата от първата и последната стая, и водата е странно хладна, и възчерна, като ласкава възглавница, и не е страшно, не е.

 

Добринка Корчева

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 28, май, 2021, ISSN 2603-543X

 

Адам Загаевски (1945-2021)

 

Адам Загаевски. Възпей осакатения свят

 

На 21 март полският поет и есеист Адам Загаевски напусна „осакатения свят“, освободи поезията си от своето физическо присъствие и я остави да съществува като необратим фрагмент от реалността, която описва.

Роден през 1945 г. в Лвов, Загаевски започва живота си като принудително странстване – семейството му е изселено в Гливице, където израства и откъдето заминава за Краков, за да завърши психология и философия в Ягелонския университет.

Дебютира през 1967 г. на страниците на Жиче литерацке със стихотворението Музика, а през 1968 г. става един от създателите на поетическата група Teraz (Сега), повлияна от мартенските събития в Полша. Написаното в ранните му години носи белега на бунта срещу ограниченията и деформациите, наложени от комунистическата диктатура, и манифестира идеята за поезията като аналитично описание на реалността. През 1974 г. в съавторство с Юлиан Кронхаузер издава Непредставеният свят (Świat nie przedstawiony) – идеен и естетически манифест на поетичната формация Нова вълна (NowaFala), която се дистанцира от следвоенната полска литература, откривайки в нея елементи на ескапизъм и слабост, причинена от прекомерно разрасналата се метафоричност. Литература на новата вълна е призвана да прави задълбочен анализ на съвременната ѝ действителност и да описва подробно нейните реалии, без да изпитва необходимост да си служи с алегории и митологизиране.

През декември 1975 г. Загаевски подписва „Мемориал 59“ – протестно писмо на интелектуалци срещу подготвяните конституционни промени, и попада под ударите на цензурата. През 1980 – 1982 живее в Западен Берлин, след това емигрира в Париж, а през 2002 отново се завръща в Краков. Нарича този период „моите години на странстване“, а когато говори за ранните си стихове, го определя като време на удовлетворение от написаното, период на младост, в който независимо от комунизма, цензурата и полицията, поетите са щастливи, заради съзнанието, че правят нещо полезно и значимо, че „са открили определен вид експресия, която се среща с удовлетворението“.

Десетилетия след Непредставеният свят и бунтът на поетите от Нова вълна, Загаевски оповестява, че се отдалечава от политиката и все пак, провокиран от гнева си към заплахата от нова диктатура в Полша, служейки си щедро и умело с иронията, написва Няколко съвета към новото правителство (Kilka rad dla nowego rządu), след което строго ограничава политическата критика в поезията си, за да се предпази от „творческа смърт“. Самоопределя се като „един от последните автори, с изключение на теолозите, които използват понякога понятието „духовен живот“ и заявява: „Интересува ме стихът, който още не съм написал“.

Любимата му дефиниция за поезията е казаното от един йезуитски монах „Поезията е сън, сънуван в присъствието на разума“, а в издадения през 2011 г. сборник с есета Леко преувеличение (Lekka przesada) той самият определя поезията като „Леко преувеличение – това всъщност е много добра дефиниция на поезията. Съвършена дефиниция на поезията за хладни и мъгливи дни, дни, когато утрото става късно и напразно обещава да има слънце. Леко преувеличение е, докато не заживеем в него. Тогава става истина. А после, когато пак излезем от него – защото никой не може да живее там постоянно – отново става леко преувеличение.“

Според Загаевски това, което отличава поетичните от есеистичните му творби,са повечето неизвестни и диалогът с въображението. В този диалог определено доминира смисълът, а не формата, смисълът който кара критиците да го определят като един от най-трудните съвременни полски поети, в чието творчество, особено по-късното, сложните философски конструкти се смесват с биографични и исторически препратки,вплитат се в познанията на ерудита и в културните му пристрастия, свързани с музикални и живописни творби и сюжети.

В България е познат от преводните стихосбирки Невидима ръка: Избрани стихотворения; Трима полски поети: Чеслав Милош, Збигнев Херберт, Адам Загаевски; Из живота на предметите: Избрани стихотворения и от гостуването си по време на Софийския международен литературен фестивал 2016 г., а най-цитирано е стихотворението му Опитай да възпееш осакатения свят, публикувано в Нюйоркър след 11 септември 2001 г.и преведено на български от Силвия Борисова:

„Трябва да възпееш осакатения свят.

Ти гледаше луксозните яхти и параходи:

една беше в очакване на дълго пътуване,

пред друг имаше само солена пустош.

Ти видя бежанците, които отиваха в нищото,

Ти чу палачите им, които радостно пееха.

Длъжен си да възпееш осакатения свят.“

Загаевски е лауреат на множество литературни награди: „Кошчелски (1975, Женева), Еhoing Green Prize (1988, Ню Йорк), Стипендия Гугенхайм (1995, Ню Йорк), международната награда Виленица (Словения, 1996), наградата „Тумас Транстрьомер” (2000, Вестерас, Швеция), наградата „Хорст Бенек” (2002, Мюнхен), международната награда Нойщад (2004, САЩ), европейската награда за поезия (2010, Тревизо, Италия).

Той е любим поет на непоетите, приели да не странят от естетиката на поетичното слово, и на поетите, осмислящи съдържанието на поезията, родена от гнева и бунта, но лишена от злоба, водена от протест срещу конформизма и ангажирана социално, но без да се стреми към политическа коректност и без намек за индоктринация.

За Адам Загаевски „поет е една от най-старите професии на света, наред с куртизанките, събирачите на данъци, свещениците или шаманите и лекарите. В този смисъл поезията е вечна!“ Вечността в най-добрите си измерения е присъща и на написаното от него. Не само в този смисъл.

 

Станка Бонова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 28, май, 2021, ISSN 2603-543X

 

Гуадалупе Гранде (1965-2021)

Ния Пушкарова, Portrait of ELICHETO, pastel drawing, 70×90

 

Миг

Да вървиш не е достатъчно
прахът на пътя не създава живот
Погледът се отдалечава
Вода върху хартията
и пяна върху думата

Пукнатина във времето си, Отче,
нищо в теб няма трайност и всичко остава.

Произнасянето на първата дума
и връхлитането на бедствието съвпаднаха
в мига, в който ти изрисувахме
лика на дните.

Не можа да бъде,
никога не можа да бъде,
никога нямаше да може да бъде
и при все това упорити са сенките
в призванието си да бъдат плът,
упорит дъхът им
и твърдоглава думата им.

Да живееш няма име.

 

Instante

Caminar no es suficiente
el polvo del camino no hace vida
La mirada se aleja
Agua sobre el papel
y espuma sobre la palabra

Eres una grieta en el tiempo, Padre:
nada en ti dura y todo permanece.

Pronunciar la primera palabra
y acudir el desastre fue todo uno,
en aquel instante en que te dibujamos
el rostro de los días.

No pudo ser,
nunca pudo ser,
nunca habría podido ser,
y sin embargo, tenaces son las sombras
en su vocación de carne,
obstinado su aliento
y terca su palabra.

Vivir no tiene nombre.

 

Размисъл

В шемета да знаем толкова
и да не разбираме нищо
прахът от тленните останки на паметта
се разпръсква във въздуха

Още една лъжица прах
само още една лъжица носталгия.
Отваряй устата, дете, яж и мълчи.
Жестока храна е носталгията,
безутешно корабокрушение на живота,
несправедливо и ненаситно огледало.

Още една хапка, дете, дъвчи и преглъщай.

 

Meditación

Aturdidos de tanto saber
y de no entender nada
las cenizas de la memoria
se esparcen en el aire

Una cucharada más de polvo,
tan sólo otra cucharada de nostalgia.
Abre la boca, niña, come y calla.
Cruel alimento es la nostalgia,
naufragio desolado de la vida,
espejo injusto e insaciable.

Otro bocado más, niña, mastica y traga.

 

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 27, март, 2021, ISSN 2603-543X

 

Цветан Марангозов (1933-2021)

Ния Пушкарова, angel’s wings, 30×40 cm, water color drawing

 

СМЪРТТА е абстракция, твърде материалистическа може би, но по-скоро сингулярен свършек на сингулярна мирова точка, причудлива и неприобщена като планетата Планемо, извън хегелианските синтези, суперпозициониране на сингулярни точки извън идентичност и смисъл, извън заедност (каква противна дума за Цветан), по-скоро ефект на нелокалност извън негентропичните граматики, извън още по-жалките идеологически интерпелации, и нищо чудно ако само егоцентриците се окажат завършени алтруисти в това преливане на светове с илюзията за подреденост, по-скоро периодичност на хаоса (човекът е периодическо животно, Ницше), където този „исторически” свят е квантово неразположен и компрометиран, и произходът му е задължен на каламбури, в нелингвистичната сърцевина на невъзможно-Реалното, и там нищо не заслужава да бъде отслужвано в категорични императиви, too late to be legal, и в стоическа абстиненция чашата на масата прелива празна, както празният говор разобличава пълното говорене на християнски, комунистически и демократични аватари и псевдо-Спасители, самонаели се да изпият съдбовната чаша, която не съществува, освен в имагинерните им нарцисизми, и именно Цветан, последният егоцентрик на Последната вечеря, с проникновените си критики отваря път, за да го затвори, в безкрайния травматизъм на самодеструктивни светове с отсъстващи детерминанти и залози.

Златомир Златанов

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 27, март, 2021, ISSN 2603-543X

 

In memoriam Ернесто Карденал (1926-2020)

Леон, Никарагуа, 1979

 

 

Псалом 1

Блажен е оня човек, който не следва лозунгите на Партията
нито присъства на митингите ѝ
не сяда на масата с мутрите
нито с генералите от военно-полевия съд
Блажен е оня човек, който не шпионира брата си
нито доносничи за съученика си
Блажен е оня човек, който не чете реклами
нито слуша радиостанциите им
нито вярва в слоганите им

Ще бъде той като дърво, посадено край водни потоци

 

Псалом 113 (114/115)

Когато Израил излезе из концентрационните лагери на Египет
от гетата, където ни бяха затворили
планините скачаха като овни
и хълмовете – като агнета…

Не зарад нас, Господи, не зарад нас
направи го за славата на твоето име!

Защо да приказват атеистите
„Де е Богът им?“
Идолите им са политически лидери и филмови звезди
– фигури изтипосани по билбордове
комерсиално изкуство –
Уста имат, а не говорят
очи имат, а не виждат
Уши имат, а не чуват
носове имат, а не помирисват

Измислици на умовете им са
и чисти абстракции
Подобни тям са правещите ги
и тям уповаващите се

 

Псалом 130 (131)

Не се възгордява сърцето ми, Господи

Не искам да съм милионер
нито да съм Лидерът
нито премиер-министър

Нито ламтя за държавни служби
нито тичам след удостоявания с ордени

нямам имоти нито чекова книжка
и без застраховка живот
съм застрахован
Като дете, заспало в ръцете на майка си…

Уповавай се, Израиле, на Господа
(а не на лидерите)

 

Псалом 150

Хвалете Бога в космоса
Неговата светиня
с радиус 100 000 милиона светлинни години
Хвалете Го за звездите
и междузвездните пространства
хвалете Го за галактиките
и междугалактичните пространства
хвалете Го за атомите
и междуатомните празноти
Хвалете Го с цигулка и флейта
и със саксофон
хвалете Го с кларнет и валдхорна
с корнети и тромбони
с пистони и тромпети
хвалете Го с виоли и чела
с пиана и пианоли
хвалете Го с блусове и джаз
и със симфонични оркестри
с негърските спиричуъли
и Петата на Бетовен
с китари и бонгоси
хвалете го с грамофони
и магнетофонни ленти
Всичко, що диша, да хвали Господа
Всяка жива клетка
Алилуия

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

In memoriam Улай (1943-2020)

Всеки стига някъде. Не само аз. Всеки в крайна сметка стига някъде. Смъртта е крайният отговор. Но животът е абсолютен. – Улай

 

На 02.03.2020 ни напусна творецът от немски произход Франк Уве Лайзипен, по-известен с псевдонима си „Улай.“ Улай бе концептуален артист, най-известен с пърформансите си, визуалното си изкуство, фотографиите си и дългосрочното си партньорство със сръбската артистка Марина Абрамович. Творчеството му се характеризира със скандални, спорни творби, някои от които екстремни и опасни за здравето на Улай. Тематиките, които биват засягани в изкуството му през годините, са идентичност, пол, сексуалност и социални норми.

Улай започва артистичната си кариера като фотограф, консултант за компанията „Полароид.“ Фотографското му изкуство се характеризира с остри черно-бели снимки, на които е изобразен творецът в различни образи. Фокус на творбите са проблемите около половата идентичност, както и състояния на безпокойство. Тези творби утвърждават статута на Улай като създател на пърформанс фотографията. Една от най-известните му творби от периода преди партньорството му с Абрамович е заснет пърформанс на име Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art (Действие в 14 Предопределени Последователности: Има Нотка Престъпление в Изкуството) от 1976. Творбата се изразява в кражба на картина, извършена от Улай. Той краде картината The Poor Poet (Бедния Поет) на Карл Спитцвег от 1839 г., и, преследван от охраната на Берлинската галерия Neue Nationalgalerie, той кара до Кройцберг – квартал, известен тогава с високия си брой имигранти. Там, той влиза в дома на семейство турски имигранти (които предварително са се съгласили Улай да снима документален филм в дома им, но са нямали представа, че крадена картина ще е фокусът на този филм), и закача картината в дома им. Предварително, той се обажда на властите от телефонна кабина и казва адреса на къщата, за да може да дойдат и да приберат картината. Целта на пърформанса е да ползва откраднатата картина, за да привлече внимание към окаяното състояние на имигрантите в Берлин. Улай се оказва успешен в начинанието си, тъй като пърформансът създава желаният медиен фурор. Важно е да се отбележи, че картината на Спитцвег се счита за любимата картина на Адолф Хитлер. Така Улай ‚краде‘ символ на немската гордост и национализъм, и го ‚окачва‘ в дома на турски имигранти. Улай също така иронизира клишираната концепция за бедния, страдащ артист, която е заложена в Бедния Поет.

През 1976 г. Улай се запознава с Марина Абрамович. Запознанството им води до партньорство както в творчески, така и в личен аспект, което продължава 12 години. Партньорство му с Абрамович се характеризира в редица пърформанси, най-известните от които попадат в поредицата „Relations” („Връзки“.) Съвместното творчество на Улай и Абрамович се съсредоточава върху достигането и разглеждане на границите на ума и тялото. Дуото е известно с това, че нарича себе си „другото“ (“the other”,) както и с това, че двамата творци гледат на себе си като на неразделни части от едно двуглаво тяло. Една от най-известните им творби – Breathing in/breathing out (Вдишване/издишване) (1977). Творбата представлява двамата творци, дишащи в устата на другия. В процеса, всеки вдишва издишания въздух на другия, което довежда до припадането им след 19, поради количеството на вдишания въглероден диоксид. Дуото решава да се раздели през 1988. Раздялата им представлява пърформанс сама по себе си – всеки от тях тръгва от срещуположния край на Великата Китайска Стена, срещайки се по средата. Тогава те си казват сбогом.

В интервю от късният период на Улай (2011), той нарича себе си „Вода,“ тъй като човешкият мозъкът е съставен от около 90% вода, а човешкото тялото е около 68% вода. Това загатва интересът на артиста към водата, която е централна тематика в късното му изкуство. В същото интервю, той казва:

„Аз съм доста неортодоксален, както и в работата ми, така и в живота ми. Никога не съм правил това, което ‚се предполага‘ от артистите да правят: не следвам пазара, нямам отличителен стил; по-скоро съм проектово-ориентиран.“

По-нататък, той допълва:

„Не съм отхвърлил идеята да съм отличителен артист. Просто не съм такъв тип човек. Не съм кариерист, който търси конкретен стил или концепция, с които да бъда разпознаван, и които да повтарям. Избрах друг подход.“

Той също така казва, че експериментирането трябва да е в основата на действията ти, ако търсиш нещо, което все още не съществува. Относно живота и личността си, Улай казва:

„Осиротях на 15, нямах друго семейство. Трябваше сам да се образовам. Самотата може да е фатална. Отначало работех като самотник. Ползвах камера ‚Полароид‘ като мой свидетел: това бяха интимни пърформанси. Бяхме просто аз и камерата ми. […] Предполагам, че съм парадоксален: самотник, който копнее за колаборация.“

Улай бе един неповторим и необикновен творец. Често бива засенчен от бившата си партньорка Абрамович, както и от съвременника си Уорхол в контекста на развиването на пърформанс фотография заснета с ‚Полароид.‘ Независимо от това, влиянието на Улай върху съвременното изкуство не може да бъде отречено. Близо 50-годишната му кариера оставя един сериозен отпечатък върху концептуалното, пърформанс, фотографското и социално-ориентираното изкуство. Светът на изкуството скърби за загубата на Улай.

Стиф Лазаров

 

Action in 14 Predetermined Sequences: There is a Criminal Touch to Art:

https://www.youtube.com/watch?v=LjA7aB794EE

Relation in Time, 1977:

https://www.youtube.com/watch?v=1sRSoGAc3H0

Допълнителни материали:

http://www.ubu.com/film/ulay_action.html

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/Ulay–1943-2020-/E3D277A0C1EB7E8C?source_page=Artist%5CArticles

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/The-Gender-Identity-Pioneer-Who-Stole-Hi/0ECF95CFC795C152?source_page=Artist%5CArticles

http://www.mutualart.com/ExternalArticle/Ulay-Remembers-the-Crime-of-a-Lifetime-4/6EF473316F7B445B?source_page=Artist%5CArticles

http://www.gupmagazine.com/articles/everything-of-value-is-vulnerable-an-interview-with-ulay

https://www.mutualart.com/Article/ULAY-with-Alessandro-Cassin/7457CF9549D078F5?source_page=Artist\Articles

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

In memoriam Улай (1943-2020)

 

На 2 март тази година на 76 години от този свят си отиде пърформънс артистът Франк Уве Лайзипен – Улай. Той беше партньор в изкуството и живота на Мария Абрамович (от 1975 г. до 1988 г.), но това съвсем не изчерпва приноса му към съвременното изкуство. През 2017 г. имахме шанса да го видим на живо в София по повод откриването на неговата ретроспективна изложба във Vivacom Art Hall, която доказваше точно това. Текстът, който публикуваме е писан по повод на изложбата и излезе за първи път на страниците на в. „Култура“.

Кирил Василев

        

Друг чрез Друг

„Улай: Аз, Другият”, Vivacom Art Hall, 27 април – 30 май 2017, куратори: Аленка Грегорич, Теош Логар

Улай (артистичен псевдоним на Франк Уве Лайзипен) е известен на любителите на съвременното изкуство преди всичко като партньор в пърформансите (и живота) на Марина Абрамович през 70-те и 80-те години на миналия век. Изложбата във Vivacom Art Hall, която дължим на фондация МУСИЗ, ни дава възможност да се запознаем с Улай като автономен артист, в чието творчество и живот Марина Абрамович има значимо място, но в никакъв случай не го изчерпва, нито засенчва собствените му търсения.

Улай и Абрамович се запознават в Амстердам през 1975 г., а първият си съвместен пърформанс „Relation in Space” реализират през 1976 на Биеналето във Венеция. Съвместните им артистични изяви и съжителство продължават до 1988 г., когато слагат край на връзката си с реализацията на проекта „Извървяване на Великата китайска стена“. Двамата тръгват един към друг на 30 март 1988 г. – Марина от източния, а Улай от западния край на стената – за да се срещат по средата в края на юни същата година и да си кажат: сбогом. В изложбата могат да се видят снимки, документи и дневници от пътуването, които са доста безинтересни в сравнение с разказа на Улай (който може да се прочете в каталога към изложбата) за това изтощително пътуване към раздялата, продължило 5 000 км.

Всъщност, този „пърформанс“ е нещо много различно от всичко, което преди това двамата правят. Той не може да се наблюдава от публика, нито да се заснеме на видео, защото изисква космическа гледна точка. Той ни е достъпен само чрез свидетелствата на участниците, които също нямат поглед върху цялото, и архива към проекта. Неговата истинска сила и значение този път е в мащаба на идеята и в свободата да бъде доизмислян, както от участниците, така и слушателите или читателите на техния разказ. Тук границата между участниците в събитието и публиката е изтрита, но не като се даде възможност на публиката да участва директно в събитието, а като й се даде възможност да се включи, редом с участниците, в неговото въобразяване. Същинското събитие е не случилото се в Китай между двамата артисти, а неговата непостижимост, както за въображението на участниците, така и за въображението на публиката. 

Преди да се срещне с Марина Абрамович и да се отдаде на пърформанса, Улай се занимава с полароидна фотография, но в нея пърформансът също присъства. В първата половина на 70-те той създава своите фото-пърформанси от серията „Ренесанс на сетивата“, част от които са изложени в София. Серията включва различни цикли от полароидни фотографии („Празен пейзаж”, 1972, „Дюни”, 1973, „Елф”, 1974, „Той’Тя”, 1973-1974 ), в които Улай снима себе си като Друг – травестит, елф, странен джентълмен с бял костюм и бастунче… Това са автопърформанси, заснети с полароидна камера. Във всички тях Улай снима себе си, преобразен в необичайна среда – изсъхнали дървета, пясъчни дюни, оголени хълмове. Това, което прави тези черно-бели фотографии особено въздействащи, са техните малки размери. Подредени една до друга, те приличат на стари албумни снимки, които ни припомнят моменти от дълъг и „добре изживян” живот. Точно този контраст между странните образи и всекидневния формат и предназначение на снимките им придава експресивност. Фантастичното и баналното са свързани по парадоксален начин в тях и взаимно се пародират и легитимират. Те представляват историята на Другия или Другите Улай привидно успокоена в „албумна“ серия, в която обаче винаги остава елемент на загадъчност и тревога. Тя идва от невъзможността да се живее без идентичност, но и от желанието за трансгресия на всяка установена идентичност. По това време Улай, по собствените му признания в интервюта и есета, се занимава с въпроса за собствената си идентичност, но не като артистичен проблем, а като остър екзистенциален въпрос. Фотопърформансите не са мислени като произведения на изкуството, които трябва да бъдат показани в изложбена зала, а като средство за самопознание. Пътят към Другия в Себе си минава през отчуждаването във фотографския образ. Това е много съществена подробност, защото, ако си дадем сметка за нея, ще разберем, че по-късните съвместни пърформанси с Марина Абрамович не са нещо принципно различно от тези ранни фотопърформанси. При работата с Абрамович, Улай продължава това усилие за достъп до Другия в Себе Си, но отчуждаването тук става не чрез фотографския образ, а чрез реалния Друг – Марина Абрамович. Тя е отчуждаващият „апарат”, чрез който Улай търси Себе Си като Друг.

През 90-те, след раздялата си с Абрамович, Улай създава серия от студийни портрети на бездомни афроамериканци в Ню Йорк, част от серията „Няма друго такова усещане – Дългосвиреща грамофонна плоча”, 1992. Още в ранните си години Улай проявява интерес към маргиналните общности, но тогава те го интересуват като възможност за алтернативни форми на идентичност и социален живот. За известно време той самият се облича и живее сред травестити в Амстердам. Фотографиите на нюйоркските бездомници от 90-те са резултат от интерес към самите тях. Улай вижда в тях не алтернативи за самия себе си, а се интересува от тях като автономни личности, отвъд начина им на живот и мястото им в социалната йерархия. Затова снимките са правени в студио, тоест, извън средата, в която тези хора живеят. Бездомниците излъчват спокойствие, красота и благородството, но точно това прави тези фотографии тривиални. Социалният ангажимент е попречил на Улай да си припомни най-важния урок, който е извлякъл от собствения си живот и реализирал в собственото си творчество – че личността е непостижима за себе си и за другите, че тя е разпъната между желанието за трансгресия и желанието за порядък, тоест, че устойчивият и успокоен образ, който се е опитал да създаде на тези бездомници, е елемент от социалните клишета, с които ги присвояваме не по-малко властно от тези, които ги отхвърлят и маргинализират.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Добринка Корчева – Блуждаещият Ерос

Николай Атанасов (1978-2019)

 

В някои „часове“ – несъзнавана препратка към „The hours“ – на времето „часът на литературата“ съвпада с „часа на смъртта“. Такъв е „часът“ на Николай Атанасов. Поет, беглец, завинаги „блуждаещ Ерос“ – с цялата категоричност на главната буква. И ако българската литература, където той беше уж „приет“ и уж „поет лауреат“, с цялата ирония на „награждачеството“ и „награжденството“, по балкански е мартироложка, това още не е голямото оплаквачество за попълване на пантеон и натрупване на символен капитал. А за да бъде предадено на студения огън на забравата. За свое и наше, на една може би имагинерна съобщност, разчленена почти класически на „служители на държавата“ и „служители на обществото“, сведение ще напомня, че приживе Николай сардонизира техните медии, техните герои, техните „богове“, техните вярвания, техните ритуали, техните „семейни романи“, надминали „неврозата“ и уголемени в брутална хипербола, изкривени в драстична парабола. И това беше „новата стара органика“, която Николай провидя в поезията и есетата си. В разходките си – а гей-разходките са почти свещенодействие, дори неосъзнато, още от времето на Ги Окенгем – тоест, от около половин век, в своите „набези“, каквито Николай със сигурност е имал и в Новия свят, той оставаше поет-изобличител. Една неудобна за епохата на пост-постмодерна позиция, която днес, а може би още тогава, се е възприемала негласно, но не и нехайно „от които трябва“ като о-позиция. И когато тези „о“ се наслоиха и зазвучаха в пространството, Николай реши да не провокира следващи закачки с „времето и нравите“, а да избере една свобода, която някак по дефиниция беше избрала него.

Хипертекстът, от който изваждам и извеждам Николай, без да мога да бъда негов „вергилий“ (по-скоро той беше моят в някои от новите клубове, посещавани и от любопитни интелектуалци), носи всички белези на асфиксията. На един кратък отрязък, къс дори за откъс период, наречен по- късно „100 дни“: сакрален срок, който предоставяме, за да бъдат погребани мъртвите от прекратените сражения, а живите да се групират отново в битови и битийни „фаланги“. В този къс от-къс се родиха и поезията, и есеистиката Николаеви, и неговите инвективи срещу хомофобията българска и хомофобията световна, земната и небесната, уличната и библейската, и онова ултра странно за дните и нощите на вече атакуващия пострелативизъм богохулство, което е обратната страна на боготърсачествого. Ще бъде обаче „грапав грунд“ да визуализираме Николай като свети Себастиан, придържащ на главата си ябълка (така се нарича първата му стихосбирка, симулативно позиционирала го като „поет лауреат“), митичния „забранен плод“, към който отпращат стрели и куршуми всички ретрогради и традиционалисти, защото блуждаенията и пробожданията на пострелативистичната епоха не му бяха „органично чужди“. За щастие те само просвятваха тук и там, съсредоточени в посвещенията му на писатели и теоретици, които той е възприемал като съобщници и „освобожденци“ – от тъмните сили на предишната атавистична епоха. Но те много бързо уловиха „ероса“, а не го оставиха да блуждае, и така, опитомен, го изнесоха извън литературната сцена, на която се възкачиха „пощенскикутиизамръсниприказки“, жанр неопределим без добавката, звучаща на друг език, „от греха подальше“. Докато Николай продължи да хвърля дрехата си върху този „блуждаещ ерос“, както се опитваме да уловим слънчево зайче, а накрая, когато с вече лека усмивка леко или демонстративно рязко повдигаме одеждата, под нея е само… светлината на сянката.

У Николай, „човека и текста“, без да притежаваме взора на доктор Рентген, имаше една „жлеза“ повече: на полемичното, която чакаха, не дочакаха да се „изтощи“; но за разлика от болшинството балканци тя не „секретираше“ „черна жлъчка“ – нито в „текста на живота“, нито в „текста на изкуството“. А те, смея да употребя израза „по николаевски“, подобно на символистите, бяха в синтез, издирваха се взаимно, за да се слеят в пост-постсимволизма на една обезкислородявана поетапно епоха, чиято „новост“ е била добре замаскирана – но за нетрайно-сакралните „100 дни“ – „познатост“. И не на последно място, Николай беше „антитопосен“, независимо, че точните реалии сякаш изпъкваха като негова слабост: и той избра „големия град“ (София? ), а след това – и цял мегаполис (Ню Йорк?), сякаш извършвайки преход от „Ябълка“ към „Голямата ябълка“, защото състоянието на анонимност се очерта/предначерта като неговата овътрешнена идея фикс. По място, където и както в литературата можеш да изчезнеш без вест. Там да бъдеш анонимен е висшата форма на известност, а изчезването-без-вест е потвърждение, че така могат да изчезнат само предизвестените. „Часът на Николай“ е съпоставим и дори цитатен: малко „Пазолини“, малко „Марко Белокио“ („Мassacra di una poeta“), малко „Рембо“, чиито почти тленни останки акостират в Марсилия на едно „bateau ivre“, малко „Поплавски“ с неговите пътешественичества „по ръба на нощта“, но сумирането им вече образува величина с висока стойност. За да направиш най-мъдрото – да предвариш изрязването си от „груповия портрет на фона на епохата“, изрязвайки го сам, както ухапан от отровна змия странник в джунглата ампутира свой крайник – се изискват съпротивителни сили. Но не срещу съпротивата, каквито откриха и у себе си интелектуалците, избрали „служенето на държавата“.

Почти съм сигурна, че Николай беше стъпил на пътя на постманихейството, ала доказателствата са трагично малко – една видеостена, от която той по спомени на свои/наши съвременници се „заигравал с публиката“. И това го сродяваше с предишните генерации, преобърнали аксиомата, че „там, където се открива истината, се скрива изкуството“ във: „Там, където се открива истината, се открива изкуството“. И ако литераторът е поставен „в цирка между клоуните и дресираните пингвини“, виновни за това има. Dixit. Къде щеше да е Николай и „блуждаещият ерос“ на „блуждаещият Ерос“ в онова“ утре“, което е вече „сега“, тъй като денят, веднъж изгрял, вече се „отмята“ като залязъл? Наистина ли някой сериозно вярва, че може да се отговори на този въпрос? Моето състояние, във всякакъв смисъл, ми позволява една представа, но представа блуждаеща: Николай, изправен на „белитескалинаказабланка“ с разперени ръце като в края на Сирил Колар и на неговите „Диви нощи“. Съществува ли обаче и най-незначителното подозрение, че той, Николай, би могъл да сътвори, макар и в „блуждаеща представа“, римейк на един друг съвременен, но не и синхронен! роман на Сирил-Коларовия – на Ерве-Гиберовия „На приятеля, който не ми спаси живота“, веднага ще се възпротивя. С риск той да не завърши своята „посвещаемост“.

Mais lui s’ent fout bien
Mais lui il dort tranquille
Il n’a besoin de rien
Il a trouve son ile.
Un ile de soleil et de vagues de ciel…

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 19, ноември, 2019, ISSN 2603-543X