Стиф Лазаров – Examination of the impact of mass culture on the role of art in the work of Theodor Adorno


Art was and still is an essential part of the human civilization and is in the fundamentals of culture. Art was there even before it was recognized as such – for example the cave paintings done by the prehistoric people. For those people, the paintings were not „art“ as we understand the term today, but just a pure form of expression and maybe communication – scenes from the everyday life of the cave people, which tell stories for given events, such as hunting. Although prehistoric people were not aware of their artistic inclinations, art was playing a role in their lives as a form of expression. After the prehistoric period, religion started to play significant role in people’s lives and communities. And with religion, the role of art changed – art was consumed by religion. Art’s role was mainly religious, and it was used in various rituals and processions. Works of art were known to bare something divine within them – for example Maya people or African tribes, which believed that by making a what will we call it a piece of art, the artist instills extra-human forces into traditional forms and materials.[1] No matter its purpose, art still was a part of ancient societies, despite probably not being acknowledged for its aesthetic characteristics. People from the Antique period, though, admired art and its aesthetic values. Their art was a sign for their societies being civilized and culturally rich. An example is the Greeks, which were known for their sculptures, architecture, drama etc., and although their art also had a religious motive, they were moved aesthetically by it. The Greek had two types of art – Apollonian and Dionysian which served different purposes for the society. The Antique age was significant for the evolution of art and its contribution to culture and society. After that comes the Medieval age where art again serves mainly a religious purpose. Most of the art in Europe during that age was Christian art and it was used both for spreading the religion and for enlightening the illiterate – those who could not read gained their knowledge about Christianity through icons and paintings so they could comprehend the Christian narratives. At this point, art was an inseparable part of culture and civilization and had a big impact over people’s lives and ways of thinking. One may say that art was used in a way to control people and to equalise their thoughts and understanding of the world. By the end of the Medieval age and during the Rennaissance, and more significantly during the Enlightenment, art was „liberated“ from religion’s grasp and became more secular. Art became more and more inaccessible for the working class and it was created mainly for the entertainment of the middle class and the royalties. I believe art’s role at this point was to distinguish the working class, which were believed to be incapable of admiring it and of acknowledging its aesthetic values, from the wealthy who believed that they had congenital ability to understand and appreciate art. With the birth of mass culture this was no longer the case. During the 20th century, art was commercialized and brought up to the lower class. Art became simply a form of entertainment, modified by the culture industry in order to standardize people’s interests and make them easier to control and manipulate. This idea was brought up in Theodor W. Adorno’s essay „The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception“. My essay will look at Adorno’s cogitations, written in that work of his and discuss the impact of mass culture over art.

Adorno thinks that 20th century art is cursed by sameness and mediocrity. There are a few possible reasons for that curse. One of the reasons is, one can say, obvious – business. The wealthy and powerful realized that an easy way to make money is through people’s entertainment, in other words through their form of escapism. The workers need entertainment in order to escape from the dull and inevitable reality of their workplace. People had been put in the position of workers for the rich, without having a choice of avoiding this position, since this most likely will result in starvation. So, the only option they are left with in order to bare the mental pain accompanying their existence as slaves of the system is entertainment, in particular entertainment found in public art. However, public and accessible art, like radio and cinema, is created and shown to people by the culture industry, a term used by Adorno to describe the system which dictates the norms and rules of culture in the 20th century. He believes that the culture industry does not meet the public’s wishes, and I must add that, it rather dictates their wishes, it fabricates their taste and deceives them into thinking that their interests are natural, while they are being imposed by the culture industry. Art has become a commodity within the mass culture, and this commodity is being sold really well since it is the main form of escapism for the worker. Adorno thinks that the competition in art in the 20th century is false, and that it does not make a difference which radio station one is listening to, or which film one is seeing, since they all are products of the culture industry and they all have the same motive within them.  Art was brought to the level of being merely a tool for making profit, and workers are merely consumers of this tool. The cruel paradox of modern society is that workers receive salary from the system, and the money they put aside for their own entertainment goes back to the same system and the worker is left with nothing but a small amount, needed for their survival in order to keep on making profit for the capitalists. In my opinion, art is crucial for mental health like food and water are crucial for physical health, so it is inevitable for the working class to consume the commodity known as art. Adorno states that the whole world is passed through the filter of culture industry.[2]  By this he means that, unlikely theatre, film does not create illusions of a reality outside the world people live in, on the contrary, it aims to represent the life people live and thus becomes something opposite of art and entertainment. As I said, people seek entertainment in art in order to escape the reality, but with the art that is being produced by the culture industry, they are reminded of their lives and roles in the society and are denied their escapism. Despite that fact art is still being sold to the people and they hopelessly seek a form of salvation in it. This leads me to the second reason for art’s sameness and mediocrity. While art is being used for profit by the wealthy, it also has another purpose. I believe this purpose is erasing any idea of revolt against the system. Adorno talks about this in his essay and he states that amusement provided by the culture industry is a form of escape but not from reality, but from the last thought of resisting this reality.[3]  When people tend to seek for amusement in art, it is supposed that they want a break from the routine they are put in every day. But unfortunately, art reminds them of their lives, and they start to think that their reality is not as bad as they thought it was since they liken themselves to the characters represented in the illusionary reality of art. Culture industry may have created an image for itself of something that sublimates culture and people; on the contrary, it suppresses both creativity in art, since all artists must follow the model given by the culture industry in order to succeed, and people and their imagination. Adorno says that an off-duty worker experiences after-images of the work process and the only option they are left with is to adapt to this in the leisure times. For real amusement and relax, one does not need to do anything, which leads to boredom. One does not need one’s own thoughts and reactions, since everything is already prescribed by the culture industry[4]. Here Adorno gives an example with cartoons. Within the culture industry, cartoons show the idea to the audience that in order to live in the modern society, one should forget about any resistance against it and should accustom to the way things are. There is no room for revolt in the age of mass culture. The violence that is depicted in the cartoons or in the stunt films is turned into violence against the spectator. On a subconscious level the spectator gets used to the punishment and obedience shown in the amusement, and all signs of revolt created during their worktime are erased during the worker’s leisure times. Adorno says that the art produced by the culture industry is so close to the reality that people would not feel deprived if the radio stations, for example, were shut down, since art no longer has the function of distraction. The only functions art was left with are to be sold and to create a false feeling of distraction. The reason for this maybe, as Adorno states, is that the industry is interested in human beings only as customers and employees.[5]  Tragic art has also undergone changes. Unlike in Ancient Greece, where tragedy provoked philosophical questions in the audience and made them realise that no one is immune to tragic events and acted as a relief by making people understand that even the nobles were vulnerable, the culture industry transformed tragedy into a threat to people, reminding them that they should obey and there is no point of revolt. As Adorno says, tragic fate becomes the just punishment into which bourgeois aesthetics has always longed to transform it.

In his essay, Adorno talks about two different types of art – „Light“ art and serious art. „Light“ art is what he calls the accessible, straightforward and simple art meant for the mass, while serious art is basically the bourgeois art, the type art which is meant for people who do not spend their time in the production line and have enough time to appreciate its aesthetic values. Adorno dismisses the idea that the „Light“ art is a form of decadence. The culture industry tries to combine „Light“ and serious art, but still there is a distinction between peep shows and Karl Kraus and both extremes are embarrassing to society. „Light“ art is meant for people from the working class who are thought to be incapable of appreciating serious art. Adorno thinks that as long as art was expensive, it kept citizens within some bounds. I think the author had to mention that culture industry underestimates the working class. The ordinary workers were never given the chance to engage with serious art and the invention of „Light“ art was merely a form of disparagement of the working class. Instead of classification of art as „Light“ and serious, I believe there should be only „art“ and everyone should be able to appreciate it. For me the only acceptable form of „Light“ art is educational art used in leftist propaganda. In The Revolutionary Spirit in Modern Art, Diego Rivera talks about how „art for art’s sake“ or „pure art“, which is an equivalent of Adorno’s term „serious art“, has a political context, despite claiming the opposite. He talks how there is a lack of „proletarian art“ and argues that people must be educated with such type of art, in other words a type of „Light“ art.[6] But the difference between Adorno’s term and Rivera’s idea is that the latter believes the proletariat should develop artists on its own, without waiting on the bourgeois to allow them to interact with works of art. Adorno does not mention that there could be „Light“ art within the modern society which does not come from the culture industry but from the people themselves. Mass culture would not have a major impact on such art since this type of art would not be used by the workers for entertainment and escape from reality, but it will educate people and show them the reality (which the culture industry shows) from a different perspective, a perspective which would make one think about one’s situation and way of life instead of making one wanting to forget about reality. It is true, however, that proletarian art in Rivera’s idea may be considered as manipulation of the notion of art. Proletarian art is not „art for art’s sake“ and is not meant to be admired in a way serious art would be. One can conclude that it does not own aesthetic qualities, but has the same impact on people like serious art. It can be described as „false“ or „fabricated“ art since it’s not art in its pure form and does not have the same aims as serious art. „Light“ art produced outside the culture industry, in other words created by the working class, aims to spread a message of awareness. It also aims to educate people about the leftist ideology, for example USSR or Mexico propaganda art (Picture 1 & 2). As one could expect, culture industry fights against such type of art. As Adorno says, what is destroyed as truth outside the sphere can be reproduced within it as lies. Culture industry stigmatizes art produced outside its „sphere“ as a threat to the balance which the liberal culture tries to preserve. [7]

Mass culture has a great impact on art and that is in favour of the people with influence and wealth. The workers have been left without any true form of entertainment, the entertainment itself became its opposite – it became boring. While art had the aim to boost the spectator’s imagination, the culture industry transformed it into something that blocks one’s imagination. Beauty is no longer a quality of art which one has to appreciate, but is what the culture industry produces. Art is no longer the honest expression it used to be, but is merely a commodity that has to be sold to the consumers, which are the workers. The only thing that was able to make one forget about the system became an essential part of this very system. Adorno succeeded in his critique of the culture industry and explained in a detailed manner the changes under which art has undergone within the age of mass culture. Art has lost its value and instead of developing the spectator’s mind, it ties down one’s imagination and ability to analyse reality in order to make one easier target to control and obey the system, avoiding the chance of collapse of that system.


Picture 1:


Picture 2:


[1] Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 30

[2] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 126

[3] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 143

[4] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 136

[5] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 145

[6] Rivera, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism, 322-325

[7] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 134



Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 29-31

Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 120-167

Diego Rivera, “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism


Сергей Рожин, Пирони, масло на платно, 28 х 46 см, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019


Златомир Златанов – Неолиберализмът е структуриран от противоречието


Неолиберализмът е структуриран от противоречието, което комбинира заедно демократично равенство и капиталистическа конкуренция. Съгласно тази идеология всеки има равни възможности да надделее над всеки друг. Проблемът обаче е, че победителите в състезанието непрекъснато пренаписват правилата така, че да им се гарантира, че ще продължат да побеждават, докато по този начин те произвеждат класата на лузърите, които се превръщат в мишена на несъзнаваното им презрение.
Очевидно цялото изкуство се състои в дозирането на този истеричен коктейл.
Но кой е дозаторът? Би трябвало да е държавата.
Но усилията на един Фуко, например, винаги са били насочени не само към суспендиране на стария тип държавност и суверенност, но изобщо на държавата.
В твърдението, че няма държава зад управлението Фуко се пита провокативно:
Не е ли държавата нищо друго, освен изкуство и начин на управление, тип governmentality? Държавата не е този вид студенокръвно чудовище, което не престава да расте и да се развива като вид заплашителен организъм над цивилното общество.
Управлението не е инструмент на държавата.
На друго място Фуко твърди, че държавата не е универсалия и автономен източник на сила сами по себе си. Държавата не е нищо друго освен въздействието, профилът, подвижният разрез на постоянно формиране, на безкрайни трансакции, които променят, разместват, провалят или позволяват да се промъкват тайно финансовите източници, инвестиционните модалности, центровете за решения, формите и видове на контрол, отношенията между локалните власти и централния авторитет
Държавата не е нищо друго, освен подвижният ефект на една система от дузина управления.
Внушението е, че държавата трябва да бъде положена на пазарен модел. Пазарни държави в контекста на глобален пазар. Толкова ли е страшна пазарната конкуренция? Още Карл Шмит е знаел, че конкурентите не са врагове в екзистенциален план. Можеш да фалираш, но не и да бъдеш унищожен.
По-важното и смущаващо е нещо друго. Пазарната конкуренция като една от подвидовите съставки на въпросния неолиберален коктейл фактически се прехвърля или трансцендира в мястото на рода, genus, дозатора.
Тогава излиза, че пазарът под формата на капиталистическа конкуренция е собствения си самоарбитраж, дозатор, по-точно, собствения си самосаботаж. Нали такива като Аяче твърдят, че пазарът е само цени и тяхното самосаботиране.
Неолиберален пазар не толкова с поведение на подпийнал барман, колкото зловещо алгоритмично зомби, което крие страшната истина, че един алгоритъм на всички алгоритми липсва.
Пазарът като върховен медиум на контингентното. Тук няма абсолютни означаващи. Тяхното деабсолютизиране е единственият абсолют.
Какво забравихме? Може би независимата съдебна система. Тя ли е абсолютното означаващо? Но юридическият мир също е на конкурентна основа – различни инстанции, различен тип съдилища, различни съдебни власти.
Какъв е алгоритъмът на закона? Законът е цитат на определен набор случайности, тоест постоянно разискван и поправян. Също както цените, има само закони като случайни претенции, записани на хартия, и тяхното самосаботиране. Законът е навсякъде и никъде още за героите на Кафка.
Но тогава кой взема решение? Решението е избор на перманентно избиране с оглед на ужсяващия призрак на „окончателното решение”. Демократичното решение е постоянното си самосаботиране и самоарбитриране.
Но нали не може да няма нещо като крепки основи на живота, нещо като таблетите на Мойсей? Нали по пътя към Обетованата земя евреите са се отбили при планината Мория, където Мойсей се качва, за да вземе въпросните таблети? По обратния път ги троши, виждайки, че неговите хора вече са се заиграли с Телеца, и се връща за нови. На всичко отгоре Мойсей е с обрязани устни, тоест пелтек, и брат му Аарон по неволя е негов пиар.
Ето какво означава законът като цитат на определен набор инциденти, за да докара безпрецедентното.
Има ли такъв абсолютен документ с абсолютни означаващи?
Тук стигаме до парадокса на Русо – как да бъде написана Конституция от хора, които не са възпитани в нейния дух? Как се произвеждат безукорни бащи на нацията? Как се извлича безпрецедентното от определен набор случайности?
В прекосяването си импотентните фантазии винаги стигат до една логическа невъзможност.
В онтологически план, до събитийната страница като иманентна на една ситуация, без нито един от елементите й да присъства вътре.
В математически план, до една матема вън от математическото като Реалното на една структура.
В биологически план, до безразборно самокопиране на клетки в ракови образувания или автоимунна агресия.
В социологически план, до асоциална социалност на една общност в дифузията на собствената й невъзможност, общност на не-всичко, общност без общност.
В логически план, до кантианска форма на безкрайно съждение, както при Новалис – монархията е висша форма на република, кралят е невъзможен без република и републиката без крал.
Капитализмът е диспозитив за извличане на принадена стойност.
Бардакът на демокрацията е диспозитив за извличане на принадено наслаждение.
Стойността е хибрид на (не)еквивалентности.
Аналният стандарт на принадена стойност-наслаждение ни пресява в космически боклук, какъвто винаги сме били.


Сергей Рожин, Пяна на деня, прозорец, стар вестник, пяна, акрил; 37 х 50 см, 2015


списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019


Марио Коев – Недостатъчно кратки размисли (продължение)


Никога няма да повярвам на човек, който твърди, че „вярва в себе си“. То е все едно да вярваш в пощаджията.


Усещането, че светът е сакрален, е неотделимо от усещането, че околните хора, животни, дървета и планини са прекрасни.


Разликата между глупака и съвременния глупак е проста. Съвременният глупак е прочел толкова много, че смята себе си за правило.


В крайна сметка има само два типа човеци: Първият са онези, чиито родители са били безотговорни. Вторият са другите, дето са ги пердашили, когато сбъркат.


Само смиряващият се човек е в състояние реално да поеме отговорност. Всичко останало е фиктивност.


Голяма част от интелигентните хора не са в състояние да докарат дори и нормалните реакции на едно куче.


Влюбен съм в онези, които смятат себе си за мислещи.


Кой ли не велик човек се е изказвал за какво ли не. Има един гений, от когото няма да откриете нищо казано извън творчеството му – Йохан Себастиан Бах!


Проблемът на съвременния интелектуалец е, че използва и/или изобретява понятия и категории, които като цяло нямат нищо общо със собствения му начин на живот. Това – ако си послужа с едно интелектуално понятие – си е направо конформизъм от минус втора степен (обяснявам защо от минус втора степен: защото втората степен описва разбирането на самите понятия, а нататък е само липсата на каквато и да било връзка между разбирането и живеенето).


Като цяло при интелектуалците съществуват два варианта. Първият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се съмняваш. Вторият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се чувстваш удовлетворен. Първият е типично депресивен, а вторият – нарцистичен.


Не съществува идея, дума, понятие, приказка, лафче и пр., което да е по-голямо и по-важно от човека. Човекът е слово, затова и Словото стана Човек.


Един от най-големите проблеми в религиозното мислене е самоизмислянето. Не говоря за атеистите, защото при тях нещата са едноизмерни.


Едно от наистина най-трудните неща в днешния свят е да запазиш здравия си разум. Не е невъзможно.


Смятам, че колкото по-малко един човек го интересуват другите хора, толкова по-вероятно е да стане или политик, или активист.


Нямам нито желание, нито време, нито сили да споря и да разговарям с хора, които не са си дали труд да прочетат съответните автори и теми, след което да си позволят и да мислят по тях. Остарявайки, предпочитам да гледам и да общувам с питбула. Много по-добре е, отколкото псевдоинтелектуалските размени на „мнения“.


Абсолютно невъзможно е хора, прочели петдесетина книги, да разговарят с хора, запознати с поне пет хиляди. Всъщност то зависи от вторите, не от първите.


Навремето комунистите ми казваха как да мисля и какво да бъде моето отношение към нещата. Днес ЕС и НАТО ми казват същото. Да де, ама аз пораснах, че даже и поодъртях, и не обичам да ми казват как да мисля.


Колко е лесно да бъдеш прав? Само повтаряш онова, което вече е казано.


Отдавна го разбрах, не че ми беше лесно. Глупостта човешка не е въпрос на прочетени или непрочетени книги. Глупостта човешка е въпрос на чувствителност или на липсата й.


Фактът, че повечето хора не са в състояние да разберат сложните неща, е напълно достатъчен. Естествено е да не могат.


Един простичък философски въпрос към всички онези, които се правят на антимарксисти. „Битието определя съзнанието“. А вие защо сте нещастни например?


Умението да лъжеш хората е сродно с таланта да пишеш. Твърде много са претендентите и малцина майсторите.


Навремето моят добър и вече покоен приятел Красимир Крумов-Грец казваше: „Хайде стига сме жалили абстрактния читател. Или знае, или не знае.“ Допълвам го – не изпитвам никаква жалост към хора, които не умеят да направят една логическа връзка в изказванията си, а на всичкото отгоре са и писмено некомпетентни.


Колкото повече празни викове, толкова повече пълни безличия.


Седя в тъмното пред компютъра, а до мен котаракът спи и леко присвирва през нос. Няма нищо по-истинско от това присвирване през нос (изключвам моментите, когато се раждаха дъщерите ми). Всичко извън него ми прилича на насилие над света.


Поведението, което приемам за правилно, е онова, за което говори и Честертън. Рицарско. Във всички ясни смисли на тази дума.


Възможно ли е високообразован, интелигентен и чувствителен човек да вярва в глупости и на всичкото отгоре да ги защитава с всички сили? Възможно е, разбира се. Глупостите в света нямат отношение към човешкия ум, а само към стереотипите и нагласите.


Знаете ли, че по света масово (в социалните мрежи на основните езици поне) хората са склонни да вярват, че Земята е плоска; че ни управляват гущери; че всяко нещо, което се случва, само по себе си е зло или най-малкото подозрително. И знаете ли, че същите тези хора вярват, че Средновековието е „мрачно“.


Проблемът на т.нар. християнство е, че възприема историята като смисъл. Християните по принцип не се занимават с историята, а със значението на индивидуалния човешки живот. Това е доста по-трудна работа, не подлежи на абстрахиране.


Православна интелигенция, че и интелектуалци. Не знаят за какво говорят, но смятат, че когато го кажат емоционално, то ще е вярно.


Това, че хората бавно се побъркват на политико-културни и религиозни теми, е ясно. Единственото, което не е ясно, е защо си мислят, че това, което им се случва, е нещо ново и невиждано.


В днешния свят глупави хора не са онези, които не са чели и са необразовани, напротив. Глупави хора са онези, които смятат, че образованието ги прави умни.


Съществуват две фундаментални разлики – едното е да си чел философия, а другото е да мислиш философски.


Всеки, прочел нещо, може да мисли. Далеч не всеки е в състояние и да подложи мисленето си на критика.


Далеч не всеки вярващ човек е прав в своите лични измислици.


Всеки човек разчита на глупостта. Всеки.


Напълно естествено е да се занимаваш с идеологии. Това са прости неща.


Странно е. Голяма част хората, които са антикомунисти (аз съм между тях), като че ли не желаят да разберат, че съвременният свят е комунистически. Със съответните му промени, разбира се. Но е такъв по същество.


Прости неща са тези: Колкото по-малко знаеш, толкова повече претенции имаш. Колкото повече претенции имаш, толкова по-добре се вписваш.


Поне от стотина години насам повечето хора объркват онова, което става наистина, с онова, което им представят медиите. И масовото образование, разбира се, нека не го забравяме. Те двете си вървят ръка за ръка.


У нас напоследък като че ли има основно два типа люде: първите мразят Русия и всичко руско, вторите – обратното, за тях Русия е „вся и все“. Тези не особено интересни спазми се дължат единствено и само на липсата на каквато и да било екзистенциална самооценка. Важно е единствено огледалото.


Защо обичам животните? Защото нямат задни мисли.


Едва ли има по-долно човешко същество от пишещото сценарии за реклами.


Защитата на идеи обикновено разчита на хора без умения за абстрактно мислене.


Толерантността не може да бъде синоним на всеприемане и всеизвиняване. Тя е въпрос на елементарно добро възпитание и се отнася към отношенията между отделните личности, а не към идеологическите им напъни.


Вероятно трябва да заявя – и едновременно да се извиня, че го заявявам – че се опитвам да бъда християнин. А да се опитваш да бъдеш християнин – както днес, така и във всички времена означава доброволно да се подложиш на съвсем оправданото подозрение, че в крайна сметка си лицемер. Едно от нещата, които ме държат, са думите на св. Силуан Атонски: „По християнски е невъзможно да се живее. По християнски може само да се умира“.


За пореден път си припомням отговора, който дава Баба Вихронрав (героиня на Тери Пратчет) на темата за прогреса: „Прогрес означава, че лошите неща се случват по-бързо“.


Колкото повече време минава, толкова по-добре разбирам парадоксалното изказване на Киркегор: „Най-обичам да разговарям с деца, защото за тях все още има надежда, че ще станат свестни люде. Онези обаче, които са станали – Боже опази!“


Идващият тоталитаризъм не е въпрос на политическо желание или на идеологически принцип. Той е неминуемо следствие от техническото развитие. А какво следва оттам нататък – аз лично съм песимист.


Онзи, който не знае що е знание, ще настоява за образованието.


Кой знае защо хората смятат, че логическата подредба на определени идеи ги превръща сами по себе си в значими.


Голяма част от хората са подвластни на навиците от масовото образование. Те смятат, че колкото повече знаят, толкова повече разбират.


Огромният проблем на масовото образование е, че изобщо не е образование.


Човек трябва да бъде готов да изживее идеите си. Всичко останало е празнословие.


Възможно ли е да бъдеш сериозен, ако не усещаш, че умираш непрекъснато.


Основният проблем на онези, които смятат себе си за вярващи, е, че обикновено забравят за останалите хора.


Както бе казал на едно място Мишел Уелбек: „не се чувствам гражданин“. Допълвам – нито на „света“, нито на „държавата“, нито на „града“. Слава Богу, християнската ми вяра и надежда нямат нищо общо с тези празни и лукави понятия.


Не прави чест на хората, че се отказаха от изрази (да не говорим за разбирането и усета) като „голямо изкуство“, „сериозна музика“ и пр. Това само показва тяхното издребняване.


Религиозната вяра не е индивидуална идея, тя е индивидуално постижение.


Едва ли има по-безмилостно нещо от човешката тъга. С какво да я сравним?


Само онзи, който не е в състояние да си представи поне интелектуално и математически понятието за безкрайност, може да вярва в привидно логичната идея за извънземни цивилизации.


Образоваността не е въпрос на „енциклопедизъм“, а на отношение към смисъла като такъв.


Ако нямаш нужния дух, колкото повече научаваш, толкова по-дресиран ставаш.


Разликата между големия и посредствения е едно огнище и един изгорен ръкопис.


Социалните активисти – да не говорим за партийните – не са по-различни от децата, които строят пясъчни крепости на брега на морето. Разликата е, че децата си представят рицари, русалки, крале и герои, а нашите активисти мислят предимно себе си.


Можеш да правиш журналистика, „наука“ и празни приказки, но никога няма да напишеш и една истинска приказка.


Смятам себе си за помилван от Бога, гледайки накъде върви онова, което наричаме цивилизация. Слава Богу, достатъчно съм възрастен и няма да доживея пълното й обезсмисляне.


Много хора смятат, че вярвайки в Бога, се доближават едва ли не до „древното“ мислене. Нищо подобно, разбира се. Да вярваш в Бога днес – то е същото като да вярваш в Атина Палада във Византия. Даже и това не е.


Ако погледнете сериозно към историята на изкуството, на музиката и на литературата, ще видите, че няма голям автор, който да е сатанист. Да, той може да бъде атеист, но никога не е сатанист.


Хората се страхуват от кучета просто защото вече престават да са хора.


Няма по-лошо нещо от „идеите“. Хората, които вярват в „идеи“, следва да бъдат изключени от човешката общност.


Далеч не всеки умее да мисли, просто обърква логическите връзки с нещо по-общо от тях. И това е най-простичко казано.


Колкото по-добре образован е някой днес, толкова по-далеч е от сериозността.


Няма по-безпомощно същество от човека, който вярва в правата си.


От този свят не очаквам нито доброта, нито топлина, нито разбиране, нито мислене, нито чувство. Единственото, което ми се ще, е тишината.


Не е нужно да си голям мислител, трябва да си просто нормално мислещ. Тогава става страшно обаче.


Да разбираш нещо не е същото като да си го научил.


Толкова е модерно – поне през последните четиридесет години – да отхвърлиш метафизиката, че наистина ще повярваш в архетипите. Глупаци.


Колкото е по-абстрактно дадено състояние, толкова по-лесно е да бъде сантиментализирано.


Отговорността не е морален проблем. Отговорността е битието. Аз обичам котарака си не защото имам нравствено отношение към него, а защото той е живо същество.


Богатите се объркват по отношение на образованието по същия начин, по който и бедните. Образованието не се получава – или го носиш в себе си, или въобще не ставаш.


Глупакът си личи не по мисленето, а по вкуса.


Колкото по-малко ставаш за нещо, толкова повече ставаш за всичко.


Всеки е в състояние да изкаже баналности. Далеч не всеки обаче разбира, че без баналностите няма да го бъде.


Съвременният човек има два варианта: или да продължи да е човек, или да стане част от машина.


Защо да мисля, при положение че всяка мисъл има своето огледално отражение в масовото образование?


Голяма част от хората, придобили различни дипломи, не са нещо повече от страхливо дете, вярващо, че кошмарите му са измислици.


Колкото е по-образован един човек, толкова е по-склонен към баналности. Това е закон на мисленето, а не психологически феномен.


Всяка идея, мисъл, чувство или интуиция, която може да бъде споделена, не заслужава внимание.


Всеки може да отрече всичко на този свят, ала никой никога няма да отрече себе си. Което просто означава, че нищо не е отрекъл по същество.


Колкото си по-умен в този свят, толкова по-малко смисъл имат размислите ти по принцип.


Само онези, които нямат нищо общо с християнството, ще се страхуват, че светът не е християнски.


Колкото повече си нравствен, толкова по-малко си милостив.


На въпрос от майка му дали ще се видят отново в отвъдното големият математик Курт Гьодел отговаря (цитирам по памет): Това е несъмнено. Инак няма никакъв смисъл човек да бъде надарен с толкова много възможности за развитие и за общуване.


Няма как човек да „разкаже“ себе си на другите, ако не е съгласен предварително да бъде „разказан“ от другите.


Един от основните проблеми на съвремието, струва ми се, е това, че е загубило чувството за мяра. Всяка сравнителна степен за него е обидна. Вероятно това е и една от причините да си измисли мита за „извънземните цивилизации“. Нещо, пред което хем да се „смири“, хем да го мисли като „нормалност“.


Чистата влюбеност в собственото мнение говори само за влюбеността, но не и за мнението.


В един базисно мислен аспект мъркането на котката е по-СЛОВО-охотливо, отколкото купища човешки слова.


Една от най-тъжните думи на този свят е думата „цивилизация“.


Колкото по-налудничава е една мисъл, толкова повече са рационалните й опровержения. Това само по себе си е смешно и абсурдно, но показва какво тъкмо разбира днешният човек под „рационално“ и „логично“.


Не е важно да мислиш по принцип, а да мислиш съсредоточено – нещо, почти невъзможно за съвременния образован човек.


Безсрамникът не е човек без качества. Напротив, безсрамникът е човек, чиито качества са се превърнали в баналности.


Само нещастник, който току-що е научил простата връзка между акордите, ще започне да учи другите на музика.


Съществуват базисни промени в отношението към сериозното. Дали ще е музика, рисуване, философия или наука. Ще се намерят достатъчно хора, които да ги обяснят, така че да бъдат „ясни за всички“. Това е тяхната мантра. Разбира се, това не е възможно по принцип, само че тогава и те няма да бъдат възможни.


О, Боже мой, какво трябва да бъде времето, хората, възпитанието и пр., за да направят така, че онези, които нямат капка талант, да си мълчат.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Иван Маринов – Възвишение – разсуждение и револуция


Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?


Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?


Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.


Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.


[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Златомир Златанов – Принцовете на плебса


Днес масите нямат социологическа реалност. Сякаш изцяло са подведени под фетишистката фантазия за самоостойностяващ се обект. Например, електоралната маса, на която приписват и вменяват какво ли не, анализират до дупка, и въпреки това тя си остава непроницаема и непредвидима.
Електоралната маса като процесорен обект на мнително самотрансцендиране между хаотичност и сценарно манипулиране, както капиталът, този автоматичен субект, третира хаоса на стойността във фетишистки макиаж.
Масите могат да мислят, казва Бадиу.
Съжалявам, но масите са по-интелигентни и двулични. Те държат на своята немисъл и неекзистенция.
Фактически те отхвърлят културата, базирана върху философски картезиански субект с неговите еманципаторни дискурси и оперативни фикции, като парадоксално по този начин ги спасяват от преднамерения им субективизъм почти с хайдегериански жест.
Те дори спасяват ресентимента от самия него. Защото какво би станало, ако ресентиментът се реализира?
И масите, и нейните анализатори изпитват неописуемо наслаждение от взаимния си провал.
Само по този начин те се измъкват от двойното обвързване и блокаж през иглените уши на неотношение и несъучастие. Социалната връзка не съществува, също както сексуалната.
Ето какво вдъхва живот в смъртта на всички социални и сексуални революции.
Провалът на еманципиране на този странен масовиден обект е част от активна и оригинална стратегия на самите маси – бруталният факт на колективно отмъщение и отказ да участват в препоръчаните идеали.
Бодрияр го нарича „отмъщението на обекта”.
Фатална стратегия може би. И бездруго в по-голямата си част масовият електорат е един неразбираем Бартълби с още по-неразбираем отказ за сътрудничество. Бартълби – неизменният онтологически саботьор.
Масите не са субект. Нито пък обект. Но се оказват конвектор на всичко. Вместо доброволен слугинаж те са във фаза на принудително необслужване на нищо извън себе си.
Какво казваше Татчър? Почти същото като Лакан – обществото не съществува, има само семейства, фамилии, роднинства и т. н.
Цели столетия единствената институция при българите е бил кумът, пише Иван Хаджийски.
Масите не са този обект на хегелианска или марксистка диалектика, обречен да се превърне в субект чрез самоалиенация.
Обектът на масите избягва всичко това – той е преди голямата диалектика на желания, както и ще оцелее след нейното изчезване. И това е неговият реванш, да не задържа нищо и да преминава безнаказано отвъд всеки морализиращ ресентимент.
Понякога болестите на цивилизацията произтичат от твърде успешна сублимация.
Масите са пазители на несублимирано наслаждение в една хтоническа екзистенция на неекзистенция. В един атемпорален дискурс, където парадоксално всичко е временно и трябва да се консумира на мига.
Неолибералните биополитики ще им доставят и зрелището, и консумацията до степен на неразличимост между тях.
Картезианският момент е мит. Работническото cogito не съществува другояче, освен във формата на присвояването си от тези, които го отричат.
Въпреки структурните промени в капиталистическия макиаж от подчинение към съучастие на масите в споделена икономика, все още продължава да властва метафизичната стратегия на субекта в доминантното му позициониране.
Никога не концептуализирайте масите като субект – това им е противопоказно. Просто се старайте да разсейвате „отмъщението на обекта” чрез имуно-терапията на сменящи се управления и власти.
Властта е това, което охранява празното място на властта, както масите охраняват празното си безсубектно сърце.
Социалната връзка е фетишистка илюзия.
Лисиците на Макиавели винаги са го надушвали по безпогрешен начин.
След Бодрияр ще се заговори по-софистицирано за „общност без общност”, какъвто е прочутият израз на Нанси.
Конвенциалното разбиране за общност е за нещо, което работи, което работи съвместно.
Сега ще контрират това с непреводимия термин désoeuvrement, неработещото и неопериращото като проспект за общност, която винаги предстои.
Не работят наследствените връзки и афилиации, чувството за принадлежност, колективизмите, идентичностните белези, тотализиращите понятия.
Едно креативно правене от деактивираното неправене – твърде френско, нали? Но неволята, която неизменно подгонва българина, не е ли същото бездеятелно ядро на всяка дейност?

Както най-важните технологии днес са алгоритми на изчезване, така масите са призрачно втъкани в пърформанса на естествения си подбор като друго изкуство на изчезване и омитане без следи.
Каквито и да сме, нищо не може да ни бутне и провали – това е самомнението на текучествените маси.
Може да бъде сринато само това, което иска да падне.
Но за масите е недостъпно желанието за самосрив. Нихилистичната воля да пожелаеш нищото им е напълно чужда. Те са абонирани за хиперконформизъм, оборудван от конфликтни поетики и хетерогенни наративи.
Това е тяхната обективност, отмъщението им на обект.
Как масите отговарят на невъзможната претенция – бъди автономен, познай себе си, бъди отговорен?
Като децата. Те са безгрижните деца на небитието.
Кажеш ли им да са послушни, те съчиняват всички практики на непослушание.
Кажеш ли им – сега ти решаваш за себе си – изведнъж изпадат в пасивност, меланхолично униние, инфантилизъм, идиотизъм.
Масите в несубективна акция, която не търси признанието на другия, мелодрамата на другостта, а попива всичко и го отразява във всички посоки като кристал.
Безотговорна маса, самозаинтригувана и разсеяна. Тя иска само спектакъл, както някога народът не е искал нищо друго, освен народен съд.
Но сега съдът е най-големият спектакъл.
Масата предава вярата в своята собствена истина и в истината на другия. Тя е носител на несъзнаваната истина за липса на каквато и да била истина.
Тази фатална стратегия е скалата, в която се разбива вълната на ресентимента, който сякаш се моли да бъде спасен от самия себе си.
Един самоподдържащ се цикъл на интериоризирана вина, който рекрутира индивидите като отговорни морални субекти, липсва. Масите са виновни без вина. Невинни без невинност. Волеви конвектори на неволята.
Тук ли е моментът да говорим за плебейското без плебеи от попътната забележка на Фуко? Плебейското е дифрактирано и размесено навсякъде и във всичко.
Плебсът също не е социологическа реалност. Има само определено плебейско качество или плебейски аспект във всички тела, души, индивиди, пролетариат, буржоазия, навсякъде в разнообразие на форми и екстензии, енергии и несводимости.
Плебейското като шопската твърдоглавост извън закона и властовите отношения, плебейското като техен циничен лимит, ъндърграунд, дезангажиране. Да става каквото ще, таковал съм им макята.
Плебейското е магическият кристал на масите, лайбницианска анти-монада, картезианско анти-cogito.
И все пак масите преди всичко са обект на експлоатация и самоексплоатация. Колкото и да е уязвено от плебейската си сянка, работническото cogito е факт.
Превръщайки се в певец на плебейската опърничавост като съпротива срещу всички опити за еманципация, борба и протести за справедливост и социално равенство, Бодрияр, каквито са подозренията, изпада в капана на философската си плебейщина.
Вярно, че интелектуалните дискурси се оплитат в друг капан на пасторална парадигма на социалното, в спинозистки утопични проекти за социализиране на капитала.
Плебейското анимира масите в сянката на тяхната социализация, но дали е твърдата скала и кристал на обречен шопски хтонизъм вероятно е само едностранчива метафора.
Като антидот могат да се посочат Антонио Негри и италианските автономисти като теоретици на сингуляризираните множества в композирането им в полето на общото, на работнически движения и протести, които само временно изглеждат обезсилени.
Или пък безкомпромисният застъпник на работничеството Ален Бадиу, една интелектуална фигура от най-висок мащаб.
Негри си представя нещата другояче – в машинното обкръжение на капитала изниква комунистическият субект на множествата-multitudes, преодолели закона за стойността и произвеждащи с работа своята сингулярност като материално потвърждение на еманципиране.
На тази възможност за комунизъм като трансверсална организация на свободни индивиди, технологически обезпечена съобразно научния прогрес, не друг, а самият Дельоз е реагирал с потресен тремор.
Новите механизми, технологии и аранжименти на машинни асемблажи, имплицирани от неговата философия, съпътстват не толкова комунистическо бъдеще, колкото напредналите режими на контрол.
Това, което Дейвид Харви нарича натрупване чрез лишаване от собственост (accumulation by dispossession), означава не толкова генериране на нови богатства, колкото овладяване на съществуваща собственост и пари, предимно от публичния сектор, чрез легални и криминални средства в ситуации, където легалността е размита и неясна.
Натрупването чрез лишаване означава субективна деституция на почти всички обществени прослойки и на по-голяма част от хората.
Харви има предвид неолибералния режим и неолибералната контрареволюция, осъществени на Запад в края на 70-те.
Но не разчитаме ли същите характеристики в българската ситуация от самото начало на демократични промени? Прословутите заграбвания и грабежи, заграждания и смяна на собственост, сенчести олигарси с публични средства, примитивни заменки, изобретателни мошеничества от всякакъв вид, симулация на социално слабите и нежелание да се сключи договор с капитала, ограбване на социалната рента и на евро-пари, грантовете на неправителствените организации с манипулативна цел…
Мълчанието и пасивността на масите все още се смятат за алиениращ ефект на циничната и умъртвяваща система на симулация и дезинформация, на които е възможно и може да се даде истински отговор и символна съпротива.
Бодрияр, напротив, е разбирал тази инертна пасивност и индифирентност на масите като стратегия на съблазняване и символно предизвикателство.
„Ние нямаме претенции” – и тъкмо с този бартълбиански жест ще зачеркнем вашите подмолни идеологически намерения за невидимото ни заробване.
Но и обратното е вярно – ние ще ви служим като не ви служим.
Когато няма алтернатива и никакъв потенциал за реализиране, способността за реверсивност и контингентни обрати се поема от самата система.
Политическата система днес се гради на откровена симулация и преиграване. Политическата воля за репрезентация е изоставена като утопия на платената прослойка от самопровъзгласили се възпитатели и нелегитимни бащи на нацията, които в подсъзнанието си продължават да ни третират като плебс и негоден материал.
Тогава не е ли съблазняваща стратегия да им се каже: Хайде, ние сме този извечен плебс на земята. Опитайте се да ни третирате и манипулирате, за да се провалите за кой ли път!
Само че в симулацията на провалите си политическите върхушки изпробват не по-малко изобретателни и съблазнителни стратегии на биовласт, наложено консуматорство, привлекателен мениджмънт и т. н.
Те всъщност отдавна са част от глобалното шарлатанство на либералния свят. Всичките им интелигентни усилия са вложени в корупция и кражби, във възпроизводство на клептокрация.
На тяхното самозабравяне какво друго може да се противопостави в крайна сметка, освен теорията за иманентна справедливост – все някога ще се провалят и издънят, ще дойде видовден.
И това също е част от плебейската реверсивност на системата, на всяка една система.
Плебейска контрареволюция на бившата номенклатура, която дублираше демократичните преобразувания от самото начало. Плебейска в буквалния смисъл, когато прехвърляха пари и активи на шофьорите и секретарките си, на роднини и близки.
И защо не ги спряхте? – беше попитал цинично един генерал.
Милионите, които не спряха малцина. Масите – абсолютно индиферентен обект.

Масите, нарочени за суверен, фактически са заети със суверенно експулсиране на своята отговорност, с преобръщането си в непроницаем обект и в още по-непроницаемо отмъщение на обекта.
Масите отиграват символното убийство на политическата класа, политическата класа регенерира своя Франкенщайн.
Безсилието на клептоманите да станат капиталисти е строго пропорционално на безсилието на низшите прослойки да влязат в реални капиталистически отношения.
Това е двойният блокаж, double bind, в който сме заклещени
Едните разсипват банки и активи, за да консолидират капиталите си, другите трупат банки на гняв или холестерол.
Работниците мечтаят да се отвържат от хватката на капитала, капиталистите мечтаят еманципиране от труда, като го заместят с машини.
Както бившият номенклатурчик не е способен да стане капиталист, така бившият тоталитарен работник е неспособен да се превърне в постфордистки работник.
Срещата между две неизкласили класи е фатално разминаване.
И какво друго им остава освен да приложат атавистични фатални стратегии?
Не заслужават да им правим капитализъм.
Не заслужават да им работим тук и затова си вдигаме парцалите.
След като няма нито индустриална база, нито масов потребителски пазар, актуализираната схема на Троцки за комбинирано и неравно развитие на капиталистически отношения отново е в сила.
Дори пейзажът тук е като руския – потьомкиновски магистрали и обезлюдяващи селища покрай тях.
Инвестициите на Европейския съюз дойдоха като манна небесна за травеститската номенклатура, под най-неуязвимата и атрактивна форма на чисти пари.
Държавната бюрокрация, която ги дистрибутира, получи своя върхов момент на оргазъм, пълна реализация на бюрократична утопия.
Някога доктор Желев бе написал за златното време, което настъпва за българската интелигенция.

То дойде, но за българската клептокрация.

Изгубила външна суверенност, държавата консолидира в себе си остатъчните ресурси на насилие, за да се стовари с цялата си мощ върху стопяващото се население.

Един бивш шеф описа ситуацията в туристическия бранш така – има една мутренска част и една част на постмодерен феодализъм.
Васалната държава като дистрибутор на европейските пари е спойката между тях, бюрократичен конвектор.
Този маниер на налагане на напредничав спекулативен капитализъм в по-малко развити региони създава условия, които Троцки опитваше да теоретизира със закона на комбинирано развитие – очертаване на отделни стъпки, амалгама на архаични с по-съвременни форми.
Ускорено строителство на пътища и забавено равитие на капиталистически класови отношения, особено в аграрната област.
Чуждият капитал създаде противоречията и колизиите на различни социално-исторически структури и опити, внасяйки светкавично нови икономически отношения в една застояла и непроменлива среда, като тласка хората от глухата провинция към големите или чужди градове с периодичен трансфер на популации по целия свят.

Стратегическото усвояване на българската неразвитост и несимултанност от страна на западния капитал има за ефект концентрираща се власт вътре в клептократската държава, докато същевременно Брюксел отслабва нейния авторитет да управлява, нейната суверенност.
Колаборацията на една локална слаба държава с чуждия капитал и европейските инвестиции се оказа причина и следствие за слабостта на местната капиталистическа класа. Тази класа е пихтиеста и в зачатък, в същото състояние както несформиращото се гражданско общество.
И тогава държавата наистина се превръща в конвектор на мафиотско брожение.
Те наистина нямат друга цел, освен да управляват, като крадат, и да крадат, като управляват, в един порочен кръг на реверсивност.
Интелигенцията като една същностно паразитна фракция, клъстер, струпване, лишена от автономна значимост в социалното производство, малочислена и икономически зависима, неохотно или яростно осъзнава своето безсилие и търси масивна социална опора, на която да се облегне.
Кой ще предложи поддръжката си? Държавата, фондации, дружества, спонсори и благодетели паразитират върху паразитната интелигентска прослойка, както и обратното. Паразити паразитстват паразити.
Друга интелигентска група започва да присвоява назадничави, обсолетни или архаични теми, жанрове, наративни средства и слогани като средства за артикулиране на своята перспектива и фрустрация с местните условия. Такъв отговор не може да им се даде от актуалната ситуация, като се има предвид структурното подчинение на капиталистическо развитие, зададено отдалече, от Европейския съюз.
Назадничав месианизъм, който рови в архива на Възраждането и други архаични форми, противопоставяйки това на нереализиралата се буржоазна класа.
Фасадна поддръжка на българския дух като претекст за провинциална безметежност.
В този процес на фолк-рециклиране може да се открои специфично културно измерение на комбинираното неравно политическо развитие, случващо се като налагане на форми, жанрове, медии, практики, въведени от напредничавите глобални културни пазари, върху възкресените назадничави локални и традиционни съдържания.
Употребата на преработени културни елементи от фрустрираната прослойка, която желае напредничава агентура, но е държана в регионално подчинение, може да се онагледи от вариативност на форми, от промоцията на национална имагинерност и възстановяване на диалектни езици до фасцинация с фолклор и примеси на предмодерни форми с модерни значения
Така се стига до мазалото на чалгата и шоу-спектакли от типа Слави Трифонов. Потискащо е да наблюдаваш как юпита, префасонирани в западен маниер, млади служители и чиновници, white-collar workers отиват да се разчувстват на Йованке. Да разпуснат, какъвто е жаргонът им.
Едно имагинерно връщане чрез преработена фантазия за далечно минало през опцията за настояща катастрофа.
Съживленчеството на архаични елементи не е отклик на реални социални условия, на комунална собственост и етос, а отговор на икономическата криза и объркани социални отношения.
Тази ситуация Блох нарича „едновременност на неедновременното” като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие.
Фредрик Джеймисън пише: Трябва да се гледа на модернизма като на уникално кореспондиращ с неравния момент на социално развитие или това, което Ернст Блох нарича simultaneity of the nonsimultaneous,” the “synchronicity of the nonsynchronous” (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen).
Тоест, ко-екзистенция на реалности от радикално различни моменти на историята.
Културна критика на модерната капиталистическа цивилизация в името на предмодерни стойности – това вече се е случвало при революционния Романтизъм и дори при психоаналитическото учение на Фройд, който ревитализира едиповските митове.
Целта не е връщане към миналото, а detour през миналото по пътя към нови утопични фигури.
Осъвременяване на несъвременното като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие, оргиастично желание за подчинение, за магическа бюрократична екзистенция под нечие покровителство. Търсене на минали етапи на съзнание, омраза към разума, изпадане във фолк-хтонизъм.
България днес е класическа държава на шизо-темпорално смесване, несимултанност, несинхронност.
Обективна неедновременност – слабо индустриализирани работници се сблъскват с нови технологии.
Субективна неедновременност или несимултанност, когато средните слоеве са неспособни да придобият това, което същите класи на Запад, middle stratum, го могат.
Всичко това поради комбинираното и неравно развитие на късния капитализъм.

Едните със защитено бъдеще в сегашното, защитена техно-благословия за юпита, които още Дельоз осмиваше.
Другите – с култура на натрупана атавистична ярост.

Край на историческата хомогенност и стадиен детерминизъм. Несинхронност, bad timing и ресентимент, който реверсира в amor fati.
Скоростта, бруталността, интензивността и подавляващата власт на индустриализация и модернизация драстично променят източноевропейските общества, техните политически системи и йерархия на стойности.
Историята е къща, където има повече стълби, отколкото помещения – това е причина да признаем мулти-темпорална и мулти-пространствена диалектика, способна да закопчае вариативност от всевъзможни резултати и изходи, тъй като капиталистическата история няма закони или предопределени лица, пише Блох.
Колективните отговори на логистиката на капитала може да приемат различни форми, които са контингентни спрямо организацията на различните класи във вариращи времена и места.
Но българската грамотност е примитивна и еднозначна, на тролско равнище, както по всичко личи. Упражненията в безобразно постколониално писане са по-скоро самоанализ на истерични симптоми. На словесен боклук, където истината и езикът са несъвместими. И където плебейските писари не са вписани нито като субекти, нито като обекти: pulp-fiction, боклук, криминале.
Политическата култура дори не е на равнището на гърци или сърби.
Култура, която демонстративно се е отказала да се сравнява с други култури, изобщо не е култура, а фантомен опортюнизъм.
Неспособността за истински революции, културни авангарди, младежки контра-култури допринасят за превръщането ни в класическа държава на неедновременност, на постколониален нарцисизъм и посткомунистическа параноя.
Тези атавистични и плебейски обрати се дължат на това, че България е структурно зависима от други по-могъщи сили, на които дори не е помислено някакво противодействие, освен нихилистично отрицание от най-долна проба.
Поставете българските капиталисти до Илън Мъск. Каква капиталистическа реалност имат тези капиталисти? Никаква.
Политици, криминални босове, патриотари, псевдо-интелектуалци и всякаква паплач се угояват с крадени европейски пари, докато пледират за национално достойнство и суверенни изяви. И това е плебейското подшиване на българския профил пар екселанс.
Поне да бяха заковали процента на кражба – двойно, но не и петорно.
Ще се намери ли кой да ги спре?
Масите са безучастни като хор на гръцка трагедия.
Те са безсъбитийни, конфигурация на prevent-event в термините на Ларуел.
В абстиненцията си на спящи гиганти ги облъчват единствено вълните на космическо унижение.
Останалото е шутовщината на Ноеви ковчези.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Михаел Тойнисен – Архилох, фрагмент 122 W


4. Произволът на неограничената възможност: фрагмент 122 W

Допускането на човешката свобода, което Архилох прави във фр. 13, смекчава наистина детерминизма на господството на деня. То обаче в никакъв случай не изключва божествения произвол. Архилох регистрира наличието на страдание, причинено от произвола на висшия бог, там, където съобщава за въздействието, което оказва едно слънчево затъмнение – вероятно това от 6 април 648 г. пр. н. е. – върху хората (фр. 122 W = 74 D). Деветте напълно запазени стиха от стихотворение, съдържало първоначално поне 16 – от още шест са достигнали до нас само малки откъслеци[1] – съдържат освен едно по-скоро бегло описание на самото слънчево затъмнение преди всичко размисъл върху неговия отзвук в съзнанието на съвременниците и преценка на следствията, които то сигурно е имало за човешкото разбиране на света. Стихотворението разглежда следствията на слънчевото затъмнение в две отчетливо разделени една от друга сфери, които са също толкова отчетливо свързани помежду си. С размах е обрисувано как се е променило лицето на земята и бегло е скицирано настроението, породено у хората. И двете изображения обвиняват Зевс в произвол.


4.1. Промяната на света

Доколко самите неща се явяват по друг начин след акта на Зевс, стихотворението описва още в началото: χρημάτων ἄελπτον οὐέν ἐστιν σὐδ᾽ ἀπώμοτον / σὐδὲ ϑαυμάσιον (ст. 1-2а), вече няма нищо, което да не може да се очаква, нищо, което да може да се отрече, нищо, на което да трябва да се учудиш.[2] Основната мисъл на стихотворението предава преди всичко изразът ἄελπτον. Той има предвид, ако го погледнем по-отблизо, повече от простата констатация, че нищо не е непроменимо. Тежестта, която му придава Архилох, става очевидна чрез повторението му в променена форма след краткото характеризиране на акта на Зевс. При повторението Архилох превежда израза в две думи, които диференцират съдържанието на значението му: за хората е καὶ πιστὰ πάντα κἀπίελπτα, всичко е станало достойно за вяра и очаквано.  Съобразно с това първоначалният израз има предвид и че нищо вече не е невероятно, нищо – немислимо.[3] Диференцирането на значението в две думи е важно, защото Архилох иска да каже, че и двете – настоящото и бъдещото – са се променили. Също толкова важно е, че той превежда двойното отрицание в утвърждение.  Да четем с Пфайфер, Френкел, Пейдж и други вместо καὶ πιστὰ (Stobaeus) κἄπιστὰ, невероятен/недостоверен би противоречало на хода на тази трансформация в позитивно. Следствието от акта на Зевс в никакъв случай не е, че в нищо вече не се вярва. Напротив: актът създава условия всичко да стане достойно за вяра. Архилох изразява позитивно и втората съставка на диференцирано представеното фактическо положение – създава се впечатлението, че всичко е ἐπίελπτα, всичко може да се очаква. Ако искаме да обърнем внимание на онова общо, което лежи в основата на можещото да се вярва и можещото да се очаква, то най-точно бихме го изразили с твърдението: всичко изглежда възможно.

Да се работи с модалното понятие за възможно е смислено и с оглед на начина, по който Архилох измерва съответната тежест на настоящото и бъдещото. Той радикализира преценката на положението, настъпило след слънчевото затъмнение, с оглед на тепърва можещото да се очаква, бъдещото. Наистина божествената намеса в природното протичане придава още сега на нещата загадъчен вид. Ала на хоризонта на бъдещето се набелязва „a topsy-turvy world [обърнат с главата надолу, хаотичен, б. пр.]”,[4] „едно пълно обръщане на цялата природа”[5]. Никой да не се учудва – така илюстрира ситуацията Архилох в последните изцяло запазени стихове σὐδὲν ϑαυμάσιον – ако скоро делфините се поселят в гората, а горските животни – сред морското вълнение. Просветването на бъдещото в настоящото може да се изрази посредством понятието за възможност. От една страна, възможното само по себе си спада към бъдещето. От друга, още в настоящето всичко изглежда възможно. Различието на настояще и бъдеще обаче е внесено от Архилох и в самата тази привидност, в актуалния модус на даденост на света или в съзнанието, което хората имат за него hic et nunc[6]. За постигането на това спомага едно разграничение, което остава нетематизирано и бива използвано само оперативно, между възможното като такова и неговото осъществяване. С помръкването на деня нещо, което не е било смятано за възможно, все пак е станало действително. Затова с оглед на бъдещето трябва да се очаква, че всичко, което още сега изглежда възможно, ще стане действително. Позитивният израз, който езикът придава на една така тотализирана възможност, има предвид наистина само нещо формално-онтологически позитивно. В стихотворението тотализираната възможност е оценена изцяло негативно. Пред лирическия говорител не се отварят никакви „неподозирани възможности”, никакви възможности, които да разширяват в безкрая пространството за действие. Вместо това в него се прокрадва предчувствието, че действието би могло да стане невъзможно тъкмо защото заличаването на границата, която разделя възможното от невъзможното, осуетява всяка ориентация както в действието, така и в мисленето. С други думи: вместо неограничена свобода той вижда да се задава възможността за безграничен произвол. Един Зевс, който произволно нарушава природните закони, може да бъде подозиран, че ще подложи целия свят на произвола на господството си. Слънчевото затъмнение демаскира господството му като потенциално тотално господство на произвола.

Как Архилох по-конкретно тълкува божественото господство на произвола демонстрира ролята на времето в стихотворението му. Достигналите до нас стихове са пронизани от многообразни времеви определения. Тези определения се разполагат на две равнища. Те спадат, от една страна, към предмета на съзнанието, от друга – към самото съзнание. Самото съзнание, на което всичко му се струва възможно, е маркирано с времеви индекс. Хората усещат, че всичко е възможно едва ἐπειδή – след като Зевс превръща деня в нощ. Същото изречение, което хвърля светлина върху темпоралността на предмета, артикулира също и по най-рязък начин времевата определеност на съзнанието: ἐκ δὲ τοῦ (…) γίνετσι – оттогава става за хората всичко достойно за доверие и възможно за очакване (ст. 5). Нещата им изглеждат като свят, в който всичко е възможно, от момента на слънчевото затъмнение. По този начин иззад видения от модерна гледна точка като чисто естествен природен процес се изстъпва историчността. Ужасът на хората пред лицето на тотализираната възможност не е атемпорален, надисторически – той е исторически контингентен опит.[7] Погледнато оттук, датировката на наблюдаваното от Архилох слънчево затъмнение придобива нов интерес. Дори 6 април 648 г. пр. н. е. да не е „най-сигурната дата в цялата ранна литературна история” (Schadewaldt 1989), пак ще заслужава внимание, че събитието, с което поетът свързва по-нататъшните си разсъждения, изобщо подлежи на датиране. Архилох схваща божественото господство на произвола като историческо. Не обаче в смисъл, че историчността релативира това господство. Той вероятно иска да каже не просто, че сега всичко става възможно. По-скоро изглежда да има предвид: сега се оказва, че всичко винаги вече е било възможно. В съгласие с това твърдението му би било, че господството на Зевс отколе не е било нищо друго освен господство на произвола.


Превод от немски Владимир Сабоурин


[1] В папируса Oxyrh. Pap. 2313(a). Там могат да се разчетат едно име – Архенактид – и думата „сватба”.

[2] Както винаги при Архилох, и тук новостта на предмета се утаява в модерността на езика (срв. Page, D. „Archilochus and the Oral Tradition“. In: J. Pouilloux (Ed.) Archiloque, 1964, S. 157f). За ϑαυμάσια, чудното говори на едно място преди Архилох може би единствено Хезиод (Theog., ст. 584), а кариерата на ἀπώμοτον започва по същество едва през пети век. Познато е при Софокъл, Ant., ст. 388.

[3] Ottmar Lachnit, Elpis. Eine Begriffsuntersuchung. Diss. phil. Universität Tübingen, 1965, S. 26 стеснява значението на израза до „немислимо”. С отпадането на съотнесеността с бъдещето обаче едно съществено смислово измерение на стихотворението би станало недостъпно.

[4] Will, F. Archilochus. New York: Twayne, 1969, S. 51.

[5] Pfeiffer, R. „Gottheit und Individuum in der frühgriechischen Lyrik“. Philologus 84, 1929, S. 141.

[6] Тук и сега (лат.) (б. пр.).

[7] Burn, A. R. The Lyric Age of Greece. London: Arnold, 1960, S. 166 пише за Архилох: „When an eclipse of the sun startled the north Aegean, he remarked that, after the way he had been treated, that was the sort of thing would happen nowadays.”


Dana Kandinska, SANTORINI, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Петер Бюргер – Из „Теория на авангарда“ (ІІ, 3)


Тъй като изкуството е отделено от жизнената практика, в него могат да се приютят всички онези потребности, чието задоволяване в ежедневното съществуване е невъзможно поради пронизващия всички сфери на живота принцип на конкуренцията. Ценности като човечност, радост, истина, солидарност биват изтласкани от действителния живот и съхранени в изкуството. В буржоазното общество изкуството има противоречива роля: доколкото скицира картината на един по-добър ред, то протестира срещу лошото налично съществуващо. Ала като осъществява образа на един по-добър ред в привидността на фикцията, то разтоварва обществото такова каквото е от натиска на сили, насочени към промяната. Тези сили биват оковани в една идеална сфера. Доколкото върши това, изкуството е „афирмативно” в Маркузевия[1] смисъл на думата. Ако двойственият характер на изкуството в буржоазното общество се състои в това, че отстоянието спрямо обществения процес на производство и възпроизводство съдържа както момент на свобода, така и момент на незадължителност, безпоследственост, то е логично опитът на авангарда да върне изкуството в жизнения процес също да представлява противоречиво във висока степен начинание. Защото (относителната) свобода на изкуството спрямо жизнената практика е същевременно условието за възможност на критичното познание на реалността. Изкуство, което вече не е отделено от жизнената практика, а напълно се разтваря в нея, губи заедно с дистанцията спрямо жизнената практика и способността да я критикува. По време на историческите авангардни движения опитът да се снеме дистанцията между изкуството и жизнената практика можеше все още неограничено да разчита на патоса на историческата прогресивност. Междувременно обаче чрез културната индустрия се е формирало лъжливото снемане на дистанцията между изкуство и живот, което оголва и противоречивостта на авангардисткото начинание.[2]

В следващите редове ще скицираме как интенцията за разграждане на институцията на изкуството се утаява в три сфери, които по-горе използвахме за характеризиране на автономното изкуство: употребимост (цел на употребата), произвеждане, възприемане. Вместо за авангардистка творба тук ще говорим за авангардистка проява [Manifestation]. Дадаистичното събитие няма характер на творба – и въпреки това става дума за една автентична проява на художествения авангард.  С това не искаме да внушим, че авангардистите изобщо не са продуцирали творби, замествайки ги с моментни случвания. Както ще видим, категорията на художествената творба, макар че не е разрушена от авангардистите, бива тотално променена.

От трите сфери употребимостта на авангардистките прояви е най-трудна за дефиниране. При художествената творба от времето на естетизма отделеността от жизнената практика, характеризираща статута на изкуството в буржоазното общество, се превръща в нейно съществено съдържание. Едва чрез това художествената творба става самоцел в пълния смисъл на думата. В рамките на естетизма обществената безпоследственост на изкуството изплува на повърхността. На тази безпоследственост авангардистките артисти противопоставят не едно изкуство, имащо последствия в съществуващото общество, а принципа за снемането на изкуството в жизнената практика. Подобно схващане обаче не позволява дефинирането на някаква употребимост. За едно изкуство, върнато в жизнената практика, вече не може дори да се посочи липсата на употребимост, както при изкуството на естетизма. Щом изкуството и жизнената практика образуват едно цяло, щом практиката е естетическа, а изкуството – практическо, вече не може да се открие някаква цел за употреба на изкуството – и то поради факта, че разделението на двете сфери (изкуство и жизнена практика), конституиращо понятието за употребимост, вече не е валидно.

В касаещото произвеждането видяхме, че при автономната художествена творба то се осъществява индивидуално. Творецът продуцира като индивид, при което неговата индивидуалност се схваща не като израз на нещо, а като радикална особеност. Понятието за гений е свидетелство за това. Квазитехническото съзнание за подлежащото на направа художествено произведение, достигнато от естетизма, само привидно противоречи на понятието за гений. Валери[3] например демистифицира художествения гений като го свежда до психическа двигателна сила, от една страна, и владеене на художествените средства, от друга. По този начин псевдоромантическите учения за вдъхновението наистина се схващат като самозаблуда на продуциращия, но в никакъв случай не се преодолява схващането за изкуство, свързано с индивида като творчески субект. Напротив: теоремата на Валери за силата на гордостта (orgueil), задвижваща и подтикваща творческия процес, подновява за пореден път централната за изкуството на буржоазното общество концепция за индивидуалния характер на художественото продуциране.[4] В най-радикалните си прояви авангардът противопоставя на това не колектива като субект на творчеството, а радикалното отричане на категорията на индивидуалното продуциране. Когато през 1913-та Дюшан[5] подписва серийни продукти (писоар, сушилник за бутилки) и ги изпраща за изложби, той отрича категорията на индивидуалното продуциране. Подписът, който фиксира тъкмо индивидуалното на творбата, фактът, че тя се дължи на този творец, се превръща, положен върху произволен масов продукт, в знак на язвителен присмех спрямо всички претенции за индивидуално творчество. Не само пазарът на изкуство, където подписът струва повече от качеството на творбата, под която стои, е демаскиран от провокацията на Дюшан като проблематична институция, но и самият принцип на изкуството в буржоазното общество, в съгласие с който индивидът е смятан за творец на художествената творба, радикално е поставен под въпрос. Дюшановите ready made не са художествени творби, а прояви [Manifestationen]. Смисълът на провокацията му не може да се разчете посредством целостта на форма-и-съдържание на отделните подписани предмети – той може да бъде разчетен единствено чрез противоположността между серийно произведения обект, от една страна, и подписа и включването в художествена изложба, от друга. Очевидно е, че този тип провокация не може произволно често да бъде повтарян. Провокацията зависи от това, срещу което е насочена – в случая от представата, че индивидът е субект на художественото творчество. Щом подписаният сушилник веднъж е приет като предмет, достоен за музея, провокацията пропада в празното, обръща се в своята противоположност. Когато днес някой визуален артист подписва кюнец на печка и го излага в рамките на изложба, той вече определено не разобличава пазара на изкуство, а се нагажда към него. Не разрушава представата за индивидуално творчество, а я препотвърждава. Основанието за това трябва да потърсим в провала на авангардистката интенция за снемане на изкуството. Тъй като междувременно протестът на историческия авангард срещу институцията на изкуството е станал възприемаем като изкуство, протестният жест на неоавангарда изпада в неавтентичност. Претенцията му да е протест не може повече да се удържа, след като тя се е оказала неизпълнима. На това се дължи усещането за художествен занаят, което неоавангардистките творби често предизвикват.[6]

Авангардът отрича както категорията на индивидуалното продуциране, така и категорията на индивидуалното възприемане. Реакциите на една публика, разбунена от провокацията на дадаистично събитие, простиращи се от крясъци до сбивания, са категорично от колективно естество. При все това те си остават реакции, отговори на предшестваща провокация. Производител и възприемател остават отчетливо разделени, колкото и активна да става публиката. Снемането на противоположността между производители и възприематели се съдържа в логиката на авангардистката интенция за снемане на изкуството като сфера, отделена от жизнената практика. Не е случайно, че както упътванията на Цара[7] за направа на дадаистично стихотворение, така и насоките на Бретон[8] за написване на автоматични текстове имат характера на рецепти.[9] В тях се съдържа, от една страна, полемика срещу същността на артиста като индивидуален творец, обаче, от друга, рецептата трябва да се възприема напълно буквално като даване на знак за възможна активност на възприемателя. В този смисъл и автоматичните текстове могат да бъдат четени като упътване за собствено продуциране. Това произвеждане обаче не бива да се разбира като художествено продуциране, а трябва да се схваща като част от една освобождаваща жизнена практика. Това има предвид повелята на Бретон „поезията да се практикува” („pratiquer la poésie”). При това изискване продуциращ и възприемащ не само съвпадат –  самите понятия губят смисъла си. Вече няма произвеждащи и възприемащи, а само някой, който борави с поезията като инструмент за справяне с живота. Тук проличава една опасност, на която поне сюрреализмът отчасти става жертва – опасността от солипсизъм, оттегляне в проблемите на отделния субект. Самият Бретон забелязва тази опасност и визира различни изходи. Един от тях е възвеличаването на спонтанността на любовните връзки. Може да се запитаме дали и строгата групова дисциплина не е била опит за овладяване на съдържащата се в сюрреализма опасност от солипсизъм.[10]


Резюмирайки можем да заключим, че историческите авангардни движения отричат съществени за автономното изкуство определения: отделеността на изкуството от жизнената практика, индивидуалното продуциране и отделеното от него индивидуално възприемане. Авангардът цели снемането на автономното изкуство в смисъл на прехвърлянето на изкуството в жизнената практика. Това прехвърляне обаче реално не се случва и вероятно по принцип не може да се случи в рамките на буржоазното общество – освен във формата на лъжливото снемане на автономното изкуство. За наличието на подобно лъжливо снемане свидетелстват развлекателната литература и стоковата естетика. Литература, която цели преди всичко да наложи на читателя определено потребителско поведение, наистина има отношение към практиката – но не в смисъла, влаган от авангардистите. Тук литературата е инструмент не за еманципация, а за подчинение. Нещо подобно важи и за стоковата естетика, третираща формата като просто дразнение, което да предразположи купувача към купуване на безполезна за него стока. И тук изкуството става практическо, но единствено в качеството си на поробващо. Не е трудно да се демонстрира, че развлекателната литература и стоковата естетика също могат да бъдат разбрани чрез теорията на авангарда като форми на лъжливо снемане на институцията на изкуството. В къснокапиталистическото общество интенциите на историческите авангардни движения се реализират с обратен знак. Пред лицето на опита на лъжливото снемане на автономността трябва да се запитаме дали изобщо е желателно снемането на статута на автономност, дали преди всичко дистанцията на изкуството спрямо жизнената практика не е гарант на сферата на свобода, в която стават мислими алтернативите спрямо съществуващото.


Превод от немски Владимир Сабоурин


[1] Вж. Херберт Маркузе „За афирмативния характер на културата” (1937) (б. пр.).

[2] Към проблема за лъжливото снемане между изкуство и жизнена практика срв. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Politica, 4). 3. Aufl., Neuwied/Berlin, S. 18, S. 176ff.

[3] Пол Валери (1871-1945) – френски поет, философ и литературен критик (б. пр.).

[4] Срв. в тази връзка P. Bürger, Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry, in: Romantisches Jahrbuch 16 (1965), S. 149-168.

[5] Марсел Дюшан (1887-1968) – френски художник и теоретик на визуалните изкуства, свързан със сюрреализма и дадаизма, създател на термина ready made и съответните обекти (б. пр.).

[6] Примери за неоавангардистки творби в областта на изобразителните изкуства в каталога на изложбата Sammlung Cremer. Europäische Avantgarde 1950-1970, hrsg. v. G. Adriani. Tübingen 1973. – Към проблема за неоавангарда срв. също гл. ІІІ, 1 [от Теория на авангарда, б. пр.].

[7] Тристан Цара (1896-1963) – румънско-френски авангардист, съосновател на дадаизма (б. пр.).

[8] Андре Бретон (1896-1966) – френски писател и мислител, основател на сюрреализма (б. пр.).

[9] T. Tzara. Pour faire un Poème dadaïste, in: ders., Lampisteries précédées de sept manifestes dada […]. o.O. 1963, S. 64. A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in: ders., Manifestes du surréalisme (Coll. Idées, 23). Paris 1963, S. 42f.

[10] Към основополагащата концепция на сюрреалистите и целения от тях и отчасти реализиран колективен опит срв. Elisabeth Lenk, Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus. München 1971, S. 57ff., S. 73f.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Златомир Златанов – Макгафин и Одрадек декласирани


Едно означаващо хегемонизира всички останали или почти всички – това е усещането, когато наблюдаваш влиянието на някоя политическа сигнатура или сингулярен елемент.
След определено време се питаш за съдържанието на едно означаващо, например СДС, и ти отговарят, че това било фикция, илюзия, пълна мъгла и т. н.
Но когато цял футболен отбор от чужденци барабар с треньора биват подкрепяни с възгласи „българи-юнаци”, тогава ясно долавяш ужасяващата условност на всяка репрезентация.
Българското не е нещо повече от проекция на собствения си троп – метафоричен кондензат, заблуждаващо фугиране.
Само че никой не говори за идеологическата фантазия, която не скрива някаква истинска реалност, а я създава в нагаждане на означаващи под шапката на хегемонична и хегемонизираща сигнатура – в какво друго, освен детерминация на господарски дискурс.
Всички авангардизми и революционни аспирации свършват в същото – господарски дискурс.
И никой не може да каже какво е новото в него, защото „новото” е друго хегемонично означаващо за сплотяване.
Както чух да се изразява някой по телевизията, след кризисни сътресения нещата се уталожват и хората му намират чалъма.
Именно, чалъмът е обект а на Лакан, невидимият помощник на фундаменталната фантазия. И не само невидим, но и несъществуващ. Ние сме свикнали под екзистенция да разбираме нещо живо – но спомнете си Одрадек на Кафка, дървената шпулка, която сякаш е с анимирана екзистенция.
В известен смисъл всички сме такива макари на социално приспособяване, навивавани и пренавивани до откат.
Нашите желания, меланхолии, носталгии, траури си имат нелепа и незначителна обект-причина, грозна като Одрадек, и ние я пропускаме, за да не изглеждаме смешни в собствените си очи. Трескаво съчиняваме разкази и там сякаш всичко е наред, фантазията работи и произвежда. Само че прекосяването на фантазията наистина не е за всеки, освен ако не си анализант.
Но е възможно някой да те прекъсне и да каже – а как е в реалния живот? Такива въпроси постоянно се задават на знаменитости и отговорите са разочароващи, произтичащи сякаш от една и съща банална логика.
Защото зад обект а на анаморфична визия не се крие нищо, дори ако се опиташ да погледнеш накриво, косо, както при картината „Посланиците” на Холбайн. Портрет на двама мастити европейци от Просвещението с всичките им цивилизационни атрибути, а отпред – едно размазано петно. Гледайки накриво, откриваш, че това е човешки череп. Знаменитият анализ на Лакан, продължен от Жижек и останалите, във визии на (не)разпознаване и клопки за окото.
Можем да минем и без нагледния агитпроп на черепа. Връзката ни не е с него, а с изкривения Поглед-обект, излишествен остатък извън икономията на означение. Именно този поглед-обект си препредават очите, неспособни да изчистят мръсното му петно.
Лекето ни препраща към лимита на всяка визия, докато фактически подсигурява зрителното поле. Влюбените не се гледат, те играят на покемони в травматичните терени на радикална загуба и на самото нищо.
Реалното нещо е изгубено по начало.
Тук има един подъл момент. Когато твърдя, че става въпрос за чистото нищо и радикална загуба по начало, фактически налагам друг господарски дискурс на безапелационна пледоария.
Будистката пустота, християнският кенозис, терорът на свръхестественото – това са само интелектуални игри на маскирана доминация.
Но да разсътворяваш стенещото Творение с обекти-трепачи – нима това може да бъде назначение и цел? Това ли е технологическата сингулярност, събитието на Gestell?
Но какво остава тогава, когато животът е незащитим, миналото рецитира кошмари и чистачките на автомобила отсяват совата на Минерва в дъждовната нощ…
Или се задържаш при домакинския хегемон на всекидневните разговори, оргазмените вокали в стабилизиране на авторитетен глас, педагогика за простолюдие с материалната искреност на просташки смях и мимики в симптоматичен метаболизъм.
Ние се нуждаем от инсцениране, от спектрализиране ала Ги Дебор, за да се изключим от пречупващите ни нещастия и трагизми. Дори нямаме избор, аутизмът на идиотското наслаждение избира вместо нас.
След първоначалния екстаз и ентусиазъм от едно събитие като по правило след това масите деградират в идиотски мутации и криминално клониране на желания. И това е необясним трансфер и контра-трансфер, обмен на тъмни семиотични авантюри, церемония без трансцендентност.
Демокрацията не е неутрален означител на исторически период или условие, а трябва да се разглежда като психоаналитически обект в смисъла на Лакан: невъзможен обект, конститутивно липсващ, а не емпирически, и само по този начин поддръжка на фундаментална фантазия.

Така демокрацията се преобръща в демократично наслаждение за всички без изключение, от загубата на нещо, което нямаме и не можем да имаме – наслаждение от провала на демокрацията да се яви. Демокрацията се превръща в някакъв вид вечен парапраксис, тоест акт, чиято експлицитна цел никога не се постига.
Това отваря път на натрапливото повторение като невротично засимптомяване на цялото общество.
Знаем, че няма да постигнем нищо, но поне да му отпуснем края. Все някак ще му намерим чалъма, без да сме в състояние да обясним в какво се състои тоя чалъм, докато си въобразяваме, че крием неговите секрети.
Всъщност сме обсебени от обект а.
Хегемонизирането на означаващи приема различни артикулации, смяна на власти и правителства, изместване на антагонизми и компромиси, логики на еквивалентност и логики на диференциация и т. н.
Но това са отношения между означаващи, докато ние сме в екзистенциалната роля на Одрадек, екзистенция на една неекзистенция. Едно съзнателно осакатяване, една съзнателна страст по невежество пред ужаса да се видим поместени в сферата на несъзнаваното, където не разполагаме със себе си, омагьосаното царство на несвобода.
И оттам неопределени Одрадек излизат в мъртвешка неумъртвима процесия. Но в тях няма нищо ново, новото е кухо означаващо, чиято цел е да внушава новост в кръстоската между прецедент и рецидив.
Ние вече сме обръгнали от тази сключена траектория между невъзможност и импотентност на господарски дискурс. Избират ново правителство – и нищо. Господарите се преструват на слуги, слугите биват насърчавани да манипулират господарите – и нищо.
Разгорещени дебати и въглеродни отпечатъци на безчислени кликвания извайват интерфейса на текучествена Инквизиция, където съдниците са неразличими от осъдените.
Какво остава тогава, освен травматичните остатъци на наслаждение, лубрикант за корозиращи тела и онтологии.
Веднъж застанах на входа на стария Созопол да чакам някого и бях потресен. От физиономиите край мен се излъчваше неописуемо враждебно наслаждение, заради което сигурно бяха готови да убият някой зяпач като мен. Това не бе къпането в тълпите, както го знаем от Бодлерианските фланьори. Това не бяха фланьори. Нищо общо с курортистите от едно време. Това бе цинична луксозна паплач на брутално наслаждение, което никой не би дръзнал да смути.
Фантазираното наслаждение изтъква структурната конститутивна роля на своята невъзможност. Те го знаеха и въпреки това се наслаждаваха в зоната на фетишистко разцепление, самите те разцепени субекти като резултат на новата господарска схема без господари.
Колкото повече демокрацията се схваща в измерението на невъзможно Реалното (там където не спира да не се записва), толкова повече тълпите изглеждат по-разпасани, неподлежащи на контрол и тотализация. Всеки е туитърен хаштаг на аутистичното си изригване, всяко момиче – корица на журнал.
Една заплашителна сингулярност се излъчва от всяко лице не само поради безкрайните козметични и ексцентрични интервенции във външния вид. Край на предишните статични пози на мъжественост и женственост, на целомъдрие или зрелост, или пък на еднообразна тоталитарна манифактурност. Всеки се стреми да е особен, със своя унарна черта, einziger Zug, изтеглен и подчертан демонстративно, едно постоянно пре-брандиране и пре-сигнатуриране. Едно заплашително non-existent изниква и се префигурира всеки път в събитийния сайт на единичното тяло, лице, походка. А смесването им е истинско вертиго, хиарискуро, шемет.
Всички искат да са алтернативни, но обект-причината на желанието е една и съща – сингулярна демокрация за всички. Сингулярното тук играе същата роля като в прочутата книга на Фредрик Джеймисън – нито е субстанция или реквизит на културна практика, нито е забрана да се скрие нещо, а самата невъзможност без алтернатива.

И в това е парадоксът на скритата униформеност зад брандираното разнообразие и алтернативност – TINA – старият лозунг на Маргарет Татчър: няма друга алтернатива, освен капиталистическата.

Какво е демокрацията ли? Освен засукания отговор на Чърчил тя е от всичко по малко – чалъм, трик, Макгафин от вица за двамата шотланди в купето. Единия пита какво има в куфара на другия, и оня отвръща – Макгафин. Какво е това Макгафин? Средство за изтребване на лъвове в шотландските планини. Но в Шотландия няма лъвове? Е, виждаш ли колко е ефикасно!
Спомням си първата книга на Жижек, която купих в средата на 90-те. Сега казват, че когато тук празнували падането на комунизма, на Запад въпросната книга „Възвишеният обект на идеологията” бележела марксистки анабазис и подновяване на комунистическата хипотеза.
Макгафин изтреби и българските „левове”, които никога не са съществували, но на чиято липса страстно се отдаваме в траур, докато дизинтеграцията на общността се преобръща в миграция, в транспозиране и обсцьонна релокация на принадена стойност и принадено наслаждение по всички кътчета на света.
Нови хоризонти или ялова диаспора? Кого го е грижа, след като това са отношения между хегемонични означаващи?
Въображението декомпозира света, речникът на въображението го пристяга отново.
Аз фланьорствам по коридорите на изречения и ми се струва, че някъде в дъното светлее прозорецът към Реалното, без да подозирам, че ме очаква Пиета на склопените очи.
Всъщност най-комичният обект а, на който съм се натъквал някога, бе огромният саван в базиликата „Сан Пиетро”, място на божията почивка, придружено с шъткането на разпоредителите.
И това бе светът на католическия Запад, балдахинен трезор на капитализираното нищо.
Макгафин или Одрадек? Все нещо трябва да задвижи комедията от грешки, гафове и чалъми.
Тоталитаризмът бе секретна дистрибуция на ресентимент, тоест негативно наслаждение.
Капитализмът е открито производство на принадено наслаждение за всички, дори за клошарите.
Но това само маскира травматичните остатъци на капиталистическо изтребление, което е необратимо.
Но кого го е грижа? Ако анихилацията на Вселената до най-малката частица е изчислена с абсолютна точност, тогава защо да се тревожим, че нещо в климата или демокрацията се е объркало? Ситуацията е отлична за господарите на безпорядъка. От това изречение на Мао ясно разбираме какво значи политическо наслаждение. Същият нехигиеничен китаец, който казвал, че се къпе с телата на млади жени.
Изчезването и измирането на българското дори не е получило своето биополитическо измерение, но кого го е грижа как ще наречем това?
Сингулярното и безкрайното са интимно свързани без връзка, както личи от философиите на такива като Дельоз и Бадиу. Единият пише за почти мистични ставания-друг, космическо животно, тяло без органи. Другият – за почти мистично генерично множество като генератор на безкрайни истини. Едно множествено без едно, преливащо върху ръба на пустотата, неспецифицирано, без идентификация и детерминация, което много прилича на дзенския коан „как да уловиш звука от пляскане с една ръка”.
Но по коридорите на разобщения език ние се разминаваме само с Одрадек, който ни осведомява за прогнозата за времето и за резултатите от футболни мачове. Или влачим куфарите с Макгафин, нашето скрито оръжие, шотландски трепач. I am deranged.
Тук съм по божие допущение, казва заучено Одрадек.
Но аз съм за недопущение, за декласиране, за абсолютното знание на радикалната негативност и отхвърляне.


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Златомир Златанов – По повод случая Кръстева


Опитвам се да си спомня италианския вариант на изречението „Какво иска жената”.
Какво иска Юлия Кръстева? След като самата е заявила, че желанието винаги е перверзно. Добре, нека да й обещаем всичко, каквото иска. Тя иска да излезе чиста от една abject-ситуация? Чиста, макар Дерида да казва, че никой не е невинен, а какво мисли Дерида за Юлия ще го спестим.
Тя никога не е имала нищо общо с тоталитаризма, освен епизодични биографизми, нищо общо с чувствителните селяни, с гадните болници, уморили баща й. Ние обаче имаме – цялата гадост, болните панкреаси, мъртви родители и т. н.
Кръстева ни превъзхожда, макар дори да не сме неин адресат, щом обяснява какво значи кръст на славянски или може би Ставрогин на руски, по-скоро гръцки. Това е факт, тя ползва руско наследство и нищо българско в своите книги. Оттам и обвиненията във високомерие, според мен несправедливи.
Поне някои от нас сме преживели същото – антиедиповска смяна на бащи, потекло, криза на наследяване – никой не иска да е българин.
Всички искаме да сме Запад – тази проклета дума кой ли я съчини, както се пита Ален Бадиу, доколкото може да му се вярва.
Кръстева осъществи Запада, тя е западен човек, това е безспорно. Доколкото знам, само Жижек има това самочувствие на двеста километра оттук да се нарече така. Дори си спомням клипчето в Ютюб, където той говори, но камерата дава само язвително трептящото ъгълче на устната на една жена, която го слуша – коя е тя може да се провери.
Просто е неудобно да се каже името Кръстева, тя е аналитик, шринк, единствената българка-слушателка на лекциите на Лакан.
Но какво казва той в началото на всяка лекция – единственото, на което искам да ви науча, е да не гледате сериозно на себе си.
Уви, Юлия не е послушала своя ментор – тя гледа сериозно на себе си.
Тя е докосната от случая Юлия Кръстева, но не и травмирана. Разбира се, няма как, травмата е изначална и по правило пропусната, тоест съчинена. Тази имагинерна сервилност в момента на огледалото, когато корпс морсел – пак френски израз – получава гещалт под нечий неподозиран надзор.
Изводът – всички сме неумишлени агенти на системата, която и да е.
Ние не вярваме на комичния случай с нейното досие – ченгета, които пият сливова, гадни служители на посолство и т. н.
И това, че е лепнала да „живее народната власт” на една пощенска картичка, наистина го приемаме за подигравка от нейна страна.
Разбира се, това което пиша, може да се приеме за иронична свръхидентификация. Как да се бориш с лъжата, освен като я обърнеш против самата нея, да акцентираш силата на фалшивото и т. н. Но дори и да не беше това, стилът винаги е предразсъдък, мъжки при това.
Тоест, всяка чувствителност е ефект на фалическо писмо, патриархално-цинично и анти-феминистко.
Но нали залогът на писането при Юлия Кръстева е бил точно в това – да промени нещата, мъжкия свят, изобщо света, западен, източен.
И сигурно е успяла, не само защото е в класацията на първите сто.
Само че не и тук, в нашето подценено subaltern класиране, относно нейното разясняване на случая Юлия Кръстева.
Моето обяснение е просто. Всяка държава създава своята диаспора. При гърците дори е било обратно – полисната диаспора създава същинския полис в метрополията. Субститутът е оригинал, какво по-деридианско от това.
Юлия Кръстева е била в диаспората още от крехките си години, била е вълнуващият пример на несъществуващата българска диаспора, на която не е успяла да придаде политическото й значение. Което би могло да послужи като упование за чувствителните селяни. Не само не го е направила, но не й е минавало дори през ум, както личи по всичко. Как така ще служи за аван-пост на една abject родина? Работила е за западния си рейтинг и за нищо друго.
Нито за миг не й е минало през ум да деконструира проклетата дума Запад, а направо се е бетонирала в нея, нищо че се изкарва бордер-лайн феномен.
И явно внимателно е следила такива като Жижек и компания в техните напъни за западняшко асоцииране – клипчето в Ютюб все още е актуално.
Приветстваме те, Юлия, в своята безнадеждност, в своето невъзприемане на сериозно.
Само че защо ти си толкова сериозна остава непонятно, предвид не нас, а ментора Лакан.
Какво иска жената ли, която и да е жена? Пред нас се изправя един мрачен континент. Феминистка диаспора може би? Или интрузивната събитийност на джендър-трабълс, както по всичко личи.


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Златомир Златанов – Възвисяване: степени на интензивност


Снощи гледах Възвишение по HBO с типичния за българи скептицизъм.
В първата част е екшънът при Арабаконак и убедителната роля, която прави Филип Аврамов.
А после Димитър Общи изчезна и остана само интригата за това как двама млади хора трябва да занесат писмото на Общи до Левски.
Остана само писмото, но в първия момент аз не забелязах това.
В премеждията и перипетиите по пътя започна да ми се привижда пикареска в стила на Бокачо-Пазолини или някой друг.
Меренето на оная работа по мащабите на географската карта, убийството на помака и всичко останало – вече бях готов да се подведа под инерцията на зрителския навик.
И тогава осъзнах, че има невидим втори план.
Защото въпросът е за писмото – ще пристигне ли в назначение или не и защо това е толкова важно за младите куриери да пристигне.
Така и така те никога няма да научат съдържанието. Те само знаят, че трябва да го занесат.
Предлага им се да го оставят някъде в точка на дестинация, току-що напусната от адресата.
Те отказват. Те са приносители на нещо, което не знаят, но решени да изпълнят мисията си докрай – защо?
Винаги ли писмото пристига в дестинация?
Възхитителното според мен в този филм е отговорът, който ни се дава – фатализмът като фигура на контингентното, на случайното.
В поредния епизод на пропусната среща една сенчеста фигура се представя за пълномощник на Левски. Какво им предлага? Дайте да го прочета и ще ви го върна. Ако срещна пръв Апостола, ще му разкажа съдържанието. Ако вие го срещнете – ще му го дадете сами.
Но каква е тая неясна фигура! Като че ли е самият Левски. Сякаш е той. Да си Левски все едно не си.
Конспирацията ли изисква да е сякаш той? Или киното допуска такава амбивалентност като своя същностна черта?
Левски като неясен бекграунд – на какво? На визии за револуция? Една върховна визия ли?
Какво все пак има в неконзистентната й пустота?
Непроследими руинирания и компромати, злокачествени историцизми, слухове, клюки, съдба или шанс?
Въпросът е все същият – за съдбата на писмото, на посланието, за дестинирането, за фаталното, когато всичко е толкова случайно – и пътят на писмото, и неговите носачи, и дори самият Левски, който като че ли е само сембланс на Левски.
На гръцки „сякаш”, „като че ли” – hos me – е с важна семантична роля от свети Павел до Агамбмен.
Важи ли това за нищо неподозиращите българи – наистина ли сме толкова невинни върху бекграунда на нещо, което е сякаш световна история?
Писмото с отсъстващо неразкривано съдържание е материалното означаващо, истинският трегер на История и на филмовата фабула в частност.
То е нещо като книгата-мечта на Флобер без съдържание – като защита от случайности и партикуларизми.
Поднесено ни е отсъстващото цвете от букета на Маларме.
Младите революционери са носители на чисто универсално послание, но в един обрат на езика, в един език на обрата потиснатите неясни означаващи на това послание си препредават своите приносители.
Субектът е това, което едно означаващо представя за пред друго означаващо.
Субектът е това, което едно събитие представя за пред друго събитие.
Приносителите са пренасяни и препредавани в циркулиращата пустота на посланието без текст.
Господарят на съдържанието на писмото винаги е някой друг.
Той владее смисъла.
И той дори не е той, а сякаш е той. Сякаш е знаел, че е възможно името му да бъде превърнато във фетиш. И всеки текст е сякаш склонение на фетиш, както и всяка картина – темата за иконокласти.
Време е да кажем нещо за Погледа на Лакан. Филмовият екран е рамка на този Поглед. На фундаменталната фантазия, която пренасяме върху него.
Тайната на Погледа е, че е сляп.
Той връща обратно сляпото си петно за да породи нашата визия. Ние виждаме, но той сякаш ни гледа.
Той е лимит на визията. Ние сме подчинени на нещо, което е допринесло много повече за оформяне на българския характер, отколкото всяко робство и експлоатация: принудата на повторението да виждаме винаги по един и същ начин.
И ако само Левски в своята привидност се е издигнал до равнището на автономна визия, означава ли това, че той окупира сляпото петно в Погледа, че той е върховната неяснота, за да отвори очите ни?
В конвенционалната историография по-горното ще прозвучи кощунствено, но не и в изкуството, защото там се помества возвисяването, възвишения обект.
Всеки художник знае, че първо трябва да изчистиш платното преди да почнеш да рисуваш – от какво?
От предразсъдъците на предишните визии.
Ние знаем историческите картини с Общи, Арабаконак, Левски и всички дестинации, свещени места, мили родни картинки.
Всичко това във филма е отстранено или затъмнено в неясната фигура на владеещия смисъла, аватар на Погледа, ако наистина съществува.
Защото ние знаем, че големият Друг не съществува, но това не му пречи да функционира.
Защото ние знаем, че истините ни се отпускат само в измерението на фикции – и героите на филма, освен писмото, постоянно носят със себе си книги, те четат и инспектират фикции като безкрайно производство и процедури на истини.
В това е истинската авантюра – да започваш винаги отначало, в пре-започване.
Как фаталното надмогва контингентното – това е минималното различие, където младите приносители предусещат съдбата си.
Посланието сякаш е татуирано върху избръснатите им глави и след прочитане главите ще хвръкнат.
Така е било винаги.
Революцията е наследство без завещание, което трябва да бъде написано отново, подправено, отново дописвано, предавано, предадено – предателства не като банални психологизми, а като структури на дестинация.
И докато служат за носители на материалното означаващо на писмото, младите се учат да пишат самите и да се сдобиват с визия.
Филмът отново завършва с екшън – потерята, която ще ги избие.
Като се има предвид делението между екшън-имидж и мисъл-имидж в двете книги на Дельоз за киното, тук екшън-имиджите изглеждат странно дизартикулирани – още по-странно разкадрирани в мисъл-образи под писъка на куршумите.
Младите сякаш инспектират смъртта, върховното означаващо, на което са носители, принасяни.
Те сякаш не вярват на очите си ще умрат ли или ще живеят.
Струва ли си возвисяването? След като винаги върви с падението на един по начало паднал свят?
Тези банални млади хора-гичовци като манифестация на българското, издигнато до ранга на Нещото-държава-революция-свобода.
Приносители ли сме или принасяни? Знаем ли съдържанието или го запълваме с пушечно месо?

Сега говоря от името – неупълномощен – на всички отстранени и изличени от екрана-поглед.
Бяхме ли поредната храна за слепия Поглед, гориво за поредната матрица?
Писмото, нашето писане ни пренесе – преизносвани – без да сме господари на смисъла, на съдържанието.
Отхвърлени ли сме?
Изгубихме ли безславно своята сингулярност в една фундаментална фантазия, която винаги е колективна?
Новите визии, книги, картини зачеркнаха ли нашите?
Наистина ли стоим отстрани и се пукаме от завист и ресентимент, както описва нещата един от протагонистите на Русков?
Колкото до тези епохални литератори, както вече са кръстени, нека да сме наясно – аз не им завиждам, аз искам да ги унищожа.
Възвишение е рядко интелигентно направен филм. Той успява да ни измъкне от вечното етнографско настояще и да ни даде нова визия – на какво?
На самооторизираната българска Сянка-Просвещение, каквото и да означава това, но която кара да засияят хиляди слънца.
Ние се нуждаем от един Левски извън фетиша като никой друг път.


Димитър Пейчев/Dimitrie Peicev, Без заглавие, маслени бои, канва


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018