Людмила Калоянова – Реч при обявяването на лауреата на Първото издание на Конкурс „Нова социална поезия“

by New Social PoetryNo Comments

 

Уважаеми членове на журито, гости и приятели на Нова социална поезия,

Пиша тези редове с удовлетворение и признателност за предоставената  ми възможност да участвам в първото издание на конкурс Нова социална поезия. Изключително съм благодарна за вниманието и честта, които журито ми оказва с присъждането на наградата.

Макар и далеч от родината, българските емигранти следят с интерес динамиките на литературния ни небосклон. На фона на повсевместното опошляване и срастване на литература и литературен естаблишмънт, Нова социална поезия отстоява кардинално различна визия, в която авторът, освободен от дискурсивните и меркантилни условности на една противоречива постмодерност, се превръща в „яростен“ и съзнателен субект на своето слово.

 Rage, rage against the dying of the light. Възприемам Нова социална поезия като „литература на яростта“. Така както героят на Дилън Томас се бунтува срещу смъртта на деня, така и Нова социална поезия ни подканя да се изправим срещу смъртта и обезличаването на поезията. Усилията на основателите на групата и на движението като цяло да скъсат безкомпромисно с вулгаризирането на литературата и на творческия акт заслужават безспорни адмирации.

За мен е изключително признание да бъда част от този процес на „яростно“ съзидаване. Пожелавам на членовете на Нова социална поезия сила и творческо вдъхновение.

Искрено Ваша,

Людмила Калоянова

15.12.2018, Питсбърг, Пенсилвания

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Стиф Лазаров – Examination of the impact of mass culture on the role of art in the work of Theodor Adorno

by New Social PoetryNo Comments

 

Art was and still is an essential part of the human civilization and is in the fundamentals of culture. Art was there even before it was recognized as such – for example the cave paintings done by the prehistoric people. For those people, the paintings were not „art“ as we understand the term today, but just a pure form of expression and maybe communication – scenes from the everyday life of the cave people, which tell stories for given events, such as hunting. Although prehistoric people were not aware of their artistic inclinations, art was playing a role in their lives as a form of expression. After the prehistoric period, religion started to play significant role in people’s lives and communities. And with religion, the role of art changed – art was consumed by religion. Art’s role was mainly religious, and it was used in various rituals and processions. Works of art were known to bare something divine within them – for example Maya people or African tribes, which believed that by making a what will we call it a piece of art, the artist instills extra-human forces into traditional forms and materials.[1] No matter its purpose, art still was a part of ancient societies, despite probably not being acknowledged for its aesthetic characteristics. People from the Antique period, though, admired art and its aesthetic values. Their art was a sign for their societies being civilized and culturally rich. An example is the Greeks, which were known for their sculptures, architecture, drama etc., and although their art also had a religious motive, they were moved aesthetically by it. The Greek had two types of art – Apollonian and Dionysian which served different purposes for the society. The Antique age was significant for the evolution of art and its contribution to culture and society. After that comes the Medieval age where art again serves mainly a religious purpose. Most of the art in Europe during that age was Christian art and it was used both for spreading the religion and for enlightening the illiterate – those who could not read gained their knowledge about Christianity through icons and paintings so they could comprehend the Christian narratives. At this point, art was an inseparable part of culture and civilization and had a big impact over people’s lives and ways of thinking. One may say that art was used in a way to control people and to equalise their thoughts and understanding of the world. By the end of the Medieval age and during the Rennaissance, and more significantly during the Enlightenment, art was „liberated“ from religion’s grasp and became more secular. Art became more and more inaccessible for the working class and it was created mainly for the entertainment of the middle class and the royalties. I believe art’s role at this point was to distinguish the working class, which were believed to be incapable of admiring it and of acknowledging its aesthetic values, from the wealthy who believed that they had congenital ability to understand and appreciate art. With the birth of mass culture this was no longer the case. During the 20th century, art was commercialized and brought up to the lower class. Art became simply a form of entertainment, modified by the culture industry in order to standardize people’s interests and make them easier to control and manipulate. This idea was brought up in Theodor W. Adorno’s essay „The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception“. My essay will look at Adorno’s cogitations, written in that work of his and discuss the impact of mass culture over art.

Adorno thinks that 20th century art is cursed by sameness and mediocrity. There are a few possible reasons for that curse. One of the reasons is, one can say, obvious – business. The wealthy and powerful realized that an easy way to make money is through people’s entertainment, in other words through their form of escapism. The workers need entertainment in order to escape from the dull and inevitable reality of their workplace. People had been put in the position of workers for the rich, without having a choice of avoiding this position, since this most likely will result in starvation. So, the only option they are left with in order to bare the mental pain accompanying their existence as slaves of the system is entertainment, in particular entertainment found in public art. However, public and accessible art, like radio and cinema, is created and shown to people by the culture industry, a term used by Adorno to describe the system which dictates the norms and rules of culture in the 20th century. He believes that the culture industry does not meet the public’s wishes, and I must add that, it rather dictates their wishes, it fabricates their taste and deceives them into thinking that their interests are natural, while they are being imposed by the culture industry. Art has become a commodity within the mass culture, and this commodity is being sold really well since it is the main form of escapism for the worker. Adorno thinks that the competition in art in the 20th century is false, and that it does not make a difference which radio station one is listening to, or which film one is seeing, since they all are products of the culture industry and they all have the same motive within them.  Art was brought to the level of being merely a tool for making profit, and workers are merely consumers of this tool. The cruel paradox of modern society is that workers receive salary from the system, and the money they put aside for their own entertainment goes back to the same system and the worker is left with nothing but a small amount, needed for their survival in order to keep on making profit for the capitalists. In my opinion, art is crucial for mental health like food and water are crucial for physical health, so it is inevitable for the working class to consume the commodity known as art. Adorno states that the whole world is passed through the filter of culture industry.[2]  By this he means that, unlikely theatre, film does not create illusions of a reality outside the world people live in, on the contrary, it aims to represent the life people live and thus becomes something opposite of art and entertainment. As I said, people seek entertainment in art in order to escape the reality, but with the art that is being produced by the culture industry, they are reminded of their lives and roles in the society and are denied their escapism. Despite that fact art is still being sold to the people and they hopelessly seek a form of salvation in it. This leads me to the second reason for art’s sameness and mediocrity. While art is being used for profit by the wealthy, it also has another purpose. I believe this purpose is erasing any idea of revolt against the system. Adorno talks about this in his essay and he states that amusement provided by the culture industry is a form of escape but not from reality, but from the last thought of resisting this reality.[3]  When people tend to seek for amusement in art, it is supposed that they want a break from the routine they are put in every day. But unfortunately, art reminds them of their lives, and they start to think that their reality is not as bad as they thought it was since they liken themselves to the characters represented in the illusionary reality of art. Culture industry may have created an image for itself of something that sublimates culture and people; on the contrary, it suppresses both creativity in art, since all artists must follow the model given by the culture industry in order to succeed, and people and their imagination. Adorno says that an off-duty worker experiences after-images of the work process and the only option they are left with is to adapt to this in the leisure times. For real amusement and relax, one does not need to do anything, which leads to boredom. One does not need one’s own thoughts and reactions, since everything is already prescribed by the culture industry[4]. Here Adorno gives an example with cartoons. Within the culture industry, cartoons show the idea to the audience that in order to live in the modern society, one should forget about any resistance against it and should accustom to the way things are. There is no room for revolt in the age of mass culture. The violence that is depicted in the cartoons or in the stunt films is turned into violence against the spectator. On a subconscious level the spectator gets used to the punishment and obedience shown in the amusement, and all signs of revolt created during their worktime are erased during the worker’s leisure times. Adorno says that the art produced by the culture industry is so close to the reality that people would not feel deprived if the radio stations, for example, were shut down, since art no longer has the function of distraction. The only functions art was left with are to be sold and to create a false feeling of distraction. The reason for this maybe, as Adorno states, is that the industry is interested in human beings only as customers and employees.[5]  Tragic art has also undergone changes. Unlike in Ancient Greece, where tragedy provoked philosophical questions in the audience and made them realise that no one is immune to tragic events and acted as a relief by making people understand that even the nobles were vulnerable, the culture industry transformed tragedy into a threat to people, reminding them that they should obey and there is no point of revolt. As Adorno says, tragic fate becomes the just punishment into which bourgeois aesthetics has always longed to transform it.

In his essay, Adorno talks about two different types of art – „Light“ art and serious art. „Light“ art is what he calls the accessible, straightforward and simple art meant for the mass, while serious art is basically the bourgeois art, the type art which is meant for people who do not spend their time in the production line and have enough time to appreciate its aesthetic values. Adorno dismisses the idea that the „Light“ art is a form of decadence. The culture industry tries to combine „Light“ and serious art, but still there is a distinction between peep shows and Karl Kraus and both extremes are embarrassing to society. „Light“ art is meant for people from the working class who are thought to be incapable of appreciating serious art. Adorno thinks that as long as art was expensive, it kept citizens within some bounds. I think the author had to mention that culture industry underestimates the working class. The ordinary workers were never given the chance to engage with serious art and the invention of „Light“ art was merely a form of disparagement of the working class. Instead of classification of art as „Light“ and serious, I believe there should be only „art“ and everyone should be able to appreciate it. For me the only acceptable form of „Light“ art is educational art used in leftist propaganda. In The Revolutionary Spirit in Modern Art, Diego Rivera talks about how „art for art’s sake“ or „pure art“, which is an equivalent of Adorno’s term „serious art“, has a political context, despite claiming the opposite. He talks how there is a lack of „proletarian art“ and argues that people must be educated with such type of art, in other words a type of „Light“ art.[6] But the difference between Adorno’s term and Rivera’s idea is that the latter believes the proletariat should develop artists on its own, without waiting on the bourgeois to allow them to interact with works of art. Adorno does not mention that there could be „Light“ art within the modern society which does not come from the culture industry but from the people themselves. Mass culture would not have a major impact on such art since this type of art would not be used by the workers for entertainment and escape from reality, but it will educate people and show them the reality (which the culture industry shows) from a different perspective, a perspective which would make one think about one’s situation and way of life instead of making one wanting to forget about reality. It is true, however, that proletarian art in Rivera’s idea may be considered as manipulation of the notion of art. Proletarian art is not „art for art’s sake“ and is not meant to be admired in a way serious art would be. One can conclude that it does not own aesthetic qualities, but has the same impact on people like serious art. It can be described as „false“ or „fabricated“ art since it’s not art in its pure form and does not have the same aims as serious art. „Light“ art produced outside the culture industry, in other words created by the working class, aims to spread a message of awareness. It also aims to educate people about the leftist ideology, for example USSR or Mexico propaganda art (Picture 1 & 2). As one could expect, culture industry fights against such type of art. As Adorno says, what is destroyed as truth outside the sphere can be reproduced within it as lies. Culture industry stigmatizes art produced outside its „sphere“ as a threat to the balance which the liberal culture tries to preserve. [7]

Mass culture has a great impact on art and that is in favour of the people with influence and wealth. The workers have been left without any true form of entertainment, the entertainment itself became its opposite – it became boring. While art had the aim to boost the spectator’s imagination, the culture industry transformed it into something that blocks one’s imagination. Beauty is no longer a quality of art which one has to appreciate, but is what the culture industry produces. Art is no longer the honest expression it used to be, but is merely a commodity that has to be sold to the consumers, which are the workers. The only thing that was able to make one forget about the system became an essential part of this very system. Adorno succeeded in his critique of the culture industry and explained in a detailed manner the changes under which art has undergone within the age of mass culture. Art has lost its value and instead of developing the spectator’s mind, it ties down one’s imagination and ability to analyse reality in order to make one easier target to control and obey the system, avoiding the chance of collapse of that system.

 

Picture 1:

 

Picture 2:

 

[1] Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 30

[2] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 126

[3] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 143

[4] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 136

[5] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 145

[6] Rivera, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism, 322-325

[7] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 134

 

Bibliography:

Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 29-31

Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 120-167

Diego Rivera, “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism

 

Сергей Рожин, Пирони, масло на платно, 28 х 46 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Омир. Един напълно спекулативен портрет

by New Social PoetryNo Comments

 

Задължителната клетва за вярност, която всеки писар трябвало да положи, би могла да обясни отчасти асирийските симпатии на Омир. Интензивността на заниманията му с акадските извори обаче издава по-скоро една асимилация спрямо тази култура, надхвърляща едно демонстриране на лоялност само на думи. Същевременно Омир е достатъчно обвързан с гръцката си традиция, за да иска да й придаде престижа на писменото фиксиране. Взети заедно, двете неща разкриват онзи вид раздвоена идентичност, проявяваща се и до днес при децата от емигрантски семейства, добиващи реално гражданство едва във второ или трето поколение.

Може би – но това вече е чиста спекулация – само майка му е била гъркиня. Баща му вероятно е бил месопотамец, пристигнал в Киликия в рамките на асирийската преселенческа политика, може би арамеец или финикиец – доста по-вероятно, отколкото лувиец, имайки предвид чувстващият се понякога в епоса му ресентимент спрямо къснохетските „троянци”. Решим ли да продължим играта по-нататък: съдейки по проличаващата в Илиада амбиция, Омир е бил при написването й още млад и зелен – с оглед на повествователните умения Одисея изглежда  доста по-завършена и балансирана. Преливащото във всички посоки, на места необозримо многообразие на Илиада създава впечатлението за типична дебютна творба на амбициозен млад писател. С младежки идеализъм той представя всяко богатство с пренебрежение – колкото повече злато притежава някой в Илиада, с толкова по-голямо саркастично удоволствие описва Омир смъртта му.

Странно впечатление оставя у читателя и прекаленото му високонравие. Насред свободните нрави на обкръжението си – едва ли не като протест спрямо тях – Омир сякаш се чувства длъжен да определи сексуалността като „нормалното между мъж и жена” (Х, 134); кара Ахил и Патрокъл да изживеят мъжките си фантазии под един покрив всеки със своята наложница (ІХ, 663-7); и една майка да даде на сина си съвета да си легне поне веднъж с жена, защото това щяло да му се отрази добре (ХХІV, 130). Подобни нагласи го представят като въплъщението на високонадарен домошар – или пък жрец, а защо не евнух. Последното допускане не е чак толкова екстравагантно, колкото може да се стори на пръв поглед. Асирийците систематично назначавали както жреци, така и евнуси като губернатори в Киликия. Привилегированата  позиция на писар също е можела да бъде заплатена с кастрация. Това може да се заключи от изображенията на асирийски писари: ако царските писари се представят с брада и глинени таблички, то стоящите по-ниско по ранг арамейски писари с пергамент в ръка не демонстрират дори мъх по брадата – което се интерпретира като свързано с кастрация[1]. На това пасва също така и гладът на героите на Илиада: многобройните описания на приготовления на храна са в крайна сметка също толкова необичайни, колкото и фактът, че изпратените при Ахил вестители на два пъти преяждат до пръсване в рамките на броени часове (ІХ, 90), без това да заслужава какъвто и да е коментар. Буквалният глад и жаждата за знания като заместител на задоволяването и форма на сублимация на евнух? Мъжките гениталии се споменават при Омир единствено във връзка със засрамващо разголване, болка и осакатяване (ІІ, 262; ХІІІ, 568-9 и ХХІІ, 74-6). Човешката анатомия се тематизира, от своя страна, само при детайлно описвани ранявания, при които всяка фалическа асоциация се пренася върху оръжията.

От психологическа гледна точка това може да послужи за пирует, връщащ ни към школовката на Омир. Фасцинираността му от битките, при които всякакви междучовешки отношения отвъд борбата отстъпват далеч на заден план, като думата получават в краен случай жалващи се жени и майки, би могла да се разбере в рамките на епохата, белязана от асирийските военни кампании – но не само. Съвременникът му Архилох въплъщава един певец-войн от напълно друг тип, чиято порнография е жадна за живот. Фиксираността върху историческото, всевъзможните оръжия и доспехи, анатомичната конкретика на раняванията, но и детайлните описания на трудови процеси и природни картини, при които човекът като такъв едва присъства, се намират в странно напрегнато съотношение спрямо тънкия психологически усет, който Омир демонстрира при характеризирането на персонажите си – без обаче да влиза истински в кожата им. При тази дистанцираност нещата се превръщат във фетиши, стават обекти, чиято безжизненост позволява едно общуване, освободено от опасността от нараняване. Върху тях се проектира всичко онова, което иначе придобива застрашителни измерения при наличието на човешка близост. Възможно е това в крайна сметка да свидетелства за онази несигурна ситуация на неподслонения, типична за емигрантското съществуване. Тъкмо за нея елитната школа и помещението на писаря може да предоставя защитено пространство.

 

[1] R. Pirngruber, Aspekte der Rolle  von Eunuchen in der Palastverwaltung des Vorderen Orients; Diplomarbeit Universität Wien 2006.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Сергей Рожин, Пирон, масло на платно, 20 х 30 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Manifest van de nieuwe sociale poëzie

by New Social PoetryNo Comments

 

1. De poëzie die we creëren, is politiek in de zin van een duidelijke onderscheiding tussen vriend en vijand. Op het moment van het vormen van onze groep dichters zijn onze absolute en onverzoenlijke vijanden a) de lifestyle literatuur in alle vormen en maten b) de literatuur die parasiteert op de universitaire infrastructuur, zoals c) commercieel georiënteerde pogingen voor hybride incest tussen het bovengenoemde in a) en b).

1.1. Onder lifestyle literatuur begrijpen wij een door de mechanismen van vraag en aanbod gecontroleerd product, waarbij de auteur min of meer bewust probeert aan behoeftes te voldoen, gecreeërd door een consumentgeoriënteerde zelfcultuur, met andere woorden de fatamorgana dat wij onszelf uit consumentenproducten en dienstverleningen kunnen scheppen. Het auteursmoment bij de op deze manier ontstonden producten bedorven en gereduceerd door verwachtingen, waarvan de bevrediging ontkenning betekent van de esthetische en vaak ook ethische autonomie van het producerende subject. In deze zin kan de lifestyle literatuur worden gezien als een commercieel equivalent van het postmoderne concept over  “de dood van de auteur” dat in dit soort literatuur ook voorkomt, en beschaamd het “hoge” universitaire postmodernisme bijwoont.

1.2. Beide partners – de lifestyle literatuur aan de ene kant en het academische postmodernisme aan de andere hebben genoeg redenen zich stemloos zowel voor elkaar alsook voor de lezers te schamen. Maar in een gevoeligere positie is de door het postmodernisme geïnspireerde literatuur die parasiteert op de universitaire infrastructuur. Ondanks het theoretische alibi over de vereffening van “subliem” en “laag”, de hogere partner in het paar kan zich niet afhelpen van resten van zijn schuldig geweten, in het bijzonder als deze op de in het westerse academisme actuele linkse discoursen moet rekenen. Tenslotte – ook als de retoriek links is – gaat de meer theorethisch ingestelde partner eigenlijk over naar karakteristieke voor de beoordeling van de lifestyle productie neoliberale marktlegitimaties: “de meest verkochte Bulgaarse schrijver”, “de meest in het buitenland uitgegeven Bulgaarse schrijver” en andere soortgelijke ranglijsten van het commerciële succes. Het is een andere kwestie in hoeverre dit succes inderdaad commercieel is of het gebaseerd  is op de voor de Bulgaarse samenleving gebruikelijke oligarchische samensmelting van privé interesses en geprivatiseerde hulpbronnen van de staat en de maatschappij.

1.3. Onder “de literatuur, parasiterend op de universitaire infrastructuur” begrijpen wij, ondanks de connotatie van het woord “parasiterend”, vooral (en niet pejoratief) het socio-culturele gegeven van de economische noodzakelijkheid voor de auteur te rekenen op lage, maar relatief zekere inkomens in de vorm van een docentensalaris (of een doctorandusbeurs), wat geen dagelijkse achturige werkdag vereist. Als je niet bereid bent in praktijk jouw geschreven werk en jezelf als schrijvende persoon te verkopen, is het werk aan een universiteit een legitieme en keurige keuze voor het schrijvende individu. Het onacceptabele parasitieve moment komt in beeld en blijft volharden, als de universitaire infrastructuur (kosteloze beschikking over ruimtes, toegang tot media en jury’s door de academische kwalificaties en titels, tenslotte de werving van publiek van studenten, aan wie je les geeft en de kennis van wie je zelfs straks ook moet examineren) wordt gebruikt voor het vervormen van het concurrerende literaire veld ten vordele van universitaire docenten die tegelijkertijd ook als dichters naar voren willen komen.

1.4. Nu is de tijd om de waarschijnlijk belangrijkste vraag te beantwoorden die te voorschijn komt bij het definiëren van het politieke als onderscheiding tussen vriend en vijand. De hamvraag: waarom hebben wij vijanden nodig? Het antwoord is simpel, misschien verbazend genoeg te simpel. De vredige overgang in de literatuur na het einde van de jaren negentig veranderde het creëren van distincties “vriend – vijand” in een essentiële daad voor het reconstrueren van de productieve spanningen op het literaire veld. De transformaties in het politieke systeem, begonnen door Simeon II hebben hun exacte equivalent in het literaire systeem: de verandering van het radicale politieke potential van het postmodernisme van de jaren ’90 in een gedepolitiseerd carrieristisch academisch-corporatief ressource, geschikt voor vredige koppeling met de lifestyle literatuur met het doel – tot stand komen van commercieel optimale hybriden. Met het terugbrengen van de radicale politisatie in het literaire veld verklaren wij het gedepolitiseerde academisch-corporatieve postmodernisme / neo-avant-garde, de lifestyle literatuur en hun commercieel geoptimiseerde hybriden open voor onze vijanden.

1.5. Omdat wij in het kader van een door elke volgende macht zorgvuldig verzorgde cultuur van victimisering leven, weten wij dat de status-quo van de vredige overgang in de literatuur, die wij als onze vijand verklaren, niet zal missen zichzelf als ons offer te verklaren. Dit zal de eerste noch de laatste keer zijn, als de reële en symbolische rijken en machthebbers het masker van het offer zullen voorhouden. De hele cultuur van de vredige overgang, geconstrueerd door de oude socialistische elites, is gebaseerd op het blokkeren van elke vrijheidsuiting door de intimidatie dat er offers zullen zijn. Wij weten dat zij liegen, wanneer ze hun voorrechten beschermen en bang daarvoor zijn, en tegelijkertijd het masker van het offer voorhouden. Wij beweren dat er achter het masker van het offer de status-quo van de vredige overgang in de literatuur schuilt, de groepspromiscuïteit van de lifestyle en het academisme – onze vijand.

2. De nieuwe sociale poëzie, de geboorte waarvan wij hier in dit manifest verklaren, is vooral poëzie van de gerehabiliteerde auteursfiguur – gerehabiliteerd na de lifestyle-academische consumptie van zijn “dood”. De arrogante commodificatie van de conceptie van Roland Barthes is eigenlijk het ondertekenen van haar executiebevel. De commercieel geoptimiseerde hybriden tussen lifestyle literatuur en “hoog” academisch postmodernisme hebben in praktijk het revolutionair-anarchistische potentieel van de idee van “de dood van de auteur” vermoord en begraven. In deze situatie verkalren wij de wederopstanding van de auteur als de laatste garantstelling voor de mogelijkheid voor ethische acties dus vrijheid. Wij hebben de film gezien, waarin het theoretisch schrappen van de auteur uit het literaire veld een alibi was voor zijn positionering in feloranje verkoopskraam van de macht in de vorm van media, jury’s, beurzen, vertalingen en lintjes. Deze auteur is al lang dood en stinkt. Leve de auteur als de laatste garant voor de vrijheid!

2.1. De rehabilitatie van de auteursfiguur als subject dat in een ethische context verantwoordelijk kan worden gehouden, mikt op het hart van de duisternis van het regime van vredige overgang: er is geen waarheid – ergo wij handelen, “werken” aan onze literaire en academische carrière, de academische literaire geschiedenis wordt door onszelf geschreven, waarbij wij literatuur maken en tegelijkertijd het spel meespelen en de strafschoppen fluiten. Terwijl in de jaren 90 de relativering van het waarheidsbegrip in een speelregime was dat de dogmatische “waarheden” van de ideologie van het oude regime ondermijnde, kreeg dit academisch-lifestyle relativisme in het jaar 2010 de reële politieke en economische dimensies van de corporatieve privatisering van maatschappelijk literair ressource. In deze situatie verklaren wij ons voor een literatuur van de waarheid die aanverwant is met ons begrip voor de nieuwe sociale poëzie. De makers van het spel hebben het zelf beëindigd in hun waarheid van de academische apparatsjik en de lifestyle iconen. De nieuwe sociale poëzie als literatuur van de waarheid komt voort uit onze wil de literatuur de vrijheid terug te geven, namelijk haar te bevrijden van apparaats-academische spelen en lifestyle commerciële handel/ amusement tot de dood.

2.2. De poëzie van de jaren 90 in haar topprestaties, verbonden met de namen van Ani Ilkov en Zlatomir Zlatanov, heeft nooit de esthetiek van het sublieme opgegeven als transmissie tussen het literaire en politieke in de omstandigheden van het onvoltooide project van de moderniteit. Het academische postmodernisme dat op deze dichters als zijn leraren rekent, neemt van hen vooral het discoursieve spel en het spel met poststructuralistische jargons, waarbij de machtige esthetiek van het sublieme in de achtergrond blijft en de laatste existentiële troef het politieke is. Symptomatisch is de drift die sterker wordt met de voortgang van de vredige overgang rond het jaar 2010, door de niet ter harte genomen esthetiek van het sublieme naar steeds openere commerciële omarming van de esthetiek van het mooie. Bij de succesvolste hybride tussen academisch postmodernisme en lifestyle literatuur wordt de esthetiek van het mooie tot een commerciële voorwaarde die niet weg te denken is en die reële politieke recepten aanbiedt – “de protesterende mens is mooi” – direct overgenomen in de PR-campagne van het ministerie van Binnenlandse Zaken tegen de protesten in de zomer van het jaar 2014. De nieuwe sociale poëzie kiest krachtig en zonder twijfels voor de esthetiek van het sublieme als middel voor het terugbrengen van het politieke radicalisme in de literatuur en in de maatschappij, gedemoraliseerd door de esthetisering van het politieke in het kader van de commerciële hybridisatie van het academische postmodernisme en de lifestyle literatuur.

2.3. De esthetiek van het sublieme is een wereldlijke voorstander van de theologie in de situatie van sociaal-historische (informatietechnologische, biotechnlogische enz.), zich terugtrekkende transcendentie en fundamentele en niet vatbare voor onderhandelingen in het kader van de westerse vermaatschappelijking differentiatie van de sfeer van waarden. De vrijheid, die wij aan de literatuur willen teruggeven, is niet mogelijk zonder het absolute volharden in de autonomie van het poëtische tegen de ideologieën van de markt, de staat en de wetenschap. Maar deze autonomie is niet genoeg voor het realiseren van de voorwaarden voor mogelijkheden voor de vrijheid die wij zoeken. Zowel de rehabilitatie van de auteursfiguur als ethisch subject, als ook het concept over de literatuur van de waarheid zijn niet mogelijk zonder transcendentale grondslagen. Wij hebben met onze eigen ogen gezien, ouder wordend, waar de speelse suspensie van het subject en de waarheid toe leidt, de laatste grondslag waarvan alleen transcendental kan zijn – direct in van het spel in de academie en de commercie. Zonder ethische (vatbare voor verantwoordelijkhed) subject en waarheid, waarvan de laatste grondslagen transcendental zijn, is er geen sociale rechtvaardigheid. Zonder de kwaadheid van de rechtvaardigheid is er geen poëzie.

 

09.09.2016, Sofia

 

Vertaling in het Nederlands Sonya Dimitrova

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

 

Хуго Бал – Откриващ манифест, 1-ва Дада вечер

by New Social PoetryNo Comments

 

Цюрих, 14 юли 1916

 

Дада е ново направление в изкуството. Това може да се разпознае по факта, че досега никой не е чувал нищо по въпроса, а утре цял Цюрих ще говори за това. Дада е взета от разговорник. Тя е нещо ужасно просто. На френски означава детско конче, мания. На немски: чао, махайте ми се от главата, хайде някой друг път! На румънски: „да, наистина, прав сте, така е. Разбира се. Правим го.” И така нататък.

Международна дума. Само една дума – и думата като движение. Просто ужас. Когато от това се прави направление в изкуството, значи искаме да отстраним усложненията. Дада психология, Дада литература, Дада буржоазия и вий, почитаеми поети, дето винаги сте правили поезия с думи, но никога не сте правили самата дума поезия. Дада Световна война безкрай, Дада революция без начало. Дада, приятели и Същопоети, най-скъпи проповедници. Дада Цара, Дада Хюлзенбек, Дада м’дада, Дада хм’дада, Дада Хю, дада Ца.

Как да постигне човек вечното блаженство? Като казва Дада. Как се става известен? Като казваш Дада. С благороден жест и файнско благоприличие. До лудост, до безсъзнание. Как да се отърсиш от всичко змийорско и журналистическо, всичко миличко и спретнатичко, всичко изморализирано, вскотено, предвзето? Като казваш Дада. Дада е мировата душа, Дада е гвоздеят на програмата, Дада е най-добрият сапун от лилиево млечице на света. Дада господин Рубинер, Дада господин Короди, Дада господин Анастазиус Лилиенщайн.

В прав текст на немски това ще рече: гостоприемността на Швейцария трябва да се цени над всичко, а по естетическите въпроси важи нормата.

Аз чета стихове, чиято цел е най-малкото отказ от езика. Дада Йохан Фуксганг Гьоте. Дада Стендал. Дада Буда, Далай Лама, Дада м’дада, Дада м’дада, Дада хм’дада. Нещата опират до свързаността и лекото й прекъсване преди това. Не искам никакви думи, измислени от други. Всички думи са измислени от други. Аз искам моята собствена поразия с отговарящите й гласни и съгласни. Когато дължината на трептенето е седем лакти, аз искам съответно дълги седем лакти думи. Думите на господин Шулце са дълги само два сантиметра и половина.

Тук и сега може ясно да се види как възниква членоразделната реч. Аз просто зарязвам звуците. Изплуват думи, рамене на думи, крака, ръце, длани на думи. Ай, ои, у. Не бива да се допуска появата на прекалено много думи. Стихът е възможността да минеш без думи и без езика. Този проклет език, по който лепне мърсотия като от ръце на търговски посредници, протрили монетите. Аз искам думата там, където тя престава и започва.

Всяко нещо има своя дума – това е самата дума, станала нещо. Защо дървото да не може да се нарича плуплуш – и плуплубаш, когато е валяло? И защо изобщо трябва да се казва някак? Нима трябва навсякъде да лепваме устата си? Думата, думата, тъкмо тук, горко ни, думата, уважаеми господа, е обществена работа от първостепенно значение.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Dana Kandinska, Corfu, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Марио Коев – Недостатъчно кратки размисли (продължение)

by New Social PoetryNo Comments

 

Никога няма да повярвам на човек, който твърди, че „вярва в себе си“. То е все едно да вярваш в пощаджията.

 

Усещането, че светът е сакрален, е неотделимо от усещането, че околните хора, животни, дървета и планини са прекрасни.

 

Разликата между глупака и съвременния глупак е проста. Съвременният глупак е прочел толкова много, че смята себе си за правило.

 

В крайна сметка има само два типа човеци: Първият са онези, чиито родители са били безотговорни. Вторият са другите, дето са ги пердашили, когато сбъркат.

 

Само смиряващият се човек е в състояние реално да поеме отговорност. Всичко останало е фиктивност.

 

Голяма част от интелигентните хора не са в състояние да докарат дори и нормалните реакции на едно куче.

 

Влюбен съм в онези, които смятат себе си за мислещи.

 

Кой ли не велик човек се е изказвал за какво ли не. Има един гений, от когото няма да откриете нищо казано извън творчеството му – Йохан Себастиан Бах!

 

Проблемът на съвременния интелектуалец е, че използва и/или изобретява понятия и категории, които като цяло нямат нищо общо със собствения му начин на живот. Това – ако си послужа с едно интелектуално понятие – си е направо конформизъм от минус втора степен (обяснявам защо от минус втора степен: защото втората степен описва разбирането на самите понятия, а нататък е само липсата на каквато и да било връзка между разбирането и живеенето).

 

Като цяло при интелектуалците съществуват два варианта. Първият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се съмняваш. Вторият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се чувстваш удовлетворен. Първият е типично депресивен, а вторият – нарцистичен.

 

Не съществува идея, дума, понятие, приказка, лафче и пр., което да е по-голямо и по-важно от човека. Човекът е слово, затова и Словото стана Човек.

 

Един от най-големите проблеми в религиозното мислене е самоизмислянето. Не говоря за атеистите, защото при тях нещата са едноизмерни.

 

Едно от наистина най-трудните неща в днешния свят е да запазиш здравия си разум. Не е невъзможно.

 

Смятам, че колкото по-малко един човек го интересуват другите хора, толкова по-вероятно е да стане или политик, или активист.

 

Нямам нито желание, нито време, нито сили да споря и да разговарям с хора, които не са си дали труд да прочетат съответните автори и теми, след което да си позволят и да мислят по тях. Остарявайки, предпочитам да гледам и да общувам с питбула. Много по-добре е, отколкото псевдоинтелектуалските размени на „мнения“.

 

Абсолютно невъзможно е хора, прочели петдесетина книги, да разговарят с хора, запознати с поне пет хиляди. Всъщност то зависи от вторите, не от първите.

 

Навремето комунистите ми казваха как да мисля и какво да бъде моето отношение към нещата. Днес ЕС и НАТО ми казват същото. Да де, ама аз пораснах, че даже и поодъртях, и не обичам да ми казват как да мисля.

 

Колко е лесно да бъдеш прав? Само повтаряш онова, което вече е казано.

 

Отдавна го разбрах, не че ми беше лесно. Глупостта човешка не е въпрос на прочетени или непрочетени книги. Глупостта човешка е въпрос на чувствителност или на липсата й.

 

Фактът, че повечето хора не са в състояние да разберат сложните неща, е напълно достатъчен. Естествено е да не могат.

 

Един простичък философски въпрос към всички онези, които се правят на антимарксисти. „Битието определя съзнанието“. А вие защо сте нещастни например?

 

Умението да лъжеш хората е сродно с таланта да пишеш. Твърде много са претендентите и малцина майсторите.

 

Навремето моят добър и вече покоен приятел Красимир Крумов-Грец казваше: „Хайде стига сме жалили абстрактния читател. Или знае, или не знае.“ Допълвам го – не изпитвам никаква жалост към хора, които не умеят да направят една логическа връзка в изказванията си, а на всичкото отгоре са и писмено некомпетентни.

 

Колкото повече празни викове, толкова повече пълни безличия.

 

Седя в тъмното пред компютъра, а до мен котаракът спи и леко присвирва през нос. Няма нищо по-истинско от това присвирване през нос (изключвам моментите, когато се раждаха дъщерите ми). Всичко извън него ми прилича на насилие над света.

 

Поведението, което приемам за правилно, е онова, за което говори и Честертън. Рицарско. Във всички ясни смисли на тази дума.

 

Възможно ли е високообразован, интелигентен и чувствителен човек да вярва в глупости и на всичкото отгоре да ги защитава с всички сили? Възможно е, разбира се. Глупостите в света нямат отношение към човешкия ум, а само към стереотипите и нагласите.

 

Знаете ли, че по света масово (в социалните мрежи на основните езици поне) хората са склонни да вярват, че Земята е плоска; че ни управляват гущери; че всяко нещо, което се случва, само по себе си е зло или най-малкото подозрително. И знаете ли, че същите тези хора вярват, че Средновековието е „мрачно“.

 

Проблемът на т.нар. християнство е, че възприема историята като смисъл. Християните по принцип не се занимават с историята, а със значението на индивидуалния човешки живот. Това е доста по-трудна работа, не подлежи на абстрахиране.

 

Православна интелигенция, че и интелектуалци. Не знаят за какво говорят, но смятат, че когато го кажат емоционално, то ще е вярно.

 

Това, че хората бавно се побъркват на политико-културни и религиозни теми, е ясно. Единственото, което не е ясно, е защо си мислят, че това, което им се случва, е нещо ново и невиждано.

 

В днешния свят глупави хора не са онези, които не са чели и са необразовани, напротив. Глупави хора са онези, които смятат, че образованието ги прави умни.

 

Съществуват две фундаментални разлики – едното е да си чел философия, а другото е да мислиш философски.

 

Всеки, прочел нещо, може да мисли. Далеч не всеки е в състояние и да подложи мисленето си на критика.

 

Далеч не всеки вярващ човек е прав в своите лични измислици.

 

Всеки човек разчита на глупостта. Всеки.

 

Напълно естествено е да се занимаваш с идеологии. Това са прости неща.

 

Странно е. Голяма част хората, които са антикомунисти (аз съм между тях), като че ли не желаят да разберат, че съвременният свят е комунистически. Със съответните му промени, разбира се. Но е такъв по същество.

 

Прости неща са тези: Колкото по-малко знаеш, толкова повече претенции имаш. Колкото повече претенции имаш, толкова по-добре се вписваш.

 

Поне от стотина години насам повечето хора объркват онова, което става наистина, с онова, което им представят медиите. И масовото образование, разбира се, нека не го забравяме. Те двете си вървят ръка за ръка.

 

У нас напоследък като че ли има основно два типа люде: първите мразят Русия и всичко руско, вторите – обратното, за тях Русия е „вся и все“. Тези не особено интересни спазми се дължат единствено и само на липсата на каквато и да било екзистенциална самооценка. Важно е единствено огледалото.

 

Защо обичам животните? Защото нямат задни мисли.

 

Едва ли има по-долно човешко същество от пишещото сценарии за реклами.

 

Защитата на идеи обикновено разчита на хора без умения за абстрактно мислене.

 

Толерантността не може да бъде синоним на всеприемане и всеизвиняване. Тя е въпрос на елементарно добро възпитание и се отнася към отношенията между отделните личности, а не към идеологическите им напъни.

 

Вероятно трябва да заявя – и едновременно да се извиня, че го заявявам – че се опитвам да бъда християнин. А да се опитваш да бъдеш християнин – както днес, така и във всички времена означава доброволно да се подложиш на съвсем оправданото подозрение, че в крайна сметка си лицемер. Едно от нещата, които ме държат, са думите на св. Силуан Атонски: „По християнски е невъзможно да се живее. По християнски може само да се умира“.

 

За пореден път си припомням отговора, който дава Баба Вихронрав (героиня на Тери Пратчет) на темата за прогреса: „Прогрес означава, че лошите неща се случват по-бързо“.

 

Колкото повече време минава, толкова по-добре разбирам парадоксалното изказване на Киркегор: „Най-обичам да разговарям с деца, защото за тях все още има надежда, че ще станат свестни люде. Онези обаче, които са станали – Боже опази!“

 

Идващият тоталитаризъм не е въпрос на политическо желание или на идеологически принцип. Той е неминуемо следствие от техническото развитие. А какво следва оттам нататък – аз лично съм песимист.

 

Онзи, който не знае що е знание, ще настоява за образованието.

 

Кой знае защо хората смятат, че логическата подредба на определени идеи ги превръща сами по себе си в значими.

 

Голяма част от хората са подвластни на навиците от масовото образование. Те смятат, че колкото повече знаят, толкова повече разбират.

 

Огромният проблем на масовото образование е, че изобщо не е образование.

 

Човек трябва да бъде готов да изживее идеите си. Всичко останало е празнословие.

 

Възможно ли е да бъдеш сериозен, ако не усещаш, че умираш непрекъснато.

 

Основният проблем на онези, които смятат себе си за вярващи, е, че обикновено забравят за останалите хора.

 

Както бе казал на едно място Мишел Уелбек: „не се чувствам гражданин“. Допълвам – нито на „света“, нито на „държавата“, нито на „града“. Слава Богу, християнската ми вяра и надежда нямат нищо общо с тези празни и лукави понятия.

 

Не прави чест на хората, че се отказаха от изрази (да не говорим за разбирането и усета) като „голямо изкуство“, „сериозна музика“ и пр. Това само показва тяхното издребняване.

 

Религиозната вяра не е индивидуална идея, тя е индивидуално постижение.

 

Едва ли има по-безмилостно нещо от човешката тъга. С какво да я сравним?

 

Само онзи, който не е в състояние да си представи поне интелектуално и математически понятието за безкрайност, може да вярва в привидно логичната идея за извънземни цивилизации.

 

Образоваността не е въпрос на „енциклопедизъм“, а на отношение към смисъла като такъв.

 

Ако нямаш нужния дух, колкото повече научаваш, толкова по-дресиран ставаш.

 

Разликата между големия и посредствения е едно огнище и един изгорен ръкопис.

 

Социалните активисти – да не говорим за партийните – не са по-различни от децата, които строят пясъчни крепости на брега на морето. Разликата е, че децата си представят рицари, русалки, крале и герои, а нашите активисти мислят предимно себе си.

 

Можеш да правиш журналистика, „наука“ и празни приказки, но никога няма да напишеш и една истинска приказка.

 

Смятам себе си за помилван от Бога, гледайки накъде върви онова, което наричаме цивилизация. Слава Богу, достатъчно съм възрастен и няма да доживея пълното й обезсмисляне.

 

Много хора смятат, че вярвайки в Бога, се доближават едва ли не до „древното“ мислене. Нищо подобно, разбира се. Да вярваш в Бога днес – то е същото като да вярваш в Атина Палада във Византия. Даже и това не е.

 

Ако погледнете сериозно към историята на изкуството, на музиката и на литературата, ще видите, че няма голям автор, който да е сатанист. Да, той може да бъде атеист, но никога не е сатанист.

 

Хората се страхуват от кучета просто защото вече престават да са хора.

 

Няма по-лошо нещо от „идеите“. Хората, които вярват в „идеи“, следва да бъдат изключени от човешката общност.

 

Далеч не всеки умее да мисли, просто обърква логическите връзки с нещо по-общо от тях. И това е най-простичко казано.

 

Колкото по-добре образован е някой днес, толкова по-далеч е от сериозността.

 

Няма по-безпомощно същество от човека, който вярва в правата си.

 

От този свят не очаквам нито доброта, нито топлина, нито разбиране, нито мислене, нито чувство. Единственото, което ми се ще, е тишината.

 

Не е нужно да си голям мислител, трябва да си просто нормално мислещ. Тогава става страшно обаче.

 

Да разбираш нещо не е същото като да си го научил.

 

Толкова е модерно – поне през последните четиридесет години – да отхвърлиш метафизиката, че наистина ще повярваш в архетипите. Глупаци.

 

Колкото е по-абстрактно дадено състояние, толкова по-лесно е да бъде сантиментализирано.

 

Отговорността не е морален проблем. Отговорността е битието. Аз обичам котарака си не защото имам нравствено отношение към него, а защото той е живо същество.

 

Богатите се объркват по отношение на образованието по същия начин, по който и бедните. Образованието не се получава – или го носиш в себе си, или въобще не ставаш.

 

Глупакът си личи не по мисленето, а по вкуса.

 

Колкото по-малко ставаш за нещо, толкова повече ставаш за всичко.

 

Всеки е в състояние да изкаже баналности. Далеч не всеки обаче разбира, че без баналностите няма да го бъде.

 

Съвременният човек има два варианта: или да продължи да е човек, или да стане част от машина.

 

Защо да мисля, при положение че всяка мисъл има своето огледално отражение в масовото образование?

 

Голяма част от хората, придобили различни дипломи, не са нещо повече от страхливо дете, вярващо, че кошмарите му са измислици.

 

Колкото е по-образован един човек, толкова е по-склонен към баналности. Това е закон на мисленето, а не психологически феномен.

 

Всяка идея, мисъл, чувство или интуиция, която може да бъде споделена, не заслужава внимание.

 

Всеки може да отрече всичко на този свят, ала никой никога няма да отрече себе си. Което просто означава, че нищо не е отрекъл по същество.

 

Колкото си по-умен в този свят, толкова по-малко смисъл имат размислите ти по принцип.

 

Само онези, които нямат нищо общо с християнството, ще се страхуват, че светът не е християнски.

 

Колкото повече си нравствен, толкова по-малко си милостив.

 

На въпрос от майка му дали ще се видят отново в отвъдното големият математик Курт Гьодел отговаря (цитирам по памет): Това е несъмнено. Инак няма никакъв смисъл човек да бъде надарен с толкова много възможности за развитие и за общуване.

 

Няма как човек да „разкаже“ себе си на другите, ако не е съгласен предварително да бъде „разказан“ от другите.

 

Един от основните проблеми на съвремието, струва ми се, е това, че е загубило чувството за мяра. Всяка сравнителна степен за него е обидна. Вероятно това е и една от причините да си измисли мита за „извънземните цивилизации“. Нещо, пред което хем да се „смири“, хем да го мисли като „нормалност“.

 

Чистата влюбеност в собственото мнение говори само за влюбеността, но не и за мнението.

 

В един базисно мислен аспект мъркането на котката е по-СЛОВО-охотливо, отколкото купища човешки слова.

 

Една от най-тъжните думи на този свят е думата „цивилизация“.

 

Колкото по-налудничава е една мисъл, толкова повече са рационалните й опровержения. Това само по себе си е смешно и абсурдно, но показва какво тъкмо разбира днешният човек под „рационално“ и „логично“.

 

Не е важно да мислиш по принцип, а да мислиш съсредоточено – нещо, почти невъзможно за съвременния образован човек.

 

Безсрамникът не е човек без качества. Напротив, безсрамникът е човек, чиито качества са се превърнали в баналности.

 

Само нещастник, който току-що е научил простата връзка между акордите, ще започне да учи другите на музика.

 

Съществуват базисни промени в отношението към сериозното. Дали ще е музика, рисуване, философия или наука. Ще се намерят достатъчно хора, които да ги обяснят, така че да бъдат „ясни за всички“. Това е тяхната мантра. Разбира се, това не е възможно по принцип, само че тогава и те няма да бъдат възможни.

 

О, Боже мой, какво трябва да бъде времето, хората, възпитанието и пр., за да направят така, че онези, които нямат капка талант, да си мълчат.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Златомир Златанов – Принцовете на плебса

by New Social PoetryNo Comments

 

Днес масите нямат социологическа реалност. Сякаш изцяло са подведени под фетишистката фантазия за самоостойностяващ се обект. Например, електоралната маса, на която приписват и вменяват какво ли не, анализират до дупка, и въпреки това тя си остава непроницаема и непредвидима.
Електоралната маса като процесорен обект на мнително самотрансцендиране между хаотичност и сценарно манипулиране, както капиталът, този автоматичен субект, третира хаоса на стойността във фетишистки макиаж.
Масите могат да мислят, казва Бадиу.
Съжалявам, но масите са по-интелигентни и двулични. Те държат на своята немисъл и неекзистенция.
Фактически те отхвърлят културата, базирана върху философски картезиански субект с неговите еманципаторни дискурси и оперативни фикции, като парадоксално по този начин ги спасяват от преднамерения им субективизъм почти с хайдегериански жест.
Те дори спасяват ресентимента от самия него. Защото какво би станало, ако ресентиментът се реализира?
И масите, и нейните анализатори изпитват неописуемо наслаждение от взаимния си провал.
Само по този начин те се измъкват от двойното обвързване и блокаж през иглените уши на неотношение и несъучастие. Социалната връзка не съществува, също както сексуалната.
Ето какво вдъхва живот в смъртта на всички социални и сексуални революции.
Провалът на еманципиране на този странен масовиден обект е част от активна и оригинална стратегия на самите маси – бруталният факт на колективно отмъщение и отказ да участват в препоръчаните идеали.
Бодрияр го нарича „отмъщението на обекта”.
Фатална стратегия може би. И бездруго в по-голямата си част масовият електорат е един неразбираем Бартълби с още по-неразбираем отказ за сътрудничество. Бартълби – неизменният онтологически саботьор.
Масите не са субект. Нито пък обект. Но се оказват конвектор на всичко. Вместо доброволен слугинаж те са във фаза на принудително необслужване на нищо извън себе си.
Какво казваше Татчър? Почти същото като Лакан – обществото не съществува, има само семейства, фамилии, роднинства и т. н.
Цели столетия единствената институция при българите е бил кумът, пише Иван Хаджийски.
Масите не са този обект на хегелианска или марксистка диалектика, обречен да се превърне в субект чрез самоалиенация.
Обектът на масите избягва всичко това – той е преди голямата диалектика на желания, както и ще оцелее след нейното изчезване. И това е неговият реванш, да не задържа нищо и да преминава безнаказано отвъд всеки морализиращ ресентимент.
Понякога болестите на цивилизацията произтичат от твърде успешна сублимация.
Масите са пазители на несублимирано наслаждение в една хтоническа екзистенция на неекзистенция. В един атемпорален дискурс, където парадоксално всичко е временно и трябва да се консумира на мига.
Неолибералните биополитики ще им доставят и зрелището, и консумацията до степен на неразличимост между тях.
Картезианският момент е мит. Работническото cogito не съществува другояче, освен във формата на присвояването си от тези, които го отричат.
Въпреки структурните промени в капиталистическия макиаж от подчинение към съучастие на масите в споделена икономика, все още продължава да властва метафизичната стратегия на субекта в доминантното му позициониране.
Никога не концептуализирайте масите като субект – това им е противопоказно. Просто се старайте да разсейвате „отмъщението на обекта” чрез имуно-терапията на сменящи се управления и власти.
Властта е това, което охранява празното място на властта, както масите охраняват празното си безсубектно сърце.
Социалната връзка е фетишистка илюзия.
Лисиците на Макиавели винаги са го надушвали по безпогрешен начин.
След Бодрияр ще се заговори по-софистицирано за „общност без общност”, какъвто е прочутият израз на Нанси.
Конвенциалното разбиране за общност е за нещо, което работи, което работи съвместно.
Сега ще контрират това с непреводимия термин désoeuvrement, неработещото и неопериращото като проспект за общност, която винаги предстои.
Не работят наследствените връзки и афилиации, чувството за принадлежност, колективизмите, идентичностните белези, тотализиращите понятия.
Едно креативно правене от деактивираното неправене – твърде френско, нали? Но неволята, която неизменно подгонва българина, не е ли същото бездеятелно ядро на всяка дейност?

Както най-важните технологии днес са алгоритми на изчезване, така масите са призрачно втъкани в пърформанса на естествения си подбор като друго изкуство на изчезване и омитане без следи.
Каквито и да сме, нищо не може да ни бутне и провали – това е самомнението на текучествените маси.
Може да бъде сринато само това, което иска да падне.
Но за масите е недостъпно желанието за самосрив. Нихилистичната воля да пожелаеш нищото им е напълно чужда. Те са абонирани за хиперконформизъм, оборудван от конфликтни поетики и хетерогенни наративи.
Това е тяхната обективност, отмъщението им на обект.
Как масите отговарят на невъзможната претенция – бъди автономен, познай себе си, бъди отговорен?
Като децата. Те са безгрижните деца на небитието.
Кажеш ли им да са послушни, те съчиняват всички практики на непослушание.
Кажеш ли им – сега ти решаваш за себе си – изведнъж изпадат в пасивност, меланхолично униние, инфантилизъм, идиотизъм.
Масите в несубективна акция, която не търси признанието на другия, мелодрамата на другостта, а попива всичко и го отразява във всички посоки като кристал.
Безотговорна маса, самозаинтригувана и разсеяна. Тя иска само спектакъл, както някога народът не е искал нищо друго, освен народен съд.
Но сега съдът е най-големият спектакъл.
Масата предава вярата в своята собствена истина и в истината на другия. Тя е носител на несъзнаваната истина за липса на каквато и да била истина.
Тази фатална стратегия е скалата, в която се разбива вълната на ресентимента, който сякаш се моли да бъде спасен от самия себе си.
Един самоподдържащ се цикъл на интериоризирана вина, който рекрутира индивидите като отговорни морални субекти, липсва. Масите са виновни без вина. Невинни без невинност. Волеви конвектори на неволята.
Тук ли е моментът да говорим за плебейското без плебеи от попътната забележка на Фуко? Плебейското е дифрактирано и размесено навсякъде и във всичко.
Плебсът също не е социологическа реалност. Има само определено плебейско качество или плебейски аспект във всички тела, души, индивиди, пролетариат, буржоазия, навсякъде в разнообразие на форми и екстензии, енергии и несводимости.
Плебейското като шопската твърдоглавост извън закона и властовите отношения, плебейското като техен циничен лимит, ъндърграунд, дезангажиране. Да става каквото ще, таковал съм им макята.
Плебейското е магическият кристал на масите, лайбницианска анти-монада, картезианско анти-cogito.
И все пак масите преди всичко са обект на експлоатация и самоексплоатация. Колкото и да е уязвено от плебейската си сянка, работническото cogito е факт.
Превръщайки се в певец на плебейската опърничавост като съпротива срещу всички опити за еманципация, борба и протести за справедливост и социално равенство, Бодрияр, каквито са подозренията, изпада в капана на философската си плебейщина.
Вярно, че интелектуалните дискурси се оплитат в друг капан на пасторална парадигма на социалното, в спинозистки утопични проекти за социализиране на капитала.
Плебейското анимира масите в сянката на тяхната социализация, но дали е твърдата скала и кристал на обречен шопски хтонизъм вероятно е само едностранчива метафора.
Като антидот могат да се посочат Антонио Негри и италианските автономисти като теоретици на сингуляризираните множества в композирането им в полето на общото, на работнически движения и протести, които само временно изглеждат обезсилени.
Или пък безкомпромисният застъпник на работничеството Ален Бадиу, една интелектуална фигура от най-висок мащаб.
Негри си представя нещата другояче – в машинното обкръжение на капитала изниква комунистическият субект на множествата-multitudes, преодолели закона за стойността и произвеждащи с работа своята сингулярност като материално потвърждение на еманципиране.
На тази възможност за комунизъм като трансверсална организация на свободни индивиди, технологически обезпечена съобразно научния прогрес, не друг, а самият Дельоз е реагирал с потресен тремор.
Новите механизми, технологии и аранжименти на машинни асемблажи, имплицирани от неговата философия, съпътстват не толкова комунистическо бъдеще, колкото напредналите режими на контрол.
Това, което Дейвид Харви нарича натрупване чрез лишаване от собственост (accumulation by dispossession), означава не толкова генериране на нови богатства, колкото овладяване на съществуваща собственост и пари, предимно от публичния сектор, чрез легални и криминални средства в ситуации, където легалността е размита и неясна.
Натрупването чрез лишаване означава субективна деституция на почти всички обществени прослойки и на по-голяма част от хората.
Харви има предвид неолибералния режим и неолибералната контрареволюция, осъществени на Запад в края на 70-те.
Но не разчитаме ли същите характеристики в българската ситуация от самото начало на демократични промени? Прословутите заграбвания и грабежи, заграждания и смяна на собственост, сенчести олигарси с публични средства, примитивни заменки, изобретателни мошеничества от всякакъв вид, симулация на социално слабите и нежелание да се сключи договор с капитала, ограбване на социалната рента и на евро-пари, грантовете на неправителствените организации с манипулативна цел…
Мълчанието и пасивността на масите все още се смятат за алиениращ ефект на циничната и умъртвяваща система на симулация и дезинформация, на които е възможно и може да се даде истински отговор и символна съпротива.
Бодрияр, напротив, е разбирал тази инертна пасивност и индифирентност на масите като стратегия на съблазняване и символно предизвикателство.
„Ние нямаме претенции” – и тъкмо с този бартълбиански жест ще зачеркнем вашите подмолни идеологически намерения за невидимото ни заробване.
Но и обратното е вярно – ние ще ви служим като не ви служим.
Когато няма алтернатива и никакъв потенциал за реализиране, способността за реверсивност и контингентни обрати се поема от самата система.
Политическата система днес се гради на откровена симулация и преиграване. Политическата воля за репрезентация е изоставена като утопия на платената прослойка от самопровъзгласили се възпитатели и нелегитимни бащи на нацията, които в подсъзнанието си продължават да ни третират като плебс и негоден материал.
Тогава не е ли съблазняваща стратегия да им се каже: Хайде, ние сме този извечен плебс на земята. Опитайте се да ни третирате и манипулирате, за да се провалите за кой ли път!
Само че в симулацията на провалите си политическите върхушки изпробват не по-малко изобретателни и съблазнителни стратегии на биовласт, наложено консуматорство, привлекателен мениджмънт и т. н.
Те всъщност отдавна са част от глобалното шарлатанство на либералния свят. Всичките им интелигентни усилия са вложени в корупция и кражби, във възпроизводство на клептокрация.
На тяхното самозабравяне какво друго може да се противопостави в крайна сметка, освен теорията за иманентна справедливост – все някога ще се провалят и издънят, ще дойде видовден.
И това също е част от плебейската реверсивност на системата, на всяка една система.
Плебейска контрареволюция на бившата номенклатура, която дублираше демократичните преобразувания от самото начало. Плебейска в буквалния смисъл, когато прехвърляха пари и активи на шофьорите и секретарките си, на роднини и близки.
И защо не ги спряхте? – беше попитал цинично един генерал.
Милионите, които не спряха малцина. Масите – абсолютно индиферентен обект.

Масите, нарочени за суверен, фактически са заети със суверенно експулсиране на своята отговорност, с преобръщането си в непроницаем обект и в още по-непроницаемо отмъщение на обекта.
Масите отиграват символното убийство на политическата класа, политическата класа регенерира своя Франкенщайн.
Безсилието на клептоманите да станат капиталисти е строго пропорционално на безсилието на низшите прослойки да влязат в реални капиталистически отношения.
Това е двойният блокаж, double bind, в който сме заклещени
Едните разсипват банки и активи, за да консолидират капиталите си, другите трупат банки на гняв или холестерол.
Работниците мечтаят да се отвържат от хватката на капитала, капиталистите мечтаят еманципиране от труда, като го заместят с машини.
Както бившият номенклатурчик не е способен да стане капиталист, така бившият тоталитарен работник е неспособен да се превърне в постфордистки работник.
Срещата между две неизкласили класи е фатално разминаване.
И какво друго им остава освен да приложат атавистични фатални стратегии?
Не заслужават да им правим капитализъм.
Не заслужават да им работим тук и затова си вдигаме парцалите.
След като няма нито индустриална база, нито масов потребителски пазар, актуализираната схема на Троцки за комбинирано и неравно развитие на капиталистически отношения отново е в сила.
Дори пейзажът тук е като руския – потьомкиновски магистрали и обезлюдяващи селища покрай тях.
Инвестициите на Европейския съюз дойдоха като манна небесна за травеститската номенклатура, под най-неуязвимата и атрактивна форма на чисти пари.
Държавната бюрокрация, която ги дистрибутира, получи своя върхов момент на оргазъм, пълна реализация на бюрократична утопия.
Някога доктор Желев бе написал за златното време, което настъпва за българската интелигенция.

То дойде, но за българската клептокрация.

Изгубила външна суверенност, държавата консолидира в себе си остатъчните ресурси на насилие, за да се стовари с цялата си мощ върху стопяващото се население.

Един бивш шеф описа ситуацията в туристическия бранш така – има една мутренска част и една част на постмодерен феодализъм.
Васалната държава като дистрибутор на европейските пари е спойката между тях, бюрократичен конвектор.
Този маниер на налагане на напредничав спекулативен капитализъм в по-малко развити региони създава условия, които Троцки опитваше да теоретизира със закона на комбинирано развитие – очертаване на отделни стъпки, амалгама на архаични с по-съвременни форми.
Ускорено строителство на пътища и забавено равитие на капиталистически класови отношения, особено в аграрната област.
Чуждият капитал създаде противоречията и колизиите на различни социално-исторически структури и опити, внасяйки светкавично нови икономически отношения в една застояла и непроменлива среда, като тласка хората от глухата провинция към големите или чужди градове с периодичен трансфер на популации по целия свят.

Стратегическото усвояване на българската неразвитост и несимултанност от страна на западния капитал има за ефект концентрираща се власт вътре в клептократската държава, докато същевременно Брюксел отслабва нейния авторитет да управлява, нейната суверенност.
Колаборацията на една локална слаба държава с чуждия капитал и европейските инвестиции се оказа причина и следствие за слабостта на местната капиталистическа класа. Тази класа е пихтиеста и в зачатък, в същото състояние както несформиращото се гражданско общество.
И тогава държавата наистина се превръща в конвектор на мафиотско брожение.
Те наистина нямат друга цел, освен да управляват, като крадат, и да крадат, като управляват, в един порочен кръг на реверсивност.
Интелигенцията като една същностно паразитна фракция, клъстер, струпване, лишена от автономна значимост в социалното производство, малочислена и икономически зависима, неохотно или яростно осъзнава своето безсилие и търси масивна социална опора, на която да се облегне.
Кой ще предложи поддръжката си? Държавата, фондации, дружества, спонсори и благодетели паразитират върху паразитната интелигентска прослойка, както и обратното. Паразити паразитстват паразити.
Друга интелигентска група започва да присвоява назадничави, обсолетни или архаични теми, жанрове, наративни средства и слогани като средства за артикулиране на своята перспектива и фрустрация с местните условия. Такъв отговор не може да им се даде от актуалната ситуация, като се има предвид структурното подчинение на капиталистическо развитие, зададено отдалече, от Европейския съюз.
Назадничав месианизъм, който рови в архива на Възраждането и други архаични форми, противопоставяйки това на нереализиралата се буржоазна класа.
Фасадна поддръжка на българския дух като претекст за провинциална безметежност.
В този процес на фолк-рециклиране може да се открои специфично културно измерение на комбинираното неравно политическо развитие, случващо се като налагане на форми, жанрове, медии, практики, въведени от напредничавите глобални културни пазари, върху възкресените назадничави локални и традиционни съдържания.
Употребата на преработени културни елементи от фрустрираната прослойка, която желае напредничава агентура, но е държана в регионално подчинение, може да се онагледи от вариативност на форми, от промоцията на национална имагинерност и възстановяване на диалектни езици до фасцинация с фолклор и примеси на предмодерни форми с модерни значения
Така се стига до мазалото на чалгата и шоу-спектакли от типа Слави Трифонов. Потискащо е да наблюдаваш как юпита, префасонирани в западен маниер, млади служители и чиновници, white-collar workers отиват да се разчувстват на Йованке. Да разпуснат, какъвто е жаргонът им.
Едно имагинерно връщане чрез преработена фантазия за далечно минало през опцията за настояща катастрофа.
Съживленчеството на архаични елементи не е отклик на реални социални условия, на комунална собственост и етос, а отговор на икономическата криза и объркани социални отношения.
Тази ситуация Блох нарича „едновременност на неедновременното” като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие.
Фредрик Джеймисън пише: Трябва да се гледа на модернизма като на уникално кореспондиращ с неравния момент на социално развитие или това, което Ернст Блох нарича simultaneity of the nonsimultaneous,” the “synchronicity of the nonsynchronous” (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen).
Тоест, ко-екзистенция на реалности от радикално различни моменти на историята.
Културна критика на модерната капиталистическа цивилизация в името на предмодерни стойности – това вече се е случвало при революционния Романтизъм и дори при психоаналитическото учение на Фройд, който ревитализира едиповските митове.
Целта не е връщане към миналото, а detour през миналото по пътя към нови утопични фигури.
Осъвременяване на несъвременното като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие, оргиастично желание за подчинение, за магическа бюрократична екзистенция под нечие покровителство. Търсене на минали етапи на съзнание, омраза към разума, изпадане във фолк-хтонизъм.
България днес е класическа държава на шизо-темпорално смесване, несимултанност, несинхронност.
Обективна неедновременност – слабо индустриализирани работници се сблъскват с нови технологии.
Субективна неедновременност или несимултанност, когато средните слоеве са неспособни да придобият това, което същите класи на Запад, middle stratum, го могат.
Всичко това поради комбинираното и неравно развитие на късния капитализъм.

Едните със защитено бъдеще в сегашното, защитена техно-благословия за юпита, които още Дельоз осмиваше.
Другите – с култура на натрупана атавистична ярост.

Край на историческата хомогенност и стадиен детерминизъм. Несинхронност, bad timing и ресентимент, който реверсира в amor fati.
Скоростта, бруталността, интензивността и подавляващата власт на индустриализация и модернизация драстично променят източноевропейските общества, техните политически системи и йерархия на стойности.
Историята е къща, където има повече стълби, отколкото помещения – това е причина да признаем мулти-темпорална и мулти-пространствена диалектика, способна да закопчае вариативност от всевъзможни резултати и изходи, тъй като капиталистическата история няма закони или предопределени лица, пише Блох.
Колективните отговори на логистиката на капитала може да приемат различни форми, които са контингентни спрямо организацията на различните класи във вариращи времена и места.
Но българската грамотност е примитивна и еднозначна, на тролско равнище, както по всичко личи. Упражненията в безобразно постколониално писане са по-скоро самоанализ на истерични симптоми. На словесен боклук, където истината и езикът са несъвместими. И където плебейските писари не са вписани нито като субекти, нито като обекти: pulp-fiction, боклук, криминале.
Политическата култура дори не е на равнището на гърци или сърби.
Култура, която демонстративно се е отказала да се сравнява с други култури, изобщо не е култура, а фантомен опортюнизъм.
Неспособността за истински революции, културни авангарди, младежки контра-култури допринасят за превръщането ни в класическа държава на неедновременност, на постколониален нарцисизъм и посткомунистическа параноя.
Тези атавистични и плебейски обрати се дължат на това, че България е структурно зависима от други по-могъщи сили, на които дори не е помислено някакво противодействие, освен нихилистично отрицание от най-долна проба.
Поставете българските капиталисти до Илън Мъск. Каква капиталистическа реалност имат тези капиталисти? Никаква.
Политици, криминални босове, патриотари, псевдо-интелектуалци и всякаква паплач се угояват с крадени европейски пари, докато пледират за национално достойнство и суверенни изяви. И това е плебейското подшиване на българския профил пар екселанс.
Поне да бяха заковали процента на кражба – двойно, но не и петорно.
Ще се намери ли кой да ги спре?
Масите са безучастни като хор на гръцка трагедия.
Те са безсъбитийни, конфигурация на prevent-event в термините на Ларуел.
В абстиненцията си на спящи гиганти ги облъчват единствено вълните на космическо унижение.
Останалото е шутовщината на Ноеви ковчези.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Петер Бюргер – Из „Теория на авангарда“ (ІІ, 3)

by New Social PoetryNo Comments

 

Тъй като изкуството е отделено от жизнената практика, в него могат да се приютят всички онези потребности, чието задоволяване в ежедневното съществуване е невъзможно поради пронизващия всички сфери на живота принцип на конкуренцията. Ценности като човечност, радост, истина, солидарност биват изтласкани от действителния живот и съхранени в изкуството. В буржоазното общество изкуството има противоречива роля: доколкото скицира картината на един по-добър ред, то протестира срещу лошото налично съществуващо. Ала като осъществява образа на един по-добър ред в привидността на фикцията, то разтоварва обществото такова каквото е от натиска на сили, насочени към промяната. Тези сили биват оковани в една идеална сфера. Доколкото върши това, изкуството е „афирмативно” в Маркузевия[1] смисъл на думата. Ако двойственият характер на изкуството в буржоазното общество се състои в това, че отстоянието спрямо обществения процес на производство и възпроизводство съдържа както момент на свобода, така и момент на незадължителност, безпоследственост, то е логично опитът на авангарда да върне изкуството в жизнения процес също да представлява противоречиво във висока степен начинание. Защото (относителната) свобода на изкуството спрямо жизнената практика е същевременно условието за възможност на критичното познание на реалността. Изкуство, което вече не е отделено от жизнената практика, а напълно се разтваря в нея, губи заедно с дистанцията спрямо жизнената практика и способността да я критикува. По време на историческите авангардни движения опитът да се снеме дистанцията между изкуството и жизнената практика можеше все още неограничено да разчита на патоса на историческата прогресивност. Междувременно обаче чрез културната индустрия се е формирало лъжливото снемане на дистанцията между изкуство и живот, което оголва и противоречивостта на авангардисткото начинание.[2]

В следващите редове ще скицираме как интенцията за разграждане на институцията на изкуството се утаява в три сфери, които по-горе използвахме за характеризиране на автономното изкуство: употребимост (цел на употребата), произвеждане, възприемане. Вместо за авангардистка творба тук ще говорим за авангардистка проява [Manifestation]. Дадаистичното събитие няма характер на творба – и въпреки това става дума за една автентична проява на художествения авангард.  С това не искаме да внушим, че авангардистите изобщо не са продуцирали творби, замествайки ги с моментни случвания. Както ще видим, категорията на художествената творба, макар че не е разрушена от авангардистите, бива тотално променена.

От трите сфери употребимостта на авангардистките прояви е най-трудна за дефиниране. При художествената творба от времето на естетизма отделеността от жизнената практика, характеризираща статута на изкуството в буржоазното общество, се превръща в нейно съществено съдържание. Едва чрез това художествената творба става самоцел в пълния смисъл на думата. В рамките на естетизма обществената безпоследственост на изкуството изплува на повърхността. На тази безпоследственост авангардистките артисти противопоставят не едно изкуство, имащо последствия в съществуващото общество, а принципа за снемането на изкуството в жизнената практика. Подобно схващане обаче не позволява дефинирането на някаква употребимост. За едно изкуство, върнато в жизнената практика, вече не може дори да се посочи липсата на употребимост, както при изкуството на естетизма. Щом изкуството и жизнената практика образуват едно цяло, щом практиката е естетическа, а изкуството – практическо, вече не може да се открие някаква цел за употреба на изкуството – и то поради факта, че разделението на двете сфери (изкуство и жизнена практика), конституиращо понятието за употребимост, вече не е валидно.

В касаещото произвеждането видяхме, че при автономната художествена творба то се осъществява индивидуално. Творецът продуцира като индивид, при което неговата индивидуалност се схваща не като израз на нещо, а като радикална особеност. Понятието за гений е свидетелство за това. Квазитехническото съзнание за подлежащото на направа художествено произведение, достигнато от естетизма, само привидно противоречи на понятието за гений. Валери[3] например демистифицира художествения гений като го свежда до психическа двигателна сила, от една страна, и владеене на художествените средства, от друга. По този начин псевдоромантическите учения за вдъхновението наистина се схващат като самозаблуда на продуциращия, но в никакъв случай не се преодолява схващането за изкуство, свързано с индивида като творчески субект. Напротив: теоремата на Валери за силата на гордостта (orgueil), задвижваща и подтикваща творческия процес, подновява за пореден път централната за изкуството на буржоазното общество концепция за индивидуалния характер на художественото продуциране.[4] В най-радикалните си прояви авангардът противопоставя на това не колектива като субект на творчеството, а радикалното отричане на категорията на индивидуалното продуциране. Когато през 1913-та Дюшан[5] подписва серийни продукти (писоар, сушилник за бутилки) и ги изпраща за изложби, той отрича категорията на индивидуалното продуциране. Подписът, който фиксира тъкмо индивидуалното на творбата, фактът, че тя се дължи на този творец, се превръща, положен върху произволен масов продукт, в знак на язвителен присмех спрямо всички претенции за индивидуално творчество. Не само пазарът на изкуство, където подписът струва повече от качеството на творбата, под която стои, е демаскиран от провокацията на Дюшан като проблематична институция, но и самият принцип на изкуството в буржоазното общество, в съгласие с който индивидът е смятан за творец на художествената творба, радикално е поставен под въпрос. Дюшановите ready made не са художествени творби, а прояви [Manifestationen]. Смисълът на провокацията му не може да се разчете посредством целостта на форма-и-съдържание на отделните подписани предмети – той може да бъде разчетен единствено чрез противоположността между серийно произведения обект, от една страна, и подписа и включването в художествена изложба, от друга. Очевидно е, че този тип провокация не може произволно често да бъде повтарян. Провокацията зависи от това, срещу което е насочена – в случая от представата, че индивидът е субект на художественото творчество. Щом подписаният сушилник веднъж е приет като предмет, достоен за музея, провокацията пропада в празното, обръща се в своята противоположност. Когато днес някой визуален артист подписва кюнец на печка и го излага в рамките на изложба, той вече определено не разобличава пазара на изкуство, а се нагажда към него. Не разрушава представата за индивидуално творчество, а я препотвърждава. Основанието за това трябва да потърсим в провала на авангардистката интенция за снемане на изкуството. Тъй като междувременно протестът на историческия авангард срещу институцията на изкуството е станал възприемаем като изкуство, протестният жест на неоавангарда изпада в неавтентичност. Претенцията му да е протест не може повече да се удържа, след като тя се е оказала неизпълнима. На това се дължи усещането за художествен занаят, което неоавангардистките творби често предизвикват.[6]

Авангардът отрича както категорията на индивидуалното продуциране, така и категорията на индивидуалното възприемане. Реакциите на една публика, разбунена от провокацията на дадаистично събитие, простиращи се от крясъци до сбивания, са категорично от колективно естество. При все това те си остават реакции, отговори на предшестваща провокация. Производител и възприемател остават отчетливо разделени, колкото и активна да става публиката. Снемането на противоположността между производители и възприематели се съдържа в логиката на авангардистката интенция за снемане на изкуството като сфера, отделена от жизнената практика. Не е случайно, че както упътванията на Цара[7] за направа на дадаистично стихотворение, така и насоките на Бретон[8] за написване на автоматични текстове имат характера на рецепти.[9] В тях се съдържа, от една страна, полемика срещу същността на артиста като индивидуален творец, обаче, от друга, рецептата трябва да се възприема напълно буквално като даване на знак за възможна активност на възприемателя. В този смисъл и автоматичните текстове могат да бъдат четени като упътване за собствено продуциране. Това произвеждане обаче не бива да се разбира като художествено продуциране, а трябва да се схваща като част от една освобождаваща жизнена практика. Това има предвид повелята на Бретон „поезията да се практикува” („pratiquer la poésie”). При това изискване продуциращ и възприемащ не само съвпадат –  самите понятия губят смисъла си. Вече няма произвеждащи и възприемащи, а само някой, който борави с поезията като инструмент за справяне с живота. Тук проличава една опасност, на която поне сюрреализмът отчасти става жертва – опасността от солипсизъм, оттегляне в проблемите на отделния субект. Самият Бретон забелязва тази опасност и визира различни изходи. Един от тях е възвеличаването на спонтанността на любовните връзки. Може да се запитаме дали и строгата групова дисциплина не е била опит за овладяване на съдържащата се в сюрреализма опасност от солипсизъм.[10]

 

Резюмирайки можем да заключим, че историческите авангардни движения отричат съществени за автономното изкуство определения: отделеността на изкуството от жизнената практика, индивидуалното продуциране и отделеното от него индивидуално възприемане. Авангардът цели снемането на автономното изкуство в смисъл на прехвърлянето на изкуството в жизнената практика. Това прехвърляне обаче реално не се случва и вероятно по принцип не може да се случи в рамките на буржоазното общество – освен във формата на лъжливото снемане на автономното изкуство. За наличието на подобно лъжливо снемане свидетелстват развлекателната литература и стоковата естетика. Литература, която цели преди всичко да наложи на читателя определено потребителско поведение, наистина има отношение към практиката – но не в смисъла, влаган от авангардистите. Тук литературата е инструмент не за еманципация, а за подчинение. Нещо подобно важи и за стоковата естетика, третираща формата като просто дразнение, което да предразположи купувача към купуване на безполезна за него стока. И тук изкуството става практическо, но единствено в качеството си на поробващо. Не е трудно да се демонстрира, че развлекателната литература и стоковата естетика също могат да бъдат разбрани чрез теорията на авангарда като форми на лъжливо снемане на институцията на изкуството. В къснокапиталистическото общество интенциите на историческите авангардни движения се реализират с обратен знак. Пред лицето на опита на лъжливото снемане на автономността трябва да се запитаме дали изобщо е желателно снемането на статута на автономност, дали преди всичко дистанцията на изкуството спрямо жизнената практика не е гарант на сферата на свобода, в която стават мислими алтернативите спрямо съществуващото.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Вж. Херберт Маркузе „За афирмативния характер на културата” (1937) (б. пр.).

[2] Към проблема за лъжливото снемане между изкуство и жизнена практика срв. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Politica, 4). 3. Aufl., Neuwied/Berlin, S. 18, S. 176ff.

[3] Пол Валери (1871-1945) – френски поет, философ и литературен критик (б. пр.).

[4] Срв. в тази връзка P. Bürger, Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry, in: Romantisches Jahrbuch 16 (1965), S. 149-168.

[5] Марсел Дюшан (1887-1968) – френски художник и теоретик на визуалните изкуства, свързан със сюрреализма и дадаизма, създател на термина ready made и съответните обекти (б. пр.).

[6] Примери за неоавангардистки творби в областта на изобразителните изкуства в каталога на изложбата Sammlung Cremer. Europäische Avantgarde 1950-1970, hrsg. v. G. Adriani. Tübingen 1973. – Към проблема за неоавангарда срв. също гл. ІІІ, 1 [от Теория на авангарда, б. пр.].

[7] Тристан Цара (1896-1963) – румънско-френски авангардист, съосновател на дадаизма (б. пр.).

[8] Андре Бретон (1896-1966) – френски писател и мислител, основател на сюрреализма (б. пр.).

[9] T. Tzara. Pour faire un Poème dadaïste, in: ders., Lampisteries précédées de sept manifestes dada […]. o.O. 1963, S. 64. A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in: ders., Manifestes du surréalisme (Coll. Idées, 23). Paris 1963, S. 42f.

[10] Към основополагащата концепция на сюрреалистите и целения от тях и отчасти реализиран колективен опит срв. Elisabeth Lenk, Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus. München 1971, S. 57ff., S. 73f.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Златомир Златанов – Макгафин и Одрадек декласирани

by New Social PoetryNo Comments

 

Едно означаващо хегемонизира всички останали или почти всички – това е усещането, когато наблюдаваш влиянието на някоя политическа сигнатура или сингулярен елемент.
След определено време се питаш за съдържанието на едно означаващо, например СДС, и ти отговарят, че това било фикция, илюзия, пълна мъгла и т. н.
Но когато цял футболен отбор от чужденци барабар с треньора биват подкрепяни с възгласи „българи-юнаци”, тогава ясно долавяш ужасяващата условност на всяка репрезентация.
Българското не е нещо повече от проекция на собствения си троп – метафоричен кондензат, заблуждаващо фугиране.
Само че никой не говори за идеологическата фантазия, която не скрива някаква истинска реалност, а я създава в нагаждане на означаващи под шапката на хегемонична и хегемонизираща сигнатура – в какво друго, освен детерминация на господарски дискурс.
Всички авангардизми и революционни аспирации свършват в същото – господарски дискурс.
И никой не може да каже какво е новото в него, защото „новото” е друго хегемонично означаващо за сплотяване.
Както чух да се изразява някой по телевизията, след кризисни сътресения нещата се уталожват и хората му намират чалъма.
Именно, чалъмът е обект а на Лакан, невидимият помощник на фундаменталната фантазия. И не само невидим, но и несъществуващ. Ние сме свикнали под екзистенция да разбираме нещо живо – но спомнете си Одрадек на Кафка, дървената шпулка, която сякаш е с анимирана екзистенция.
В известен смисъл всички сме такива макари на социално приспособяване, навивавани и пренавивани до откат.
Нашите желания, меланхолии, носталгии, траури си имат нелепа и незначителна обект-причина, грозна като Одрадек, и ние я пропускаме, за да не изглеждаме смешни в собствените си очи. Трескаво съчиняваме разкази и там сякаш всичко е наред, фантазията работи и произвежда. Само че прекосяването на фантазията наистина не е за всеки, освен ако не си анализант.
Но е възможно някой да те прекъсне и да каже – а как е в реалния живот? Такива въпроси постоянно се задават на знаменитости и отговорите са разочароващи, произтичащи сякаш от една и съща банална логика.
Защото зад обект а на анаморфична визия не се крие нищо, дори ако се опиташ да погледнеш накриво, косо, както при картината „Посланиците” на Холбайн. Портрет на двама мастити европейци от Просвещението с всичките им цивилизационни атрибути, а отпред – едно размазано петно. Гледайки накриво, откриваш, че това е човешки череп. Знаменитият анализ на Лакан, продължен от Жижек и останалите, във визии на (не)разпознаване и клопки за окото.
Можем да минем и без нагледния агитпроп на черепа. Връзката ни не е с него, а с изкривения Поглед-обект, излишествен остатък извън икономията на означение. Именно този поглед-обект си препредават очите, неспособни да изчистят мръсното му петно.
Лекето ни препраща към лимита на всяка визия, докато фактически подсигурява зрителното поле. Влюбените не се гледат, те играят на покемони в травматичните терени на радикална загуба и на самото нищо.
Реалното нещо е изгубено по начало.
Тук има един подъл момент. Когато твърдя, че става въпрос за чистото нищо и радикална загуба по начало, фактически налагам друг господарски дискурс на безапелационна пледоария.
Будистката пустота, християнският кенозис, терорът на свръхестественото – това са само интелектуални игри на маскирана доминация.
Но да разсътворяваш стенещото Творение с обекти-трепачи – нима това може да бъде назначение и цел? Това ли е технологическата сингулярност, събитието на Gestell?
Но какво остава тогава, когато животът е незащитим, миналото рецитира кошмари и чистачките на автомобила отсяват совата на Минерва в дъждовната нощ…
Или се задържаш при домакинския хегемон на всекидневните разговори, оргазмените вокали в стабилизиране на авторитетен глас, педагогика за простолюдие с материалната искреност на просташки смях и мимики в симптоматичен метаболизъм.
Ние се нуждаем от инсцениране, от спектрализиране ала Ги Дебор, за да се изключим от пречупващите ни нещастия и трагизми. Дори нямаме избор, аутизмът на идиотското наслаждение избира вместо нас.
След първоначалния екстаз и ентусиазъм от едно събитие като по правило след това масите деградират в идиотски мутации и криминално клониране на желания. И това е необясним трансфер и контра-трансфер, обмен на тъмни семиотични авантюри, церемония без трансцендентност.
Демокрацията не е неутрален означител на исторически период или условие, а трябва да се разглежда като психоаналитически обект в смисъла на Лакан: невъзможен обект, конститутивно липсващ, а не емпирически, и само по този начин поддръжка на фундаментална фантазия.

Така демокрацията се преобръща в демократично наслаждение за всички без изключение, от загубата на нещо, което нямаме и не можем да имаме – наслаждение от провала на демокрацията да се яви. Демокрацията се превръща в някакъв вид вечен парапраксис, тоест акт, чиято експлицитна цел никога не се постига.
Това отваря път на натрапливото повторение като невротично засимптомяване на цялото общество.
Знаем, че няма да постигнем нищо, но поне да му отпуснем края. Все някак ще му намерим чалъма, без да сме в състояние да обясним в какво се състои тоя чалъм, докато си въобразяваме, че крием неговите секрети.
Всъщност сме обсебени от обект а.
Хегемонизирането на означаващи приема различни артикулации, смяна на власти и правителства, изместване на антагонизми и компромиси, логики на еквивалентност и логики на диференциация и т. н.
Но това са отношения между означаващи, докато ние сме в екзистенциалната роля на Одрадек, екзистенция на една неекзистенция. Едно съзнателно осакатяване, една съзнателна страст по невежество пред ужаса да се видим поместени в сферата на несъзнаваното, където не разполагаме със себе си, омагьосаното царство на несвобода.
И оттам неопределени Одрадек излизат в мъртвешка неумъртвима процесия. Но в тях няма нищо ново, новото е кухо означаващо, чиято цел е да внушава новост в кръстоската между прецедент и рецидив.
Ние вече сме обръгнали от тази сключена траектория между невъзможност и импотентност на господарски дискурс. Избират ново правителство – и нищо. Господарите се преструват на слуги, слугите биват насърчавани да манипулират господарите – и нищо.
Разгорещени дебати и въглеродни отпечатъци на безчислени кликвания извайват интерфейса на текучествена Инквизиция, където съдниците са неразличими от осъдените.
Какво остава тогава, освен травматичните остатъци на наслаждение, лубрикант за корозиращи тела и онтологии.
Веднъж застанах на входа на стария Созопол да чакам някого и бях потресен. От физиономиите край мен се излъчваше неописуемо враждебно наслаждение, заради което сигурно бяха готови да убият някой зяпач като мен. Това не бе къпането в тълпите, както го знаем от Бодлерианските фланьори. Това не бяха фланьори. Нищо общо с курортистите от едно време. Това бе цинична луксозна паплач на брутално наслаждение, което никой не би дръзнал да смути.
Фантазираното наслаждение изтъква структурната конститутивна роля на своята невъзможност. Те го знаеха и въпреки това се наслаждаваха в зоната на фетишистко разцепление, самите те разцепени субекти като резултат на новата господарска схема без господари.
Колкото повече демокрацията се схваща в измерението на невъзможно Реалното (там където не спира да не се записва), толкова повече тълпите изглеждат по-разпасани, неподлежащи на контрол и тотализация. Всеки е туитърен хаштаг на аутистичното си изригване, всяко момиче – корица на журнал.
Една заплашителна сингулярност се излъчва от всяко лице не само поради безкрайните козметични и ексцентрични интервенции във външния вид. Край на предишните статични пози на мъжественост и женственост, на целомъдрие или зрелост, или пък на еднообразна тоталитарна манифактурност. Всеки се стреми да е особен, със своя унарна черта, einziger Zug, изтеглен и подчертан демонстративно, едно постоянно пре-брандиране и пре-сигнатуриране. Едно заплашително non-existent изниква и се префигурира всеки път в събитийния сайт на единичното тяло, лице, походка. А смесването им е истинско вертиго, хиарискуро, шемет.
Всички искат да са алтернативни, но обект-причината на желанието е една и съща – сингулярна демокрация за всички. Сингулярното тук играе същата роля като в прочутата книга на Фредрик Джеймисън – нито е субстанция или реквизит на културна практика, нито е забрана да се скрие нещо, а самата невъзможност без алтернатива.

И в това е парадоксът на скритата униформеност зад брандираното разнообразие и алтернативност – TINA – старият лозунг на Маргарет Татчър: няма друга алтернатива, освен капиталистическата.

Какво е демокрацията ли? Освен засукания отговор на Чърчил тя е от всичко по малко – чалъм, трик, Макгафин от вица за двамата шотланди в купето. Единия пита какво има в куфара на другия, и оня отвръща – Макгафин. Какво е това Макгафин? Средство за изтребване на лъвове в шотландските планини. Но в Шотландия няма лъвове? Е, виждаш ли колко е ефикасно!
Спомням си първата книга на Жижек, която купих в средата на 90-те. Сега казват, че когато тук празнували падането на комунизма, на Запад въпросната книга „Възвишеният обект на идеологията” бележела марксистки анабазис и подновяване на комунистическата хипотеза.
Макгафин изтреби и българските „левове”, които никога не са съществували, но на чиято липса страстно се отдаваме в траур, докато дизинтеграцията на общността се преобръща в миграция, в транспозиране и обсцьонна релокация на принадена стойност и принадено наслаждение по всички кътчета на света.
Нови хоризонти или ялова диаспора? Кого го е грижа, след като това са отношения между хегемонични означаващи?
Въображението декомпозира света, речникът на въображението го пристяга отново.
Аз фланьорствам по коридорите на изречения и ми се струва, че някъде в дъното светлее прозорецът към Реалното, без да подозирам, че ме очаква Пиета на склопените очи.
Всъщност най-комичният обект а, на който съм се натъквал някога, бе огромният саван в базиликата „Сан Пиетро”, място на божията почивка, придружено с шъткането на разпоредителите.
И това бе светът на католическия Запад, балдахинен трезор на капитализираното нищо.
Макгафин или Одрадек? Все нещо трябва да задвижи комедията от грешки, гафове и чалъми.
Тоталитаризмът бе секретна дистрибуция на ресентимент, тоест негативно наслаждение.
Капитализмът е открито производство на принадено наслаждение за всички, дори за клошарите.
Но това само маскира травматичните остатъци на капиталистическо изтребление, което е необратимо.
Но кого го е грижа? Ако анихилацията на Вселената до най-малката частица е изчислена с абсолютна точност, тогава защо да се тревожим, че нещо в климата или демокрацията се е объркало? Ситуацията е отлична за господарите на безпорядъка. От това изречение на Мао ясно разбираме какво значи политическо наслаждение. Същият нехигиеничен китаец, който казвал, че се къпе с телата на млади жени.
Изчезването и измирането на българското дори не е получило своето биополитическо измерение, но кого го е грижа как ще наречем това?
Сингулярното и безкрайното са интимно свързани без връзка, както личи от философиите на такива като Дельоз и Бадиу. Единият пише за почти мистични ставания-друг, космическо животно, тяло без органи. Другият – за почти мистично генерично множество като генератор на безкрайни истини. Едно множествено без едно, преливащо върху ръба на пустотата, неспецифицирано, без идентификация и детерминация, което много прилича на дзенския коан „как да уловиш звука от пляскане с една ръка”.
Но по коридорите на разобщения език ние се разминаваме само с Одрадек, който ни осведомява за прогнозата за времето и за резултатите от футболни мачове. Или влачим куфарите с Макгафин, нашето скрито оръжие, шотландски трепач. I am deranged.
Тук съм по божие допущение, казва заучено Одрадек.
Но аз съм за недопущение, за декласиране, за абсолютното знание на радикалната негативност и отхвърляне.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Хуго Бал – Бягство от времето

by New Social PoetryNo Comments

 

През 1913-та светът и обществото изглеждаха така: животът е напълно оплетен и окован. Господства нещо като икономически фатализъм и предписва на всеки отделен човек, независимо дали се съпротивлява или не, определена функция и с нея определен интерес и собствения му характер. Църквата служи като „спасително предприятие“ без особено значение, литературата – като предпазен клапан. Както и да се е стигнало до това състояние – то е налице и никой не може да го избегне. […] Най-съкровеният въпрос обаче денем и нощем е този: съществува ли някъде сила с достатъчна мощ и преди всичко жизненост, която да премахне това състояние? И ако не: как да се измъкнем от него? […] Нуждаем се от лига на всички онези, които искат да се измъкнат от механизма; от форма на живот, която се съпротивлява на употребимостта. От оргиастична отдаденост на противоположността на всичко употребимо и полезно.

 

Мюнхен, лято 1913-та. Липсва йерархия на индивидуалните и обществените ценности. Законите на Ману* и католическата църква едно време познаваха други скали в сравнение с меродавните днес. Кой знае още що е добро и що е зло? Нивелирането е краят на света. Може би има още някъде малък остров в тих океан, който е недосегнат, където мъчението ни още не е проникнало. Докога обаче – скоро и това ще е минало.

* Паметник на древноиндийската литература, представляващ сборник с предписания за благочестие на индийците от времето на Ведическата цивилизация. Предписанията засягат изпълнението на обществения, религиозен и морален дълг, приписван по легендарна традиция на прародителя на човечеството – Ману (б. пр.).

 

Модерната некрофилия. Вярата в материята е вяра в смъртта. Триумфът на този вид религия е ужасяващо объркване на пътя. Машината придава на мъртвата материя нещо като привиден живот. Тя движи материята. Тя е призрак. Тя свързва материи помежду им и демонстрира при тази манипулация известен разум. Тя следователно е систематично работещата смърт, която се преструва на живот. Тя лъже по-крещящо от всеки вестник, отпечатан от нея. Освен това тя унищожава чрез непрестанно подсъзнателно въздействие човешкия ритъм. Който издържа, прикрепен за цял живот към подобна машина, трябва да е герой или да бъде смлян. От подобни същества не може вече да се очаква никакво спонтанно движение. Преминаването през затвор не е толкова ужасно колкото преминаването през оглушителното хале на съвременна работилница. Животинските шумове, смърдящите течности. Всички сетива, приковани в бестиалното, чудовищното и същевременно схематичното.

 

Можеше да се създаде впечатлението, че философията е отишла при художниците, че от тях изхождат новите импулси. Че те са пророците на прераждането. Когато казвахме Кандински и Пикасо, имахме предвид не художници, а жреци. Не занаятчии, а създатели на нови светове, нови райове.

 

Берлин, ноем. 1914. Чета сега Кропоткин, Бакунин, Мережковски. Четиринайсет дена бях на границата*. Край Дьоз видях първите войнишки гробове. В обстрелвания Форт Манонвилер открих сред развалините един разпарчетосан Рабле. След това отпътувах за Берлин. На човек му се иска да разбере, да схване. Избухналото сега е цялата машинерия и самият дявол. Идеалите са само залепени етикетчета. До последните фундаменти всичко се клати.

* Бал посещава в началото на Първата световна война театъра на военните действия в Лотарингия и пише дописка за видяното (б. пр.)

 

Съгласно Кропоткин* (биография) всяко спасение иде от пролетариата – ако го нямаше, трябваше да се измисли. Неговата система за взаимна помощ се опира върху селяни, овчари и речни работници**, на които той като географ попада в степите и пущинаците на Русия. По-късно той живее сред шлифовачи на стъкла за очила и часовникари в швейцарския кантон Юра. Това са хора, които преценят внимателно – напълно различни от модерните ни заводски работници. И все пак винаги си остава вярно, че някой, който се бори за съществуванието си и за подобрение на своето положение, притежава по-жилава воля, по-ясна цел и именно поради това – по-човечни мисли.

* Княз Пьотр Алексеевич Кропоткин (1842-1921) – руски учен-географ, писател, революционер и теоретик на анархизма. Погребението му на 13 февруари 1921 г. се превръща в последната анархистична манифестация в Москва и бележи края на Руската революция (б. пр.).
** Бурлаците, теглещи баржите нагоре по течението (б. пр.).

 

25.ХІ. И поетът, философът, светецът трябва да станат предмети за ежедневна употреба (за бюргера). Как казва Бодлер: „Ако поискам от държавата един гражданин за конюшнята си, целият свят ще поклати глава. Поиска ли обаче буржоата от държавата един поет на скара, веднага му го доставят.“

 

И демонизмът, който доскоро бе тъй интересен, мъждее сега бледо и изветряло. Всичко в света вече е станало демонично. Демонизмът вече не различава дендито от всекидневието. Вече трябва да станеш светец, ако все още искаш да се различаваш.

 

4.ХІІ.1914 Бакунин* (биография от Нетлау, послеслов от Ландауер**).
Да се отбележат началата му: Кант, Фихте, Хегел, Фойербах (протестантската просвещенска философия).
Колкото повече опознава френската същност, толкова повече се отдръпва от немците.
Злобният характер на Маркс му показва, че революцията няма какво да очаква от тези кръгове от „филистери и педанти“.
Той трябваше сам да си изгради всички средства и помощници. Навсякъде е неудобен дразнител за местните демократи, пречещ им напълно да се отдадат на спокойствието и да се унесат.
Същинската му дейност се е състояла в конспирацията, т.е. в опитите да спечели жизнените елементи в различни страни за едно общо дело.
[…] Несъзнателните маси трябва да бъдат доведени от една елита до самочувствието на солидарността (основна мисъл на усилията му през 1864-74).
На религиозния патриотизъм (на Мацини) той противопоставя атеистичния интернационал и предпочита да стъпи върху „лумпенпролетариата“, отколкото да приеме статуквото и да го остави необезпокоявано да се разпорежда.
Лионското въстание разколебава вярата му в бунтарските инстинкти и страсти на пролетариата.
Свободата, която има предвид, е с неговите собствени думи: „Не онази напълно формална, налагана, измервана и регулирана от държавата, тази вечна лъжа, която в действителност представлява привилегията на малцина, насочена по посока на робството на всички. Не и индивидуалистично-егоистичната, дребнава и фиктивна свобода, която препоръчват школата на Ж.-Ж. Русо и всички други школи на буржоазния индивидуализъм. Не и т. нар. право на всички, чрез което правото на всеки отделен човек се свежда до нула. Единствената свобода е онази, която … след събарянето на всички небесни и земни идоли основава и организира един нов свят, света на солидарното човечество.“

*Михаил Александрович Бакунин (1814-1876) – руски революционер, теоретик на анархизма. Бал пише биографична книга за него (б. пр.).

** Густав Ландауер (1870-1919) – немски анархист, застъпник на ненасилствения анархизъм. Убит след смазване на Баварската съветска република по особено жесток начин (б. пр.).

 

Атеизмът, който Маркс и Бакунин пренасят в Интернационала, е и при руснака немски подарък.

 

12.ХІІ. Мережковски* „Царят и революцията“ запознава с религиозния проблем в Русия. Съществено е следното:
Всички забележителни поети и философи на 19 в. от Чаадаев до Соловьов са теолози. Бакунин изглежда е единственото изключение.
Те сравняват исканията на социалната революция с институциите на византийската ортодоксалност.
Доколкото се бунтуват, те се позовават на Новия завет. Разглеждат го като революционна книга. Срещу Отеца въстава Синът.
Те схващат Христос като нихилист. Като Син, като бунтовник той трябва да установява антитези.
Техният конфликт с ортодоксията напомня на определени явления от 16 в., Мюнцер** например, с тази разлика, че Реформацията провъзгласява човечността на Христос като авторитет, докато руснаците виждат божествеността на Христос в народа, разпънат от една авторитарна институция.
На места (така е при Чаадаев, при Достоевски, Соловьов, Розанов) се явава опитът за една нова интерпретация на догмите. Повечето от тези бунтари са всъщност еретични учители на църквата.

*Дмитрий Сергеевич Мережковски – руски поет-символист, прозаик и религиозен мислител (б. пр.).
** Томас Мюнцер (1490-1525) – теолог на Реформацията, печатар, революционер от времето на Селската война (1524-25).

 

Въпросът е дали една „теологическа революция“ не съдържа противоречие в самата себе си. Последната дума на кръста гласи: „Отче, в Твоите ръце предавам духа Си“.
При все това: отношението Отец-Син тук [при руснаците, б. пр.] е мощно разработено и продуктивно. […] Голямата разлика: там [в Русия, б. пр.]  от сто години царят е апокалиптичното животно. Тук народът е считан за подобно животно и съответно се отнасят към него като към такова.

 

13.ХІІІ. Единствено изпробваната без остатък мисъл, която познава изкушението и съпротивата, единствено мисълта, която се живее пред всички и се въплътява – само тя е истинно съществуваща.

 

Нова година 1915 [Берлин] . На балкона на преводачката на Маринети* демонстрираме по наш си начин срещу войната. Като крещим надолу в мълчаливата нощ на балконите на големия град и телеграфните жици: „A bas la guerre!“** Някои минувачи спират. Някои осветени прозорци се отварят. „Наздраве! Честита Нова година!“ вика някой към нас. Безмилостният Молох Берлин надига железобетонното си теме.

* Италиански футурист, преводачката е Елзе Хадвигер (б. пр.).
** Долу войната! (фр.) (б. пр.).

 

22.ІV. „По-добре тлъст роб отколкото мършав прол“ – това би могло да стои днес като мото на не един партиен вестник.
Във всички социалистически системи витае съмнителният възглед на Русо, съгласно който земният рай е възпрепятстван само от разваленото общество.
Пролетариатът обаче не е никакъв Русо, а отломък варварство насред модерната цивилизация. И вече не – поне не в Германия – отломък варварство с култ и ритуал, а лишено от богове варварство, на което липсва съпротивителна сила срещу корупцията именно защото и доколкото е прол.
Какво може да се очаква при това положение от една пролетарска революция? Поне едно примитивизиране?

 

11.VІ. [Цюрих] В качеството си на заклети марксисти новите руснаци са германофилски настроени. Тъй като цялата емиграция мисли по този начин и начело й стоят значими умове, трябва да се подготвим за една хитро пресмятаща Русия.

 

13.VІ. […] враждебното отношение на социалистическите програми спрямо „работещия с главата“ не се основава на никакви психологически факти. Неограниченият изобретател е идеал и на изкуствата и религията. Ниската оценка на работата с „глава“ е програмна точка, която води началото си от абстрактни учени, от писарушки с тежък характер и полунадарени поети, които включили в програмата собственото си освобождение и отмъщението си. На „работещия с главата“ пролетариите дължат не само програмите си, но и успехите си.

 

15.VІ. Анархизмът се дължи на пренапрягането или израждането на идеята за държава. Той ще се прояви преди всичко там, където индивиди или класи, израсли при идилични условия на тясна споеност с природата или религията, биват поставени в строга държавна клетка. […] Говорителите на анархизма са в крайна сметка (за Прудон* не знам, но за Кропоткин и Бакунин е сигурно) кръстени католици, а в случая на руснаците – земевладелци, ще рече, селски, странящи от обществото натури. Теорията им също продължава да се храни от тайнството на Кръщението и от земеделието.

* Пиер-Жозеф Прудон (1809-1865) – френски философ, социалист и идеолог на анархизма (б. пр.).

 

16.VІ. Като учение за единството и солидарността на съвкупното човечество анархизмът е вяра във всеобщата естествена божествена синовност, вяра също така във върховната продуктивност на един свят без принуда.

 

20.VІ. Социологически погледнато човекът е черупкообразно формирование. Разруши ли се черупката, разрушаваме вероятно и сърцевината.

 

Ницше нападна църквата и остави държавата настрана. Това беше ужасна грешка.

 

30.VІ. Революцията като art pour l’art* не ме пленява. Аз искам да знам накъде води съответното нещо. Ако стигна до извода, че за да просъществува, животът трябва да се консервира, бих бил консерватор.

* Изкуство заради изкуството (фр.) (б. пр.).

 

1.VІІ. Прудон, бащата на анархизма, изглежда е първият, който е бил наясно със стилистичните последствия. Любопитно ми е да прочета нещо от него. Щом си дадеш сметка, че словото е било първото управление, това води до един флуктуиращ стил, който избягва съществителните и концентрацията. Отделните части на изречението, дори отделните думи и звуци получават автономност.

 

Не ми се струва лесно като последователен анархист да прокараш съответствието между личност и доктрина, между стил и убеждения. А идеалите би трябвало да са тъждествени с личността, която ги представлява. Стилът на един автор би трябвало да представя неговата философия, без дори да е необходимо той отделно да я разгръща.

 

3.VІІ. Когато една политическа теория ми харесва, аз се опасявам, че тя е фантастична, утопична, поетична и че така си оставам вътре в своя естетически кръг, т.е. взет съм на подбив.

 

16.VІІ.
Словото е оставено на произвола. То живя сред нас.
Словото стана стока.
Словото трябва да го остават на мира.
Словото изгуби всяко достойнство.

 

31.VІІІ. В Женева бях по-беден от риба. Не можех повече да се движа. Седях край езерото до един рибар и завиждах на рибите заради стръвта, която им хвърляше. Бих могъл да изнеса на рибите проповед на тази тема.

 

20.ІХ. Мога да си представя време, в което аз да търся послушанието, както изпитах непослушанието – до дъно.

 

13.Х. [Цюрих] Твоят образ търся, Господи. Дай ми сила да го позная.

 

16.Х. Без Бог могат да се установяват природни закони, но и това с труд, защото понятието за закон противоречи на природата.

 

17.Х. Когато всички гласове на симфонията спорят помежду си? Кой тогава да иска да познае себе си? Кой тогава да иска да намира себе си?

 

26.Х. Маркс се е пробвал като поет преди да започне да разчита на инстинктите на масите.

 

6.ХІ. [Базел] Който иска да освободи живота, трябва да освободи мечтите.

 

7.ХІ. Щом веднъж се откажеш да се стремиш към разбиране, никоя жертва вече не е трудна.

 

12.ХІ. Винаги да се връщаме към Сад, казва Бодлер, ще рече, към „homme naturel“*, за да обясним злото.

* Естественият човек, природният човек (фр.) (б. пр.).

 

25.ХІ. Във време като нашето, в което хората ежедневно биват връхлитани от най-чудовищни неща, без да могат да си дадат сметка за впечатленията си – в подобно време естетическото произвеждане се превръща в диета.

 

6.ІІ. [1916, Цюрих, „Кабаре Волтер“*] Имаше много руснаци на представлението. Те стъкмиха оркестър от балалайки от почти двайсетина души и искат да останат постоянни гости.

* Основано от Бал заедно с Ханс Арп, Тристан Цара и Марсел Янко в началото на февруари 1916 г., „люлка на дадаизма“ (б. пр.).

 

26.ІІ. Неопределимо опиянение е обхванало всички. Малкото кабаре застрашава да се пръсне по шевовете и се превръща в арена на откачени емоции.

 

2.ІІІ. [„Кабаре Волтер“] Никъде не проличават така слабостите на една поезия, както при публичното четене. […] Рецитирането на висок глас става за мен пробен камък на доброкачествеността на стихотворението и аз научих (от подиума) до каква степен сегашната литература е проблематична, ще рече, измислена на писалището и направена за очилата на колекционера вместо за ушите на живи хора.

 

Артистът като орган на нечуваното едновременно заплашва и успокоява. Заплахата предизвиква защитна реакция. Тъй като тя обаче се оказва безобидна, зрителят започва да се присмива сам на себе си заради страха си.

 

5.ІІІ. Че образът на човека в живописта на нашето време все повече изчезва и всички неща присъстват само в разложеността си, е още едно доказателство колко грозен и изтъркан е станал човешкият лик и колко отвратителен – всеки отделен предмет на обкръжаващото ни. Решението на поезията поради сходни причини да се откаже от езика  е непосредствено предстоящо. Това са неща, които може би все още никога не са се случвали.

 

Всичко функционира освен самият човек.

 

12. ІІІ. Това, което ние тържествено отпразнуваме, е едновременно буфонада и панихида.

 

14.ІІІ. […] Докато екстаз не обхване целия град*, Кабарето** не е постигнало целта си.

* Цюрих (б. пр.).
** „Кабаре Волтер“, „люлката на дадаизма“ (б. пр.).

 

5.ІV. Може да се каже, че изкуството не е самоцел за нас – за да бъде, би се изисквала една по-непречупена наивност – но то е за нас възможност за критика на времето и за истинно усещане на времето, неща, които са си предпоставка за един значим, типичен стил.

 

8.ІV. Може би обаче хаосът, постигнат с решителност и всички сили, и следователно съвършенното лишаване от вяра е необходимо преди да може да произлезе един нов градеж из основи върху променена основа на вярата. […] Защото вярата е мярата на нещата посредством словото и назоваването.

 

11.ІV. Х.* говори срещу „организирането“, достатъчно има от него. Аз съм изцяло на неговото мнение. Не бива от едно настроение да се прави направление в изкуството.

* Рихард Хюлзенбек (1892-1974) – немски поет, драматург, лекар, психоаналитик, съосновател и хронист на дадаизма (б. пр.).

 

14.ІV. Нашето Кабаре е жест. Всяка дума, казана и изпята тук, изразява поне едно – че това унижаващо време не е успяло да изтръгне от нас респект към себе си.

 

18.ІV. Нищо не дразни хората така, както разточителството на образование и интелигентност, което им се подаравя.

 

Цара* тормози заради списанието**. Предложението ми да бъде наречено Дада се приема. […] Дада означава на румънски „да, да“, на френски „дий-конче“ и „детско конче/мания“. За немците е знак за детинска наивност и изпълнена с радостта на оплождането привързаност към детската количка.

* Тристан Цара – румънско-френски авангардист, съосновател на дадаизма (б. пр.).
** Първият брой на списанието излиза в крайна сметка под едноличната редакция на Т. Цара през юли 1917 г., след оттеглянето на Бал от дадаизма (б. пр.).

 

12.VІ. Това, което наричаме дада, е шутовска игра, родена от нищото, в която са заплетени всички възвишени въпроси; гладиаторски жест; игра с изтърканите останки; екзекуция на позите на моралността и обилието.

 

Дадаистът обича необикновеното, дори абсурдното. Той знае, че в противоречието се утвърждава животът и че неговото време като никое друго преди цели унищожаването на великодушното. Затова всеки вид маска му е добре дошъл. Всяка игра на криеница, съдържаща натхитряща сила. Директното и примитивното му се явява насред огромната неестественост като невероятното само по себе си.

 

Дадаистът вярва повече на откровеността на събитията, отколкото на духовитостта на личностите.

 

Дадаистът се бори срещу агонията и шемета на смъртта на времето. Неблагоразположен спрямо благоразумната сдържаност, той практикува любопитството на човек, който чувства една развеселена радост и от най-съмнителната форма на фронда. Той знае, че светът на системите се е срутил и че времето, което притиска за плащане в брой, е открило ликвидационната разпродажба на лишените от Бог философии.

 

13.VІ. Образът ни различава. В образа ние улавяме. Каквото и да е то – нощ е – ние държим отпечатъка в ръцете си.

 

Словото и образът са едно. Художници и поети образуват едно цяло. Христос е образ и слово. Словото и образът са разпнати.

 

Има една гностическа секта, чиито адепти така се вцепенявали пред иконата на Детството Исусово, че пискайки лягали в детска люлка и се оставяли да бъдат кърмени и повивани от жени. Дадаистите са подобни пеленачета на едно ново време.

 

15.VІ. Не знам дали въпреки всичките ни усилия ще надскочим Уайлд и Бодлер, дали не си оставаме все пак романтици. Има със сигурност и други пътища за постигане на чудото, също и други пътища на противоречието – аскезата например, църквата. Не са ли обаче тези пътища напълно затворени? Опасявам се, че винаги само нашите грешки са нови.

 

В случай че искаме да сме точни: две трети от прекрасно жалващите се думи, на които никоя човешка душа не може да противостои, произхождат от прадревни магически текстове. Употребата на „печати“, на изпълнени с магическа сила крилати думи и звукови фигури характеризира съвместния ни начин на писане на поезия.

 

16.VІ. Образователните и художествените идеали като програма на вариете – това е нашият „Кандид“* срещу времето. […] Не може да се изисква да преглъщаме с доволство отвратителния пастет от човешко месо, който ни сервират. Не може да се изисква треперещите ни ноздри да вдишват с възхищение трупните изпарения.

* „Кандид или оптимизмът“ – заглавие на емблематична философска новела на Волтер (б. пр.).

 

18.VІ. Нека се подсмихват: езикът един ден ще ни е благодарен за нашето усърдие, дори и да не му е съдено да има пряко видими последствия. Ние заредихме думата със сили и енергии, които ни позволиха да открием отново евангелското понятие за „слово“ (logos) като магически комплексен образ. […] Ние се стремяхме да придадем на изолираната дума пълнотата на заклинание, жара на звезда. […] Опитите ни докосват сфери на философията и живота, за които нашето ах толкова разумно, многознайно обкръжение дори насън не си е помисляло.

 

20.VІ. В нашата астрономия не бива да липсва името Артюр Рембо. Ние сме рембоисти, без да го знаем и искаме. Той e патронът на нашите многократни пози и сантиментални извъртания, звездата на модерната естетическа безутешност. […] Една дива или подивяло занемарена заложба препречва пътя на жреческо-нежните, умерените основни сили на синтетичния човек, на родения поет – препречва го чак до унищожението. Той възприема съзвучието и равновесието не само от време на време, но почти непрекъснато като сантиментални слабости, като луксозни омагьосващи заклинания, като отровен подарък на копнеещия за смърт европейски свят. Той се бои да не стане жертва на всеобщата отпуснатост и разнеженост, бои се да не бъде излъганият на един недостоен декаданс, когато последва по-плахите, по-тихите душевни движения.

 

Той* притежаваше религиозен, богослужебен идеал, за който обаче самият той е знаел само това, че е по-велик и по-важен от един поетически изключителен талант. Това предчувствие му дава силата доброволно да напусне като анулира сътвореното от него, пък било то и шедьоври в рамките на това, което по негово време се е разбирало под европейско поетическо изкуство.

* Рембо (б. пр.).

 

22.VІ. Sapienti* Сад. На мъдрия му стига да хвърли един поглед в книгите на порочния Маркиз и той разбира, че дори най-мъчносмилаемите драсканици възникват с претенцията да представляват делото на истината и откровеността.

* Мъдрият (лат.) (б. пр.).

 

Маркизът е участвал във война! Добродетелните фрази на неговото време го карат да побеснява. Той иска да възстанови пратекста. Той е напълно без задръжки и инфантилен. Той извършва най-лошите простъпки, без дори да ги преживява по някакъв начин.

 

23.VІ. Постижението е безкрайно по-важно от експеримента. За да виждаш съпротивите, се нуждаеш само от остър поглед. Способността да ги преодолееш и разрешиш предпоставя освен това формираща сила. Същностно трудното и особеното на един въпрос се изправя пред погледа едва когато се изиска окончателното. Дендито мрази окончателното. Той се опитва да избегне решенията. За да не признае слабостта си, той е склонен да създаде лоша слава на силата, представяйки я като бруталност.

 

Изобретих нов вид стихове, „стихове без думи“ или „звукови стихотворения“, в които балансирането на гласните се преценяваше и разпределяше единствено с оглед на стойностите на изходната поредица. Първите стихове от този вид прочетох тази вечер*. За целта си конструирах специален костюм. Краката ми стояха в стълбовиден цилиндър от синьобляскав картон, който стройно се издигаше до хълбоците ми, така че дотам изглеждах като обелиск. Върху това носех една огромна, изрязана от мукава яка, облепена отвътре с яркочервена хартия, а отвън – със златна, закрепена на шията по такъв начин, че можех чрез повдигане и отпускане на лактите да я движа като криле. На главата ми се мъдреше шаманска тиара – цилиндрична, висока, на бели и сини райета.
Бях разположил на всяка една от трите страни на подиума срещу публиката стойки за ноти и поставих върху тях ръкописа си, изрисуван с червен молив, служейки литургията ту на едната, ту на другата стойка. Тъй като Цара беше запознат с приготовленията ми, си беше една истинска малка премиера. Всички бяха любопитни. Изнесоха ме – като стълб не можех да се движа сам – в затъмнената зала на подиума и започнах бавно и тържествено:

гаджи бери бимба
гландриди лаули лонни кадори
гаджама бим бери гласала
гландриди гласала туфм и цимбрабим
бласа галасаза туфм и цимбрабим…

Ударенията ставаха по-натъртени, изразителността нарастваше с наблягането на съгласните. Бързо си дадох сметка, че изразните ми средства, в случай че исках да остана сериозен (а аз исках това на всяка цена), няма да са на нивото на пищността на моята инсценировка. […] Боях се от излагане и се взех в ръце. В този момент бях изрецитирал на стойката за ноти отдясно „Химна на Лабадас към облаците“, а отляво – „Кервана на слоновете“ и се обърнах към средната стойка, прилежно махайки с криле. Трудните поредици от гласни и провлаченият ритъм на слоновете ми позволиха да достигна едно последно усилване. Но как да завърша? Тогава забелязах, че гласът ми, изчерпал другите възможности, прие прадревната модулация на свещеническата ламентация, онзи стил на литургическото пеене, чиято жалба се носи през католическите църкви на Изтока и Запада.
Не знам какво точно ме накара да подхвана тази музика. Но започнах да изпявам вокалните си поредици речитативно в църковен стил, опитвайки се не само да запазя сериозност, но и да я наложа на публиката. За момент имах усещането, че в кубистичната ми маска изплува едно бледо объркано момчешко лице, онова полууплашено, полулюбопитно лице на десетгодишен, който не откъсва поглед от устата на свещениците при панихиди и тържествени литургии в родната си енорийска църква. Тогава, както бях поръчал, електрическото осветление угасна, и аз бях свален от подиума в трапа, плувнал в пот като някакъв магически епископ.

* На 23 юли 1916 г. (б. пр.).

 

24.VІ. Преди стиховете прочетох няколко програмни изречения. С тези звукови стихотворения се отказваме изцяло от езика, развален от журнализма и станал невъзможен. Оттегляме се в най-вътрешната алхимия на словото, отказваме се и от самото слово и така запазваме за поезията последната й най-свята сфера. Отказваме се да правим поезия втора ръка – т.е. да заимстваме думи (да не говорим за изречения), които не сме изобретили чисто нови за собствена употреба.

 

6.Х. [1916, Аскона, Швейцария] Конструкцията от лъжи се срутва. Да се отстраниш по възможност най-далече – в традицията, в непознатото, в свръхестественото – за да избегнеш удара.

 

8.Х. Чрез желания и сънища, чрез магията на словото някой така се е въвлякъл и обвързал с клетва, че несъзнателно се е задължил да води през остатъка от съществуването си един сакраментален живот, за да не бъде сметнат за предател спрямо собствения си дух.

 

3.ХІІ. [1916, Цюрих] За да се разбере кубизмът, трябва може би да се четат отците на църквата.

 

10.ІІ. [1917] Художниците и поетите стават теолози.

 

25.ІІІ. Модерните творци са гностици и практикуват неща, които свещениците си въобразяваха, че са отдавна забравени – и извършват може би грехове, които не се смятаха вече за възможни.

 

7.V. Какво конституира духа ни? Откъде черпим вярата, формата? Не крадем ли елементите, събирайки ги от всички магически религии? Не сме ли магически еклектици?

 

15.V. Чудесно е при всяко начинание, което си рискувал начисто, че принуждава всички околни да вземат страна – и то по най-бързия и очебиен начин.

 

21.V. Ако абстрактните ни картини висяха в църква – нямаше да има нужда да се забулват на Разпети петък*. Самата изоставеност е станала образ. Никакъв Бог, никакви човеци не се виждат вече.

* Обичаят да се забулват кръстовете, скулптурите и иконите на Христос между Разпети петък и Великден датира от Х в., когато преобладава фигурата на „триумфиращия Спасител“ и „триумфиращия кръст“ (б. пр.).

 

7.VІ. [1917, Магадино, Швейцария] Чудновати събития: докато ние правехме кабарето в Цюрих на „Шпигелгасе“ 1, срещу нас на същата „Шпигелгасе“ № 6 живееше, ако не греша, г-н Улянов-Ленин. Всяка вечер той е трябвало да слуша нашите музики и тиради – не знам дали с наслада и полза за себе си. И докато ние откривахме на „Банхофщрасе“ галерията*, руснаците отпътуваха за Петербург, за да спретнат революцията. Противоположното на болшевизма ли е дадаизмът като знак и жест? Противопостави ли той на разрушението и съвършената калкулация напълно донкихотовската, нецелесъобразна и неуловима страна на света? Ще е интересно да се проследи какво ще се случва там и тук.

* „Галерия Дада“ е открита на 17 март 1917 г. (б. пр.).

 

14.VІ. Като радикални социалисти те [болшевиките, б. пр.] имат предвид разрушаването на теологията. Следователно тяхната революция вероятно само ще заплете немския проблем и то по най-непродуктивния начин. Това струва ми се обяснява и защо на руснаците бяха предоставени с готовност паспорти за транзитно прекосяване на Германия.*

* Германия осигурява транзитни визи на 33 руски емигранти в Швейцария, сред които Ленин, Григорий Зиновиев, съпругата на Ленин Надежда Крупская и неговата любовница Инеса Арманд, с цел дестабилизиране на Русия, което да доведе до сключване на сеператистки мир. (б. пр.)

 

17.VІІ. [1918, Берн] Авторитетът може да бъде гарантиран само аскетически. […] Една безимотна класа като суверен – това е голяма идея. […] Собствеността ще изнасилва в държавата правото дотогава, докато една безимотна класа не взима решението кое е право. Това е напълно правилния мотив на пролетарската революция. Към това обаче се прибява и нещо друго – и това са апетитите, изразени чрез антагонизма на пролетарските лидери спрямо свещеничеството. Защото освен пролетариатът има още една безимотна класа – на аскетите. Тази класа обаче е доброволно безимотна, тя вижда своето превъзходство в отказа. Тази класа е по природата си чрез чистото си съществуване отрицание на пролетарските притезания. Враждебността между пролетариата и свещеничеството се свежда съответно до съперничеството за господство на две безимотни класи.

 

7.VІІІ. Съпротивата си остава най-важното сред човешките права.

 

12.ІІ. [1919, Берн] Междувременно излезе от печат книгата ми Към критиката на немската интелигенция. Излезе от печат около деня на убийството на Либкнехт*. […] Много съжалявам, че покрай литературната работа пропуснах по-старателно да отбелязвам актуалните събития. […] Deus ex machina**. Ненадейно ще изникне от разрушената машина обляната в кръв глава на Христос – и при възкресението обляна в кръв и разпростираща във възвишеността си тъмен ужас…

* Карл Либкнехт (1871-1919) – един от създателите на Комунистическата партия на Германия, лидер на въстанието на спартакистите, убит на 15 януари 1919 г. (б. пр.).
** Бог от машина (лат.) (б. пр.).

 

28.ІІ. По-трудно от това да се съпротивляваш на това време е да не се занимаваш с него.

 

19.VІ. Така всеки отделен човек може да стане скала, около която се разбиват вълните на историята. Всички подобни скали обаче са гарантирани от скалата на Петър*.

* „И Аз ти казвам: ти си Петър, и на тоя камък ще съградя Църквата Си, и портите адови няма да й надделеят! И ще ти дам ключовете на Царството небесно, и каквото свържеш на земята, ще бъде свързано на небесата, и каквото развържеш на земята, ще бъде развързано на небесата“ (Мат. 16:15 – 19) (б. пр.).

 

30.VІ.
Търсене на лика Господен.
Бягство към последното трайно нещо.
Светецът стои над и извън времето.
Светците са фрондьорите на отсамното.
Те са избавени от проклятието и омагьосването.
Да се улови в книга за светци* преживяването на времето.

* Бал ще осъществи тази идея в книгата си Византийско християнство (б. пр.).

 

5.ХІ. За да се премахне старата класова държава, [в първата болшевишка конституция, б. пр.] се формулират седем пункта, имащи всички радикално значение, но в никакъв случай не премахващи класовото различие между централисткото управление и националния труд. Една грамадна бюрокрация, от една страна, работници-илоти, от друга – това е сякаш предстоящото историческо следствие.

 

23.VІІ. [1920] Едва ли някой е надминал моето доста необуздано, изострено от последните примери своенравие. То стигна политически до анархизма и художествено – до дадаизма, който всъщност бе мое създание или по-скоро мой кикот.

 

29.ХІІ. Когато във вътрешния и външния свят нищо вече не е сигурно, остава само пустинята [Wüste]. Антоний* избира това, което се натрапва на духа му като действителността на неговия век – завръщането към всички начала. „В началото Бог сътвори небето и земят. А земята беше пуста [Wüste] и неустроена“. Антоний става довереник на мислите на сътворението.

* Св. Антоний (ок. 251 – ок. 356) – пустинник, патриарх на монашеството. Бал му посвещава глава в книгата си Византийското християнство. (б. пр.).

 

16.VІ. [1921] Персоналните райове – може и да са грешка. Но те ще оцветят и усилят поновому идеята за рай.

 

18.VІ. Като ми попадна думата „дада“, бях повикан два пъти от Дионисий*. Д. А. – Д. А. (за това мистично раждане писа Х…к** и аз също в ранните бележки. По онова време се занимавах с алхимия на буквите и думите).

* Дионисий Аеропагит (V в.) – сирийски или египетски мистик, баща на християнската мистика (б. пр.).
** Р. Хюлзенбек (б. пр.).

 

24.VІІ. Сънищата с летене изглежда са сънища за бягство. Съдя за това по договете, които ме преследват в съня. Погледна ли прехласнат нагоре – издигам се. Спусна ли поглед надолу – потъвам.

 

17.VІІІ. Ще питат: как се съвместяват негърската музика и коптските светци?

 

8.ІХ. [1921, Агнуцо, Швейцария]

Майка ми смъртта, баща ми светлината.
Хлябът храната ми, гробът ми стихът.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018