Когато пропадаш в пропастта, трябва да виждаш нещата с пределна степен на яснота като през свръхотчетлива оптика.
Ернст Юнгер На мраморните скали (1939)*
В годината, когато за Ваймарската република започва финалното обратно броене, отключено от избухването на Голямата депресия през есента на 1929 г. и довело до идването на власт на националсоциализма през зимата на 1933-а, двама емблематични представители съответно на левия и (крайно)десния край на германския интелектуален спектър едновременно и независимо един от друг се обръщат към разказа на Едгар Алан По Спускане в Маелстрьом (1841) като наративно-фигуративен ключ към случващото се и неумолимо надвисващото. Както дебютната книга на младия Теодор В. Адорно Киркегор. Конструиране на естетическото (1933)[1], силно задължена на Валтер Бенямин и Георг Лукач, така и Приключенско сърце (1929) на Ернст Юнгер, бележеща окончателното обръщане на дотогавашния военен мемоарист и дясно-националистически публицист към литературата[2], прибягват до парадигматичния образ на пропадането, конструиран в късноромантическия „научнофантастичен“ хорър на По. Разглеждането на прочитите на късноромантическото ужасно при Адорно и Юнгер на прага на националсоциалистическия триумф ще послужи за въведение в по-обхватната тема за съотнасянията между модерност/авангард и терор от Бенито Серено (1855) на Херман Мелвил до Далечна звезда (1996)[3] – и другите „оазиси на ужаса“[4] от Третият райх (1989) до 2666 (2004) – на Роберто Боланьо. Книгата на Адорно, посветена на Киркегор – съвременник на По и скандинавски близък до митичния норвежки водовъртеж – се открива с цитат от кулминационен момент на естетиката на ужасното на Спускане в Маелстрьом: „Корабът сякаш на магия висеше насред пропадането (mitten im Falle) върху вътрешната повърхност на фуния с огромна обиколка и чудовищна дълбочина. Съвършено гладките ѝ страни можеха да се сметнат за направени от абанос, ако не беше зашеметяващата скорост на бясното им въртене и искрящият, призрачен блясък, изхождащ от тях, докато лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота (goldener Klarheit), надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната.“ (К 8, многоточие при Адорно)[5] Литературното мото към херметичния философски трактат на Адорно е толкова по-впечатляващо и знаково, колкото по-категорично още първото изречение на Киркегор прокарва недвусмислена граница между философия и литература. „Винаги, когато е бил налице стремеж текстовете на философи да се схванат като литературни произведения (Dichtungen), истинното им съдържание не е било улавяно.“ (К 9) Митопоетическата фигура на водовъртежа на По обаче, ще видим, служи на Адорно за отключване както на проблематиката на късния философски идеализъм[6], така и на патогенезата на буржоазната субектност в навечерието на най-катастрофалното ѝ пропадане. По същото време Юнгер ще използва късноромантическата естетика на ужаса на спускането в Маелстрьом за радикален ониричен пробив към литературното сърце на мрака, предполагащ безрезервното (национал-революционно, сюрреалистично) приветстване на пропадането на буржоазния субект, от една страна, и съпътстващото изработване на една стоическа етика и отговарящата ѝ способност за възприятие и описание на случващото се насред пропадането, неумолимо превръщащо се в „политическа метафора“ (К. Х. Борер)[7] на едно банално радикално зло в една отделно взета страна, от друга.
І
Първият ход на младия Адорно към отключване на философията на Киркегор и къснобуржоазната субектност на ръба на пропастта посредством митопоетическата фигура на норвежкия водовъртеж цели неутрализацията на провинциалните употреби на естетическото от страна на датския „гений в малък град“ (К 11), поразително напомнящи на похватите на местни глобални брокери на лактобацилус булгарикус, видени от перспективата на младежа от големия град, който град по-късно ще даде името си на определяща школа на неомарксизма. Още в първия абзац на Киркегор 26-годишният бъдещ диоскур на Франкфуртската школа държи да заяви принадлежността си към една урбанно-космополитна интелектуална общност, която в този момент – края на 20-те – се символизира за младия ляв автор от „един съвременен материалистически тълкувател на Хегел“ (К 10), парафраза, зад която се крие не друг, а Георг Лукач от История и класово съзнание (1923), която пък на свой ред има честта да е втората библиографска референция на Киркегор, непосредствено следваща позоваването на Хегеловата Феноменология на духа. При пределно пестеливото цитиране на вторична критическа литература, характерно за дебютната книга на Адорно, той не пропуска да се позове на три заглавия от Лукач: на История и класово съзнание – два пъти – и по веднъж на Душата и формите (1911, с автор все още Георг фон Лукач) и Теорията на романа (1920). По-късно на Адорно ще се наложи да положи сериозни усилия за дистанциране от „принудителното помирение“[8] на зрелия и късен Лукач на реално съществувалия социализъм и неговия „социалистически реализъм“ – дистанциране от провинциализма на марксизма в една отделно взета страна и нейните лагерни сателити. В Киркегор (ранният) Лукач е все още гарант на възможността на една урбанна и космополитна лява позиция, от която свободно да се погледне на дребнобуржоазния гений от малкия град, малката страна и малката литература, опаковащ провинцията си в конвертируеми, но винаги вече закъснели и миметично ускорено догонващи естетизации.
Очароваността от тези опаковащи провинциалното естетизации е ефект на една увековечавана „оскъдица“ и „догонване“ (срв. К 14), симпатични както за богатите и догонвани, така и за бедните и догонващи. Жанровата форма, способна да поддържа поливалентната и полиморфна симпатия в потенциално неограничена серия от рециклирания, е тривиализираният Künstlerroman на един артист, който на практика вече съвпада с всеки креативен бюргер на социалните мрежи. „Не случайно художествената немощ на Киркегор проявява изразено предпочитание към изкуството и артистизма като предмети.“ (К 16) Артистът и неговият роман е най-добрата опаковка на провинциалното в един свят, в който Романтизмът е провъзгласил всеки за потенциален творец в очакване технологиите за възпроизвеждане да го направят технически възможно. Но дори тази идеална за гения от малкия град, страна и литература опаковка изисква нещо, без което естетизацията не може да мине и чиято липса трябва да бъде симулативно запълнена – големия град. „Естетизмът не е „държане“, което може да се възприеме просто така по желание. Той има както свой час, така и свое място – големите градове в ранния им период. Там проблясва подобно на изкуственото осветление, в сумрака на започващото отчаяние, чуждо, опасно, самовластно формата, търсеща ярко да увековечи изплъзващия се живот. Творчеството на Киркегор не достига до тази сцена.“ (К 18) Сцената на гения от малкия град, страна и литература си остава „лисичата дупка на безкрайно рефлектирания съкровен вътрешен свят (Innerlichkeit)“ (К 21) на дребнобуржоазния субект. Тази лисича дупка може да бъде литературно обживяна както от същества на Кафка, така и от митологично анимирани рентиери от малката страна с най-висок процент бедни собственици на недвижими имоти. В първия случай имаме „малка литература“ по Дельоз-Гатари, във втория – малка литература по Оскар-Нобел. Безобектният съкровен вътрешен свят може да е Бърлогата като опакото – достигнатия интериор – на Замъкът, но може да е и просто мизерията на недвижимата собственост, чието географско местоположение – въпреки всички опакования – не може да бъде променено без разрушаване на физическата му цялост, лишеното от обект Аз, чиято „иманентна история е прикована към историческата обективност“ (К 52) на нищетата на рентиера. За нея „приливната вълна на историята е подобна […] на разрушителния Маелстрьом“ (К 56). Именно в него обаче „свободно се утвърждава личността“ (пак там), кръжаща иначе безкрай в съкровения вътрешен свят на маелстрьома на дребнобуржоазния интериор.
Най-краткото определение на гения от малкия град, страна и литература е „провинциално-индивидуалистичен“ (срв. К 58). Марксизмът в Киркегор е урбанно-космополитното разомагьосване на този грантово-летищно опакован провинциален индивидуализъм, „познанието на реификацията (Verdinglichung) на обществения живот, на отчуждението (Entfremdung) на човека от една действителност, тикана му под носа вече само като стока“ (К 59). Малката литература като идеалистично-сантиментално опакована стока, глобална разменна стойност, представяща се като малка (т.е. провинциално-индивидуалистична) автентика на домашна зимнина. „В неговата философия познаващият субект също толкова малко е в състояние да достигне обективния си корелат, колкото в едно завзето от разменни стойности (Tauschwerten) общество предметите са недостъпни в тяхната „непосредственост“.“ (Пак там) Разомагьосването на малката литература като симулираща непосредственост разменна стойност става в ключа на един микс от марксизъм и теология, който ще се превърне в запазена марка на Адорновата версия на франкфуртския неомарксизъм. „Истината не е вещна (dinglich). Тя е божият поглед, падащ върху отчуждените (entfremdeten) вещи като intellectus archetypus и избавящ ги от тяхната омагьосаност (Verzauberung).“ (К 60) Марксистко-теологическото разомагьосване на гения от малкия град, страна и литература предполага преди всичко взимане на сериозно на неговата „метафорика на вътрешното пространство на жилището“ (К 61), буквалното ѝ четене като „буржоазния интериор на ХІХ век“, капсулиран и консервиран като домашна зимнина за глобалния екобиопазар. Дребнобуржоазният малък интериор от една отделно взета малка страна е „безобектното вътрешно пространство“ (К 65) като неутрално вместилище на винаги своевременни разменни стойности, продавани в нишата на малката литература. Този съкровен вътрешен свят на интериора трябва да е вечно своевременно пост – постромантически, постмодерен – за да държи далеч от себе си и потребителите кафкиански застигащата ги всекидневна катастрофа на модерността. „С виновния, пътуващ през живота към вечността, се случва същото като с онзи убиец, бягащ от местопрестъплението и своето престъпление със скоростта на железницата. Точно до купето, в което той седи, преминава електромагнитният телеграф със сигналите си и заповедта да бъде арестуван на първата гара. Като пристига на гарата и слиза от влака, той е арестуван – той самият е донесъл, тъй да се каже, заповедта за арест.“ (К 67) Киркегор като предтеча на Кафка, от една страна. От друга: „Но в интериора афектът на тъгуването продължава да сънува; „все едно гибелта на света вече е отминала“, то почва и остава в апартамента.“ (К 69) Постмодерната малка литература е това непробудно комфортно тъгуване в дребнобуржоазния интериор с провинциалната надежда гибелта на света вече да е разчистила място за малките разкази на постисторията.
Четенето на гения в малък град през дребнобуржоазния интериор е най-ранният пример за подход, който Адорно ще използва по-късно при интерпретацията на авангардната класическа музика и на естетическата модерност като цяло. В този смисъл „социологията на съкровения вътрешен свят“ (Soziologie der Innerlichkeit) (К 70), приложена към късния идеализъм на Киркегор, има – заедно с изследванията на Валтер Бенямин за Бодлер и Париж на Втората империя – моделен характер за неомарксизма от франкфуртски тип. От гледна точка на социологията на съкровения дребнобуржоазен интериор геният в малък град е продукт на една добре експортно опакована икономическа изостаналост. „Само една аграрна, икономически изостанала страна му предоставя първоначално неговата сигурност и прави възможен особения му стил на живот“ (К 71). Очаквано добрата комбинация на този провинциално-индивидуалистичен стил на живот е подсигурената (мизерна) държавна заплата, данъчно необлагаемото свръхизобилие на грантове и награди плюс собствеността върху недвижим имот. В това конститутивно за гения на малката литература триединство определящ компонент е суверенното разполагане със „съвършената иманентност“ (К 79) на дребнобуржоазния интериор като компенсация и ерзац на всяка друга суверенност. Съвършената иманентност на интериора е мястото, където суверенната свобода на собственика се превръща в „пленничество“ (срв. К 87), на което отговаря афектът на тъгуването. Митологичната маскираност на собственика на дребнобуржоазния интериор оголва илюзорността на една свобода, осигурявана от суверенното разполагане със (собствеността върху) безобектния съкровен вътрешен свят. Съкровеният вътрешен свят е „затвор“ (К 89), в който геният на малката литература разиграва театъра на тъгуването: „меланхолията и лицедейството са с една и съща същност“ (К 92). Лицедеят на тъгуването е затворник на съкровения вътрешен свят, чийто социологически корелат е дребнобуржоазният интериор.
В този момент от близкия прочит на Киркегор, някъде в средата на текста, достигаме до решаващото за книгата на Адорно отъждествяване между Innerlichkeit – съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност – и Abgrund – бездната, отворена от водовъртежа в разказа на По: Abgrund der Innerlichkeit (вж. К 98), бездната на съкровения вътрешен свят. Мотото от Спускане в Маелстрьом, видяхме, я вижда и описва така: „лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота, надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната (Abgrund)“ (К 8). Виждането и концептуализирането на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност като Маелстрьом, зададено още в началото с мотото от По, излиза във втората половина на книгата лексикално на повърхността на повествованието. „В пределната дълбочина на екзистенциалната диалектика – в аперсоналността на отчаянието, в което голият дух на екзистиращия най-сетне потъва във водовъртежите на кръжащото в кръг повторение – Киркегоровият субективизъм удря дъното си.“ (К 120) Субектната бездна на съкровения вътрешен свят е същевременно митологично всепоглъщащата като Кронос/Сатурн[9] „бездна на природното“ (Abgrund des Natürlichen) (К 157). Завлечеността в затворената иманентност на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност е същевременно завлеченост в „безмилостната затвореност на природното протичане (Naturverlaufs)“ (К 159) като абсолютна, добиваща митологични измерения иманентност. Безобектният съкровен вътрешен свят е неизличимо белязан от следи от задушаване. Буржоазният интериор, въплъщаващ и олицетворяващ съкровения – „задушевен“ – вътрешен свят, е митологичен Маелстрьом, възпроизвеждащ безмилостната задушаваща затвореност на природния кръговрат и завличащ в крайна сметка в бездната на природното. Спускане в Маелстрьом при Адорно е фантазмено прецизният образ на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност в мига на пропадането ѝ в националсоциалистическата бездна на кръвта-и-почвата. „След като разбрах, че няма на какво да се надяваме, аз се освободих до голяма степен от ужаса, който ме вцепени в началото.“[10] Фигурата на водовъртежа в Киркегор е едновременно виждане на нещата „с най-висша степен на яснота като през свръхотчетлива оптика“ (Ернст Юнгер) и профетическа префигурация на книга, „излязла от печат през 1933-а […], в същия ден, в който Хитлер сграбчи диктатурата“ (К 261). На ръба на пропадането в пропастта – Маелстрьом като Махтерграйфунг – „прецизната фантазия (exakte Phantasie)“ (К 195), чийто пръв виртуоз в модерността е Едгар Алан По, е адекватната нагласа.
ІІ
Ако младият Адорно, конфронтирайки провинциално-индивидуалистичните пост(романтически) мимикрии на гения от малкия град с епохалния пробив на радикала от Новия свят, превръща естетическата модерност на По в ключ на една неомарксистка философско-социологическа критика на късния идеализъм и отговарящите му патологии на буржоазната субектност на ръба на националсоциалистическото ѝ продънване, то намиращият се на прага на зрелостта Юнгер, за когото зрялост (както прозорливо констатира още д-р Гьобелс) ще е равносилно вече само на литературност, взима парадигматичното пропадане на Спускане в Маелстрьом като точка за отскок, стартово блокче за гмурване в сърцето на мрака на литературата, съновидението и колапса на света от вчера (и по-конкретно на Ваймарската република)[11], вектор на шоково потапяне в ледените и черни води на предстоящото. Спускане в Маелстрьом е моделът на Юнгеровия скок в литературата, реализиран в Приключенско сърце (1929) и синхронен на философския дебют на Адорно в Киркегор, отварящ се с мото от разказа на По, парадигматичен както за младия ляв мислител, така и за (крайно)десния писател на прага на пробива в навечерието на националсоциалистическата буквализация на митопоетическия водовъртеж. „С Приключенско сърце Юнгер еволюира от военен писател и политически публицист в поетически автор, в поет (Dichter).“[12] Както Адорно в Киркегор, така и Юнгер в Приключенско сърце търси изход от „спарения въздух на вътрешните стаи и спални“[13] на буржоазния интериор в предчувствие и префигурация на катастрофалното пропадане на съкровения вътрешен свят в националсоциалистическата бездна на природното. За разлика от Адорно обаче, паратекстово експлициращ и композиционно маркиращ[14] ключовата роля на По за картографирането на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност, Юнгер реципира в дълбочина Спускане в Маелстрьом, без да разкрива картите на литературната задълженост на структурообразуващата за Приключенско сърце метафора на пропадането по отношение на разказа на По и без да го споменава поименно.
Заслугата за изясняването на пряката литературна зависимост на метафората на пропадането в Приключенско сърце от Спускане в Маелстрьом е на К. Х. Борер и неговата фундаментална монография Естетиката на ужасното. Песимистичният Романтизъм и ранното творчество на Ернст Юнгер (1978), на която вече имах повод да се позова в началото на този текст. Борер ще е централен и по-нататък за това изследване с оглед на задаващата рамката му проблематика на съотношението между модерност/авангард и терор/ужас, но тук ще се спрем по-конкретно на прочита му на Юнгеровата метафора на пропадането, свързващ я с митопоетическата фигура на По. „В случая на Едгар Алан По трябва да се има предвид, че неговото творчество от самото начало има голяма притегателна сила за консервативни литератори, възприемащи себе си културно-революционно: Артур Мьолер-Брук, авторът на книгата „Третият райх“ (1923), чието трето издание излиза през 1931 г., е този, който заедно със съпругата си Хеда започва да издава през 1904 г. в „Брунс Ферлаг“ първото голямо немско издание на съчиненията на Е. А. По в десет тома.“ (ÄS 173) Това, което при ранния идеолог на „консервативната революция“ е все още дифузен „афинитет към тематиката на пропадането“[15], се фокусира при Юнгер в „интереса към Поевия мотив на „бездната“ (Abgrund) и „пропадането“ (Sturz) в дълбокото, който намира в разказа „A Descent into The [sic] Maelstrom“ своето най-значимо и най-богато на последствия изображение“ (ÄS 175). Проследявайки появата на фигурата на пропадането от Приключенско сърце през романа за Третия райх На мраморните скали и до дневниците от Втората световна война Лъчения, Борер приписва на Юнгеровата рецепция на Спускане в Маелстрьом функцията на търсене и намиране на апокалиптичен знак за идещите катастрофи на ХХ век. „Пропадането в Маелстрьом е знак на настъпващата епоха на катастрофите, който за Юнгер е уникален в рамките на литературата на ХІХ век.“ (ÄS 176) Това превръща По, по думите на братята Гонкур, в първия автор на ХХ век, от когото Юнгер се учи на наблюдаване и оцеляване насред пропадането. „Да се държи като наблюдател насред катастрофата като средство за суверенно оцеляване става за него образец на стоическото морално учение […], докато […] полага все повече усилия да изработи една нова стоическа етика пред лицето на „ужаса“.“ (Пак там)
Позицията на наблюдател, чиято дистанцираност от случващото се е преформатирана като естетически наглед[16], е налице още в най-ранния текст на Юнгер, неговия Военен дневник (1914-1918) от Първата световна война. Приключенско сърце транспонира този дистанциращ естетически наглед от пределната документалност на фронтовия опит в пределната ониричност и експериментална – включително и посредством дроги – конструираност на фантасмагоричния ваймарски експириънс на „прехода“ от титанично-хтоничната революция на модерната война към „революцията“ на кръвта-и-почвата. Гръбнакът на Приключенско сърце е ониричен: поредица от съновидения, трасиращи пробива към сърцето на мрака на литературата. Първото съновидение в самото начало на книгата следва непосредствено след описанието на пропадане, синтагматично маркирайки ониричното пространство като мястото на спускане във водовъртежа. „Сън: аз спях в старовремска къща и се събудих от поредица странни звуци, отекващи като едно носово „данг, данг, данг“, които веднага ме изпълниха с крайна тревога. Скочих (sprang) и почнах да тичам с парализирана глава около някаква маса. Като дръпнах покривката, тя се раздвижи. Тогава разбрах: това не е сън, буден си. Страхът ми нарасна, докато носовото „данг, данг“ звучеше все по-бързо и заплашително. Звуците се произвеждаха от тайнствена, скрита в стената предупредителна плоскост. Спуснах се към прозореца, от който надзърнах в стара, много тясна уличка, лежаща в дълбоката шахта на сградите. Долу стояха група хора, мъже с високи, островърхи шапки, жени и момичета, облечени старовремски и раздърпано. Изглеждаха сякаш току-що са изскочили на уличката от къщите, екотът на гласовете им достигаше горе до мен. Чух изречението: „Чужденецът е отново в града“./ Като се обърнах, някой седеше на леглото ми. Понечих да скоча (springen) от прозореца, но бях като прикован към пода. Фигурата много бавно се изправи, гледайки ме втренчено.“ (АН 10-11, курсив в оригинала) Сънуващият на два пъти скача, респективно иска да скочи: първо от леглото, събуден и стреснат от тревожни алармени звуци, после от очевидно разположен високо прозорец, ужасен от непозната фигура – вероятно Чужденеца (der Fremde), за когото говорят хората, изскочили долу на улицата – седяща на леглото, от което наскоро е станал. Ужасяващият характер на съня е повдигнат на степен от напълно ирационалното заключение на сънуващия – дръпнатата покрива е естествено да се раздвижи – че всъщност случващото се не е насън, а наяве. Сънят завършва с конфронтация с „абсолютното нищо, криещо се зад последното було на ужаса“ (АН 11), видяно в черните очни празнини на непознатия като ултимативната празнота, отваряща се пред последния възможен скок.
Второто съновидение е поместено в „новото жилище“, което е колкото автобиографично (преместването на Юнгер от Лайпциг, където е локализиран първият сън, в Берлин през лятото на 1927 г.), толкова и дълбинно-онирично „без-домно“ (unheimlich) в съновидния ландшафт, на който служи за дом. „Първият сън в новото жилище не бе особено приятен. Вървях по прашно, скучно шосе, проточващо се през хълмисти ливади. Изведнъж покрай мен пропълзя един великолепен смок, с шарки в стоманеносиво и бодиловосиньо и въпреки че имах чувството, че трябва да го хвана, го оставих да изчезне в гъстата трева. Това се повтаряше, само дето змиите ставаха все по-лишени от блясък, по-безвидни и безцветни; последните дори лежаха на пътя мъртви и вече напълно покрити от прах. Скоро след това открих куп банкноти, пръснати в локва. Внимателно една по една ги събрах, като почиствах всяка една от мърсотията и я прибирах.“ (АН 39) Не е без значение какво ще сънуваш през първата нощ в ново жилище, особено ако си писател, още повече ако си автор на Приключенско сърце и съновиденията са пробив към литературата, на чийто праг дълго си стоял. В този смисъл въвеждащата оценка на съня – не бе особено приятен – е типична литота, обратна негативна хиперлоба. Съновидението е направо катастрофално за писател, идващ от провинцията в европейската метрополия на 20-те, където блясъкът на успеха – NB Брехт – е всичко. Въпреки нелошите продажби на военните му книги, Юнгер никога не достига зрелищния успех на Брехт (или на собствения му терен на книгите за войната: на Ремарк) през десетилетието, превърнало Берлин в града на Метрополис и Опера за три гроша. Проточващото се прашно и скучно шосе, преследващо сякаш и непускащо идващия от провинцията, за миг е прекъснато от епифания на нещо великолепно и облечено в цветовете на триумфиращата модерност – вж. портрета на Брехт от Рудолф Шлихтер (1926) – което сънуващият оставя да изчезне, пропуска да улови. Повторенията на големия град неумолимо изхабяват до смърт епифанията, разомагьосвайки я до голия абсолютен еквивалент без свойства на парите. Съновидната трансформация на мъртвите прашни змии в банкноти е пределното унижение и падение на сънуващия писател, изпуснал квазилуциферовската епифания на естетическото и прекалено внимателно събиращ и почистващ калните кожи на мъртвото великолепие в без остатък разомагьосания му модерен демонизъм.
Ако първото съновидение в Приключенско сърце маркира връзката си с пропадането имплицитно чрез синтагматиката на разполагането си непосредствено след разгърната метафора на продънването, при което сънят се явява буквално времепространствено мястото, където попада субектът след пропадането си, при последното съновидение в книгата връзката между пропадане и сън е изрично рефлексивно експлицирана. „Едно ново, необичайно пространство се отваря, в което човекът пропада като през внезапно отворил се в земята процеп.“ (АН 118) Пропадайки, субектът попада в съня. Съновидението е мястото, където се оказваш, пропадайки. „Приличаш на войник, който забелязва, че по време на мирна разходка внезапно е попаднал в опасната зона, изискваща напълно други закони на действие./ Тук обаче няма време за размисъл, защото сега сънуващият, обзет от странно вцепенение, фасциниран пропада като през процеп в света на съня.“ (АН 120) Аналогията с войника, какъвто непълнолетният доброволец от Първата световна война си остава до края на столетния си живот, подчертава едновременно автобиографизма и екзистенциалната сериозност на описваното. Доколкото Приключенско сърце е композиционно конципирано като онирични слоеве, през които субектът – авторът и читателят – се продънва все по-надълбоко, последното съновидение в книгата непосредствено тематизира дъното на фунията на съня, подобна на конуса на Ада в Божествена комедия, чийто връх е буквалната уста – трите дъвчещи усти – на Луцифер.
Ето дъното на демоничната бездна на съкровения ониричен вътрешен свят: „Подобен бе сънят, в който за първи път ми направи впечатление една фигура, която би могла да се означи като дявол, въпреки слабото ѝ сродство както с дявола на теолозите, така и с този на легендата. Тя се показа късно, но много отчетливо и по начин, който издаваше, че още от самото начало е била там. С оглед на външността трябва да се каже, че нямаше нито косми, нито рога и ноктести лапи, и определено не се чувстваше у дома насред температурите на горящата сяра, а действаше в една леко покачила се, задушна слънчева топлина, която сама по себе си бе доста поносима. Фигурата бе, както вече се каза, неокосмена, гладкостта ѝ тъмно сияеше, напомняйки на асфалт. Тялото ѝ бе голо, пропорционално сложено, с височина човешки бой и половина, тя самата потънала през повечето време в каменно спокойствие, в което обаче се предусещаше една невероятна гъвкавост./ Що се отнася до дейността на това странно явление, приковаваща във висша степен вниманието ми, то сякаш намираше удоволствието си в един абсолютен деспотизъм, наслаждаващ се на пълната безпомощност на жертвите си. Въпреки че за хумор при него и дума не можеше да става, доволството му сякаш съдържаше нещо от рода на виц, чиято поанта се състоеше в това да пробужда надеждата, че е възможно да му се изплъзнеш – и да осуетява тази надежда с безпогрешна регулярност. Това бе играта на котка и мишка; всяко възможно скривалище му бе предварително известно, човек дори оставаше с впечатлението, че той самият успяваше да навежда страха на миражната представа за илюзорни скривалища. Огледалата играеха тук като цяло важна роля: например огледала, към които решително се насочваш, докато опасността се приближава насреща под миража на собствения ти образ. Използваше се и кръгът, който разкриваше действителната си фигура едва след като дълго време и по най-заплетени пътища си смятал, че се отдалечаваш – и изведнъж разбираш, че опасността непрестанно се е намирала в центъра на движението. Също така безкрайни вериги от най-различни преживявания служеха за покачването на страха, който нарастваше така, както нараства скоростта на падащ камък. Продължително време човек се оплиташе в други, ужасяващи процеси, докато отново магнетично биваше отведен при тъмната фигура, която даваше да се разбере, че и тук тя е била активна като същинската действаща сила.“ (АН 120-121, курсив мой, В. С.) Тук сме достигнали дъното на спускането в Маелстрьом: тъмното сияние на абаносово черното и гладкото, застиналата вкаменелост на абсолютната, шеметно кръжаща в кръг флуидност, абсолютната кръгова геометрия на абсолютната безнадеждност, неумолимото нарастване на страха като ускорение на свободно падащ предмет.
След преминаването през структурата от низходящи онирични слоеве, задаваща композицията и концептуално-наративния вектор на Приключенско сърце, прицелен в сърцето на мрака и радикално копнеещ за пробива, обикновено наричан „литература“, на прага на политическата буквализация на тоталното пропадане, описано близо век по-рано в Спускане в Маелстрьом, можем да се върнем към експерименталния модел на продънването, конципиран в началото на книгата на Юнгер. „Мисля, че следният образ особено точно изразява ужаса: има една много тънка ламарина на големи листове, която в малките театри използват за наподобяването на гръмотевица. Представям си голямо множество такива ламарини – още по-тънки и по-пригодни за произвеждане на звук – подредени на еднакви отстояния една над друга като листове на книга, които обаче не лежат притиснати, а чрез някакво приспособление се удържат раздалечени един от друг./ Вдигам те върху най-горния лист от този грамаден куп и веднага щом тежестта на тялото ти го докосне, той с трясък се раздира надве. Ти пропадаш и падаш върху втория лист, който също така се пръска с още по-силен трясък. Пропадането удря третия, четвъртия, петия лист и т.н., с покачването на скоростта на падане детонациите следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан. Падането и тремолото стават все по-бесни, превръщайки се в мощно тътнещ гръм, докато накрая един обемащ всичко, ужасяващ шум не взриви границите на съзнанието.“ (АН 9-10, курсив в оригинала) Това не е сън, а пределно рефлексивен (авто)експеримент, конструиран обаче от онирични компоненти. Ключовият за експерименталния модел акустичен момент може да бъде открит още в първото съновидение, непосредствено повествователно следващо експеримента: скритата в стената предупредителна плоскост (Warnungsplatte) (срв. АН 10), нещо като гонг, издаващ носовото „данг, данг, данг“, трансформирана в експерименталния модел на пропадането в една много тънка ламарина на големи листове. Още в съня „предупредителната плоскост“ издава аларменото си „данг, данг“, ускорявайки все по-бързо и заплашително звученето си, префигурирайки „детонациите“ от експеримента, които „следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан“. Това, което в съновидението все още е звук на предупредителна аларма, събуждаща (в съня) и изпълваща сънуващия с терапевтична крайна тревога, в експерименталния модел на пропадането вече е тремоло, произвеждано от самия субект, издаващ взривяващите границите на съзнанието му звуци със самото си пропадане. Това е „магическата точка нула“ (АН 136), движението към която започва със Спускане в Маелстрьом и „непреодолимото любопитство към самия водовъртеж“[17], „неестественото любопитство“[18] на естетическата модерност към ужаса и терора. Точката нула, в която век по-късно пропадащият субект автоимунно взривява границите на съзнанието си в навечерието на пропадането в митополитическия Маелстрьом на нацизма.
* Jünger, E. Auf der Marmorklippen [1939], Stuttgart: Klett-Cotta, 2017, 27.
[1] В „Бележка“ към второто издание на книгата от 1962 г. Адорно посочва, че тя е написана през 1929/30 г. – Adorno, Th. W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [1933]. – In: Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Bd. 2, 1990, 261. Цитирам книгата на Адорно по-нататък в текста със сиглата К и съответните страници в кръгли скоби.
[2] Литературният обрат на Юнгер е веднага забелязан не от друг, а от самия Йозеф Гьобелс. На 7 октомври 1929 г. той отбелязва в дневника си: „Четене на Юнгер Приключенско сърце [1929]. Това е вече само литература. Жалко за този Юнгер, чиято В стоманени бури [1922] сега прочетох още веднъж. Тази книга наистина е голяма и героична. Защото едно пълнокръвно преживяване е стояло зад нея. Днес той се затваря в себе си от живота и затова написаното от него става мастило, литература.“ – Цит. по Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 869.
[3] Българският превод на заглавието на романа на Боланьо сюжетно-тематично необосновано и стилистично неуместно е Отдалечена звезда, срв. Боланьо, Р. Отдалечена звезда, прев. Людмила Петракиева, София: „Рива“, 2012.
[4] Мотото към 2666 – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – е стих от Шарл Бодлер (ключов съвременник-двойник, почитател и преводач на По), интерпретиран от Боланьо като „диагноза“ на „болестта на модерния човек“.
[5] За целите на по-нататъшния близък прочит на книгата на Адорно предлагам превод, придържащ се плътно до немския вариант на пасажа. Ето българският превод от английски на Александър Бояджиев: „Шхуната висеше като омагьосана върху вътрешната повърхност на една широка фуния със смайваща дълбочина, чиито безупречно гладки стени щяха да изглеждат като направени от ебонит, ако не се въртяха с такава изумителна скорост и не блестяха призрачно, отразявайки лъчите на пълната луна, разсипала през отвора между облаците […] златисто сияние, което изтичаше надолу към скритите дълбини на бездната.“ – По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“. – В: По, Е. А. Спускане в Маелстрьом. Сборник научнофантастични разкази, подбор и превод Ал. Бояджиев, Библиотека „Галактика“, Варна: „Георги Бакалов“, 1979, с. 88.
[6] Валтер Бенямин ще нарече това в рецензията си за Киркегор, публикувана на 2 април 1933 г., „един ден след антисемитския бойкот“ (К 261) – Бенямин вече е напуснал Германия и рецензията е подписана само с инициалите „W. B.“ – „краят на философския идеализъм“. Вж. Benjamin, W. „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus“. In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 380-383.
[7] Карл Хайнц Борер е първият, който формулира в края на 70-те години на миналия век тезата за ключовата роля на По – и по-конкретно на Спускане в Маелстрьом – за разбиране на естетиката на ужасното на ранния Юнгер. Според Борер, „Поевият „Маелстрьом“ се е превърнал за Юнгер още през 20-те години – най-късно от 1939-а насетне, годината на публикуване на „Мраморните скали“ – в политическа метафора“, вж. Bohrer, K. H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk [1978], Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein, 1983, 175-176. Цитирам монографията на Борер по-нататък в текста със сиглата ÄS.
[8] Вж. Adorno, Th. W. „Erpreßte Versöhnung“ [1958]. – In: Adorno, Th. W. Noten zur Literatur, 3. Aufl., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.
[9] „Митическата диалектика поглъща Бога на Киркегор както Кронос – децата си.“ (К 161)
[10] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.
[11] „Аз мразя демокрацията като чума“ – Jünger, E. Wäldchen 125 [1924]. In: Jünger, E. Krieg als inneres Erlebnis, Stuttgart: Klett-Cotta, 2016, 204. Любим цитат на всяка интерпретация на Юнгер, предпочитаща бързото ляволиберално съдопроизводство. Фразата обаче можеше да бъде казана и от По, (вероятно) една от жертвите (през алкохолизма му) на „купуването на гласове“ (cooping) от зората на американската демокрация.
[12] Kiesel, H. Ernst Jünger. Die Biographie, München: Pantheon Verlag, 2009, 367. Dichter е трудно преводима дума, защото обхваща значенията както на „поет“ в тесния смисъл на думата, така и на „писател“ в широкия, но същевременно емфатичен и висок смисъл.
[13] Jünger, E. Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: Aufzeichnungen bei Tag und Nacht [1929], Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 7. Цитирам Приключенско сърце по това издание по-нататък в текста със сиглата АН.
[14] На мотото от Спускане в Маелстрьом отговаря рамкиращото позоваване на Кладенецът и махалото в края на Киркегор: „Когато обаче фантазията не е в състояние конкретно да схване пределния образ на отчаянието – както в разказа на По Кладенецът и махалото най-ужасяващата тайна на кладенеца не достига до изобразяване – нейната неспособност не е слабост, а сила […]. Непредставимостта на отчаянието посредством фантазията е нейното поръчителство за надеждата.“ (К 196) Визираният от Адорно пасаж от Кладенецът и махалото е следният: „Забих напрегнат поглед надолу. Сиянието на пламенеещия таван озари и най-потайните кътчета на кладенеца. И все пак в този момент на помрачение духът ми отказа да схване значението на онова, което съзрях.“ – По, Е. А. „Кладенецът и махалото“ [1842]. – В: По, Е. А. Кладенецът и махалото, София: „Фама“, 2018, с. 186. Превод от английски Георги Славов.
[15] „От публикуването на основния труд на Освалд Шпенглер думата „Untergang“ (залез, гибел, пропадане) е със сигурност референтна дума за немския културен песимизъм.“ (ÄS 180)
[16] Срв. Сабоурин, Вл. „Естетическият наглед във Военен дневник на Ернст Юнгер“. – В: сп. Colloquia Comparativa Litterarum. Годишник за Сравнително литературознание и Балканистика, 2020 (под печат).
[17] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.
[18] Пак там, с. 89.
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X
