Владимир Сабоурин – „Спускане в Маелстрьом“ при Адорно и Юнгер

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 4, 85×135

 

 

Когато пропадаш в пропастта, трябва да виждаш нещата с пределна степен на яснота като през свръхотчетлива оптика.

Ернст Юнгер На мраморните скали (1939)*

 

В годината, когато за Ваймарската република започва финалното обратно броене, отключено от избухването на Голямата депресия през есента на 1929 г. и довело до идването на власт на националсоциализма през зимата на 1933-а, двама емблематични представители съответно на левия и (крайно)десния край на германския интелектуален спектър едновременно и независимо един от друг се обръщат към разказа на Едгар Алан По Спускане в Маелстрьом (1841) като наративно-фигуративен ключ към случващото се и неумолимо надвисващото. Както дебютната книга на младия Теодор В. Адорно Киркегор. Конструиране на естетическото (1933)[1], силно задължена на Валтер Бенямин и Георг Лукач, така и Приключенско сърце (1929) на Ернст Юнгер, бележеща окончателното обръщане на дотогавашния военен мемоарист и дясно-националистически публицист към литературата[2], прибягват до парадигматичния образ на пропадането, конструиран в късноромантическия „научнофантастичен“ хорър на По. Разглеждането на прочитите на късноромантическото ужасно при Адорно и Юнгер на прага на националсоциалистическия триумф ще послужи за въведение в по-обхватната тема за съотнасянията между модерност/авангард и терор от Бенито Серено (1855) на Херман Мелвил до Далечна звезда (1996)[3] – и другите „оазиси на ужаса“[4] от Третият райх (1989) до 2666 (2004) – на Роберто Боланьо. Книгата на Адорно, посветена на Киркегор – съвременник на По и скандинавски близък до митичния норвежки водовъртеж – се открива с цитат от кулминационен момент на естетиката на ужасното на Спускане в Маелстрьом: „Корабът сякаш на магия висеше насред пропадането (mitten im Falle) върху вътрешната повърхност на фуния с огромна обиколка и чудовищна дълбочина. Съвършено гладките ѝ страни можеха да се сметнат за направени от абанос, ако не беше зашеметяващата скорост на бясното им въртене и искрящият, призрачен блясък, изхождащ от тях, докато лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота (goldener Klarheit), надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната.“ (К 8, многоточие при Адорно)[5] Литературното мото към херметичния философски трактат на Адорно е толкова по-впечатляващо и знаково, колкото по-категорично още първото изречение на Киркегор прокарва недвусмислена граница между философия и литература. „Винаги, когато е бил налице стремеж текстовете на философи да се схванат като литературни произведения (Dichtungen), истинното им съдържание не е било улавяно.“ (К 9) Митопоетическата фигура на водовъртежа на По обаче, ще видим, служи на Адорно за отключване както на проблематиката на късния философски идеализъм[6], така и на патогенезата на буржоазната субектност в навечерието на най-катастрофалното ѝ пропадане. По същото време Юнгер ще използва късноромантическата естетика на ужаса на спускането в Маелстрьом за радикален ониричен пробив към литературното сърце на мрака, предполагащ безрезервното (национал-революционно, сюрреалистично) приветстване на пропадането на буржоазния субект, от една страна, и съпътстващото изработване на една стоическа етика и отговарящата ѝ способност за възприятие и описание на случващото се насред пропадането, неумолимо превръщащо се в „политическа метафора“ (К. Х. Борер)[7] на едно банално радикално зло в една отделно взета страна, от друга.

 

І

Първият ход на младия Адорно към отключване на философията на Киркегор и къснобуржоазната субектност на ръба на пропастта посредством митопоетическата фигура на норвежкия водовъртеж цели неутрализацията на провинциалните употреби на естетическото от страна на датския „гений в малък град“ (К 11), поразително напомнящи на похватите на местни глобални брокери на лактобацилус булгарикус, видени от перспективата на младежа от големия град, който град по-късно ще даде името си на определяща школа на неомарксизма. Още в първия абзац на Киркегор 26-годишният бъдещ диоскур на Франкфуртската школа държи да заяви принадлежността си към една урбанно-космополитна интелектуална общност, която в този момент – края на 20-те – се символизира за младия ляв автор от „един съвременен материалистически тълкувател на Хегел“ (К 10), парафраза, зад която се крие не друг, а Георг Лукач от История и класово съзнание (1923), която пък на свой ред има честта да е втората библиографска референция на Киркегор, непосредствено следваща позоваването на Хегеловата Феноменология на духа. При пределно пестеливото цитиране на вторична критическа литература, характерно за дебютната книга на Адорно, той не пропуска да се позове на три заглавия от Лукач: на История и класово съзнание – два пъти – и по веднъж на Душата и формите (1911, с автор все още Георг фон Лукач) и Теорията на романа (1920). По-късно на Адорно ще се наложи да положи сериозни усилия за дистанциране от „принудителното помирение“[8] на зрелия и късен Лукач на реално съществувалия социализъм и неговия „социалистически реализъм“ – дистанциране от провинциализма на марксизма в една отделно взета страна и нейните лагерни сателити. В Киркегор (ранният) Лукач е все още гарант на възможността на една урбанна и космополитна лява позиция, от която свободно да се погледне на дребнобуржоазния гений от малкия град, малката страна и малката литература, опаковащ провинцията си в конвертируеми, но винаги вече закъснели и миметично ускорено догонващи естетизации.

Очароваността от тези опаковащи провинциалното естетизации е ефект на една увековечавана „оскъдица“ и „догонване“ (срв. К 14), симпатични както за богатите и догонвани, така и за бедните и догонващи. Жанровата форма, способна да поддържа поливалентната и полиморфна симпатия в потенциално неограничена серия от рециклирания, е тривиализираният Künstlerroman на един артист, който на практика вече съвпада с всеки креативен бюргер на социалните мрежи. „Не случайно художествената немощ на Киркегор проявява изразено предпочитание към изкуството и артистизма като предмети.“ (К 16) Артистът и неговият роман е най-добрата опаковка на провинциалното в един свят, в който Романтизмът е провъзгласил всеки за потенциален творец в очакване технологиите за възпроизвеждане да го направят технически възможно. Но дори тази идеална за гения от малкия град, страна и литература опаковка изисква нещо, без което естетизацията не може да мине и чиято липса трябва да бъде симулативно запълнена – големия град. „Естетизмът не е „държане“, което може да се възприеме просто така по желание. Той има както свой час, така и свое място – големите градове в ранния им период. Там проблясва подобно на изкуственото осветление, в сумрака на започващото отчаяние, чуждо, опасно, самовластно формата, търсеща ярко да увековечи изплъзващия се живот. Творчеството на Киркегор не достига до тази сцена.“ (К 18) Сцената на гения от малкия град, страна и литература си остава „лисичата дупка на безкрайно рефлектирания съкровен вътрешен свят (Innerlichkeit)“ (К 21) на дребнобуржоазния субект. Тази лисича дупка може да бъде литературно обживяна както от същества на Кафка, така и от митологично анимирани рентиери от малката страна с най-висок процент бедни собственици на недвижими имоти. В първия случай имаме „малка литература“ по Дельоз-Гатари, във втория – малка литература по Оскар-Нобел. Безобектният съкровен вътрешен свят може да е Бърлогата като опакото – достигнатия интериор – на Замъкът, но може да е и просто мизерията на недвижимата собственост, чието географско местоположение – въпреки всички опакования – не може да бъде променено без разрушаване на физическата му цялост, лишеното от обект Аз, чиято „иманентна история е прикована към историческата обективност“ (К 52) на нищетата на рентиера. За нея „приливната вълна на историята е подобна […] на разрушителния Маелстрьом“ (К 56). Именно в него обаче „свободно се утвърждава личността“ (пак там), кръжаща иначе безкрай в съкровения вътрешен свят на маелстрьома на дребнобуржоазния интериор.

Най-краткото определение на гения от малкия град, страна и литература е „провинциално-индивидуалистичен“ (срв. К 58). Марксизмът в Киркегор е урбанно-космополитното разомагьосване на този грантово-летищно опакован провинциален индивидуализъм, „познанието на реификацията (Verdinglichung) на обществения живот, на отчуждението (Entfremdung) на човека от една действителност, тикана му под носа вече само като стока“ (К 59). Малката литература като идеалистично-сантиментално опакована стока, глобална разменна стойност, представяща се като малка (т.е. провинциално-индивидуалистична) автентика на домашна зимнина. „В неговата философия познаващият субект също толкова малко е в състояние да достигне обективния си корелат, колкото в едно завзето от разменни стойности (Tauschwerten) общество предметите са недостъпни в тяхната „непосредственост“.“ (Пак там) Разомагьосването на малката литература като симулираща непосредственост разменна стойност става в ключа на един микс от марксизъм и теология, който ще се превърне в запазена марка на Адорновата версия на франкфуртския неомарксизъм. „Истината не е вещна (dinglich). Тя е божият поглед, падащ върху отчуждените (entfremdeten) вещи като intellectus archetypus и избавящ ги от тяхната омагьосаност (Verzauberung).“ (К 60) Марксистко-теологическото разомагьосване на гения от малкия град, страна и литература предполага преди всичко взимане на сериозно на неговата „метафорика на вътрешното пространство на жилището“ (К 61), буквалното ѝ четене като „буржоазния интериор на ХІХ век“, капсулиран и консервиран като домашна зимнина за глобалния екобиопазар. Дребнобуржоазният малък интериор от една отделно взета малка страна е „безобектното вътрешно пространство“ (К 65) като неутрално вместилище на винаги своевременни разменни стойности, продавани в нишата на малката литература. Този съкровен вътрешен свят на интериора трябва да е вечно своевременно пост – постромантически, постмодерен – за да държи далеч от себе си и потребителите кафкиански застигащата ги всекидневна катастрофа на модерността. „С виновния, пътуващ през живота към вечността, се случва същото като с онзи убиец, бягащ от местопрестъплението и своето престъпление със скоростта на железницата. Точно до купето, в което той седи, преминава електромагнитният телеграф със сигналите си и заповедта да бъде арестуван на първата гара. Като пристига на гарата и слиза от влака, той е арестуван – той самият е донесъл, тъй да се каже, заповедта за арест.“ (К 67) Киркегор като предтеча на Кафка, от една страна. От друга: „Но в интериора афектът на тъгуването продължава да сънува; „все едно гибелта на света вече е отминала“, то почва и остава в апартамента.“ (К 69) Постмодерната малка литература е това непробудно комфортно тъгуване в дребнобуржоазния интериор с провинциалната надежда гибелта на света вече да е разчистила място за малките разкази на постисторията.

Четенето на гения в малък град през дребнобуржоазния интериор е най-ранният пример за подход, който Адорно ще използва по-късно при интерпретацията на авангардната класическа музика и на естетическата модерност като цяло. В този смисъл „социологията на съкровения вътрешен свят“ (Soziologie der Innerlichkeit) (К 70), приложена към късния идеализъм на Киркегор, има – заедно с изследванията на Валтер Бенямин за Бодлер и Париж на Втората империя – моделен характер за неомарксизма от франкфуртски тип.  От гледна точка на социологията на съкровения дребнобуржоазен интериор геният в малък град е продукт на една добре експортно опакована икономическа изостаналост. „Само една аграрна, икономически изостанала страна му предоставя първоначално неговата сигурност и прави възможен особения му стил на живот“ (К 71). Очаквано добрата комбинация на този провинциално-индивидуалистичен стил на живот е подсигурената (мизерна) държавна заплата, данъчно необлагаемото свръхизобилие на грантове и награди плюс собствеността върху недвижим имот. В това конститутивно за гения на малката литература триединство определящ компонент е суверенното разполагане със „съвършената иманентност“ (К 79) на дребнобуржоазния интериор като компенсация и ерзац на всяка друга суверенност. Съвършената иманентност на интериора е мястото, където суверенната свобода на собственика се превръща в „пленничество“ (срв. К 87), на което отговаря афектът на тъгуването. Митологичната маскираност на собственика на дребнобуржоазния интериор оголва илюзорността на една свобода, осигурявана от суверенното разполагане със (собствеността върху) безобектния съкровен вътрешен свят. Съкровеният вътрешен свят е „затвор“ (К 89), в който геният на малката литература разиграва театъра на тъгуването: „меланхолията и лицедейството са с една и съща същност“ (К 92). Лицедеят на тъгуването е затворник на съкровения вътрешен свят, чийто социологически корелат е дребнобуржоазният интериор.

В този момент от близкия прочит на Киркегор, някъде в средата на текста, достигаме до решаващото за книгата на Адорно отъждествяване между Innerlichkeit – съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност – и Abgrund – бездната, отворена от водовъртежа в разказа на По: Abgrund der Innerlichkeit (вж. К 98), бездната на съкровения вътрешен свят. Мотото от Спускане в Маелстрьом, видяхме, я вижда и описва така: „лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота, надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната (Abgrund)“ (К 8). Виждането и концептуализирането на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност като Маелстрьом, зададено още в началото с мотото от По, излиза във втората половина на книгата лексикално на повърхността на повествованието. „В пределната дълбочина на екзистенциалната диалектика – в аперсоналността на отчаянието, в което голият дух на екзистиращия най-сетне потъва във водовъртежите на кръжащото в кръг повторение – Киркегоровият субективизъм удря дъното си.“ (К 120) Субектната бездна на съкровения вътрешен свят е същевременно митологично всепоглъщащата като Кронос/Сатурн[9] „бездна на природното“ (Abgrund des Natürlichen) (К 157). Завлечеността в затворената иманентност на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност е същевременно завлеченост в „безмилостната затвореност на природното протичане (Naturverlaufs)“ (К 159) като абсолютна, добиваща митологични измерения иманентност. Безобектният съкровен вътрешен свят е неизличимо белязан от следи от задушаване. Буржоазният интериор, въплъщаващ и олицетворяващ съкровения – „задушевен“ – вътрешен свят, е митологичен Маелстрьом, възпроизвеждащ безмилостната задушаваща затвореност на природния кръговрат и завличащ в крайна сметка в бездната на природното. Спускане в Маелстрьом при Адорно е фантазмено прецизният образ на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност в мига на пропадането ѝ в националсоциалистическата бездна на кръвта-и-почвата. „След като разбрах, че няма на какво да се надяваме, аз се освободих до голяма степен от ужаса, който ме вцепени в началото.“[10] Фигурата на водовъртежа в Киркегор е едновременно виждане на нещата „с най-висша степен на яснота като през свръхотчетлива оптика“ (Ернст Юнгер) и профетическа префигурация на книга, „излязла от печат през 1933-а […], в същия ден, в който Хитлер сграбчи диктатурата“ (К 261). На ръба на пропадането в пропастта – Маелстрьом като Махтерграйфунг – „прецизната фантазия (exakte Phantasie)“ (К 195), чийто пръв виртуоз в модерността е Едгар Алан По, е адекватната нагласа.

 

ІІ

Ако младият Адорно, конфронтирайки провинциално-индивидуалистичните пост(романтически) мимикрии на гения от малкия град с епохалния пробив на радикала от Новия свят, превръща естетическата модерност на По в ключ на една неомарксистка философско-социологическа критика на късния идеализъм и отговарящите му патологии на буржоазната субектност на ръба на националсоциалистическото ѝ продънване, то намиращият се на прага на зрелостта Юнгер, за когото зрялост (както прозорливо констатира още д-р Гьобелс) ще е равносилно вече само на литературност, взима парадигматичното пропадане на Спускане в Маелстрьом като точка за отскок, стартово блокче за гмурване в сърцето на мрака на литературата, съновидението и колапса на света от вчера (и по-конкретно на Ваймарската република)[11], вектор на шоково потапяне в ледените и черни води на предстоящото. Спускане в Маелстрьом е моделът на Юнгеровия скок в литературата, реализиран в Приключенско сърце (1929) и синхронен на философския дебют на Адорно в Киркегор, отварящ се с мото от разказа на По, парадигматичен както за младия ляв мислител, така и за (крайно)десния писател на прага на пробива в навечерието на националсоциалистическата буквализация на митопоетическия водовъртеж. „С Приключенско сърце Юнгер еволюира от военен писател и политически публицист в поетически автор, в поет (Dichter).“[12] Както Адорно в Киркегор, така и Юнгер в Приключенско сърце търси изход от „спарения въздух на вътрешните стаи и спални“[13] на буржоазния интериор в предчувствие и префигурация на катастрофалното пропадане на съкровения вътрешен свят в националсоциалистическата бездна на природното. За разлика от Адорно обаче, паратекстово експлициращ и композиционно маркиращ[14] ключовата роля на По за картографирането на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност, Юнгер реципира в дълбочина Спускане в Маелстрьом, без да разкрива картите на литературната задълженост на структурообразуващата за Приключенско сърце метафора на пропадането по отношение на разказа на По и без да го споменава поименно.

Заслугата за изясняването на пряката литературна зависимост на метафората на пропадането в Приключенско сърце от Спускане в Маелстрьом е на К. Х. Борер и неговата фундаментална монография Естетиката на ужасното. Песимистичният Романтизъм и ранното творчество на Ернст Юнгер (1978), на която вече имах повод да се позова в началото на този текст. Борер ще е централен и по-нататък за това изследване с оглед на задаващата рамката му проблематика на съотношението между модерност/авангард и терор/ужас, но тук ще се спрем по-конкретно на прочита му на Юнгеровата метафора на пропадането, свързващ я с митопоетическата фигура на По. „В случая на Едгар Алан По трябва да се има предвид, че неговото творчество от самото начало има голяма притегателна сила за консервативни литератори, възприемащи себе си културно-революционно: Артур Мьолер-Брук, авторът на книгата „Третият райх“ (1923), чието трето издание излиза през 1931 г., е този, който заедно със съпругата си Хеда започва да издава през 1904 г. в „Брунс Ферлаг“ първото голямо немско издание на съчиненията на Е. А. По в десет тома.“ (ÄS 173) Това, което при ранния идеолог на „консервативната революция“ е все още дифузен „афинитет към тематиката на пропадането“[15], се фокусира при Юнгер в „интереса към Поевия  мотив на „бездната“ (Abgrund) и „пропадането“ (Sturz) в дълбокото, който намира в разказа „A Descent into The [sic] Maelstrom“ своето най-значимо и най-богато на последствия изображение“ (ÄS 175). Проследявайки появата на фигурата на пропадането от Приключенско сърце през романа за Третия райх На мраморните скали и до дневниците от Втората световна война Лъчения, Борер приписва на Юнгеровата рецепция на Спускане в Маелстрьом функцията на търсене и намиране на апокалиптичен знак за идещите катастрофи на ХХ век. „Пропадането в Маелстрьом е знак на настъпващата епоха на катастрофите, който за Юнгер е уникален в рамките на литературата на ХІХ век.“ (ÄS 176) Това превръща По, по думите на братята Гонкур, в първия автор на ХХ век, от когото Юнгер се учи на наблюдаване и оцеляване насред пропадането. „Да се държи като наблюдател насред катастрофата като средство за суверенно оцеляване става за него образец на стоическото морално учение […], докато […] полага все повече усилия да изработи една нова стоическа етика пред лицето на „ужаса“.“ (Пак там)

Позицията на наблюдател, чиято дистанцираност от случващото се е преформатирана като естетически наглед[16], е налице още в най-ранния текст на Юнгер, неговия Военен дневник (1914-1918) от Първата световна война. Приключенско сърце транспонира този дистанциращ естетически наглед от пределната документалност на фронтовия опит в пределната ониричност и експериментална – включително и посредством дроги – конструираност на фантасмагоричния ваймарски експириънс на „прехода“ от титанично-хтоничната революция на модерната война към „революцията“ на кръвта-и-почвата. Гръбнакът на Приключенско сърце е ониричен: поредица от съновидения, трасиращи пробива към сърцето на мрака на литературата. Първото съновидение в самото начало на книгата следва непосредствено след описанието на пропадане, синтагматично маркирайки ониричното пространство като мястото на спускане във водовъртежа. „Сън: аз спях в старовремска къща и се събудих от поредица странни звуци, отекващи като едно носово „данг, данг, данг“, които веднага ме изпълниха с крайна тревога. Скочих (sprang) и почнах да тичам с парализирана глава около някаква маса. Като дръпнах покривката, тя се раздвижи. Тогава разбрах: това не е сън, буден си. Страхът ми нарасна, докато носовото „данг, данг“ звучеше все по-бързо и заплашително. Звуците се произвеждаха от тайнствена, скрита в стената предупредителна плоскост. Спуснах се към прозореца, от който надзърнах в стара, много тясна уличка, лежаща в дълбоката шахта на сградите. Долу стояха група хора, мъже с високи, островърхи шапки, жени и момичета, облечени старовремски и раздърпано. Изглеждаха сякаш току-що са изскочили на уличката от къщите, екотът на гласовете им достигаше горе до мен. Чух изречението: „Чужденецът е отново в града“./ Като се обърнах, някой седеше на леглото ми. Понечих да скоча (springen) от прозореца, но бях като прикован към пода. Фигурата много бавно се изправи, гледайки ме втренчено.“ (АН 10-11, курсив в оригинала) Сънуващият на два пъти скача, респективно иска да скочи: първо от леглото, събуден и стреснат от тревожни алармени звуци, после от очевидно разположен високо прозорец, ужасен от непозната фигура – вероятно Чужденеца (der Fremde), за когото говорят хората, изскочили долу на улицата – седяща на леглото, от което наскоро е станал. Ужасяващият характер на съня е повдигнат на степен от напълно ирационалното заключение на сънуващия – дръпнатата покрива е естествено да се раздвижи – че всъщност случващото се не е насън, а наяве. Сънят завършва с конфронтация с „абсолютното нищо, криещо се зад последното було на ужаса“ (АН 11), видяно в черните очни празнини на непознатия като ултимативната празнота, отваряща се пред последния възможен скок.

Второто съновидение е поместено в „новото жилище“, което е колкото автобиографично (преместването на Юнгер от Лайпциг, където е локализиран първият сън, в Берлин през лятото на 1927 г.), толкова и дълбинно-онирично „без-домно“ (unheimlich) в съновидния ландшафт, на който служи за дом. „Първият сън в новото жилище не бе особено приятен. Вървях по прашно, скучно шосе, проточващо се през хълмисти ливади. Изведнъж покрай мен пропълзя един великолепен смок, с шарки в стоманеносиво и бодиловосиньо и въпреки че имах чувството, че трябва да го хвана, го оставих да изчезне в гъстата трева. Това се повтаряше, само дето змиите ставаха все по-лишени от блясък, по-безвидни и безцветни; последните дори лежаха на пътя мъртви и вече напълно покрити от прах. Скоро след това открих куп банкноти, пръснати в локва. Внимателно една по една ги събрах, като почиствах всяка една от мърсотията и я прибирах.“ (АН 39) Не е без значение какво ще сънуваш през първата нощ в ново жилище, особено ако си писател, още повече ако си автор на Приключенско сърце и съновиденията са пробив към литературата, на чийто праг дълго си стоял. В този смисъл въвеждащата оценка на съня – не бе особено приятен – е типична литота, обратна негативна хиперлоба. Съновидението е направо катастрофално за писател, идващ от провинцията в европейската метрополия на 20-те, където блясъкът на успеха – NB Брехт – е всичко. Въпреки нелошите продажби на военните му книги, Юнгер никога не достига зрелищния успех на Брехт (или на собствения му терен на книгите за войната: на Ремарк) през десетилетието, превърнало Берлин в града на Метрополис и Опера за три гроша. Проточващото се прашно и скучно шосе, преследващо сякаш и непускащо идващия от провинцията, за миг е прекъснато от епифания на нещо великолепно и облечено в цветовете на триумфиращата модерност – вж. портрета на Брехт от Рудолф Шлихтер (1926) – което сънуващият оставя да изчезне, пропуска да улови. Повторенията на големия град неумолимо изхабяват до смърт епифанията, разомагьосвайки я до голия абсолютен еквивалент без свойства на парите. Съновидната трансформация на мъртвите прашни змии в банкноти е пределното унижение и падение на сънуващия писател, изпуснал квазилуциферовската епифания на естетическото и прекалено внимателно събиращ и почистващ калните кожи на мъртвото великолепие в без остатък разомагьосания му модерен демонизъм.

Ако първото съновидение в Приключенско сърце маркира връзката си с пропадането имплицитно чрез синтагматиката на разполагането си непосредствено след разгърната метафора на продънването, при което сънят се явява буквално времепространствено мястото, където попада субектът след пропадането си, при последното съновидение в книгата връзката между пропадане и сън е изрично рефлексивно експлицирана. „Едно ново, необичайно пространство се отваря, в което човекът пропада като през внезапно отворил се в земята процеп.“ (АН 118) Пропадайки, субектът попада в съня. Съновидението е мястото, където се оказваш, пропадайки. „Приличаш на войник, който забелязва, че по време на мирна разходка внезапно е попаднал в опасната зона, изискваща напълно други закони на действие./ Тук обаче няма време за размисъл, защото сега сънуващият, обзет от странно вцепенение, фасциниран пропада като през процеп в света на съня.“ (АН 120) Аналогията с войника, какъвто непълнолетният доброволец от Първата световна война си остава до края на столетния си живот, подчертава едновременно автобиографизма и екзистенциалната сериозност на описваното. Доколкото Приключенско сърце е композиционно конципирано като онирични слоеве, през които субектът – авторът и читателят – се продънва все по-надълбоко, последното съновидение в книгата непосредствено тематизира дъното на фунията на съня, подобна на конуса на Ада в Божествена комедия, чийто връх е буквалната уста – трите дъвчещи усти – на Луцифер.

Ето дъното на демоничната бездна на съкровения ониричен вътрешен свят: „Подобен бе сънят, в който за първи път ми направи впечатление една фигура, която би могла да се означи като дявол, въпреки слабото ѝ сродство както с дявола на теолозите, така и с този на легендата. Тя се показа късно, но много отчетливо и по начин, който издаваше, че още от самото начало е била там. С оглед на външността трябва да се каже, че нямаше нито косми, нито рога и ноктести лапи, и определено не се чувстваше у дома насред температурите на горящата сяра, а действаше в една леко покачила се, задушна слънчева топлина, която сама по себе си бе доста поносима. Фигурата бе, както вече се каза, неокосмена, гладкостта ѝ тъмно сияеше, напомняйки на асфалт. Тялото ѝ бе голо, пропорционално сложено, с височина човешки бой и половина, тя самата потънала през повечето време в каменно спокойствие, в което обаче се предусещаше една невероятна гъвкавост./ Що се отнася до дейността на това странно явление, приковаваща във висша степен вниманието ми, то сякаш намираше удоволствието си в един абсолютен деспотизъм, наслаждаващ се на пълната безпомощност на жертвите си. Въпреки че за хумор при него и дума не можеше да става, доволството му сякаш съдържаше нещо от рода на виц, чиято поанта се състоеше в това да пробужда надеждата, че е възможно да му се изплъзнеш – и да осуетява тази надежда с безпогрешна регулярност. Това бе играта на котка и мишка; всяко възможно скривалище му бе предварително известно, човек дори оставаше с впечатлението, че той самият успяваше да навежда страха на миражната представа за илюзорни скривалища. Огледалата играеха тук като цяло важна роля: например огледала, към които решително се насочваш, докато опасността се приближава насреща под миража на собствения ти образ. Използваше се и кръгът, който разкриваше действителната си фигура едва след като дълго време и по най-заплетени пътища си смятал, че се отдалечаваш – и изведнъж разбираш, че опасността непрестанно се е намирала в центъра на движението. Също така безкрайни вериги от най-различни преживявания служеха за покачването на страха, който нарастваше така, както нараства скоростта на падащ камък. Продължително време човек се оплиташе в други, ужасяващи процеси, докато отново магнетично биваше отведен при тъмната фигура, която даваше да се разбере, че и тук тя е била активна като същинската действаща сила.“ (АН 120-121, курсив мой, В. С.) Тук сме достигнали дъното на спускането в Маелстрьом: тъмното сияние на абаносово черното и гладкото, застиналата вкаменелост на абсолютната, шеметно кръжаща в кръг флуидност, абсолютната кръгова геометрия на абсолютната безнадеждност, неумолимото нарастване на страха като ускорение на свободно падащ предмет.

След преминаването през структурата от низходящи онирични слоеве, задаваща композицията и концептуално-наративния вектор на Приключенско сърце, прицелен в сърцето на мрака и радикално копнеещ за пробива, обикновено наричан „литература“, на прага на политическата буквализация на тоталното пропадане, описано близо век по-рано в Спускане в Маелстрьом, можем да се върнем към експерименталния модел на продънването, конципиран в началото на книгата на Юнгер. „Мисля, че следният образ особено точно изразява ужаса: има една много тънка ламарина на големи листове, която в малките театри използват за наподобяването на гръмотевица. Представям си голямо множество такива ламарини – още по-тънки и по-пригодни за произвеждане на звук – подредени на еднакви отстояния една над друга като листове на книга, които обаче не лежат притиснати, а чрез някакво приспособление се удържат раздалечени един от друг./ Вдигам те върху най-горния лист от този грамаден куп и веднага щом тежестта на тялото ти го докосне, той с трясък се раздира надве. Ти пропадаш и падаш върху втория лист, който също така се пръска с още по-силен трясък. Пропадането удря третия, четвъртия, петия лист и т.н., с покачването на скоростта на падане детонациите следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан. Падането и тремолото стават все по-бесни, превръщайки се в мощно тътнещ гръм, докато накрая един обемащ всичко, ужасяващ шум не взриви границите на съзнанието.“ (АН 9-10, курсив в оригинала) Това не е сън, а пределно рефлексивен (авто)експеримент, конструиран обаче от онирични компоненти. Ключовият за експерименталния модел акустичен момент може да бъде открит още в първото съновидение, непосредствено повествователно следващо експеримента: скритата в стената предупредителна плоскост (Warnungsplatte) (срв. АН 10), нещо като гонг, издаващ носовото „данг, данг, данг“, трансформирана в експерименталния модел на пропадането в една много тънка ламарина на големи листове. Още в съня „предупредителната плоскост“ издава аларменото си „данг, данг“, ускорявайки все по-бързо и заплашително звученето си, префигурирайки „детонациите“ от експеримента, които „следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан“. Това, което в съновидението все още е звук на предупредителна аларма, събуждаща (в съня) и изпълваща сънуващия с терапевтична крайна тревога, в експерименталния модел на пропадането вече е тремоло, произвеждано от самия субект, издаващ взривяващите границите на съзнанието му звуци със самото си пропадане. Това е „магическата точка нула“ (АН 136), движението към която започва със Спускане в Маелстрьом и „непреодолимото любопитство към самия водовъртеж“[17], „неестественото любопитство“[18] на естетическата модерност към ужаса и терора. Точката нула, в която век по-късно пропадащият субект автоимунно взривява границите на съзнанието си в навечерието на пропадането в митополитическия Маелстрьом на нацизма.

 

* Jünger, E. Auf der Marmorklippen [1939], Stuttgart: Klett-Cotta, 2017, 27.

[1] В „Бележка“ към второто издание на книгата от 1962 г. Адорно посочва, че тя е написана през 1929/30 г. – Adorno, Th. W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [1933]. – In: Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Bd. 2, 1990, 261. Цитирам книгата на Адорно по-нататък в текста със сиглата К и съответните страници в кръгли скоби.

[2] Литературният обрат на Юнгер е веднага забелязан не от друг, а от самия Йозеф Гьобелс. На 7 октомври 1929 г. той отбелязва в дневника си: „Четене на Юнгер Приключенско сърце [1929]. Това е вече само литература. Жалко за този Юнгер, чиято В стоманени бури [1922] сега прочетох още веднъж. Тази книга наистина е голяма и героична. Защото едно пълнокръвно преживяване е стояло зад нея. Днес той се затваря в себе си от живота и затова написаното от него става мастило, литература.“ – Цит. по Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 869.

[3] Българският превод на заглавието на романа на Боланьо сюжетно-тематично необосновано и стилистично неуместно е Отдалечена звезда, срв. Боланьо, Р. Отдалечена звезда, прев. Людмила Петракиева, София: „Рива“, 2012.

[4] Мотото към 2666 – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – е стих от Шарл Бодлер (ключов съвременник-двойник, почитател и преводач на По), интерпретиран от Боланьо като „диагноза“ на „болестта на модерния човек“.

[5] За целите на по-нататъшния близък прочит на книгата на Адорно предлагам превод, придържащ се плътно до немския вариант на пасажа. Ето българският превод от английски на Александър Бояджиев: „Шхуната висеше като омагьосана върху вътрешната повърхност на една широка фуния със смайваща дълбочина, чиито безупречно гладки стени щяха да изглеждат като направени от ебонит, ако не се въртяха с такава изумителна скорост и не блестяха призрачно, отразявайки лъчите на пълната луна, разсипала през отвора между облаците […] златисто сияние, което изтичаше надолу към скритите дълбини на бездната.“ – По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“. – В: По, Е. А. Спускане в Маелстрьом. Сборник научнофантастични разкази, подбор и превод Ал. Бояджиев, Библиотека „Галактика“, Варна: „Георги Бакалов“, 1979, с. 88.

[6] Валтер Бенямин ще нарече това в рецензията си за Киркегор, публикувана на 2 април 1933 г., „един ден след антисемитския бойкот“ (К 261) – Бенямин вече е напуснал Германия и рецензията е подписана само с инициалите „W. B.“ – „краят на философския идеализъм“. Вж. Benjamin, W. „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus“. In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 380-383.

[7] Карл Хайнц Борер е първият, който формулира в края на 70-те години на миналия век тезата за ключовата роля на По – и по-конкретно на Спускане в Маелстрьом – за разбиране на естетиката на ужасното на ранния Юнгер. Според Борер, „Поевият „Маелстрьом“ се е превърнал за Юнгер още през 20-те години – най-късно от 1939-а насетне, годината на публикуване на „Мраморните скали“ – в политическа метафора“, вж. Bohrer, K. H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk [1978], Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein, 1983, 175-176. Цитирам монографията на Борер по-нататък в текста със сиглата ÄS.

[8] Вж. Adorno, Th. W. „Erpreßte Versöhnung“ [1958]. – In: Adorno, Th. W. Noten zur Literatur, 3. Aufl., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

[9] „Митическата диалектика поглъща Бога на Киркегор както Кронос – децата си.“ (К 161)

[10] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[11] „Аз мразя демокрацията като чума“ – Jünger, E. Wäldchen 125 [1924]. In: Jünger, E. Krieg als inneres Erlebnis, Stuttgart: Klett-Cotta, 2016, 204. Любим цитат на всяка интерпретация на Юнгер, предпочитаща бързото ляволиберално съдопроизводство. Фразата обаче можеше да бъде казана и от По, (вероятно) една от жертвите (през алкохолизма му) на „купуването на гласове“ (cooping) от зората на американската демокрация.

[12] Kiesel, H. Ernst Jünger. Die Biographie, München: Pantheon Verlag, 2009, 367. Dichter е трудно преводима дума, защото обхваща значенията както на „поет“ в тесния смисъл на думата, така и на „писател“ в широкия, но същевременно емфатичен и висок смисъл.

[13] Jünger, E. Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: Aufzeichnungen bei Tag und Nacht [1929], Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 7. Цитирам Приключенско сърце по това издание по-нататък в текста със сиглата АН.

[14] На мотото от Спускане в Маелстрьом отговаря рамкиращото позоваване на Кладенецът и махалото в края на Киркегор: „Когато обаче фантазията не е в състояние конкретно да схване пределния образ на отчаянието – както в разказа на По Кладенецът и махалото най-ужасяващата тайна на кладенеца не достига до изобразяване – нейната неспособност не е слабост, а сила […]. Непредставимостта на отчаянието посредством фантазията е нейното поръчителство за надеждата.“ (К 196) Визираният от Адорно пасаж от Кладенецът и махалото е следният: „Забих напрегнат поглед надолу. Сиянието на пламенеещия таван озари и най-потайните кътчета на кладенеца. И все пак в този момент на помрачение духът ми отказа да схване значението на онова, което съзрях.“ – По, Е. А. „Кладенецът и махалото“ [1842]. – В: По, Е. А. Кладенецът и махалото, София: „Фама“, 2018, с. 186. Превод от английски Георги Славов.

[15] „От публикуването на основния труд на Освалд Шпенглер думата „Untergang“ (залез, гибел, пропадане) е със сигурност референтна дума за немския културен песимизъм.“ (ÄS 180)

[16] Срв. Сабоурин, Вл. „Естетическият наглед във Военен дневник на Ернст Юнгер“. – В: сп. Colloquia Comparativa Litterarum. Годишник за Сравнително литературознание и Балканистика, 2020 (под печат).

[17] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[18] Пак там, с. 89.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Ружа Велчева – Вторият живот на книгите-клошари

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук, сн. Ваня Вълкова

 

 

Кмета подпря количката на бараката и приседна на каменното стъпало пред вратата. Притвори очи и се предаде на прегръдката на пролетното слънце. Пролетта неудържимо напираше след дългата зима.

Птичите трели му връщаха отдавна погребани спомени и на душата му стана топло и светло.

Присегна към количката и извади голяма платнена торба. В нея събираше най-скъпите си  находки от контейнерите – изхвърлените книги. Днес беше особен ден – попадна на „Улица консервна. За хората и мишките“. Любима книга от оня живот. Почти любовно изтри с ръкав прашясалата корица и запрелиства страниците. Не беше пострадала много от престоя в контейнера. Вече знаеше къде ще я сложи – на малкото останало място под прозорчето на юг.

Бараката откри след дълго обикаляне из покрайнините на града. Когато я съзря сред занемарената ябълкова градина, веднага разбра, че тук ще протече следващият  етап от живота му.

Преди седем години имаше всичко или поне всичко – дом, семейство, работа. Даже беше един мандат кмет на тяхното село.  Една необмислена постъпка повлече след себе си лавина от грешки и изгуби всичко. Остана му само прякора Кмета и улицата, която му стана дом.

Аверите от парка се отнасяха   с уважение към неговата начетеност и богат опит. За тях той стана Бащицата, Кмета на тяхното бездомно общество. А той беше щастлив, че има пак за кого да се грижи.

Думата му беше закон за тях , макар понякога в изпосталелите им от глада и алкохола мозъци да се прокрадваше бунт  срещу някоя негова заповед.

Макар и килната на една страна, ламаринената барака беше със  здрав покрив, а това беше най-важното. Почистиха я, затвориха с полиетилен прозорчетата, от сметището довлякоха едно кюмбе за през зимата и домът беше готов да приюти малкото им дрипаво общество.

Клошарството си имаше и своите добри страни – сега Кмета установи, че разполага с много свободно време. След сутрешната обиколка по контейнерите , той можеше после с часове да се отдаде на любимото си занимание – четенето на книги. А книги, колкото искаш, изхвърлени сред отпадъците. Понякога той се питаше какъв човек трябва да си, за да изхвърлиш на боклука Яворов, Достоевски или Фокнър.

Когато книгите станаха много, Кмета започна да ги реди покрай стените на бараката и  тя придоби почти приказен вид. Освен това книжната тапицерия предпазваше през зимата  от студа, а през лятото – от жегата. И винаги му бяха под ръка.

Веднъж Кривундела посегна да хвърли книга в кюмбето – дървата бяха свършили, но един солиден шамар зад врата завинаги го отказа от такова светотатство.

Кмета запълни с днешните книги и последното празно местенце покрай стените. А какво ще стане с книгите, които всеки ден пълнят контейнерите. Тази мисъл  не му даваше покой!

И откри решението. Събра клошарите, раздаде им бели листа, по един червен фулмастер и лепило.

На сутринта   всички контейнери от техния район грейнаха с надписи: „Не захвърляйте книгите и клошарите на боклука! И те имат душа!“

Градът се събуди за новия ден удивен и усмихнат.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Йордан Пеев – На куката

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук (снимка Ваня Вълкова)

 

 

Кольо седна на брега на язовира и се загледа в спокойната вода. Не беше идвал тук от миналата пролет. На пръв поглед всичко изглеждаше както преди, но в същото време погледът му усещаше някаква промяна, която той въпреки взирането си не успяваше да разбере каква точно е. Брега на повечето места все така беше обрасъл с папур, а в онзи край, където водата беше най-дълбока, се виждаха клоните на онова дърво, което последната буря беше повалила буквално пред очите му при последния му риболов. Те бяха черни и извити, и отдалече наподобяваха дългите, кокалести пръсти на някакво митично същество или великан, който всеки момент можеше да се изправи и да разруши спокойствието на водата, както и тишината наоколо. Кольо носеше цели три въдици, а заедно с тях и две куфарчета пълни с всичко онова, от което един истински рибар можеше да има нужда по време на риболов. Имаше също така и два големи кепа, с които рибата можеше да бъде извадена в момента, в който рибаря успееше да я докара до брега. През всичките тези години, в които Кольо беше идвал на язовира му се беше налагало да използва само единия от тях и то по-малкия, защото за всичкото това време най- голямата риба, която беше се закачала на куката му беше някоя бяла риба или максимум костур, които в най-добрата си дължина не надвишаваха лакътя му. Въпреки посредствения си риболовен късмет до днес, Кольо упорито продължаваше да носи със себе си и двата кепа, а с тях и всички останали такъми, захранки и тем подобни, с надеждата, че в някой ден на другия край на въдицата ще се закачи някаква голяма и неулавяна досега риба. Повечето от рибарите, които идваха бяха едни и същи, но се случваше да има и новодошли, но те бързо се отказваха, след като въдиците им стояха с опънати корди по цял ден, и колкото и надалече да замятаха повече имаше шанс да уцелят джакпота, отколкото да хванат нещо. Кольо отдавна знаеше, че тук почти няма риба, но това не го спираше да идва, тъй като целта му беше сходна с тази на всички редовни тук, а именно: да са по- далече от досадното мрънкане на жена му. Поради тази причина няколкото мъже около язовира се чувстваха като членове на някакво тайно, мъжко братство, което въпреки безплодието на риболовния си късмет още в първите дни на риболовния сезон грабваше такъмите си и тутакси пристигаше тук. Малко хора знаеха за това място и дали по тази причина или поради друго наоколо всички ниви бяха обрасли с бурени, и полето изглеждаше пусто и изоставено. В началото, рибарите се преброяваха колко от тях са преживели зимата, а за тези, които се бяха преселили на по-добро място отливаха за Бог да прости от шишетата с жълтеникава течност, които бяха неизменна част от багажа на всеки от тях, а после опъваха по един голям гълток за срещата им с пожелание за здраве и добра слука. Всеки, освен ракията носеше и някакви мръвки и какво ли още не, и скоро от различни места на брега, започваше да се носи апетитната миризма на печено, а от паркираните около рибарите коли се разнасяше всякаква музика, и брега изведнъж оживяваше. Всеки един имаше точно определено място и само, когато се случеше някой от тях да умре, територията му се разпределяше по равно между съседите му, с цел да не идват нови хора на неговото място. Кольо обичаше този калабалък от познати хора и в този момент осъзна, че точно това е нещото, което беше по-различно от всеки друг път. Освен него на брега нямаше никой.В първия момент той се учуди да не би да е сбъркал язовира и внимателно заразглежда наново брега. Не, не беше сбъркал. Всичко си беше същото. И старата върба отсреща си стърчеше приведена над водата, както си беше от години, и полуразрушената сграда на подстанцията се виждаше в далечината. В този момент през главата на Кольо мина една страшна мисъл, която го накара да се изправи и повторно да огледа внимателно брега. „Да не би никой да не е преживял зимата и аз да съм единствения оцелял?!” – помисли си Кольо, но това му се стори повече от абсурдно и той приклекна отново, сякаш за да се скрие от тази страшна и неприемлива мисъл.” Тия да не ми правят номер и докато се крият по брега да ми гледат сеира?!” – помисли си той и по лицето му се разля една тънка усмивка, която почти присви очите му и той се засмя на глас, но изведнъж се усети и запуши устата си, като едва успяваше да сдържи смеха си, който го напъваше отвътре. „Ах вие, идиоти с идиоти – продължаваше да си мисли Кольо и наново започна да се взира в смълчания и обрасъл бряг, като този път погледа му го обхождаше педя по педя, но така и не откри следа от нечие присъствие. Усмивката по лицето му постепенно започна да избледнява и Кольо не знаеше какво да мисли, както и каква е причината да бъде сам. „ А бе, да не съм сбъркал началото на риболовния сезон?”- помисли си той и тутакси бръкна в чантата, за да намери телефона си и да провери коя дата е. Не, всичко си беше както трябва.Днес беше първия ден от началото на риболова.” Може би просто съм изпреварил всички и скоро ще се появят един след друг?!” Тази мисъл го успокои и за момент разсея притесненията му, след което Кольо спокойно бръкна повторно в чантата, за да извади бутилката с жълтеникава течност и да му дръпне един дълъг гълток за начало на сезона, но изненадата му беше още по- голяма, когато наместо бутилката напипа парчета от нея и едното дори леко го поряза. Кольо отвори широко чантата и за негов ужас видя, че бутилката дали при пускането на чантата на земята или по време на пътуването се беше счупила и всичките му дрехи се бяха пропили и миришеха на ракия. „Мама му стара!”-почти на глас изпъшка Кольо и бавно започна да вади една по една дрехите от чантата си като внимаваше да не се пореже отново. Кръвта по ръката му се усилваше и той я уви с една от напоените кърпи там, където беше порязаното, след което продължи да изпразва внимателно съдържанието на чантата си. „Не стига, че съм сам, а и ракията ми изтече! Мама му…” – продължаваше с мърморещ глас да нарежда той. Когато изпразни всичко, без да маха кърпата от ръката си, изтръска начупените стъкла от дъното на чантата си в съседния храсталак и седна на тревата.

„Ами сега като няма ракия как да започна сезона?!” – мислеше си той и за момент му се прииска да извие напоените с ракия дрехи и да ги източи в някакъв съд, за да спаси и малкото жълтеникава течност попила в тях, но страха от миниатюрни стъкла по дрехите му, го спря. „И защо няма никой?” – отново се запита Кольо, като не спираше да притиска с кърпата порязаната си ръка, от което почти изохка от изгарящата болка на порязаното място, тъй като попилата ракия хич не беше слаба и от това имаше чувството, че беше сложил ръката си не в кърпа, а направо в някой огън. Когато болката постепенно утихна Кольо леко разви кърпата от ръката си огледа порязаното. Не беше толкова зле, колкото си мислеше и това го успокои. Отново зави ръката си с кърпата за по сигурно да не се инфектира и реши, че въпреки факта, че е сам на язовира и без ракия, ще хвърли въдиците си, пък каквото Бог отреди. През цялото време мисълта за липсващите рибари не го напускаше и той побърза да се разсее като разпъваше въдиците си една по една, и след като закачеше приготвените червейчета на куките им бързо ги метна колкото се може по навътре. После седна на брега и приближи до носа си превързаната си ръка, и усилено започна да вдишва от миризмата на попилата в кърпата ракия. Това донякъде отвя черните му мисли и за момент живота му се стори хубав и лек. За първи път целия язовир беше само за него. Той се изправи и после седна пред разпънатите въдици и продължи да вдишва миризмата на ракията от кърпата. Дали от изпаренията й или от това, че се успокои погледа му стана леко замъглен и вече не усещаше в корема си онази притеснителна тежест, нито пък болка в ръката си. Както се беше отпуснал и замечтал изведнъж една от въдиците пред него потрепери за миг, а след малко за първи път от доста време, закачения на нея звънец заби така, сякаш някаква огромна опасност се беше закачила вместо риба на другия край… Кольо скочи и сграбчи въдицата с две ръце забравяйки за болката в порязаната си ръка, която в този момент беше последното, за което можеше да мисли. „Ей сега ударих кьоравото!” – помисли си той и в първия момент рязко дръпна въдицата към себе си, за да не би онова чудовище, което се беше хванало на нея да я измъкне от ръцете му, и да я завлече със себе си дълбоко в мътната вода на язовира. „Ех къде ли са другите да видят сега каква риба ще извадя! Има да завиждат и да се увъртат цъкайки около нея като я измъкна! Туй ще е поне костур?! Ама от големите…” – продължаваше да си мисли Кольо предусещайки големия улов. Върха на въдицата така се беше извил, сякаш всеки момент щеше да се счупи и Кольо отпусна макарата, която моментално започна да се развива като луда след онова огромно същество, което за миг беше усетило възможността да се измъкне от човека, който я дърпаше към брега, но когато в устата ти има забита кука свободата е измамно чувство. Кольо беше решил, че каквото и да става, и колкото време да беше необходимо, той щеше да измъкне тази риба. Рибата опъваше здраво кордата и развиваше все повече и повече кордата на макарата на рибаря и Кольо се притесни, че макар и язовира да не е много голям макарата му можеше да се окаже малка за разстоянието, което рибата се опитваше да преплува, опитвайки се да се отдалечи от сушата. Наоколо нямаше никой и Кольо трябваше да разчита само на себе си. И ако до преди малко самотата му на това запуснато място го изпълваше със спокойствие и тишина, сега му се искаше да не е сам и някой да бъде свидетел на успеха, който му предстоеше. Досега в живота му нямаше много звездни моменти, ако не изключим онази стрелба в казармата по бързо движеща се цел, за която получи три дена домашен отпуск, и тогава за първи път се беше гордял със себе си, стоейки на две крачки пред всички, докато му връчваха грамотата и нашивките за повишение. Но радостта не винаги върви редом със свободата и тези три дни вместо да прекара с любимата си, към която хукна през глава в момента, в който получи разписаната си за отпуск книжка, той изживя завит през глава с едно одеяло в къщи, подсмърчайки и чудейки се къде сгреши и какво се случи с клетвите им за вечна любов и планове за семейно щастие, докато тя лежеше бременна в обятията на бъдещия си мъж, само няколко месеца след като го бяха взели в казармата. Кольо застопори с палеца си макарата си и тя рязко  спря да се развива, което накара върха на въдицата отново да се огъне до краен предел, а ръцете му едва удържаха мощните тласъци на рибата, която се опитваше да се отскубне. Докато водеше тази битка изведнъж, незнайно откъде зад гърба му се беше появила двойка момче и момиче, с издути раници на гърба и огромни туристически обувки, които явно бяха туристи, преминавайки случайно през това диво място. Те с интерес гледаха борбата на мъжа с рибата и дори седнаха недалече от него, за да видят какво се случи и дали той ще успее да я извади. Присъствието им вместо да го смути, го мобилизира и той още по здраво стисна въдицата си, и започна полека да навива и отпуска кордата на макарата си, опитвайки се по този начин да умори рибата и да я приближи към брега. Двойката продължаваше да наблюдава случващото се с интерес и шепнешком го коментираха помежду си, за да не пречат на рибаря. Борбата с голямата риба явно нямаше да бъде кратка и момчето свали раницата си, откъдето извади и започна да разпъва с помощта на момичето неголяма палатка. Докато го правиха те не преставаха да следят какво се случва във водата и тихо продължаваха да го коментират. Когато палатката беше готова те седнаха пред нея и заръфаха някакви сандвичи. И без друго бяха вървели цял ден и тук им харесваше, и каквото и да се случеше между човека и рибата, за тях това място беше идеално за почивка. Изведнъж по извития селски път водещ от шосето към язовира се зададоха в прашна колона няколко кемпера и две-три каравани, които явно бяха видели разпънатата палатка и бяха решили, че това е някакъв неизвестен къмпинг, в който можеха да спрат свободно и да лагеруват на воля край язовира. Кольо беше твърде зает с това да извади рибата и не им обърна внимание. Кемперите спряха недалеч заедно с караваните от палатката на момчето и след като се наредиха в кръг хората в тях започнаха да изваждат отвътре маси, столове и всякакви необходими вещи за къмпингуване. След малко над брега на язовира се разнесе миризма на дървени въглища и скара, а от една от караваните започна да се чува музика, която се смесваше с говора на новодошлите и момчето и момичето. Всички обсъждаха случващото се между рибаря и рибата, и дори един от тях с по-предприемчив дух започна да събира залози и наддавания за изхода от него. За по-малко от няколко часа това тихо и спокойно място се беше превърнало освен в арена на битката между мъжа и рибата, но и в място с невъобразима суетня, шум и миризма на скара. Всичко това по никакъв начин не пречеше на Кольо, който беше съсредоточил цялото си внимание в борбата си с рибата, като беше изгубил представа за време. Рибата така и не се изморяваше, и колкото и Кольо да се опитваше да я приближи към брега, тя си оставаше все така непокорна и далече от него.

Свечеряваше се, когато откъм пътя се зададе колона от военни камиони и всякаква техника, които се връщаха от занятие, но бяха свършили запасите си от прясна вода и командирът им при вида на язовира и караваните около него беше издал заповед конвоят да пренощува тук. Те заобиколиха кемперите и палатката на момчето и минаха от другия край на язовира като застанаха срещуположно на тях. Докато войниците разпъваха огромните си палатки и се подготвяха да пренощуват, командирът заедно с няколко офицери и старшини се бяха приближили и скупчили на брега на езерото и съсредоточено подобно на онези зад гърба на рибаря наблюдаваха борбата между рибата и човека. Не след дълго един от тях се отдели и след малко част от камионите се преместиха и наредиха в редица така, че фаровете им осветиха почти целия язовир. Кольо точно се беше притеснил от настъпващата тъмнина, в която вече трудно виждаше накъде му бяга рибата, когато тази внезапна светлина му помогна и той стисна още по-здраво пръта си и продължи да се бори с нея. Цяла нощ камионите работеха на светнати фарове а командирът на военните дори назначи караул на брега, който на всеки половин час беше длъжен да докладва за състоянието на битката между мъжа и рибата, или в случай на изход от нея. През това време от някъде се появиха фаровете на две- три таксита, които докараха отнякъде компания от развеселени и подпийнали момичета и момчета тийнейджъри, които бяха научили за случващото се около язовира от социалните мрежи и бяха решили да се отбият след нощната дискотека, за да видят на живо борбата между Кольо и рибата. Те насядаха около брега и докато гледаха и коментираха случващото се във водата една бутилка започна да се прехвърля помежду им от ръка на ръка, не след дълго и втора, а след нея и трета. В изпиването им се включиха и шофьорите на такситата, които дали заради подпийналите момичета или пък поради интерес към риболова бяха решили да останат край язовира и повече да не работят през нощта. Някои от тях разказаха по станциите на своите колеги за случващото се около язовира и дори се включиха в залозите на мъжа от караваните, който след тях отиде при военните и набързо вкара и тях в играта. След по-малко от час по същия път се зададоха още таксита, някои от които направо с клиентите и скоро брега се изпълни отвсякъде със светлини, музика и човешки говор. Нощта вече не приличаше на нощ, а на нещо различно, в което имаше от всичко, но не и тишина. Кольо продължаваше да се бори невъзмутимо с рибата, която на моменти ту се приближаваше към брега и тези които бяха заложили, че рибарят ще я извади от водата започваха да викат и да го окуражават като на футболен мача, ту се отдалечаваше от него, след което другите, заложили на свободата на рибата, започваха на свой ред да дюдюкат и подсвиркват, подкрепяйки рибата, което скоро превърна двете страни в две враждуващи агитки от което печелеше само онзи, който събираше залозите. Наложи се командирът на военните с няколко от офицерите и старшините да се намесят и да въведат ред като набързо няколко от най- непослушните тийнейджъри бяха взети на донаборна служба, а най- буйните от шофьорите на такситата и техните клиенти, сред които и няколко жени , бяха взети запас. За момент брега се успокои така както се беше успокоила и рибата, която явно се беше уморила да се дърпа и плува. Кольо също беше уморен но продължаваше да стои и да държи въдицата си, без да се отказва от борбата с рибата, и да навива и отпуска кордата на макарата си, опитвайки се да я придърпа на разстояние удобно да хване с кепа си. За момент на повърхността на водата се появи огромния гръб на рибата заедно с част от опашката й, които на светлината на фаровете от камионите примесена с тази на луната изглеждаха още по-огромни. Всички се умълчаха за момент и веднага след това залозите в полза на рибата рязко тръгнаха нагоре и сред хората настъпи огромно оживление. Междувременно към струпалото се около язовира мнозинство въпреки малките часове на нощта се бяха присъединили още хора, тъй като две местни радиостанции бяха репортери на язовира и те предаваха всичко на живо. Скоро се появиха и няколко коли с характерните надписи и сателитни чинии по покрива от различни местни национални телевизии, които се включиха в предаването на живо. Командирът на военните, виждайки умората по лицето на Кольо, изпрати един от офицерите му с предложение да използват динамит и с това играта между човека и рибата да приключи, но това вместо да внесе яснота и изход от ситуацията само я влоши, защото много от хората бяха заложили вече не малки суми на тази битка и дори онзи, който събираше залозите беше превърнал караваната си в букмейкърски пункт и за да успее да смогне със залаганията беше наел няколко от развеселените тийнейджърки, които междувременно бяха изтрезнели и обикаляха между хората със специално надписани за целта тениски и съвсем къси поли. Кольо също не хареса идеята с динамита и скоро офицерът се върна при командира, а положението се успокои. Докато всичко това се случваше сред множеството от хора се появиха няколко политици, които бяха решили да използват ситуацията за предизборна агитация за предстоящите избори. Те бързо създадоха свои предизборни щабове и момичета освен залози започнаха да раздават и брошури на всеки от политическите кандидати, с което увеличиха заплатите си. Репортерите от различните телевизии и радиа организираха набързо дискусионни студия и това за момент измести фокуса на вниманието от Кольо и рибата, които продължаваха битката помежду си, която за рибата беше на живот и смърт, а за Кольо въпрос на чест. Скоро политиците започнаха да се карат и нападат, и дори на няколко пъти се стигна до ръкопашен бой и размяна на нецензурни думи и закани, което превърна политическия диспут в обект на нови залагания и човекът който беше организирал залаганията се наложи да превърне още една каравана в букмейкърски пункт за да смогне с големия и различен брой залози около язовира. Гърба на рибата започна все по-често да  се появява на повърхността на водата и това отново обърна вниманието на всички към нея и рибаря, като залозите между двамата им се изравниха. Междувременно момичето и момчето, които първи бяха дошли и разпънали палатката си решиха, че този язовир е идеалното място, за да се оженят и поканиха за кум командира, който моментално прати джипката си до най- близкото населено място, за да докара поп, който да ги венчае и това създаде допълнителна сензация за медиите, които започнаха паралелно с борбата на Кольо с рибата да предават в ефир и кадри от сватбата, а момичетата започнаха да събират нови залози, от обратната страна на флаяйрите какъв пол ще е бъдещата рожба на младото семейство и как ще се казва. Това по никакъв начин не успяваше да влияе на Кольо, който освен за рибата не мислеше за нищо друго и дори не обърна внимание на огромното парче торта, което му донесе лично младоженката. Няколко от репортерите се опитаха да направят кратко интервю с него, сравнявайки го с Хемингуей и старецът и морето, но това удари на камък, тъй като Кольо си беше мълчалив по природа, а и не обичаше да чете каквато и да е литература, и с мъка изкара едва 8 клас , за да вземе шофьорска книжка. Всички започнаха да спорят каква може да е рибата, която се е закачила на другия край на кордата, дали е костур, толстолоб или може би сом. Някои от политиците дори предположиха че е някакво митично създание, което е далечен братовчед на чудовището от Лох Нес. Това автоматично обърна везните в тяхна полза и още в първите часове на сутринта се заговори, че скоро на язовира ще се появят международни политически наблюдатели, и дори ще дойдат няколко министри и зам.-министри и един европейски депутат. Командирът като научи за това веднага нареди всички оръжия и налична военна техника да бъдат почистени и подредени като за парад, в случай, че се появеше някой от военното министерство. Той дори започна да си представя как получава още една звезда на пагона, а защо не само една, ама голяма и като нищо да стане поне генерал-майор. Всички сутрешни блокове на телевизиите започваха с кадри от язовира, Кольо и борещата се във водата риба. Някъде към обед откъм прашния път, който от липса на място около язовира се беше превърнал в къмпинг с множество палатки от двете страни, се появи кортеж от черни коли и джипове и всички телевизии обявиха, че лично премиера е дошъл за да провери дали това наистина е обикновена риба или е братовчед на чудовището от Лох Нес. В случай, че се окажеше второто, той водеше със себе си началника на Генералния Щаб, началника на сухопътните сили, няколко адмирала и началника на Военно-въздушните сили. Командирът се беше изпънал пред почистените камиони, които въпреки настъпилата сутрин продължаваха да работят на място със светнали фарове за респект. Присъствието на премиера изобщо не смути Кольо и той си остана все така мълчалив и съсредоточен какъвто си беше по природа даже и след 8 ми клас. Присъствието на толкова важни гости създаде допълнителна суматоха и премиерът реши да обяви язовира за нов стратегически обект от национална сигурност, на който ще се построи един ТЕЦ и една нова Водна електроцентрала, а в района около него ще бъдат положени основите на ново населено място, чието име щеше да се избере на референдум след приключване на риболова на Кольо. Всички тези новини и събития изместиха за пореден път вниманието от Кольо и рибата, които ставаха все по-уморени, а движенията на рибата все по-плавни.

Кольо присви очи и внимателно се вгледа в насъбралото се множество зад него. Никой от тях не му беше познат, нито пък му напомняше на някое от лицата на рибарите, с които от години идваха този язовир. Къде ли бяха те сега и защо само тях ги нямаше. Сякаш знаеха какво ще се случи, ако в язовира имаше голяма риба, но хората и рибите колкото и да се дебнат и търсят, винаги едните ще остават на сушата, а другите във водата. Кольо видя огромното парче торта и се сети, че откакто е тук нито е пил вода, нито е хапнал нещо. Пресегна се към парчето с едната ръка за да го вземе. В този момент рибата, която така и не стана ясно дали е костур, толстолоб, сом или пък братовчед на чудовището от Лох Нес усетила слабостта в пръчката помръдна и с последни сили изви гръб над водата и се стрелна към дълбините й отнасяйки със себе си освен тайната на произхода си и въдицата на Кольо. Кольо седеше в едната ръка с парче торта,а в другата му ръка все така беше свита в юмрук сякаш все още стискаше въдицата и не можеше да повярва какво се случи. В суматохата около бъдещите енергийни проекти около язовира никой дори не забеляза случилото се. Кольо стана , прибра спокойно двете си въдици и двата кепа в специалния си за целта сак. Нарами го и си тръгна провирайки се между хората. Репортери, политици и хора се бяха струпали около премиера и изобщо не го забелязаха, а мъжът със залозите в този момент броеше натрупаните върху една маса пари в кемпера заедно с момичетата които се надпреварваха една през друга да му се предлагат. Момичето и момчето се бяха сгушили в палатката си и спяха, след като бяха правили любов, чийто плод щеше да се появи след девет месеца, но за който все още не знаеха. Попа беше седнал гол до кръста на една дълга маса с част от шофьорите и само брадата, и огромния кръст върху гърдите му издаваха че е свещеник, но и той, както всички останали заети с ядене и себе си, не видя минаващия рибар. Кольо мина и край командира, който вече беше станал генерал-майор и от щастие целуваше всеки, който се изпречваше на пътя му. Целуна и Кольо, който избърса мократа си буза с превързаната си все още ръка от която незнайно защо потече кръв така, както в този момент тече кръв от устата на уморената, но спасена риба, която лежеше на дъното на язовира ранена, но свободна…

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Николай Бойков – Не.

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук (снимка Ваня Вълкова)

 

 

Когато при следпоржекционния разговор попитах какво се цели с този филм, какъв е смисълът му, това, което остана като отговор в отговора на Мартичка Божилова беше думата диалог. Но възможен ли е диалог там, където някой без твоето съгласие преминава онези граници, които във филма се преминават със съгласието на героите?

Ако добре схващам разказа във филма – има една режисьорка, която присъства в интимното пространство на главната героиня – там където тя осъществява или по-скоро не осъществява телесен контакт с друго тяло от противоположния пол (първата сцена е с проститут, който се къпе под нейния и на камера поглед и който отказва достъп до интимното пространство на собственото си тяло, отказва да сподели татуираните на български стихове, и който мастурбира пред нейния поглед и погледа на камерата), и която проследява пътя на главната героиня към приемане на собственото ѝ тяло и до постигането на докосването му, на отдаването му на друго тяло (доколкото прегръдката с голия мъж в предпоследната сцена може да се тълкува като такава или като момент, който ни показва състояние след отдаването). В този си път тя посещава някого (стар мъж, може би баща), лежащ в медицинско заведение, там от коридора е свидетел на терапевтични групови занимания на човеци с различни физически дефицити. При които те се срещат с телата и тялото на другия (стават близки чрез докосването) и изследват себе си в тези срещи. Тя има среща с транс мъж, приел се като такъв и мечтаещ за порно изяви, среща с мъж (терапевт?), прилагащ и методи на телесно насилие. Тези методи обаче са винаги в защитено пространство и винаги със съгласието на героинята и винаги под неин контрол, той не само прилага, но търси и обратна връзка и ѝ дава и обратна връзка. Проблемът, който аз виждам във филма е, че филмът упражнява насилие върху мен, без да ме пита дали съм съгласен – сцените със садомазо в клуба са точно това. Визуалното насилие е не по-малко насилие от телесното насилие, доводът, че съм можел да си стана и да си тръгна, ако не ми е допадало, не е довод (който чух от представител от екипа на филма). Отивам на среща с артефакт, защото съм в негласното споразумение, че няма да ме насилват. Да не говорим за какъв диалог ще говорим, ако реакцията ми на зрител е да стана и да си тръгна. Това е провал както на филма, така и на търсения диалог.

Втората резерва, която се формулира в мен е следната: режисьорката, в ролята си на терапевтираща и на властови център, се отказва от тази си роля и признавайки, че терапевтичното ѝ действие е всъщност и автотерапия, и търсене на решение на собствените ѝ проблеми, предава тази позиция на героинята си и слиза при нея и дори май си сменяха и местата (идеята, че при асиметрични властови отношения решението е да се сменя асиметрия я има и в отношенията на Грети (да я опиша като дебелото безмълвно момиче, което проговаря единствено да ни каже, че всъщност Кристиан е силния и онзи, който я носи) и Кристиан, мъжа, който въпреки цялата деформираност на тялото си и безпомощност в тази си деформираност успява да намери себе си и радостта от докосване (секса)). Във асиметричната властовост филм-възприемател, на мен ми е отказана възможността за акция и интеракция, единствената възможност, която имам е или да се подложа на това, което ме подлагат, или да кажа не, тръгвайки си. Поставен съм в положението на мозък без тяло, или мозък с деформирано и безпомощно тяло, като Кристиан.

Третият проблем сякаш са начините на париране и незачитане на даваната обратна връзка, когато на твърдението, че нито силно го мразя, нито силно го обичам – както беше зададено като възможно поведение в предпрожекционното въведение на филма – а че ми е било досадно, ми беше отговорено, ако добре чух, че това е гняв, като впоследствие бе описана и гневна двойка от друг следпрожекционен разговор, която въпреки че твърдяла, че не била гневна, явно била много гневна. (Ще онагледя твърдението си за проблематичността да вменяваш гняв, предизвиквайки точно гняв с това вменяване със сцена от филма Заличено момче: терапевтиращия хомосексуалност еди-кой си призовава главния герой еди-кой си да седне на еди-кой си стол и да изрази гнева си спрямо баща си, главният герой твърди, че не изпитва гняв и не иска да изпада в греха на измислянето и лъжата, в последвалата им интеракция, той се разгневява, успява да изрази, че това е гняв към терапевтиращия го и в обзелия го гняв пристъпва към акция – бягство от мястото на терапевтиращия го от хомосексуалност).

Накрая опирайки се на едно точно определение на Мартичка Божилова – която твърдеше, че филмът е хибрид, между игралност и документалност (лично аз бих гледал документален филм да кажем за терапевтичната група с хората с физически дефицити, те стояха много автентично). Борхес в някое от есетата си твърди че чудовището е хибрид, съчленено, сглобено от несъпринадлежащи си части. Разбирам, че филмът постига терапевтичен ефект върху главната героиня и може би автотерапевтичен върху режисьорката. Разбирам, че българинът, мастурбирал пред камера се освобождава от срама си, разбирайки за засрамването на онези, които е трябвало да заснемат тази мастурбация. Не разбирам обаче тази цена: създаването на чудовище и освобождаването от срама на цената на осрамване на другия. Грижата за другия, грижата за зрителя, беззащитен и бездеен, сякаш не ни дава право на това, да прекрачваме тези граници.

 

Не ме докосвай, Румъния/Германия/Чехия/България/Франция, 2018, 125′, режисьор и сценарист: Адина Пинтилие
с: Лаура Бенсън, Тома Льомарки, Дирк Ланге, Херман Мюлер, Кристиан Байерлен, Ирмена Чичикова.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Ваня Вълкова – Пресен и по-стар визуален отпечатък от две изложби: Камен Старчев и Валентин Старчев

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев & Валентин Старчев, 2019

 

 

Графичната изложба на Камен Старчев, състояла се през късната есен на 2019 г., остави у мен силен визуален отпечатък и доизгради впечатленията ми за него като творец на графичния деконструктивизъм. Очерта се по-силно обликът му на творец, работещ на границата между нереалното и реалното, между компютърно генерирания образ и неговото материализиране при динамичния му разпад. Графиките или пигментните отпечатъци придават вещественост на един самоизграждащ и саморазпадащ се, нов дигитален свят от стерилни единици и нули, притежаващи стихийна сила да оформят нови пространства и обекти. Камен Старчев ни показва трансформацията на двумерната картина в тримерен обект – една врата, през която влизаш и излизаш, и можеш да преживееш изкуството като пространствен феномен и да видиш ясни или невидими връзки с терена, с  архитектурата и скулптурата. Тази двумерна дигитална стерилност на възприятието го прави код-генератор на множество нови и нови образи и връзки между плоското и тримерното; между въздуха и материала (стъкло, дърво или стена); между линията и плоскостта. Творбите най-добре се прочитат и взаимодействат със зрителя, ако той се движи, пътува извън и във в тях. Движейки се покрай картината, зрителят я възприема от различни ъгли, преживява я като  все по-нова и нова реалност на формата – една динамична структура на концентрация и разсейване, на събиране и разпад.           

Пигментната графична сила на Камен Старчев изгражда една тримерност на преживяването, не на външната форма. Съзерцавайки неговите преплитащи се пространства, ти влизаш, разхождаш се, наблюдаващ, объркваш се, загубваш се в растителна джунгла, потъваш, неусетно пропадаш или се подхлъзваш по стръмна скала или сграда. И в последният момент успяваш да се закачиш за някой остър ръб, покатерваш се и излизаш напрегнат през друг вход. Озовал си се в дигитална подвижна матрица: мрежа от пустош, поле, море; пространства на разпад и изграждане на нови образи. После, времева пауза на затишие на възприятията. Черно – бяло – степени на сивото – степени на тревожността – остатъци от атмосферни пясъци в охра  – невронни мрежи от лазурно синьо – бяло – черно.

Камен Старчев е завършил скулптура. Предполагам, че тази вътрешна и външна памет от пространствените занимания в НХА черпи още от годините на детството, от часовете, прекарани случайно или не в ателието на баща му, скулптора Валентин Старчев. Това наследство е оставило необратим и дълготраен, остър пространствен отпечатък върху творческия му облик.

И докато Старчев–баща прави разрези на плоскости и деконструкция на формата и материята в пространството, Старчев–син прави разрези и дисекция, дисеминации и множество експлозии, мултиплициране и безпределно разрастване на формата и пространството в облачните високотехнологични конструкции на въображението в полето на дигиталното изкуство.

Старчев-син и Старчев-баща – това е среща между дигиталното пространство и материалното пространство. Деконструктивизмът в материал и пространство и деконструктивизмът в изграждането на образи, среда и представи. Старчев-баща разкроява пространството на ограничената осезаема материя (материала), която става носител на значението като присъствие и протичане в и извън формата и пространството. Той осъществява взаимовръзки в границите на плоскостта между фигуралното и геометричното. От друга страна, Старчев–син прави разрези в средата на неограничено-възможната дигитална материя, в границите на компютърната матрица, на различни нива между абстрактно-нефигуралното и  териториално-пространственото.

Срещата, която преживях с двамата Старчеви на изложбата в галерия КО-ОП, остави у мен отпечатъка на радостта: от възможността да слушам, разсъждавам, възприемам и говоря с творци на пространственото мислене.

28 февруари 2020 г.

 

Снимките са от изложбата „Без звук“ (галерия КО-ОП, 25 ноември – 12 декември 2019 г.) на Камен Старчев и от изложбата на Валентин Старчев в галерия „Райко Алексиев“ (10-30 януари, 2018 г.). Личен архив на авторката.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Мигранти

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук 7, 90х325

 

 

Българите с тяхната противна топология на гнездене сега отблъскват мигрантите. Щели да ни залеят, да ни смачкат. При това се казва от хора, които се окайват, че не сме никаква нация, че сме корумпирана държава.
Истеричният дискурс, който държим, е отправен към един Друг който не съществува (а тук в буквалния смисъл, тъй като дори мигрантите ни заобикалят като чумави), и само от мястото на Другия бихме получили някакъв отговор на собствената си истерия кои сме ние.
Но аз няма да говоря за патриотичната психоанализа, която се упражнява в момента, с илюзията на незасегнат или предположително знаещ.
Съблазнително е да се подведеш от глобалистки абстракции за гостоприемство, космополитизъм, анти-едиповщина и т. н., но още по-лесно е да се затвориш във вонящите парохиални локализми на свое и чуждо. Изборът да избираш ни злепоставя постоянно, защото е положен върху бекграунда на по-скоро онтологическа неопределеност, отколкото човешка несигурност – няма вселени, те са раздалечаващи и саморазрушаващи се, в един Космос, който ще свърши.
С изобретяването на парния двигател фактически откриваме втория закон на термодинамиката, ентропията, топлинната смърт.
А мигрирането какво ни говори? От стабилен парменидов свят в радикално непостоянния хераклитически свят – между тях шорткът на прелетни неконзистентни множества в изчезващата точка на ефимерни събития.
Историческата трайност е толкова дебилна, колкото и онтологическата неопределеност като друго име на бъдеще.
Но ние сме в модалността на „шяло е да бъде така”. Тоест каквото проблематично решение вземем с по-късна дата, тоест винаги закъснели във future anterior.
Но решението е винаги същата схизма, от която произхожда етимологически – дисизиционистка схизма на суверена някой да оцелее по-дълго за сметка на останалите в един загиващ космос, на ръба на една изстиваща звезда.
Воля за надмощие посред радикалното изличаване и изчезване (extinction).
Проектът за вечния мир е смокиновия лист на Просвещението. Вечният мир означава днешния свят да е напълно деинституционализиран, тоест да се самоотмени, което ще е по-страшно за него от космическо измиране.
И този свят прави някакви жалки опити в това отношение, например, смъртта на бог мимикрира ентропийната дисипация.
Или капиталистическото турбо-несъзнавано акселерирано до дупка, тоест преусвоявайки влечението към смъртта.
Дори квантовият вакуум е населен с призраци, които вече минават през брандиране.
Космополисът е танатополис.
И сега тези бежанци, които някои вземат за симптом на виталистки импулс. Но веднага в тях се инсталира парохиалното – има наши мигранти и бежанци, окайвани още от Яворов, както сигурно щеше да го направи и с палестинците.
Но от тъмните ядра на Изтока и на Африка извират още неустановени прелетни множества – те наши ли са или чужди?
Не трябва ли преди всичко да се напомни, че те първи са минали през колониално брандиране на щели са да са това, което са, защото такова е било решението на колонизаторите и политиците, на които и българите са яли попарата относно „восточния” въпрос.
И сега милосърдието и гостоприемството са досадни абстрактни императиви, така ли? Когато варварите са пред портата?
Европа, тази поредна римска империя, при това от същите две части, щяла да загине от тези, които се е опитала да унижи и изличи?
От гръцки Европа означава ясна визия, противно на този изплашен поглед.
Европа първо трябва да се деинституционализира извън сегашната си противна бюрократичност, трябва да изчисти визията си от неизличимия имперско-капиталистически остатък, ако иска да обгърне просветлена и просветена света, Европа да бъде светът.
Щяла е да бъде такава Европа, но кой да вземе решение там, където Ноевият ковчег и Троянския кон са неотличими един от друг?

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – How does Debord’s theory of spectacle develop earlier theories of alienation?

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук 5, 53х200

 

 

Alienation has been a problem for philosophy for a long time. It has also been a problem for religion – in theological terms, alienation describes the estrangement of humanity from God following the banishment from Eden.[1] In more contemporary terms, however, alienation is largely discussed in the context of human relations and production. The term has been used or implied by various philosophers – Locke, Rousseau, Hobbes, Hegel, Sartre, Marx and others. In the 1960s, however, a certain thinker that goes by the name of Guy Debord developed further the theory of alienation and incorporated it in his notable work The Society of the Spectacle. Influenced by Marxist theorists and at the same time giving new insights to the problem, Debord considers alienation as one of the main aspects of capitalism. He makes alienation and separation the foundations of his theory of the Spectacle. This essay will discuss Debord’s theory of the Spectacle, how it was influenced by previous theories of alienation, and how it developed those theories.

 Friedrich Hegel is largely considered to be the “godfather” of alienation.[2] In his Phenomenology of Spirit, we read about two types of ‘alienation’ – alienation as estrangement and alienation as externalization[3]. The former refers to a process or state where consciousness is separated from, at least, one of the aspects that are required for consciousness to fully understand itself. The latter, on the other hand, describes a process where the consciousness projects itself into an object, thus externalizes and objectifies itself so it can develop a better understanding of itself. Hegel says that “it is the nature of spirit, of the Idea, to alienate itself in order to find itself again.”[4] Alienation as estrangement is often considered an undesirable process because the consciousness fails to understand its ontological structure. Although the process is considered negative, it is not necessary that the consciousness would experience it negatively or experience it at all. The process of estrangement can contribute to the consciousness’ fully understanding of itself – that it is a spiritual synthesis of subjectivity and objectivity. The other form of alienation of which Hegel talks – alienation as externalization – is more closely connected to the ‘alienation’ which appears in Marxist rhetoric. As I said, Hegel finds this form of alienation a necessity when it comes to knowledge of the self. He says that the consciousness must ‘externalise itself, have itself as an object, so that it knows what it is, in this way [it] exhausts all its potentialities, becomes entirely its object, wholly discloses itself and plumbs and reveals its whole depth.’[5] Such externalization occurs in the process of production – when one produces an object, one recognizes oneself in that object. This recognition leads to the realization that one’s object is not simply opposed to oneself; one realizes that one’s ontological structure is dependent on and incorporates a relation to objectivity. The process of externalization can be analysed within the context of Hegel’s master/slave theory.[6] The slave remains a slave because when he/she produces something for his/her master, when he/she alters the world to please his/her master, the slave externalizes his/herself, projects his/herself onto objects, recognizes him/herself in those objects and learns that the world is the objective expression of his/her own subjective freedom.[7] Objectification/externalization/alienation is a positive and even necessary process for self-knowledge only if one recognizes oneself in the produced object, i.e. in the object one externalized oneself in.

 There are situations, however, in which the consciousness does not recognizes itself in the object it creates. Namely this failure of realization, I believe, is the root of leftist/Marxist theories of alienation. Hegel believes that if the consciousness does not recognize itself in the object of externalization, it will understand that it exists in a strict opposition to its object.[8] Then, the consciousness will estrange itself from its nature because it will understand itself only as a subject, opposed to the objectivity, and will fail to understand its nature of subjectivity and objectivity synthesised. It must be noted that when I discuss Debord (and Marx) in relation to Hegel’s idea of alienation, the alienation in question is namely the failure of one to realize one’s externalization in a produced object. Debord describes the Spectacle’s function in society as “concrete manufacture of alienation.”[9] In reference to Hegel’s ideas, this would mean that the Spectacle “makes sure” the worker is not able to recognize his/her own externalization, leading to his/her ultimate failure to understand his/her nature. With the advancement of capitalism, more and more manufactured objects surround our lives. That would mean that, as Debord says, “man is more and more, and ever more powerfully, the producer of every detail of his world”[10], despite being separated from his product. Production is ever growing, and products become more and more present in our lives. But, since the worker cannot recognize himself in the products, and further, as I pointed out before, the consciousness lives in a strict opposition to its object due to its failure to understand its externalization, “the closer [the worker’s] life comes to being his own creation, the more drastically is he cut off from that life.”[11] What happens is that the worker feels those objects estranged from him/herself, and he/she sees his/herself estranged from them. The reason is that those objects, although produced by the worker, serve the Spectacle. “Workers do not produce themselves; they produce a force independent of themselves.”[12] This estrangement, this independence is the essence of the Spectacle, for the Spectacle can maintain itself only when it is separated from the force that produces it, i.e. the worker. The worker’s life and the worker’s essence belong to the Spectacle because the worker is left with nothing else to recognize her/himself in. The worker produces the Spectacle but loses his/her personal life and essence. For Hegel, the consciousness is a synthesis between the objective and the subjective.[13] Within the Spectacle, the worker unconsciously gives one half of his essence, i.e. the objective, to the Spectacle, and is left with only the subjective, which I believe is the reason for the separateness that occurs within the Spectacle of which Debord talks. He says that the communication between the product and the worker is one-way.[14] The product, no longer representing the worker, but the Spectacle instead, is communicating the message of the Spectacle to the spectator/worker. In Hegel’s theory, the communication is two-way – first, the person externalizes him/herself in the object, and then he/she receives self-knowledge from that object. In the Spectacle, however, since the worker does not realize the externalization, the message of the object originates in the Spectacle – therefore this message, this one-way communication is alien to the worker. When Debord talks of ‘separation’, he means all kinds of separation. But within the context of Hegel, the separation is one of the worker from his/her product.

 In his work Philosophy of Right, Hegel talks about yet another type of alienation, different from the ‘estrangement’ and ‘externalization’. It is humans’ alienation from culture. He says that people, through their activity, created culture, which then seemed alien to them. But as an idealist, Hegel believed that human activity (which created culture) is just the expression of the Spirit/Zeitgeist.[15] Therefore, creation of culture is inevitable, since it is part of the natural process of following the Zeitgeist. Namely this theory, or rather the critique of it, gives birth to the Marxist concept of alienation. In his Critique of Hegel’s Philosophy of Right, Marx questions and inverts Hegel’s theory. In materialist style, Marx claims that it was human labour that produced the spirit, not the other way around.[16] Moreover, he believes that “externalization” in which the person recognizes him/herself in the object he/she produced, and is recognized by others as well, is not a form of alienation, but simply genuine human relations.[17] Marx then goes to define what alienation is within the context of private labour. He says that since one’s labour serves the private property, i.e. the capitalists, one’s work is simply a process of obtaining one’s means of life. One works in order to live – one’s work is not one’s life. When the action of labour does not belong to the worker, the outcome, i.e. the product, is not property of the worker either – both in figurative and literal sense.[18] The product one produces through one’s labour is alien to one. Another aspect of alienation within the Marxist context is the Fetishism of commodities. For Marx, Fetishism occurs when human relation is not represented by the relations between humans themselves, but between the commodities they produce.[19] Workers do not communicate in a sense – it is their labour, their products that communicate, but they communicate within a system of value that is alien to the worker. The worker works only to make a living, and his/her social relations are therefore projected onto the products of his/her labour. The worker is left to observe those relations between commodities. Value, being a social construct, translates human labour into social relations, and, as Marx says, “it is value, rather, that converts every product into a social hieroglyphic.”[20]

 In Society of the Spectacle, we see that Guy Debord agrees with Marx on those problems. Moreover, with the Spectacle Debord applies the theory of Fetishism on every aspect of human life, or rather, he sees the Fetishism of commodities as just one part of the Spectacle. Just like Marx described the Fetishism as social relations externalized in relations between commodities, Debord describes the Spectacle as “a social relationship between people that is mediated by images.”[21] In Marx’ writings, we see “alienated production”, i.e. the workers being alienated from their fruit of labour. Debord believes that with the arrival of the second industrial revolution, “alienated consumption is added to alienated production as an inescapable duty of the masses.”[22] Debord updated Marx’ theories according to the times he was writing in (1967), while at the same time becoming more pessimistic. The worker has been totally alienated from his/her product – now it was time for the consumer to be alienated from the object of consumption, too. Within the Spectacle, the spectators are met with images praising the Spectacle itself. The images usually promote consumption, but it is not a consumption that is of necessity for the consumer, but for the Spectacle. The Spectacle creates artificial needs for the consumer, and the consumer consumes objects and uses services that are otherwise unnecessary for him/her outside the context of the Spectacle. But the Spectacle needs the consumer to sustain it – without consumption, there would be no spectacle. Just like the alienated worker does not recognize him/herself in the object he/she produced, the alienated consumer does not recognize him/herself in the object he/she consumes or the services he/she uses. The spectator/consumer’s needs are alien to him/herself because they are no genuine needs that represent one’s essence; they are needs that affirm the stability of the Spectacle. Television adverts are an example: the spectator is usually in no need of the objects that are being advertised – the need for them is manufactured by the Spectacle and is presented to the spectator through Television. The spectator then falsely recognizes his/her identity in those artificial needs, without realizing that he/she is being alienated from his/her true needs. This process Debord describes as ‘contemplation.’ “The more he contemplates, the less he lives” he says. “The more readily he recognizes his own needs in the images of need […], the less he understands his own existence and his own desires.”[23] All this is done by the Spectacle in order to sustain itself. Debord says that the Spectacle engages in “an interrupted monologue of self-praise.”[24] He, like Marx, believes that alienation leads to the proletarianization of the world. For him, however, capitalism transcended the Fetishism and value of commodities. It is now images that represent capitalism. Capitalism is no longer represented by an exploitive owner and an alienated worker. Within the Spectacle, capitalism manifests itself outside the production process, too, and in people’s lives and ideas. Debord believes that “the spectacle is capital accumulated to the point where it becomes image.”[25] It can be said that the Spectacle is the cultural manifestation of capitalism. Marx was writing in the early days of capitalism, and his critiques and alternatives can be perceived as rather optimistic, or at least not totally pessimistic. Debord, on the other hand, was writing during a time of advanced capitalism, and his views do not really offer us an alternative. With the Spectacle, he confirms the omnipresence of capitalism, and the spectator’s inability to escape it. “The spectator feels at home nowhere for the Spectacle is everywhere”[26] he says. Debord also implies that he does not believe in the Communist revolution described by Marx and attempted by some countries. “Organization became the locus of revolutionary theory’s inconsistency, allowing the tenets of that theory to be imposed by statist and hierarchical methods borrowed from the bourgeois revolution”[27] he says. Debord also believes that an externalized power, i.e. a ruling Party like in the Soviet Union is perceived as alien by the workers.[28] The State is supposed to represent the workers, but instead it is simply alienating them due to its archaic hierarchical structure.[29]

 Another thinker that agrees with Marx’ theory of alienation but disagrees with the proposed alternatives and the eventual solving of the problem is Max Weber. Both Weber and Marx believe that the increased efficiency of production allow an unprecedented domination of man over nature. They also believe that rationalized efficiency leads to dehumanization. Weber, however, disagrees with Marx’ claim that alienation and dehumanization is only a transitional stage in the process of man’s true emancipation. Weber blamed not privatization of means of production, but bureaucracy and rationalization of social life.[30] He claims that Socialism would be even more rationalized and bureaucratic, thus it would be even more alienating.[31] He believes that in order to engage in socially significant actions, people should join large social organization.[32] By joining such organizations, people should sacrifice their own goals and desires in favour of the “greater good”, i.e. the goals of these organizations. The goals and ideas of such organizations seem impersonal and alien to the individual. By sacrificing his own needs, the individual loses a part of himself and becomes alienated. In other words, people are alienating themselves so they can join others – other people, who also alienated themselves for the sake of organization.

 According to Weber, everyone is at least partly alienated within large-scale organizations. People have at least one thing in common, though – being alienated. Namely this is how Guy Debord describes the Spectacle: “Spectators are linked only by a one-way relationship to the very centre that maintains their isolation from one another. The Spectacle thus unites what is separate, but it unites it only in its separateness.”[33] We could look at the Spectacle as a form of such a large-scale organization of which Weber talks. Guy Debord’s Spectacle leaves no option for the individual but to join it, “for the spectacle is everywhere.”[34] The Spectacle’s goals are alien to the spectator, since its goals are simply to improve itself. The spectator could not possibly benefit from participating in the Spectacle and sacrificing his/her own identity, since “the only thing into which the Spectacle plans to develop is itself.”[35]

 In this essay we saw how Debord built his ideas on solidly Marxian foundations, employing such elaborated concepts as alienation, commodity fetishism and reification.[36] His theories, however, describe a more advanced stage of capitalism, and consider traditional communist and socialist theories as archaic. Debord looks at alienation as a far more serious problem compared to previous philosophers’ views, since it engulfed every aspect of human life. Although his writings develop earlier theories of alienation, Debord does not really describe a solid response to the phenomenon of the Spectacle. His Society of the Spectacle is simply a critique which promotes criticism (see thesis 121.) Society of the Spectacle describes alienation beyond the production process and incorporates it in culture and personal life. I consider the theory of the alienated consumer presented in his work to be his most significant and accurate development of previous theories of alienation. Naturally, he developed ‘alienation’ into an even more pessimistic concept due to its omnipresence and impact on human life. Guy Debord showed us how the problem of alienation only becomes worse.

 

[1] Williamson, Iain & Cullingford, Cedric. “The Uses and Misuses of ‘Alienation’ in the Social Sciences and Education”. British Journal of Educational Studies, 45:3, 1997. 264

[2] Williamson, Iain & Cullingford, Cedric. “The Uses and Misuses of ‘Alienation’ in the Social Sciences and Education”. British Journal of Educational Studies, 45:3, 1997. 264

[3] Rae, Gavin. “Hegel, Alienation, and the Phenomenological Development of Consciousness”. International Journal of Philosophical Studies, 20:1, 2012. 31

[4] Hegel, Georg W. F. Introduction to the Lectures on the History of Philosophy, trans. T. Knox and A. V. Miller. Oxford: Oxford University Press, 2003. 80

[5] Hegel, Georg W. F. Introduction to the Lectures on the History of Philosophy, trans. T. Knox and A. V. Miller. Oxford: Oxford University Press, 2003. 81

[6] Hegel, Georg W. F. Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller. Oxford: Oxford University Press, 1977. 111-119

[7] Rae, Gavin. “Hegel, Alienation, and the Phenomenological Development of Consciousness”. International Journal of Philosophical Studies, 20:1, 2012. 37

[8] Rae, Gavin. “Hegel, Alienation, and the Phenomenological Development of Consciousness”. International Journal of Philosophical Studies, 20:1, 2012. 39

[9] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 32

[10] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 33

[11] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 33

[12] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 31

[13] Rae, Gavin. “Hegel, Alienation, and the Phenomenological Development of Consciousness”. International Journal of Philosophical Studies, 20:1, 2012. 39

[14] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 24

[15] Hegel, Georg W. Fr., and S. W. Dyde. 1896. Hegel’s Philosophy of right. London: G. Bell. Thesis 344-360

[16] Marx, Karl, and Joseph J. O’Malley. 1970. Critique of Hegel’s ‘Philosophy of right’.

[17] Marx, Karl. 1975. “Comments on James Mill”. Karl Marx, Friedrich Engels Gesamtausgabe (MEGA). Berlin: Dietz.

[18] Marx, Karl. 1975. “Comments on James Mill”. Karl Marx, Friedrich Engels Gesamtausgabe (MEGA). Berlin: Dietz.

[19] Marx, Karl, „Part One, Chapter One – Commodities, Section 4: The Fetishism of Commodities and the Secret Thereof“, Capital: A Critique of Political Economy, volume 1, London: Penguin, 2001.

[20] Marx, Karl, „Part One, Chapter One – Commodities, Section 4: The Fetishism of Commodities and the Secret Thereof“, Capital: A Critique of Political Economy, volume 1, London: Penguin, 2001.

[21] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 4

[22] Guy Debord, „Chapter Two – The Commodity as Spectacle“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 42

[23] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 30

[24] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 24

[25] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 34

[26] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 30

[27] Guy Debord, „Chapter Three – The Proletariat as Subject and Representation“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 90

[28] Guy Debord, „Chapter Three – The Proletariat as Subject and Representation“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 103

[29] Guy Debord, „Chapter Three – The Proletariat as Subject and Representation“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 90

[30] Coser, Lewis A. 1977. Masters of sociological thought: ideas in historical and social context. New York: Harcourt Brace Jovanovich. 232

[31] Weber, Max, Hans Gerth, and C. Wright Mills. 1958. From Max Weber: essays in sociology. New York: Oxford University Press. 49

[32] Coser, Lewis A. 1977. Masters of sociological thought: ideas in historical and social context. New York: Harcourt Brace Jovanovich. 232

[33] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 29

[34] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 30

[35] Guy Debord, „Chapter One – Separation Perfected“, The Society of the Spectacle, London, Rebel Press, 1977. Thesis 14

[36] Kaplan, Richard L. “Between Mass Society and Revolutionary Praxis: The Contradictions of Guy Debord’s Society of the Spectacle.” European Journal of Cultural Studies 15, no. 4. August 2012. 458

 

Bibliography:

Coser, Lewis A. 1977. Masters of sociological thought: ideas in historical and social context. New York: Harcourt Brace Jovanovich.

Debord, Guy. The Society of the Spectacle. London. Rebel Press. 1977.

Hegel, Georg W. Fr., and S. W. Dyde. 1896. Hegel’s Philosophy of right. London: G. Bell.

Hegel, Georg W. F. Introduction to the Lectures on the History of Philosophy, trans. T. Knox and A. V. Miller. Oxford: Oxford University Press. 2003

Hegel, Georg W. F. Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller. Oxford: Oxford University Press, 1977.

Kaplan, Richard L. “Between Mass Society and Revolutionary Praxis: The Contradictions of Guy Debord’s Society of the Spectacle.” European Journal of Cultural Studies 15, no. 4 (August 2012): 457–78.

Marx, Karl. 1975. “Comments on James Mill”. Karl Marx, Friedrich Engels Gesamtausgabe (MEGA). Berlin: Dietz.

Marx, Karl, and Joseph J. O’Malley. 1970. Critique of Hegel’s ‘Philosophy of right’.

Marx, Karl, „Part One, Chapter One – Commodities, Section 4: The Fetishism of Commodities and the Secret Thereof“, Capital: A Critique of Political Economy, volume 1, London: Penguin, 2001.

Rae, Gavin. “Hegel, Alienation, and the Phenomenological Development of Consciousness”. International Journal of Philosophical Studies, 20:1, 2012. 23-42

Weber, Max, Hans Gerth, and C. Wright Mills. 1958. From Max Weber: essays in sociology. New York: Oxford University Press.

Williamson, Iain & Cullingford, Cedric. “The Uses and Misuses of ‘Alienation’ in the Social Sciences and Education”. British Journal of Educational Studies, 45:3, 1997. 263-275

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Камелия Щерева – Carpe diem

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук 3

 

 

Дълго стихотворение

Контролирано саморазрушение,
причините са нелогични
само в перспективата на времето.
Ударите са преждевременни,
с голям разход на надежди
и с потенциал на нулево ограничение.

Гласът каза, че целта на живота ни
не е щастието,
че тя е и не е някъде зад граница,
че не е избягала от тук,
а нашата кошара е толкова мъничка
в самовластието
и оградката й не е стигнала
до видимостта на чуждото й великолепие.
Че даже хич и не е велика напук,
че може да е съвсем незадоволителна,
но ние пак ще искаме заради нея
да имаме по-голяма кошара –
фалическа и отдалеч забележителна.

Гласът рече, че разрухата е
в решението ни да завладеем новото –
нови скали, поля и гори,
в които да се разширим
и вътрешното ни самоизяждане
е най-сполучливият опит, плюс словото,
да се опълчим срещу външната ентропия
и така да се самосъхраним.

А всяко закъснение е удар
с равна, но противоположна по посока сила
на нашия устремен гняв –
пълни баланса на врага
и той се раздува от тлъсти дивиденти,
и все не му стига,
а закрива хоризонти с още плът до плътта.

Чудовищната му глава е слънце –
застинали сме в траен перихелий.
Египетските богове ни заслепяват,
изгарят ретините ни до жертвени огнища
и от праха им си създават сгради
с пирамидалното успокоение за ред,
идеално илюзорен и практичен,
да борим хаоса и себе си да нищим.

Всяко вярване е вътрешен порядък,
отдавна тук и още нелогичен,
в готовност да се саморазруши до сладък
протуберанс със полъх на обичане.

 

* * *

Ела да си говорим неутрално,
електрони и протони – всичко, що е важно.
Аз ще те гледам иззад ресните на всеобщата материя,
с всяко мигане ще ти се показвам в различен баркод,
и чувствата, и мислите – легитимирани в пазарна серия,
ти ще прошнуроваш в монологичния поток.

Насън ми се явява все един Сократ,
мълчи, намушкал в кухини отвъд очите ми въпроси,
бушуват, гърмолят в талази иззад праг –
клепачите ми, слепнати от гъста влага,
с аромат на рози.

Мечтая да съм скромен позитрон,
пътувал от зората на вселената самотен,
аз гледам, не мълча и все съм анти,
показах на Платон и Ксенофонт, а
после и дори на Цицерон –
един Сократ във много варианти.

Ела да си говорим незабавно
че трябва да избухнем в светлина с апломб
анихилирани в съгласието безпощадно,
защото ти си скромен електрон.

 

Carpe diem

Контурите на мислите ни
се разминават като послания,
се смущават от други сигнали,
се размиват в пространствата,
заобикалят милиони светлинни години.
Всичките нощи накуп,
сгъстени в пулса на мрака
между две улични лампи,
които навремени припукват,
отчаяно търсят дискретност
в цифровите погледи на града.
Всичките дни на камара –
светла грамада върху гърдите ни,
затрупват с лъчите си спомени,
зазиждат килийки от чувства,
по които танцуваме на пръсти
поредния ритуал към звездите.
Всичките тела във вселената
отразяват и пречупват на посоки
радиовълната на Хораций –
бързобежна и всякак приложима,
закъснява със скоростта на светлината
като ехо, кънтящо в душата:
carpe diem, carpe diem, carpe diem…

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Борислав Игнатов – Post Factum

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 1, 62×150

 

 

Нишки

Бавно, непреднамерено
губя нишките към теб.

Като паяк отшелник
загубил сърцето си
в лъжичка пясък
се лутам между съзвездията
и чакам отнякъде
да чуя гласа ти
Тънките жички
(на моите нерви)
които ме водят напред
изчезват ненамерени
Като съновидение
В есенно утро

Тъмно е
и е малко хладно

Всички абстракции
водят към липсата ти
неотъпкани плоскости
така познати
от минали животи;
проекции на реалности
които сам съм измислил
С надежда да намеря надеждата

топя се; Няма ме

всичките ми молекули
послушно стоят
по местата си
но част от мене е другаде
Лицето ми се разлива
очите ми изчезват
лъчът светлина
който вече не помня
грее някъде в паралелите.

вървя напред
а стоя на едно място
не си спомням нищо
всички пътища все водят нанякъде

Но накъде точно?

 

Претенциозно 1.0

Малки парченца
кожа остават под ноктите ми
оголвам всеки нерв на младото си тяло
подлагам го под изгарящите лъчи на слънцето
и изпепеляващите ветрове на идеята
че някой ден ще се превърна в пепел.

Татуирам си меч на ръката
и навлизам в гъстия къпинак от сенки
от който е изплетено битието ми.

Не дишам защото ми омръзна
намирам го за прехвалено и претенциозно
оставям кислорода да се просмуква през порите ми
а въглеродния диоксид да прави органите ми
на органична маса със токсични свойства

Отказвам се от правото да имам право
и с главата напред се хвърлям от мостта
с надеждата, че там долу в мрака
съществува поне
царството на Хадес.

 

Post Factum

Принтирам живота си на китайска ваза
крехката черупка на безцветно мекотело
изписана с песните на диви славеи.

Всяко едно движение пълни ума ми
с нови цветове, дъждове, дихания
палитри от павета, разбрали за себе си
че скоро ще се сраснат в едно със земята.

Сенките по улиците ме поздравяват учтиво
вероятно защото се разпознават в лицето ми

Но аз не отговарям
защото не съм сигурен
кой точно стои насреща им.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Чарлз Буковски – Мексиканските боксьори

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Без звук 6, 90х130, 2019

 

 

Немец

Да си немско момче в Лос Анджелис
през 20-те
никак не беше лесно.
Антигерманските нрави тогава цъфтяха
избуяли след I-вата Световна война.
Банди деца ме преследваха из квартала
и крещяха: Дръж! Дръж! Немчугата!
Никога не ме хванаха.
Бях като котка.
Знаех всички пътеки и алеи.
В миг прескачах 6-футови огради като светкавица
излитах в задните дворове
и покрай блоковете
и на покриви на гаражи и други скривалища.
И всъщност те не се стараеха да ме хванат.
Бояха се да не им се нахвърля
или да им издера очите.
Продължи 18 месеца
и изведнъж престана.
Бях повече или по-малко приет (всъщност никога)
за което не ми пукаше.
Тези кучи синове бяха американци,
майките и бащите им – тук родени.
Казваха се Джоунс, Съливан и Бейкър.
Бяха бледи и често дебели, със сополиви
носове и големи катарами.
Реших никога да не ставам американец.
Моят герой беше барон Манфред фон Рихтхофен
немският въздушен ас;
свалил 80 от най-добрите им пилоти
и те нямало какво да направят.
Техните родители не харесваха моите родители
(както, всъщност и аз тях) и
реших, когато порасна да живея на място
като Исландия,
никога да не отварям вратата си пред никого, да живея
от моя късмет и с красива жена и куп диви
животни:
което, повече или по-малко
се случи.

 

Живот върху половината черупка

очевидното нас ще убие,
очевидното нас ни убива.
бягахме твърде дълго,
всъщност,
късметът ни е изчерпан.

както винаги, прекрояваме
свойта надежда и чакаме.

не, не сме още забравили
да се сражаваме
но сражението
ни изтощава.

очевидното ще ни убие,
ще ни погълне
очевидното.

и го допуснахме.
и го заслужихме.

към небето ни тегли
ръката.
остарели товарни влакове отминават.
вече всички огради са счупени.
а сърцата самотни, все по-далече
далече.

очевидното ще ни убие.
само чакаме, а не сънуваме.
твърде късно е.

1991 г.

 

Не забравяй

винаги има някой или нещо
което те чака,
нещо по-силно, по-интелигентно,
по-зло, по-мило, по-трайно,
нещо по-голямо, нещо по-добро,
нещо по-лошо, нещо с
очи като тигър, челюсти на акула,
нещо по-лудо от лудо,
по-безопасно от здраве,
винаги има нещо или някой
чака те
докато си обуваш обувките
или докато спиш
докато изхвърляш боклука
домашен любимец, котката си
или си миеш зъбите
или празнуваш
винаги има някой или нещо
чака те.
имай го предвид съвсем сериозно
така че когато това ти се случи
ще бъдеш възможно най-подготвен.
междувременно, добър ден
и за теб,
ако все още си там!
мисля, че аз съм –
просто си изгорих пръстите
с тази
цигара.

 

Мексиканските боксьори

гледам боксовите мачове директно от Mексико
по ТВ, седнал на леглото
в хладна ноемврийска вечер.
имах страхотен ден на хиподрума, спечелих 7
от 9 гонки, две от тях на аутсайдери.
Не е важно, гледам боксьорите,
страхотен бой, мъжество колкото искаш, по-малко
стил,
по същото време на първи ред двама дебелака
взаимно си крещят и ръкомахат
без внимание към
боксьорите
а те се борят за съществуване
както го правят две човешки същества.
седя в леглото тук, чувствам се тъжен за
всички, за всички хора които се борят
навсякъде, опитвайки се да платят наема навреме,
опитвайки да набавят достатъчно храна, опитвайки да потънат
в дълбок нощен сън.
всичко това е много изтощително и няма спиране
до смъртта.
какъв цирк, какво шоу, какъв
фарс
от Римската империя до Френско-
Индийска война и оттам до тук!

сега едното мексиканче
повали другия в нокдаун.
тълпата реве.
младежът се изправя на 9.
кима на рефера, че е
готов да се бие.
боксьорите се хвърлят в бой.
даже дебелаците от първи ред
се вълнуват от зрелището.
червените ръкавици яростно порят въздуха,
лицата и твърдите кафяви
тела.

тогава
момчето отново е повалено.
пльосва по гръб. неподвижно.
свърши се.
проклетият бой свърши.
не се знае какво ще се случи с момчето
сега.
вторият ще е добре
не за дълго.
усмихва се в синхрон с
целия свят.

изгасвам телевизора.

след миг чувам изстрели някъде от
разстояние.

конкурсът на живота продължава.

ставам, отивам до прозореца.
чувствам се смутен, имам предвид за
хората, за нещата, за начина по който стават
тези неща.
после лягам назад в леглото, с много
чувства, вибрират през мен, не мога да ги
разбера.
и се насилвам да спра да мисля.
някои въпроси нямат отговори.

какво, по дяволите, днес имах 7 от 9 на хиподрума,
нещо повече от средата и много повече от
Нищото.

това, което трябва е да грабнеш късмета, какъвто ти дойде
и се преструвай
че знаеш повече отколкото някога
ще разбереш.

нали?

Превод от английски Илеана Стоянова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X