Михаел Тойнисен – Архилох, фрагмент 122 W

by New Social PoetryNo Comments

 

4. Произволът на неограничената възможност: фрагмент 122 W

Допускането на човешката свобода, което Архилох прави във фр. 13, смекчава наистина детерминизма на господството на деня. То обаче в никакъв случай не изключва божествения произвол. Архилох регистрира наличието на страдание, причинено от произвола на висшия бог, там, където съобщава за въздействието, което оказва едно слънчево затъмнение – вероятно това от 6 април 648 г. пр. н. е. – върху хората (фр. 122 W = 74 D). Деветте напълно запазени стиха от стихотворение, съдържало първоначално поне 16 – от още шест са достигнали до нас само малки откъслеци[1] – съдържат освен едно по-скоро бегло описание на самото слънчево затъмнение преди всичко размисъл върху неговия отзвук в съзнанието на съвременниците и преценка на следствията, които то сигурно е имало за човешкото разбиране на света. Стихотворението разглежда следствията на слънчевото затъмнение в две отчетливо разделени една от друга сфери, които са също толкова отчетливо свързани помежду си. С размах е обрисувано как се е променило лицето на земята и бегло е скицирано настроението, породено у хората. И двете изображения обвиняват Зевс в произвол.

 

4.1. Промяната на света

Доколко самите неща се явяват по друг начин след акта на Зевс, стихотворението описва още в началото: χρημάτων ἄελπτον οὐέν ἐστιν σὐδ᾽ ἀπώμοτον / σὐδὲ ϑαυμάσιον (ст. 1-2а), вече няма нищо, което да не може да се очаква, нищо, което да може да се отрече, нищо, на което да трябва да се учудиш.[2] Основната мисъл на стихотворението предава преди всичко изразът ἄελπτον. Той има предвид, ако го погледнем по-отблизо, повече от простата констатация, че нищо не е непроменимо. Тежестта, която му придава Архилох, става очевидна чрез повторението му в променена форма след краткото характеризиране на акта на Зевс. При повторението Архилох превежда израза в две думи, които диференцират съдържанието на значението му: за хората е καὶ πιστὰ πάντα κἀπίελπτα, всичко е станало достойно за вяра и очаквано.  Съобразно с това първоначалният израз има предвид и че нищо вече не е невероятно, нищо – немислимо.[3] Диференцирането на значението в две думи е важно, защото Архилох иска да каже, че и двете – настоящото и бъдещото – са се променили. Също толкова важно е, че той превежда двойното отрицание в утвърждение.  Да четем с Пфайфер, Френкел, Пейдж и други вместо καὶ πιστὰ (Stobaeus) κἄπιστὰ, невероятен/недостоверен би противоречало на хода на тази трансформация в позитивно. Следствието от акта на Зевс в никакъв случай не е, че в нищо вече не се вярва. Напротив: актът създава условия всичко да стане достойно за вяра. Архилох изразява позитивно и втората съставка на диференцирано представеното фактическо положение – създава се впечатлението, че всичко е ἐπίελπτα, всичко може да се очаква. Ако искаме да обърнем внимание на онова общо, което лежи в основата на можещото да се вярва и можещото да се очаква, то най-точно бихме го изразили с твърдението: всичко изглежда възможно.

Да се работи с модалното понятие за възможно е смислено и с оглед на начина, по който Архилох измерва съответната тежест на настоящото и бъдещото. Той радикализира преценката на положението, настъпило след слънчевото затъмнение, с оглед на тепърва можещото да се очаква, бъдещото. Наистина божествената намеса в природното протичане придава още сега на нещата загадъчен вид. Ала на хоризонта на бъдещето се набелязва „a topsy-turvy world [обърнат с главата надолу, хаотичен, б. пр.]”,[4] „едно пълно обръщане на цялата природа”[5]. Никой да не се учудва – така илюстрира ситуацията Архилох в последните изцяло запазени стихове σὐδὲν ϑαυμάσιον – ако скоро делфините се поселят в гората, а горските животни – сред морското вълнение. Просветването на бъдещото в настоящото може да се изрази посредством понятието за възможност. От една страна, възможното само по себе си спада към бъдещето. От друга, още в настоящето всичко изглежда възможно. Различието на настояще и бъдеще обаче е внесено от Архилох и в самата тази привидност, в актуалния модус на даденост на света или в съзнанието, което хората имат за него hic et nunc[6]. За постигането на това спомага едно разграничение, което остава нетематизирано и бива използвано само оперативно, между възможното като такова и неговото осъществяване. С помръкването на деня нещо, което не е било смятано за възможно, все пак е станало действително. Затова с оглед на бъдещето трябва да се очаква, че всичко, което още сега изглежда възможно, ще стане действително. Позитивният израз, който езикът придава на една така тотализирана възможност, има предвид наистина само нещо формално-онтологически позитивно. В стихотворението тотализираната възможност е оценена изцяло негативно. Пред лирическия говорител не се отварят никакви „неподозирани възможности”, никакви възможности, които да разширяват в безкрая пространството за действие. Вместо това в него се прокрадва предчувствието, че действието би могло да стане невъзможно тъкмо защото заличаването на границата, която разделя възможното от невъзможното, осуетява всяка ориентация както в действието, така и в мисленето. С други думи: вместо неограничена свобода той вижда да се задава възможността за безграничен произвол. Един Зевс, който произволно нарушава природните закони, може да бъде подозиран, че ще подложи целия свят на произвола на господството си. Слънчевото затъмнение демаскира господството му като потенциално тотално господство на произвола.

Как Архилох по-конкретно тълкува божественото господство на произвола демонстрира ролята на времето в стихотворението му. Достигналите до нас стихове са пронизани от многообразни времеви определения. Тези определения се разполагат на две равнища. Те спадат, от една страна, към предмета на съзнанието, от друга – към самото съзнание. Самото съзнание, на което всичко му се струва възможно, е маркирано с времеви индекс. Хората усещат, че всичко е възможно едва ἐπειδή – след като Зевс превръща деня в нощ. Същото изречение, което хвърля светлина върху темпоралността на предмета, артикулира също и по най-рязък начин времевата определеност на съзнанието: ἐκ δὲ τοῦ (…) γίνετσι – оттогава става за хората всичко достойно за доверие и възможно за очакване (ст. 5). Нещата им изглеждат като свят, в който всичко е възможно, от момента на слънчевото затъмнение. По този начин иззад видения от модерна гледна точка като чисто естествен природен процес се изстъпва историчността. Ужасът на хората пред лицето на тотализираната възможност не е атемпорален, надисторически – той е исторически контингентен опит.[7] Погледнато оттук, датировката на наблюдаваното от Архилох слънчево затъмнение придобива нов интерес. Дори 6 април 648 г. пр. н. е. да не е „най-сигурната дата в цялата ранна литературна история” (Schadewaldt 1989), пак ще заслужава внимание, че събитието, с което поетът свързва по-нататъшните си разсъждения, изобщо подлежи на датиране. Архилох схваща божественото господство на произвола като историческо. Не обаче в смисъл, че историчността релативира това господство. Той вероятно иска да каже не просто, че сега всичко става възможно. По-скоро изглежда да има предвид: сега се оказва, че всичко винаги вече е било възможно. В съгласие с това твърдението му би било, че господството на Зевс отколе не е било нищо друго освен господство на произвола.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] В папируса Oxyrh. Pap. 2313(a). Там могат да се разчетат едно име – Архенактид – и думата „сватба”.

[2] Както винаги при Архилох, и тук новостта на предмета се утаява в модерността на езика (срв. Page, D. „Archilochus and the Oral Tradition“. In: J. Pouilloux (Ed.) Archiloque, 1964, S. 157f). За ϑαυμάσια, чудното говори на едно място преди Архилох може би единствено Хезиод (Theog., ст. 584), а кариерата на ἀπώμοτον започва по същество едва през пети век. Познато е при Софокъл, Ant., ст. 388.

[3] Ottmar Lachnit, Elpis. Eine Begriffsuntersuchung. Diss. phil. Universität Tübingen, 1965, S. 26 стеснява значението на израза до „немислимо”. С отпадането на съотнесеността с бъдещето обаче едно съществено смислово измерение на стихотворението би станало недостъпно.

[4] Will, F. Archilochus. New York: Twayne, 1969, S. 51.

[5] Pfeiffer, R. „Gottheit und Individuum in der frühgriechischen Lyrik“. Philologus 84, 1929, S. 141.

[6] Тук и сега (лат.) (б. пр.).

[7] Burn, A. R. The Lyric Age of Greece. London: Arnold, 1960, S. 166 пише за Архилох: „When an eclipse of the sun startled the north Aegean, he remarked that, after the way he had been treated, that was the sort of thing would happen nowadays.”

 

Dana Kandinska, SANTORINI, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Петер Бюргер – Из „Теория на авангарда“ (ІІ, 3)

by New Social PoetryNo Comments

 

Тъй като изкуството е отделено от жизнената практика, в него могат да се приютят всички онези потребности, чието задоволяване в ежедневното съществуване е невъзможно поради пронизващия всички сфери на живота принцип на конкуренцията. Ценности като човечност, радост, истина, солидарност биват изтласкани от действителния живот и съхранени в изкуството. В буржоазното общество изкуството има противоречива роля: доколкото скицира картината на един по-добър ред, то протестира срещу лошото налично съществуващо. Ала като осъществява образа на един по-добър ред в привидността на фикцията, то разтоварва обществото такова каквото е от натиска на сили, насочени към промяната. Тези сили биват оковани в една идеална сфера. Доколкото върши това, изкуството е „афирмативно” в Маркузевия[1] смисъл на думата. Ако двойственият характер на изкуството в буржоазното общество се състои в това, че отстоянието спрямо обществения процес на производство и възпроизводство съдържа както момент на свобода, така и момент на незадължителност, безпоследственост, то е логично опитът на авангарда да върне изкуството в жизнения процес също да представлява противоречиво във висока степен начинание. Защото (относителната) свобода на изкуството спрямо жизнената практика е същевременно условието за възможност на критичното познание на реалността. Изкуство, което вече не е отделено от жизнената практика, а напълно се разтваря в нея, губи заедно с дистанцията спрямо жизнената практика и способността да я критикува. По време на историческите авангардни движения опитът да се снеме дистанцията между изкуството и жизнената практика можеше все още неограничено да разчита на патоса на историческата прогресивност. Междувременно обаче чрез културната индустрия се е формирало лъжливото снемане на дистанцията между изкуство и живот, което оголва и противоречивостта на авангардисткото начинание.[2]

В следващите редове ще скицираме как интенцията за разграждане на институцията на изкуството се утаява в три сфери, които по-горе използвахме за характеризиране на автономното изкуство: употребимост (цел на употребата), произвеждане, възприемане. Вместо за авангардистка творба тук ще говорим за авангардистка проява [Manifestation]. Дадаистичното събитие няма характер на творба – и въпреки това става дума за една автентична проява на художествения авангард.  С това не искаме да внушим, че авангардистите изобщо не са продуцирали творби, замествайки ги с моментни случвания. Както ще видим, категорията на художествената творба, макар че не е разрушена от авангардистите, бива тотално променена.

От трите сфери употребимостта на авангардистките прояви е най-трудна за дефиниране. При художествената творба от времето на естетизма отделеността от жизнената практика, характеризираща статута на изкуството в буржоазното общество, се превръща в нейно съществено съдържание. Едва чрез това художествената творба става самоцел в пълния смисъл на думата. В рамките на естетизма обществената безпоследственост на изкуството изплува на повърхността. На тази безпоследственост авангардистките артисти противопоставят не едно изкуство, имащо последствия в съществуващото общество, а принципа за снемането на изкуството в жизнената практика. Подобно схващане обаче не позволява дефинирането на някаква употребимост. За едно изкуство, върнато в жизнената практика, вече не може дори да се посочи липсата на употребимост, както при изкуството на естетизма. Щом изкуството и жизнената практика образуват едно цяло, щом практиката е естетическа, а изкуството – практическо, вече не може да се открие някаква цел за употреба на изкуството – и то поради факта, че разделението на двете сфери (изкуство и жизнена практика), конституиращо понятието за употребимост, вече не е валидно.

В касаещото произвеждането видяхме, че при автономната художествена творба то се осъществява индивидуално. Творецът продуцира като индивид, при което неговата индивидуалност се схваща не като израз на нещо, а като радикална особеност. Понятието за гений е свидетелство за това. Квазитехническото съзнание за подлежащото на направа художествено произведение, достигнато от естетизма, само привидно противоречи на понятието за гений. Валери[3] например демистифицира художествения гений като го свежда до психическа двигателна сила, от една страна, и владеене на художествените средства, от друга. По този начин псевдоромантическите учения за вдъхновението наистина се схващат като самозаблуда на продуциращия, но в никакъв случай не се преодолява схващането за изкуство, свързано с индивида като творчески субект. Напротив: теоремата на Валери за силата на гордостта (orgueil), задвижваща и подтикваща творческия процес, подновява за пореден път централната за изкуството на буржоазното общество концепция за индивидуалния характер на художественото продуциране.[4] В най-радикалните си прояви авангардът противопоставя на това не колектива като субект на творчеството, а радикалното отричане на категорията на индивидуалното продуциране. Когато през 1913-та Дюшан[5] подписва серийни продукти (писоар, сушилник за бутилки) и ги изпраща за изложби, той отрича категорията на индивидуалното продуциране. Подписът, който фиксира тъкмо индивидуалното на творбата, фактът, че тя се дължи на този творец, се превръща, положен върху произволен масов продукт, в знак на язвителен присмех спрямо всички претенции за индивидуално творчество. Не само пазарът на изкуство, където подписът струва повече от качеството на творбата, под която стои, е демаскиран от провокацията на Дюшан като проблематична институция, но и самият принцип на изкуството в буржоазното общество, в съгласие с който индивидът е смятан за творец на художествената творба, радикално е поставен под въпрос. Дюшановите ready made не са художествени творби, а прояви [Manifestationen]. Смисълът на провокацията му не може да се разчете посредством целостта на форма-и-съдържание на отделните подписани предмети – той може да бъде разчетен единствено чрез противоположността между серийно произведения обект, от една страна, и подписа и включването в художествена изложба, от друга. Очевидно е, че този тип провокация не може произволно често да бъде повтарян. Провокацията зависи от това, срещу което е насочена – в случая от представата, че индивидът е субект на художественото творчество. Щом подписаният сушилник веднъж е приет като предмет, достоен за музея, провокацията пропада в празното, обръща се в своята противоположност. Когато днес някой визуален артист подписва кюнец на печка и го излага в рамките на изложба, той вече определено не разобличава пазара на изкуство, а се нагажда към него. Не разрушава представата за индивидуално творчество, а я препотвърждава. Основанието за това трябва да потърсим в провала на авангардистката интенция за снемане на изкуството. Тъй като междувременно протестът на историческия авангард срещу институцията на изкуството е станал възприемаем като изкуство, протестният жест на неоавангарда изпада в неавтентичност. Претенцията му да е протест не може повече да се удържа, след като тя се е оказала неизпълнима. На това се дължи усещането за художествен занаят, което неоавангардистките творби често предизвикват.[6]

Авангардът отрича както категорията на индивидуалното продуциране, така и категорията на индивидуалното възприемане. Реакциите на една публика, разбунена от провокацията на дадаистично събитие, простиращи се от крясъци до сбивания, са категорично от колективно естество. При все това те си остават реакции, отговори на предшестваща провокация. Производител и възприемател остават отчетливо разделени, колкото и активна да става публиката. Снемането на противоположността между производители и възприематели се съдържа в логиката на авангардистката интенция за снемане на изкуството като сфера, отделена от жизнената практика. Не е случайно, че както упътванията на Цара[7] за направа на дадаистично стихотворение, така и насоките на Бретон[8] за написване на автоматични текстове имат характера на рецепти.[9] В тях се съдържа, от една страна, полемика срещу същността на артиста като индивидуален творец, обаче, от друга, рецептата трябва да се възприема напълно буквално като даване на знак за възможна активност на възприемателя. В този смисъл и автоматичните текстове могат да бъдат четени като упътване за собствено продуциране. Това произвеждане обаче не бива да се разбира като художествено продуциране, а трябва да се схваща като част от една освобождаваща жизнена практика. Това има предвид повелята на Бретон „поезията да се практикува” („pratiquer la poésie”). При това изискване продуциращ и възприемащ не само съвпадат –  самите понятия губят смисъла си. Вече няма произвеждащи и възприемащи, а само някой, който борави с поезията като инструмент за справяне с живота. Тук проличава една опасност, на която поне сюрреализмът отчасти става жертва – опасността от солипсизъм, оттегляне в проблемите на отделния субект. Самият Бретон забелязва тази опасност и визира различни изходи. Един от тях е възвеличаването на спонтанността на любовните връзки. Може да се запитаме дали и строгата групова дисциплина не е била опит за овладяване на съдържащата се в сюрреализма опасност от солипсизъм.[10]

 

Резюмирайки можем да заключим, че историческите авангардни движения отричат съществени за автономното изкуство определения: отделеността на изкуството от жизнената практика, индивидуалното продуциране и отделеното от него индивидуално възприемане. Авангардът цели снемането на автономното изкуство в смисъл на прехвърлянето на изкуството в жизнената практика. Това прехвърляне обаче реално не се случва и вероятно по принцип не може да се случи в рамките на буржоазното общество – освен във формата на лъжливото снемане на автономното изкуство. За наличието на подобно лъжливо снемане свидетелстват развлекателната литература и стоковата естетика. Литература, която цели преди всичко да наложи на читателя определено потребителско поведение, наистина има отношение към практиката – но не в смисъла, влаган от авангардистите. Тук литературата е инструмент не за еманципация, а за подчинение. Нещо подобно важи и за стоковата естетика, третираща формата като просто дразнение, което да предразположи купувача към купуване на безполезна за него стока. И тук изкуството става практическо, но единствено в качеството си на поробващо. Не е трудно да се демонстрира, че развлекателната литература и стоковата естетика също могат да бъдат разбрани чрез теорията на авангарда като форми на лъжливо снемане на институцията на изкуството. В къснокапиталистическото общество интенциите на историческите авангардни движения се реализират с обратен знак. Пред лицето на опита на лъжливото снемане на автономността трябва да се запитаме дали изобщо е желателно снемането на статута на автономност, дали преди всичко дистанцията на изкуството спрямо жизнената практика не е гарант на сферата на свобода, в която стават мислими алтернативите спрямо съществуващото.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Вж. Херберт Маркузе „За афирмативния характер на културата” (1937) (б. пр.).

[2] Към проблема за лъжливото снемане между изкуство и жизнена практика срв. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Politica, 4). 3. Aufl., Neuwied/Berlin, S. 18, S. 176ff.

[3] Пол Валери (1871-1945) – френски поет, философ и литературен критик (б. пр.).

[4] Срв. в тази връзка P. Bürger, Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry, in: Romantisches Jahrbuch 16 (1965), S. 149-168.

[5] Марсел Дюшан (1887-1968) – френски художник и теоретик на визуалните изкуства, свързан със сюрреализма и дадаизма, създател на термина ready made и съответните обекти (б. пр.).

[6] Примери за неоавангардистки творби в областта на изобразителните изкуства в каталога на изложбата Sammlung Cremer. Europäische Avantgarde 1950-1970, hrsg. v. G. Adriani. Tübingen 1973. – Към проблема за неоавангарда срв. също гл. ІІІ, 1 [от Теория на авангарда, б. пр.].

[7] Тристан Цара (1896-1963) – румънско-френски авангардист, съосновател на дадаизма (б. пр.).

[8] Андре Бретон (1896-1966) – френски писател и мислител, основател на сюрреализма (б. пр.).

[9] T. Tzara. Pour faire un Poème dadaïste, in: ders., Lampisteries précédées de sept manifestes dada […]. o.O. 1963, S. 64. A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in: ders., Manifestes du surréalisme (Coll. Idées, 23). Paris 1963, S. 42f.

[10] Към основополагащата концепция на сюрреалистите и целения от тях и отчасти реализиран колективен опит срв. Elisabeth Lenk, Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus. München 1971, S. 57ff., S. 73f.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Златомир Златанов – Макгафин и Одрадек декласирани

by New Social PoetryNo Comments

 

Едно означаващо хегемонизира всички останали или почти всички – това е усещането, когато наблюдаваш влиянието на някоя политическа сигнатура или сингулярен елемент.
След определено време се питаш за съдържанието на едно означаващо, например СДС, и ти отговарят, че това било фикция, илюзия, пълна мъгла и т. н.
Но когато цял футболен отбор от чужденци барабар с треньора биват подкрепяни с възгласи „българи-юнаци”, тогава ясно долавяш ужасяващата условност на всяка репрезентация.
Българското не е нещо повече от проекция на собствения си троп – метафоричен кондензат, заблуждаващо фугиране.
Само че никой не говори за идеологическата фантазия, която не скрива някаква истинска реалност, а я създава в нагаждане на означаващи под шапката на хегемонична и хегемонизираща сигнатура – в какво друго, освен детерминация на господарски дискурс.
Всички авангардизми и революционни аспирации свършват в същото – господарски дискурс.
И никой не може да каже какво е новото в него, защото „новото” е друго хегемонично означаващо за сплотяване.
Както чух да се изразява някой по телевизията, след кризисни сътресения нещата се уталожват и хората му намират чалъма.
Именно, чалъмът е обект а на Лакан, невидимият помощник на фундаменталната фантазия. И не само невидим, но и несъществуващ. Ние сме свикнали под екзистенция да разбираме нещо живо – но спомнете си Одрадек на Кафка, дървената шпулка, която сякаш е с анимирана екзистенция.
В известен смисъл всички сме такива макари на социално приспособяване, навивавани и пренавивани до откат.
Нашите желания, меланхолии, носталгии, траури си имат нелепа и незначителна обект-причина, грозна като Одрадек, и ние я пропускаме, за да не изглеждаме смешни в собствените си очи. Трескаво съчиняваме разкази и там сякаш всичко е наред, фантазията работи и произвежда. Само че прекосяването на фантазията наистина не е за всеки, освен ако не си анализант.
Но е възможно някой да те прекъсне и да каже – а как е в реалния живот? Такива въпроси постоянно се задават на знаменитости и отговорите са разочароващи, произтичащи сякаш от една и съща банална логика.
Защото зад обект а на анаморфична визия не се крие нищо, дори ако се опиташ да погледнеш накриво, косо, както при картината „Посланиците” на Холбайн. Портрет на двама мастити европейци от Просвещението с всичките им цивилизационни атрибути, а отпред – едно размазано петно. Гледайки накриво, откриваш, че това е човешки череп. Знаменитият анализ на Лакан, продължен от Жижек и останалите, във визии на (не)разпознаване и клопки за окото.
Можем да минем и без нагледния агитпроп на черепа. Връзката ни не е с него, а с изкривения Поглед-обект, излишествен остатък извън икономията на означение. Именно този поглед-обект си препредават очите, неспособни да изчистят мръсното му петно.
Лекето ни препраща към лимита на всяка визия, докато фактически подсигурява зрителното поле. Влюбените не се гледат, те играят на покемони в травматичните терени на радикална загуба и на самото нищо.
Реалното нещо е изгубено по начало.
Тук има един подъл момент. Когато твърдя, че става въпрос за чистото нищо и радикална загуба по начало, фактически налагам друг господарски дискурс на безапелационна пледоария.
Будистката пустота, християнският кенозис, терорът на свръхестественото – това са само интелектуални игри на маскирана доминация.
Но да разсътворяваш стенещото Творение с обекти-трепачи – нима това може да бъде назначение и цел? Това ли е технологическата сингулярност, събитието на Gestell?
Но какво остава тогава, когато животът е незащитим, миналото рецитира кошмари и чистачките на автомобила отсяват совата на Минерва в дъждовната нощ…
Или се задържаш при домакинския хегемон на всекидневните разговори, оргазмените вокали в стабилизиране на авторитетен глас, педагогика за простолюдие с материалната искреност на просташки смях и мимики в симптоматичен метаболизъм.
Ние се нуждаем от инсцениране, от спектрализиране ала Ги Дебор, за да се изключим от пречупващите ни нещастия и трагизми. Дори нямаме избор, аутизмът на идиотското наслаждение избира вместо нас.
След първоначалния екстаз и ентусиазъм от едно събитие като по правило след това масите деградират в идиотски мутации и криминално клониране на желания. И това е необясним трансфер и контра-трансфер, обмен на тъмни семиотични авантюри, церемония без трансцендентност.
Демокрацията не е неутрален означител на исторически период или условие, а трябва да се разглежда като психоаналитически обект в смисъла на Лакан: невъзможен обект, конститутивно липсващ, а не емпирически, и само по този начин поддръжка на фундаментална фантазия.

Така демокрацията се преобръща в демократично наслаждение за всички без изключение, от загубата на нещо, което нямаме и не можем да имаме – наслаждение от провала на демокрацията да се яви. Демокрацията се превръща в някакъв вид вечен парапраксис, тоест акт, чиято експлицитна цел никога не се постига.
Това отваря път на натрапливото повторение като невротично засимптомяване на цялото общество.
Знаем, че няма да постигнем нищо, но поне да му отпуснем края. Все някак ще му намерим чалъма, без да сме в състояние да обясним в какво се състои тоя чалъм, докато си въобразяваме, че крием неговите секрети.
Всъщност сме обсебени от обект а.
Хегемонизирането на означаващи приема различни артикулации, смяна на власти и правителства, изместване на антагонизми и компромиси, логики на еквивалентност и логики на диференциация и т. н.
Но това са отношения между означаващи, докато ние сме в екзистенциалната роля на Одрадек, екзистенция на една неекзистенция. Едно съзнателно осакатяване, една съзнателна страст по невежество пред ужаса да се видим поместени в сферата на несъзнаваното, където не разполагаме със себе си, омагьосаното царство на несвобода.
И оттам неопределени Одрадек излизат в мъртвешка неумъртвима процесия. Но в тях няма нищо ново, новото е кухо означаващо, чиято цел е да внушава новост в кръстоската между прецедент и рецидив.
Ние вече сме обръгнали от тази сключена траектория между невъзможност и импотентност на господарски дискурс. Избират ново правителство – и нищо. Господарите се преструват на слуги, слугите биват насърчавани да манипулират господарите – и нищо.
Разгорещени дебати и въглеродни отпечатъци на безчислени кликвания извайват интерфейса на текучествена Инквизиция, където съдниците са неразличими от осъдените.
Какво остава тогава, освен травматичните остатъци на наслаждение, лубрикант за корозиращи тела и онтологии.
Веднъж застанах на входа на стария Созопол да чакам някого и бях потресен. От физиономиите край мен се излъчваше неописуемо враждебно наслаждение, заради което сигурно бяха готови да убият някой зяпач като мен. Това не бе къпането в тълпите, както го знаем от Бодлерианските фланьори. Това не бяха фланьори. Нищо общо с курортистите от едно време. Това бе цинична луксозна паплач на брутално наслаждение, което никой не би дръзнал да смути.
Фантазираното наслаждение изтъква структурната конститутивна роля на своята невъзможност. Те го знаеха и въпреки това се наслаждаваха в зоната на фетишистко разцепление, самите те разцепени субекти като резултат на новата господарска схема без господари.
Колкото повече демокрацията се схваща в измерението на невъзможно Реалното (там където не спира да не се записва), толкова повече тълпите изглеждат по-разпасани, неподлежащи на контрол и тотализация. Всеки е туитърен хаштаг на аутистичното си изригване, всяко момиче – корица на журнал.
Една заплашителна сингулярност се излъчва от всяко лице не само поради безкрайните козметични и ексцентрични интервенции във външния вид. Край на предишните статични пози на мъжественост и женственост, на целомъдрие или зрелост, или пък на еднообразна тоталитарна манифактурност. Всеки се стреми да е особен, със своя унарна черта, einziger Zug, изтеглен и подчертан демонстративно, едно постоянно пре-брандиране и пре-сигнатуриране. Едно заплашително non-existent изниква и се префигурира всеки път в събитийния сайт на единичното тяло, лице, походка. А смесването им е истинско вертиго, хиарискуро, шемет.
Всички искат да са алтернативни, но обект-причината на желанието е една и съща – сингулярна демокрация за всички. Сингулярното тук играе същата роля като в прочутата книга на Фредрик Джеймисън – нито е субстанция или реквизит на културна практика, нито е забрана да се скрие нещо, а самата невъзможност без алтернатива.

И в това е парадоксът на скритата униформеност зад брандираното разнообразие и алтернативност – TINA – старият лозунг на Маргарет Татчър: няма друга алтернатива, освен капиталистическата.

Какво е демокрацията ли? Освен засукания отговор на Чърчил тя е от всичко по малко – чалъм, трик, Макгафин от вица за двамата шотланди в купето. Единия пита какво има в куфара на другия, и оня отвръща – Макгафин. Какво е това Макгафин? Средство за изтребване на лъвове в шотландските планини. Но в Шотландия няма лъвове? Е, виждаш ли колко е ефикасно!
Спомням си първата книга на Жижек, която купих в средата на 90-те. Сега казват, че когато тук празнували падането на комунизма, на Запад въпросната книга „Възвишеният обект на идеологията” бележела марксистки анабазис и подновяване на комунистическата хипотеза.
Макгафин изтреби и българските „левове”, които никога не са съществували, но на чиято липса страстно се отдаваме в траур, докато дизинтеграцията на общността се преобръща в миграция, в транспозиране и обсцьонна релокация на принадена стойност и принадено наслаждение по всички кътчета на света.
Нови хоризонти или ялова диаспора? Кого го е грижа, след като това са отношения между хегемонични означаващи?
Въображението декомпозира света, речникът на въображението го пристяга отново.
Аз фланьорствам по коридорите на изречения и ми се струва, че някъде в дъното светлее прозорецът към Реалното, без да подозирам, че ме очаква Пиета на склопените очи.
Всъщност най-комичният обект а, на който съм се натъквал някога, бе огромният саван в базиликата „Сан Пиетро”, място на божията почивка, придружено с шъткането на разпоредителите.
И това бе светът на католическия Запад, балдахинен трезор на капитализираното нищо.
Макгафин или Одрадек? Все нещо трябва да задвижи комедията от грешки, гафове и чалъми.
Тоталитаризмът бе секретна дистрибуция на ресентимент, тоест негативно наслаждение.
Капитализмът е открито производство на принадено наслаждение за всички, дори за клошарите.
Но това само маскира травматичните остатъци на капиталистическо изтребление, което е необратимо.
Но кого го е грижа? Ако анихилацията на Вселената до най-малката частица е изчислена с абсолютна точност, тогава защо да се тревожим, че нещо в климата или демокрацията се е объркало? Ситуацията е отлична за господарите на безпорядъка. От това изречение на Мао ясно разбираме какво значи политическо наслаждение. Същият нехигиеничен китаец, който казвал, че се къпе с телата на млади жени.
Изчезването и измирането на българското дори не е получило своето биополитическо измерение, но кого го е грижа как ще наречем това?
Сингулярното и безкрайното са интимно свързани без връзка, както личи от философиите на такива като Дельоз и Бадиу. Единият пише за почти мистични ставания-друг, космическо животно, тяло без органи. Другият – за почти мистично генерично множество като генератор на безкрайни истини. Едно множествено без едно, преливащо върху ръба на пустотата, неспецифицирано, без идентификация и детерминация, което много прилича на дзенския коан „как да уловиш звука от пляскане с една ръка”.
Но по коридорите на разобщения език ние се разминаваме само с Одрадек, който ни осведомява за прогнозата за времето и за резултатите от футболни мачове. Или влачим куфарите с Макгафин, нашето скрито оръжие, шотландски трепач. I am deranged.
Тук съм по божие допущение, казва заучено Одрадек.
Но аз съм за недопущение, за декласиране, за абсолютното знание на радикалната негативност и отхвърляне.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Жан Оризе – Бавното спускане на нощта

by New Social PoetryNo Comments

 

Слизах по улица в Лисабон, водеща към „Байша“ – ниския град, когато погледът ми се спря върху гръба на мъж, вървящ пред мен по същия тротоар. Беше облечен в тъмно палто, със сива филцова шапка и носеше кожена папка под лявата мищница. Помислих, че това би могъл да бъде Фернанду Песоа на път за кантората на улица „Дурадореш“. Там щеще да срещне счетоводителя Морейра и касиера Борхес (каква ирония на имената), преди да започне да пише търговските писма, за които е зле платен. Ами ако вместо Песоа този мъж беше Бернарду Суареш, който в „Книга на безпокойството“ (или на не-спокойствието) отбелязва: „За да творя, аз се разруших; извадих толкова извън себе си, че вътре в себе си съществувам само външно.“ Умопомрачителното движение отвътре навън показва до каква степен писателят е способен да изтласка до границите на предела преживяването, състоящо се в гмуркане в недрата на Аза, с цел удвояване и изтръгване из това разделено същество на самата същност на творбата, така преплетена с живота или може би с животите на Фернанду Песоа, Бернарду Суареш, Рикарду Рейш, Алвару д’Кампуш, Алберту Каейру, Антониу Мора, Вишенте Гуедеш, Александър Сърч (to search: търся).

Дали всички тези персонажи са създания на Песоа, оформени от него, за да му служат като голема на равин Льов, или са негови аватари, еволюиращи във времепространство, в което само един измежду тях, господарят, държи заклинанието и ключа? Песоа е този, който съществува и не съществува; той не знае коя от личностите му или от персонажте му е реална. Той е собственото си начало и край, подобен на змията Уроборос, захапала опашката си, символизираща сливането на началото и края, противопоставяща се на разрушението, знак за вечния кръговрат. Песоа вместо да се разруши, за да създаде, според думите на Бернарду Суареш, е обърнал интелекта си към дълбините на съзнанието, прехвърлено на тези „други“, създавайки чрез мисълта „ехо и удвояване“. Тези „други“ са наречени „хетероними“. Терминът не съществува в обичайните речници. Трябва да се разбира в смисъла на име на заем и да се свърже със съществителното хетеронимия, означаващо състояние на волята, която черпи същността на своята активност извън себе си, от социалните правила и импулси. По това хетеронимът се различава от псевдонима – название, избрано от някого, за да прикрие идентичността му. Песоа прикрива, разкрива и умножава своите идентичности, запазвайки пълен контрол над персонажите си. Дали е шизофреник, симулант, невропат, алкохолик? Трудно е да се каже. Може би всичко наведнъж.

От значение е способността на този човек да бъде нищо, за да съществува по-добре. Той броди безкрайно из уличките на ниския град, преди да се прибере от кантората, засегнат като своя брат по безпокойство Нервал от дромомания, този патологичен имплус, който те принуждава да ходиш или да тичаш. Алвару д’Кампуш, разгорещеният поет, почитател на Уолт Уитман пише: „Аз съм нищо, винаги ще бъда нищо … Освен това нося в себе си всички мечти на света.“ Алберту Каейру ни оставя следното съобщение: „Ако след смъртта ми някой иска да напише моя биография, няма нищо по-просто. В нея ще има само две дати – тази на рождението и тази на смъртта ми. Всички дни между тях са мои.“ Как да не се сетим за Виктор Сегален, който започва краткото си есе „Опит върху себе си“ така: „Родих се. Останалото произтича от това. Да придадем на останалото – на тази книга – простотата и справедливостта не на биографията, нито на апологията, нито на изповедта, нито на опростяването, а на повтаряемата серия от раждания[1], от констатации, от признания.“  Сегален завършва краткото произведение с думите: „Игра. Игри. Да напиша живота си? Не, по-добре първо да напиша творбата си.“ Този текст е от 25 октомври 1916 г.

Тук има любопитен паралел между Песоа и Сегален, съвременици с разлика от десет години: Песоа е роден през 1888 г., Сегален – през 1878 г. И единият и другият за краткото си, отчасти бленувано съществуване придават съдържание на живота си пишейки го или оставяйки на техните двойници и хетероними да го пишат чрез повтаряема серия от раждания. Рене Лeис на Сегален, който скита из Пекин, не е много по-различен от Бернарду Суареш, който броди из „Байша“ в Лисабон.

Не се опитах да видя лицето на минувача, който слизаше към Тежу. Но вървейки зад този „банален гръб на някакъв човек“, който „носеше стара папка под лявата мищница“, изпитах същото умиление като това, изпитано някога от Бернарду Суареш към анонимното същество Песоа, следващо само себе си, което никога няма да видя отново. Аз също знаех, че той отиваше „на работа заради скромния си и радостен дом; заради удоволствията, едновременно весели и тъжни, от които по принуда се състои неговото съществуване; заради невинността да живее без да анализира – накратко заради съвсем животинската природа на този облечен гръб пред мен.“

Стигнал до кейовете, аз вървях покрай железопътната линия близо до реката, а като задни кулиси се очертаваха силуетите на танкери и контейнеровози. Пресичайки завеса от метални хангари, случайно влязох в малък двор на скромен ресторант, в който сервираха риба. В този двор беше израснало бадемово дърво – предизвикателство към грозотата на пейзажа, сред който се носеше миризма на суров петрол. Дървото цъфтеше. Кръстих го „бадема на Тежу“ и го посветих на земемера от „Байша“ с кръгли очила, тънки мустаци и папийонка, този Фернанду Антониу Ногейра Песоа, джентълмен на абсурда, който се пита дали в края на краищата на света ще съществува нещо друго освен „бавното спускане на нощта“.

[1] Курсивът мой, Ж. О.

 

Превод от френски Соня Александрова

 

Първа публикация в: Жан Оризе, Глината на Адам, София: ИК „Нов Златорог“, 2017. Препубликува се с любезното съгласие на издателството.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Иван Маринов – Диалектика на смешното в „Житие и страдания грешнаго Софрония“

by New Social PoetryNo Comments

 

„Смехът е зрим показател на човешката характерология, лакмус на темпераментите, отворената уста на смеещия се е прозорец, през който поглежда душата.“

 Исак Паси

 

По своята функционалност и характерология смехът (мислен като противоречие между субстанциално и акциденциално (Хегел), обръщане на идеала (Шелинг), унищожаване на грозотата (Кристиан Вайсе) и т. н.) заема средищно и в своите основания някак неясно, убегливо място в човекознанието: той извира от най-интимните глъбини на човешката душевност, съхранява в себе си автентичен, непосредствен и жив дълбокия опит на (и за) човешкото, който трудно може да се сведе до универсалистичните (и квазиуниверсални) категории на дисциплините, които днес – твърде самонадеяно – се практикуват под шапката на когнитивистиката; и при все това този най-интимен опит улавя своята актуалност едва в мрежите на социалното. Смехът не познава престореност; престореният смях е винаги забележим и разпознаваем в своя императив за субектна неистинност, отвъд който неговата структура приема чертите на ироническото, чиято функционалност е твърде различна[1] и може да бъде подведена под категорията на смешното едва с твърде много уговорки, които обемът на настоящия текст не позволява.

Добре известни през Възраждането са дебатите за смеха и смешното[2], възникнали обаче доста след делото на Софроний и вече в контекст на изграждаща се литературнокритическа рефлексия. Статиите „Смешното и смехотворците“ от Т. С. Бурмов и „Понятие за смешното и комическото или що е собствено комедия“ от Т. Н. Шишков бележат първите опити за теоретично осмисляне на смеха у нас. Но не изглежда ли твърде пресилено да говорим за смях при Софроний? Не е ли това просто анахронизъм, породен от въображението на начинаещия изследовател?

В „Житие и страдания…“ не можем да открием наистина последователното и съзнателно смехотворчество, което ще видим сетне в хумористичните издания с навлизането на периодичния печат. Но смехът, който ще търсим у Софроний, и изобличаващият хумор на в. „Гайда“ (1863 – 1867) са твърде раздалечени по своята функционалност, пораждат се в различни социални и икономически условия, имат и различно разпространение и рецепция[3], откъдето произтича предпазливостта (граничеща понякога с регистраторство) на изследователите на Софрониевото творчество. Нима обаче не можем да открием нещо общо, някаква допирна точка между „Житие и страдания…“ и хумористичните издания от втората половина на XIX век, откъдето да изведем разбирането си за смешното у Софроний? Едва ли ще успеем да сторим това, ако прибързано се опрем на обществените функции на печата; ако изтъкнем неговата просветителско-разобличителна роля, за да заключим по инерция и без много усилия, че един книжовник от XVIII (и началото на XIX) век не е знаел що е смях. Необходимо е следователно да боравим с по-фина изследователска оптика, да насочим погледа си в друга посока; да поставим пред скоби идеологическия заряд на публицистиката и въпроса за жанра на „Житие и страдания…“, за да достигнем до онзи фундамент, без който не би имало смях в словесността през периода на Възраждането: разбира се, тази основа е езикът, но едва разположен в (и почерпен от) пластовете на говоримата народна реч. Нека се вгледаме внимателно в някои отделни детайли от езика на единствената изцяло оригинална творба на Софроний.

Смешното в „Житие и страдания…“ е само една нишка в обхватната тъкан от смисли, преплетени в материята на текста. Изобилието от фонетични и лексикални диалектни маркери, морфологичните и синтактични особености на Софрониевата реч (Вътов 1981) като че ли не разрешават въпроса, който тук ни вълнува. В това отношение получават по-базисна значимост сравненията, които реферират към онези предмети и явления, чието присъствие е най-силно застъпено в живота на общността и които са най-добре познати и близки на нейните членове:  „ний гледахме като овци на заколение“ (стр. 28); „като слепец“ (стр 32); „като вол“ (стр. 32); „лицето му като огън запален“[4] (стр. 39) и т. н. (Софроний 1981) Тематизирано непретенциозно и с образност, близка до народния бит, страданието е по този начин овъншностено, превъзмогнато, но и – а това е най-важното – споделимо. Записани, спомените отменят задълженията на несигурната индивидуална памет, за да се отдалечат в акта на съхраняване от субективната необходимост на повторното изживяване. Още тук виждаме в опростен вид как би могъл да изглежда един модел на смеховата диалектика, основана върху дистанцията: отдалечаване от страданието (теза), последвано от сближаване с колектива (антитеза), за да получи своя резултат в смеха (синтез). Актът на дистанциране обуславя и конституира прехода от колективно към индивидуално съзнание, като същевременно организира структурата на груповата идентичност според принципите на еманципиращата се от родовия етос субектност. „Липсата на дистанция не ми позволява да достигна до самия себе си, защото ще бъда въвлечен в течението на нещата в моите мисли и образи, без това да съм аз самият. Но къде се намирам аз в дистанцията? В действителността, която самите ние сме. Чрез дистанцирането аз стигам до самия себе си чрез това, че едва сега се идентифицирам с пълно съзнание.“ (Ясперс 1995: 98) Доколкото диференциацията между Аз и не-Аз все още не поражда различното им отнасяне в плана на обективната процесуалност, осъзналата самата себе си субект(ив)ност изолира изпитваното състрадание единствено в обхвата на собствените си граници[5], за да легитимира правомерността на своето съществуване.  Отдалечаването/смаляването на болката, страданието, болестта или опасността получава свой функционален еквивалент в отношението към техния източник под формата на хулата, обидата или ругатнята. Врагът – в случая носителят на половата или етническата другост – може да бъде компенсаторно „победен“ в рамките на текста чрез своето унизяване, надхитряване или премълчаване, а в някои случаи тази „победа“ ще осъществи неговата собствена репрезентация, изобразена по всички правила на гротеската.

„Аз, грешний в человецех, родих ся на село Котел от отца Владислава, а от матери Мария и положили первое имя мое Стойко. И като съм бил три лета, представила ся мати моя. И отец мой поял другою жену, що беше люта и завистлива. И родил сас нея мужеское дете и токмо свое дете гледаше, а мене все отритваше.“ (Софроний 1981: 23) „Страданията“ в „Житие и страдания…“ са заявени още във втората синтактична цялост, а осезаемата липса на майчината роля след прокуждането от рая на ранното детство – подчертана със симптоматичния за текста отказ от анонимност на женския персонаж. За героя/повествовател Стойко (нека засега избягваме сдвояването на художествен субект и автор) научаваме, че е оженен насила от свои роднини поради недоимък и в това състояние твърде нещастен под тежестта на укорите, изглежда често отправяни от жена му: „… понудиша ме роднини мои да мя оженят, почто не имаше кой да мя гледа. И аз като бях на осемнадесят години, млад, глупав, и не знаях, като хоче да излезе стрия мой должен и како хочут да натоварят всия неговия долг на мене… Имах аз мало пари, ала купих дома стриинаго в животе его и като са ожених, разнесох ги. Но имах надежда на занаят мой. И после сас суд, като натовариха тоя дулг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя ония долг, какова сиромашия потеглих! Нужда, тесное и прискорбное живение проминувах… Колико укорение терпях от жену мою, почто беше мало горделива! И намислих да оставя и дом, и жену, да поиду долу по селата – да работя, да са кевернисам.“ (Софроний 1981: 25) Копнежът по детството и неговата (въображаема) свобода – онзи измамен и винаги изплъзващ се зов на първичния нарцисизъм – намира своята обективация в „Житие и страдания…“ в недоволството на художествения субект от универсалния ритуал на прехода (сватбата и произтичащия от нея семеен живот), материализиран в текста като образа на своя обект – жената, която остава ненаименована; ням символ, отказващ ключа към своето разгадаване. За нея разбираме само, че „беше мало горделива“. Репрезентативната стратегия на премълчаването е адекватният субективен рефлекс на непорасналото дете, сблъскало се с онзи прелъстяващ, но в още по-голяма степен ужасяващ поради сенчестата си природа нагон, възхождащ към амбивалентния архетип на поглъщащата и раждаща утроба. Отказаното, отречено или прикрито изричане на половата другост контаминира противоположните сили на регресивната фантазия и обществения императив; сдвоява желанието с неговата неосъществимост, за да отмени възможността на категоричния избор. В коментара си относно архетипа на детето К. Г. Юнг подчертава: „От сблъсъка на противоположностите несъзнаваната психика винаги създава едно трето, с нерационална природа, което е неочаквано и непонятно за съзнанието. То се представя във форма, която не съответства нито на „да“, нито на „не“ и затова е отхвърлена и от двете. Обаче съзнанието никога не знае как да се измъкне от противоречията и затова не разпознава и това трето, съединително звено. Но понеже решаването на конфликта чрез обединяване на противоположностите е от жизнено важно значение и съзнанието също копнее за него, въпреки всичко се промъква предчувствието за значимото Сътворение.“ (Юнг 2016: 155, 156) Метонимична репрезентация на винаги предстоящия и никога неосъществен избор е топосът на пътя, чието относително присъствие в текста приема почти русоистка честота: „като поидох“ (стр. 23); „да поидем“ (стр. 23); „и поидохме“ (стр. 23); „да проминем“ (стр. 23); „като отхождахме“ (стр. 23). В рамките на само десетина изречения намираме пет глагола (или три, един от които реализиран трикратно) в семантичното поле на пътя и пътуването.

Преди да продължим с анализа на смешното, нека се върнем крачка назад, за да направим няколко уточнения към проблема за жанровата принадлежност на „Житие и страдания…“. Без да повтаряме обобщителните прегледи на изследователските гледища по този въпрос (Георгиев 1980; Караджова 1998; Аретов 2017), ние ще се опитаме да обосновем – съвсем схематично – следваната тук интерпретация. Житийният модел в „Житие и страдания…“ е разколебан не толкова заради интереса на Софроний към себе си (както отбелязва Н. Аретов, „съществуват немалко прецеденти, при които светецът пише или участва в написването на житието си“ (Аретов 2017: 144), а основно поради първоличната форма на наратива и редицата пародийно-смехови елементи, показващи вече ренесансово отношение към света[6] и по-сложно, нееднозначно разбиране за човешката личност. Основна смехопораждаща стратегия са серията преображения/преобличания, през които преминава субектът на повествованието. Обвинен несправедливо в продажбата на касапбашийските овце, поп Стойко е изправен пред опасността да бъде обесен:

Тогива викна:

– Скоро идете обесете того пезвенка!

Повлекоха ме бостанджии да мя обесят. Аз ся тегля къмто бостанджии, а они мя теглят навон. Раздраха ми дрехите, заборавих и биение, и болест.

(Софроний 1981: 31)

Действително тук на пръв поглед изглежда реализирана основаната върху мъченическия тип светци агиографска схема, травестирана и снизена обаче от хулата. Сходен по своята функционалност е и епизодът, когато героят венчава Кованджиювата дъщеря и предизвиква гнева на султан Ахмет Герай:

А он той час вдигна пушка своя и удари мя сас тепенджику два пути по плящима моима. После извади пищол на мене, а аз, като бях близо до него, фатих му пищолу. А он привика на человека своего:

– Скоро дай въже да обеся того пезвенка!

И той поиде и узе от моя кон юларя, що беше два ката, и фърли го на шия моя. И имаше тамо една верба древо, и той час възлезе он на вербата и тегляше мя сас юларя нагоре. Ала руце мои като не бяха сверзани, держах юларю и теглях го надолу, и молях ся на султану да мя пощади. А он седяше на коня своего, викна на Милоша сас голям гняв и рече:

– Прииди и вдигни того пезвенка бре!

(Софроний 1981: 31)

Териоморфозата е мотив, познат още от романа на Апулей „Златното магаре“. „Повествователят на романа дири магьосница. Той иска да стане птица, а става магаре. С други думи, той иска да стане Ерос, а става Приап.“ (Киняр 2000: 110) Магарето е алегория на неконтролируемото животинско желание-похот, а героят на „Житие и страдания…“, около чиято шия е нахлузен конски оглавник, претърпява символично преображение, за да се превърне в жертвено животно на (похотливата) воля за власт. Гротесковото изобразяване на безсилния в пиянството си турчин достига своята кулминация в контрастната опозиция на находчивия разум (Стойко) и  надхитрената животинскост (Ахмет Герай), като така героят оцелява и възстановява човешкия си статус. Символната кастрация на султана е извършена, когато атрибутът на властта (пушката) бива делегитимиран („А, ефенди, хич вяра сас пушка бива ли? Ама хочеш да убиеш едного попа, от свето похвала ли хочеш да приемнеш?“), а предишният порядък – реабилитиран с (квази)перформативните заклинателни думи: „Ваалаги-биалаги, разделям ги!“

В класическото си изследване върху творчеството на Рабле М. Бахтин изяснява функциите на хулните и обидните думи в ренесансовата фамилиарно-площадна реч: „Тези ругатни-сквернословия са били амбивалентни: като снизявали и умъртвявали, те същевременно възраждали и обновявали.“ (Бахтин 1978: 30) Разколебаният или пародиран статут на светостта (поп Стойко не е светец, дори е „грешен“, но е герой на ‘житие’) следователно изразява подчертания по-рано от нас регресивен зов на майчината утроба и материално-телесната долница. Но „снизяването“ у Софроний има поне една съществена отлика от карнавалното (и политически неутрално или дори конформно) развенчаване-възхвала. Копнежът по миналото, детството или „естественото състояние“ (Русо) е несъзнаван бунт срещу установените от патриархално-логоцентричния етос йерархичност, насилие и неравенство. Навлизането на пазарните отношения в българските земи през втората половина на XVIII век (Гачев 2003: 66-95) поражда атмосфера на икономическа несигурност и засилена социална мобилност (нека си спомним топоса на пътя), изразена в нов тип социален характер[7]. Смехът от своя страна конструира алтернативно комуникативно пространство, явяващо се компенсаторен контрапункт на прогресиращата тенденция към квантификация и оперативност на отношенията. Най-ясна представа за значимостта на паричната единица в рамките на „Житие и страдания…“ (и обществената организация, която текстът – четен според документалните си измерения – репрезентира) можем да добием от коментара на повествователя относно смъртта на неговата съпруга: „След някой ден разболе ся и попадия, леже болна шест месеци и престави ся. Нападна ни и другая харч.“ (Софроний 1981: 29) Тематизациите в семантичното поле на парите/дълга/харча са многобройни, както личи от случайно подбраните примери: „подаваха ми из прозорецу жълтици“ (стр. 24); „като натовариха тоя долг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя тоя долг, каква сиромашия потеглих!“ (стр. 25); „обещахме на того чауша тридесят гроша“ (стр. 30); „двадесят пари беше една ока брашно“ (стр. 38); „аз пари не имах“ (стр. 40) и т. н. Парите, чието единствено качество е количеството, санкционират нравствения порядък на Новото време. Тъй като са протеевидни, те нивелират всяка индивидуалност, за да калкулират отношенията според изчислимата им стойност. Неумолимата логика на пазарната размяна подчинява Стойко на категорическия императив за свръхмобилност, аморфност и адаптивност, които от своя страна отменят или преформулират традиционните социални изисквания. Идентичността на героя не е твърдо установена: той се преобразява според повелята на случая. Виждаме го веднъж като доктор („Побегнах при татар-агаси – аз сас зелен калпак. Питат мя, що си ти за человек? Да реку владика есм, не дава ми рука. Ами рекох – доктор есм. И мене, какво би возможно, дадох им ответ.“ (стр. 41), а друг път – като татарин („Искам да изляза от Враца навон, ала пашовии арнаути пазят капиите и питат кой отходи и кой доходи. Ами какво да сторя? Пратих напред тварнику сас двоица турци тамошни, а аз завих главу мою сас шал и узех в руку камчик и подбрах напред сеизину. И като пашов татарин борзо излязох из капията и не познаха ме каков человек есм.“ (стр. 41-2) или дори обитател на харем („Ами аз камо да побягна – повон не може да са поиде нигде, а да седя у християнская хижа не е возможно. Но побегнах и скрих се у един турецкий харем“ (стр. 42). Лишеният от идентичност и от ясно определен статус герой разкрива в своите контури най-дълбоките черти на преходното време. Бягството от опасността конструира несигурно и менливо сигнификативно пространство, в чиито граници процесуалната интензивност на метаморфозите десемантизира функционалните измерения на ролевите очаквания.

Дистанцията е организиращият принцип, който структурира координатната система на индивидуалното съзнание и под чиято ориентация груповите идентичности търсят нови основи за своето съществуване. Смехът е необходимата противотежест на пронизващата всичко безлика разсъдъчност; единственият заслон, който позволява на индивида да си спомни и да се поучи от миналото, без да е изложен на опасност от страдание.

 

Библиография:

Аретов 2017: Аретов, Н. Софроний Врачански. Живот и дело. София: Кралица Маб, 2017.

Бахтин 1978: Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София: Наука и изкуство, 1978.

Башлар 1988: Башлар, Г. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. С. Смехът и смехотворците, В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Вътов 1981: Вътов, В. Езикът на Софроний Врачански, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

Гачев 2003: Гачев, Г. Ускореното развитие на културата. София: Издателство „Захарий Стоянов“, УИ „Св. Климент Охридски“, 2003.

Георгиев 1980: Георгиев, Н. „Житието“ на Софроний и страданията на нашето литературно мислене. – Тракия, 1980, № 1.

Караджова 1998: Караджова, Д. „Живот и страдания грешнаго Софрония“. Гледни точки и интерпретации, В: Българската мяра в литературата: сборник статии. Кн. 1. Съст. Е. Мутафов. София: Български писател, 1998.

 Киняр 2000: Киняр, П. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.

Маринов 2016: Маринов, И. Отвъд естетиката. Философски и естетически концепти в „Раждането на трагедията от духа на музиката“: <https://novasocialnapoezia.eu/2016/12/01/ivan-marinov-otvad-estetikata-filosofski-i-esteticheski-kontsepti-v-razhdaneto-na-tragediyata-ot-duha-na-muzikata/>

 Паси 2001: Паси, И. Смешното. София: Труд, 2001.

 Софроний 1981: Софроний Врачански. Житие и страдания грешнаго Софрония, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

 Таринска 1982: Таринска, С. Софроний Врачански, В: Речник на българската литература. Т. 3. София: Издателство на БАН, 1982.

 Таринска 2013: Таринска, С. „Житие и страдания грешнаго Софрония“: пренасочване на традицията, нов литературен герой, В: Софроний Врачански – книжовник и политик от Новото време. Съст. Пл. Митев и В. Рачева. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2013.

 Фром 2006: Фром, Е. Душевно здравото общество, В: Ерих Фром: Душевно здравото общество. Човекът за самия себе си. Отвъд веригите на илюзиите. София: Издателство „Захарий Стоянов“, 2006.

 Юнг 2016: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен: Леге Артис, 2016.

 Ясперс 1995: Ясперс, К. Малка школа за философско мислене. София: Гал-Ико, 1995.

 

[1] “Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост.“ (Маринов 2016) Ироническото е наистина императив за истинност, който обаче лежи изцяло във владенията на отрицанието. Смехът, породен от осъзнаването на истината, е винаги неистинен (и никога не е наистина смях). Иронията е абсолютното отрицание, израсло от корените на отчаянието, което поглъща дръзналия да осъзнае собствената си нищожност субект. В рамките на една по-осъвременена лексика бихме отнесли ироническото към феноменологията на  когнитивните процеси, а смеха и смешното – към преживявания, породени от афектите. За съжаление тази терминология е вече монополизирана от когнитивната психология.

[2] Така например според Тодор Бурмов смехът е не по-малко значим белег на човешкото от езика: „Смехът, както и хортата, е отличително свойство на нашата разумност. За това, както по хортата, така и по смехът ний често познаваме в какво състояние се намира разумността на един человек. Ний сме готови по смехът едного да земем за луд, а другиго да почетем за остроумен.“ (Бурмов 1981: 68) По-нататък Бурмов мисли смеха в границите на бинарната опозиция на спокойствието/щастието/задоволството/благодарността, от една страна, и удоволствието, изпитвано при съзнаването на „една противоположност или едно разногласие помежду онова, което виждаме и онова, което трябваше то да е“ (Бурмов 1981: 69), от друга.

[3] За рецептивен фон на „Житие и страдания…“ в периода от написването си през 1805 г. до 1861 г., когато Раковски го публикува във в. „Дунавски лебед“, трудно можем да говорим, освен в рамките на традиционното разпространяване на преписи сред тесните кръгове на образованите (или поне грамотни) монаси. „Ръкописите „Изповедание на трите вери“ и „Житие и страдания…“ са подвързани заедно, вероятно от самия Софроний, майстор и в това изкуство. Подвързани са солидно, с кожа и метални закопчалки, с позлата върху украсата на корицата – по начин, който не предполага отпечатване, а съхраняване и разпространение съгласно старата ръкописна практика.“ (Таринска 2013: 253)

[4] В някои от най-вдъхновените си редове, посветени на психоанализата на огъня, Гастон Башлар проследява контрадикторната природа на неговите несъзнавани механизми: „Огънят е свръхживот. Той е едновременно нещо много лично и всеобщо, което живее и в сърцата ни, и в небесата. Надига се от самите дълбини на материята и ни се предлага като любовта. Или пък потъва дълбоко във веществото, крие се и се спотайва, сдържан като омразата и отмъщението. Единствено той от природните явления може така определено да бъде оценен по двата противоположни начина – добро и зло. Той блести в Рая, гори в Ада. Той е мек топлик и изтезание, домашна топлина и апокалипсис.“ (Башлар 1988: 263) Лицето на болния от чума свещеник се явява арена на контаминиращия противоположностите пламък на болестта. Неговата скорошна смърт е изобразена като безжалостна игра на контрастите, произтичащи на свой ред от неотменимия закон на енантиодромията.

[5] Нека илюстрираме това: „Важен господин се спъва на улицата и пада. Ние се смеем.“ (Паси 2001: 19) Ние се спъваме на улицата и падаме. В този случай не се смеем. Смехът в първия случай е конструкт на дистанцията спрямо злощастния господин; негативно удоволствие, изпитвано поради факта, че не сме паднали ние. Обратно, нашето падане не би могло да бъде в своята актуалност смешно за самите нас, тъй като тук условието за пораждането на смеха – дистанцията от страданието – не е изпълнено. Едва с отдалечаването си собственото ни страдание би могло да предизвика смях у нас, например когато се смеем на глупавото си падане преди време. Следователно дистанцирането може да бъде субектно (диференциация между Аз и не-Аз независимо от темпоралните граници) или хронологично (в рамките на Аза, но в отминал от настоящето момент).

[6] В това отношение поне отчасти застъпваме мнението на С. Таринска: „Произведението носи някои белези на повествованието в старата книжнина, но отразява самосъзнание и самочувствие на творец от новото време. Жанрово се свързва с автобиографичната повест на ренесансово-хуманистичната литература.“ (Таринска 1982: 327) При все това вече ни се удаде случай да отбележим известна близост с „Изповеди“ на Ж.-Ж. Русо.

[7] Социалният характер – понятие, въведено от Е. Фром – има следните функции: „Социалният характер има за своя функция задачата да оформя енергиите на членовете на дадено общество по такъв начин, че тяхното поведение да не е резултат от съзнателното решение дали да следват, или да не следват социалния модел, а да е резултат от желанието им да действат така, както трябва да действат и в същото време да изпитват удоволствие от действията си според изискванията на културата. С други думи, функцията на социалния характер е в това да оформя и канализира човешката енергия вътре в дадено общесво с цел да осигури запазване на функционирането на това общество.“ (Фром 2006: 101, 102)

 

Текстът е публикуван в сборника с доклади от Деветнадесетата национална конференция за студенти и докторанти през 2017 г. „Словото – идеи, идеали, утопии“ (Пловдив 2018 г., УИ „Паисий Хилендарски“).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Хуго Фридрих – Поетът: работник по световната експлозия (Из „Структура на модерната лирика“)

by New Social PoetryNo Comments

 

От значение е също така по-нататъшният ход на мисълта: самообезвластяването на Аза трябва да се постигне чрез оперативен акт. Волята и интелектът го дирижират. „Аз искам да стана поет и работя върху това да стана” гласи императивът на волята. Неговото приложение се състои „в продължителното, безгранично, управлявано от разума объркване на сетивата”. Още по-остро: „Става въпрос за това да си сътвориш една обезобразена душа по подобие на мъжа, който посажда на лицето си брадавици и ги отглежда.” Поетическият тласък се задейства посредством самоосакатяване, чрез оперативно загрозяване на душата. И всичко това, за да „се стигне до незнайното”. Гледащият в незнайното, поетът става „големия болен, големия престъпник, големия прокуден – и най-висшия от всички знаещи”. По този начин анормалността вече не е изтърпявана съдба, както едно време при Русо, а преднамерено стоене отвън. Сега поезията се обвързва с предпоставката волята да разкривява душевния строеж, защото подобно разкривяване прави възможен слепия пробив по посока на предличностната дълбина и на празната трансценденция. Далеч сме от грабнатия ясновидец на гърците, комуто музите възвестяват за боговете.

Създадената чрез тези операции поезия се нарича „нов език”, „универсален език”, за който е безразлично дали има или няма форма. Тя е вътрешна свързаност на „учудващото, неизчерпаемото, отвратителното и прехласващото”. Всички степенувания са изравнени – и тези на красивото и грозното. Критерият за стойност на тази поезия са възбудата и „музиката”. Навсякъде в творчеството си Рембо говори за музиката. Той я нарича „незнайната музика”, дочува я в „замъци, съградени от кости”, в „желязната песен на телеграфните стълбове”, тя е „звънка песен на нова гибел”, „най-интензивната музика”, в която е заличено всяко „просто благозвучно страдание” от романтически тип. Където поезията му кара да зазвучат вещи или същества, там винаги е налице крясък и рев, косо врязващи се в песента и пеенето: дисонантна музика.

Нека да се върнем към писмата. Попадаме на едно ярко изречение: „Поетът определя мярата на незнайното, което се размърдва във всеобщата душа на неговото време”. Веднага след това идва програмното възвестяване на анормалността: „Това е превръщащата се в норма анормалност”. Върхът на този проглас гласи: „Поетът достига незнайното и дори в крайна сметка да не разбира сам своите видения, той все пак ги е съзерцавал. Дори и да загине при огромния си скок през нечувани и неназовими неща – ще дойдат други плодовити работници и ще продължат от онези хоризонти, където той самият е рухнал”.

Поетът: работник по световната експлозия по силата на една насилническа фантазия, която си пробива път към незнайното и се разбива в него. Дали Рембо е предчувствал, че враждебните един на друг носители на модерността – техническият работник и поетическият „работник” – тайно се срещат, защото и двамата са диктатори: единият над земята, другият – над душата?

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Якоб Таубес – Революция и трансценденция. За смъртта на философа Херберт Маркузе

by New Social PoetryNo Comments

 

Да се говори за Херберт Маркузе ще рече да се мисли за студентския бунт от края на 60-те. Не можем обаче да кажем нищо, заслужаващо споменаване, за студентския бунт, разпрострял се като пожар от Калифорния чак до Свободния университет [СУ][1], без да споменем ментора му Херберт Маркузе. Озовал се като немски емигрант в южната част на Калифорния, той преподаваше в последните години в Сан Диего, същевременно обаче от средата на 60-те бе хоноруван професор в СУ. Така географските центрове на студентския бунт се свързват и като академични средоточия в живота на късния Маркузе. Истината е, че това, което експлодира през 1967-а в Берлин, десетилетия по-рано бе програмирано в творчеството на Маркузе.

С няколко груби щриха бих искал да назова онази констелация, която направи възможно свързването на студентския бунт с идеите на Маркузе.

Маркузе започва като студент на Мартин Хайдегер във Фрайбург. За него Маркузе казва вече в късните си години, че той е бил единственият професор по философия, говорил от немска катедра през 20-те години, „който можеше да мисли”. Хайдегер обуславя също така подривната критика на Маркузе спрямо формите на знание и познание на Запада като логика на господството. Докато Хайдегер се заема строго иманентно, като че ли филологически с разрушаването на западната мисловна традиция, Маркузе превръща едрите му филологически банкноти в дребните пари на икономиката и политиката.

Център на тежестта на изследванията на Маркузе от самото начало бе сферата на естетиката като царството на свободата и фантазията. Перспективата на младия Маркузе, който защитава докторска дисертация върху „романа за художника” [Künstlerroman], определя и последните изказвания на стария мислител върху „перманентността на изкуството”. За този, който е запознат с промените на Маркузе, е учудващо колко константни са неговите теми и възгледи през всички метаморфози на външната и вътрешната му съдба. Ученикът на Хайдегер става марксист и принадлежи към първите тълкуватели на Ранните съчинения [Jugendschriften] на Маркс, видели бял свят през 1932 г. Амалгамата от марксизъм и екзистенциализъм в нейната оригинална фаза е свързана с името на Маркузе. Югославските, френските и по-късно немските копия не прекрачват очертаното във фундаменталното прозрение на младия Маркузе.

През 1932-а Маркузе напуска Германия и установява в Женева – първата спирка на емиграцията му – контакт с Франкфуртския институт, с Хоркхайме и Адорно. Интенцията на една теория на критиката, която се занимава в качеството си на критическа теория с анализ на настоящето, бе общата основа на сътрудниците на Института. Позицията на Маркузе в този кръг обаче бе ясно определена и отличена. Маркузе се отличаваше от главите на Франкфуртската школа по това, че когато той казваше Хегел, имаше предвид Хегел, че назоваваше Маркс поименно и говореше за марксизъм там, където другите използваха шифровата дума Критическа теория.

По време на американската емиграция в полезрението на Маркузе попада творчеството на Фройд. Както през 1932-а той бе първият, който установява връзка между Маркс и Хайдегер, така в Америка той спада към първите, конструирали триъгълника между марксизъм, екзистенциализъм и психоанализа.

Продължава да е поразително, че въздействието на Маркузе както в Съединените Щати, така и във Федералната република първоначално изхожда не от харизмата на личността му, а от текстовете му. Вярно е, че Маркузе изнася през 1956 г. във Франкфурт две лекции в рамките на юбилеен конгрес за Зигмунд Фройд, в които се застъпва за един подривен прочит на консервативното учение на Фройд за нагоните. Но и немският превод на неговото тълкуване на Фройд Ерос и цивилизация[2], публикуван през 1957-а, остава незабелязан.

Едва след като в началото на 60-те дискусионният климат в университетите се променя, тезите на Маркузе биват дискутирани в рамките на малки групи от рода на берлинския клуб Аргумент. Маркузе се оказва в съзвучие с интересите на един авангард, искащ да се освободи от субтилните и комплексни рефлексии на Франкфуртската школа и да извлече с оглед на практиката по-еднозначни следствия от Критическата теория.

Повратна точка е участието на Маркузе в Хайделбергския социологически конгрес през 1964 г. Поканен заедно с други чуждестранните научни величия, за да почете Макс Вебер, докладът на Маркузе върху „Индустриализация и капитализъм” се превръща в разчистване на сметките с този най-голям ум на къснобуржоазната епоха. Маркузе изнася в Хайделберг не просто доклад, но в неговите рамки и чрез него се случва събитие: Новата левица получава чрез този ритуал на „отцеубийство” достъп до академията. Случилото се бе ритуал на „отцеубийство”, защото Веберовият възглед за индустриалното общество като „клетка на подчинението” се влива във вирулентната критика на Маркузе на „едноизмерния човек”. Радикалният опит на Маркузе за освобождение чрез тотално отрицание на съществуващия ред на света може да се разбере единствено във Веберовата перспектива на една безизходна „клетка на подчинението”. Възприемането на света като висша „подчиняваща система” по необходимост отвежда под формата на противостоене до постулата за скок и взривяване на реда на този свят. Понятието „трансценденция” броди като призрак из иначе общоупотребимата марксистка лексика на Маркузе.

1967-а бе един кратък момент на конюнкция между авангарда на берлинските революционни студенти и Херберт Маркузе. Една година по-късно, когато в сянката на Парижкия Май Маркузе говори пред претъпкания Auditorium maximum на Свободния университет, отстоянието между двете страни веднага се забелязва. Темата „История, трансценденция и социална промяна”, към която той стриктно се придържа въпреки вълните от ентусиазъм и очаквания лекцията му да се превърне в пролог на революционни акции в града, се възприема от студентския авангард като провокация.

Още през 1968-а в „анти-фестшрифта” под редакцията на Юрген Хабермас, посветен на 70-та годишнина на Маркузе, марксистите се обръщат срещу тезата му за чистата революционна трансценденция и доста добре формулират разликата й спрямо тяхната ортодоксална теория на революцията: при критиката на Маркузе „единствено шансът на Страшния съд” изглежда е налице, за да е възможен съд над „този свят” на късния капитализъм. Ортодоксалните марксисти надушват, че „големият отказ” на Маркузе е равнозначен на духовно оттегляне от света, че неговата визия е прицелена „краевременно” апокалиптично, т.е. исторически нереализируемо, в „изцяло Другото”, т.е. в нещо напълно различно от революцията. Критиците му усещат, че при целия си ортодоксално-марксистки тон Маркузе си остава аутсайдер, аутсайдер и в рамките на Новата левица. Почти на крачка да стане неин катедрен пророк в констелацията на 1967-а, той избягва това изкушение посредством духовна аскеза, за да влияе през последните си години в по-малки кръгове, където се опитва да дешифрира изцяло Другото в „перманентността на изкуството”.

Ключовата дума на Маркузе е „трансценденция”. Той проследява официалната традиция на философията от Йония до Йена и предявява сметката за фантазмите на немския идеализъм от Кант до Хегел, защото чете тази традиция не просто като културна ценност, а като капаро за едно по-добро бъдеще.

„Дер Тагесшпигел”, 31.07.1979

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Freie Universität Berlin (FU) (б. пр.).

[2] В немския превод заглавието първоначално е Ерос и култура (1957), променено по-късно на Нагонова структура и общество (1965) (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Сирма Данова – Справедливост, или за отговорността на естетическото

by New Social PoetryNo Comments

 

„Справедливост.“ (2018) е първата стихосбирка на Александѫр Николов и първата авторска книга, която възниква в контекста на движението „Нова социална поезия“. За автора знам малко.  Бил е студент по биология за една седмица и бързо завил към филологията. Когато отишъл на първата си лекция по езикознание в университета, се усетил в свои води. Обича Буковски и Пенчо Славейков. Може да се каже, че челният му сблъсък с идеята за справедливост се случва в контекста на заниманията му с антична литература („тъй като се уча на справедливост в движение по античните образци“ (41).

С какво ни изненадва тази дебютна поетическа книга? Още със заглавието си тя разколебава негативния канон, в който думи като „справедливост“ и „работник“ са или анахроничен остатък от отминала авангардна естетика, или табу за литература, родена от кризиса на либералния мирен преход. Какво още? „Справедливост.“ гради най-новата предметна естетика в българската литература. Една непренебрежима особеност на книгата са точките след заглавието и след имената на отделните стихотворения. „Справедливост.“ е неоавангарден категоричен императив, на първо място защото проблематизира онтологичното основание на лириката.

Това е твърде странен дебют, съставен от поеми и сонети. Поемите обещават по-големи поеми. Сонетите обещават още сонети. Може би най-същественият принос на автора се съдържа в скока до всевиждащ разказвач в лириката, който създава изкуство от всичко: съществено и несъществено, малко и голямо, възвишено и красиво, гротескно и грозно, единично и множествено, мъжко и женско, животинско и човешко, изкуствено и естествено, домашно и улично, нормално и шизофренно, хтонично и небесно – „Сега, всеки ден, всеки час, навсякъде има матрял“ (с. 71). Всичко може да бъде повод за поезия: съдържимото в чинията, жадното улично куче, изкуството на гайдаря – потомък на някой луд гидия. Не е ли предмет на тази поезия бутафорията на жизнения опит? Немалко са стихотворенията на А. Николов, които говорят за бутафорната арматура на света, за бутафорен симулакрум. Руини, останки, отломки, развалини, „храмове без идоли“ и „хроники на изчезнали видове“ градят образи на времето в най-новата предметна естетика. В голяма степен на тези темпорални синекдохи дължим новото „оваряване“, на което настоява „Поема за разобличаване на идолите, създадена в момента си на прочитане, изградена от три фрагмента за три агнета.“. Не става дума за Гео-Милевото оварваряване, а за цялостна трансформация във времето на суровото, непокътнатото, девственото.

Един от силните жестове на Александѫр Николов в „Справедливост.“ е отговорността му към поезията въобще. И тук е интересното преобръщане – не животът е видян като органично единство, а творбата. Изкуството е естество, организъм, създаден от живи клетки, тяло, очакващо аутопсия („Криворазбраната куртоазия.“). В този органичен контекст можем да тълкуваме и полиморфната корица на книгата, създадена от художничката Радина Георгиева. Творбата е биологична система от клетки, кръв и лимфа. Органичният субстрат намира своя буквализация и в стихотворението „Израстване на книга“, където книгата избуява от тялото на субекта. И ето съкровения импулс на това природно срастване:

 

Затова написах тази книга,

Която расте по тялото ми, пълна

с бутафории, подготвени така,

че да поемам в последния ѝ дъх

по този път,

пътя към изящното

и отговорността. (75)

 

Изящното е другото име на естетическото в поезията на Александѫр Николов. Градивото на изящното е бутафорията, в чиито отпечатъци от човешкост се крият ядки на кедри.

Отговорността към поезията е и лайтмотив на поемата „Децибели. /как се роди от дървото пианото/“. Императивите „без тема не пиши“ и „[н]е се задоволявай само с понятия, съшити/ с бели конци от ритъма и силата/ на инверсията[…]“ представляват всъщност автоимперативи, градящи някакъв собствен строг негативен канон. Поезията отново е представена натурално-алегорически като гора от знаци:

 

[…] В гората с дървета-ликове

на вече умрели поети, короните и листата

вместо темета или дълги

къдрици, вяра е думата, думата с ятова

гласна, с кръстче, вяра по хоризонталата

и вертикалата, вяра, че няма да прелее гората

ако в нея още едно дърво се разлисти. (79–80)

 

Не е случайна визуалната репрезентация на ятовата гласна. Тази стара графема пресича света по вертикала и хоризонтала и засреща сакралното с профанното. Интересът на Александѫр Николов към седиментите на езика, неговите отколешни тайни, личи и в самото изписване на малкото му име с голяма носовка, по особен начин центрираща името, окръгляйки собственото му присъствие. Не прилича ли този юс в името Александѫр на дървесен ствол? А моя личен екземпляр на „Справедливост.“ авторът подписа на глаголица.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Александѫр Николов – Да програмираш поезия. „Далек си ти” от Теодор Траянов

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Увод. В духа на добилия популярност в края на XIX век Верленов лозунг, първи ред от стихотворението с манифестен характер L’Art poétique: „Във всичко – музиката само!”, реших да подбера случайно стихотворение от кой да е български поет-символист и да потърся музикалността в средствата за текстопораждане. Погледът ми се спря на поета-шахматист Теодор Траянов и на творбата от първата му стихосбирка Regina mortua, „Далек си ти”. Ще откроя особеностите на поетическата фонетика, лексика, морфология и синтаксис. Ще изясня стъпката и стихотворния размер, както и вида и броя на римите, докосвайки се само до най-външния (граматически, формален) слой на текста и поетическата форма, в която са наляти лексикалните единици. Ще опитам да покажа нормативния характер на поезията на символистите, които напомнят твърде много на съвременните постмодернисти. Жонглирайки с известен набор клишета, и едните, и другите се опитват да създадат (най-често) любовно чувство у възприемателя, тъй като то е най-лесно разпознаваемо в рамките на лирическия дискурс. Пренебегвайки липсата на по-дълбок смисъл, читателят се улавя за кукичката на опитния рибар (ловец на човешки души в евангелския смисъл на думата) и не забелязва очевидното. Имат ли тези стихотворения изобщо някакво съдържание освен формално задената още в заглавието (или първия ред) тема или сред промискуитетния набор от клишета, читателят сам „си доизмисля” съдържание?

За целта на това изследване ще разделя произведението на две части – на две картини, които условно ще нарека 1. Картината на съня-спомен (първа и втора строфа) и 2. Картина на събуждането (трета строфа).

2. Поетическа фонетика. Вокали и консонанти. Напевност ще търсим в самите звукове и най-вече в чистите тонове – гласните. Как се постига музикалност, какви състояния внушават чрез употребата си някои ударени и неударени гласни? Основна тенденция е засилената употреба на предноезичния вокал Е в началото на творбата, докато в главата на лирическия герой-говорител се извърта като на кинолента времепространството на съня-спомен. Прочитайки на глас първите две строфи, човек не може да спре да се усмихва, така както не можем да кажем думата „усмивка” без да се усмихнем, поради характера на предноезичните вокали, в нашия случай на фонемата Е. Тя се среща общо 22 пъти (независимо дали със или без ударение) в първата част на текста, докато във втората присъства едва 8 пъти. Дори да носи тъга, сънят-спомен е бягство от друга, по-страшна действителност и затова е предпочетен от героя и заема по-голяма по обем част от лирическата му изповед.

Друга вокална фонема, която ще характеризираме в контекста на стихотворението „Далек си ти” на Траянов, е „тъмният” вокал Ъ. Под ударение се среща два пъти в първата част на творбата и три пъти във втората. Наблюдава се засилване на употребата във втората, по-кратка по обем, част на текста. Тогава авторът се събужда от съня, настроението е още по-минорно от внушеното вече състояние в първата картина, именно чрез засилената употреба на задноезичния вокал и на по-стакатия ритъм. Редуцираната версия на Ъ, която звучи по същия начин като редуцираното (неударено) А, се среща във всяка строфа на творбата почти по еднакъв брой пъти в строфите (по 8 в първата и втората, по 10 в третата). От изведеното дотук за вокалите, можем да забележим осезаем контраст между предноезичния, мек гласен Е и средноезичния редуциран вокал, подчертан навсякъде в творбата. Контраст, който откриваме още в първата дума на текста „далек”.

В групата на консонантите, употребени в текста, интерес представляват проходната С и назалната сонорна Н, чиито присъствия в стихотворението се допълват по повече от любопитен начин. В първата част срещаме С 20 пъти (10 в първата и 10 във втората строфа), а във втората – 8. При Н нещата стоят така: в първата част – 16 пъти (9 в първата строфа, 7 във втората), а във втората част – 12 пъти. В текста не присъстват други консонанти, които да са разпространени в такова количество и да са така равномерно разпределени по цялото протежение на текста. Дори да не е умишлено, на фонетично ниво в стихотворението се получава интересно засрещане на двата звука С и Н от една страна и вокалът Ъ от друга. Комбинирайки звуковете, получаваме думата СЪН, която влиза в асоциативни отношения със заглавието на стихотворението и е де факто тема на творбата, формално разпръсната чрез фонемите, изграждащи думата, чийто денотат е съня.

3. Поетическа лексика, морфология и синтаксис. Какви клишета, присъщи на късния български символизъм използва Траянов, за да изгради тялото на текста? Какво смята един от основоположниците на българския авангард Гео Милев за подобна поезия? Как предикативните единици внушават контраста между двете части на текста? Съдба жестока, гроб забравен, вис дълбока, немощ сепна, увехнал стрък, гроб запустял, тъжен глед, усмивка блага, непоносим спомен, бездна непристъпна – двойките съществително-прилагателно в текста са основната му изграждаща единица на лексикално-морфологично равнище – те могат да влизат в синонимни отношения със заглавието, а някои са подбрани на принципа на асоциацията с него. Подобна употреба на устойчиви епитети намираме и във фолклора. В старофренския героически епос „Песен за Роланд” например, Франция е „мила” както за Роланд (основния протагонист, най-верния васал на крал Карл), така и за Марсилий (антагонистът).

В статията си „Поезията на младите”, написана преди почти век, Гео Милев като съвременник на символистите, казва следното за тях и за литературата, която създават: „Една „мъртва поезия“… Поезия, която е типична проява на една упадъчна епоха – епоха без смисъл и ценности… Поезия без поезия. Защото тук всичко се свежда до сръчно манипулиране със стихотворната форма; нека кажем – с поетическата форма, която е готова дадена и на разположение за всеобщо употребление: стих, думи, фрази, образи, епитети, метафори, па и теми… Сръчно манипулиране с готови вече форми, изработени с тежък труд от няколко по-стари генерации… Защото – малко се иска: да владееш „поетическата форма“ и да ти дойде наум някой сантиментален мотив: дъжд, сняг, есен, жълти листа, повехнали рози, нощ, луна, самотна свещ в изоставен дом, забравено любовно писмо, печалните извивки на дима от цигарата ми, насълзени очи, странни акорди, окъсани струни… Думи, рими, образи, епитети, метафори, звънки, звучни, стилизирани, фризирани, сладки, нежни, топли и – бездушни. Можете да прочетете двеста такива стихотворения, затваряте книгата и – нито един стих не е останал в паметта ви. Нито една дума. А тия 200 стихотворения са били изплетени от 20 000 думи – една от друга по-гръмки, по-звънки, по-красиви – формална – поезия. Външна. И затова бездушна.”

И двете картини в творбата са обрисувани с по две изречения. В първата част на текста са употребени четири предикативни единици (сле, открои, сепна, слага) – различни глаголи, предполагащи разнообразие от действия – светът на съня-спомен парадоксално е по-жив от истинския. Във втората част на текста виждаме три предикативни единици – изтръпна, дели, дели. Това внушава състояние на покой и монотонност – думата „дели” е повторена още веднъж, за да подчертае безсилието на лирическия говорител пред неизбежната реалност.

4. Стихотворен размер и рима. Творбата е в петстъпен ямб. Това казвам с известни уговорки, тъй като ако внимателно преброим ударените гласни, изключвайки клитиките (думите, в които няма ударение), ще установим, че не навсякъде ямбът е петстъпен – някъде той е тристъпен (в някои стихове от втората част на творбата, което кара ритъма да звучи по-стакато), някъде е четиристъпен. Поради претенциите на символистите, че търсят музикалното начало в текстовете си обаче, ще си позволим да наречем стихотворния размер петстъпен ямб, така както понякога в песните определен текст се изпява без да се имат под внимание клитиките и акцентите – по-дългите думи се произнасят с повече ударения, дори да съдържат само едно. Така е и с този текст – рецитирайки го, човек изговаря думи като „непристъпна” с две ударения (на Е и Ъ).

По-голямата част от римите в творбата са краестишни и кръстосани. Схемата на римите в творбата изглежда по следния начин: ABAB / CDCD / EFEF. Единствената, която не се подчинява на този принцип, откриваме в двойката EF, където F1 (нали) се римува с първата дума на следващия ред (дели), която можем да означим с F2, преди да се римува още веднъж със същата дума, която откриваме на последна позиция в последния ред и означаваме също с F2 (повторната употреба на дели).

5. Заключение. Силно разчитаща на формата, залагаща повече на звученето, отколкото на значението, поезията на символистите е отдавна вече мъртва. Днес нейната роля е поета от поезията на постмодернистите – текстовете се списват с предварително налични „заготовки”. На едно свое четене във Велико Търново в края на 2017, Петър Чухов сам нарече езика на постмодернистите пълен с „клишета” – тезата му беше, че авторите на този тип поезия, сред които се причисли и той, списвайки клишета, опитват да боравят така с тях, че да зазвучат по нов, по-оригинален начин. Съвсем друг е въпросът дали това се случва в действителност.

Готовите редове се съединяват помежду си на базата на асоциацията (на читателя) или на промискуитета. Заемането на дискурс от последните велики поети на 80-те, както и Владимир Сабоурин отбелязва в „Манифест на новата социална поезия“, води до писането на стихове, загубили някъде по пътя на подражанието собственото си съдържание, само привидно имитиращи дискурса на оригиналните образци, от които не могат да се освободят.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Руси Русев – Стефан Гечев в чудния свят на думите, модерната физика и поезията

by New Social PoetryNo Comments

 

Стефан Гечев неведнъж в свои текстове споделя  вижданията си за думата като езикова единица и средство за изграждане на художествени текстове. В книгата си “Ненужните скептици” той отбелязва: Навярно няма да имам достатъчно време да напиша стройно и цялостно моя теория “за думите”. Затова искам да дам някои основни положения. За по-голяма яснота ще се основавам на аналогия с атома. Параграф 1. Думата има от мисловно-емоционална гледна точка, структура, подобна на атома: ядро и въртящи се около него електрони. Параграф 2. Структурата на думата-атом е толкова стабилна, колкото и структурата на електрона. Дори в известен смисъл по-стабилна, защото избиването на някое значение-електрон от орбитата на думата става много трудно и изисква много по-голямо колективно действие. Параграф 3. Обикновено думата-атом има 1 -3 (рядко повече) електрони-значения, които влизат в химическа (асоциативно-логическа) връзка с други електрони атоми и образуват по-прости или по-сложни съединения изрази. Енергията, която ги свързва, е от логическо естество и до голяма степен се черпи от клетъчното(три-четириизмерното)мислене на човешкия мозък. (Такива трайни “съединения” са механичните асоциации по аналогия, контраст и др. ) ( Гечев 2003: 86).

Конспективно представената “теория за думите” на Стефан Гечев е съпоставима с една от съществуващите представи в езиковедската наука за лексикалното значение като структура. Тази структура се  описва с прилагането на полевия принцип, в резултат на което в нея се обособяват ядро и периферия (Попова, Стернин 1984; Стернин 1985). Показателно е, че Гечев самостоятелно и по оригинален начин достига до теоретично виждане за лексикалната семантика, което се оформя в световната езиковедска наука през втората половина на ХХ век.

Направената от него аналогия на думата с атома има основание. Може да се отбележи само известно разминаване при отчитане броя на всички електрони в атома, тъй като голям брой от атомите имат попълнени слоеве от електрони(според принципа на Паули), които не са активни и за тях аналогията не е уместна. В химически връзки влизат електроните от последния незапълнен слой, броят на които определя и валентността на атома – валентни електрони. Те влизат в трайни стабилни връзки с валентни електрони на други атоми. Тези електрони най-често могат да бъдат избивани от атома, т. е. чрез външно въздействие (повишена температура, електромагнитно лъчение с подходяща честота, бомбардиране с частици) да им се придаде допълнителна енергия, вследствие на което те не могат повече да се задържат от ядрото на атома и го напускат, стават свободни електрони. Атомът загубва един от електроните си или думата – едно от своите значения.[1] гл. ас. Боряна Христова.)

Изказаните във втори и трети параграф твърдения кореспондират със съвременното интерпретиране на думата от когнитивната лингвистика, психолингвистиката и лингвокултурологията не само като основна единица на езика, но и като кардинална единица на езиковата способност на човека, на неговия ментален лексикон и на езиковата картина на света (Кубрякова 2004: 69). За Гечев думата е достояние на човека в качеството си както на виртуална лексикална величина, така и на актуален езиков знак и именно като такава тя притежава огромен асоциативен потенциал и има широки възможности да осъществява различни валенции и да се съчетава с други думи в потока на речта. Думата следователно съдържа потенциално значителна смислова и емоционална енергия, която в процеса на създаването и възприемането на литературната творба може да бъде активирана по някакъв начин.

От квантовата механика знаем, че: атомът е устойчив, състои се от ядро и електрони и може да изпуща лъчи, ако го извадим от състояние на равновесие (Пономарьов1974: 181). Ето пък какво споделя за думите Стефан Гечев: Колкото повече мисля за думите, толкова повече ми се струва, че те не са коварни същества. Има два начина, за да ги накараме да издадат тайните си: да ги бомбардираме с други думи, които те не могат да понасят, или да се откажем от тях и да ги заменим с йероглифи, които да съдържат много, различни значения в определен мисловно-емоционален сектор. Но по този въпрос друг път (Гечев2003: 82 – 83). На друго място той обяснява: …Понякога аз си служа със символи , но ако вземем това понятие и широкия му смисъл, всяка дума е символ. Вие казвате “вечеря”. Всеки знае какво е вечеря. Но ако сложите пред нея “тайната”, тогава всичко придобива друго значение. И ако кажете – “Седях на собствената си тайна вечеря…” тогава значението е съвсем различно. Аз се старая, заграждайки една дума с други, да извадя от нея значение, което тя обикновено няма и ако го придобие и ако това е символизъм, тогава – да, приемам определението (Гечев2003: 291 – 293). В своя философски дневник Стефан Гечев разсъждава: Не думите са изхабени, а съчетанията на думи. Думата “омайна”напр. не се употребява от младите хора. Кой ще се осмели да каже или напише, “омайна пролет”, “омайна младост” и т. н. Но ако кажеш “омайният поглед на змията в рая” – думата става нова, от нея избликва друга емоционалност, почти неподозирана. Стига да я “бомбардираш” с подходящи снаряди. Изидор Дюкас (Лотреамон) е разбрал по-дълбоко това, само че, поради невъздържания си темперамент, е стигнал, както винаги до крайност: “красив като среща на чадър с шевна машина”. Мисля, че Пиер Рьоверди е определил най-правилно този феномен, но защо е намесил тука духа, когато го е било страх да влезе в манастир? Може би точно затова? ( Гечев 2011: 7). Изключително важна за изясняване на езиково-естетическото виждане на Гечев за думата е и следната негова самооценка като автор на разнородни и жанрово многообразни литературни произведения : Ако имам някаква заслуга за българската литература, тя е, че се опитах да покажа, че нашият език може да се обогатява не само със създаването (или откриването) на нови думи (в това отношение ние деградираме), а с придаването на нови значения на познатите думи (Гечев 2011: 7).

Цитираните дотук изказвания на Стефан Гечев насочват към неговата специфична експериментаторска работа в областта на поетическата семантика, която се основава на своеобразното единство между художествено и научно мислене. При езиково-естетическото концептуализиране на това единство идеите на науката се превръщат в структурен, композиционен и функционално значим компонент на литературно-художественото цяло. В процеса на концептуализация се активизират присъщите вътрешни свойства на думите и се усилва евристичната им функция най-вече с използването на тяхната семантична структура като действащ елемент в смислообразуването. Затова в лирическите творби на Гечев езиковата, художествената и научната картина на света взаимно се пораждат и въздействат на читателя като единна неделима цялост. Ето един от многото примери:

 

ПОЛЗАТА ОТ СМИРЕНИЕТО

                                  Това златнозелено клонче

                                  може да е там на небето

                                  или тука в пръстта.

                                  От теб зависи:

                                  ако го наблюдаваш горд и прав,

                                  тогава то е долу;

                                  а коленичиш ли пред него –

                                  тогава то е горе.

                                  И може би за теб се моли. (Гечев 2008: 398)

 

Езиково-стилистичното изграждане на текста, както и кодирането на художествения смисъл се определят от идеята за съществуването на събитието в зависимост от  този, който го наблюдава. Авторът всъщност използва образно-естетически принципа на неопределеността, открит и формулиран в квантовата механика от Хайзенберг, за да изрази по-адекватно концепцията си за хармонизиране на човешкото битие чрез отговорността на човека за неговия избор на  нравствена позиция в отношението му към другите и света.

Тук не се наблюдава ярко изразено “бомбардиране” на едни думи с други думи, за което говори Стефан Гечев и което води до  промени в техните свойства, функции и образна семантика. Преобладава узуалната съчетаемост – само в първите два стиха и в последния лексикалното и синтактичното съчетаване има оказионален характер, като на финала, с персонифициране на образа на златнозеленото клонче, се актуализира смисълът “емпатия”.  Отличителното в случая е, че механизмът на съчетаване на езиковите единици се обуславя основно от конкретна научна идея, възприета от автора и утвърдена в индивидуалния му стил като художествен принцип. Така семантичният обем на думите се разширява и нюансира, тяхната смислово-емоционална енергия се насочва в определена посока и оказва въздействие върху начина на възприемане и интерпретиране на дълбинния смисъл на лирическия текст.

Откритият в квантовата механика принцип, че явлението зависи от гледната точка на наблюдателя мотивира по-голямата творческа свобода на поета. Затова в лириката на Гечев (и не само в нея) е възможно всяко събитие. Например:

 

МИСТЕРИЯ 2

                            Един човек лети на лунен лъч.

 

                            Минава над заспалото градче

                            и кротко си откъсва стар комин.

 

                            Очите му блестят, когато вдъхва

                                        мириса

                            на прастаринни пушеци. Той

                                        ще умре. (с.20)

 

Цитираното стихотворение притежава една твърде специфична черта на индивидуалния стил на Стефан Гечев  – механизмът на съчетаемостта на думите се определя едновременно както от  художествено-творческите интенции на поета и от съответната научна идея, така и от явления с различна психологическа, психофизиологическа и психолингвистична същност. Такова явление в дадения лирически текст е феноменът неочакваност. По този начин в художественото цяло се въплъщава и друг принцип на квантовата механика – този на допълнителността.  Едновременното функциониране на посочените фактори активира конотативния потенциал на думата, увеличава нейните асоциативни, експресивни и номинативно-изобразителни възможности, усилва смисловата й динамика. Ще илюстрираме направената констатация с още няколко примера. Първият от тях:

 

ЗИМЕН ИЗГРЕВ

 

                             Два кипариса черни и жестоки,

                             въоръжени с копия от лед,

                             улучиха на слънцето сърцето.

 

                             Избухна кръв. И двата кипариса

                             след осем мига

                             станаха зелени. (с.267)

 

В основата на механизма на съчетаемост (лексикална, семантична, синтактична) лежи антропоцентричният поглед върху света. В същото време съчетаването на думите в структурно-смислова и композиционно единна художествено-текстова цялост се осъществява и с оглед на теорията в квантовата физика за така наречените сплетени състояния. С. И Доронин пише:  Квантовото сплитане възниква в система, която се състои от две и повече взаимодействащи подсистеми (или такива, които са взаимодействали, а по-късно са били разделени) и представлява суперпозиция на макроскопично различими състояния. В подобни системи флуктуациите на отделни части са взаимосвързани, но не посредством обикновените класически взаимодействия, които са ограничени – например скоростта на светлината, а посредством нелокални квантови корелации. В този случай промяната на една част от системата се отразява в същия миг върху останалите й части (дори когато те са разделени в пространството, включително и на безкрайно големи разстояния) (Доронин 2011: 30).

Словесното изображение на зимния изгрев е удивително по своята пластичност и многозначителност. Оригиналната гледната точка на лирическия наблюдател и неговата образно-естетическа чувствителност превръщат природния феномен в поетическа реалност, където липсва дистанция между земното и небесното. Затова жестоката агресивност на флоралното към соларното е директна и неотразима.

Поведението на една част от вселената предизвиква промяна в друга нейна част: Избухна кръв. Изобразително-изразителният рисунък на предикатната номинация е много ярък и естетически силно въздействащ върху възприятията и емоционално-мисловната дейност на читателя. Той е покоряващо реалистичен, защото поетическата фраза много точно назовава внезапната поява на част от слънчевия диск и неговото плавно и неумолимо възхождане на небосклона. В мига на изгрева заревото е действително кървавовочервено и окъпано в бляскаво златистожълто сияние. Доминиращи в образната семантика на речевата единица са семантичните признаци “интензивност”, “сила”, “светлина”, “яркост”, “лъчение”, “червен цвят”. Актуализират се потенциалните семи: “болка”, “страдание”, “смърт”, “живот”, “опасност”, “грандиозност на събитието”. Думите пораждат различни кодови системи, които влизат в определени смислово-емоционални отношения помежду си, а персонификацията на слънцето създава фолклорно-митологична окраска на изобразеното събитие. Заедно с това оказионалната лексикално-семантична съчетаемост между глагола и съществителното в структурата на едносъстваното изречение активира асоциирането на избухването на кръвта с Големия взрив. В смислово обемния художествен контекст на стихотворението образната семантика на слънцето става двуизмерна – от една страна, слънцето има сърце, но от друга, самото слънце е сърце на вселената. Така естетизираният поток от разнообразни семантични признаци, асоциации и кодове формира дълбинния смисъл на творбата и задава различни перспективи за художествено-естетическото възприемане и интерпретиране на изградената образна система.

Настъпилата промяна в състоянието на слънцето предизвиква мигновено промяна и у кипарисите – от черни те стават зелени. Лирическият текст внушава идеята за единението и неразривната цялост, за взаимопроникването и взаимното влияние в позитивен или негативен план между обектите на подсистемите, които формират вселената. В художественото цяло се естетизира един от принципите на модерната физика – този за несепарабелността (Доронин 2011: 134), съгласно който соларното и флоралното се свързват посредством нелокални квантови корелации. Взаимодействието между двете подсистеми става на ментално равнище в процеса на пораждане и възприемане на макрообраза, благодарение на което емоционално-естетически се преживява и одухотворява вселенската хармония и красота, подчинени на мистичния ритъм, чрез който се хармонизира дуалността и се осъществява извечната истина за светлината, живота, доброто и надеждата, раждащи се неизменно в болка и страдание от мрака, смъртта и злото.

Своеобразна художествено-естетическа проекция на теорията за сплетените състояния е и следното кратко стихотворение:

 

ТАЗИ МАЛКА ЗВЕЗДА

                         най-щастлива е днес на небето:

                         избра я за своя звезда детето

                                    с лунни коси. (с.216)

  

Персонифицирането на звездата и метафоричната характеристика на косите на детето заличават образно-естетически огромното разстояние между  лирическите персонажи и изразяват характера на тяхната свързаност. Казано с думите на квантовата физика, звездата и детето се намират в състояние на суперпозиция в полето на менталността, духовността и емоциите. Щастието, внушава лирическата миниатюра, има космически измерения, когато е заченато в лоното на чистите и искрени човешки мечти и помисли, символизирани от лунните коси на детето.

За планетарния характер на поетическото мислене на Стефан Гечев свидетелства и неговото стихотворение:

 

МОРСКО УТРО

 

                             Лодката е розово листче

                             в синята коса на Земята,

                             накъдрена от галактичен вятър. (209)

 

Лирическата творба е удивителен поетичен химн на вселенската красота, на вселенското единение и цялост. Словесното изображение придобива и особен народностен щрих, защото някъде в задтекста изплува неусетно живописният образ на българско момиче с рози, рисуван от Владимир Димитров-Майстора.

Едно стихотворение – пише Гечев – би трябвало да представлява нещо като интегрално или диференциално уравнение – да може да получава различни разрешения в зависимост от стойностите, които се дават на отделните “неизвестни” в него. По този начин поетическата материя става гъвкава и способна да получава, дори едновременно, няколко противоположни, а все пак единни разсъждения (Гечев 2003: 64). Това виждане на поета се съотнася и с квантовата теория на измерването, която описва не само множеството алтернативни резултати, които са възможни при квантовото измерване, но и разглежда избора на един от тези резултати като функция на съзнанието на наблюдателя (Менский: www.philosofi.ru).

Ще спрем вниманието си на стихотворението “Откривател”:

След дълъг поход човекът стигна най-после до Границата. Там имаше жаби. Той поклати глава и пое обратно пътя. Като стигна, докъдето беше тръгнал, взе мрежа за ловене на жаби и се върна на Границата. Сега там имаше гъби. Човекът отново пое пътя назад, взе пушка и се отправи към Границата. Там вече нямаше нищо. Човекът окачи пушката, хвана единия край на Границата и дълги дни я увиваше на кълбо. “Все пак открих нещо – каза си той доволен: Границата е подвижна”.

И стана прочут. (307)

Румен Шивачев прави интересна интерпретация на този текст. Ето част от нея: Жабите са емоционален носител на грозното, психичен образ на ужасното, стародавен символ на ада и греха, зооморфна проекция на пропадналата душа. Мрежата изразява интелекта, в който се улавят (решават) проблемите и чрез който всички опасности и грешки са отстранени и под контрол. Затова тя е ситуирана като алтернативно оръжие срещу злите сили (мрежата има и други, противоположни значения, но при условността на този прочит те не се вписват в “Откривател”). Гъбите пък, освен като постигнатия дом, насочват и към модерната символика – атомните бомби. Пушката изразява ограничения, спрямо мощта им, капацитетът на човека за самозащита. Той оцелява, но на Границата няма вече нищо, освен едно “откритие”: че подвижността й се държи именно на пулсацията, който променя жабите с гъби, мрежата с пушка и т.н. Техните символни значения нямат почти никаква стойност, тъй като самата пулсация ги размива и ги разбърква по такъв начин, че непрекъснато да възникват други, съвсем произволни значения. Например, на вратовръзка, облаци или библиотека; на дявол, куфар или кораб. (Което прави всяко определено тълкуване рисковано и спорно.) “Откривател” допълва идеите, вложени в цитирания диптих, и провокира мисленото за пулсация като асимилатор на отсамните и отвъдните, на материалните и духовните – въобще, на опозитивните – съдържания на Квазибитието (включващо и небитието) и на Метагалактиката, както и на отношенията между техните елементи и формообразования. И всичко това – в един спокойно описан, привидно незначителен земен пейзаж (Шивачев 2003: 77 -78).

Възможна е и друга интерпретация на лирическия текст. Стихотворението е включено в отделен цикъл на стихосбирката “Самобичуване”, който е озаглавен Краят на ХХ век. В художествения контекст на цикличното цяло границата се осмисля като времепространство (краевековие), отграничаващо две столетия. Извървял определения исторически отрязък от време, човекът достига до Границата и там заварва символизираните от жабите и гъбите сложни и нерешени проблеми, които са възниквали по време на дългия му поход. Възвратно-постъпателното движение на лирическия герой в художественото пространство и средствата, които той използва, за да улови жабите или вероятно да опази гъбите, изразяват символно неговите усилия и различните му подходи при решаването на проблемите. Оказва се обаче, че човекът не може да ги реши нито с интелекта (мрежата), нито със силата (пушката), с които винаги си е служил и си служи, достигнал до Границата  – доказателство за това са идеологическите заблуди, извращенията, човешките жестокости, експанзиите на злото, които бележат облика на целия ХХ  век. Идейно-емоционалното внушение се излъчва от дълбинната и обемна смислова структура на художествените концепти жаби, гъби, мрежа и пушка чрез актуализирането на множество културологични асоциации и разнородни конотативни признаци.

Тогава как трябва да се справи човекът(човечеството) с неизменните мъчителни проблеми? Случващото се в художественото пространство прави отговорът очевиден. Фиксираните реални обекти и тяхното последователно изчезване насочват към  същността на Границата. Сюрреалистичното изображение на персонажа, увиващ Границата на кълбо, иронизира неговото неумение да използва своевременно способността си не само да гледа, но и да вижда света. Ако умееше да вижда света и да го тълкува едновременно със самия себе си като неделим негов елемент, човекът нямаше да увива Границата, за да открие нейната подвижност. Предтекстът ясно изразява този й същностен признак с липсата на граница между жабите и гъбите, жабите и човека, гъбите и човека,  мрежата и пушката, човека и мрежата, човека и пушката. Очевидност, която персонажът не вижда и не осъзнава, дори когато се изправя пред нищото, символизиращо “пустотата” на реалността, т.е. лишеността й от граници. Затова лирическият герой ще загуби и усилия, и време, за да открие нещо толкова просто и очевидно – подвижността на Границата, т.е. нейната илюзорност.

Следователно сложните проблеми, които измъчват съвремения човек, могат да получат адекватно решение, ако той промени радикално досегашния си начин на мислене, на световъзприемане, на социално и политическо поведение. Защото само тогава човекът ще бъде в състояние да прозре, че в действителност няма разделителни граници между нещата и явленията в света, че доколкото ги има в многообразното му земно битие, те са илюзорни, измислени от самия него и именно като такива тези граници пречат да се преодолее дуалността и стават основна причина за заблуди и конфронтации от всякакъв род, за жестоки сблъсъци, природни катаклизми, войни, тероризъм и кръвополития. А прозрението неизменно би довело до хармонизиране на човешкото жизнено дело с висока нравствена императивност и нов хуманизъм.

Идеята на Стефан Гечев се съотнася с виждането на Пиер Тейяр дьо Шарден, който пише: Подредбата на частите на Вселената е била обект на човешкото възхищение. И това нареждане се открива ден след ден, все по-изумително, така че пред Науката ни се явява възможност за едно по-точно и задълбочено проучване на фактите. Колкото по-надалеч и надълбоко проникваме с помощта на все по-могъщите средства в Материята, толкова повече ни изумява взаимовръзката на тези части. Всеки елемент на Космоса е несъмнено изтъкан от всички останали – под самия него, по силата на мистериозния феномен на “композицията”, която поставя съществуването му като връхна точка на една организирана съвкупност; а над него – от влиянието върху него на единства от по-висш порядък, които го обхващат и подчиняват на собствените си цели.

Невъзможно е да се разкъса тази мрежа, да се отдели от нея една-единствена част, без тя да се разнищи и разплете изцяло.

Около нас, докъдето ни стига поглед, Вселената се крепи на своята целокупност. И съществува само един реално възможен начин да бъде разглеждана. Той е да бъде взета като блок, цялата (Шарден 1994: 19).

Модерният светоглед на двете творчески личности кореспондира с теорията на новата квантова физика за безпределността на вселената, за взаимопроникването на всички обекти в света. Стихотворението на Стефан Гечев следователно отразява историческия опит на човечеството и съвременните познания за вселената, за връзката вселена – човек, като на тази основа авторът е концептуализирал езиково-естетически схващането си за една нова философия на по-нататъшното човешко съществуване.

Превръщайки се в поетическо Слово, употребените от Стефан Гечев думи актуализират целия си смислов обем и моделират панхронни художествени светове. Например:

 

В Преслав

                   Това руините на оня дом ли са,

                   във който съм живял преди 100 века,

                   или е новостроящият се дом,

                   във който ще живея след 100 века?

 

                   Не знам. Слънцето ме обърква:

                   то е все същото. (с.330)

Лирическото откровение изповядва безграничността на мига и СЕГА като ВЕЧНОСТ.

В писмо от 21 март 1955 г., четири седмици преди смъртта си, Айнщайн пише: Строгото разграничение между минало, настояще и бъдеще е само една илюзия, макар и изключително жива. А Шрьодингер твърди, че настоящето е единствено, което няма край.

Лирическата творба на Гечев не е просто поетическа илюстрация на казаното от двамата велики физици, тя е факт на словесното изкуство, който доказва способността на художественото слово да бъде инструмент и на научно познание. Стихотворението показва и още нещо – как самото художествено слово се проявява като вечност в онзи смисъл, който ни разкрива Дон К от едноименната книга на Хосе Лопес Портильо. Срв.: “Слово, слово, слово – наслаждаваше се той на думата. – Словото е вечно. То нито се движи във времето, нито се нуждае от памет, защото е резултат от взаимното унищожаване на времето и паметта. Словото е оформена мисъл, при която вече не е нужно думите да капят, а паметта да задържа. То е завършената мисъл – неподвижна, пълна и вечна. Чрез нея може би мъдреците, но не и светците, се мъчат да схванат бога. Слово, слово, слово” (Портильо 1978: 14).

Темата на настоящото изследване е интригуваща и значима. Нейното детайлно разработване по-нататък несъмнено ще разкрие уникални особености на поетиката на литературните текстове, създадени от такъв оригинален творец и мислител като Стефан Гечев. Бъдещото проучване може да даде своите приноси от една страна, в задълбочаване на знанията за образно-естетическото преобразяване на думите в художественото творчество, за тяхната смислова дълбочина, сугестивна сила и функционалност, а от друга – в  когнитивното моделиране на авторовото съзнание изобщо.

 

ЛИТЕРАТУРА

Гечев 2003: Ст. Гечев, Ненужните скептици. Издателство “Балкани”, С., 2003.

Гечев 2008: Ст. Гечев, Съчинения в пет тома. 1 том. Поезия. Раждането на Орфей. Издателство “Захарий Стоянов”, С., 2008. По-нататък след всяка цитирано стихотворение е посочена в скоби страницата, на която то се намира в книгата.

Гечев 2011: Ст. Гечев, Философски дневник. – В: Литературен вестник, бр. 37, 23 – 29.11.2011, Год. 20, с.7.

Доронин 2011: С. Доронин, Квантовата магия. Издателство “Изток-Запад”, С., 2011.

Менский: www.philosofi.ru). М. Б. Менский, Квантовая механика, сознание и мост между двумя культурами. http://www.philosophi.ru/upload/1158846405file.doc

Пономарьов 1974: Л. Пономарьов, Отвъд кванта. Преведе от руски език Стефан Гечев. Издателство “Наука и изкуство”. С., 1974.

Попова, Стернин 1984: З. Д. Попова, И. А. Стренин, Лексическая система языка. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Портильо 1978: Хосе Лопес Портильо, Дон К. Издателство “Народна култура”. С., 1978.

Стернин 1984: Лексическое значение слова в речи. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Шарден 1994: Пиер Тейяр дьо Шарден, Човешкият феномен. Издателство “Аргес”. С., 1994.

Шивачев 2003: Метафизика и култура. Погледи към света. Стефан Гечев. Издателски център “Боян Пенев”, С., 2003.

 

[1] Благодаря на гл. ас. Боряна Тодорова за дадената ми консултация по проблема.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018