Владимир Сабоурин – Късни интервюта: гладиаторът Постум

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Между късното признание и ранната смърт на Роберто Боланьо се разполага период от пет-шест години, през който започват да го търсят за интервюта. Той е вече на четиресет и пет, издал е шест романа, две поетически книги и сборник разкази. Журналистическият интерес е предизвикан от спечелването с Дивите детективи (1998) на наградата за испаноезичен роман „Ералде“ на барселонското издателство „Анаграма“. Година по-късно Дивите детективи печели и най-престижната испаноамериканска награда „Ромуло Гайегос“. Изгубеният писател най-сетне е намерен. Интервютата като жанр на признанието в случая на Боланьо се оказват и могат да бъдат само късни. Интервюираният е прекарал двайсет и три години от творческия си живот – от общо двайсет и осемте – като изгубен писател.

Антологията Боланьо сам за себе си. Избрани интервюта (2006) събира единайсет интервюта, проведени между 1998-ма и 2003-а, от които само едно е възможно – с оглед на мястото и времето на провеждане – да са се състояли на живо.[1] Останалите представляват най-вероятно писмени отговори на въпроси, пратени по имейл (през 1998 година вече има масово достъпна електронна поща), или някаква комбинация от телефонно интервю и последващо редактиране на сваления от аудиозапис текст, изпратен и върнат по електронната поща. Освен единайсетте интегрални интервюта сборникът съдържа приложение от петдесетина страници фрагменти, извлечени от всевъзможни медийни изяви[2] на Боланьо и монтирани в асоциативно-тематично потпури от съставителя Андрес Брейтуейт.

Както преобладаващо писменият характер на интервютата, така и мултимедиалността при монтажното реконструиране на фигурата на интервюирания са от първостепенно значение при вписването на тези късни автореференциални текстове в корпуса от творби на Роберто Боланьо. „Интервютата спадат към литературния корпус в степента, в която почти всички отговори са в писмена форма и задвижват по този начин въображението му и силовите линии на неговата проза.“ (Хуан Вийоро) (BSM: 13) Отчетливата литературност на писмените интервюта се изразява не на последно място в концептуалната и инвективна рязкост, докато достъпните в Ютюб видеозаписи на интервюта (без или – особено – със публика) демонстрират една реторична мекота, чиято транскрипция в Боланьо сам за себе си пази следите на живото говорене.

***

Най-ранното интервю, включено в антологията, е типичен пример на писмено интервю. То е за чилийския консервативен вестник „El Mercurio“ (13.12.1998)[3] и съдържа обилен автобиографичен/автофикционален материал, в който ясно личи писмената амплификация, разпростирането в отговорите при писане. Уводният въпрос за мексиканския период от живота на Боланьо отвежда към повествователни детайли, придобиващи автономна автофикционална динамика. „Всъщност първите си неща публикувах в Мексико. Бях приятел с Ефраин Уерта, поета, и дори имах връзка с дъщеря му, което в крайна сметка сложи край на приятелството ни. Много често ходех да го видя у тях в ж.к. Поланко, макар че се запознах с него в период, в който той имаше затруднения да говори. Бяха му оперирали гласните струни. Така че не толкова слушах какво казва, колкото се догаждах. Ако продължа да пуша, и аз съм се запътил натам.“ (BSM: 73)

Мексиканският поет Ефраин Уерта (1914-1982) е тема на два литературни текста на Боланьо, предшестващи интервюто. Първият е от поемата в проза Разходка из литературата (1994), където Уерта се явява като една от литературните фигури, формиращи Боланьовия читателски канон. „Сънувах, че се намирам на някакъв път в Африка, който изведнъж се превръщаше в път в Мексико. Седнал на хребета на скала, Ефраин Уерта играеше на зарове с поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити.“[4] Ониричната игра на зарове е между Уерта и инфрареалистите – групата поети, създадена през 1975 г. от Боланьо и мексиканският поет Марио Сантяго. Както за късния Уерта, така и за инфрареалистите – поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити – мегаполисът е ключов топос. Съновидното превръщане на пътя в Африка в път в Мексико препраща към парадигматичния за неоавангардистката програма на ранния Боланьо път на Артюр Рембо.

Втората литературна фигурация на Ефраин Уерта в творчеството на Боланьо е обособена в отделно стихотворение, изрично посветено на мексиканския поет и тематизиращо както болестта на Уерта (рак на ларинкса), така и приятелството на младия поет с възрастния. За разлика от интервюто, което синкопира разказа за приятелството с леко лайфсталния мотив на връзката с дъщерята на Уерта, посветеното на него стихотворение е потопено в чистата атмосфера на профанните озарения, характерна за картините на мексиканския мегаполис в поезията на Боланьо.

За Ефраин Уерта

Иска ми се да пиша забавни неща предназначени за теб.
Затънали сме до гуша
В катастрофи и дребни тъги. Никакви образи
може би устни, коси, момиченце, което играе
с докторска чанта. Не знам, Ефраин
за какви пейзажи да говоря сега, когато мисля
за теб. Не само добротата ти ми помогна, също
някаква свещена честност, простотата
с която се облягаше на прозореца на апартамента си
за да съзерцаваш по тениска мексиканския
залез, докато зад гърба ти поетите
пиеха текила и приглушено разговаряха.[5]

Стихотворението започва с отчетливо заявения реторичен модус на consolatio – момиченцето, което играе с докторска чанта – като утешението също толкова отчетливо преминава в изказването на благодарност, прибягващо до прякото апелиране към едновременно високите и всекидневно трезви добродетели „доброта“ (bondad), „свещена честност“ (honradez hierática) и „простота“ (sencillez). Тази триада на добродетелите на стария поет корелира с квазифранцисканското определяне на младите инфрареалисти като „орден на просещите братя“. В поантата на стихотворението старият поет е представен в профанно-екстатично contemplatio, при което поетите от ордена на просещите братя от Мексико Сити благоговейно охраняват съзерцанието му. Младите поети пият текила и приглушено разговарят зад гърба му като в някаква вечеря в Емаус.

Основната сюжетна линия на интервюто за „Ел Меркурио“, чиято завръзка е въпросът за ролята на Мексико, е експлицирана още във втория въпрос, питащ за мотива на пътуването във връзката му с фигурата на поета в прозата на Боланьо. Изхождайки от поколенческото въображаемо, въплътено в битниците, разказът бегло се спира на трансамериканското пътуване на 20-годишния младеж от Мексико Сити до Сантяго де Чили, емиграцията в Испания, периода в Барселона и установяването в Бланес. В информативността на това повествование на бързо превъртане не прескача автофикционалната искра, която да възпламени литературността на писането. Това ново възпламеняване – след пасажа за Ефраин Уерта – се случва първоначално на литературноисторическо метаниво, на което се формулира концепцията за един „модел на пътуването на Рембо“.

След като интервюиращият подхваща темата, сваляйки я от литературноисторическата сфера в литературно-екскурзионната плоскост, и пита „Бил ли си в Мароко?“, Боланьо разказва за впечатленията си от Северна Африка, които са единствените автобиографични свидетелства, отговарящи на големия автофикционален сюжет по „модела на пътуването на Рембо“ в Дивите детективи, където Артуро Белано заминава за Африка като военен кореспондент. „Да, и беше откачено пътуване. Бях с баба ми, която накрая се оказа по-голям пътешественик от мен. Тя вече беше пътувала до Испания и искаше да посети тази страна [Мароко, б. м., ВС]. И беше впечатляващо. В един момент си помислих, че няма да излезем живи оттам. Прекосихме Атласките планини в един от онези автобуси, пълни с кокошки. Майка ми ни беше уверила, че в Мароко е горещо и наистина беше, но не и в Атласките планини. Там беше кучешки студ.“ (BSM: 76) Роберто Боланьо разказва за екскурзията си в Мароко в модела на пътуването на Артюр Рембо, след като автофикционалното му alter ego Артуро Белано – NB: Артуро като Артюр – вече е бил в Африка в концептуално-повествователните рамки на същия модел, парадигматичен за фигурата на изгубения поет в прозата на Боланьо.

***

Доколкото подредбата в антологията не е хронологична, първото по време цялостно интервю е шесто по ред в книгата. Последното по време интервю на Моника Маристайн, авторката на първата и единствена до момента биография на Роберто Боланьо[6], e осмо по ред в сборника. Интервюто на Маристайн излиза в юлския брой на мексиканското издание на сп. „Плейбой“, Боланьо умира на 15 юли в Барселона. В антологията след него са поместени още три текста, издадени съответно в „Ел Меркурио“ (Сантяго де Чили, 2.03.2003), „La Vanguardia“ (Барселона, 23.09.2002) и отново в „Ел Меркурио“ (18.04.2003). Интервюто за „Плейбой“ е един от последните текстове, завършени от Боланьо преди постъпването му в болница на 1 юли 2003 година.

Последното интервю носи отличителните черти на писмената си направа. Тя обаче не се проявява, както това беше в първото интервю, в автофикционални повествователни амплификации.[7] „Плейбой“ задължава преди всичко жанрово-стилистично. Отговорите са диалогично кратки, непосредствено реагиращи и напрегнати, въпреки липсата на диалогична ситуация в реално време. Кеведо, любим на Боланьо, би останал доволен от прецизната им концептистка изработка. Боланьо отговаря на жанровите изисквания на списанието с една концептистка реторика. „– Имаше ли някаква стойност в живота ви фактът, че сте дислексик по рождение?/ – Никаква. Проблеми, когато играех футбол – ритам с левия крак. Проблеми, когато мастурбирах – левичар съм. Проблеми, когато пишех – пиша с дясната ръка. Както виждаш, никакъв сериозен проблем.“ (BSM: 85, курсив в оригинала)

Похватът на концептистки възпроизведената диалогичност се оголва, когато въпросът на интервюиращия касае аспекти от „литературния бит“, които са суверенно решение на един пълнолетен субект (а не генетична предразположеност). Маристайн пита защо Боланьо няма климатик в работния си кабинет. Отговорът е концептистки esprit в чист вид, който няма, разбира се, нищо общо с отговор в реална диалогична ситуация: „Защото девизът ми не е Et in Arcadia ego, а Et in Esparta ego.“ Спартанските условия на живот на Боланьо – дори след спечелването на наградата „Ромуло Гайегос“ (чието парично изражение е сто хиляди евро) – се дължат както на ранния му емигрантски опит на крайна бедност, така и на диагностицираното през 1992 г. тежко чернодробно заболяване, което му налага стриктна диета.

Концептисткият отговор на въпроса защо няма климатик обаче дестилира литературния бит до квинтесенцията на класическа латинска сентенция. За сравнение: в първото интервю от декември 1998-ма същият „спартански“ литературен бит е описан и мотивиран в трезво „нисък“ реалистичен стил (stylus humilis): „В квартирата ми липсва и най-малкият комфорт. Не използвам отопление, зимите карам на мускули. Малко да включа отоплението и ми се завива свят. В този смисъл живея много спартански“. (BSM: 78)

Друга проява на концептистката реторика, подмолно вписваща се в жанрово-стилистичните условности на предсмъртното интервю за „Плейбой“, са списъците-каталози на персонажи и произведения, които сглобяват профила на автора и неговото творчество като пъзъл, в който сюрреалистично се стиковат неочаквани фрактали. Журналистическият въпрос предполага и очаква референциално познание, отговорът отвръща с фойерверк на автофабулация. „– На кои личности от световната история бихте искали да приличате?/ – На Шерлок Холмс. На капитан Немо. На Жулиен Сорел, нашия баща; на княз Мишкин, нашия чичо; на Алиса, нашата учителка; на Худини, който е смесица от Алиса, Сорел и Мишкин.“ (BSM: 91, курсив в оригинала) Вместо исторически личности – испанската дума personaje означава както „личност“, така и „персонаж“ – Боланьо изброява литературни персонажи и един илюзионист-искейпист, който се оказва техен арчимболдов синтез.

По този начин авторовата фигура, която трябваше да бъде референциално фиксирана, протеично се изплъзва. Авторът, който се идентифицира един след друг с литературните персонажи на детектива[8], пътешественика анархист, бащата на модерния ресентимент, юродивия светец и Алиса, в крайна сметка снема тези идентификации в своеобразната метафигура на илюзиониста-искейпист Хари Худини, който е историческа личност. Худини умира на 52 години, едва две години по-възрастен от Боланьо.

Каталогът от персонажи е последван от списък на произведения, който вече е същинско изброяване на корабите и същевременно канон на творчеството на Боланьо. Интервюиращият пита за „петте книги, белязали живота“ (петима са литературните персонажи, посочени по-рано от Боланьо), а отговорът потенциално е легион (или половин мириада) имена и заглавия, всяко от които явно притежава напътстващото достойнство на Сократов даймон. „– Моите пет книги са всъщност пет хиляди. Ще спомена следните само като върха на копие или коварно пратеничество. Дон Кихот на Сервантес. Моби Дик на Мелвил. Цялото творчество на Борхес. Игра на дама на Кортасар.  Сговор на глупци на Кенеди Тул. Но би трябвало да спомена и Надя на Бретон. Писмата на Жак Ваше. Крал Юбю на Жари. Животът. Начин на употреба на Перек. Замъкът и Процесът на Кафка. Афоризмите на Лихтенберг. Tractatus-ът на Витгенщайн. Изобретението на Морел на Биой Касарес. Сатирикон на Петроний. Достопаметни герои и деяния на Тит Ливий. Мисли на Паскал.“ (BSM: 95-96)

Защо това предсмъртно изброяване на корабите на любимите книги на Роберто Боланьо – той вече няма да има възможност да промени този списък – е коварно пратеничество (embajada aviesa)? Военната метафорика на „върха на копие“, с която е съположено „коварното пратеничество“, навежда на мисълта, че списъкът е някаква военна хитрост, но срещу кого, в каква битка участва тази непобедима армада от избрани кораби? През лятото на 2003 година битката може да е само със смъртта.

За това лято свидетелства три години по-късно мексиканският писател Хуан Вийоро в предговора към Боланьо сам за себе си. „Когато авторът на 2666 постъпи в болница, въздухът гореше като послание на ужаса. От векове Марс, войнствената планета, не е била толкова близо до Земята. Малко преди смъртта на Роберто се запали къмпинга „Естрея де Мар“, където той беше работил като нощен пазач. Никой не си спомня за друго такова лято в Каталуня.“ (BSM: 25) Един от заключителните въпроси на последното интервю е – меко казано оминозно – „какви чувства извиква у вас думата посмъртен (póstumo)“. Отговорът на Боланьо: „Звучи като име на римски гладиатор. Един непобедим гладиатор. Или поне това си мисли бедният Постум, за да си вдъхне смелост.“ (BSM: 97) Отговорът е предсмъртен – и на върха на копието.

 

Бележки

[1] Интервюто на Ектор Сото и Матиас Браво за в. „La Capital“, Сантяго де Чили, декември 1999 г. По това време Боланьо е в Сантяго де Чили във връзка с Международния панаир на книгата (Filsa). – Bolaño por sí mismo. Entrevistas escogidas [2006], Selección y edición de Andrés Braithwaite, Santiago de Chile: „Ediciones Bastante“, 2022, pp. 79-84. Цитирам по-нататък в текста по това издание със сиглата BSM.

[2] В приложението има фрагменти от две интервюта, които биха могли да са проведени на живо: Делия Писаро, сп. „Ercilla“, Сантяго де Чили, 29 ноември 1999 г. (BSM: 122) и Маурика Саласар, „Comala“ (не успях да открия за какво издание става дума), Каракас, юли 1999 г. (BSM: 145). На 2 август 1999 г. в Каракас на Боланьо е връчена наградата „Ромуло Гайегос“. Освен от печатни издания в приложението има многобройни фрагменти и от двете големи заснети интервюта с Боланьо: Кристиан Уарнкен, „Красотата на мисленето“, Canal 13 Cable, Сантяго де Чили, декември 1999 г. <https://www.youtube.com/watch?v=4opmK0SO-J8&ab_channel=ClaudioSanhueza> и Фернандо Виягран, „Off the Record“, Universidad Católica de Valparaíso Televisión, Валпараисо, декември 1999 г. <https://www.youtube.com/watch?v=qNhTTqu5Vsw&ab_channel=ArcoirisTVChannel>. Посетени на 10.08.2025.

[3] В приложението има фрагменти и от по-ранни интервюта: Лина Меруане, сп. „Caras“, Сантяго де Чили, 20 февруари 1998 г. (най-ранното интервю, включено в сборника); Беатрис Бергер, „El Mercurio“, Сантяго де Чили, 28 февруари 1998 г.; Анхелика Ривера, в. „Las Últimas Noticias“, Сантяго де Чили, 12 юли 1998 г.; Марсело Сото, сп. „Qué Pasa“, Сантяго де Чили, 20 юли 1998 г.; Елса Фернандес-Сантос, сп. „Paula“, Сантяго де Чили, август 1998 г.; Лорето Новоа, в. „La Tercera“, Сантяго де Чили, ноември 1998 г.

[4] Bolaño, R. Poesía reunida, Barcelona: „Alfaguara“, 2018, p. 591.

[5] Пак там, с. 50.

[6] Вж. Maristain, M. El hijo de míster playa: Una semblanza biográfica de Roberto Bolaño, Santiago de Chile: „Editorial Alquimia“, 2017.

[7] Във фрагмент от най-ранното интервю (20.02.1998), включен в приложението на сборника, откриваме, на свой ред, образцов пример за писмена имитация на устна реч: „До литературата се стига случайно, както се стига до секса: воден от известно любопитство спрямо нещо, което не познаваме. Да не казах, че до литературата се стига случайно? Не, не, не, до литературата никога не се стига случайно. Никога, никога. Искам това да е ясно. Съдба е, да кажем, нали? Една неясна съдба, редица обстоятелства, които те карат да избираш. И ти винаги си знаел, че това е пътят ти.“ (BSM: 122).

[8] На фигурата на детектива, която играе ключова роля в литературния свят на Боланьо, е посветен предпоследният отговор на предсмъртното интервю: „– Какъв бихте искали да бъдете, ако не бяхте писател?/ – Много повече от това да съм писател, бих искал да бъда детектив, разследващ убийства. Абсолютно съм сигурен в това. Ченге от отдел „Убийства“, някой, който може да се върне сам нощем на местопрестъплението и да не страхува от призраците. Не е изключено, че при това положение наистина бих полудял, но това, когато си полицай, се разрешава с изстрел в устата.“ (BSM: 97, курсив в оригинала)

 

Бел. ред. Текстът е част от книгата Троянски поети. Помагало, публикува се с любезното съгласие на автора.

 

списание „Нова социална поезия“, август 2025, ISSN 2603-543X

 

Припомняме sub specie aeternitatis

by New Social PoetryNo Comments

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

При една вечна война, успоредна на путинската вечност, е добре от време на време, веднъж на пет или десет години да се напомня:

След 24.02.2022 Русия е нацистка държава. От гледна точка на държавното устройство, на историята на московското государство, понятието рашизъм е коректно. Рашизмът е руската форма на нацизма.

Путинска Русия създава в реално време в жанра на алтернативната история едно многократно надхвърлило 12-годишния срок на Третия Райх наистина Хилядогодишно нацистко Царство, православен Иран или Хамаз, разпрострял се върху една девета част от сушата.

С оглед на стратегията на едно банализиране на всекидневното радикално зло на хилядолетния руски райх е добре поне веднъж на няколко години война да си припомняме, че руският нацизъм е радикално зло sub specie aeternitatis.

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, август 2025, ISSN 2603-543X

 

Петър Пейчев-Щурмана – „Червени устни…“

by New Social PoetryNo Comments

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

на Лигея от Бендико, който спи под прозореца

 

“Не виждаме често кораби в пристанището на Тарагона“ – Консуело говори по-добре английски от мен, аз се оправям донякъде със seafarer’s eng. + lingua franca. “Чакаме допълнителен товар от Барселона“ – и тук е по-добре, отколкото да висим на рейда там. “Дойдохте да ни разнообразите?“ Не схващам, но “cheer up“ ми е познато – вдигам чашата си:“cheer’s. Тя се смее: “Amuse“ – „Аха – вдявам най-после – “have fun“ – за вас или за нас?“ “Може би и двете.“

На дансинга Сашо върти туист с Мерцедес. Момичетата са приятно минижупирани – има какво да покажат, особено Консуело. “Кажи на Алекс да не казва “Мерцедèс“, а Мерцèдес – тя не автомобил!“ “Сашо е луд по автомобилите.“

“Да – за няколко часа е направил от съборетина почти нова кола. Свекърът ми е много впечатлен – ако Алекс иска – веднага може да поеме сервиза.“ “Ще говоря с него“ “Той знае – сервизът е на Мерцедес, както гаражът и автосалонът.“ Подсвирвам: “Да имате някое корабче за каботаж?“ “Вие тандем ли сте?“ “Не – аз съм simple, а Сашо като механик – dick.“ “Dick? – недоумява тя – явно монахините от колежа не са й обяснили някои неща.“ “По-добре да не знаеш – аз съм sobito, solo, solitico, segredo“ Y loco – допълва тя и завърта пръст до русото си слепоочие.“ “Луд съм по косата ти, дали е естествен цвят или боя? Всъщност това лесно може да се провери.“ “ДА – тя дръпва ръкава си. Издърпвам моя. “Защо носиш черно?“ “Да не се вижда, че дрехите ми са мръсни.“ Хубаво се смее Консуело. “Сестрите в колежа – и те бяха в черно.“ “Яките и шапките не са ли бели?“ Тя прави гримаса: „Колосани!“ “Колосай ме, бейби – не помня кой го пееше.“ Консуело, без да обръща глава и помръдне устни: “Това лесно може да се провери loco.“

На връщане по стръмните улички към пристанището казвам на Сашо: “Чуй ме, соцкакавидо – ако приемеш офертата – след време ще се излюпиш като разкошна синя пеперуда. “Ква пеперуда – репчи се той – аз съм мъж!“ “Добре де – пеперуд!“ “Що син?“ “Това е цветът на Фалангата.“ „Фаланга?!“ – “Тукашното БКП.“ “А-а – гледай сега – казва Сашо – сервиз, гараж, автосалон – това е цяло предприятие.“ “Много мангизи.“ “Много мангизи, ама яко бачкане, а аз не обичам да работя.“ “Че кой обича да работи?“ “Друго си е да оправиш някоя стара бракма и да прибереш сухото, пък Алиса има апартамент на “Червеноармейска…“ “Знам – късен сталински барок.“ “Да, ама 150 квадрата.“ “Значи залагаш на червено.“ Сашо кимва. “Знаеш ли как нарича зълва си Мерцедес – Консумело.“ “Ако иска да ме консумира, веднага ше я заведа на плажа.“ “Много е каменист“ “Ако си кавалер – лягаш на камъните и дамата е отгоре.“ “Ако си пич – мадамата е на камъните, а ти си отгоре“ – допълва той. На Кабакум – пясък в задника…“ “Важното е да не е в твоя – отбелязва Сашо

Вечерта в “Лас Палмерас“ момичетата ни подаряват две кутийки – неговата червена, моята – синя – “Отворете ги в открито море.“ Отплавахме за Малага, Севиля, после за ремонт във Варна, мен ме очакваше друг кораб – стар трамп – към Индия и по-нататък – Суец е затворен – ще пътуваме около Африка. В кутията имаше кастанети. След години пуделицата ми Мери опитваше младите си зъби – гризеше всичко което и попадне видях, че от вътрешната страна на кастанетите бе пирографирано MI AMOR. Разрових плочите и намерих песента на Ари Лешников “Червени устни и винò“ от Тарагона.

 

списание „Нова социална поезия“, август 2025, ISSN 2603-543X

 

Дора Радева – Не се страхувай – няма да се върна

by New Social PoetryNo Comments

Ивайло Божинов, „Из серията Nevermore“

 

Не се страхувай – няма да се върна.
Мъждукат дни в неискрен дъх на люляк.
Оттичат нощи в празно, не във топло.
Изсъхва троскот, ритмите заглъхват.
Невъзмутимо няма да излъже
житейското жестоко огледало,
в чието дъно образ вял се гърчи.
Повтаря името. Жестоко. Многократно.
Кълне се в теб. Но няма да се върне.

 

списание „Нова социална поезия“, май 2025, ISSN 2603-543X

 

Американски онирични ландшафти

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Първият ми контакт със света на Дейвид Линч, дълго преди да зная, че е той, и да разбера кой е, беше бегъл фрагмент от Eraserhead. Възторжено настояваше да го гледаме първокурсник, брат на приятел, тогава да съм бил на трийсетина години. Натрапи ни го с юношеската гордост на преживелия нещо екстремно: на майка си, брат си, приятелката на брат му и мен. Баща му излезе от стаята. Видяното със съпротивата на възрастен, каран да гледа нещо от тийнейджър, беше достатъчно, за да предизвика първично отвращение. И до днес, с изключения, които се броят на пръстите на едната ръка (по-късно с Линч ръцете за броене щяха да станат две), физиологично не мога да гледам на хоръра като на жанрова условност. А това беше за капак body horror – тогавашното въздействие на дебютния шедьовър на Линч пределно точно отговаряше на пределно неестетическото ми възприятие на неволно видяното.

 

I’ll see you again in 25 years

Първичната предестетическа сила на въздействието на първата доза Линч имаше градационно и катастрофално, вледеняващо Линчово, преди да зная, че е такова, продължение: непосредствено преди началото на първата си сесия тийнейджърът, доставил първата доза, безследно изчезна. Издирването му, включително и с Интерпол, не даде резултат, двайсет и пет години по-късно той продължава да е в неизвестност. Бях разпитан като един от заподозрените.

Изкараха ме от час, без да кажат за какво. Вкараха ме в тъмната стаичка на шефа на охраната на университета, единият полицай задаваше въпросите, другият следеше отстрани, изотзад реакциите ми. По-късно видях това в Изгубената магистрала и пилотната серия на Туин Пийкс: Завръщането. Момчето, показало ми Eraserhead, се беше превърнало в Лора Палмър – отсъстващата Лора Палмър от първите два сезона. Отсъстваща дори на брега.

Втората ми среща с Линч се оказа по-страшна от първата. Междувременно, както казва и показва Лора Палмър в Червената стая, бях гледал през годините филмите му, без да ми бяха казали нещо запомнящо се. Бяха изгубили вече първичния си предестетически ужас, гледах ги с неразбиращото неудоволствие, неудоволственото неразбиране защо си причинявам това, без да изпитвам очевидно полагащия се на творбите пиетет. Определено не съжалявах, че не бях гледал в началото на 90-те Туин Пийкс по телевизията, възпрян тогава от някаква смесица от страх и късносоциалистически снобизъм.

Но запомних, че сериалът имаше нещо общо с началото на Прехода. И когато на 19 декември 2019-а излезе на blu–ray немското издание на трите сезона, със закъснялото разкаяние на пропусналия неповторимо преживяване, си го купих. Тогава ми влезе третият сезон Туин Пийкс: Завръщането, докато първите два не ме върнаха към нищо, звучаха ми просто безнадеждно остаряло, бях пропуснал момента да ги гледам. Четири години по-късно умря Сирма. Беше дошло обявеното в Червената стая време.

 

Американски ониричен ландшафт І: And I filled my gas tank from empty to full

Монографията на Майк Майли Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч: музика, литература, кино (2025) излиза от печат 28 дни след кончината на Линч. В интервю пред Vogue една седмица след смъртта му авторът се чувства длъжен изрично да отбележи, че „не се опитва да капитализира“ съвпадението, но съдбата на книгата му неизбежно е тази да е първото цялостно изследване на едно току-що завършено творчество.

Достойната семплост на казаното от Майли в гламурното списание адекватно отговаря на неволното In Memoriam на книгата му, която, на свой ред, е в състояние да поеме съпътстването на покойния през четиридесетте. Авторът е преподавател в Университета Лойола, Ню Орлиънс и книгата е пронизана от дискретна теологическа концептуалност, благодарно черпеща от естетическото, без да му се налага. За всеки поклонник на естетическите медитации на Владимир Градев книгата на Майли ще е подходящата чаша чай.

Ако добрата смърт е знак за святост, Линч направи заявка за нея – светостта и добрата смърт – още в авто-и-биографията си в съавторство с Кристин Маккена Място за сънуване (2018). Прекрасна книга (чуйте я и на аудиокнига с душеспасителния глас на Линч), от която лъха една профанна американска мистика, която е Дейвид-Линчовата скала в индигово-виолетовия океан на кошмарите.

Сериозното гледане на Линч, което ще рече терапевтично отдаващо се и безрезервно, трябва да започне с четенето на Място за сънуване не като достоверен източник на биографична фактология, а като практическо упражнение, доказващо, че пейзажът на кошмара може да бъде преброден, доколкото в него е водач някой, който вече необратимо се е пробудил. Майк Майли е подходящият човек да каже това академично, без да е политически отявлено ляво-неолиберално, доколкото това е възможно в американски университет. И Линч определено си го е заслужил като автор на първата посмъртна книга за творчеството си.

В заключителните думи на автобиографичния си разказ Линч се връща към духовния си наставник Негово Светейшество Махариши Махеш Йоги, на когото е посветена Място за сънуване. И връщайки се към учителя си по трансцендентална медитация, си спомня за най-щастливия ден от живота си.

„Имаше един ден през онова време, когато живеех в бунгалото на Роузууд, който никога няма да забравя. Беше хубава утрин и към единайсет и половина слязох до пресечката на Сан Висенте и Санта Моника да заредя, слънцето припичаше отзад врата ми, напълних празния резервоар догоре, завих капачката, погледнах колонката – и тя показваше три долара. Изкарвах петдесет долара седмично, разнасяйки The Wall Street Journal. Имах десет минути път до мястото, откъдето взимах вестниците, маршрутът, по който разнасях, ми отнемаше не повече от час, после десет минути обратно до вкъщи. Работех шест часа и четиресет минути седмично и изкарвах  двеста долара месечно – и това ми стигаше да живея добре.“

Профанното озарение на този ден е горивото на духовните упражнения, запълващи празното, докато стане пълно, докато стане добър живот. Най-щастливият ден, за който си спомня в края на автобиографията си 72-годишният Линч, можеше да бъде спомен и разказ на протагониста на Историята на Стрейт (но и „проста, праволинейна, стрейт история“), 75-годишния Алвин Стрейт. Този филм, който за хардкор феновете на Линч не е никак Lynchian, е всъщност, настоява Майли, дълбинното житие и ландшафт на американското като общностно, гражданско, базисно демократично – и същевременно мистично, трансцендентно.

В естетически план същото е дефинирано като „алхимично“, полагайки го в модернизма на Хенри Дейвид Торо, основаващ се на „най-простите базови материали“. В този концептуален контекст Историята на Стрейт парадоксално се оказва „най-алхимичната творба на Линч, доколкото се отказва от най-модерните налични техники (както в повествователен план, така и с оглед на кинопродукцията) в полза на работата с най-простите базови материали.“

В епилога на книгата си Майли отново ще върне естетическото в теолого-политическото посредством една дискретно, но недвусмислено католическа coincidentia oppositorum, възвеждаща американския ониричен ландшафт към едни Дейвид-Линчови Unified States of America, чийто праобраз е „групата, събрана под един покрив, една истински голяма палатка“ – a truly big tent – в крайна сметка: Скинията на събранието.

 

Истерическият текст: My most spiritual film

Ако The Straight Story е единият теолого-политически и теолого-естетически полюс на Дейвид-Линчовия американски dreamscape, другият е Eraserhead, който Линч криптично определя като своя „най-духовен филм“. На музикалната парадигма на фолк-ривайвъла с неговата hootenanny – песенно-танцувалната общност, съборно снемаща разграничението между изпълнители и публика – през която Майли интерпретира Историята на Стрейт, съвпадащо-противоположно отговаря в Eraserhead литературната традиция, възхождаща към Викторианската епоха, на т. нар. „истерическа литература“, която може да бъде проследена чак до Стъкленият похлупак (1963) на Силвия Плат.

В първия случай имаме радостно екстатично събиране под общия трансцендентално подслоняващ покрив на Голямата палатка, в другия – невротично неотстъпчивата съпротива на борещия се, борещата се за автономността на Собствената стая. Именно във връзка с традицията на истерическата литература, през която Майли чете дебютния пълнометражен филм на Линч, в книгата е въведен теоретичният сюжет на критиката на „маскулинния дискурс“, причудливо преплитаща се с мариологичната в основата си и последните си екзегетически следствия концептуализация на фигурата на Лора Палмър.

Мариологическата линия наистина може да се проследи в творчеството на Линч, започвайки с епифаниите на The Lady in the Radiator в Eraserhead и на Добрата вещица във финала на Диво сърце, за да кулминира в мартириума-апотеоз на Лора Палмър в Туин Пийкс: Огън, следвай ме. Толкова по-неубедително ми се струва обвързването на мариологията, пък било то и посредством coincidentia oppositorum, с квазифеминистката (при старателното избягване на самото определение „феминистка“) деконструкция на маскулинния дискурс.

 

Lynch’s best movie или изгубена магистрала?

Императивите на академията в най-мизерните й и безутешни политикономически зависимости се проявяват в извеждането на Туин Пийкс: Огън, следвай ме като „най-добрия филм на Линч“, както в прав текст формулира Майли в интервюто си за Vogue. Още във времената на минимално разбиране и минимална откритост към Линч този филм, без първосигнално да ме порази или просто, но истински да ме ужаси, ми се стори неспасяемо слаб, без някаква трансценденция да оправдава и спасява естетическата му немощ.

Не просто Туин Пийкс, обяснен за деца, но и Туин Пийкс, по детско-юношески съсипан със собствените си ръце. Измъчен опит за роман на сценариста Марк Фрост (без Фрост в действителност да е в екипа на филма) без следа от режисура или изобщо някакво спасително участие от страна на самия Дейвид Линч, създателя на Туин Пийкс. Комсомолски дайджест на уникалната концепция на първия сезон на телевизионния сериал, превръщащ – с експертното съдействие на Майли – неговата теология на отсъствието в тоталната презентност на някакъв плакатен агитпроп с елементи на сюрреализъм.

Майк Майли подхваща и оголва в интервюто си този комсомолски агитпроп, признавайки на практика, че оценката му на филма не е съждение на вкуса, а политическа поръчка, продължена във и изпълнена със средствата на академичното писане. „През последните години доста се фокусирах върху Огън, следвай ме и тъкмо сега, обръщайки поглед назад, започнах да го виждам като най-добрия филм на Линч […], независимо че не е мой личен фаворит.“ Прави чест на Майли, че не му е личен фаворит и че го признава, но разминаването между персоналното съждение на вкуса, от една страна, и комсомолската политико-академическа поръчка, от друга, е дълбоко фрустрираща на фона на теолого-естетически силната му книга.

Какво ще рече „тъкмо сега“? Нима „след победата на Тръмп“? По-добре да го беше казал в прав текст, вместо да обявява комсомолския агитпроп на Огън, следвай ме за най-добрия филм на Линч, търсейки същевременно естетическо-политически кусури на ултимативния му дебют Eraserhead. Нямам представа защо Линч така е свалил гарда тъкмо в киноверсията на буквално култовия си телевизионен сериал, но да я обявяваш тази версия за най-силния му филм, за да я използваш като агитпроп в политакадемичната борба с (например) мизогинията на Тръмп, е абсолютно сбъркано.

Академията, пък била тя и частен йезуитски университет, явно наистина вече е изгубила битката с тръмпизма, щом, за да я води, трябва изрично да се отказва от персоналното си съждение на вкуса в полза на една академическа политическа агитация и пропаганда.

Ето как звучи тя по отношение на Eraserhead при цялата дисциплинарно автономна диференцираност на политически ангажираното съждение. „Четенето на Eraserhead като част от този дискурс [на истерическата литература, б. м.], отваря нови пътища за разбиране както на изключителния му успех, така и на специфичните му естетически и политически недостатъци. Прилагайки характеристиките на истерическата литература към протагониста, който въплъщава и се облагодетелства от самия този ред, на който истерическата литература принципно противостои, Eraserhead проявява едно реакционно ядро, което работи срещу мощната му политическа критика“.

Не бях чувал да се говори за „политически недостатъци“ и „реакционност“ на произведение на изкуството от студентските си години през Стария режим, в които ме връща сега последната битка на неолибералния комсомол с тръмпизма, припомняща ми съветски виц от онези времена. Попитали Радио Ереван дали в САЩ може да се построи комунизъм. Радио Ереван отговорило: „Да, но защо?“

Откакто на въпросите на радио Ереван отговаря не Маркс (смятал, че комунизмът ще победи първо именно в САЩ), а Тръмп, вече, меко казано, не е смешно. Но това не е достатъчно основание за академичната „политизация на естетиката“ (по формулировката на изхвърления от академията В. Бенямин), привиждаща в Огън, следвай ме едва ли не феминистки вариант на 12 години в робство. И просто няма как, ако добросъвестно се придържаме към чувството си за удоволствие и неудоволствие, нито 12 години в робство да е най-добрият филм на Маккуин, нито Огън, следвай ме да е най-добрият филм на Линч.

 

Американски ониричен ландшафт ІІ: Изгубената магистрала

Най-добрият филм на Маккуин е Срам, най-добрият филм на Линч – интегралният 18-часов Туин Пийкс: Завръщането, Дейвид-Линчовата Втора част на Дон Кихот. Независимо от резервите ми към криптокатолическия вариант на феминистката критика, които изложих може би излишно пространно (но победилият в една отделно взета страна тръмпизъм задължава дори да не си потърпевш комсомолец), книгата на Майк Майли е наръчник за всеки, който вече не се страхува от Дейвид Линч и иска да знае всичко за филмите му (и не се страхува да попита). Поради посочените по-горе причини е по-скоро непродуктивно да питам автора на Американският ониричен ландшафт на Дейвид Линч тъкмо за любимия ми филм на Линч.

Определено ме освободи обаче от страха да питам и удоволствено задейства желанието ми да узная всичко за филма и за съпротивите си спрямо него главата, посветена на Изгубената магистрала. В персоналната ми ранглиста на филмите на Линч преди да прочета книгата на Майли Изгубената магистрала твърдо се разполагаше в дъното на класацията, непосредствено пред Дюн (the winner – безспорно Дени Вилньов – takes it all) и непонятно злополучния Огън, следвай ме. (За Inland Empire, който засега също е някъде в дъното на таблицата ми, знам, че имам още да го гледам втори и n+1 пъти преди окончателно да преценя.)

Едва ли е необходимо да доставям лесното и разбираемо удоволствие на комсомолките (те и така винаги вече си го знаят и го изпитват от само себе си) с признанието, че виждах себе си в изгубения мъж и неговия Doppelgänger в Изгубената магистрала. Толкова ли е просто, се питах, и защо тъкмо Линч трябва да ми го казва по такъв сложен начин. Въпреки че с пълни шепи черпи от Изгубената магистрала благодатния за феминистката критика материал, Майли поне не се гнуси да обясни на мъжките шовинистични прасета (когато не се страхуват да попитат) защо всъщност и какво толкова ги е страх от този филм.

Още от Място за сънуване знаех, че по свидетелство на самия Линч „филмът е отчасти вдъхновен от убийството на Никол Браун Симпсън и Рон Голдман, както и от излъчвания по телевизията процес срещу О. Дж. Симпсън, който той [Линч, б. м.] намирал за много интересен“ (К. Маккена). С оглед на сюрреалистичния нео-ноар хорър на жанровата направа и повествователните похвати на Изгубената магистрала е съществено да знаем, че прототипът (отчасти) на протагониста е признат за отговорен и за двата смъртни случая в граждански съдебен процес, т.е. той (протагонистът на филма) твърде вероятно – според филма: безспорно – е убил и разчленил жена си (главата на жертвата прототип „едва се е крепяла на тялото й“).

В музиколожката си интерпретация на филма Майли стъпка по стъпка детайлно проследява сюжетните превращения на протагониста в бягството му от идентичността и истината, пораждащо серия от кавър версии на себе си и на непоносимото себепознание, озвучено със съответните кавъри на парчета на Дейвид Боуи, Рамщайн, Найн Инч Нейлс, Мерилин Менсън, Смашинг Пъмпкинс и Лу Рийд.

Прочитът на Изгубената магистрала предвидимо изобилства с феминистки жаргон: „токсична маскулинност“, „токсичен патриархат“, „токсично маскулинно желание“, „традиционен хетеросексуален морал“, „мачистка фантазия и управляващата я патриархална континуалност и логика“, увенчани от „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Звучи до болка познато за всеки, преживял в относително съзнателна възраст 90-те. Изводът: „Филмът и саундтракът работят съгласувано за деконструирането на „традиционните и фалоцентрични идентичности“. Че Майли цитира текст от началото на 10-те, не прави нещата по-поносими.

Движейки се в бързата лента на тази все по-миражна политакадемическа магистрала – и не, не Тръмп я превърна в миражна, тя самата десетилетия наред даваше за нелоши пари всичко от себе си за целта – Майли стига в крайна сметка до отбивка, връщаща го на добрия стар второкласен път, който кралиците и кралете на магистралата обикновено наричат „субстанциалистки“.

„Пътищата на Линч и неговите иронични постмодерни двойници в лицето на Куентин Тарантино или братята Коен се разделят и той отхвърля понятието за „култура като разновидност на солипсизма, езикът като разновидност на химерата и смисълът като фантом“. Вместо това неговата саморефлексивна искреност-в-иронията визира едно трансцендентно, просветено състояние, което съществува отвъд езика, но е достъпно посредством киното.“

Трансцендентно-и-просветено е крайният продукт на теолого-естетическата coincidentia oppositorum, посредством която Майк Майли концептуализира ониричните ландшафти на Линч. („Просветено“ тук не се мисли в парадигмата на „трансценденталната медитация“, чийто ревностен адепт е Линч.) В тези ландшафти неевклидовото пресичане на пътищата на The Straight Story, от една страна, и Lost Highway, от друга, е дадено в нагледа на сънуващия. В ониричните ландшафти на тръмпова Америка той пътува на самоходна косачка, за да посети и се помири с брат си, намирайки се отдавна в бързата лента на технофашизма и гражданската война.

 

Meanwhile

Точният смисъл на знака е спорен, но се предполага, че се отнася до ведическа мудра, означаваща „не се страхувай“. Други теории предполагат, че Лора държи въображаем предмет, нещо като картина, ваза или може би – силно стилизирано – възглавница. Представете си човек, който спи, прегърнал възглавницата си, но в изправено положение. Лора прави знака след като казва Ще се видим след 25 години. Съществува предположение, че знакът предвещава какво ще преживее Купър през четвъртвековния промеждутък – да бъде затворен в Червената стая или, както казва Джефрис: да живее вътре в сън.

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, май 2025, ISSN 2603-543X

 

Превод и ИИ

by New Social PoetryNo Comments

Изображение от etienyanev.com

 

Това е текст за първия ми контакт с ИИ в сферата на институционално високия превод. Случи се при четенето на книга, при която последното, което ме интересуваше, беше преводът. Беше преди време, но не ме оставя на мира.
 
При решението да прочета книгата името на преводача имаше значение, беше разпознаваемо за мен, а и е далеч от обичайната анонимност – безименност извън стриктно професионалните среди – на преводачите на подобни книги.
 
Името на преводача и заглавието на книгата нямат значение с оглед на темата. Но те са значими, доколкото се разполагат в полето на това, което нарекох „институционално висок превод“, може би е по-точно да се нарече „институционално подсигурен превод“.
 
Порази ме, че употребата на ИИ вече очевидно е негласна практика и там. Усещането беше странно.
 
Преди всичко този unheimlich полъх на нечовешки безличното тъкмо там, където с оглед на преводача се очаква сюрплюс на стилистична идиосинкразия. Проблясвайки на места, тя те кара да усетиш нечовешката направа като обратно цамбурване в ледена вода, от която за миг си подал глава.
 
Без да се вдавам в подробности за комичните ефекти във виртуалния стоманен поток на ИИ превода, което би предполагало цитиране, се питам за предпоставките и последствията на тази нова реалност.
 
Ето само някои от тях (дисклеймър: не си изкарвам хляба с превод):
 
1) Имането на авторово име вече е достатъчна предпоставка за възлагане на преводаческата работа на ИИ от името на автора;
 
2) Институционалното оформление на продукта на ИИ превода – юридическото и медийното лице на издателството, имената на редактори и коректори – вече е напълно достатъчно, за да бъде представен продуктът на ИИ като авторски;
 
3) Доколкото обемът е пренебрежим параметър за ИИ, става дума за сериозни монетизации, разчитащи единствено на авторовото име и институционалното покритие;
 
4) Простичко казано, вече авторовото име на преводача работи за носителя си, карайки ИИ да работи за него.
 
Владимир Сабоурин
 
 
списание „Нова социална поезия“, април 2025, ISSN 2603-543X
 

Илиян Семов – Вицове за Градската Десница

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

В един стартъп усвоявали средства по програма за насърчаване на развитието на изкуствения интелект в България. Като дошло време да се отчитат, решили за презентацията на продукта да поканят и някои по-известни активисти на обществено-политическата сцена. Идеята била онези да изпробват бг-интелекта на живо, за да има и малко медиен сеир та да потръгне маркетинга.

Не забравили да поканят и Градската Десница – още повече, след като тя и един от стартъпърите били и градски. Десницата, както и очаквали, приела поканата с ентусиазъм. Когато и дошъл редът на презентацията, тя, без много да му мисли, изчукала по клавиатурата:

„Защо България се заседя толкова дълго в чакалнята на Еврото и кога най-сетне ще бъде приета?“ Интелектът доста се позамислил, преди да отговори:

„Петьо Петров-Еврото е в неизвестност от началото на 2023 г. В продължение на години не беше известно също така, дали той реално се издирва или не. На 25 февруари 2025 г. Софийският градски съд (СГС) разпореди да бъде издадена Европейска заповед за арест (ЕЗА). Междувременно и приемната му в бившия ресторант „Осемте джуджета“ изглежда е закрита. По тези причини е трудно да се каже, дали изобщо и евентуално кога той отново ще е на разположение за частни визити и делови посещения.“

 

списание „Нова социална поезия“, април 2025, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Портрет на шоумена като остаряващ военновременен лидер

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Основната теза на книгата на Саймън Шустър за Володимир Зеленски, изведена в заглавието и подзаглавието, е, че уменията на шоумена са направили от него „ефективен боец“ в голямата война и в крайна сметка – „военен лидер“. Сутринта на 24 февруари 2022 година заварва Зеленски неподготвен за военновременната му роля, но актьорският инстинкт му позволява в движение да влезе в роля, get into character, както казва Самюъл Джаксън в началото на Криминале и детайлно описва Шустър в Шоуменът (2024). Авторът е кореспондент на сп. Тайм, оказал се в ексклузивната позиция на хроникьор на първата година на войната с пряк достъп до „центъра на взимане на решения“ и до тялото на субекта на взимане на решения, до двете тела на краля (в случая война) по Канторовиц.

Втората биография на Зеленски – първата е VZ. Портрет на фона на нацията (2023) на Дмитрий Биков – е жанров хибрид от inside и coming–of–age story. Историята започва с нарастващото безпокойство на домашните любимци (немска овчарка и папагал) в резиденцията на президента на Украйна в „Конча-Заспа“ в ранните часове на 24 февруари. Животните реагират на далечния тътен на бомбардировките като на сеизмична вълна. Началото на разказа е по свидетелства на Олена Зеленска, взети от интервюта на автора с Първата дама. Историята завършва с първото пътуване на Зеленски в чужбина след началото на пълномащабната руска агресия. Авторът го засича из коридорите на Капитолия на 21 декември същата година, поздравяват се с кимване. Протагонистът вече е завършил трансформацията си във военен лидер, какъвто ще остане и занапред.

Не бих прочел тази книга, ако не беше изгонването на президента на Украйна от Белия дом на 28 февруари 2025 година. Въпреки убедеността в решаващата роля на Зеленски за „вече удържаната от Украйна победа“ (Владимир Пастухов), така и не успях да изградя за тези три години емоционална връзка с протагониста на това единствено по рода си събитие, какъвто и да е крайният и вече предизвестен изход на войната. Нямах и нямам никакви съмнения, че Пастухов е прав, но тази сигурност е чисто рационална и не прерасна във вътрешен персонален разказ за протагониста на събитието. Да, Зеленски персонифицира разказа за неопровержимото вече бъдеще в миналото на победата на Украйна, но едва окончателното и необратимо превръщане на този разказ в трагедия го направи за мен личен. След ратификацията в пряк ефир – this is going to be great television – на 28 февруари в Овалния кабинет на новия пакт Рибентроп-Молотов този разказ за мен е вече личен.

Дори историческата аналогия да куца с двата крака и да е неясно как точно са се разпределили преди това зад кулисите ролите off the record, като преживяване случилото се стои с двата крака здраво на земята. Винаги съм предусещал и вярвал, че в крайна сметка несводимите към литература събития разкриват ретроспективно съответните разкази и техните протагонисти като истинни или фейкови, независимо от естетическата им стойност. След необратимото събитийно разкриване на протагониста на победата на Украйна като трагическа фигура, чиито последващи отричания от ролята вече не могат да променят трагическия й характер, Шоуменът на Саймън Шустър може да набави свидетелства и материали за разбиране на случилото се по-късно. Шоуменът. Поглед отвътре към инвазията, която разтърси света и превърна Володимир Зеленски в лидер има потенциала да се превърне постфактум за един резервиран и непредубеден читател в персонален разказ. Аз лично бях такъв читател и книгата ми позволи да остана такъв, докато протагонистът й се превръщаше за мен във фигура от личен разказ.

 

***

 Първата среща на автора с неговия протагонист е зад сцената на комедийното му шоу по време на предизборната кампания през пролетта на 2019 г. Допуснат до бекстейджа от медийна съветничка на кандидат-президента, биографът го вижда в смокинга на конферансие на собственото си вариете. След шоуто ще види в гримьорната закачалка за костюми, натежала от изгладени смокинги, заемаща почти цялото пространство на помещението. На снимка, улавяща момента, се вижда обстановка, напомняща за началната сцена от Разяреният бик: холивудско огледало, в което виждаме отражението на комика, бяла хавлиена кърпа, преметната на закачалката със смокингите в дъното.

Във филма на Скорсезе бивш боксьор се нахъсва пред огледалото преди да излезе на сцената в бар, този жалък сурогат на ринга. На снимката в биографичната книга за Зеленски уморен шоумен се отразява в огледало, през което току-що е преминал, за да се озове от света на комедийното шоу в света на политическото. В този свят от другата страна на огледалото авторът ще го види из коридорите на Капитолия като остарелия боксьор от Разяреният бик. „Сега походката му изглежда оловно тежка, раменете му са неподвижни, като на булдог, тръгнал на бой. Облечен в обичайния си суитшърт в армейско зелено, той заявява от трибуната на Конгреса, че Украйна е спечелила най-важната част от войната.“ Три години по-късно той ще бъде попитан в Овалния кабинет от MAGA-блогър има ли изобщо костюм и защо всъщност не спазва етикета, не проявява дължимото уважение.

В един на пръв поглед напълно друг свят отпреди MAGA трибунала в Овалния кабинет, настояващ на „уважаване“ в стила на Кръстникът или бандитския Петербург от 90-те, Зеленски ще се сблъска с подобни претенции, изхождащи от напълно добронамерени и административно коректни високопоставени фигури. „Бен Уолъс, британският министър на отбраната, порицава Зеленски по време на срещата на върха на НАТО през юли 2023 г. „Хората искат да видят и благодарност“ – казва той. „Ние не сме Amazon.“

Година по-рано Зеленски успява да изкара извън себе си самия Sleepy Joe. „По време на телефонен разговор на 15 юни, около две седмици след като САЩ разгласяват решението си да изпратят HIMARS на Украйна, Зеленски още не е приключил с благодарностите си към Байдън, когато започнал да моли за още […]. Според очевидци Байдън изгубил самообладание. Той току-що е одобрил поредния пакет от военна помощ за Украйна на стойност 1 000 000 000 долара – най-големия от началото на инвазията – но вместо да се спре и да отчете американската щедрост, украинският лидер продължава да настоява за още.“ Биографичният разказ като хроника на предизвестеното.

 

***

Шоуменът потвърди в прав текст основанието на неинформираните ми резерви спрямо Зеленски. Политическият му генезис прекалено ми напомняше на типологично сходни явления, свързани с олигархично-охлократичното разложение на политическата система в България посредством фигури като Симеон ІІ и Слави Трифонов. Подобно на първия, предизборната му тактика е на изплъзваща се tabula rasa. „За да спечели, той не трябва да публикува никъде подробна политическа програма, нито да изказва ясни позиции […] планът е той да бъде превърнат в табула раза, платно, върху което гласоподавателите да проектират собствените си представи за перфектния президент.“ Перфектният президент като цар или шут, господар на мълчанието си или комедийното си шоу.

Както втория, от когото иначе принципно се различава по автентичната си воля за поемане на управленска отговорност и по това, че не е прокремълски проект, Зеленски последователно отхвърля формàта на публичния дебат (което правеше по „царски“ и Симеон ІІ), затваряйки се във и паразитирайки върху телевизионно-жанровия балон на своето комедийно-вариететното шоу. „Стратегията на Зеленски изглежда очевидна: избягвай да се държиш като политик […]. Не е нужно да има политическа визия. Комедията му е неговата кампания.“ Една и съща политтехнологична рецепта довежда в единия случай до целената от Кремъл няколкогодишна криза на управляемостта, в другия – до формирането на правителство, което на третата година от мандата си успява да устои на агресия с невиждан от Втората световна война мащаб, успешно преформатирайки уменията си от сферата на шоубизнеса в рамките на една тотална информационна война.

Освен с употребата на политическите технологии на популизма от епохата на социалните мрежи Зеленски ме е отблъсквал, доколкото продължавам да държа и все повече се утвърждавам в традиционно-консервативното разграничение между политическо действие и пърформанс. Най-малкото симпатично ми стана обаче когато научих от Шоуменът за автентичните, политически нецинични Алисини вълнения на доскорошния актьор, прекрачил от огледалния сват на спектакъла в огледалния свят на политиката като спектакъл. „Още от първите си дни на новата длъжност Зеленски започва да проявява болезнена чувствителност към критиката. Старите му приятели знаят, че го мъчи болестта на актьора – вечната нужда да си харесван и аплодиран.“ В политиката болестта на актьора може да мъчи само автентичния артист. Актьорският нарцисизъм, попаднал и раняван в сферата на политическото, в случая е сертификат за автентичност.

Веднъж попаднал в политиката, автентичният артистичен нарцисизъм проявява и една дълбинно тъмна страна, подмолно сближаваща го с типа на авторитарната личност. Генеалогическото сродство между артиста и тирана се проявява още в старогръцките полиси, достигайки до чудовищен разцвет при емблематични римските императори, в ренесансовия индивидуализъм и накрая във фигурата на тоталитарния деспот от ХХ век с неговата вманиаченост по превръщането на обществото в Gesamtkunstwerk. Биографичният разказ идентифицира тази генеалогическа линия в несъизмеримо по-безобидната по мащаба на последствията си, но в основата си с не по-малка интензивност подчинена на нагона към смъртта интериорна сфера на семейния живот.

Жената на протагониста ще разбере за неговото решение да се кандидатира за президент от пороя есемеси от приятели и колеги на следващата сутрин след публичното обявяване на кандидатурата му. „И макар и да изслушва възраженията на жена си, Зеленски не ги приема, а и не вижда смисъл от циклене на тази тема. Такъв по-късно става и стилът на цялата му администрация. Тези, които поставят под въпрос или не одобряват плановете на Зеленски, се озовават избутани в периферията.“ Синкопата на повествователния преход между интериорно-семейното, от една страна, и политическо-административното, от друга, очевидно е търсена. Склонен съм да вярвам на интуицията, стояща зад нея. Сцената на узнаването звучи страшно истински с една интонация, в която всекидневно-сюрреалистично се наслагват реплика от филм на Дейвид Линч и от антична трагедия.

„Олена изглежда едноминутната реч до края, след което се обръща към съпруга си и му задава най-очевидния въпрос: Защо тя разбира последна?

А той й отговаря с усмивка:

– А, забравих да ти кажа.“

 

***

Новината, взривила се в интериорното пространство, е значим симптом, разкриващ модела на справяне със страха, опасността и поемането на риск, характерен за политика Зеленски. Ключов мотив от пролога на биографията е бомбена заплаха, отправена по телефона в деня на представлението, след което авторът се запознава с протагониста. Претърсването с кучета не открива нищо, полицията обаче препоръчва все пак представлението да бъде отменено. Решението на управата на залата и Зеленски е не просто да не отменят шоуто, но и да не уведомяват зрителите за евентуалната заплаха.

„Когато стигам до бекстейджа, в залата вече са се настанили над три хиляди души – достатъчно, за да се разбягат панически, ако Зеленски им съобщи за бомбата. Той обаче с нищо не показва, че е имало проблем, и оставя публиката да се наслаждава на шоуто в неведение.“ Ситуацията възпроизвежда „забравянето“ да съобщи на съпругата си за решението си да влезе в голямата политика. Семейството е на ски ваканция във Франция. Той отива да кара ски с децата, тя остава в хотела, без да подозира нищо, наслаждавайки се на безметежността на почивката в планината.

Чрез прогресивно мащабиране на евентуалните и действителните последствия от спестяването или пренебрегването на жизненоважна информация през семейния интериор и публичността на комедийно шоу стигаме до навечерието на пълномащабното нахлуване на Русия. „Месеци наред той бе подценявал риска от пълномащабната война, въпреки предупрежденията на американските разузнавателни служби, че тя е неизбежна.“ Спомням си, че и на мен тогава ми звучаха убедително аргументите да не се всявало паника сред населението, да не се плашели чуждестранните инвеститори… Шоуменът добросъвестно проследява генеалогията на тази опасна убеденост.

Никога няма да забравя едно видео от Харков, в което някакъв журналист се разхождаше из обления от слънце град непосредствено преди началото на войната и интервюираше случайни минувачи какво мислят за руската опасност. След като подценяването на риска довежда до потенциално фатални последствия, всеки коментар на грешната преценка старателно ще бъде заглушаван във военновременния информационен поток. „Най-чувствителните теми за Зеленски и екипа му са неуспехът им да предвидят мащаба на инвазията и опитите им да заглушат предупрежденията, идващи от военните.“ След достигането на мащаба от стотици хиляди жертви коментарът при бомбената заплаха преди представлението зазвучава сардонично-макабрено: „За заплахата не знаят дори някои от танцьорите.“

 

***

Фантасмагоричното зрелище на десетките милиони незнаещи за заплахата „танцьори“ в навечерието на 24 февруари, напомнящи на фигури от картина на Бош, връща биографичния разказ към генеалогическата връзка между артиста и тирана в изходния смисъл на термина. По-късното еднозначно негативно значение на думата е дело на аристократическата пропаганда – сред „пропагандистите“ откриваме Платон и Пиндар – за която тираните са парвенюта без легитимация за посягане към властта (наричана сега дълбинна държава), която да се корени в благородния произход, в кръвта, коагулирала в съсловно-институционална харизма. Тиранът, напротив, е обладател на чисто индивидуална харизма. Това го прави сроден на артиста, негов тъмен и същевременно социално преекспониран Doppelgänger.

Тъкмо като такъв протагонистът на Шоуменът ще си представя първоначално Доналд Тръмп – Тръмп от първия мандат. Загърбвайки недвусмислените изказвания на Тръмп 1.0 за Путин (фасцинирано), НАТО (презрително), намесата на руските служби в президентските избори през 2016 г. (всъщност са били украински политици) и Крим (принадлежи на Русия, защото повечето му жители говорят на руски), протагонистът търси и открива сродства по избор между себе си и него. „Той вярва, че приликите между него и Тръмп – това, че  и двамата са телевизионни звезди и са аутсайдери в политиката – ще му помогнат, с малко повече усилия от просто един виц и усмивка, да накара Тръмп да промени мнението и за украинците.“

Типологическите сходства в рамките на новия популизъм, в който двете политически фигури се вписват всяка по свой начин, са безспорни. Но дори и да оставим настрана ненаправената услуга с разследването на украинските дела на сина на Байдън, двойническите прилики предполагат не сътрудничество, а конкуренция, същностен антагонизъм, завземане на живота на протагониста, неумолимото му изместване и заемане на мястото му от страна на антагониста. Това, което се случва реалнопсихологически с протагониста на Двойникът на Достоевски, в случая на Зеленски и Тръмп е достатъчно да се прояви под формата на ресентимент, за да има аналогични реалнополитически ефекти.

Освен всичко друго тиранът Doppelgänger има предимството остаряването да засилва инстинкта и волята му за власт, сублимиращи страстта за надживяване, все по-обсебваща с напредването на възрастта. За артиста, станал политик, остаряването е все по-тягостно напомняне за конституиралия го акт на отричане. Само истински трагичното, след което всяко последващо отричане само потвърждава необратимостта на случилото се, може да го спаси. Че смъртоносната рана е нанесена от самия Doppelgänger 2.0 с жестоката небрежност на хюбриса на имперски arcanum, е знак за нейната автентичност. Победата на още младия шоумен, разкъсала веднъж завинаги имперските тайни на властта, е вече удържана.

 

списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X

 

Уилям Карлос Уилямс – Април е най-тъжният месец

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Там те се бяха
заклещили,
куче и кучка,
в пълна безизходица

После, когато лаят му
ги раздели, о
как игрива

стана тя
палава,
танцуваща и
колко безутешен

той пое нанякъде
с увесена глава
от нея следван
в храсталаците

 

Превод от английски Венци Арнаудов

 

списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X