Стиф Лазаров – Eroticism and Sexuality in Gustav Klimt’s and Egon Schiele’s Paintings and Drawings of Women


During the end of the 19th century (also known as „Fin-de-Siècle“) Viennese culture and life, as well as moral norms, experienced a drastic change. With influence from notable figures like Freud and Schnitzler, Vienna started to look at sexuality in a different way. More specifically – in female sexuality. The Viennese woman was no longer a weak and quiet being, her image slowly became powerful and even threatening. We can see this in literature, drama and pictorial art. In this essay, I will look namely at the revolutionary interpretation of female sexuality and eroticism in pictorial art. Two of the most notable names that come to mind when speaking of sexuality in Vienna during and shortly after the Fin-de-Siècle are Gustav Klimt and Egon Schiele – the former being a mentor and an inspiration to the latter.

With his art and ideas, Gustav Klimt is one of the most notable manifestations of the cultural change in Vienna. Or one may argue that he is rather one of the leaders and one of the initiators of that change. With the formation of the Viennese Secession movement, Klimt and his fellow painters led a revolution in Viennese art and turned the notion of „art“ upside down. The Secession movement, as the name suggests, withdrew itself from the established artists and art movements, and eventually became notably influential and famous, thus irrevocably changing the Viennese culture. Klimt, as the founding member of the Viennese Secession, departed from the use of predominant traditional art principles and adopted the more expressive of Art Nouveau and Symbolism.[1] Adolf Loos said: „all art is erotic“, and Klimt embodies this idea in his art.[2] The contradistinction between Klimt and the then Viennese culture was confirmed when his paintings for the University of Vienna were disdainfully rejected with the argument that they were too explicit, too erotic and even pornographic. They also received negative criticism from the press.[3] Namely in the eroticism and sexuality lies the art revolution that Klimt led. He was known as „the painter of women“[4] and eventually became most known for his erotic paintings of sensual women, which at the same time are portraited as powerful and even dangerous. Specific for Klimt, this way of portraying women is known as femme fatale which means „fatal woman“. It can be also described as „powerful and alluring woman“.[5] With such paintings, Klimt confronts the observer with the human drive; he represents eroticism and its power coming from the female body and persona, which reminds presumably the male viewer of his own vulnerability. This is one of the reasons for why Klimt was heavily criticized and unaccepted. The Vienna monarchy rejected the movement which Klimt led because it generated fear, uncertainty, rejection, and changed the male self-image. The Monarchy did not like the idea of the femme fatale since it was an idea of an independent, seductive and fearsome woman, and above all, of a woman who does not need a man. Usually, Klimt painted women alone. With a few exceptions (for example The Kiss), there are no men or children in the portraits of women he executed. This adds to the seductiveness of the femme fatale – she is neither a mother nor a wife and in other words, she is available. However, one realizes that this is the case because the femme fatale is dangerous, independent and cannot be contained, so, she is not as available as it seems.  She is seductive, but one cannot expect affection from her, and namely, this arouses the male interest. That is why the femme fatale may be one of the most erotic ways in which one can paint a woman. Whether Klimt wanted to be part of a woman’s mind, or just wanted to provoke the Fin-de-Siècle, the femme fatale really acted as a shock to Vienna’s culture.

One of the most notable examples of a femme fatale is Judith and the Head of Holofernes (Figure 1) (also known as Judith I). Painted in 1901, the portrait depicts the biblical character of Judith holding the head of Holofernes. [6]If we are to compare Klimt’s depiction of the biblical narrative to other famous depictions of the same narrative, such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (Figure 2), and Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (Figure 3), we see one major difference in the concept – unlike Caravaggio and Gentileschi, who focus on the act of beheading, Klimt focuses mainly on Judith.[7] In fact, Holofernes’ head is barely visible, placed in the bottom right corner of the painting. It is Judith, the femme fatale, who is the important object in Klimt’s artwork. Holofernes’ head can be easily overlooked as the viewer is drawn to Judith’s licentious eyes and the heavy ornamentation that decorates the canvas, as well as her body. Using gold in the ornamentation of the painting is a reference to the Byzantine elementalism, [8]which can be seen in other paintings from Klimt’s golden period during the 1st decade of 20th century. The use of gold in depicting the femme fatale may suggest two ideas. First, gold glorifies the woman, thus empowering her and depicting her like a queen.[9] If this is true, we can suggest that Klimt uses the image of the femme fatale to praise women and their qualities, as well as showing the viewer their ability to control men. The second idea is that, by using gold, Klimt adds actual value to the femme fatale, thus objectifying her and turning her into a commodity. This may be a reference to Weininger’s theories.[10] Another detail in Judith that also shows the duality of the idea of the femme fatale is Judith’s exposed breasts. This may suggest that Judith is a free, independent woman, and the look in her eyes tells us that she is aware of her seductiveness – seductiveness that can be dangerous. The other interpretation of her breast’s exposure is that Judith is merely a sexual object, embracing the male gaze and showing her body to the viewer. Both interpretations are erotic and intimate, and both sexualize the image of Judith. Klimt seeks to convey her figure as a personification of dangerous, but sensual desire. Judith looks like she invites the (male) viewer, and one can be easily deceived by her look if one does not notice Holofernes’ head in her hands. But even the way she holds his head is gentle, sensual and even erotic. For a moment, one could wish to be in Holofernes’ place, and this is why the femme fatale is, in fact, fatal. Her eroticism threatens men and the male identity since Klimt painted Judith as if she is in „ancient and eternal control of the sexual realm“.[11] Eric Kandel said: “Klimt revealed that the power of women can be downright frightening to men.”[12] As I said, this is maybe one of the main reasons why Klimt was heavily criticized at first – the eroticism in his paintings are not merely a sexual reference; he shows a side of women that is not usually depicted – their power, their ability to control men, their independence and the danger that lies in their unpredictability. Before the second half of the 19th century, Judith was interpreted as a faithful widow and the murder was looked at as a saintly act. However, since the second half of the 19th century, Judith has become the quintessential femme fatale, connecting sex with murder.[13] Starting with a play by Friedrich Hebbel in 1840, cultural productions begin to present Judith as a sexual being, which also becomes the point at which her figure starts taking place in art and literature.[14] The Judith painting also plays an important role in the sexualization of Jewish women. It is speculated that Judith portrays Adele Bloch-Bauer – a wealthy Jewish Viennese woman, of whom Klimt executed a famous portrait (Portrait of Adele Bloch-Bauer I) (Figure 4). Commenting on Judith I, Felix Salten states, “One often encounters such slender, glittering Jewish women and longs to see these decorative, flirtatious and playful creatures suddenly hurled toward a horrid destiny, to detonate the explosive power that flashes in their eyes”.[15] Jane Kalli also says: “Klimt’s artistic realization of the prevalent fantasy of sex with a dark and dangerous Jewess eloquently expressed the comingled strains of misogyny and anti-Semitism that characterized fin-de-siècle thought”.[16]

Another work by Klimt that uses the femme fatale model is Nuda Veritas (Figure 5), which translates as Naked Truth. Painted in 1899, it is one of the first examples of Klimt’s femme fatale. Here, Klimt uses the mythological concept of the naked truth as a naked woman. [17]He portrays her as the „all-determining and all-embracing being“[18]. Metaphorically, the „naked truth“ is an object of desire for men, but it also can be dangerous and harmful because „truth hurts“. Since this is also the main concept for the femme fatale, Klimt decided to embody the naked truth as a naked woman. As the name of the painting suggests, Nuda Veritas exposes her body to the viewer, showing no signs of shame and privacy. Nuda Veritas’ red hair strikes the viewer and suggests both eroticism and threat. Her eyes work in the same way. The broad hips emphasize Nuda Veritas’ fertility and femininity. In the upper part of the painting, we see flowers, especially in the woman’s hair, which could be a reference to passive female sexuality and purity. That is no longer the case if we look at the lower part of the painting. There, we see a snake in Nuda Veritas’ legs. The snake is often understood as a symbol of sin and temptation, especially in a biblical sense.[19] It is also well known that snakes can be dangerous. Their dangerous nature is mainly defined by the fact that they are unpredictable – one could not be sure when the snake will attack. As I explained before, this is also the case with the femme fatale – she is unpredictable and thus dangerous. The femme fatale has a deceptively alluring nature. By depicting Nuda Veritas’ pubic hair, Klimt affirms his aim to show to the viewer the femme fatale‘s femininity and fertility. This also could be read as a revolt against the Kunstlerhaus, as the depiction of pubic hair was considered taboo. [20]The text above the female, which is a quote by Schiller, reads: “If you cannot please everyone through your actions and your artwork, then please the few well. To please the multitude is bad”. [21] Nuda Veritas holds a mirror pointed at the viewer. Since she is „the naked truth“, this can be interpreted as a message which says that we should seek the truth in ourselves first. The mirror may also promote questioning of the values of time, which is a symptomatic aim of the Secession.[22] Given the erotic character of Klimt’s figure and the context in which it appears, it seems to suggest that Eros is a form of knowledge, and knowledge is a form of Eros. An earlier graphic version of the painting has a quote from Schefer that says: „Truth is fire, and to speak the truth means to radiate and burn.“ [23]In Nuda Veritas, Klimt combines desire and eroticism with threat and danger and portrays women as powerful beings that could be both pleasure and harm for men. The eroticism and sexuality in Klimt’s works often are inseparable from danger and risk, and this is what makes Klimt’s women powerful and unique. The femme fatale is neither merely a sexual object, nor a dangerous enemy. It is something in between and namely, this is the reason why the femme fatale arouses interest and desire in men.

Egon Schiele’s eroticism and sexuality were different. While Klimt focused on the powerful image of the woman, as well as on her sexuality and the danger that surrounds her, Schiele turned to gestural drawing to illuminate a powerful sexuality previously silenced by his male counterparts. Even Klimt silenced this powerful sexuality to some extent since he painted his women as pristine, sleeping beings. It seems like Schiele sought something more provocative and more explicit. Of Schiele, Rudolph Leopold said that „[he] shows himself to be obsessed with sex“[24]. He also says that „his paintings speak of the torment of the loner.“[25] Another Schiele scholar, Alessandra Comini, writes: „The urgency of Schiele’s early sexual manifestos gave way to traditional voyeurism with which he drew the specific pictures of erotica.“[26] Now let us look at one of the first examples of powerful sexuality in Schiele’s paintings. Seated Nude (Gertrude Schiele) (Figure 6) depicts the painter’s sister completely naked. [27]Her pose exposes both her breasts and her genitals, but she looks comfortable in her nakedness. There is barely any mystery about her image, aside from the fact that her head is turned left, thus not entirely revealing her face. I believe that her pose suggests that Schiele wanted to focus on her body rather than on her personality and image – in this painting, Gertrude Schiele is merely an object of the male gaze and her body ‘screams’ sexuality and eroticism. However, her body is not idealized – Schiele aimed to focus on the raw and pure sexuality, thus embracing the female beauty as it is. On the female nude, Lynda Nead commented: “The transformation of the female body into the female nude is thus an act of regulation: of the female body and of the potentially wayward viewer whose wandering eye is disciplined by the conventions and protocols of art.[28]” Gertrude’s relaxed and comfortable pose in the painting suggests that she might be actually released from the male gaze. It seems that Schiele gave her freedom, and even though the male viewer of the painting is bound to be the embodiment of the male gaze, it does not seem like she is aware of, or rather concerned about that. In 1910, Schiele also painted Female Nude (Figure 7). The white lines we can see in Seated Nude (Gertrude Schiele) are also present in this painting, however, they are now an electric and erratic halo that surrounds the model’s body. Unlike Gertrude, who was looking away, this model looks at the viewer with an erotic and seductive gaze. Her body is almost fully exposed, she seems to be wearing only stockings which are not focused on, since her legs are cut off from the hips. Her right arm is not depicted, while from the left one we can see only her claw-like hand, which is resting on her chest. Schiele mainly focused on her pubic hair, her breasts, her hips and her facial expression. Namely, these elements of the female body are the most sexualized ones, and we can be sure that, by depicting a woman, Schiele wanted to focus on the eroticism about her. But he still manages to portray her as a woman and not as a mere sexual object.  Even when cropping the body of most of its limbs, Schiele still presents a humanization of the nude. Her look and her pose suggest that, like Gertrude, she is comfortable with her nudity and is not concerned about the male gaze. She is aware of her ability to arouse sexual interest in men and she is embracing that ability.

In a drawing from 1910, Schiele breaks the boundaries of the relationship between the artist and the models. Drawing a Nude Model Before a Mirror (Figure 8) shows us a woman standing in front of a mirror and Egon Schiele himself sitting behind her. Depicting women who are being confident and comfortable in their nakedness is an essential element for Schiele’s eroticism. And in this drawing, the model’s pose perfectly shows us her confidence and comfort, as if she likes what she sees in the mirror. Moreover, it looks like she is happy with her role as a model and enjoys being drawn next to the artist himself. While she is the focus of her own gaze, she also catches the viewer’s eye as well. She is unbothered of the fact – on the contrary, she looks like she wants to be looked at and she shows this with the boldness of her pose. The drawing emits intimacy because of the closeness between the model and the artist. Drawing a Nude Model Before a Mirror acts like a „behind the scenes“ drawing, which reveals us part of the (possibly intimate) relationship between Schiele and his models. It is as if the artist and the woman are being „caught in the act“ of creating the drawing, and that highlights the eroticism in the artwork, as well as the capability of the gestural line. Like Female Nude, the woman in Model Before a Mirror wears nothing but stockings. The presence of scanty clothing makes the model look more erotic compared to a situation where she is completely naked. Although she reveals her private parts to the viewer, the stockings create a feeling that there is more to be revealed about the woman, which arouses sexual interest in men. Also, the neglect to remove the last piece of clothing could suggest carelessness and freedom – the model is not controlled by Schiele in any way, even in terms of her appearance. Stockings are a usual element in Schiele’s nude drawings and paintings. Even more erotic and private were Schiele’s drawings and paintings of Wally – simply because of the fact that she was his lover for 4 years and was the closest example of a model to enter Schiele’s artistic world.[29] Two paintings – Woman in Black Stockings (Valerie Neuzil) (Figure 9) and Wally in Red Blouse with Raised Knees (Figure 10) – are showing Schiele’s lover to the viewer. In Red Blouse, the model looks at the viewer in a questioning, but rather unbothered way. Her legs are raised in way that it seems like she is prepared for a sexual intercourse, but at the same time, she does not look excited about it. This painting is more erotic than it is sexual, and we can see how comfortable Wally was in Schiele’s company, serving the role of a model. In Black Stockings, she has a shier pose, and her private parts are not exposed. The accent is on her hips and her face. In these two paintings it seems like Schiele did not want to expose his lover to the viewer, unlike the previous models, because he had feelings for her and did not want to share his moments with Wally with the viewer. However, it must be noted that one of the most sexually explicit paintings that Schiele had done have Wally as a model for them, too. [30]The paintings of Wally are important because they reveal what previous paintings could not – Schiele’s feelings and intimacy. The eroticism in Schiele, I believe, comes from the fact that his models look comfortable, free and challenging in the same way – as if sexuality and eroticism is their safe place and they feel „at home“ when they are posing nude for the artist.

Both artists, Klimt and Schiele, scandalized Viennese culture and society with their provocative, explicit and, most importantly, empowering images of women. While there is a difference between their approach, since Klimt tended to paint more dreamy and fantastic women, while adding some sort of narrative to the painting, and Schiele executed more raw, lively and confident women, while excluding elements of narrative and focusing on their sole bodies, both artists changed the way Vienna looks at women, and showed to the society that females should not be overlooked. With Klimt’s femme fatale and Schiele’s gestural drawing, women in their art are being empowered, embraced and praised. Both artists showed affection to females and tried to exclude the male gaze from their artworks. Despite the shock that their works created, Klimt and Schiele, with the usage of eroticism and sexuality, showed to the viewer how challenging can eroticism be and how erotic can challenges be. Their paintings were not mere pornography – the sexuality in their works gave confidence to women, and made men reconsider their perception of the world and of the gender roles.




Auer, Stephanie. “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits. Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir.ed. Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011.

Bäumer, Angelica. Klimt’s Women. London: Cassell, 2001.

Chilvers, Ian, Harold Osborne, and Dennis Farr. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988.

Comini, Alessandra. Egon Schiele’s Portraits. California: University of California Press Ltd., 1974.

Fliedl, Gottfried. Gustav Klimt: 1862-1918: The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989.

Kallir, Jane. Egon Schiele The Complete Works. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

Kallir, Jane. Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print.

Kandel, Eric R. „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present. New York: Random House, 2012. Print.

Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” in Imaginations 3:1, 2011.

Leopold, Rudolph. Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna. New York: The Museum of Modern Art, 1998.

Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47, 2003.

Metzger, Rainer. Gustav Klimt: Drawings and Watercolours. United Kindom: Thames and Hudson, 2005.

Natter, Tobias G., Frodl, Gerbert. Klimt’s Women. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.

Neret, Gilles. Gustav Klimt 1862-1918. Köln: Taschen, 2003.

Paglia, Camille. Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 1992.

Partsch, Susanna. Gustav Klimt: Painter of Women. Münich: Prestel, 1994.

Rogoyska, Jane. Bade, Patrick. Gustav Klimt. New York: Parkstone Press International, 2011.

Salm-Salm, Marie-Amélie zu. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005

Sármány-Parsons, Ilona. Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987.

Schorske, Carl E.. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. NewYork: Alfred A.Knopf, 1988.

Schorske, Carl E.. “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Evolution” Representations and Realities 111.3 (1982), 29-50.

Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1, 1992.


Figure 1:

Figure 2:


Figure 3:


Figure 4:


Figure 5:


Figure 6:


Figure 7:


Figure 8:


Figure 9:


Figure 10:




[1] Ian Chivers et.al. The Oxford Dictionary of Art, Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988, 269.

[2] Gilles Neret, Gustav Klimt 1862-1918, Koln: Taschen, 2003, 83.

[3] Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1 (1992), 115.

[4] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 7.

[5] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 200.

[6] Jane Rogoyska, Patrick Bade, Gustav Klimt, New York: Parkstone Press International, 2011, 107

[7] Gottfreid Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918 : The World in Female Form, Köln: Taschen, 1989, 140

[8] Carl E. Schorske, “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Revolution”, Representations and Realities 111.3 (1982), 45.

[9] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 12.

[10] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 66.

[11] Camille Paglia, Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 15.

[12] Eric R. Kandel, „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present, New York: Random House, 2012. Print.

[13] Kelley, Susanne, “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg”, Imaginations 3:1 (2011), 113.

[14] Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” Imaginations 3:1 (2011): 113.

[15] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[16] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[17] Rainer Metzger, Gustav Klimt: Drawing and Water Colours.United Kingdom: Thames and Hudson, 2005, 50.

[18] Angelica Bäumer, Klimt’s Women. London: Cassell, 2001, 10.

[19] Marie-Amélie  zu Salm-Salm, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005, 20.

[20] Ilona Sármány-Parsons, Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987, 37.

[21] Gottfried Fliedl, Gustav Klimt: 1862-1918 : The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989, 64.

[22] Carl E. Schorske. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1988, 25.

[23] Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47 (2003), 243

[24]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 108.

[25]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 37.

[26]  Alessandra Comini, Egon Schiele (New York: Rizzoli with Gagosian Gallery, 1994), 14.

[27]  Jane Kallir, Egon Schiele The Complete Works (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998), 299.

[28]  Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London and New York: Routledge, 1992), 6.

[29]  Alessandra Comini, Egon Schiele’s Portraits (California: University of California Press Ltd., 1974), 99.

[30]  Stephanie Auer, “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits, Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir, ed. (Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011), 51.


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Иван Маринов – Възвишение – разсуждение и револуция


Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?


Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?


Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.


Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.


[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Йоанна Златева – Антропоцен („За тялото и душата“, Идлико Енеди)


На интервюто за работа в кланицата
финансовият директор те пита дали ти е жал за животните,
без ирония, дали ще можеш да издържиш.
Тъгата е мярка за постоянство.
Под струята на маркуча в края на работния ден,
подът отново е сигнално бял и цял.
Аура от шоурум на икеа стаена в кухненски плотове,
които отново са винаги нови,
принцеса и войн от лего сънуват един и същ сън.
За обяд работниците в стола си поръчват киселец.


Димитър Пейчев/Dimitrie Peicev


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Златомир Златанов – Възвисяване: степени на интензивност


Снощи гледах Възвишение по HBO с типичния за българи скептицизъм.
В първата част е екшънът при Арабаконак и убедителната роля, която прави Филип Аврамов.
А после Димитър Общи изчезна и остана само интригата за това как двама млади хора трябва да занесат писмото на Общи до Левски.
Остана само писмото, но в първия момент аз не забелязах това.
В премеждията и перипетиите по пътя започна да ми се привижда пикареска в стила на Бокачо-Пазолини или някой друг.
Меренето на оная работа по мащабите на географската карта, убийството на помака и всичко останало – вече бях готов да се подведа под инерцията на зрителския навик.
И тогава осъзнах, че има невидим втори план.
Защото въпросът е за писмото – ще пристигне ли в назначение или не и защо това е толкова важно за младите куриери да пристигне.
Така и така те никога няма да научат съдържанието. Те само знаят, че трябва да го занесат.
Предлага им се да го оставят някъде в точка на дестинация, току-що напусната от адресата.
Те отказват. Те са приносители на нещо, което не знаят, но решени да изпълнят мисията си докрай – защо?
Винаги ли писмото пристига в дестинация?
Възхитителното според мен в този филм е отговорът, който ни се дава – фатализмът като фигура на контингентното, на случайното.
В поредния епизод на пропусната среща една сенчеста фигура се представя за пълномощник на Левски. Какво им предлага? Дайте да го прочета и ще ви го върна. Ако срещна пръв Апостола, ще му разкажа съдържанието. Ако вие го срещнете – ще му го дадете сами.
Но каква е тая неясна фигура! Като че ли е самият Левски. Сякаш е той. Да си Левски все едно не си.
Конспирацията ли изисква да е сякаш той? Или киното допуска такава амбивалентност като своя същностна черта?
Левски като неясен бекграунд – на какво? На визии за револуция? Една върховна визия ли?
Какво все пак има в неконзистентната й пустота?
Непроследими руинирания и компромати, злокачествени историцизми, слухове, клюки, съдба или шанс?
Въпросът е все същият – за съдбата на писмото, на посланието, за дестинирането, за фаталното, когато всичко е толкова случайно – и пътят на писмото, и неговите носачи, и дори самият Левски, който като че ли е само сембланс на Левски.
На гръцки „сякаш”, „като че ли” – hos me – е с важна семантична роля от свети Павел до Агамбмен.
Важи ли това за нищо неподозиращите българи – наистина ли сме толкова невинни върху бекграунда на нещо, което е сякаш световна история?
Писмото с отсъстващо неразкривано съдържание е материалното означаващо, истинският трегер на История и на филмовата фабула в частност.
То е нещо като книгата-мечта на Флобер без съдържание – като защита от случайности и партикуларизми.
Поднесено ни е отсъстващото цвете от букета на Маларме.
Младите революционери са носители на чисто универсално послание, но в един обрат на езика, в един език на обрата потиснатите неясни означаващи на това послание си препредават своите приносители.
Субектът е това, което едно означаващо представя за пред друго означаващо.
Субектът е това, което едно събитие представя за пред друго събитие.
Приносителите са пренасяни и препредавани в циркулиращата пустота на посланието без текст.
Господарят на съдържанието на писмото винаги е някой друг.
Той владее смисъла.
И той дори не е той, а сякаш е той. Сякаш е знаел, че е възможно името му да бъде превърнато във фетиш. И всеки текст е сякаш склонение на фетиш, както и всяка картина – темата за иконокласти.
Време е да кажем нещо за Погледа на Лакан. Филмовият екран е рамка на този Поглед. На фундаменталната фантазия, която пренасяме върху него.
Тайната на Погледа е, че е сляп.
Той връща обратно сляпото си петно за да породи нашата визия. Ние виждаме, но той сякаш ни гледа.
Той е лимит на визията. Ние сме подчинени на нещо, което е допринесло много повече за оформяне на българския характер, отколкото всяко робство и експлоатация: принудата на повторението да виждаме винаги по един и същ начин.
И ако само Левски в своята привидност се е издигнал до равнището на автономна визия, означава ли това, че той окупира сляпото петно в Погледа, че той е върховната неяснота, за да отвори очите ни?
В конвенционалната историография по-горното ще прозвучи кощунствено, но не и в изкуството, защото там се помества возвисяването, възвишения обект.
Всеки художник знае, че първо трябва да изчистиш платното преди да почнеш да рисуваш – от какво?
От предразсъдъците на предишните визии.
Ние знаем историческите картини с Общи, Арабаконак, Левски и всички дестинации, свещени места, мили родни картинки.
Всичко това във филма е отстранено или затъмнено в неясната фигура на владеещия смисъла, аватар на Погледа, ако наистина съществува.
Защото ние знаем, че големият Друг не съществува, но това не му пречи да функционира.
Защото ние знаем, че истините ни се отпускат само в измерението на фикции – и героите на филма, освен писмото, постоянно носят със себе си книги, те четат и инспектират фикции като безкрайно производство и процедури на истини.
В това е истинската авантюра – да започваш винаги отначало, в пре-започване.
Как фаталното надмогва контингентното – това е минималното различие, където младите приносители предусещат съдбата си.
Посланието сякаш е татуирано върху избръснатите им глави и след прочитане главите ще хвръкнат.
Така е било винаги.
Революцията е наследство без завещание, което трябва да бъде написано отново, подправено, отново дописвано, предавано, предадено – предателства не като банални психологизми, а като структури на дестинация.
И докато служат за носители на материалното означаващо на писмото, младите се учат да пишат самите и да се сдобиват с визия.
Филмът отново завършва с екшън – потерята, която ще ги избие.
Като се има предвид делението между екшън-имидж и мисъл-имидж в двете книги на Дельоз за киното, тук екшън-имиджите изглеждат странно дизартикулирани – още по-странно разкадрирани в мисъл-образи под писъка на куршумите.
Младите сякаш инспектират смъртта, върховното означаващо, на което са носители, принасяни.
Те сякаш не вярват на очите си ще умрат ли или ще живеят.
Струва ли си возвисяването? След като винаги върви с падението на един по начало паднал свят?
Тези банални млади хора-гичовци като манифестация на българското, издигнато до ранга на Нещото-държава-революция-свобода.
Приносители ли сме или принасяни? Знаем ли съдържанието или го запълваме с пушечно месо?

Сега говоря от името – неупълномощен – на всички отстранени и изличени от екрана-поглед.
Бяхме ли поредната храна за слепия Поглед, гориво за поредната матрица?
Писмото, нашето писане ни пренесе – преизносвани – без да сме господари на смисъла, на съдържанието.
Отхвърлени ли сме?
Изгубихме ли безславно своята сингулярност в една фундаментална фантазия, която винаги е колективна?
Новите визии, книги, картини зачеркнаха ли нашите?
Наистина ли стоим отстрани и се пукаме от завист и ресентимент, както описва нещата един от протагонистите на Русков?
Колкото до тези епохални литератори, както вече са кръстени, нека да сме наясно – аз не им завиждам, аз искам да ги унищожа.
Възвишение е рядко интелигентно направен филм. Той успява да ни измъкне от вечното етнографско настояще и да ни даде нова визия – на какво?
На самооторизираната българска Сянка-Просвещение, каквото и да означава това, но която кара да засияят хиляди слънца.
Ние се нуждаем от един Левски извън фетиша като никой друг път.


Димитър Пейчев/Dimitrie Peicev, Без заглавие, маслени бои, канва


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Ваня Вълкова – Изложба


ИЗЛОЖБА  /Йонко Василев, Yonko’s Ark, 2018/

/Монотонни и повтарящи се
движение в галерийното пространство/

случайно преминаващите,
нарочно дошлите, прииждащите,
амфетаминни разбирачи на изкуство,
тези които убиват мечтите
тези които купуват.

Ръцете подкрепят
Винаги стъклени извивки
с гранатово червено и кехлибарено забвение
Винаги отчуждени
Винаги жестикулиращи
Винаги самотно отпуснати или държащи информационни платформи.

Ръцете допират чужди небеса
и ги накъсват
бавно и ожесточено.

Ръцете не разбират от съвременно изкуство
бъркат, извиват, натискат, посочват, дърпат
държат инструментите за купуване
Или куче, очаквано дошло с очакван човек.

23 април, 2018

фотографии, архив: Ваня Вълкова


списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018


Красимир Христакиев – Езикът на притежаването – обезумяване и узус („Всичките пари на света“ на Ридли Скот)


Към последния филм на британския режисьор Ридли Скот „Всичките пари на света”, скандално прочул се преди първата си прожекция[1], без съмнение, съществуват различни аналитични подстъпи. Изглежда, най-рядко срещан сред тях е стилистикo-граматическият. В настоящия текст, разположен в ползотворно широката област между лингво- и кино-стилистиката, разчитаме, обратно, главно на него при изясняване на етическата проблематика на привидно чисто сензационния сюжет на филма (по действителен случай) – отказа на най-заможния човек „в историята на света” (00:05:49) Дж. П. Гети (Кристофър Плъмър) да плати за отвлечения си внук Пол (Чарли Плъмър) откупа от 17 000 000 долара, поискан от похитителите. По един или друг начин уловената и „заснета” от Скот своеобразна морфология на скъперничеството, разбирана в пряк езиков смисъл, допринася за кинематографичния успех на филма не по-малко от вечно завръщащата се тема, прецизната актьорска игра и интересните визуални метафори. Алчността е неизменно и неизбежно език, преди да бъде тема за режисьора или психологическа сърцевина за персонажа. Това позволява да се заговори за този език в по-буквален от очаквания смисъл.

Отвличането на Пол (като тийнейджър) е представено още в първите минути на филма. Скоро след това в една обхватна ретроспекция свръхбогатият дядо диктува на Пол (като дете) отговор на едно от множеството писма, изпратени до него, в което съпругата на болен непознат, застрашен от скорошно инвалидизиране, моли за финансова помощ. Милиардерът любезно отказва да предостави парите, като не забравя да завърши отговорa си с трафаретно условното: „Ваш Дж. П. Гети” (Yours, J. P. Getty, 00:20:35). Така на пръв поглед съвсем незначителната местоименна употреба придобива зловещ ироничен отглас – поисканата нищожна сума остава непокътната при своя притежател, като вместо нея на изпадналия в „отчайващо положение” („desperate straits”, 00:19:14) той парадоксално предлага себе си… Към Пол, който точно в този момент записва на пръв поглед нищо не значещата фраза, старецът ще прояви същата незаинтересована сдържаност, непосредствено след похищението: „Бил е отвлечен. Малкият Пол (Little Paul), вашият внук, в Рим. – Зает съм” („Well, I’m not available”, 00:05:02 – 00:05:14).

Този все още много обикновен, само събуждащ любопитството случай не е единствен във филма, към него може да добавим множество други, в които езиковото и конкретно граматическото изразяване на посесивни отношения крие понякога съвсем неочаквани феномени, психологически или ситуационно мотивирани. Неизменно дълго дистанциран от сина си, Гети най-сетне приема (с кратка телеграма, максимално пестелив на думи) да се види с него и семейството му. Към края на срещата той произнася в непосредствена последователност няколко синтактично еднородни фрази, съдържащи едно и също местоимение (самата им концентрация необходимо насочва към проблематиката на притежателността): „Моето семество… Моят син. Моят внук. Моята дъщеря” („My family… My son… My grandson. My daughter. (00:17:56 – 00:18:10), последната от които подсказва как трябва да бъдат четени предходните, а и всички следващи: „Е, само снаха, опасявам се” (00:18:12), възразява Гейл (Мишел Уилямс), майката на Пол, на което старецът отвръща: „Вече не си дъщеря на някакъв районен съдия” („No, you’re not some district judge’s daughter anymore”, 00:18:12 – 00:18:16). С други думи, тя не е дъщеря на баща си, а негова – на Гети, за него този израз е по-буквален, отколкото предполага обичайната, граматически унифицирана употреба. Ала последната все още е в услуга на скъперника – бихме могли да помислим, че с тези думи той изразява естествена или поне очаквана привързаност към снаха си, че се държи предразполагащо и добронамерено към нея. В същата сцена обаче той продължава: „Трябваше да се съсредоточа върху моята мисия (my mission), разбираш, нали? Върху моя бизнес (my business)”, (00:18:24 – 00:18:26). За да стигне дори до: „Не виждам смисъл в това да платя 10 долара, за да изперат бельото ми (my undershorts), когато мога аз да го направя само за няколко лири” (00:18:41 – 00:18:51). Наистина, онова, което настоятелно крие езикът на скъперника, не се съдържа в тези, нито в които и да било от посочените единични употреби, то се намира в междинните пространства, които те формират една спрямо друга – в бялото, граматически невидимо поле между тях. Онова, което Гети действително крие, ако засега се ограничим до тези примери, е, че при всички употреби на притежателното местоимение „мой” у него не възникват съществени различия в значението – снахата е негова сякаш по съвсем същия начин, по който е негов бизнесът, синът е негов по същия начин, по който е негово бельото… Тук граматиката очаквано уеднаквява онова, което семантиката би следвало да разделя. При Гети обаче тъкмо семантиката се оказва в значителна – в първобитна – степен овладяна от всеобхватния принцип на притежаването, в това отношение тя е станала почти напълно хомогенна – всяко нещо, независимо от неговата различително специфична природа, е еднакво погълнато в собствеността, подчинено на общо безразделно владеене.

С по-нататъшното развитие на сюжета идват и нови признания, вече откъснати от всяка възможна външна за съзнанието действителност. „Искам да ти покажа нещо – дом” („It’s home”, 00:20:55 – 00:21:00), казва старецът на „малкия Пол”, развеждайки го из античните руини в Рим. „Ти си живял тук?”, пита момчето. „Да, през втори век, когато бях император Адриан (in the second century, when I was the Emperor Hadrian). Разбрах го още първия път, когато посетих това място. Помня добре всеки камък… Никъде другаде по земята („anywhere on Earth”) не съм се чувствал у дома си, както тук”[2] (00:20:55 – 00:21:50). А че това е „истинският” негов дом[3], Гети не се свени да подчертае с тройно повторение във фразата: „Това е мястото (This is where), където спях с моята съпруга (my wife) Сабина, това е мястото, където ядях месо от печен глиган с моите генерали (my generals), това е мястото, където правех любов с моите наложнички (my concubines)… През теб тече кръвта на императори, Пол, както и през мен” („The blood of emperors runs through you as it does through me”, 00:21:02 – 00:22:36).

Това твърде своеобразно откровение води след себе си няколко следствия – в езика на този умопомрачително богат човек на усвояване подлежат очевидно не само пари, предмети, сгради и човешки същества. Еднакво възможни за „притежаване” се оказват дори историческите личности, заедно с техните отминали животи, т.е. – една съвсем друга кръв, други предци, а това необходимо означава и друго детство, различно от „моето”… С колосално количество пари Гети се опитва да купи ново минало за себе си, при това не в областта на публичното мнение, както може да се очаква, а дълбоко в най-вътрешната сфера на самоусещането. Темата за бащата закономерно се появява на това място, укрепена още повече и от друго, по-късно признание: „Моят баща (my father)… Казваше, че няма да струвам пукната пара. Затова го направих да изглежда като бедняк”[4] (00:34:39 – 00:34:53). Ето защо Гети не помни своя (и на баща си) дом, но помни до малки подробности дома на Адриан, чийто баща по силата на този факт става „бащата” в този „дом”, заместващ истинския, истински собствения. По-късно Гети споделя, че вече е завършил строежа на новата си къща в Калифорния, вила в римски стил, абсолютно копие на реално съществувалата преди векове, от която днес са останали само исторически руини и която той отново с лекота нарича „моя” („моята императорска вила в Рим” („my imperial villa in Rome, 01:44:55). Този пример потвърждава психологическата процедура по заместването на липсващия баща от детството, въобще по снабдяването с други, по-„бащински” предци в лицето на римските императори. Но историята ще се повтори – докато се стреми да отвори път назад към миналото, Гети осуетява желанието си да стане основател на династия – синът му не отговаря на това очакване (не може да се измъкне от алкохолната си и наркотична зависимост), той по-скоро повтаря бащата на бащата – с което пътят напред във времето се затваря… Абсолютно победоносният поход на притежаването у Гети сменя посоката си (посесивното местоимение инвазира в миналото). Кръвта на император Адриан е вече „негова”, към което препраща и една на пръв поглед чисто метафорична реплика на Гейл, отправена към похитителите: „Трябва да ми дадете малко време. Боря се с империя” („I’m fighting an empire”, 01:42:05 – 01:42:08). Така в съзнанието на стареца, начинът по който са негово сигурно притежание парите му, не се различава от начина, по който е негово притежание баща му – поради това, както ще видим и по-нататък, той вече сам избира последния. „My” в „my money” получава съвършено същия смисъл, както „my” в „my father”. Граматиката лъже, че всичко е наред със семантиката…

И най-късно тук трябва да отворим голямата тема за вещите на Гети: „харесвам предметите. Вещи, артефакти, картини (objects, artifacts, paintings)… Те са точно такива, каквито изглеждат… В красивите вещи съществува чистота, каквато не съм откривал в хората” (00:54:30 – 00:54:56). Към края на филма адвокатите на милиардера казват за него, че е натрупал „зашеметяващо” („staggering”, 02:04:14) количество пари и антики. Връзката между двете се оказва важна и за нея e предложено обяснение: „Имуществото бе регистрирано като семеен фонд с благотворителна цел… Така г-н Гети натрупа богатството си, без да плаща данъци… Според условията на фонда, той не можеше да харчи парите си…, можеше да инвестира в предмети” (02:03:37 – 02:04:09). Тези думи придават конкретен смисъл не само на по-рано заявеното, тогава неразбираемо, оправдание на Гети: „Нямам пари за харчене” (01:10:08), но и на привидно разбираемото: „Тези деца са моя кръв, Чейс! Те са мои. Тя ми ги отне” („Those children are my blood, Chace! They’re mine. She took them”, 01:47:07 – 01:47:26). Вече познаваме унифициращата сила, с която функционират притежателните местоимения в езика на Гети. Знаем също и чия кръв той счита за истински своя. Това позволява (може би задължава) да направим следващата крачка, вглеждайки се в самия финал на фразата и поставяйки я под въпрос: кои всъщност са тези „ги” („them”), които Гейл му отнема, морално принуждавайки[5] го да плати откупа за своя внук, което той прави, известявайки за това с телеграма: „Парите и децата са нейни” („The money and the children are hers”, 01:48:03)? Трябва да сме подготвени не само за това, че дотогава той счита, обратно, че тъкмо нейните деца не са нейни – че са негови („They’re mine”), за правата над които той се сдобива и с юридически безукорен документ. Трябва да сме готови за нещо повече – отнетите от него „деца” всъщност не са младите му потомци, очаквано или не, това са статуите-предци, единствено за които той може да харчи парите си, преднамерено ограничаваки се, за да пести от данъци, същите статуи, които в неизчерпаемо изобилие изпълват всички възможни пространства около него – „продължават да намират шедьоври, натрупани под стълбищата” („masterpieces stashed under staircases”, 02:04:57 – 02:05:00). Именно тях му отнема тя, принуждавайки го да харчи не за тях, а за внука си от плът и кръв, и така да стане невъзможно да купи със същите пари още една и след това още една картина или статуя от древността. Така намира смисъла си и една знаменателна фраза, фиксираща гранична ситуация в разкриването на характера: „С цялото ми уважение, никой никога не е бил по-богат от вас… Колко още пари са ви необходими, за да се почувствате сигурен (for you to feel secure)?”, с неразбиране пита Чейс (Марк Уолбърг), „момчето за всичко” на Гети. „Повече”, („More”, 01:09:00 – 01:10:16), еднословно отговаря старецът. Какво означава този отговор? Ако психологическото уравнение, което строим тук (все повече антики = все по-ранни предци) е правилно, то от него закономерно следва, че все повече пари = все по-голямо възвиване назад в миналото, достигане все по-близо до абсолютното първоначало – „безценното”, а не „неоценимо” дете[6]… Казано по друг начин, за да купи себе-си-като-дете, Гети купува неслучилия се баща, едно-, десето-, n-кратно.

А защо, в крайна сметка, сме длъжни да следим за тази особена логика на поведение на „най-богатия човек в историята”, ни напомня и последната размяна на реплики между него и Чейс: „Знаете ли, най-сетне започвам да разбирам от какво се ръководите. – Не, не би могъл да разбереш” („No, no, you couldn’t begin to”, 01:45:56 – 01:46:00). Очевидно, съществува специален начин на разсъждаване у Гети, който той крие от другите под най-обичайните форми на езика. Всъщност, подготвени сме за това и много по-рано, Чейс го казва почти директно, когато обяснява на Гейл: „Не мисля, че при господин Гети става дума за пари… Правил съм сделки с много хора. Шейхове, султани. Единственото нещо, което съм научил от тях е, че парите никога не са просто пари (money is never just money). Винаги става дума за още нещо. Обикновено нещо, което те никога не са имали (the one thing they’ve never had). И докато не разбереш кое е то, просто ще опитваш да разбиеш с глава стената” (00:37:06 – 00:37:26). А какво Гети никога не е имал, може да сме напълно сигурни едва в сцената с неговата смърт. „Красиво дете”, произнася той миг преди нейното настъпване, гледайки към една от последните си редки придобивки – картината „Девата с Младенеца” на Дюрер[7] (1512):

От една страна, Гети произнася фразата тъкмо след като се решава съдбата на неговия внук, най-сетне успяващ да се измъкне от своите похитители и да се добере до ръцете на майка си – картината фигуративно фиксира развръзката на дълго проточилото се действие. От друга страна, в последния, предсмъртен за Гети момент „прекрасното дете” от картината, вече не съвсем неочаквано, се оказва той самият. Очевидно, за него е невъзможно да спре да мисли за откриването и „спасяването” на това друго „отвлечено” дете, за което през целия си живот плаща „откуп”… Така полученият контраст е двоен – полусъзнателното идентифициране на стареца с детето от картината (вместо него – с реалния му наследник), и смъртта на стареца спрямо избавлението на внука. При умело използваното осветление и с религиозната музика, звучаща в същото време, огромната зала в имението натрапчиво заприличва на църква. Картината с Младенеца в ръцете на Гети, лицето му, на кратки интервали последователно осветявано и затъмнявано от задействалата се светлинна аларма, всичко внушава двумислеността на физическото му и душевно състояние в този момент – прошка ли търси той или настъпва последният етап от новото въплъщаване на детството, за „малкия Пол” ли си мисли или собствения му психологическия телос се оцялостява и умиращият старец най-сетне намира себе си-като-дете? Всичко свидетелства в полза на второто. Защото дори император Адриан не се е оказал достатъчен. Гети е продължил да купува минало, а по този начин и себе-си-като-друг докрай – не само до своя собствен, но и до устойчиво фиксирания край назад във времето на своята историческа цивилизация, до достигането на Първото Дете, с чието раждане започва ново летоброене. В смъртта му, държащ редкия скъп уникат и изричащ последните си думи „Beautiful child” (02:02:02), онази ранна прояждаща болка, която „всички пари на света” трябва да компенсират, затихва. Да бъде синът на Бога – това е последният фантазъм на скъперника. Така той ще успее в една полусъзнателна калкулация да спести дори себе си като предвиден и избегнат разход. Да бъде първото дете означава също да се скъпи да бъде което и да било от децата след него, да не се разхищава в тях… И обратно, да пропусне бащата означава да си спести целия дълъг ред от родители до Абсолютно Първия. „Красивото дете” на „моя баща” – тук безумието се сдобива с граматически подмоли – притежателното местоимение обезумява…

Особен интерес, в този ред на мисли, представляват финалните кадри на филма, в които спасеният Пол ни е показан как гледа към голямо множество каменни бюстове в дома на дядо си. Камерата се движи от тях към него, малко преди той да си тръгне, заедно с Чейс. На свой ред, Гейл гледа към отдалечаващия се младеж – което означава отново по посока към античните бюстове – и щом открива сред тях самия Гети, изваян в мрамор, неколкократно потръпва от ужас. Какво причинява това чувство? Архискъперникът, обезсмъртил се за вечността сред „своите” предци? Самото пространствено решение на сцената предлага отговора. Защото тъкмо там, сред старинните шедьоври, ужасяващата мисъл се прокрадва – жизнената „перспектива” на младежа е също възможно скулптурната… Момчето може да повтори дядо си, вече окончателно петрифициран между римските бюстове:

За такова впечатление съществуват и други податки: еднаквият външен вид на къдриците на младежа и на главите от мрамор в същата сцена, самият филм (посветен на неговото отвличане) започва и завършва със скулптурни групи (дори скулптурно черно-белите начални кадри може да са свързани с това), така друг смисъл придобива и фактът, че малкият Пол силно се впечатлява от Колизеума (00:14:45)[8]. Най-сетне, тинейджърът Пол подмята веднъж на проститутките, на които се натъква в Рим, че му се полага известна отстъпка поради възрастта (00:03:50) – тъкмо сред римските руини дядо му му е разказвал за страстта си към „своите” конкубинки от II-ри век, Адриано-неговите… Скулптурите във филма са буквално навсякъде, като понякога позволяват и изключително интересни от естетическа гледна точка вербално-визуални обвързвания (вж. и бел. 2). Един ранен разговор на Гети с Чейс протича в две части, в пространството между две скулптури, на мъж в началото на пътя, който изминават, и на жена в края му, точно когато обсъждат какво трябва да премълчат пред майката на Пол относно отвличането (така женската скулптурна фигура е показана в гръб в срединната третина на кадъра, точно между двамата разговарящи):

Непосредствено следващият кадър е на Гейл в гръб, в домашната телефонна кабина на Гети. Освен всичко друго (т.е., освен привързаността на стареца към скулптурни заместители на хора), тук Скот подлага на визуална буквализация една обичайна езикова конструкция (двамата мъже „вършат нещо зад гърба” на Гейл).

От самото начало на настоящия текст ние предпочетохме да дадем превес на стилистико-граматическия аспект на проблематиката пред множество други реални аспекти. Конкретното езиково изразяване на посесивни отношения ни интересуваше много повече отколкото психическите  механизми на „катексиса” и „изместването” (Akhtar 2009: 44, 82), с които също може да се пристъпи към анализ на поведението на Гети. Във всички случаи опитвахме да очертаем крайния лингвистичен израз на под- или полу-съзнателни процеси. Този избор е свързан и с едно допълнително обстоятелство.

Разгледаният от нас „език на притежаването” на „най-богатия човек в историята на света” представлява афективно моделирана, стилистично своеобразна форма на използване на общоупотребимия език. Тъкмо в това си качество той неочаквано се пресича с някои антропологически любопитни граматически феномени, характерни за езиците на т.нар. „изостанали” в развитието си племенни общности, детайлно изследвани още в края на XIX-ти век. На нивото на конкретните си употреби, езикът на Гети позволява (сякаш предизвиква) описание, например, в тълкувателния маниер на Люсиен Леви-Брюл от 1916 г. в известната му статия „Изразяването на притежанието в меланезийските езици” (Lévy-Bruhl 1916), в която (може би за пръв път) се подлага на научно изследване лингвистичната категория „неотделима принадлежност”. Казано в прав текст, в определени моменти патологичната алчност на Гети съвпада с узуалния начин на мислене на меланезийците, който обаче, за разлика от нея, има пряко морфематично изражение. Макар и по друг начин (чрез буквализации и семантична унификация), Гети изразява притежателни представи, близки до туземните. Разглеждан в тази перспектива, „умът” на архискъперника се оказва също и „архаичен” ум, детериториализиран в стила.

На пръв поглед, всеки жител на Нов Мекленбург казва по същия начин „моята дреха” („nugu mаl”, Lévy-Bruhl: 96), както Гети – „моето бельо” („my undershorts”) или „моят баща” („my father”). В действителност обаче сравнението е подвеждащо. Туземецът няма да каже, прилагайки това граматическо правило, „nugu tama”, когато иска да каже „моя баща”, той ще използва съвършено различна – суфиксална – конструкция: „a tamagu” (96). Разликата не се изчерпва с признака одушевеност. Ако дрехата от нашия пръв пример в комуникативна ситуация се окаже тази, която носи на гърба си, а не тази, която има в запас и може да преотстъпи на друг, той ще употреби дори и за нея втората конструкция, а не първата. Според старинната граматика на неговия език, дрехите, които са попили потта на тялото му, са напълно неотчуждаеми притежания, какъвто е също и баща му, и ръката му. За нас, езиково другите, цивилизационно изпреварилите, тази хомология се е разпаднала. Но, любопитно, стъпка назад, от езика към мисълта, и нашият себеподобен, културоподобен Гети започва да прави едва ли не същите сложни отделяния, да поставя невидими вътрешни граници между обекти и между лица, граматически еднакво определени като „мои”. Обратно, на различните мисловни съдържания при туземеца съответстват и различни морфематични изрази. Ала, казваме го отново, начините, по които мислят двамата, парадоксално се пресичат, в значителни свои участъци.

„В меланезийските общества, както в много други, остатъците от храна след края на обяда никога не са изоставяни върху местата за хранене. Всеки старателно прибира тези остатъци… Ако някой враг можеше да присвои и най-малкото парченце от тях, това би било достатъчно да ги даде на някой магьосник, който така би имал средството да убие непредпазливия. Как е възможно това? Езикът ни разкрива какво се намира в съзнанието на меланезиеца. Той казва „мои хранителни остатъци” по същия начин (със суфиксирана форма), както казва „моя ръка” или „мой брат”. Представяното отношение е от един и същи вид (101). Следователно „меланезийските езици изразяват експлицитно модалностите на притежаването, които остават имплицитни в нашите езици… Ние казваме без разлика „mon paletot” („мое палто”), „mon déjeuner” („мой обяд”), „ma mémoire” („мой спомен”)… Казваме „mon bras” („моя ръка”) така, както казваме „mon billet de chemin de fer” („мой билет за влака”). Това „mon”, без съмнение, няма напълно същия смисъл в двата случая. Нюансът остава подразбиращ се и с това не е по-малко осъзнат” (98-99). Работата е там, че в съзнанието на Гети точно тези решаващи имплицитни нюанси се заличават, и обратно, сега вече неразличаването им се осъществява напълно имплицитно. Меланезиецът (експлицитно) казва и осмисля по един и същи начин „моята глава” („uluqu”, 99) и „моите остатъци от обяда” („subanagu”, 101). Когато, на свой ред, Гети казва „моята кръв” („my blood”, 01:47:09) и „моите пари” („my money”, 00:25:58), той (имплицитно) има предвид еднакво неотчуждаеми притежания. Като разширява тази психическа представа, той не обособява принципно и „моята дъщеря” (когато говори за снаха си) от „моите генерали” (когато говори за генералите на император Адриан). В тези семантически много различни случаи – телесна течност, материално притежание, роднинство, чувствен образ – местоимението изразява, обратно, един и същ силно хомогенизиран смисъл (на авоар, част от имуществото, още една желана добавка към собствеността). Така тази логика може да продължи да се разраства. Поради дълбокото убеждение – „everything has a price” (00:17:15) – когато казва „моята кръв”, той парадоксално има предвид главозамайващото количество статуи около себе си – античните предци, които разпознава като свои. Алчността не просто понякога говори неразбираемо – обратно, тя прави това, защото се опитва пряко да заповядва на езика. В такива моменти в мисълта на Гети проблясва архаичният порядък на една туземна граматика. Апропо – също и в по-ранното, образцово скъперничество на Молиеровия Арпагон.

„Остатъците от храна и човекът, който се храни, в разбирането на туземеца от Нов Мекленбург, са една и съща реалност[9]; ето защо той ще каже „ili te ru ian” („откраднаха ме”), вместо да каже „di te ru ra subanagu” („откраднаха остатъците от моя обяд”, Lévy-Bruhl: 101). А ето какво казва, на свой ред, Молиеровият скъперник към края на едноименната комедия, когато узнава, че са го обрали – не само съвсем разбираемото „Откраднаха моите пари” („Оn m’a dérobé mon argent”), но също и „Аз съм изгубен, аз съм убит, прерязаха ми гърлото… Няма ли някой, който да пожелае да ме възкреси” (Молиер: 494) („Je suis perdu, je suis assassiné, on m‘a coupé la gorge… N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter” (7, IV, Molière: 212). В ситуация, в която е отнето златото му, Арпагон твърди, че е отнет животът му. Златото („mon argent”) не е само негово материално притежание, то е той самият: то е „моята кръв, моите вътрешности” („mon sang, mes entrailles”, 3, V, 219), както уточнява на друго място. Ето къде и по какъв начин неочаквано се прехвърля мост между едно от най-„изостаналите” в развитието си архаични племена и един от най-„цивилизованите” модерни европейските народи – между ili te ru ian и je suis perdu… Ала всъщност не е нужно да се отива чак при меланезийците. В скъперническата си лудост Арпагон изглежда „древен” и с оглед миналото на своята собствена култура. В индоевропейски „наставката *еr… е била знак за неотделима принадлежност, който е характеризирал названията на жизнено необходимите неща и явления от света, който заобикаля човека” (Добрев 1982: 39). Най-добре тогавашната разлика между неотделимо и отделимо притежание може да бъде усетена посредством съпоставка, например, между „er-основата в гр. αργυρος *среброто като украшение, което човек нахлузва или окачва, и n-основата в лат. argentum *среброто като природен метал” (39-40). По отношение на своите пари („mon argent”) Арпагон има голям проблем, не само с крадеца, но и с езика – за него argentum е всъщност αργυρος…

И още, Арпагон казва „Аз съм мъртъв, аз съм погребан” („Je suis mort, je suis enterré”, 7, IV, Molière: 212), след като е бил лишен от любимото си ковчеже („ma chère cassette”, 6, V, 231)апропо, текстуално последната дума в комедията. В неговия налуден образ вещта изцяло го е заместила. Ала, очаквано или не, и архаичната племенна представа е такава: „Ако човек почине далеч от дома… всички роднини се събират, изкопават гроб, погребват неговите дрехи. Тези обекти, които са били във всекидневна употреба от покойника…, всъщност е той самият. Това е той, когото погребват, поставяйки ги, поради липсата на неговото тяло, в гроба” (Lévy-Bruhl: 103). Какво е погребано – дрехите или мъртвецът, ковчежето или Арпагон? Лудостта на класическото скъперничество, по подобие на архаичната граматика на меланезийските езици, обезсмисля въпроса, отъждествявайки двете възможности за отговор. Така във високата комедия на Молиер по стилистичен път става възможно „моите вътрешности” да са мои по същия начин, както „моите пари” („mes louis d’or”, V, 3) и „моята дъщеря” („ma fille”, I, 5) – в съзнанието на Арпагон тези семантически различни случаи клонят към нормативно уеднаквяване, както в туземните езици. Ограбен, Молиеровият скъперник възбудено протестира, но може би не само срещу реда на този свят, в който се оказва възможно да загуби буквално най-„скъпото” си, но също и срещу първично видимия ред на езика. В „моите пари” на Арпагон, така, както в „моите пари” на Гети, липсва сякаш едно и също нещо – меланезийският суфикс…

Според една дълбинна морално-психологическа нагласа Гети и приобщава, и отчуждава своите притежания, така както в колективните ментално-граматически представи на туземците един и същ обект може да бъде и отделимо, и неотделимо принадлежащ. И в двата случая решаващият критерий е представата за свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването. Преди момента на отвличането и поискания откуп, Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” в качеството им на неотделими притежания, след този момент Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” вече в противоположно качество. Влаганият смисъл в тези морфологически еднакви изрази не е един и същ в съзнанието на скъперника. Не по-малко от Арпагон, Гети поставя своеобразни ментални „суфикси” на всички думи, с които назовава своите притежания. Сякаш в неговия език едно древно граматическо различие изгубва материалния си характер, стапя се до представата, която го е породила и която настойчиво продължава да съществува. В неговия ум, по-стар от себе си, желанието за притежание изгражда недвусмислена структура, ясно повторителна форма, но не може да получи и пряк граматически израз. А дали това са само обяснителни метафори зависи, в крайна сметка, от изследователския метод, с който пристъпваме към тях. Предходниците на Гети в късното френско Средновековие имат по-голям късмет. Карл „Фослер… публикува през 1913 г. изследване с нова концепция и работа върху паралелизма на стила на езика и общия стил на културата във Франция през вековете, култура, която разкрива като взаимно допълващи се през XV в. въвеждането на частичния член (l’article partitif) и институцията на банковата система” (Hatzfeld 1964: 329). „Всичките пари” на Франция по онова време имат способността да установяват морфологични категории…

Най-сетне, формата на свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването и при Гети, и при меланезийците може да прерасне в пълно отъждествяване между двете. Ако туземецът рутинно смята, че Аз = храна („има между остатъците от обяда и него самия една вътрешна съпричастност”, „une participation intime”, 101) или Аз = дръжка на копие („дръжката на копието на един туземец е самият той”, 103), скъперникът неочаквано смята, че Аз = (статуя на) император Адриан, аз = (картина на) Младенеца… Къде е решаващата разлика между двамата? При първия, контактът на неотчуждаемото притежание с притежателя е изцяло и непосредствено пряк. При втория контактът е морално-психологически опосреден, това е притежание през знак (статуи, картини, местоимения). С това, както видяхме, и типът, и мащабът на самата неотчуждаемост нарастват неимоверно – дори миналото може да бъде безостатъчно притежавано[10]. Ала семиотично опосредените представи на Гети са непосредствени представи на меланезиеца, както и на древния индоевропеец. По повод категорията неотделима принадлежност в индоевропейски, изразявана чрез старинната наставка -er, палеославистът Иван Добрев твърди: „примитивният човек е поставял себе си в центъра на вселената… Световната ориентация е била част от собственото му аз… В хоризонталната равнина са лежали четири от основните посоки…, и. е. *рrо-tег,… старогорнонем. fodro, fordaro ‘напред, по-рано’… Наставката *еr (*tеr) се среща и при наречия и съществителни за ориентиране във времето; вж. напр…. староинд. vasar‘рано’” (Добрев: 38-39). С други думи, онова, което е „по-рано”, е всъщност част от „мен” – от граматическа гледна точка индоевропеецът е способен да изразява миналото като свое притежание в най-буквалния смисъл на думата. От ментална гледна точка, то е негово по същия начин, по който е негова и „кръвта” му („гр. ἔαρ”,  34). Вече видяхме, за Гети – също…

Проблемът, който Леви-Брюл поставя, и начинът, по който го разглежда, имат стогодишна история, в която са били и оспорени, и уточнени. Изходното допускане, че френският език може да изразява категорията неотделима принадлежност само имплицитно, е подложено на критика още през 1926 г. от Шарл Баи. Баи не отрича всичко – признава, че изразяването на въпросната категория в европейските езици губи (макар и малка) част от своята непосредственост, осъществява се с „малко по-непреки способи” („des procédés un peu plus indirects”, Bally 1926: 76). Ала и в крайна сметка, значимото предположение на Леви-Брюл е не толкова това, че европейските езици не са способни граматически да разграничават неотделима принадлежност, за разлика от меланезийските, колкото, че не винаги разграничават същата неотделима принадлежност. В някои случаи самите неща, които подлежат на отчуждаване, за французина и за туземеца не са едни и същи[11]. На свой ред обаче, и теоретическата презумпция на Леви-Брюл за „предлогическото мислене” на туземните племена е подложена на ревизия и прецизиране в науката, най-късно от Леви-Строс. Ето защо с настоящите страници, ние си позволяваме да предположим – доколкото Леви-Брюл продължава да бъде прав в допускането си за съществуването на качествено своеобразие на начина на мислене на меланезийците (т.е., на фона на онези негови интуиции, които остават плодотворни), Арпагон и Гети започват да изглеждат като туземни жители… Нещо повече, в същата степен неговият анализ получава според нас структурна връзка със стилистиката – езикът на двамата скъперници активира архаични ментални структури. Речевото поведение на Гети събужда текстуалния спомен за Леви-Брюл и сякаш само̀ привлича за своето обяснение неговите формулировки. Така ние твърдим не само, че менталният облик на скъперника в определен смисъл е туземно архаичен. Но и – че, самият етнолингвистичен анализ на Леви-Брюл е в определен смисъл литературностилистичен. По силата на тази функционална еквивалентност онова, което тук е морално-психологически феномен (децата и парите на Гети са негови по един и същи начин), там е менталнограматически (бащата и храната на туземеца[12] са негови по един и същи начин). Очевидно, съществуват точки на структурна еквивалентност, в които моралът и граматиката се пресичат исторически[13]. И все пак, повтаря се не точно феноменът, а структурната възможност за него. Затова когато „меланезиецът казва „моя чичо”… така, както казва „мое око”[14], (100), той не нарушава никакво правило, нито мисловно, нито граматическо. Обратно, когато Арпагон директно нарича своите пари „моята кръв”, той преминава онази устойчива граница, която в европейското мислене очертава смисловата и етическа приемливост на езика – за да навлезе в стила. При все това, едното се намира тъкмо на мястото, предназначено за другото…

В този ред на мисли, възможно ли е и Леви-Брюл, подобно на неговия оскандален последовател Николай Мар, скрито (от себе си) да е работил в областта на литературната стилистика, докато явно (за себе си) е работил в областта на етнолингвистиката? Можем ли да научим нещо за едната тъкмо посредством другата? Да ревитализираме „архаичния” Леви-Брюл, за да ни каже нещо за нас самите? В една макромащабна културно историческа перспектива – „in the history of the world” (00:05:49) – стилистично маркираният „език на притежаването” у Гети възниква сякаш от деграматикализацията на архаични ментални структури, събудени за живот от едно необятно скъперничество. В това отношение и казано с неизбежното приближение, граматическата рутина на дивата мисъл става стилистическа иновация на модерната[15] (новите граматически способи, несъмнено, не служат за изразяване на старата представа). И още – именно онова, което функционира като мисловна норма за туземната общност, става психологическа девиация при цивилизования индивид, вече невидима на морфематичното равнище на езика. Старото мислене оцелява само като лудост или безнравственост, но и обратно, в модерната морална алиенация периодично прозира един неизличим и естествен остатък първобитно дивачество. Гети на Ридли Скот е много по-стар, отколкото изглежда на пръв поглед.



Добрев 1982: Добрев, Иван, Произход и значение на праславянското консонантно и дифтонгично склонение, София, БАН, 1982.

 Луис 1996: Луис, Клайв, Писмата на Душевадеца; Душевадецът вдига тост, София, Славика: Верен, 1996 (преводач  Ралица Ботева).

 Молиер 1977: Жан-Батист Молиер, Комедии, София, Народна култура, 1977 (преводач Георги Куфов).

 Akhtar 2009: Salman, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, Karnac Books, 2009.

 Bally 1926: Bally, Charles, L’expression des idées de sphere personnelle et de solidarité dans les langues indoeuropéennes, F. Fankhauser & I. Iakob, Festschrift Louis Gauchat, 1926.

 Hatzfeld 1964: Hatzfeld, Helmut, Points de repère dans l’évolution de la stylistique romane, 1886–1962, Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à Maurice Delbouille, Vol. 1, Liège 1964.

 Lévy-Bruhl 1916: Lévy-Bruhl, Lucien, L’expression de la possession dans les langues melanesiennes, Memoires de la Societe de Linguistique de Paris 19, 1916.

 Lewis 1945: Lewis, Clive, The Screwtape Letters, London: Geoffrey Bles, 1945.

 Molière 1856: Œuvres complètes de J. – B. Poquelin Molière, nouvelle édition par M. Philarète Chasles, tome quatrième, Paris, 1856.


[1] Тук трябва да оставим настрана многосмисленото решение Р. Скот да презаснеме с Кристофър Плъмър всички кадри, вече заснети с Кевин Спейси в главната роля, като отбелязваме само, че предпочетеното морално правосъдие не е било в ущърб на крайния естетически резултат.

[2] Една особено интересна вербално-визуална връзка може да бъде разкрита по повод тази сцена. В нея снежинките са показани не толкова как падат, а по-скоро как се носят в различни посоки в пространството. Нещо важно и от гледна точка на естетическото оползотворяване на светлината – преди да различи лицата, зрителят вижда само далечни силуети, а на преден план – уголемени снежинки, бавно кръжаши навсякъде. Очевидно, Скот иска да задържим погледа си върху тях. Защо? Отговорът може да открием във финалния разговор между Гети и Чейс: „Какво чувствате, когато преглеждате финансовите данни? – За миг парите губят своето значение и се превръщат в нещо като въздух. Някакъв летеж” („becomes as plentiful as air. Like flight”, 01:45:16 – 01:45:25). В усещането и съпътстващия го чувствен образ парите се пулверизират, стават нещо, различно от себе си, основополагащо и затова даром дадено, нещо за дишане… С други думи, в римските руини (визуална конструкция) единствено където Гети се чувства щастлив, се случва същото, което той заявява (вербална конструкция), че усеща, когато преглежда финансови данни – разтварянето във въздуха, реенето на парите-снежинки… И наред с всичко това, преди произнасянето на фразата да завърши, в границите на кадъра влиза макетът-пълна възстановка на старинната римска вила.

[3] Точно противоположният рефлекс – у камериера на имението на Гети, който се опитва да отпрати Гейл: „Никога не бих ви изгонил, вас или малкия Пол, от моя дом (my home), госпожо, но това не е моят дом  (this is not my home)”, 00:31:11 – 00:31:15).

[4] Специално внимание заслужава начинът на построяване на кадъра в момента, в който Гети изговаря тези думи за баща си пред Чейс – в дъното между двамата разговарящи мъже ясно се откроява с каменната си белота антична статуя на мъж в цял ръст

[5] Любопитна във визуално отношение е друга сцена, в която Гейл опитва да въздейства върху моралните сетива на Гети. По нейно желание в имението му са доставени 1000 броя от вестника, публикувал отрязаното ухо на неговия внук. Точно в момента, в който Гети прочита новината и вижда снимката, внезапен вихър отхвърля вестника от ръцете му и разпилява множество други. Сцената предизвиква у зрителя особено впечатление – очакването гласът на съвестта най-сетне да заговори у стареца е излъгано и вместо това ни е представено, обратно, едно почти дантевско наказание над скъперника. Сцената представлява косвено свидетелство за моментното завихряне на емоцията, ала не толкова тази на Гети, колкото тази срещу Гети – връхлитащият вятър от вестници е сполучлива алегория на гнева на Гейл. Нищо от това, разбира се, не е пряко заявено, за него може да се досетим само по атрактивната визуална метафора, подсилена и допълнително – разлитането на вестниците представлява едновременно с това и разлистване – старецът бива възприет, прочетен отвътре, почти буквално „разлистен” в този момент: вихърът отнася шапката му и обръща няколко пъти на различни места дрехата му, както и на неговия служител:

[6]  „Priceless”? I deplore that word… People say „priceless” when what they really mean is that something is invaluable” (00:15:43 – 00:16:18). Апропо, и Молиеровият скъперник Арпагон проявява подобна лексикална нетърпимост: „към думата „давам” той изпитва такова отвращение, че никога не казва „Давам ви ръката си”, а „Заемам ви ръката си” (Молиер 1977: 449), („donner est un mot pour qui il a tant d’aversion, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour”, II, 4, Molière 1856: 172).

[7] Известна още и с това, че малкият Христос държи в лявата си ръка половин крушка.

[8] Напомняме също, че Пол е този, кото води разказа, който се опитва да ни представи дядо си точно какъвто е бил, за да можем да разберем онова, което ни предстои да видим („so you can understand  the things you’re about to see” 00:07:32 – 00:07:35).

[9] Тук особено ясно проличава значението на централното за Леви-Брюл теоретично понятие „партиципация” („participation”), което той илюстрира чрез наблюденията си над изразяването на посесивни отношения в меланезийските езици.

[10] Според адвокатите на Гети това важи и за бъдещето, в една юридическа утопия – въобще за времето: „Разполагаме с цялото време на света” („We have all the time in the world”, 00:25:27).

[11] Както е видно, никое от нашите разсъждения не изхожда от чисто лингвистични критерии и позиции, начинът, по който разглеждаме езиковите материали е свързан преди всичко с културната антропология и литературната стилистика.

[12] В една обърната перспектива, меланезийският ум може да ни изглеждат днес прекомерно себичен, невъзмутимо „скъпернически”, опиращ се на серия колективни представи, според които някои притежания не може да бъдат отменени дори от смъртта.

[13] За тях говори и Клайв Луис, но вече в религиозен смисъл в своята книга „Писмата на душевадеца”, където един дявол пише на своя племенник: „Човеците непрекъснато предявяват претенции за собственост… Ние развиваме у тях това чувство… чрез объркване на понятията. Учим ги да не забелязват разликите в смисъла на притежателното местоимение – фино степенуваните разлики (the finely graded differences), които преминават от израз като „моите ботуши” към „моето куче”, „моят слуга”, „моята жена”, „моят баща”, „моят господар”, „моята страна” и стигат до „моят Бог” („my boots” through „my dog”, „my servant”, „my wife”, „my father”, „my master” and „my country”, to „my God”, Lewis 1945: 109). Те могат да бъдат научени да свеждат всички тези значения до това на „моите ботуши” (Луис 1996: 75-76).

[14] Разговорът на Гейл с журналистите, публикували снимка на отрязаното ухо на сина й, предлага интересен пример, в който нашите обичайни езикови навици блокират, за един миг ситуацията се оказва невъзможна за изговаряне и езикът прави няколко празни оборота. След инерциалните фрази „Това е ухото на моя син. То е негово” („It’s my son’s ear. It’s his), Гейл стъписано се поправя „То… то… то… то… то е наше” (It… it… it… it… it’s ours, 01:33:20 – 01:33:27). Чие е ухото, отделено от главата на Пол? Негово, на семейството му, на издателите на вестника? Разколебаното убеждение в неотделимата принадлежност на ухото размества обичайните местоименни употреби, пораждайки куриозна конструкция. Апропо, същата притежателна проблематика е въведена по-рано с думите на Чейс: „I’m the one who has the old man’s ear” (00:37:33).

[15] Ние, разбира се, не твърдим, че описаната от нас семантична унификация изчерпва стилистичните възможности за предизвикване на квазиархаични ефекти в езика.


списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018


арх. Тодор Цигов – Архитектура, урбанизъм, привидни закони


…Вселената в днешно време изглежда дотолкова безпределно сложна, че ние можем да открием всичко и може да се предскажат множество открития! Ние можем правилно да предскажем действително всичко, ако само ни се отдаде да формулираме достатъчно отчетливо параметрите на събитията сред общите параметри на физическата вселена. Подобно на това, как от снежна преспа можем да издяламе всякаква фигура – от куб до Афродита.

Иван Ефремов
Из писмо до Еверет Олсън (05. 10. 1966).


Според руския палеонтолог и писател Иван Ефремов законите могат да се измислят. Германският физик Алберт Айнщайн също твърди: „Ако фактите не отговарят на теорията, променете фактите.“ Италианският теолог св. Тома Аквински подсказва: „Истината е значението на факта.“ Причини за факта и причини за причините и т.н. се простират до Големия взрив; безкрайните връзки на всяка ипостас отразяват Вселената. От тях значението проявява само ония валентности, които ни касаят. Този стеснен аспект ние приемаме за факти и обобщаваме в закони. Друга заинтересуваност, изменяйки фактите, явява други валентности, истини, закони. Поведението, следващо от нея, ги свързва с културната идентичност. Съобразената с поведението архитектура ги внушава.

В статията „Архитектурно възприятие – логоптика“ (Цигов 2014) проучвам как би могла архитектурата да променя живота (графични и проектантски техники), с идея за православен аналог – логоптика/словоглед – на китайската и индийска практики фенг-шуй и ваасту. Тук разглеждам културния контекст на логоптиката и свързани с нея аспекти на българската култура. Образът явява за нас обусловилите го валентности в безкрая им, в околните ипостаси. Въпреки че образът е условен, миналото им образува за нас действителни причинни вериги. Те предполагат поведението ни и бъдещи събития, намиращи опора във валентностите, съчетани от образа. В лекционния курс „Психологическа топология на пътя – М. Пруст. “По следите на изгубеното време”/“ (1984–1985) грузинският философ Мераб Мамардашвили представя тази възможност: „…светът сякаш започва да работи по изобретената форма… […] …светът е безкрайно по-възможен отколкото която и да е изобретена от нас форма… и… в действителност това, което се е случило сега (ако е изобретена форма), сякаш кристализира зад себе си явления, процеси, предмети – в този смисъл, че те стават източник на опит. Това е сякаш ретроактивна или рекурентна причинна връзка.“ (Мамардашвили 1997: 545–546). Валентностите, съчетани от най-сполучливите, считани за чудотворни образи се преживяват като излъчване на благотворна енергия. Но източникът е не образът, а съответните действителни аспекти, към които настройва зрителя. Сходен подход предполага и древният възглед за красота, изказан от античния автор Плутарх Херонейски (І в.) в „Успоредни животописи“ (Перикъл 13), по повод на обектите от акропола в Атина: „С красотата си всички те още тогава [в Златния век на Перикъл, пет века преди Плутарх] изглеждали старинни, със свежестта си и до днес цъфтят като току що сътворени.“ (Плутарх 2008: 101). Тоест формата е толкова по-красива и жива, колкото повече минало предполага. Изкуствената форма (архитектура, дизайн) сякаш въвежда имагинерни истории във функционалното небитие на миналото или поддържа традиционните, от които би следвала формата. Стимулираното с красота й поведение задава съответно бъдеще. Но силата на образа е крехка. Новият образ пренастройва всичко. Негативните примери като градските графити го показват: те индексират паметта на мястото като невалидна. Ефектът обхваща и визуалната околност; инхибира се възпроизводството на културната идентичност. Образува се духовна пустиня, поругано/видимо минало без бъдеще. Фасадните реклами имат сходен ефект. Същата ефективност обаче – като на негативния образ-индекс – има и позитивният.

Образът сякаш въвежда валидни, привидни закони. Но и научните закони са привидни. В „Кратка история на времето“ (1988) английският физик Стивън Хокинг твърди: „Всяка физична теория е винаги условна… никога не можеш да я докажеш. … човек никога не е сигурен дали следващия път резултатът няма да противоречи на теорията.“ (Хокинг 1993: 21). И формулата, и образът се оказват привидни, но не и безпочвени. Разликата им е функционална: по линия на потребностната и на обстановъчната реакция. По потребностната линия културните форми явяват познатото, отразявайки действителността рационално: наука, производство, технологии. По обстановъчната линия те постигат непознатото, отразявайки действителността интуитивно: изкуство, религия, мит, суеверие. Социокултурно и психологически разликата е принципна. По потребностна линия привидните закони са универсални, без идентичност, приемат се като истина и тяхното потвърждение носи сигурност. По обстановъчна са регионални, с етнокултурна идентичност, приемат се за заблуда и тяхното потвърждение носи потрес.

Еволюционната свързаност между жизнената среда и хората е вселенска: неизвестност, която ни касае. Тя се постига с културни форми по обстановъчна линия с интуицията, езиково преобразувания инстинкт (стимул – реакция: образ – значение), част от природата. Неизвестното, от което зависим, се асоциира с безкрая и със свръхестествени сили. Видимият хоризонт, преход между тук и отвъд (агония) е образ за границата на познатото и непознато. Руският филолог Олга Фрейденберг представя в лекционния курс „Въведение в теорията на античния фолклор“ (1939–1943) метафоричния „… хоризонт, границата на смъртта и живота.“ „Хоризонтът – това е междата на този и онзи свят, но межда, свързваща с единство, а не с противоположност тези два полюса.“ (Фрейденберг 1998: 39, 87). Ние постигаме неизвестното не като същност, а по въздействие. Екзистенциалният опит спрямо него е сякаш крайно отражение на безкрая, познание за непознаваемото, с неизбежно метафорична форма. Свеждането по обстановъчна линия на преживяваното в регионални привидни закони е и рационално погрешно, и работоспособно – резултат на избистрян като традиция опит – повторяемост в известни граници. Образът не обяснява, а внушава настройки за взаимодействие със съответните незнайни валентности. С тях неизвестното откликва на необходимостта, сякаш по чудо.

В предишни публикации твърдя, че с езика и разума 1) възприятията ни стават архитектурни: разпознаваме обектите и явленията като значения, чрез имената. Придаваните значения тектонизират обекта, чийто обем организира пространството възприятийно, за дейността, която те предполагат. Оказва се, че главните архитектурни аспекти, тектоника и обемно-пространствена структура, са възприятийни: словоглед; 2) психиката е религиозна: постигаща интуитивно (свръхестествено) неизвестното, от което зависим. Така езиково-религиозните – както в българската култура – реформи са и архитектурни. В земите ни са се смесвали много култури. Общата идентичност залагат св. Кирил и св. Методий, създали писмеността ни и първите богословски преводи от гръцки. От Омир до светите братя гръцкият език има почти две хилядолетия книжовно развитие, включващо хилядолетие философия от Талес Милетски и половин хилядолетие богословие. За да съответства с това, безписменият славянобългарски език е преобразуван при преводите: постига форма, отговаряща на хилядолетно книжовно развитие. С нея културата ни продължава да се развива, сякаш имайки подобно минало. Но културното развитие е конфликтно, което се отразява в продуктите му. За разлика от тях идеализираните имагинерни хилядолетия в езика ни му придават несравнима ефективност. Светите братя правят славянобългарския език свещен (и папа Адриан ІІ го благославя). А това е логоптика: формални промени спрямо функционалното небитие на миналото, задали действителни промени в бъдещето. Логоптиката е ядро в културата ни. В „Беседи за българските азбуки“ (1977–1987) българският културолог Тачо Танев посочва, че в тези първи преводи „… славянобългарският език… е удивително чист…“ (придава на чуждото форма, сякаш се е развило в културата ни). Според Тачев езикът ни „… би трябвало да е най-изостаналият между славянските езици, понеже никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително. … обаче… българският език е отишъл най-далеч… едно от най-големите и наистина необясними чудеса… Езикът ни… притежава изключително ценното и рядко качество да може лесно да усвоява чуждите думи и изрази и напълно да ги побългарява.“ (Танев 2003: 37, 220). Такава е и културата ни като цяло, произтичаща от езика. Без идеализираното й свръхадаптивно ядро, заложено от светите братя, едва ли турското господство би довело до българското Възраждане. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от империята, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от нейния стопански потенциал, с 52% от данъците върху земеделското производство: смайваща продуктивност (ИБ 1961: 307, 335). В „Оптимистична теория за нашия народ“ [Т. 1.] и „Бит и душевност на нашия народ“ [Т. 2.] (1937–1944)[1] българският социолог Иван Хаджийски разглежда и икономическата база на Възраждането: „Българският народ чрез своите търговци и еснафи беше завоювал стопански не само страната, която политически му бе отнета преди четири века, но бе излязъл вън от границите на грамадната турска империя. Копието и боздуганът се бяха преклонили пред иглата и аршина.“ (Хаджийски 1974а: 32). Но сечивата са били примитивни. Образованието било ограмотяване. Хаджийски описва и как селскостопанското производство в традиционни задруги ставало все по-семейно. Общността се сплотявала с вяра, обичаи, взаимопомощ. Занаятите били главно надомни (Хаджийски 1974а: 116–144; 1974б: 36–43, 87, 95–126, 137, 241–260, 341–345, 360), чираците и калфите се приемали в семейството (Хаджийски 1974б: 363–365), манифактурите били от пръснат тип. Как подобни условия допускат такава производителност? Хаджийски я обяснява с „… жестоката ос на еснафската икономика, имаща за полюси: денонощния труд и пестеливостта (“Работи, докато ти се опулят очите; пести, докато ти държи коремът”).“ „Работа и работа и само работа – това бе жестокият закон на еснафското съществуване (“Залудо работи, залудо не седи”). Този закон бе закон на живота, закон за всички среди, за всички селища.“ (Хаджийски 1974б: 196, 207, вж. и 204, 208–209; 1974а: 106). Но едва ли само трудът стига. Нужна била и специфична култура: фолклорът.

В изследването „Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса“ (1965/1946) руският културолог Михаил Бахтин я определя като смехова – с карнавално светоусещане – универсален подход към света. В карнавала всички са съучастници; в него се живее. Космическата телесност (като развиваща се, незавършима) е гротескна, смехова. В нея няма личности, авторство; космическото, социалното и телесното образуват единна жива цялост (Бахтин 1965: 9–17, 20, 30–32, 37–39, 46–47, 56–57, 60, 71, 94–95, 101–102, 105–108, 163, 179, 237, 251, 277–278, 288, 298, 305–306, 321, 341–345, 364, 384–385, 397–400, 504). „Смеховото начало и карнавалното светоусещане, залегнали в основата на гротеска, рушат ограничената сериозност и всякакви претенции за извънвремевата значимост и безусловност на представите за необходимостта, освобождават човешкото съзнание, мисълта и въображението за нови възможности. Ето защо големите преврати, даже в областта на науката, винаги ги предшества, подготвяйки ги, известна карнавализация на съзнанието.“ (Бахтин 1965: 57).

В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция се оказва спасителна. Показателен е Хитър Петър, ориентиращ се в скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило сериозни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усета за структурата й. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й дават автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда – интензивен като дивия живот – вярата, обичаите, нравствеността се сливат с природата. Според Хаджийски често позорът от мързел, кражба, предателство, от несъблюдаване на нравствеността (наложена от екстремни условия) води до болести, лудост, самоубийство, смърт (Хаджийски 1974б: 135–137, 151, 208–209, 406–413) като загуба на живата връзка и с природата, и с хората.

Всеобхватното фолклорно единение с природата (направило от българския градинар легенда) проличава и в „Български обредни хлябове“ на Станка Янева, български изкуствовед: предвид „…изключителното място на хляба във фолклорната култура. Голямото разнообразие на практиките с обредни хлябове показва, че той е широкообхватен културен символ… […] …символизира само положителни значения. […] …и е на недосегаема висота в народното мислене.“ „…универсален символ и това определя неговото изключително място не само в обредната система, но и в цялата фолклорна култура. […] Общуването чрез хляба става норма на поведение на членовете на колектива, приемана като такава от самите тях, осъзнавана като етична норма, обичай, традиция.“ (Янева 1989: 43, 53–54). Проучването разкрива хляба като фолклорна квинтесенция на природата: мистичен код, едва ли не равнопоставен с езика (пак там: 14, 46, 53, 54, 80, 114, 123, 125, 129, 136), медиатор в материалната дейност и жизнените цикли, в стопански и лечебни ритуали; органична връзка на православие и фолклор[2]. „Именно изяждането на хляба е символичната консумация на ценностите, които той изразява. По този начин се осъществява и обединението на рода.“ (пак там: 1989: 29). Хлябът, преосъществена с труд материя, приравнява мистично материалната дейност с общуването (условността). Сходна културно артикулирана материалност явява и иконата. Аналогичното производствено-мистично отношение към природата артикулира културно и нея. Танев говори за древните корени на българското земеделско изкуство (Танев 2003: 247–249). Възрожденецът Георги Раковски в „Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала…“ (1860) и „Ключ българскаго языка“ (1865) представя българина за първия земеделец (Раковски 1988: 176, 251). Романтика? Според статията „Ферментът “Булгарикум”/“ на българския историк Петър Добрев „… земеделските култури, наречени с българско име… [са] дълъг списък“ (Добрев 1991: 4).

Образуването на българската нация през Възраждането – при фолклорна култура – е друго чудо. Материалното производство е база за традицията и я възпроизвежда със самото обезпечаване. Народът става нация, когато при капитализма обичаят отпада от индустрията. Така културната идентичност губи базата си: нейното размиване и универсалният стоково-паричен обмен допускат разни етноси да съжителстват в метрополии. Нация и фолклор/обичаи са противоположни: как нацията ни възниква на фолклорна база? Това подсказва по-висше ниво, където противоположностите са в единство. Културата ни го предполага, отразявайки самата природа. Свидетелство е възрожденската архитектура: масовото умение на майсторите да вписват интуитивно къщите в природата (и съседствата). Но и жените също имат значим дял. Българският изкуствовед и художник Борис Колев отбелязва в статията „Красотата в българската възрожденска къща“, че подредбата „… онези прекрасни килими, халища, черги, шевици…“ се създават (отново „… с най-примитивни технически пособия…“) от жените; а така също и оформянето на „… двор, потънал в зеленина и цветя…“; и че за „… вдъхновение българката… не е ползвала литература върху хармонията на цветовете, но разполагала с пъстрите и сочни багри на заобикалящата я природа.“ (Колев 1974: 37). Въпреки че образованието било елементарно, проявите на вкус били масови. Тогава обяснение за тях остава фолклорната вписаност в природата. Янева също определя екзистенциално фолклорната роля на естетиката: „Във фолклора има явления, в които естетическите функции се преливат с приложните и обратно, като най-често те съществуват едновременно и не могат да се отделят.“ (Янева 1989: 136). Практическият аспект на масовия усет за красота (а иначе и не би бил масов) в крайна сметка се свежда до интуитивното, образно постигане на енергийните природни стихии, предвид екстремните условия на живот. Без това смайващата ни възрожденска, по същество необезпечена производителност едва ли би била възможна: което също свидетелства и за специфично българския потенциал в логоптиката.

Движението на енергията се стреми към изравняване на потенциалите, чийто предел, според хипотезата на английския физик Уилям Томсън, лорд Келвин е „топлинната смърт на Вселената“ (1852). Съответното нарастване на хаоса е наречено от германския физик Рудолф Клаузиус ентропия (1865). Хокинг посочва, че една система се поддържа и развива, като увеличава ентропията в околната среда (Хокинг 1993: 105–106, 145–146, 150–151). Системата се обособява с по-висока скорост на процесите и така обсебва енергия, увеличавайки околния хаос: затова всяко развитие се ускорява. С поведението си, независимо колко е условно, живата система организира в крайна сметка реалните енергийни процеси в средата си, за своето благоденствие и/или оцеляване. Така социалната система (човек, групировка, класа, държава) става източник на зло за средата си, отвъд хоризонта на своя морал, идентичност, задръжки, традиция. Но счита себе си за човечна: каквото и да прави отвъд, то не накърнява идентичността й, ситуирана отсам. Хоризонтът – полюс в привидните обществени закони – е и основна архитектурна метафора.

Ефремов набелязва теория на привидните закони за благоприятните и неблагоприятните събития. Законите са привидни, тъй като за Вселената няма благоприятни и неблагоприятни събития: за нея закономерностите им са ефимерни. Те са значими при заинтересуваност. „Вторият закон на термодинамиката идва от факта, че състоянията на хаос са винаги много повече от състоянията на ред.“ (Хокинг 1993: 144). И при всяка слабост в едно състояние на ред са готови да нахлуят многобройни състояния на хаос, ентропия. Ефремов споделя теорията в романите „Острието на бръснача“ (1964) и „Часът на бика“ (1970), а в писмо до Владимир Дмитриевски (25. 05. 1971) признава: „… с приключенската рамка се наложи да се обрамчва апокриф…“ (Ефремов 1988: 665). Начало е законът за процепността на руския географ и биолог Лев Берг – изпуснат на пода, пръстенът често пада в процеп, а филията – с маслото надолу (пак там: 545); сякаш ентропията търси слабо звено в системата. Слабото звено може да е и динамичен фактор, възниквайки при съсредоточаване, извън обсега на вниманието. При английските учени Ефремов открива сходния закон на Финеган (ирландско име: предвид английското мнение за ирландците), касаещ експериментите. Ентропията в случая се проявява научно (пак там: 545), а не житейски, както при Берг. Ако на една благоприятна възможност съответстват много неблагоприятни, експериментът – стъпка в непознатото: слабо звено – нерядко ги улучва. Има и особени случаи: „Когато… хората проявяват почти безумен героизъм, тогава обстоятелствата сякаш им отстъпват.“ (пак там: 545); човек се организира, не оставя слаби звена за ентропията. Ефремов посочва и че „…народната мъдрост отдавна е отбелязала същото в пословицата “Куршумът се бои от смелия”.“ (пак там: 546). „В древността казвали, забелязвайки закона за предварително преодоляване на обстоятелствата, че късметът съпътства безумците.“ (Ефремов 1989: 27). Ако в мисълта (като мислен експеримент) се проявява законът на Финеган, безумието интуитивно може да го надмогне, по сила на етническия жизнен опит, сумиран в културата и езика.

Ефремов нарича принципа за насоченото зло Стрелата на Ариман (иранско божество на злото), „…отражение на великия закон на усредняването; по който ниските или повишени структури се отхвърлят от процеса. […] Развитието на жива природа се гради на сляпата игра на проби. […] Човешкото общество… не е имало милиони проби и законът на Финеган се превръща за социалните структури в Стрелата на Ариман, с насочената тенденция за унищожаване на малките числа, тоест съвършенството. […] [като] … удря именно по висшите човешки прояви, по всичко стремящо се към възход, по онези които движат прогреса…“ (пак там: 286–287). Стрелата на Ариман е с инфернален човешки аспект: „“Инферно” – от латинската дума долен, подземен – означавало ад. [В поемата „Божествена комедия“ (1307–1321)] … Данте [Алигиери] … създал мрачна картина на многостъпално инферно. Пак той обяснил понятната преди само за окултистите страшна същина на наименованието “инферно”, безизходността му. Надписът “Надежда всяка тука оставете” на вратите на ада отразявал главното свойство на измислената от хората обител на мъченията. […] Прословутият естествен отбор в природата се разкрил като най-ярката проява на инферналност… […] … насочвал еволюцията… [към] най-голяма свобода, независимост от външната среда. Но това неизбежно изисквало повишаване остротата… на нервната дейност – и водело след себе си задължително увеличаване на сумата от страдания… […] Човекът… попаднал в двойно инферно – за тялото и за душата.“ (пак там: 104–105, вж. и следв. стр.).

Теорията на Ефремов е социокултурен аспект на универсалния енергиен модел за система в ентропийна среда: желано състояние на ред, обсадено с множества възможности за хаос, в частност произтичащи и от стремежа към ред на околните живи системи. Привидните закони сякаш отразяват стихиите (където не намират опора, защото хаосът може да се прояви всякак), докато всъщност отразяват специфичната податливост на системата към хаоса. С облик на околна среда, Мироздание, системата постига себе си. Иконата има сходен „пейзажен“ подход към лика; архитектурата също отразява в сградата обкръжението, до хоризонта на идентичността/задръжките. Теорията на Ефремов набелязва възможности за научен подход към културните форми по обстановъчна линия, в частност и към логоптиката. Обществото е организъм, съгласуван с местните условия от общото минало. Извън традицията, образувала уместни бариери за ентропия, позитивната организация е нестабилна (българските бариери, избистрени в екстремни условия, са твърде ефективни). Затова архитектурата трябва да възобновява родовата памет като образи в смисъла на Мамардашвили.

Образите са същина на езика и разума. Според руския физиолог Иван Павлов животинската ориентация с безусловни, надграждани от условни рефлекси, е Първата сигнална система. Павлов определя езика и разума като Втора сигнална система (1932–1936), надстроила Първата: сигнали за сигналите (Павлов 1973: 411–413, 424–425, 496–497, 503–504). Така те се оказват и условност за условността, автономни образи, които могат да са драйвъри и на Стрелата на Ариман – от инфернален тип, – и на закона за предварително преодоляване на обстоятелствата: от организационен тип. Въпреки че са драйвъри в реален енергиен обмен, образите са конвенция; създаването им изисква само култура. Възникнали в паралел с реалността, с автономното си развитие (от канон към авторство), те стават опасен ориентир. Това налага нова ориентация, надстрояваща образната. Парите стават Трета сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите. Докато Втората – разни езици и култури – е регионална, с водеща обстановъчна линия, Третата става космополитна, с водеща потребностна линия. В създаваната от човека урбанизирана среда със занижените й изисквания към обстановъчната реакция, парите имат признаците на сигнална система: мотивираща ориентация. Но – исторически – и парите натрупват ентропия. Растящата им инферналност изисква нова надстройка, Четвърта сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите за сигналите.

Съпоставка между триадата на Платон за развитието теза–антитеза–синтез и човешките сигнални системи свързва тезата с Втората, антитезата с Третата и синтеза с Четвъртата сигнална система. Езикът и парите са разни системи, а това означава и разни култури: второсигналната е традиционна, а третосигналната е търговска. Като предшестваща, традиционната култура изпълнява ролята на среда за търговската култура. Затова взаимодействието им винаги насочва енергията към търговската култура и увеличава хаоса в традиционната.

ТЕЗА: Втората сигнална система, езикът и разумът, задават традиционно общество и култура, базирани на човешките качества и достойнства. На тях съответства архитектурната организация на жизнената среда. При архитектурно растящата застройка най-напред се строят сградите – съобразно природните дадености и съседствата – а впоследствие се образуват и улиците. С тази стихийна организация изкуствената жизнена среда придобива времево измерение: видим ред за поява на обектите. Отразяваща спонтанно историята на местния живот като образ в смисъла на Мамардашвили, архитектурата култивира с обстановъчната реакция съответни достойнства и качества. Такова едновременно разновремие, красота в смисъла на Плутарх, дава и естетически възприетата природа. Това е принцип и във възрожденските ни ансамбли.

АНТИТЕЗА: Третата сигнална система, парите, задават търговско общество и култура, базирани на човешките слабости (пазарно изискване). Развиването на слабости е по-бързо от култивирането на достойнства и качества, и затова усилва хаоса в традиционната култура и природата. На парите съответства урбанизмът, все по-доминиращ над архитектурата. Теория за него създава древногръцкият философ, математик, метеоролог, лекар и архитект Хиподам Милетски (V в. пр. Хр.), обобщил практики за регулярна полисна планировка (VІ в. пр. Хр.), появила се почти едновременно с монетите (VІІ–VІ в. пр. Хр. в Лидия и о. Егина). Урбанизмът, обратно на архитектурата, планира първо уличната мрежа и застроява според общ план инсулите (кварталите). Следвайки плана, а не местната история, сградите не образуват едновременното й разновремие, ансамбъл. Урбанистичната структура е извънвремие. Това – както и градските графити – инхибира традицията, обичая. Улицата няма памет: урбанизмът е антитеза на архитектурата. В лекции на Хари Вейво „Не-пространствата?“ и „Литературното представяне на постурбанистичните градове“ се обсъжда не-пространството без връзки, идентичност, исторически следи, характеризиращо комуникационните пространства и магистралите, дори търговските центрове. В не-пространствата обществото губи опора (човешкото пространство е релационно, с идентичност, исторично), но площта им в града нараства. В лекциите това е показано като литературна тенденция, отразила значим социокултурен процес (Veivo 2003: по мои записки от 13. 09.). Човешкото пространство започва с първичното поселище – сгради около площад – задаващо обреден център на света: „В митологичния модел на света категорията на центъра се раздробява, понеже всеки сакрализиран мезокосмос (страна, град, дом и т.н.) има свой особен център, за всеки конкретен ритуал – единствен и в същото време изпъкващ в качеството си на ипостас на “космическия център”, на световната ос.“ (МНМ 1988: 428). Зад хоризонта-агония (границата с отвъдното) задръжките отпадат. Чужденците също се считат отвъдни: „Хората-тотеми от друг клан се считали за ‘врагове’ в хтоничното значение: межда отделяла едно поселище от друго и тази межда била ‘хоризонт’, ‘порти’, ‘врати’, граница небе–преизподня; зад междата е преизподнята. Оттук – голямото значение на граничните камъни, стените, стоборите, значение дотолкова голямо, че впоследствие то става сакрално.“ (Фрейденберг 1998: 89, вж. и 87–88). Обменът се развива отначало с чуждите, по границата-хоризонт на етническите ареали. Стоките се оставяли по различно време: „… гостът пристига с бойно въоръжение, готов за схватка и започва бойни действия. Мястото, където пристига, е разположено на границата на двата клана (‘хоризонта’). Гостите полагат вещи-тотеми и си отиват. За тях се изнасят други вещи-тотеми ‘в замяна’ на тези. Така се ражда бъдещата търговия; така ‘гостът’ едновременно става и ‘купец’.“ (пак там: 93). Отначало търговията била безмълвна. После тя приближава до градските стени-хоризонт, навлиза в улиците, площадът става пазарище. Появяват се и пари – метафоричен посредник, – маркиращи като отвъден (чужд) всеки, с когото се обменят. Докато метафоричният хоризонт съвпада с видимия, възприятийната ориентация съвпада с ареала (а-реалността) на културната идентичност/задръжки. Но хоризонтът се свива към центъра на света и зоната на задръжките става все по-малка спрямо ориентацията. Метафората за града-хоризонт, антитезата не отменя, а надстроява тезата: за центъра на света. Метафоричната промяна изменя отношенията между хората и с природата. Реалната ентропията, следвайки метафората, разкрива действителността в привидния закон, силата на образа. Естествен предел при тази тенденция е всеки човек да има свой хоризонт, зад който свършват отговорностите и задръжките: ареал на лична „идентичност“, изолиран от другите, отвъдните, чрез пари. А като архитектурна метафора хоризонтът е всяка преграда, която организира обитаеми ареали: „… стена, ограда, стобор… Това първоначално е значението на хоризонта с неговите две семантики на небе и преизподня, смърт и живот.“ „Доисторическият човек създава първите стълбове от изправени високи камъни (менхири). В тях е бъдещата колона. На вертикалните блокове той полага напречен, хоризонтален, и се получават първите порти-врати (а в колоната е бъдещият архитрав). Това е хоризонт, архитектурна проява на онзи сценарий, където протича действието на целия първобитен мит.“ (Фрейденберг 1998: 80, 87, вж. и 85). Отворът, преходът-агония, отначало превключвал типа задръжки според ареала (обществени, семейни, лични) в спектъра на общата идентичност. С прехода от един в друг ареал хората могат да станат взаимно отвъдни и обратно: например, свещеник и миряни в черква или на трапеза. Но постепенно преходът става универсален инхибитор на задръжките. Зад входа е хоризонтът, извънвремието на улиците в хиподамова мрежа и стоково-паричен обмен. Компрометиран в града, центърът на света – повтаряйки първичното поселище – прелива в дома, обърнал се към вътрешен двор: стаи вместо сгради около пастас, перистил, атриум, заместили площада[3]. Търговската култура развива в урбанистична среда (където всеки е отвъден) най-страшното отчуждение, вандализъм, престъпност. Хиподамовата схема и днес е актуална, а небостъргачите я доразвиват във височина. Етажите – свободна площ с комуникации – се планират като инсули. Небостъргачите се оформят архитектурно, но концепцията на германския архитект Людвиг Мийс ван дер Рое за универсалното пространство и форма изявява урбанистичното им естество. Тя дава и самата интуиция за небостъргач: стъклена призма с растер, в „интернационалния стил“, универсален като парите и хиподамовата схема. Стъклото – безтелесно и телесно, тукашно и отвъдно – хоризонт, е материалът на образа за победата на Третата сигнална система над Втората, на нацията над народа, на урбанизма над архитектурата. Търговската култура на слабостите побеждава традиционната, неспособна да оцелее с тях, но и развитието им става опасно. Как могат да се поддържат човешките отношения със слабости, хората да си имат доверие, да се подкрепят? Когато слабостите надминат дадено ниво, общността се срива. Търговската култура също издържа до време на слабостите: чрез екологична криза (природна ентропия), глобална икономика (държавна ентропия), инхибирана културна идентичност (ентропия на съвестта). Третата сигнална система е като аналог на Първата. Инстинктите и парите ориентират към най-изгодното за момента и игнорират последствията. Но инстинктът е част от природния баланс на стремежи и възможности. Парите – абстракция без памет – отчитат само стремежите. Инхибират се родовата памет, обичаите, идентичността, задръжките, стабилизиращи общността във времето и жизнената среда. Връщането им предполага поява на нова сигнална система. И ако Третата е аналог с Първата, Четвъртата трябва да е аналог с Втората.

СИНТЕЗ: ако Втората сигнална система, тезата съответства с архитектурата, а Третата, антитезата с урбанизма, Четвъртата, синтезът би трябвало да е архитектурно-урбанистичен и психичен: с архитектура, достойнства и качества, надмогнали урбанизма и слабостите. Българската практика за образно стимулиране на бъдещата Четвърта сигнална система, чрез изкуствената жизнена среда, може да е логоптиката. Архитектурата и урбанизмът се разглеждат тук като теоретични крайности, защото действителните им, по-хибридни прояви най-често не са търсения синтез. Възрожденските ни ансамбли имат определени черти на подобен синтез: четвъртосигнални признаци. Къщите въздействат предимно като ансамбъл, включвайки и природата, но този синтез не е само образен. Входовете към дворовете от улицата обособяват къщите урбанистично, тоест отделно. Дворовете обаче, често с високи зидани огради (представляващи сякаш помещения без покрив), се обединяват вътре в квартала чрез комшулуци, като многосемеен архитектурен конгломерат. Съседската структура прелива органично към къщите: двор–чардак–стая. Ансамбълът се оказва архитектурно-урбанистичен синтез на изолираща се от улицата-хоризонт общност. Както и сигналните системи, този синтез възниква при екстремни условия на живот.

Архитектурно-урбанистичният синтез е обобщен от българския архитект Георги Берберов в концепцията за двойната винтова анфилада, в хабилитационния труд „Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София“ (1998). Концепцията цели също и архитектурното противодействие на отчуждението, престъпността: „Борба с крайните прояви на индивидуализация; [на изолация.] Стимулиране на социалното мислене и съзнание;“ (Берберов 1998: 3) което цели и логоптиката. Образец за Берберов е античната агора, „… символ на демократично общуване, място на бърза смяна на функционалната принадлежност и измерител за активността на обществения живот.“ (пак там: 1, вкл. и 2–4). При възрожденските ансамбли връзката площад/улица–двор–чардак–стая е аналогична с агора–дом (връзка на обществен, семеен, личен живот). Свеждайки в една схема от разпределители и анекси урбанистичните и архитектурните структури – като база за синтеза им, – Берберов предлага двоен достъп към всеки анекс, свързан анфиладно с два разпределителя: обединяващ и разединяващ (пак там: 15–17, 20–21). Чрез разединяващия разпределител анексите се организират урбанистично, като отделни звена: „… всеки от тях може да се капсулова, да се откъсне за определено време от цялото, без да го разрушава.“ (пак там: 23). С обединяващия разпределител те се комбинират като части на единно архитектурно цяло. „Ако… двата вида разпределители… се обвържат в една… дублирана… синусоида… и, като приемем движението в дълбочина, получаваме нещо като две спирали, монтирани една в друга. […] … изброените и представени дотук анфиладност на анексите, двойният достъп до всеки от тях, променящата разположенията си в пространството анфиладност на климатизираните и неклиматизирани разпределители доведе до понятието ДВОЙНА ВИНТОВА АНФИЛАДА“ (Берберов 1998: 21–22). Възрожденската ни застройка следва същата схема: улиците около квартала са разединяващ, а дворовете с комшулуците (и чардаците) са обединяващ разпределител. Тази организация се избистря през турското господство, за превъзмогване на тежките условия, но Берберов разкрива в нея и много по-универсални скрити валентности, позволяващи прилагането й за преодоляването на друг тип тежки условия: негативите на урбанизма, Третата сигнална система. Според Берберов: „двойната винтова анфилада е критерий за по-перфектна оценка на завършен вече проект. [Също така] тя е метод за по-перспективен, пригоден за бъдещето подход при проектирането както на отделна сграда, така и на по едромащабни градоустройствени формации. Без да бъде изтъквана като панацея, тя е стимул и средство за реализация на разнообразни и по-богати взаимоотношения на архитектурните пространства.“ (Берберов 1998: 24–25). Като част от такава анфилада, която да бъде продължена и към околната застройка (пак там: 22–23), арх. Берберов и арх. Иво Цолов проектират Дома на съветската наука и култура (1975), сега Руски културно-информационен център, ул. „Шипка“ 32–34, София. Сградата включва „… зрителна част, изложбена част, библиотека и информационен център, музикален салон, ресторант, бар-бюфет и… служебни помещения (канцеларии, фотоателие, печатница и жилища за директора, управителя и гости на Дома).“ (пак там: 32). Остъклена триетажна приемна е архитектурен, обединяващ разпределител, преливащ пред сградата в площад: синтез на мегдан, двор и чардак. Урбанистичен, разединяващ разпределител е покритият пасаж отдолу, в който се спуска площадът (пак там: 22–25). Както при възрожденската ни архитектура, материалите са (отначало) в натуралния си вид: лицев бетон, зидария от жълти тухли, бяла мазилка, метал, дърво. Сградата, запазвайки единен, съответен с времето си стил, се съгласува с всяка страна отделно към околната разнородна и разновременна застройка. Така обединява и околните сгради в ансамбъл или едновременно разновремие. Образно и организационно, архитектурно-урбанистичният синтез обхваща и цялата визуална околност, с акцент на архитектурата (времево измерение) а не урбанизма (извънвремие). Сградата и теорията й съответстват на българските традиции и изискването за регионалност на формите при Четвъртата сигнална система. Нивото на синтез е сравнимо с друго, от време, когато агората, вдъхновила Берберов, е в разцвет: с храма на Аполон Епикур в Баса, строен от Иктин през Златния век на Перикъл.

В Баса Иктин преустройва по-древен храм на Аполон, по повод отминала чума (430 пр. Хр). Освен класическо слънчево божество, лечител, мусагет Аполон е и пагубно архаично божество (чума), наказващо за неправеден, безчестен живот. По закона на Берг/Финеган и Стрелата на Ариман бедствието е знак за обща слабост, през която то навлиза като проява на хаоса: знак, че доблестта, поддържала състоянието на ред/оцеляване, е забравена и изисква възраждане. Иктин възражда с нов дизайн архаични архитектурни мотиви от времето на забравените достойнства и качества, възпроизвеждайки сугестивно идеализираното минало като образ в смисъла на Мамардашвили чрез красота в смисъла на Плутарх. В синтеза на Иктин и в Руския културно-информационен център обичайните форми са в необичайни съчетания: което именно разкрива скритите им валентности. Така традицията, с присъщите си бариери за ентропията, образно се преосмисля и обновява в живота, стабилизирайки обществото чрез миналото му.

Обобщеният извод е: привидните закони по обстановъчна линия се въвеждат като форма. Образите нямат енергия и въздействието им не се усеща. Следвайки ги спонтанно, водени от актуални приоритети, ние мислим, че проявяваме свободната си воля. Така образът остава почти без внимание и се усвоява безкритично. Невидимата му власт е опасна: до степен на религиозна забрана над изображенията в юдаизма, исляма, отчасти при протестантите. Във Византия по времето на светите братя е имало два века иконоборство, но православието накрая приема и лика, и опасностите му. Образът винаги улучва валентности – в тяхната безкрайна стихия – и (по думите на Мамардашвили) кристализира причинни вериги за нас, съответстващи му във времето. Това е същината и на логоптиката: миналото е живо, а творческото отношение към него настройва и бъдещето. Четвъртата сигнална система може би е по-висша проява на езика, за ориентация в безкрая на валентностите: разкриващи се не през индивидуалния опит, а през културно-историческия опит на поколенията, достъпен в усвоения лично език. Образната ориентация във функционалното небитие на миналото допуска преобразуващи инферното времеви композиции; буквално по думите на Робърт Пен Уорън, писател от САЩ: „Длъжен си да правиш добро от злото, защото няма от какво друго да го правиш.“ Времевата композиция не е изопачена история. Когато св. Кирил и св. Методий въвеждат формално в славянобългарския език две липсващи книжовни хилядолетия, това не е конкретна история. Не е също и писаната от победителя история, отнела от победените традиционните им истории (културна страна на поражението), станала източник на ориентация, не възпроизвеждаща идентичността им: тоест инхибираща бариерите им за ентропията. Нещо повече. Историята, писана от победителя, става част от неговото културно наследство и идентичност. Днес парите, урбанизмът, градските графити и рекламите правят същото. Културата ни обаче е устоявала векове в подобни изпитания, с изкуствено развитата си от светите братя адаптивна структура.

Ако езикът и разумът, Втората сигнална система, постигат миналото и бъдещето като база за човешките качества и достойнства, Четвъртата сигнална система е сходна с Втората, но се отличава с активна позиция към миналото, по модела на св. Кирил и св. Методий, на Иктин и на много други, чиито творчески подход представлява валентности, кристализиращи се в идеята за логоптиката. Четвъртата сигнална система предполага всеки да има свой вариант на общата история (ориентация и мотиви), не задължително съответстващ на другите, но ефективен за самата личност. Персоналните привидни закони биха образували нещо като езичество, но не по линия на вярата, а спрямо общата история.

Българската култура предполага такова множествено минало и бъдеще с делото на светите братя. Възрожденските ни ансамбли го отразяват стихийно. Но смяната на условията го дестабилизира: „Освобождението, отнемайки на нашата търговия и индустрия широкия турски пазар, стеснявайки ги в тесния вътрешен пазар, забави процеса на съсредоточаване на богатствата.“ (Хаджийски 1974б: 281). Това инхибира икономическата база на Възраждането. Ако с развитие на фолклора то предполага Четвърта сигнална система, тенденцията затихва. Възрожденският архитектурно-урбанистичен синтез се подменя, без да се спаси ценното в него: когато след Освобождението започва развитието на нова официална култура. Архитектите чужденци донасят европейските стилове; първите завършили в чужбина български архитекти започват романтични търсения на идентичност.

Животът дооформя архитектурните обекти. Първата осъществена двойна винтова анфилада, Руският културно-информационен център, функционира дълго, почти без промени. Днес обаче сградата губи онова, което я направи архитектурно събитие. Но идеите, на които се базира, продължават, макар и в забрава, българската традиция: регионалния й културен потенциал.

Логоптиката – като културна форма по обстановъчна линия – е рационално недоказуема. Тя може само да се аргументира. За работоспособността й дава надежда и българската история, но само практиката може да изяви логоптиката като скрита валентност, присъща на традицията ни. Подобни съображения са легитимни, доколкото касаят образи (условност за условността). Постиганите форми са над осъзнаването: подходът към тях не носи разбиране. Остава доверието в доказалото се културно наследство, предвид бъдещето.




Бахтин, Михаил. 1965. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средновековья и Ренесанса. Москва: Художественная литература.

Берберов, Георги. 1998. Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София. Непубликуван хабилитационен труд (любезно предоставен от инж. Венцислав Иванов, съхраняващ архива на Берберов); публикувана част: Берберов, Георги. 1998. Двойна винтова анфилада. Структурни и функционални взаимоотношения на архитектурните пространства. // Архитектура, № 1, година четиридесет и пета. Издание на Съюза на архитектите в България (и. д. гл. ред. Росен Вълков), София: ЕФ „Вълков-Арт“, 38–39. Цитатите са от хабилитационния труд.

Добрев, Петър. 1991. Ферментът “Булгарикум”. // Орбита, № 19 (1165), 07. ІХ.,
година ХХІІІ (и. д. гл. ред. Николай Кантарджиев). Издателско-полиграфически комплекс – София, 4.

Ефремов, Иван. 1988. Лезвие бритвы (1964). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 4. Москва: Молодая гвардия, 7–664.

Ефремов, Иван. 1989. Час быка (1970). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 5. Кн. 2. Москва: Молодая гвардия, 6–453.

ИБ 1961. История на България – 2 прераб. изд. в три тома (1961–1964; гл. ред. комисия: акад. Д. Косев, акад. Ж. Натан, чл. кор. Ал. Бурмов), Т. 1. (ред. комисия: проф. Д. Ангелов, проф. Хр. Гандев, к. и. н. Н. Тодоров), София: Държавно издателство Наука и изкуство.

Колев, Борис. 1974. Красотата в българската възрожденска къща // Архитектура № 1, година двадесет и първа. Списание на Министерството на строежите и архитектурата и на Съюза на архитектите в България (гл. ред. ст. н. с. І ст. арх. Пантелей Греков), София: печат ДПП „Балкан“, 37–38.

Мамардашвили, Мераб. 1997. Психологическая топология пути – М. Пруст. В поисках утраченного времени” (лекции, 1984–1985 / ред. И. К. Мамардашвили, Ю. П. Сенокосов), Санкт–Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института; Журнал „Нева“.

МНМ 1988. Мифы народов мира – энциклопедия в двух томах, 2 изд. (1987–1988; гл. ред. С. А. Токарев), Т. 2. Москва: Советская Энциклопедия. Рабинович, Е. Г. Середина мира, 428–429.

Павлов, Иван. 1973. А. Проба физиологического понимания симптомологии истерии (1932–1933). Б. Физиология висшей нервной деятельности (02. 09. 1932). В. Условный рефлекс (1935–1936). Г. Типы высшей нервной деятельности в связи с неврозами и психозами и физиологический механизм невротических и психотических симптомов (30. 07. 1935). // Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных, 10 изд. (ред. Э. А. Асратян, чл.-корр. АН СССР), серия Классики науки, Москва: Наука, А. 398–415, Б. 415–425, В. 485–502, Г. 502–506.

Плутарх. 2008. Перикъл. // Успоредни животописи (І в.) (гл. ред. проф. дфн Мирена Славова), колекция Архетип, Published by Foundation for Bulgarian Literature, Printed in EU, 89–125.

Раковски, Георги. 1988. А. Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала, на коих е основана стара повестност всех европейских народов (1860). Б. Ключ българскаго языка (1865). // Съчинения в четири тома (1983–1988; ред. колегия: проф. д-р Веселин Трайков, Кирил Топалов, Светла Гюрова), Т. 4. Езикознание, етнография, фолклор (подбор, ред. Светла Гюрова), София: Български писател, А. 139–189, Б. 191–301.

Танев, Тачо. 2003. Беседи за българските азбуки (1977–1987) (науч. ред. проф. д-р Никола Алтънков, стил. ред. дфн Майя Долапчиева), София: ЕкоПринт.

Фрейденберг, Ольга. 1998. Введение в теорию античного фольклора (лекции, 1939–1943). // Миф и литература древности, 2 изд. испр. и доп. (сост. Н. В. Брагинская), серия Исследования по фольклору и мифологии Востока, Москва: Издательская фирма „Восточная литература“ РАН.

Хаджийски, Иван. 1974а. Върху бита и психологията на българския народ (1937–1940)[4]. // Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 1. Оптимистична теория за нашия народ. София: Български писател, 23–164.

Хаджийски, Иван. 1974б. Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 2. Бит и душевност на нашия народ (1937–1944)[5]. София: Български писател.

Хокинг, Стивън. 1993. Кратка история на времето – от Големия взрив до черните дупки. София: Наука и изкуство.

Цигов, Тодор. 2014. Архитектурно възприятие – логоптика. // Архитектура, № 3, година шестдесет и първа. Издание на Съюза на архитектите в България (гл. ред. доц. д-р арх. Мария Давчева), София: графичен дизайн и предпечат РА Яйцето, 53–58.

Янева, Станка. 1989. Български обредни хлябове. София: Издателство на Българската академия на науките.

Veivo, Harri. 2003. Abject spaces? Literary representation of post-urban cities (лекции 13.09.). // Девета международна ранноесенна школа по семиотика – Югоизточноевропейски център за семиотични изследвания при Нов български университет, 06-14. 09.


[1] Заглавието на Т. 1. е от издателите на Хаджийски, Иван. 1974. Съчинения в два тома.

[2] В цит. съч. Янева съпоставя тези и др. функции на хляба почти на всяка страница.

[3] Ср.: „… първото жилище – това е небето и преизподнята, тоест земята, в естеството им (пещери, скали, открито поле и т.н.); ето защо първичните храмове, театри, съдилища, пазари и даже жилищата били разположени под открито небе. Жилището под открито небе – това е предишният кромлех, а сега площад и двор; отначало дворът е място за събиране на семейството (както площадът – за събиране на племето); и тук, и там има площадка с жертвеник и статуя на бога (вместо предишния менхир-тотем). Ограден с ограда, сякаш с хоризонт, дворът е аналогичен на бъдещите площади с колони, светилища, храмови олтари, амвони и т.н. Около двора се редят покои, вместо предишните кромлехи. Точно така са устроени и римският (етруският) атриум, този образец за покой под открито небе, и античният площад, обкръжен с улици.“ (Фрейденберг 1998: 132).

[4] Публикации в сп. Философски преглед“ (1937–1940), чиято тематика е обобщена като заглавие на посочения раздел. Една от публикациите (1938) дава заглавието си на целия Т. 1.

[5] Изследването „Бит и душевност на нашия народ“ е публикувано за пръв път през 1940 (том първи), 1945 и 1946 (том втори в две части, посмъртно). Има сведения и за изгубен ръкопис, продължение на изследването (том трети).


Бел. ред.: Препубликувано с любезното съгласие на сп. „Философски алтернативи“. Първа публикация в сп. „Философски алтернативи“, 3/2015, с. 71-86.


списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018


Ваня Вълкова – Пътуващи знаци. Поглед към изложбата „Имане“


Художествените изображения в картини и книги, на банкноти и сертификати векове наред са олицетворявали ценности и престиж, служели са като символични образи и послания. Те са пътуващи информационни кодове, знаци на размяна на стойности: идейни, художествени, материални.

Течението ПОП АРТ, родено в Лондон през 50-те години на XX век, става популярно десетилетие по-късно в САЩ. Като художествен процес то навлиза скандално и директно в ежедневния американски живот, използвайки и предефинирайки продуктите на масовата консуматорска култура, кича и рекламата като основна отправна точка за творчество. Сега, през XXI век поп-арт образността е толкова естествено популярна, разпознаваема и желано меркантилна, че се е превърнала в един вид класически художествен похват. Разбираем, харесван и естетически познат. Затова използването на поп-арт естетиката отново през XXI век е дори въпрос на творческа смелост. Смелост да пре-повториш повторението.

За мен художникът Хубен Черкелов показва точно тази творческа смелост. Той реконструира образи от българската художествено-историческа памет, навлезли в полето на финансовия обмен и върнати, от него, обратно в полето на изкуството. Едно преповторение и пътуване в историята.

На изложбата ,,Имане” в „Арсеналски – музей за съвременно изкуство” може да се видят 10 картини с класическа и смесена живописна техника. Те са изпълнени с образи от картини на българските класици (Иван Мърквичка, Антон Митов, Ярослав Вешин, Иван Милев), преминали през покупно-продажната стокова машина, прочетени отново и върнати в полето на изкуството.

От 10 години Хубен работи по темата, свързана с визуалния код на паричните знаци. В картините си той използва образи от банкноти, монети, чекове и ценни книжа, като прави многопластови връзки между история, изкуство и политика.

Той реконструира знака като финансов и идеален, като символ на средство за размяна, а също като символ за благосъстояние и обществен статус. Използва финансовия знак като код за размяна на ценности, информационно съдържание и съграждане на имане. Образите от класически картини, рисувани преди век и повече, влизат в публична употреба, отпечатани на банкноти, навсякъде по света, а сетне са върнати към своята художествена стойност, отново като картини. Последното става вече с нови средства и материали и чрез нов прочит в публичното пространство. Виждаме трансформиращи се знаци – образи, преминаващи през различни състояния и начини на възприятие.

Парите с техните различни материални носители, веществени или виртуални, са основна част от обществено-икономическия контекст. А радикално опасният момент е навлизането на изкуството в този контекст, водещо до неговото (на контекста) използване и видоизменяне. Картините  на Хубен Черкелов може да видите до 11 март 2018 г.


Сн. Ваня Вълкова


списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018


Кирил Василев – Семпла търговска операция


Хубен Черкелов, „Имане”, САМСИ, филиал на Националната галерия, 1 февруари – 11 март 2018

Ако възприемем Музея за съвременно изкуство, филиал на Националната галерия, за бутик, а Хубен Черкелов – за автор на колекция от луксозни аксесоари с етно мотиви, предназначена за родните новобогаташи и парвенюта, тогава трябва да поздравим и собствениците на бутика, и автора на колекцията за добре свършената работа. Парвенютата и новобогаташите по всяка вероятност ще изкупят новата продукция на Черкелов, защото тя отговаря идеално на техните познания, вкус и комплекси. Те обичат картини с родни битови сюжети. Сред тях има и колекционери, които колекционират предимно такива картини на Мърквичка, Вешин, Митов и др. От една страна, виждат в тях сигурно капиталовложение, а от друга, идиличните селски сюжети ги успокояват и им напомнят за „здравия” селски корен, за „изконните традиции” на нашия народ, карат ги да мислят себе си като „национално отговорен капитал” и т.н. Хубен Черкелов им предлага точно такива образи, но и още няколко неща едновременно, за да им достави още по-голямо удоволствие и да задоволи комплексите им. Това, че Черкелов взима изображенията от стари български банкноти от времето на Царство България, ще им даде възможност едновременно да гледат битовите сцени и да чуват шумоленето на банкнотите от времето на „истинския солиден български капитализъм”. Този звук ще им помогне да забравят гузната тайна за произхода на парите им и да се изживяват като наследници на Буров и другите родни капиталистически митове. Същевременно ще им напомня и това, че са платили определена сума за тези картини, която с времето се надяват да се увеличи. Шумът на времето и шумът на парите, както знаем от класиците на капитализма, са един и същ шум. Но Хубен Черкелов им предлага и още една опция – не само връщане към корените, не само илюзия за патриотизъм, но и усещане за това, че са в час с последните модни тенденции, че са част от един глобален елит, който носи едни и същи марки дрехи и часовници, кара едни и същи марки автомобили, притежава картини на едни и същи художници, но иначе е защитник на националните традиции и ценности, защото печели парите си, ограбвайки сънародниците си. В това отношение родните новобогаташи не се различават от руските, унгарските, полските, украинските, китайските, мексиканските и какви ли още не олигарси. Общото между тях е, че те печелят парите си с помощта на корумпираните национални държави, които гарантират техните монополи, но ги съхраняват и харчат далеч от родината си, а любовниците и децата им живеят в Ню Йорк, Париж, Лондон, Берлин и т.н.

Попартът на Хубен Черкелов е само лъскава опаковка, която трябва да залъже парвенютата, че си купуват съвременно изкуство, че са част от глобалния арт елит и едновременно с това и да им даде възможност да си останат при локалните цървули и биволи, при „здравото”. Не е случайно, че изложбата на Черкелов е под патронажа на властта в лицето на вицепремиера и външен министър г-жа Екатерина Захариева; същата власт, която обгрижва потенциалните клиенти на Черкелов. Изложбата е добре дошла за пропагандните акции около европредседателството, които, както става ясно от официалното лого, се опитват да представят България като страна, в която компютрите и шевиците, традициите и съвременността вървят ръка за ръка. Традицията, разбира се, отдавна е унищожена и превърната в кичозни фолклорни възстановки, а компютърният бизнес съществува въпреки държавата, която все още не може да сложи ръка върху него, защото той работи основно с външни клиенти и се реализира във виртуалното пространство.

Лъжата, която стои в основата на официалната медийна пропаганда около европредседателството, е същата, която стои в основата на картините на Хубен Черкелов. Традицията в тях е превърната в кич, а съвременността (попарт опаковката) е само маска и легитимация на този кич. Нека не се заблуждаваме, че зад всичко това се крие някаква много фина ирония. Напротив, Черкелов и много други „съвременни” художници използват иронията като необходима подправка, която придава усещане за съвременност на иначе до болка познат продукт. Иронията тук е просто маркетингов трик, а както вече казах, Черкелов има маркетингов талант. Озадачаващото в случая е, че тази семпла търговска операция се осъществява с помощта на национална музейна институция, а родните медии в рубриките си за култура се надпреварват да представят Хубен Черкелов като значим съвременен визуален артист.


Бел. ред.: Първа публикация в. „Култура“, Брой 5 (2929), 09 февруари 2018. Препечатва се с любезното съгласие на в. „Култура“.


списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018


Ваня Вълкова – Пространство – линия – форма


С настоящото есе накратко ще разгледам едни от най-влиятелните творци на 20 век, протегнали ръка към най-съвременните научни и технологични открития в началото на века и доразвили модерното течението Конструктивизъм.

Ще гледаме и разсъждаваме върху творбите на:
Антоан Певзнер (1884–1962) – художник и скулптор
Наум Габо (1890 – 1977) – художник и скулптор, архитект и теоретик на изкуството
Ласло Мохоли Наги (1895 – 1946) – Художник, фотограф, пространствен и визуален експериментатор


Братята Певзнер и Габо

Антоан Певзнер и Наум Габо, двама братя, известни като руски и американски художници и скулптори. Творци генератори на идеи, хора на мисълта, логиката и експеримента – едни от емблематичните лица на модерното изкуство, напълно покриващи понятието конструктивизъм – едно от многото лица на Модерното изкуство на 20 век.

Двамата са родени в Беларус, между 1910 и 1914, в семейство на инженер от еврейски произход, Наум Борисович [Неемия Беркович]. Истинските им имена са: Наум Габо – Неемия Беркович , а на Антоан Певзнер – Нота Беркович Певзнер.


Наум Габо



Наум (Неемия) Певзнер изучава медицина и естествени науки в университетите в Томск и Курск и инженерни науки в Мюнхен. По това време той започва да посещава лекциите по история на изкуството на Хайнрих Вьолфлин. Благодарение на брат си Антоан Певзнер, Наум се е запознал с творчеството на италиански художник Амадео Модиляни и на руския авангардист Архипенко, което оказва силно влияние в творческите му търсения.
От 1915 г. той започва да се представя с псевдонима Наум Габо

През 1917 г. заедно с брат си се връща в Русия и започва да преподава в ВХУТЕМАСе. Става близък с авангардистките художници-конструктивисти Татлин, Малевич, създател на Супрематизма, Родченко. Заедно с художника Густав Густавович Клуцис, част от руския авангард, създател на цветния фотомонтаж организират изложба в Москва и там се представят произведенията на руски авангард.

През 1915 г. Неемия Беркович Певзнер напълно се отдава на пространствени експерименти и конструктивни творчески търсения и по това време започва да се представя под псевдонима Габо с основна цел да не го бъркат с по-големия му брат Антоан Певзвнер и заминава за Норвегия с което започват неговите сериозни скулптурни експерименти. През 1917 г. той се запознава и се сближава с руския кръг художници: Родченко, Татлин, Малевич.
Наум Габо излиза с радикалния, за времето си, «Реалистическим манифестом» с който критикува модерните течения кубизъм и футуризъм като отстоява идеята, че в дълбочина единството на пространството и времето, движението на обемите, но отрича обема в двят, като чисто емоционално живописно внушение и отхвърля емоционалната линията.

През 1922 г. пристига в Германия, където се запознава с немския художник и карикатурист Адольфом Оберлендером и Габо започва да работи като създател на декори и костюми за балетната трупа на Сергей Дягилев.
В 1932 г. отива във Франция и се сближава с Мондриан, холандски художник, който едновременно с Василий Кандински и Казимир Малевич поставя началото на абстракционизма.
През 1935 г.отива във Великобритани и оказва огромно влияние върху някои модернисти, художници и скулптури като Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин.
От 1946 г. заминава за САЩ, а от 1952 става американски гражданин. Започва да преподава в Харвард. През 1961 посещава СССР.



И двамата братя като творци имат сериозен интерес към математиката и търсят логичното начало и структурата на формата. За тях всяка форма е резултат на логично взаимодействие, а не на случайни естетически хрумвания и емоционални чувства. В техните пространствени експерименти, рисунки и скулптури те изследват формата и нейното логическо трансформиране, строго обусловено и резултат от математически анализ и който са достигнали последователно и изцяло на базата на математическа логика. Всяка линия и обем са подчинени и резултат от логически структурни взаимовръзки между отделното и цялото.

В работите на Наум Габо могат да се видят директни инспирации от творческите търсения на Татлин. Освен явния респект, от друга страна може да се види нестихващия критичен аргумент към опитите на Татлин да предефинира ролята на изкуството в прогресивното общество, което излиза на повърхността след победата на Болшевишката революция през 1917 г. Въпреки че Габо се асоциира с руски художници от генерацията на авангарда и заедно с тях прави самостоятелна конструктивна група в Москва през 1921 г., той поема по свой самостоятелен път. Две или три години преди Октомврийска революция той кристализира свой собствен художествен език, работейки относително изолирано в изолираната среда на Кристиания (Копенхаген), където отива, напускайки университета в Германия.

Както и самият манифест на конструктивистите, те търсят логиката на изображението и обема в самата конструкция и от самата конструкция. И единствено последователно и логично извличат смисъла на изображението като художествен обект. 

В едно изказване на Габо за „същността на материалите” той казва: „Генезисът на скулптурата се определя от материала. Скулпторът няма забрана относно използването на какъвто и да е вид материал за целта, която иска да постигне във вида на пластиката си, в зависимост от това доколко работата е в съответствие със свойствата на избраните от него материали, издялани или отлети, изградени или конструирани. Скулптурата не престава да бъде скулптура дотогава, докато естетическите ѝ качества са в съответствие със съществените свойства на материала.”

Наум Габо като човек с логично мислене и интерес към точните науки и специално математиката е заинтересован и вдъхновен от идеите и търсенията на едни от най-силните умове в средата 19 век Бернхард Риман. В творческите си търсения и експерименти той се опитва да интерпретира и прилага тези математически концепции и елементи от т.н. Риманова геометрия.


Антоан Певзнер  



Роден в Климович, Белорусия, в семейство на инженер. Завършва Киевското художествено училище  и през 1909 е приет в Художествената академия в Петербург, но се налага да прекъсне обучението си, заради наложените ограничения за евреи.

През 1911 г. той отива в Париж, центъра на модерното изкуство в началото на 20 век. Певзнер доразвива художествените и теоретични идеи на модерното течение – конструктивизъм, възникнало като част от руския авангард около 1915 в Русия и продължил съществуването си до 1934 г. като преди това е официално забранено от сталинския режим. Самият термин КОНСТРУКТИВЕЗЪМ е въведен през 1920 г. от Наум Габо и Антоан Певзнер.

В 1911 г. Певзнер пристига в Париж и се запознава с А. П. Архипенко и А. Модиляни, оказал по-късно голямо въздействие върху брат му Наум Габо.

След Октомврийската революция (1917) двамата с брат му се връщат в Москва и там през 1920 г. Певзнер става професор във ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

През 1923 г. той заминава за Берлин и там се запознава с Катерина Дрейер (американска художничка абстракционистка и колекционер на изкуство) и Марсел Дюшан.

През 1946 г. Антоан Певзнер е един от организаторите, а по-късно и председател на салона ,,Нова реалност” ,като се е опитвал да преосмисли и продължи да развива концепциите на конструктивизма.

През 1958 г. участва във Венецианското биенале и във първото и второто издание на ,,Документа” в Касел.



В световното изкуство е познат като руски и френски художник и скулптор. Певзнер развива идеите на конструктивизма и дава началото на кинетичното изкуство.

В началото на творческият си период Певзнер създава серии контрарелефи, повлияни от руския художник Татлин, един от стартерите на конструктивизма и чиито идейни и творчески търсения са дали голямо отражение в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна на 20 в. С новите си експериментални търсения Певзнер поставя и началото на кинетичното изкуство. По това време той се запознава с италианския художник Модиляни и руския художник Архипенко, факт, който по-късно оказва голяма влияние върху творческото развитието на брат му Наум.

Прозирайки някои идеи от работата на Л. Мохоли-Наги (1895–1946) с променливо осветление в просветващи конструкции (което е повлияло развитието на светлинната реклама ), Певзнер създава през 1924–26 г. „Торс” от плексиглас, с прикачени детайли от различни метали, отразяващи по различен начин светлината в различни части на обекта.

Творческата близост между Певзнер и Габо предопределя общите им лични връзки, участия в изложби и особено с групата на холандските художници и архитекти „Де стил”, начело с архитекта Тео Ван Дусбург и Пиер Мондриан, която развива принципа на неопластицизма в изкуството и функционализма в архитектурата. Първата собствена изложба на Габо се състои в Лондон (1937), а на Певзнер – в Париж (1947). Търсенето на универсални обобщения личи в проекта на Габо за паметник, предназначен за института по физика и математика (1925); комбинацията от геометрични фигури от тънки плочи е замислена като пластична формула на законите на Вселената. През 1927 г. на Изложбата на машинното изкуство в Ню Йорк Певзнер се представя с технизирани композиции от масивни метални блокове, скрепени с болтове, а Габо – с поредица от разработки на мотиви от проекта за радиокула край Серпухов, антагонистична спрямо „машинния романтизъм”.


Ласло Мохоли-Наги (László Moholy-Nagy)  



Роден в Бачборсод, Южна Унгария. Мохоли-Наги започва  да учи право, но логически и експериментално настроената му мисъл го насочва към революционното за началото на века изкуство – фотографията – симбиоза от техника, светлина и форма.

През 1920 г. той заминава за Берлин да учи фотография. Това му решение го довежда до запознаване с творци от кръга на дадаистите и конструктивистите. По същото това време Наги се запознава и с архитекта Валтер Гропиус, който от 1919 г. е директор на  училището за изкуства и занаяти „Grand-Ducal Saxon School“ във Ваймар  което Гропиус превръща в емблематичната за модернизма школа ,,Баухаус”. И естественото продължение на творческата кариера на Мохоли-Наги е да дойде в Баухаус, където през 1923г. е поканен от Гропиус като преподавател по фотография.

Динамиката на времето, в което техниката, науката, изкуството, новите фотографски възможности и търсещият, опиянен от модернистичните утопии и прогреса на века творец се преплитат в екзалтираща надпревара, за да се положи началото на съвременният дизайн и архитектура, се отразява на всеки, стъпил на територията на Баухаус, и още преди да подготви първия си курс по фотография той основава факултета по фотография в „Баухаус“.



С пристигането му в Берлин започва първият му творчески период (1920 – 1923).

През този творчески период най-значителното в изкуството му е, че то става напълно абстрактно. Той силно е повлиян от руските конструктивисти от началото на века и най-вече от Ел Лисицки (руски художник, архитект, теоретик.), който посещава Берлин през 1920 г. В творческите търсения на Мохоли-Наги настъпват големи промени. Той се отказва от творческото авторство и престава да подписва произведенията си, като по този начин максимално се дистанцира от класическата представа за художник, който емоционално преживява своите творби и лично е свързан тях. Той максимално се стреми да запази повърхността на платното или материала, върху който рисува, гладък, без излишни натрупвания на боя. С цел повече да изглежда като производствен мултиплициран продукт, произведен фабрично в завод, а не да е артистичен резултат от ръката на художник, отпечатваща по случаен начин неговите емоции, и затова започва да дава на произведенията си буквено-цифрени заглавия или направо ги оприличава на автомобили или други промишлени стоки. По това време започват и творческите му изследвания върху светлината и различните прозрачни материали.

Освен с живопис върху платно Мохоли-Наги работи и върху хартия и прави колажи от различни материали, графични отпечатъци, скулптура от дърво, метал и стъкло.

През 1922 г. той с помощта на съпругата си Луция преоткрива фотограметрията и експерименталните му търсенията се насочват в тази посока. Фотограметрията е фотографско изображение, направено без камера. Това му дава голяма свобода да експериментира със светлината и с различни прозрачни и плътни материали.

Мохоли-Наги е силно повлиян от идеите на руските конструктивисти, които се опитват да създадат нова система от универсални ценности като нова радикална художествена парадигма, изцяло базирана на промените, идващи от бума на научно-техническата революция в началото на 20 век. Един нов художествен и комуникационен език, напълно късащ с класическия и исторически смисъл на представите и целите, и естетиката на изкуството. Художествен език, базиран изцяло на геометричните форми, вдъхновен от естетиката на машинните елементи, мултиплицираните заводски продукти, на конструктивната, механична и рационална мисъл, а не на спонтанната творческа емоция на автора.

Наги много силно е привлечен и от утопичната социалната философия на руския конструктивизъм, разпространил се в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна, отреждащ водеща роля на художника като активен генератор за подобряване на живота в обществото. Художествена и социална нова парадигма, изцяло повлияна от идеите за нов световен ред, базиран на марксистка концепция за нова, прогресивна социална класа, в която основна и прогресивна роля се дава на световната работническата класа, „която да победи  капитализма, да премахне старите класически и остарели обществени буржоазни принципи и да установи Нов обществен ред, чрез революцията на пролетариата”.

В манифеста на конструктивистите от 1921, подписан от руските авангардисти К. К. Медунецкий, братята В. А. Стенберг и Г. А. Стенберг може да прочетем в началото част от водещия лозунг, с който започва ,,Конструктивизма в света” – ,,Конструктивизмът ще доведе човечеството при минимално изразходване на енергия до овладяване максимално на културата. ”

Паралелно с преподавателската си работа в училището ,,Баухаус” той прави редица творчески  експериментални работилници по фотография.

През 1925 г. в серията издания на „Баухаус“ излиза книгата му ,,Живопис, фотография, кино”, в която определя фотомонтажите си с измисленото от него понятие „фотоскулптури“, представляващи „взаимно проникване на визия и игра на думи; странна комбинация от реалистични изобразителни средства, превърната във въображаеми светове.“

Мохоли-Нали изцяло се впуска в изследване на новите технологични възможности и материали, непознати до сега, за да реализира своите идеи.

Технологиите и научните открития своевременно променят и обуславят нови полета за творческа интерпретация и имат нужда от нови изразни средства и материали за внушение. Макар и еклектични, в началото на века се забелязват първите тенденции за използването на по-различни от класическите методи и материали. На основата на промененото мислене по отношение на формоконструиране, пространство и материя се налагат прозрачни и полупрозрачни елементи, които обслужват скулптурата и които именно ще бъдат обект на нашето изследване.

Използването на тези прозрачни и полупрозрачни елементи, приложени в скулптурата, и съотнасянето им към познатия ни плътен обем, равнината, правата и всички останали формоконструиращи елементи ще допълнят и обогатят езика и звученето на визуалните изкуства. Способността им да са прозрачни, да имат възможността да пропускат и редуцират светлината или пък да я филтрират и оцветяват в различни цветове и нюанси, да въздействат с двуизмерна и триизмерна материалност и същевременно да запазят усещането за лекота ще ги направи предпочитани от много автори.

Точно върху елементи, изграждащи временни и нестабилни светлинни движения и форми Мохоли-Наги отваря прозореца и все едно с това отваряне влиза и преминаването на остър лъч светлина, който преобразява и преосмисля пространството, за да се превърне в един светлинен експеримент, от светлина и сянка, прозрачност, отражение, полупрозрачност, затъмнение, сянка и полусянка, остра граница на тъмнина и блясък на светлина, наслагване и пренаслагване на движещи се плоскости и фотографски образи един върху друг в напълно нов и непрестанно променящ се художествен обект. Променящ от вътре и вън заобикалящото го пространство.

Това е началото и на кинетичната скулптура от светлина и прожекция на променящите се и нетрайни образи, съставляващи един енигматичен и синхронен обем. Това е началото на оптичното изкуство, на експерименталния концептуален обект, началото на ново търсене и изграждане на образи, преживявания и пространства.

През 1929 г. Мохоли-Наги участва в организирането на прочутата изложба „Филм и фото“ в Щутгарт.

През 1937 г. се установява в Чикаго и става директор на училището по дизайн, което преименува в „Новия Баухаус“. Две години по-късно заедно с други художници основава в Чикаго собствено училище по дизайн.





 Срещата и на тримата творци става на територията на генератора на нови идеи, експерименти в изкуството, архитектурата и дизайна на 20 век – Bauhaus. Като преподаватели и част от творческата мисъл те донасят където и да отидат частица от вируса на съвременния дизайн и това бавно и постепенно променя обществото като градска среда, променя възприятията и отношението към фотографията като изкуство, към модерното изкуство и към дизайна като функция, форма и материал.

 Началото на  миналия век освен с бързо научно-техническо развитите бележи и непознат до сега експериментаторски  дух който витае навсякъде и той не отминава едно от векове дълготрайно изкуство като скулптурата, в което материалът е еталон за качество и борави изцяло с представите за трудност, тежест, устойчивост, дълготрайност, вечност и точно поради това използва традиционно твърди или гъвкави, но издръжливи, нерушащи се лесно материали.

Началото на века разрушава и тези представи, градени и доказани векове наред. От изчистените скулптури в неолита, през масивните статуи в Египет, силно компактни и вретеновиди тела на куросите от гръцката архаика или изчистената от дълбочини сдържана детайлност на повърхността на фигурите на Елинизма, през Римските копия на гръцките скулптури, през драматичните статуи на Микеланджело и дори през дръзките и смели витиевати извивки от недопустимо смелата игра с мрамора на великия Бернини до връщащи се обратно по вектора на времето класически скулптурни ансамбли от масивни и прецизни тела, бронз, мед, камък, дишащи плът, с ясно изразени контрастни повърхнини изграждащи живи и дишащи обеми, светлини и сенки, вдлъбнатини и издатини на тежко емоционалната развръзка в плътската маса от масивен и тръпнещ мрамор или бронз на големия Роден.

В средата на века технологията за производство на нови синтетични прозрачни и полупрозрачни, с различна гъвкавост и твърдост, материали прави голям бум и това е пряка творческа провокация към творци като Певзнер, Гаво и Мохоли–Наги. От друга страна фотографията се размива още повече и светлинният експеримент с различни обекти, създаващи нови форми и наслагващи се пространства, позволява още по-задълбочените експерименти и проекти на Мохоли–Наги.

Всичките класически представи за понятието какво е скулптура и как трябва да се прави Наум Габо, Антоан Певзнер и Мохоли-Наги напълно променят и задават нови траектории, по които тръгват следващи поколения творци от средата и края на 20 век.

Това е и времето, в което скулптурата и като цяло изкуството поема в коренно различни и вариантни посоки от познатите до този момент.

Със смелата творческа еволюция и амбицията да развие своята художествена кауза и стил Наум Габо се освобождава като творец и най-вече в този процес има голямо значение и вдъхновяващата роля на руския авангарден художник Владимир Татлин, неговото програмно за конструктивизма произведение – кулата на Татлин, проектирана да се построи в Петербург и висока 40 м. паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта и в нея се прокарва пътя на модернистичната концепция, че човекът е машина и конструкцията, инженерството, машинното и серийно производство са истинските вдъхновители за художествено творческо мислене и негов реален обект.

Това мислене ще разчисти пътя на много нови модернистични течения на 70-те години на 20 век, но дори продължава да вдъхновява и сега, през постмодерното време, без утопични и геройски  каузи, времето на миксирани и ен-вариантни авто-стилове, в което всеки е художник и всичко е изкуство.



Фотограметрията (от гръцки: фотос – светлина; грама – чертеж; метрео – измерване) е научна дисциплина, занимаваща се с определяне формата, размерите, положението и други количествени и качествени характеристики на различни обекти от земната повърхност по тяхна фотоснимка.

Конструктивизмът (от лат.: constructio – построяване) възниква като концепция в изкуството около 1913 година (контрарелефите на Татлин), а като стил се обособява около 1920 година. Обхваща различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна. Главната идея на конструктивизма е търсенето на образното начало. От изображението към конструкцията и от конструкцията към производството – това е манифестът на конструктивизма. Той се стреми към максимална икономичност и целесъобразност по отношение на материалите, обема, формата и конструкцията.

Конструктивистите смятали, че всички части на създавания обект – сграда, интериор или друг вид дизайн, трябва да се намират в строго единство, в което няма случайни, емоционално-спонтанни и необмислени елементи. Както в добре работещия механизъм, не може да има излишни или недостигащи детайли, така и в добрия дизайн е нужна целесъобразна оправданост на всяка част от композицията.

Едно от програмните произведения на конструктивизма е Кулата на Татлин. Паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта. Създаден да се реализира, според Татлин, от „желязо, стъкло и революция“, той се превръща в символ на руската авангардна архитектура и на модернизма. Отношението на Татлин към материала като определящ за композицията вдъхновява конструктивизма в архитектурата и дизайна.


списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018