Карл Шльогел – „Храм на модерността” – крематориумът

Атанас Тотляков, Концептуален екслибрис за незрящи, ръчна хартия, гравюра, преге, 2010

 

 

Всяко общество, всяко време развива свой собствен начин на общуване със смъртта. То сякаш обгражда с ограда екзистенциалния опит, като развива форми, ритуали, жестове за набавяне на способност за справяне с неизбежното. Историята на култовете на мъртвите показва, че цялата история на човечеството е изпълнена с търсене на тълкувания, смислопораждания, ритуали, целящи справянето с раздялата и умирането. Съветска Русия не прави изключение в това отношение. Тук обаче се проявяват черти на един често оспорван, но въпреки това явен континуитет, една еволюция на формите, която кара лесно да се забрави, че в началото е стоял един разрив с нечувана жестокост. Този разрив се проявява в изграждането на първия Държавен московски крематориум през 1927 г., в навечерието на 10-летния юбилей на Октомврийската революция. Всичко изглежда на пръв поглед като екзотичен ексцес, но истината е, че образцово представя търсенето на ново отношение на едно общество към смъртта.

 

Кремирането и новото време

Освещаването на Московския крематориум е описано от старателен наблюдател. Първата пробна кремация се състои на 11 януари 1927 г., когато се кремира тялото на починал работник от Митишчинската помпена станция, Ф. К. Соловьов, едва 53-годишен. Процесът трае час и половина и се документира на филмова лента. Официалното откриване на крематориума се състои през октомври 1927-а – навреме за 10-летния юбилей на Октомврийската революция. Крематориумът бива построен на територията на Московския донски манастир и по-точно в преустроения храм на преподобния Серафим Саровски и Анна Кашинска, осветен по инициатива на цар Николай ІІ през 1903 г. След революцията Донският манастир бива национализиран и преустроен в музей на атеизма и старчески дом. Храмът е преустроен в рамките на архитектурен конкурс, в който взима участие и легендарният Константин Мелников[1], въз основа на плановете на конструктивисткия архитект Дмитри Осипов и следвайки най-новите постижения в областта на крематориумната технология. Планът на храма бива като цяло запазен, но на централно място – на мястото на купола и камбанарията – бива издигната една квадратна конструкция, напомняща на небостъргач. Тази конструкция се вписвала отлично в обкръжението на Донския манастир, доколкото там се намирала издигнатата в началото на 20-те години радиопредавателна кула на Радиото на Коминтерна, дело на Владимир Шухов[2] – смело, ненадминато и до днес техническо постижение. За всичко било помислено: една година тестова експлоатация, само най-модерна техника – пещите били закупени в Германия, от фирмата „Топф”, която по-късно ще предостави своето ноухау за масово изгаряне на трупове и на концентрационния лагер Аушвиц.

За украсяването на помещенията, предвидени за траурните церемонии, се набавя орган „Зауер”, взет от лютеранския храм „Св. Михаил”, който предстояло да бъде съборен през 1928 г. Конструктивисткият строеж на Осипов внася, извън всяко съмнение, една напълно нова нотка в манастирския ландшафт, белязан от църковния живот и гробището. Но нищо не е толкова показателно, колкото съобщението на Д. Малори, излязло под заглавието „Огнено погребение” – Огненные похороны – в списанието „Огоньок” на 11 декември 1927 г. Пред входа на крематориума се разтоварва катафалка, теглена от коне. Две бабички обсъждат новата институция, цинковата кутия с метална табелка, на която са изписани името, датата и поредния номер, в нея ти предават кило и половина пепел и остатъци от кости. Бабичките се питат дали е вярно, че тялото на кремираните се изправяло в огъня, дали кремацията в крайна сметка е в съгласие с Библията – попът потвърждава, защото пепелта ставала отново на пепел – било то в огъня, или в земята. Пристига делегация от 300 работници, оказващи последна почит на мъртвия си другар, произнасят се речи, има музика, близките се сбогуват с покойника, лежащ в отворен ковчег. Репортерът е запленен от прецизността на процедурата: кратко иззвъняване, ковчегът хлътва надолу, само двама души от най-близките роднини имат право на достъп до „работното помещение”, където се осъществява процесът на изгаряне. Всичко е хигиенично и чисто. Има изолатори за починали от туберкулоза или антракс, малко помещение за съдебна патоанатомия, помещение за кремация, гроб на релси. Венците се свалят от ковчега и се връщат на роднините. Огнеустойчиво номерче се поставя върху ковчега, за да се избегнат обърквания. Ковчегът се спуска долу и е обхванат от пламъците. Зад камениновите плочки температурата е от 850 до 1100 градуса. Тялото изгаря бавно, черепът се пръска, обременените с медикаменти тела горят по-продължително, кремацията на мъжете продължава по-дълго от тази на жените. Техници регулират огъня, осигуряването на достъп на въздух се грижи за оптимални условия на изгарянето. Ниша за урната струва 50 рубли, урнопогребението в гробището е безплатно. Кремирането на възрастен струва 20 рубли, на дете – 10. Крематориумът има дневен капацитет за изгарянето на 20 трупа, понякога функционира до 10 през нощта. На горния етаж на сградата става сбогуването с мъртвия – със сентенции от Рабиндранат Тагор, поетът от страната на кремациите, който и в Съветския съюз има статута на нещо като мъдрец. Репортерът на „Огоньок”:

„Огън, който превръща всичко в пепел! За теб е издигнат този храм на модерността, това е огненото гробище, крематориумът.

Крематориум – това е огненият пробив в китайската стена на неведението на народа и суеверието, с което поповете от всички вероизповедания са играли игрите си.

Крематориум – това е краят на светите мощи и другите чудеса.

Кремация – това е хигиена и опростяване на погребението, това е освобождаване на земята от мъртвите за живите.

Напускаме това огнено гробище. Мощно и леко се издига радиопредавателната кула…

Строят се предприятия и фабрики. Мощно диша страната под бялата снежна покривка.

Минават трамваи. Гидове развеждат посетителите в музея на Донския манастир. Вият сирените на фабриките…

Да се живее, да се живее с цялата душа.

И когато умрем, нека ни докарат в крематориума, за да се излива навсякъде живот, трептящ от радост и младежка свежест, вместо овоняващи земята гробища!”

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Константин Степанович Мелников (1890-1974) – руски и съветски архитект, един от лидерите на авангарда в съветската архитектура в периода 1923-1933 г. (б. пр.).

[2] Шуховска кула – уникална хиперболична стоманена конструкция, построена през 1920-1922 г., образец на архитектурата на съветския конструктивизъм,  паметник на културата (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Якоб Таубес – Бележки към сюрреализма

Атанас Тотляков, Тактилна поетика 1, ръчна хартия, преге, интервенции, колаж, 2006

 

 

Още предварителните понятия, които до голяма степен определят анализа на модерната лирика, взривяват, ако ги разгледаме по-отблизо, затворения естетически контекст. В своя анализ на Структурата на модерната лирика Хуго Фридрих използва понятия като празна идеалност, безсъдържателна идеалност, празна трансценденция, изкуственото Аз и т.н., за да характеризира модерната лирика, които трябва да се дефинират по-точно, в случай че искаме те да означават нещо повече от елегическо жалване и осъждане на модерността. Прилагателни от рода на „празен”, „безсъдържателен”, „изкуствен” или забулват една историкофилософска теза, полагаща нормата в една платоническо-християнска метафизика и съответно измерваща отпадането от тази норма, или пък тези прилагателни сочат по посока на един опит, който прекрачва платоническо-християнския хоризонт. В случай че не разполагаме с други помощни средства, за да опишем поезията на тази епоха, освен „негативни” понятия, би трябвало да се направи видима самостоятелността и учредяващата сила на тази негативност. Ще се опитаме да направим това върху примера на теза от сюрреалистическата теория. Нашите размишления кръжат около представката sur в наименованието „сюрреализъм”: какъв смисъл може да има тази представка в контекста на един чисто профанен, отсамен и материалистичен опит? Арагон отговаря: Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poésie[1].

По-високото остойностяване на фантазията като орган на поезията, обичайно от Романтизма насетне, се случва с цената на загубата на обвързаната-със-света-съдържателност [Welthaftigkeit] на поетическата символика, което слага своя отпечатък върху оказионалния, често незадължителен характер на романтическата алегория. Средновековната онтология е „символично” структурирана. Природата и Св. Писание и двете са, всяко едно по различен начин, откровения на нетварното и поради това неизчерпаемо verbum divinum[2]. Можело е да се говори за тройния, четворен или множествен смисъл на Писанието само защото нещата и събитията на различни нива са били отражения [Abbilder] на един образцов праобраз [Urbild]. Тълкуването в средновековната екзегетика е поради тази причина една безкрайна задача, защото основанието, verbum divinum, остава неизчерпаемо. Йерархичната chain of being[3] позволява, дори изисква аналогията и сравнението между долу и горе.

След навлизането на модерните естественонаучни методи, които от Бейкън, Декарт и Спиноза насетне задават ръководната нишка на тълкуването на действителността, средновековното символично тълкуване на природата и Св. Писание биват лишени от фундамента си. Символичните съответствия вече не важат като знак, указващ по посока на някакво безкрайно тайнство, а биват разобличени като мистификации. Само sensus literalis[4] има валидността на истинно значение или може да претендира за истинност. Спиноза, който в Tractatus Theologico-politicus[5] признава за единствено валиден историческия или буквален смисъл на Писанието, иска да конструира и етиката more geometrico[6]. По геометричен начин иска да процедира и поезията от Романтизма насетне. Новалис описва поезията като красива математика, като мистична или мусическа математика. Това ново по своя характер свързване на поезия с конструкция и алгебра свидетелства, че модерната поезия, въпреки опозицията й спрямо естествените науки и технологията, стои в сянката на налагащото се естественонаучно понятие за действителност. Опитът за една духовна химия [pneumatische Chemie] или една магическа астрономия, които при Новалис се явяват като образци за съвкупността на науките за природата, загатва за бремето, налагащо на поезията победата на модерните природни науки. Победата на естественонаучното тълкуване на действителността (и отговарящото му историческо тълкуване на словото на Откровението) изтласква „символичното” тълкуване на света в сферата на поезията, разобличава го като продукт на фантазията, която остава без съдържателно-обвързан-със-света корелат, отпращайки така поезията по пътя на алегорията. Алегоричният мироглед от барока насетне води началото си от борбата на поетическото въображение с еднозначния mos geometricus[7], учреден от модерната наука, отхвърлила многозначното символично тълкуване на действителността. С прогреса и налагането на естественонаучния метод модерната алегория от барока през Романтизма до сюрреализма става в нарастваща степен функионално-заместима и оказионална.

Романтическите и постромантически свързвания на битийни редове [Ordnungen] и изследвания на съответствия не прехвърлят мостове между субективната фантазия и обективния свят, а остават затворени във вътрешността на субекта. Затова при Бодлер опитът на съответствията (les parfums, les couleurs et les sons se répondent[8]) върви ръка за ръка с едно манихейско разделение между свят и човек. Във връхната точка на модерността Бодлер, въпреки възвръщането му към средновековно-мистичната традиция, може да учреди идеята за съответствията единствено като парадокс. Защото аналогията и метафората при Бодлер са продукт на въображението. Те не отговарят на реда на едно Творение [Schöpfung], а то (въображението) разлага, разтваря „цялото мироздание на съставните му елементи и като ги разполага съобразно с правила, чийто източник може да се търси само в глъбините на душата, създава нов свят предизвиква усещане за нещо ново[9]. Актът на художествено сътворяване [Schöpfung] тук вече не подражава на едно образцово Творение [Schöpfung] – световния ред – а разлага и разрушава този ред, за да сътвори из дълбините на душата един нов свят от отломките и да произведе sensation du neuf[10].

В сюрреализма – поне в теоретичните му рефлексии – са направени изводите от ситуацията, която се опитахме да покажем при Бодлер. Акцентът еднозначно е положен върху вътрешността на субекта. Аналогията или correspondance[11], които дори в последните си разклонения остават обусловени от средновековния модел на една символична Вселена, се отхвърлят, при което биват събрани заедно хетерогенни елементи, разпарчетосани и без връзка. Отделният обект бива изтръгнат от обичайната си или изходна свързаност и поставен в неочаквана среда или пък поставен на разположение за нова употреба. Още при Бодлер се появява думата surnaturalisme[12]. Тя е наследство от романтическия език. При Бодлер тази дума все още е положена в една система от съответствия и се основава върху една analogie réciproque[13], която обаче вече не е видима в нейната съдържателна-обвързаност-със-света, а притежава валидност единствено в затворения кръг на поезията. От Бодлер изхождат импулсите към сюрреализма, където обаче, поне в революционната му фаза, Вселената на аналогиите е разрушена. Още при Бодлер светът и Азът са разединени – при сюрреализма обаче светът е разединен със самия себе си и Азът е разединен със самия себе си, като и двата са в еднаква степен порутени. Сюрреалистичната алегория озвучава лишеността-от-свят [Weltlosigkeit] на един нихилистичен опит, който първоначално се обвързва с постулатите на един революционен комунизъм, но в процеса на рутинизиране на революционните импулси се откъсва от програмата за световна революция и се проявява все по-явно в сюрреалистичната творба в чистия си вид на нихилистичен опит.

Нихилистичната лишеност от свят на сюрреалистичния опит „повтаря” в модерността нихилистичната лишеност от свят на късноантичния гносис. За да не остане обаче сравнението между гносиса и сюрреализма на повърхността на външните и вторични белези, трябва да стане отчетлива разликата между късноантично-гностическия и сюрреалистическия опит. И тази разлика трябва да се разгледа с оглед на значението, което нихилистичната лишеност от свят има в съответната епоха. В началото искам да резюмирам в няколко ключови думи обилието на митически спекулации и сотериологични култови практики, които се крият под наименованието гносис, следвайки анализа на Ханс Йонас в първия том на неговото изследване Гносис и късноантичен дух.

Това, от което трябва да изходим, е гностическият опит на света. И в гностическия език космос означава ред и закон. Знакът обаче, който тази дума носи в гръцки, бива обърнат. Редът се превръща в закостенял и враждебен ред, законът – в тираничен и зъл закон. При тази промяна на знака обаче не просто един плюс се превръща в минус и не просто античният Космос се лишава от всяко позитивно качество – космологическата схема на Античността бива променена из основи. Защото представата за „граница”, присъща на античния Космос, в гностическия опит се прекрачва. Границата, която в античната космологическа схема е била гарант на хармоничния ред, в гностическия опит се превръща във външна преграда, която трябва да бъде прекрачена. С това понятието за отвъдно получава в гностическия език един нагледен смисъл. Отвъдното е мястото на извънсветовия [transmundanen] Бог, който се схваща като контрапринцип на света. Гностическите предикати на Бог – непознаваем, неназовим, неизказан, безграничен, небиващ [nichtseiend] – са негативни предикати. Те трябва да се разбират като отрицание на света и полемично определят противостоенето на извънсветовия Бог спрямо света. Противостоенето между свят и извънсветови Бог се повтаря в самия човек. Псюхето е зестра от властите на този свят и в гностическия език се превръща в термин, означаващ природния живот, който при Избавлението трябва да бъде изоставен. В противоположност на нея се явява пневмата като идея за един трансцендентен, акосмичен Аз на човека, едно акосмично ядро на Аза, една последна необвързана вътрешност, отговаряща на извънсветовия Бог. Представата за пневма като вътрешночовешка трансценденция основава в късноантичния гносис една нова идея за свобода, чиито вътрешносветови следствия водят до нравствен анархизъм и либертинизъм. Пневматичният човек е един homo novus[14], за когото законът и мъдростта на света не са задължителни. Гностическият пневматик е дендито на Античността.

Тази препратка към късноантичния гносис предоставя, на първо място, възможността да се освободят от петното на минуса „предварителни понятия” от рода на празна трансценденция или изкуствен Аз. Приложени към гностическия опит на един несветови [nichtweltlichen] Аз, схванат било то есхатологически, или екстатично, тези предварителни понятия биха били прекалено обусловени от нормата на една световост, която гностическият опит иска да прекрачи. Възможно ли е така да стоят нещата и при модерната лирика? Интерпретационните категории на Хуго Фридрих несъмнено улавят структурата й, но присъщата им пейоративна нотка пропуска тъкмо гностично-пневматичния характер на тази „негативтност”. Също и това, което М. Х. Ейбрамс отбелязва при Бодлер като extraordinarily truncated Christianity[15], би имало тогава основание в собствен принцип, който би трябвало да се разгърне при анализа на модерната лирика. Защото категориите на едно ортодоксално християнско учение (постулиращо в конкорданса между Стария и Новия Завет винаги, макар и по различен начин, единството на Бог-Творец и Бог-Избавител и поради това също единството на сътворения и на избавения свят) не могат да послужат за схващането на акосмизма – както в теологическия, така и в антропологическия му вариант – намиращ израз в гносиса и модерната лирика.

Нашето сравнение между гностическия акосмизъм и лишеността-от-свят на модерната лирика се основава на това, че както протестът и провокацията на гносиса, така и протестът и провокацията на модерната лирика заскобяват предзададеното тълкуване на света като цялост. Гностическото учение за Избавлението е протест срещу един свят, в който господстват fatum[16] или nomos[17]. Този фатум се представя в митологическия стил на гносиса в олицетворени сили – астрологически детерминизъм. Светът, както той е представен чрез тълкуването на модерната наука и на технологията и срещу който се обръща от Романтизма насетне през различни фази лирическият протест, придобива отново като цялост една митическа затвореност – природонаучен детерминизъм. Лирическият протест се обръща срещу (грехо)(по)падналостта-под-властта-на-природата [Naturverfallenheit] на една наука и технология, сами по себе си следствие от едно знание, което е власт и което може да се упражнява само като господство и принуда над разомагьосаната природа.

Кръгът на модерната Вселена е наистина кръг с безкраен радиус, тъй че протестът на модерната лирика, за разлика от гностическия, никога не може да достигне до едно отвъд в строго космологическия смисъл на думата, колкото и този лирически протест да иска да си пробие път отвъд границите на света, предзададен от тълкуването на науката. Тази разлика между античната и модерната космология може да послужи за определянето на разликата в интструментариума на гносиса и сюрреализма. В гносиса пневматичният Аз, който се намира в опозиция спрямо света във всичките му форми, трябва да има и получава гаранцията за своята не-световост [Unweltlichkeit] от един не-светови Бог, намиращ се отвъд Космоса. Сюрреалистическият бунт се обръща срещу безкрайния свят, учреден в модерните науки за природата и в технологията, който се възприема като система на господството и принудата, но този бунт не може да се позове, при пробива си отвъд безкрайната система на принудата на света, на гаранцията на един отвъден на света Бог.

Сюрреализмът се осъзнава като укоренен в модерната холистична Вселена, отвъд която няма отвъдност. За него атеизмът и материализмът са пробен камък на добросъвестността му. Антропологическият атеизъм и материализъм от сюрреалистичен тип обаче не могат да бъдат изведени без прекъсване и разлом от метафизическия материализъм и атеизъм на ХІХ век. Налице е остатък, за който загатва представката sur в наименованието „сюрреализъм”. Какъв смисъл може да има представката sur в този материалистически контекст? Отговорът на Арагон – Seule signification du mot Au-delà, tu es dans la poésie – сега става по-разбираем. Поезията е единственото отвъд, не защото прехвърля свод между „отсамно” и „отвъдно”, между горе и долу. Тя е самото отвъд. Словото не свидетелства за трансцендентното, а самото то е трансценденция.

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] „Ти си в поезията, единствено значение на думата Отвъдно” (фр.) (пр. Владимир Градев); „Самото значение на думата Отвъдно – и си в поезията” (пр. Соня Александрова).

[2] Божествено слово (лат.) (б. пр.).

[3] Верига на битието (англ.), благодаря на проф. В. Градев за препратката към Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being, Harvard University Press,1936 (б. пр.).

[4] Буквално значение (лат.) (б. пр.).

[5] Богословско-политически трактат (лат.), вж. Барух Спиноза, Богословско-политически трактат, прев. от латински Христо Хр. Тодоров, София: „Изток-Запад”, 2019 (б. пр.).

[6] По геометричен начин (лат.) (б. пр.).

[7] Геометричен начин (лат.) (б. пр.).

[8] „Тъй съответстват си и мирис, цвят и звук” (фр.) (пр. Кирил Кадийски).

[9] Шарл Бодлер, „Салон 1859“ III – Царицата на способностите” – в: Бодлер, Ш. Естетически и критически съчинения, превод Лилия Сталева, С.: НиИ, 1976, с. 285. Благодаря на Соня Александрова за намирането на превода и на проф. В. Градев за алтернативния превод: „То разлага цялото творение, а купищата материали разполага съобразно с правила, чийто източник може да се търси само в глъбините на душата и твори нов свят, произвежда усещане за новост.” (болд – В. Г., курсив – В. С.) (б. пр.).

[10] Усещане за новост (фр.) (пр. В. Градев).

[11] Съответствие (фр.) (б. пр.).

[12] Сюрнатурализъм (фр.) (б. пр.).

[13] Взаимна аналогия (фр.) (б. пр.).

[14] Нов човек (лат.) (б. пр.).

[15] Изключително надломено християнство (анг.) (б. пр.).

[16] Съдба (лат.) (б. пр.).

[17] Закон (старогр.) (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Астрална карантия

Борислав Янев, Работник, 27х30см.

 

Не аз съм се произнесъл, че историята е кланица, но през 20 век тя става механизирана кланица и чак тогава лъсва идиотизмът на човешкия род, сплетен с технологическата сингулярност. Геноцидът приема индустриални размери – в термините на Хайдегер това звучи неприлично, а и той пише за техно-науката в безобидно-кухненския жаргон на Gestell, докато го онтологизира по гръцки маниер.
Идиотизмът на Хитлер, с който Сталин отчаяно се съревновава, взема такива размери върху бекграунда на технологическата рамка, че светът сякаш се сепва. Но нека бъдем честни. Ако не беше пробуждането на бейби-атома, това сепване нямаше да има ефект
Ние има от какво да бъдем съблазнени от Запада, но той няма от какво да бъде привлечен от Изтока, и сигурно затова постоянно се опитва да го превземе.
Руснаците знаят за какво става въпрос и затова износват търпеливо имперската рамка.
И американците знаят – рамката е станала виртуална и вече не е рамка, а кибер-принтиране с холивудски оттенък, което не изглежда по-малко зловещо.
Само империите мислят за граници и рамки. Маргиналите са възможни само като смукачи на тръби или кондуити, които минават през тях. Понякога си въобразяват тези тръби като травми, но всъщност става въпрос за дребнави капризи на чревен тракт. Руските казаци още тъпчат българските лайна.
Но днес става въпрос за гастрономия алафранга като биополитическо господство.
Homo sacker, превърнат в homo sucker, за да се изразим по-изискано.
И когато такива като Ален Бадиу казват, че сега западният тип демокрация е нашият враг, това тук се приема като стомашни колики.
Комунизмът не е естественото състояние на света, той вероятно е някакъв онтологически запек.
Избирай – колики или запек.
Все пак за древните карантията, по която са гадаели, е била астрална, докато мозъкът е геометричен.
Но защо и наистина ли е така, това вече не го знае никой, нито major, нито minor-писанията.
Life sucks, нали?

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Ваня Вълкова – Откритият басейн в едни останки

Борислав Янев, Лодка, 300х23см.

 

 

/Кратък размисъл, провокиран от стихотворението на Владимир Сабоурин/

За метафорите и образите в поетичният език и въображение.

Ех, толкова висока топка се запретвам да хвърля, да изхвърля, заедно с поток от развети платна от  епителни клетки, които ми пречат да усещам по-добре. Топката може и да се транс-форм-ира в летяща чиния с нестабилна ос на въртене или бумеранг и не знам в какво може да се оприличи главата ми, след тази среща, НО може и да удари и да разбие, да разпръсне, дисеминира и разпраши напълно нечия недостроена постройка. Форма, без скеле. Извън времето на летежа.

Последната сричка изпадна и тръгна да се оприличава, да напомня на ирационално поведение, преди започването.

 

И ето започвам.

Много пъти за поезията, поетичното, поетичния език се смята, че е изключително важно да е метафоричен, изпълнен с метафори и образи, които да изграждат нови трептения на пространството около четящия и да го пренасят в изпълнението на красивата поетична форма, та дано и той да усети полъха на вятъра, който е рошил косите на поета. Ех. И поетичният език да се вкуси, усети, проникне сетивно и облагороди и оцвети нечия избеляла природа. Да.

 

Въображението.

Въображението като познавателен психичен процес и част от мисленето, използва метафоричен език, с който може да конструира и реконструира различни визуални, емоционални и сетивни образи. С тяхна помощ човек онагледява своите представи и желания, изгражда фантазни, невидяни в действителност, а само в мисловните конструкции картини или образи и ситуации от сънищата си. Създава проекти и планира бъдещите си действия, следвайки своите мечти. Може да изгражда дори сетивни усещания и ситуации или да възвръща своите отминали мисли и усещания, художествени и емоционални, като им дава напълно нов и друг смисъл и значение.

Въображението е основният физиологичен механизъм-генератор за изграждане на мисловни конструкции, с чиято помощ човек се опитва – и отчасти успява – да влияе върху света или да избяга от света. Точно затова може да се каже, че въображението дава на човека ,,крила”, с които да преодолява границите на собственото си тяло, културната си и географска ситуираност. С помощта на мисълта може да се градят идеи и да се създават фантазни образи, чрез които се преодоляват различни граници или пък да се разрушават, игнорират или предефинират, като се преобразуват в нещо ново, в не-граници. Човешкият ум може да преодолява мисловно гравитацията: нещо за което човек винаги е мечтал (да лети). Въображението на човека като непрекъснат летеж и предизвикателство приема различни посоки и форми.

И започвам да летя. И не само аз, множество летящи поетични субекти и няколко обекта.

Нависоко, оглеждайки околността и погледът ми се спира на изсъхналото дъно на бетонен басейн, от социалистическото време. Какво поетично има в един разтрошен, остарял, неизползваем, ненужен развъдник на микроорганизми?

Къде е красотата на метафоричния поетичен език с който поета би желал да си послужи, ако изобщо е разпознал формата на басейна, от толкова високо.

Въпроси, които протичат през всеки един аксон от нервната ми тъкан, предавайки все повече и повече информация, информация, информация, докато се изгради стабилна невронна мрежа и топката падне в нея.

Да, нищо не се разби от мен, нищо не разбих, а започнах да чета, да влизам и излизам в пространството на басейна, все по-навътре и по-навътре.

 

Плувам.

В едно от най-хубавите стихотворения на поета Владимир Сабоурин, влизайки вътре в геометрията на ,,бледосинята празнота на правоъгълника на отсъствието” и, преплувайки ,,с цялата празнота“, и продължавам ,,сред останките на спомена“:

Откритият басейн

 Олимпийски размери под открито небе на десетилетно запустение
Класицистично строг парк подравнил в зевовете между бетонните плочи
Синя жлъчка бял бор джудже плачеща върба жълт кантарион круша дивачка бъз
Къпини охтичава брезичка лещак триумфа на копривата апотеоза на пълзящите паразити
В центъра на геометрична композиция пропукала по шевовете бетона кралски слънчев
Месест многосвещен бурен обкръжен от благоговейни туфи акантус ръждиви мъхове
В избледнелия син простор на опразненото пространство оръфаните отвърстия
На опоскани за старо желязо тръби тържествени порти към незрими мравчени империи
Но най-възвишеното не се крие в бледосинята празнота на правоъгълника на отсъствието
Геометрично осеяно с див непретенциозен живот поселил се в пукнатините То се
Открива в дълбочината на сив куб увенчан с непокътната кула за скокове
Бетонен мостик на потънала атомна подводница потопена преди години като гроб
На миналото от съображения за сигурност и мир на неспасените души на борда
С цялата празнота дълбочината на междувременно населен ноев ковчег чието
Дъно бе недостижимо навремето сега вървиш в него сред останките на спомена
За копнежа по дълбокото гмуркане кошмара на скока от най-високия трамплин на кулата
Надвисващ още по-високо над празния бетонен куб по чието дъно най-накрая наяве
Стъпваш като насън по хрущящия прахан на изпепелени от слънцето лишеи

Владимир Сабоурин, Останките на Троцки

След едно такова стремглаво спускане всяка птица, поетична душа, подкрепяна от поне една муза, би се разбила на милиони фрагменти, от цялото на куба-тяло, който ги оструктурира и приютява. На сигурно. Но поета продължава да чете ,,стъпваш като насън по хрущящия прахан“ на многообразието от елементи, изграждащи нови и нови.

Това е добрата поезия. Един генератор на мета-тяло от възможни образи, форми и пространства.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

Сирма Данова – „Георги Марков. Снимки с познати“: четене откъм Възраждането, четене откъм настоящето

Борислав Янев,  В галерията, 42х33см.

 

„Ние нямаме настояще […]“

Георги Марков, „Задочни репортажи за България“

 

Инна Пелева е от авторите, които много харесвам, но трудно чета. Нейните книги изискват издръжлив читател. Всичко може да бъде обект на тълкуване, всичко може да се постулира по безброй начини. Такава постоянно разрояваща се множественост на анализа, която никак не щади времето на читателя, какво остава за пишещия, може или да те потисне, или да те плени. Средно положение сякаш няма. Този настойчиво удържан модел на писане във всичките ѝ книги е нейният сертификат за автентичност. Има нещо достойно в изследователската ѝ кариера. За разлика от други постмодерни изследователи, тя не превърна себе си в автор на литература в тесния смисъл на думата, нито напусна литературата като предмет на изучаване. Удържа́ двете страни на фикционалната граница, продължи като изследовател, което преди всичко означава ангажиран читател. Има и още нещо – нейното писане е свръхавторефлексивно, без да е автореференциално. С други думи, знае как да следва автора, скривайки себе си зад завесата. Дори в много лична книга като „Георги Марков. Снимки с познати“ (2017) автореференциалният план е изнесен пред скоби: във въведението „Предварителни уговорки“ тя предоставя детайли от детството си и семейната си среда, които сами по себе си могат да се четат като микроистория на социализма. Но въведението има и друг смисъл – то казва, че в условия на репресивен идеологически диктат, обуславящ „свят на нямането“ (с. 9), все пак изборът съществува като екзистенциална възможност. И има други форми на съпротива, които са негероични. И през Възраждането ги е имало.

Настоящата книга на Инна Пелева прочетох внимателно и с вълнение. До нея стигнах не толкова от интерес към фигурата на Георги Марков, а покрай спорадичните ми занимания с Цветан Стоянов и времето, в което е живял. 60-те и 70-те са много интересни десетилетия. Съществената форма на колективна съпротива срещу Режима в тоталитарна България сякаш не е литературата, дори не семинара от 80-те, а срещата – събиранията по кафенета, кръчми, домове и квартири, които правят възможно ексцесното обгругаване на властта. Но това е формат без социално значими последици, последиците са единствено лични. Днес „срещата“ е отмряла форма на критика.

 

„Снимки с познати“: влог в сложността (по повод Първа глава)

Първото приближаване към фигурата на Георги Марков припомня две напълно противоположни представи за него: „Разказа за Писателя Дисидент“ vs. „Разказа за един Аморален Ренегат“ (срв. с. 26-27). Още в тази глава Инна Пелева предпоставя сложността като единствено ефективно изследователско усилие и се обявява против редукционистките разкази, спестяващи детайли, малко или много важни за осмислянето на конкретна значима фигура: „Не че има защо да се вярва в постижимостта на Истината, на „най-пълното и точно знание“ относно каквото и да било. Всеки наш разказ, колкото и да е укрепен с позовавания на документи, колкото и да се старае да е „невинен“ (т.е. не-тенденциозен, не-идеологизиран, а само фактичен и пр.) е въплъщение и на някакъв вид ограниченост, непрозорливост, криворазбиране, предубеденост. Но въпреки това и заедно с това е редно да се полага, отново и отново, усилието нещата да се показват снимани от повече страни и да не се пренебрегва най-семплата – дадената просто от здравия разум – мяра на обективното (или честно) боравене с „наличното“ (с. 35; курсив на автора, И.П.). В книгата такива уговорки се срещат многократно. Сред положителните отзиви за настоящия изследователски сюжет съществува и един негативен, който обаче се дисквалифицира отвътре, защото погрешно предпоставя, че И. Пелева прави биография на Георги Марков.[1] Залогът на нейния критически сюжет не е биографичен, а литературоведски, като, разбира се, това не изключва създаването на една частна археология на Системата, а защо не и археология на душата.

В тази глава е важно допускането, че едва 1978-а година, бележеща убийството на Георги Марков, ретроспективно верифицира годината 1969-а, когато Г. Марков става политически емигрант. С други думи, събитието „смърт“ оценностява и виктимизира Георги Марков като фигура на съпротивата. Цветан Марангозов прочита с удивление „Задочни репортажи за България“ непосредствено след смъртта на автора им, въпреки че е разполагал с ръкописа много преди това. Процесът по виктимизация добива нова сила след 1989-а. Релативисткият подход, оголващ българските ретроутопии, ни е познат от друг литературноисторически сюжет на авторката – студията „Паисий – началото и краят на разказването“ – от книгата ѝ „Възраждания. Българистични студии“ (1999). Не е ли знак на същото онова „нямане“ всеки път, когато се усъмняваме, че зад думите стоят неща?

Нужно е да уговоря, че идеята на авторката не е да развенчае мита за Георги Марков, а да „снеме“ двойствеността му, да го усложни.

Още тук се появява един сърцевинен за книгата мотив – отказът да се мисли митът за Георги Марков като „двусъставен“ (с. 31). През този отказ ни е представен в мемоарната книга „Следеният човек“ (2007) на Веселин Бранев. Подобна проблематизация е в противовес на представата, че Георги Марков-Джери претърпява екзистенциален обрат като политемигрант. Оттук читателят на тези редове с право би си задал въпроса дали Г. Марков е действителен репрезентант на Промяната, която по ирония на историята или на съдбата след 89-та ще обуслови процес на име „Прехода“. Дали единствено престъпната му екзекуция го прави толкова радикално чужд на интелектуалците, осветлени в нашето настояще като агенти на Държавна сигурност?

 

Как настоящето ражда миналото? (по повод Втора глава)

Много смела е втората глава на книгата. Не е толкова страшно, че интелектуалци, и въобще пишещи хора от края на 60-те, правят завой към национализма, по-страшно и по-съдбовно е тяхното израстване от комунистическия режим. Вие ще кажете, че нещата са свързани. Редовете, посветени на релативността на истината (за Цветан Стоянов това е преди всичко „превратимостта“ на доброто и злото, което в крайна сметка представлява една диалектическа „превратимост на противоположностите“, с. 77), показват раждането на „криптобунтовност“ (с. 48) през 60-те и 70-те години. Криптобунтарството е избор на живот, което за един писател е равносилно преди всичко на буржоазен живот, овъзможностяващ спокойно писане и мека алегорична критика на властта или отстранена критика на властта. Обаче Инна Пелева обръща специално внимание на отвращението на Георги Марков от диалектиката, която е и философско-теоретичното оправдание на комунизма. Оттук извънредният акцент върху отказа от геройство не ни изненадва[2], защото геройството съвпада със самата обсесивно-хипертрофирано-морбидна фиксация на Режима. Затова изборът да избягаш, да избягаш съпротивително от Режима, който единствен може да произведе видимостта на интелектуалеца по онова време, не е геройство, нали бягството не се основава на някаква социална работа, а е избор на един „егоцентрик индивидуалист“ (с. 99), възжелал да живее като писател. Подобна жестовост преди всичко е знак за идентификация с просветителите от високото Възраждане (срв. с. 99). Обаче в „плана на иронията“ се намесва Смъртта, която рядко е учредена от личния избор. Така Георги Марков създава своето писмо до Ботев. То е разчетено и като писмо до Цветан Стоянов, и то написано след смъртта му. В този смисъл смъртта има концептуална сила – лайтмотив на настоящата глава.

Но нека да се съсредоточим около въпроса: „Как настоящето ражда миналото?“ В този план книгата на Пелева е особено критична. Цели пасажи от есето на Цветан Стоянов „Броселиандовата гора“ са изсечени в посмъртно издание на негови есета от 90-те. Снетите пасажи, сигурно сте се досетили, звучат комунистически. (А аз се чудех защо книгата не е снабдена с коментарен апарат). Да вземем други примери срещу нормативното геройство: авторката е резервирана спрямо академични съчинения за близкото минало. От една страна, тя недвусмислено възразява срещу героизацията на интелектуалците в преднамерено автореференциална книга като „Изгубените еднорози на революцията“ (2013) на Миглена Николчина, привиждаща семинара като генеалогическо петно на 10.11.1989. А семинарът не е нищо друго, освен криптоформа на анархо-индивидуалистично бунтарство, изоморфна на „хубавите разговори“ (оценностени от брилянтния разказвач Цветан Стоянов). (Наскоро чух, че такъв криптокръжок за привилегировани студенти се провежда понастоящем в СУ, или поне е щял да се провежда, но нито непривилегированите, нито привилегированите студенти реагираха на дискриминацията). От друга страна, тя върви и срещу ключовата теза на двутомника на Ивайло Знеполски „Как се променят нещата. От инциденти до Голямото събитие“ (2016), поразително близка до „Еднорозите“, макар и неотдаваща такова значение на семинара. И това е тезата, че промяната от 1989-а финализира процеси в интелектуалната сфера. И трето и много важно, книгата косвено взема отношение по казуса „Юлия Кръстева“ преди изобщо да се е случил. Пелева се позовава на интервю на Кръстева от 2009 г., прочитайки разказа за смъртта/убийството на баща ѝ съвсем неемпатично: откровението за смъртта на бащата – настоява авторката – е преди всичко компенсация на липси в собствената ѝ житейска история. Естествено става дума за една липса, свързана с нормативно-нормополагащата идея за геройство/жертва. Юлия Кръстева също е избрала буржоазния живот[3], странно белязан от тази надредно недопустима липса, която тя желае да компенсира с нечие друго геройство, с нечия друга смърт.

Мотивът на жертвата е сред най-проницателно разработените в тази глава, а вероятно и в цялата книга. Става дума за концептуализацията на жертвата/геройството в текстове на Цветан Стоянов, Георги Марков и Тончо Жечев в контекста на най-драматичната дискусия от времето на високото Възраждане: „Революционери vs. Просветители“. Неслучайно и „консервативната утопия“ (Яни Милчаков) на Т. Жечев – „Българският Великден“ (1975) – завършва с анализ на мотива за вграждането в „Изворът на Белоногата“. Знакът на жертвата прозира в очите на този, който е направил слепия избор.[4] Тези блестящи умове са се уповавали на просветителството. Но невинаги жертвата съвпада със субекта на слепия избор.

 

За природата на свободата (по повод Трета глава)

Третата глава, четяща заедно Георги Марков и Павел Вежинов, започва с предложение за една „мащабна, пространна културна история на местния държавен социализъм“ (с. 107), която да се основава на успоредни животописи. Подобно двойно портретуване, или конструиране на диоскурично интелектуално съвместяване/противоборство, уговаря авторката, съдържа редукционистки риск, защото предпоставя антитетични построения. Трета глава вече задълбава значително в литературното наследство на Георги Марков, който между 1962 г. и 1969 г. е „безспорно любимец“ на властта (с. 133) и автор на книги, издържани в стила на ортодоксалния соцреализъм. Самият Джери, от дистанция на времето и мястото, „гледа на ранните си текстове като на срамни и злепоставящи го проби“. (с. 135) Централната теза на тази глава е, че Павел Вежинов е не просто по-изкусният писател, а и че си е изработил свобода, в която е заложена форма на „писателска честност“ (с. 152): „По-добрият писател винаги ще изобретява – отново и отново – начина да изрече онова, което в действителност мисли отвъд конюнктурната преструвка, и то продължавайки да прави литература, не публицистика“ (с. 136; курсив на автора, И.П.). Дали няма да звучи като свръхинтерпретация предположението ми, че изследовател като Инна Пелева в конкретния случай не може, а и вероятно не иска, да се дистанцира от критическия си сюжет, доколкото сякаш се идентифицира преди всичко със самото оставане в литературата, с Лазаровия застой (по Радичков) в естетическото („публицистика“ в повечето случаи е извън него)? При все актуалната интердисциплинарност, на която съвсем не е чужда, тя стои при автора във всичките си книги, чете го, чете и други влудяващи въображението неща, засреща и сговаря многобройни масиви от чужди и родни литературни творби, теоретично-философски постановки, автобиографични текстове, спомени, писма, визуални артефакти, интервюта, показания, обвинителни актове, стенограми от събрания на Съюза на българските писатели.

Първо такова засрещане в настоящото двойно портретуване представлява диалогичният прочит на повестите „Победителите на „Аякс“ (1959) на Георги Марков и „Гибелта на „Аякс“ (1973) на Павел Вежинов. Инна Пелева е убедена, че текстът на Вежинов стъпва на Георги-Марковия. На Вежинов принадлежи по-сложната интелектуална конструкция, оспорваща ключови положения на комунистическия светоглед. Това Георги Марков дори не се е опитал да стори в едноименната си повест. В тази глава четем и едно по-нюансирано предположение за убийството на Марков: „Постигнал известност и признание в страната си, той търси наистина голяма сцена за себе си, оставя стотици страници на директна конфронтация с комунистическия режим и плаща за всичко – казваме, че е убит заради „Задочните репортажи“, но нима не е убит изобщо заради това, което е като човек и творец: заради прекомерната амбиция (да завладее света, да прави кино на Запад, да стане важен там), заради фантазьорството и флиртовете с властниците и с ролята на техен приближен, заради наивността и самонадеяността, заради илюзията, че живот в истината съществува и че е непостижим.“ (с. 135) Разбира се, авторката сговаря и други творби на двамата писатели, за да стигне до съществената за соцдискурсивността концептуализация на пътя и пътуването в българската литература. Тук още едно протягане към Възраждането се оказва важно. Става дума за лишеното от алтернативност „друго“ на свободата в недиалектичната двойка „свобода и смърт“ на Ботев. Пътуването на Георги Марков извън Режима му носи статута на политемигрант и това прави възможна критиката на властта и на социалистическата реалност като свобода, която влече смърт. Павел Вежинов, но и много други са избрали диалектиката. Оставайки в Строя, търсят природата на свободата в пътуването „навътре към себе си“, „навътре към камъка“ (Иван Динков). Така изборът на живот в Режима за един непресечен от смърт живот е бременен с живот в естетическото.

Но доколко е коректно да засрещаме политическото с естетическото: Маниака невъзвращенец с тукашния изкусен Тарикат? Марков напуска България поради „чувство за непоносимост“ – така дефинира причината за изгнанието си в ключовата финална глава на автомитополитическите „Задочни репортажи за България“. Ние само можем да се досещаме какво точно означава това. Може би някакво екзистенциално нежелание да се продължава същият живот в диктата на социалистическата реалност, но и на социалистическия реализъм. Не познавам солидно литературнокритическо изследване, което да вменява кой знае каква естетическа стойност на литературата на Георги Марков. За разлика от Вежинов, Марков е вън от конспекта. Не са ни говорили за него в университета. Виждала съм името му единствено в програма за докторантски конкурс по съвременна българска литература в Софийския университет, изготвена от Ани Илков.

 

От обмена в двойничеството до смъртния обрат (по повод Четвърта глава)

В следващата глава Пелева проницателно извежда основни черти на двойничеството в Живкова България, в частност произведенията на Георги Марков. Под „двойничество“ трябва да се разбира „обмена“ между ченгета и интелектуалци, между Полицая и Подривния в по-общ културен контекст, а по специфично – серия от двойни портрети, интелектуално конструирани от изследователката: на първо място „Георги Марков и Георги Марков“, „Георги Марков и Любомир Левчев“, „Георги Марков и Костадин Кюлюмов“ и други въобразени констелации, които в крайна сметка водят до въпроса: коя е причината за обрата у писателя?

В нашето настояще двойничеството е конституирано наново от неолибералната политическа коректност.

Първата творба на Марков, която не усвоява наративни схеми на съветската социалистическа литература, е „Портретът на моя двойник“. Според Пелева Марков интегрира сюжетни ходове на „Портретът на Дориан Грей“, макар и да уговаря, че мотивът за двойничеството е сърцевинен за творчеството му. Изследователката прави извънредно прецизно проследяване на мотива: пиесите „Госпожата на господин търговеца на сирене“, „Аз бях той“, „Атентат в затворената улица“, „Комунисти“, „Архангел Михаил“, както и новелата „Портретът на моя двойник“.

Двойничеството, разбира се, има отношение към диалектиката. Именно диалектиката, иначе ненавиждана от Марков, се явява основен сюжетопораждащ механизъм за единство и противоборство на противоположностите, която в Енгелсовата обработка на Хегел и Маркс остойностява теза и антитеза като равностойно означаващи (срв. с. 167). Иде реч за превратимостта на доброто и злото, за която стана дума по-горе. Диалектиката е философско-теоретичното оправдание на властовите репресии. Ето защо, както се казва в пиесата „Атентат в затворената улица“, „свободата съществува единствено чрез своето отрицание, тоест робството“ (с. 167).

Двойникът се явява нужният Друг, важен за самоопределянето на Аза, но и – при определена конституция на вътрешния живот – градивен за формиране на чувство за самопрезрение. Често обменът в двойничеството съществува под формата на игра. Играта на бридж, на шах, на табла, на покер („Портретът на моя двойник“), „играта на държава“ (вж. „Репортажите“) е форма на нережисиран от Партията живот с другите, някаква форма на свобода, но и риск, приучаващ играча да губи. Ролевият конфликт има ключова функция в обмена между писателя и властта. Това изтъква в опит за самооневиняване и самият „партиен велможа“ (с. 169) Любомир Левчев: „Джери ме запозна с Тодор Живков и ме остави да играя неговата роля, а той си избра друга – по страшна“ (с. 170). По-страшното от властта вероятно е смъртта и/или самопрезрението.

Съществено е именно как обменът в двойничеството поражда смъртния обрат. Серия от епистоларни жестове, съдбовно свързани помежду си, тематизират изоморфизма между обмен и обрат. Инна Пелева чете отвореното писмо на Джери Марков до бившия приятел Любомир Левчев като жест на разграничение от настоящия любимец на властта, но и като авторефлексивен ход на извръщане от собственото алтер его, категорично и самопрезрително откъсване от старото аз. Епистоларният отговор на Тома Марков („Писмо до Георги Марков“) и протестното отворено писмо на Владимир Сабоурин до Йордан Ефтимов, написано по повод участието на Ефтимов в 80-годишния юбилей на Любомир Левчев, оформят други физиономични констелации, които за мен свидетелстват за неумолимо влачения комунистически нанос в настоящето. Образната констелация „Левчев-Тома Марков“ показва една все още жива форма на наставничество (вероятно и финансово). Наставничеството е тема, която до самата смърт вълнува Цветан Стоянов. (Авторката предполага, че той е прототипът на Човека отдясно – най-големия играч в „Портретът на моя двойник“). От друга страна, едно изследване на двойния портрет „Любомир Левчев-Йордан Ефтимов“ сигурно ще покаже, че флиртът с властта, дори когато са отживели мракобесните ѝ форми, е човешка, твърде човешка потребност отвъд конюнктурната принуда.

Че двойничеството е вид отрова, свидетелстват поне две стихотворения от социалистическия период: Заради „Пясък“, където звездите са „отровни двойници“, партийният поет Л. Левчев си е имал проблеми. Образът на „отровната вода“ се появява и в стихотворението на неприспособимия Константин Павлов „Спомен за страха“, разказващо за неразлъчимостта между човека и сянката шпионин. Водата като огледален образ също би могла да яви Двойника.

Страшни неща са казани за Георги Марков в тази глава: трудно ни е да повярваме, че въздигнатият от демокрацията образ се е хвалел, че е бил ченге от ДС (с. 181); трудно ни е да си представим как е участвал в репресивната концепция на Шесто управление (с. 182). Да не забравяме, че Марков е бил „писател в сянка“ на жестокия полковник К. Кюлюмов. Лицето Марков е заприличало на двойник на собствения си литературен персонаж – едно от проникновените наблюдения в тази глава (срв. с. 212).

На този фактологичен фон втората редакция на романа „Мъже“, която се отказва от жертвеническото покаяние на гадняра, дори от саможертвената му смърт, демонстрира в разрез с естетиката на соцреализма отказ от вътрешен обрат. С оглед на обрата у Джери, както би казал въдвореният в психиатрия физик дисидент Стефан Маринов, има някаква „диалектическа ирония“: в писмо до Джери Марков, написано след смъртта му и след прочита на „Задочни репортажи за България“, Ст. Маринов мисли автора им като „преборилия дяволското в душата си“ (срв. с. 195).

Във финалните редове на тази глава Инна Пелева предлага различни интерпретаторски прочити на смъртния обрат у Г. Марков: тя не изключва бягството да е отказ от безплодието на живота, или онова, което Константин Павлов и Ани Илков нарекоха „бездарие на живота“ и „пълна лишеност от щастие“; не изключва изоморфизмът между обмен и обрат да е задвижил непоносимо самопрезрение. В крайна сметка знаел ли е Г. Марков, че убийството на Двойника е операция, в която самонадмогване и самопогубване съвпадат?

 

Белетризирани бионаративи: безсмъртие и безплодие (по повод Пета глава)

Петата глава разглежда съвременни повествования, фокусирани около образа на Георги Марков, в контекста на биографичното белетризиране въобще. Изключително важно е, че в българската литература липсва традиция в създаването на подробни фактологично коректни биографии на ярки личности – такъв тип научна проза у нас се смята за непрестижна. (От Ани Илков научих, че Димитър Кенаров подготвя подробна биография на Георги Марков, Инна Пелева също обговаря това в края на книгата.) За сметка на това обаче съществува традиция на белетризирани версии за живота на даден герой и те – авторката настоява – са телеологично подчинени на смъртта: „А първата в новата ни история книга биография на наш герой разказва за човек, обесен преди да навърши 36 години (става дума за Левски, естествено); вторият опит на Захари Стоянов в същия литературен формат проследява житейски път, който приключва с горчива смърт на 28 (на толкова е Ботев), когато загива); Гоце Делчев, заради когото Яворов влиза в жанра, си отива на 31. Стефан Стамболов, за когото разказва и Александър Томов, е убит, когато е на 41. Иван Милев, с когото се занимава текстът на Веселин Стоянов, умира на 29. Георги Марков – със или без „Господин М.“ – е отровен на пределните (за тази извадка) 49 години“ (с. 239).

Българските бионаративи, неуморно фиксирани в смъртта, се съсредоточават не върху успеха, а върху провала – една „котловинна“ особеност на този род повествования. Инна Пелева забелязва, че литературният канон от конспекта почти не познава „щастливия край“ (срв. с. 242). В български контекст идеята, че честният, умереният и трудолюбивият човек може да постигне успех, превъзмогвайки трудностите и неблагоприятните обстоятелства, е възможна като че ли само в преводни (био)наративи. Такава е например новелата на Бенджамин Франклин „Мудрост добраго Рихарда“, преведена от Гаврил Кръстевич някъде през 30-те години на 19. век. Въпреки богатата рецептивна история на този текст, който може да бъде мислен като „екзистенциален проект“ (с. 255) на възможен живот в благоденствие, Каравелов се оказва отявлено против подобни оптимистични разкази за съществуването. Съсредоточаването на следосвобожденската биографична белетристика върху провала почти напълно обяснява негативната реакция на Каравелов. Концентрацията в обречеността произвежда „безсмъртие“, което – авторката го казва направо – не е нищо друго, освен ритуален колективен договор (срв. с. 256). Престижен е наративът за революционерите, не за просветителите.

Обаче фиксацията в обречеността, една по същността си „самонаказателна фиксация“ (с. 257), по правило неистово се нуждае „да продължи“ автора си през писмовното му наследство. Така се е случвало с Ботев, така се оказва и в романа на Георги Тенев „Господин М.“. И тук стигам до твърде болезнени страници на книгата, тематизиращи безплодието, същото безплодие, от което е избягал Георги Марков, същата ялова драма, която е обитавал и като политемигрант. Страхувам се да ги преразкажа. Едва ли е случайно, че мотивът за безплодието въобще има отношение и към финала на Захари-Стояновата биография за Ботев, която въобразява Историята и откъм празната ѝ утроба. В момент на чудовищно отчаяние героят промълвява: „По-добре да не съм се раждал!“

 

Заключителни „скверни бележки“ (по повод Шеста глава и Послепис)

Последната глава на книгата задълбава в темата за колективно учреденото безсмъртие на Георги Марков. От нея можем да реконструираме следните въпроси, които заключват целия литературнокритически сюжет: Има ли граница между „сега” и „преди”? Има ли разлика между „тук“ (в Лондон) и „там“ (в София)? Каква е природата на текстовете, писани в чужбина? Кое обуславя самопричиненото изгнание? Възможен ли е обратът? Наистина ли съм се извърнал от Двойника? Съществува ли подобие между Изтока и Запада? Възможно ли е лично щастие в контекста на „подобието“? Дали целият живот не е една жизнена лъжа?

Цялата проза на Георги Марков, дори най-късният сборник „Жените на Варшава“ (1968), показва баланс между идеологическата докса и опита за разчупването ѝ. По-чужди на пропагандната догма са текстовете „Голямото подземно бучене“, „Портретът на моя двойник“ и „Празното пространство“. Разбира се, в драматургията, по дефиниция основана на диалог (и диалектика), съпротивата е по-мощна, през ангажимента към негативния персонаж. Особеният авторефлексивен текст, в който азът самопрезрително се саморазправя с Двойника си, е „Празното пространство” – текст, който рефлектира и мъчителния опит с посредствеността, и „самолъжата“ – Яворовата версия на Ибсеновото и Ницшевото понятие за „жизнена лъжа“. (В превода на „Дивата патица“ на Ибсен д-р Кръстев си служи с думата „самоизмама“.)

Инна Пелева внимателно реконструира причините за заминаването на Георги Марков в Лондон и предполага, че там, отвън, не се е случило „второто раждане”, на което Джери се е надявал. Не се е случила и революция във фикционалното писане. В известен смисъл самопричиненото изгнание не може да се обясни нито само с някакъв непоносим натиск от страна на Партията, нито само с някаква творческа криза. Имал е нужда от опростяване, от живот без Двойник – смята Пелева – от някакво отшелничество дори (с. 276). Аскезата също е дълбоко нарцистична антропотехника. В „Задочни репортажи за България” и в серия писма до приятели Джери описва сблъсъка си с подобието – подобието между капитализма и социализма, от една страна, и подобието между хората въобще. Тази тема е рефлектирана до натрапливост: в едно писмо до Зиновия Янкова той споделя, че замисля пиеса за „разтварянето на всекиго във всички“ (286). Показвайки отвращението си от западния живот в писма до приятели, дори си служи с обсценно-зооморфна метафорика: „тукашните сантиментални говеда“, „дресирани блееши овце“, „тукашни и български маймуни“, „болшевишки курове“, „лайна“, „диарии“, „лайномятащи инсталации“ (срв. с. 296-297), за да стигне до убеждението, че в крайна сметка съществуват „две еднакви лайна от двете страни на ламаринената завеса“ (с. 292). Извън този контекст има едно твърде съществено подобие между комунизма и днешния неолиберализъм – и то се състои в свръхоценностяването на „нормалността“ и въобще „нормата“, която в първия случай е трудово-репресивна, а във втория – трудово-лицемерна. Все условия за живот с Двойника.

„В някакъв смисъл отпътуването, бягството му не са се случили, въпреки че са безспорен факт.“ (286) – теза, правдоподобна откъм естетическото. Забележителната книга на Георги Марков е публицистична – „Задочни репортажи до България“. Политическият етос е неговата differentia specifica.

Книгата на Инна Пелева, обглеждаща автора като невинаги равен на себе си, в различни човешки констелации, предлага солиден подход както за следващи постановки на мита „Марков“, така и за социология на литературата на НРБ. Отдавна не съм чела толкова смело, ангажирано и завладяващо изследване за българския културен живот.

Дали усърдното митопортретуване на лица, набелязани за дисиденти преди тази книга, не е алиби за отсъстващото дисидентство, или е опит за усърдно справяне с една колективна вина?

 

 

Бележки

[1] Вж. рецензията на Дияна Боева „Между две книги“, публикувана в Портал Култура на 25.03.2019.

[2] „Нещастна е страната, която има нужда от герои“ – Б. Брехт „Животът на Галилей“ (1943).

[3]  Срв. с акцента на Димитър Атанасов в статията „Ченгетата ни са по-добри от ченгетата ви: размисли относно досието на Юлия Кръстева и българския академичен живот“, публикувана в Маргиналия. След като прочита досието на Кръстева, Атанасов е категоричен, че с оглед на житейското ѝ поведение и на интелектуалното ѝ наследство има разминаване между „една подчертано „буржоазна“ нагласа, нямаща нищо общо с реториката в полза на „угнетените, оскърбените и унизените“, вж. https://www.marginalia.bg/aktsent/26681/ (02.04.2018).

[4] Това е повтарящ се мотив, заимстван от Валтер Бенямин, в публицистичната книга на Ани Илков „Похищението на България“ (2014).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Златко Ангелов – „Обществото е машина за убийство на любовта“

 

(моят прочит на “Серотонин”, последния роман на Мишел Уелбек)

 
Michel Houellebecq, Sérotonine (Flammarion, Paris – 2019)

Серотонин = химическо вещество, което се секретира в червата и в нервната тъкан и е една от молекулите, които осъществяват протичането на нервните импулси в мозъка; при хора с депресия количеството му е намалено, а лекарствата (група с общото име антидепресанти), които увеличават серотонина, премахват депресията.

 

Авторът на “Серотонин” е всепризнато най-добрият жив френски писател. Едновременно с това – най-продаваният.

“Серотонин” е една много тъжна книга. И може да бъде прочетена, общо казано, по два начина: като потвърждение на страховете на песимистичния читател за бъдещето на европейската цивилизация или като профилактика срещу отчаянието, което може да обземе оптимистичния читател, смутен от привидната девалвация на традиционните ценности в едно все по-консуматорско, обезкръвено от политическа и творческа безпомощност общество.

“Серотонин” е книга за зрели хора. Не е философия на старостта, но е размисъл за живот, който губи смисъл в средната възраст – в Западна Европа през 21 век. Убиец на смисъла е самият индивид. Импулсите идват отвътре. И причина за това е серотонинът.

Контекстът на моя прочит на “Серотонин” е: нямам депресия и никога не съм вземал антидепресанти; лекар съм и разбирам физиологията на серотонина в мозъка; живея в Европа, но нося и българска идентичност; оптимист съм по природа; вярвам в любовта; и имам пълно доверие на хората с писателски талант да виждат Истината по-ясно и по-рано от всички останали. Това ме прави антипод на героя на Уелбек, Флоран-Клод Лабруст. Но като събрат на писателя, респектът ми към неговата литературна проницателност ми позволи да съпреживея депресията на Флоран и да я възприема като обективна метафора на днешните нрави.

Започнах това есе в Англия и вероятно ще го завърша в Хамбург. От влака реалната Европа – със или без Брекзит – се вижда уютна и мирна. На екрана на компютъра тя се показва хаотична и уплашена. За съжаление в какво съотношение са човешката и виртуалната, често тролирана, Европа е трудно да се каже. Социологията и традиционно добрите медии обаче сочат, че не предстои катастрофа, Армагедон е във фантазиите на конспиративните теоретици и религиозните фанатици, а Тръмповата Америка е колос на глинени крака.

В тази Европа, покрай нормандския бряг на стара Франция Флоран, мъж на прага на петдесетте, описва своето пропадане към пълно отричане на социалните връзки, себеизолация и самоубийство. В реалното време на романа той общува епизодично с жената от рецепцията на хотела, където се укрива от съпругата си, с единствения си приятел в живота и негов колега, потомствения аристократ Аймерик, и с лекуващия го доктор със странното име Азот. През цялото време Флоран е на 20 мг Captorix (Капторикс), мощен антидепресант (фиктивен), който действа като увеличава количеството серотонин в тялото на пациента. Поради страничните му действия, той е загубил либидото си и е  импотентен, както и склонен към напълняване. Въпреки лекарството, което Флоран приема всеки ден с религиозна последователност, депресията му, предизвикана от недостига на серотонин, не изчезва, а се задълбочава.

В центъра на спомените му са жените: случайните и тези, с които е имал любовни връзки. Когато започва своето отдалечаване от социалния свят, Флоран е женен за японката Юзу, порнографска звезда, към която изпитва отвращение и презрение. Постепенно той ни разкрива, че баща му и майка му са се самоубили заедно след като бащата е бил диагностициран с рак, че са му оставили достатъчно пари и че, като чиновник в брюкселската бюрокрация, той, по образование агроном, е въвел ефектна система за износ на френски сирена. Сексуалните си спомени и фантазии Флоран предава с уличен език и откровена обсесия със секса като единствения начин за употреба на жените. Преживял е всякакви пози, връзки, порнография, орални оргазми, но без да се отклонява от хетеросексуалната си природа. Описва един стар педофил, който съблазнява десетгодишно момиченце, с искрено отвращение.

И неочаквано за читателя, някъде по средата на романа, се появява споменът за Камий, неговата голяма и, както той постепенно осъзнава, неунищожима любов. Това е точно известната ни от класическия романтизъм безсмъртна любов, но за човек, който се подготвя методично да отнеме живота си, това съчетание просто не върви. От тук насетне читателят е изправен пред неизбежен избор: да превърне отвращението си към досегашния Флоран, самоописал се като долнопробен женкар и егоистичен сваляч, в съчувствие към искрено влюбения, отдаден на една жена достоен мъж или да продължи да го ненавижда въпреки.

Емпатия или антипатия? Състрадание или отвращение? Уелбек не взема страна: той описва с еднаква достоверност – езикова точност, бих казал – и отблъскващите страни на Флоран, и прекрасната любов, която го сполетява като гръм от ясно небе на 22-ри перон на гарата Сен-Лазар. “Би било хубаво човек да има предчувствие или знамения, но не, нито едно, в този слънчев замрял следобед нищо не предвещаваше, че на другата сутрин щях да срещна Камий и че тази понеделнична сутрин щеше да е началото на най-хубавите години от живота ми.” Перонът, на който той е слизал всеки ден от влака от Кан и по който Камий е тичала, за да се хвърли в обятията му, е мадлената, която отключва в паметта на депримирания Флоран спомените за петте години щастие, дадено му от святата любов. И о фак! Лайното удря вентилатора поради чистата мъжка ненаситност. Идва му “катастрофалната идея” да преспи с една виетнамка. Но Бог, казва Флоран, е посредствен сценарист. На излизане от хотела с виетнамката ги среща Камий. Случайно. От този момент нататък животът на Флоран върви надолу и той си припомня епизодите на нерешителност да се обясни с Камий, която го е напуснала, но, както той разбира впоследствие, живее без мъж. И да, в по-общ план, остатъкът от живота на Флоран го убеждава, че Бог е една посредственност.

Репутацията на Уелбек като мизантроп и мизогинист тласка много френски критици към банално, а според мен цинично, тълкуване на този роман като поредната провокация на “добрия вкус”. Аз съзнателно избягвам обичайните критични клишета, защото всяка класификация е едностранчива и ограничителна. Големият романист не се побира в рамка. Животът не се покрива никога с клишето, с което искаме да го вкараме в клетка или аквариум, за да украсим интериора си. Едновременно смях и черна тъга, святкащи в суетната му памет дупета на млади момичета в прилепнали къси дънки и хотелска стая с 24-часово тъпо взиране в телевизионния екран и нежелание дори за ханд-джоб, ням зрител на упадъка на някога велика аристокрация, Флоран е френска тема, темата известна като mal du siècle от времената на Мюсе и Бодлер, и подновена в 21 век. Новото – и  за мен най-силният контрапункт – е в признанието на Флоран, което показва колко лично днес се преживява болестта на века: „Аз познах щастието, аз знам какво е то, мога да говоря компетентно за него, но знам също и неговия край, какво обикновено следва след него. Едно единствено същество ти липсва и всичко е опустяло, както каза един, … истината е, че едно-единствено същество ти липсва и всичко е мъртво, светът е умрял и ти самият си мъртъв или превърнат в керамична фигурка, и другите са такива керамични фигурки, … и нищо вече не може да те засегне освен вътрешните страдания от разпада на тялото ти.“

Чарът на тази тъжна история не е в чара на човека, който я разказва, макар че той излъчва някакъв перверзен чар, а – във феноменалния разговорен френски, поставен в устата му от автора на романа. В този френски английските идиоми и клишета, завладели света на модерните комуникации, са вплетени незабележимо, безпрепятствено и невъзмутимо в смисъла и дори в сложния френски синтаксис. Ала езикът е само повърхностният слой във възхитителната техника на Уелбек. Редуването на настояще с минало в съзнанието на един човек, който е решил да няма никакво бъдеще, довежда читателя до почти сетивна представа за неговия характер. Неговата позиция е на зрител: на собствените си провали, на нормандския пейзаж, на нормандските крави, на въоръжения бунт на селяните срещу европейската квота, наложена върху количеството мляко, което могат да изнесат, на супермаркетите, парижките кафенета, шосетата, дъждовния пейзаж … И накрая – на къщата, в която неговата Камий живее с малкия си син, видяна отдалеч през неговия бинокъл. Всички останали персонажи в романа са споменати и отразени през депресията на Флоран.

Мога да продължа да разказвам без това да бъде спойлер за читателите на романа, когато бъде преведен на български, защото съспенсът не е в какво се случва, а – как е описано. Въпросът е как ще бъде преведен без да загуби своята специфична френска сочност и убийствена ирония към целия модерен свят, от който Флоран иска да се оттегли, но без да го разруши. Виждам нивото на трудност почти като все още непредприетия от никого опит “Възвишение” на Милен Русков да бъде преведен на френски. Но същественият въпрос не е дали някой ще поиска да го преведе на френски. Същественият въпрос е има ли някой във Франция потребност да чете български роман?

И това ме довежда до обратния нетривиален въпрос: има ли някой в България потребност да чете романите на Уелбек и конкретно последния? Естествено, нищо не е задължително. Естествено, културната потребност да се познава френската литература е даденост. Но ако оставим настрана пазара, рекламата, натрапената популярност и модата, с какво тъкмо Уелбек предизвиква нашата свобода да изберем онова, което ни помага да се съпоставим с неговия свят?

Ще предложа един възможен отговор: автентичността на литературния герой (трябва да) е исторически подплатена. Начетеният читател може да сравни този (и всеки значим френски) роман с българските, при равни условия: еднакво високо художествено ниво и отказ от снобския предразсъдък, че френската литература е Нещо, докато нашата е Нищо.

В случая със “Серотонин” героят на Уелбек съществува във и отразява френския контекст. Понятията, историческият фон, позоваването на иконични имена на хора и места и други реалии съставляват една много дебела културна подложка, която го дефинира преди още да сме научили какво ще се случи с него. Флоран борави с непоклатими референции като Волтер, Бодлер, Блез Паскал, Париж и конкретни парижки кафенета, френските сирена, историята на френското земеделие, тук не мога да изброя всичките. И не мога да не спомена мимоходом, че само върху тълкуването на творчеството на писателя от 19 век Жорис-Карл Юисманс Уелбек създаде своя предишен роман, “Подчинение”.

В каноничните български романи препратките почти отсъстват, историческият слой е тънък като тензух до липсващ.

В този аспект може да се каже, че на Уелбек му е лесно. Флоран е продукт на многослойната френска история и култура. Той я отразява тази документирана история. Той е тази култура. И поради това е лесно за един майстор на перото да предаде чрез героя си посланието за промяната, напредъка или упадъка й в сегашния отрязък от време. Поради това французите четат този роман на предния ръб на времето, както тече във Франция: като, да речем, предсказание на недоволството, олицеторено от “жълтите жилетки”, или връщане с подновена меланхолия към унинието, обзело романтиците през 19 век, че смисълът на Просвещението е на път да се изгуби.         

Поради всичко това писането на Уелбек е автентично. У неговия герой няма нищо измислено, изсмукано от насилено въображение. Той се движи по точно назовани, съществуващи улици, кара своя Мерцедес по познати на всички шосета, живее на адреси, които са реални. Четеш и го усещаш как диша, как го боли сърцето, как пръста му трепери на спусъка на снайпера, с който се цели в невръстния син на Камий.

Без да се впускам в подробности, в българските романи – с две значителни изключения, Русков и Карабашлиев, дори героите на Зарев са в някаква степен романтично приповдигнати и героизирани – я няма тази автентичност. Това са най-често герои, които се мъчат да изглеждат живи и приемливи, но почти няма на какво да се опрат. Те ни изглеждат отвлечени, откъснати от времето, хора без памет, които се оправят с драмите си с външни средства. Няма български роман, в който героите да обясняват сегашното си време в сюжета със спомените си. Техният живот по правило започва и завършва в рамките на романовото време. Техниката, която талантливите автори използват като заместител, е речева характеристика. Може би това е причината разказът да е най-предпочитаният български жанр.

Ако приемете тезата ми за значението на контекста, т. е., на историко-културната канава, върху която литературните герои проявяват своите характери и мотивации, ще си дадете сметка, че не критикувам българските писатели за липсата на автентичност. Обратно, аз ги оправдавам. На тях им е много трудно да я вземат от вятъра, ако не я виждат във времената, които ги предшестват. На какво да стъпят, когато нацията до този момент не може да се обедини около еднозначна дефиниция дори за единствения свой каноничен герой, Васил Левски?

“Серотонин” няма допирни точки с българското самосъзнание, особено доколкото “европеизирането” на последното е все още в рамките на пожеланията. Най-лесното му прочитане ще бъде като роман за разглезения френски елит. Очакванията ми са, че писателите – поне онези от талантливото малцинство, които не са графомани – ще го четат не като чужда литература, а с ум отворен за техническото съвършенство, чрез което Уелбек упражнява свободата си да се възползва от националния си културно-исторически контекст в името на автентичността и на сюжета, и на героя.

 

Ваня Вълкова, Interaction

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Embracing disruption

 

Това е хедлайна на билборд, който разчитам през прозореца на автобуса.
Кой знае защо ми напомня заглавието на една книга от Уенди Браун – Undoing the Demos
Английският герундий не е лесен за превод, получава се тромаво.
Биващото дадено на разбивки в герундий, being given – being riven.
Дисрупцията също ми се изплъзва в плеоназмите си – избухване, разрив, смущение.
Спирам се на по-неутралното: Да прегърнеш промяната
Вкъщи се сещам да вкарам хедлайна в Гугъл и така получавам цялата информация.

Известна промоутърска компания, базирана къде ли не по света, за да пусне корени и тук.
Dentsu Aegis Network България създава собствено звено за маркетингови изследвания
Прочитам разсеяно няколко разбивки от сайтовете, които излизат.

The key to transforming the business and embracing disruption is to drive agility, collaboration and a culture of empowerment.
Given Dentsu Aegis Network’s core values (agile, ambitious, pioneering, collaborative, responsible) sit at the heart of the business and influence the way we work already, the future of work was made for a business like ours
An experience is created when technology meets the heart
As the industry faces a year of disruption and change, the top 400 leaders across Dentsu Aegis Network gathered in Singapore to share how we’re embracing disruption and to position ourselves to win in the digital economy
As an industry, we need to create consumer experiences that transcend screens and channels, that are enabled by data and technology and that have real purpose at the heart.
It’s about connecting people to the soul of any great story.
It’s about the skill and process of originating, executing and sequencing ideas that matter.
It’s about creating the journeys and interfaces that enable real connection to evocative ideas — that makes people smile, laugh or cry.
This is what enables us to create work that augments the human experience, while driving true business value.

Това е неолибералната реторика, както я описва и Уенди Браун – семиотично разхлабена, но специфична.
Но брандирането не е ли като някогашния агитпроп – да вкараш пазара в сърцата на хората, както едно време се опитваха да вкарват идеи…
Чувствам се като в оня фантастичен роман на Филип К. Дик, където не капитализмът е взел превес над комунизма, а обратното, и героят пише какво би се случило, ако победата бе на страната на капитализма.
Сякаш никой не вижда противоречието в термините на пазарна демокрация и пазарна държава.
Приканват ни да прегърнем разрива, който самият неолиберализъм е причинил – това е някаква степен на саморефлексивност и игра със самореференциалните парадокси на всяка система.
Капитализмът, това условие на света и на душата, както знаменито се е изразил Кафка, сякаш винаги ни изпреварва в революционните намерения, готов е да прегърне и революцията срещу самия себе си, взел на въоръжение собствените си издънки с намерението да ги издъни.
Не да фиксираш или трансцендираш разрушителния елемент, а да го трансформираш, нещо като при творческата самодеструкция на капитализма при Шумпетер, пазарният Феникс, който се надига от собствените си руинирания
Какво е неолиберализъм ли? Не, по-добре да се запитаме като Браун какво днес не е неолиберализъм. Управленческата му рационалност е проникнала навсякъде, без да се натрапва, сякаш е естественото състояние на света, условието за света и за душата.
Става разбираемо защо Кафка добавя, че капитализмът няма да умре от естествена смърт.
Прегръщайки самодеструкцията, един капитализъм от капитализми отново и отново морфира в демонстрация на свободна либертарианска воля и свободен морал, като и това противоречие в термините остава незабелязано.
Младите харесват това. Те няма да харесат моята лява реторика за експлоатация и самоексплоатация, за бедност и мизерия, за тези откровено нещастни лица в автобуса, който ни отвежда на работа.
Неолибералните норми симулират младенческата жестокост на конкуренция и анти-едиповски отпушвания, дисрупции, пазарно рапиране на лайфстайлове и симулативни скандали
.
Не върви да им се втълпява, че всичко това се прокарва през Херкулесовите стълбове на симптома и на фетиша.
Не само марксистките, но и психоаналитичните дискурси не се харчат лесно днес, те също имат нужда от промоутъри.
Неслучайно Лакан не е довършил дискурса за капитализма.
Браун дава примера как много леви интелектуалци злоупотребяват с медийните си профили в Туитър, Фейсбук, не толкова заради революционни трансформации, а за да промотират своите книги и остроумни идеи с цел да лансират пазарната им стойност.
Перверзната теодицея на пазара, по-скоро ойко-дицея, реалното икономизиране на всички сфери, финансиализацията, деривативните революции – какво че всичко това се контролира от мъртвото време на капитала, както претенцията на един голям неекзистиращ Друг контролира перверзните ни желания…
Аз ще го кажа другояче, може би като Габриел Марсел – трябва да прегърнем мистерията на злото и да го направим наше зло, наш ограничител и katechon, без да се интересуваме какво има отвъд, защото може би там няма нищо, освен нови ерупции и интерстеларни оргазми.
Светът е халюциниращата си стойност на интензивности без произход.
Embracing disruption, както Маларме прегръща в деструкцията своята Беатриче.

 
 

Ваня Вълкова, Between

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Роберто Боланьо – Откъде води началото си новата латиноамериканска литература?

 

На теория – и без да имам пръст в избора на темата – моето изказване трябваше да е озаглавено „Откъде води началото си новата латиноамериканска литература”. Ако се придържам стриктно към заглавието, отговорът няма да надхвърли три минути. Водим началото си от средната класа, или от един горе-долу улегнал пролетариат, или от семейства на наркотрафиканти от втория ешелон, които не искат повече престрелки, а се стремят към респектабилност. Ключовата дума е респектабилност. За това вече писа Пере Жимферер[1]: навремето писателите произхождаха от висшите класи или от аристокрацията и, избирайки литературата, избираха поне за известно време – което можеше да продължи цял живот или четири-пет години – обществения скандал, разрушаването на усвоените ценности, непрестанната подигравка и критика. Сега напротив – и особено в Латинска Америка – писателите произлизат от ниската средна класа или от редиците на пролетариата и това, към което се стремят в края на прехода, е леката лакировка на респектабилността. Тоест писателите сега търсят признанието, но не признанието на съратниците си, а на т. нар. „политически инстанции”, на държащите властта, независимо от политическите разцветки (на младите писатели им е все тая!), и посредством властта – признанието на публиката, ще рече, продажбите, които правят щастливи издателствата, още по-щастливи обаче самите писатели. Тези писатели, които знаят – защото са го преживели като деца в дома на родителите си – колко тежко е да се работи осем часа на ден, или девет, или десет. Такова е било работното време на родителите им, когато изобщо са разполагали с работно място, защото по-лошо от това да работиш десет часа е да нямаш работа и да се луташ, търсейки някакво платено занимание, в лабиринта или по-скоро в ужасната латиноамериканска кръстословица. Така че младите писатели, както се казва, са препатили и се отдават телом и духом да продават. Някои използват повече тялото, други – повече душата, но в крайна сметка това, за което иде реч, е да се продава. Какво не продава? О, това е важно да го имаш предвид. Не продава разривът. Не продава едно писане, което се потапя с отворени очи. Например: не продава Маседонио Фернандес[2]. Че Маседонио е един от тримата учители на Борхес (а Борхес е или би трябвало да бъде центърът на канона ни), е най-малкото, което може да се каже за него. Всичко сочи, че би трябвало да го прочетем, но Маседонио не продава, така че го игнорираме. Щом Ламборгини[3] не продава – край с Ламборгини. За Вилкок[4] знаят само в Аржентина и то само неколцина щастливи читатели. Следователно игнорираме Вилкок. Откъде води началото си новата латиноамериканска литература? Отговорът е пределно прост. Води началото си от страха. Води началото си от ужасния (и до известна степен напълно разбираем) страх да работиш в някоя службица или да продаваш джунджурии на Пасео Аумада[5]. Води началото си от желанието за респектабилност, което само прикрива страха. Погледнато отвън, приличаме на статисти във филм за нюйоркски мафиоти, които не спират да говорят за уважение. Истината е, че от пръв поглед ни личи, че сме една жалка група от трийсет-, четиресет- и някой и друг петдесетгодишен, очакващи Годо, който в случая е Нобел, Рулфо[6], Сервантес[7], принцът на Астурия[8], Ромуло Гайегос[9].

 

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

[1] Pere Gimferrer (1945) – каталонски поет, близък приятел на Р. Боланьо през барселонския му период (б. пр.).

[2] Macedonio Fernández (1874-1952) – аржентински поет и философ (б. пр.).

[3] Osvaldo Lamborghini (1940-1985) – аржентински писател и поет. Боланьо пише за него есето „Освалдо Ламборгини: мъченик” (1999) (б. пр.).

[4] Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) – аржентинско-италиански писател и поет, Боланьо има есе за него (б. пр.).

[5] Paseo Ahumada – пешеходна зона в центъра на Сантяго де Чиле (б. пр.).

[6] „Хуан Рулфо” (Мексико) – международна литературна награда за цялостно творчество на писател, пишещ на романски език (б. пр.).

[7] „Мигел де Сервантес” (Испания) – международна литературна награда за цялостно творчество на испаноезичен писател (б. пр.).

[8] Награда на принца на Астурия (след 2014 – Награда на принцесата на Астурия) – висша държавна награда на Кралство Испания (б. пр.).

[9] „Ромуло Галегос” (Венесуела) – международна награда за роман на испански език, спечелена от Боланьо през 1999 г. с Дивите детективи  (б. пр.).

 

Ваня Вълкова, Inside 01

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Examination of the impact of mass culture on the role of art in the work of Theodor Adorno

 

Art was and still is an essential part of the human civilization and is in the fundamentals of culture. Art was there even before it was recognized as such – for example the cave paintings done by the prehistoric people. For those people, the paintings were not „art“ as we understand the term today, but just a pure form of expression and maybe communication – scenes from the everyday life of the cave people, which tell stories for given events, such as hunting. Although prehistoric people were not aware of their artistic inclinations, art was playing a role in their lives as a form of expression. After the prehistoric period, religion started to play significant role in people’s lives and communities. And with religion, the role of art changed – art was consumed by religion. Art’s role was mainly religious, and it was used in various rituals and processions. Works of art were known to bare something divine within them – for example Maya people or African tribes, which believed that by making a what will we call it a piece of art, the artist instills extra-human forces into traditional forms and materials.[1] No matter its purpose, art still was a part of ancient societies, despite probably not being acknowledged for its aesthetic characteristics. People from the Antique period, though, admired art and its aesthetic values. Their art was a sign for their societies being civilized and culturally rich. An example is the Greeks, which were known for their sculptures, architecture, drama etc., and although their art also had a religious motive, they were moved aesthetically by it. The Greek had two types of art – Apollonian and Dionysian which served different purposes for the society. The Antique age was significant for the evolution of art and its contribution to culture and society. After that comes the Medieval age where art again serves mainly a religious purpose. Most of the art in Europe during that age was Christian art and it was used both for spreading the religion and for enlightening the illiterate – those who could not read gained their knowledge about Christianity through icons and paintings so they could comprehend the Christian narratives. At this point, art was an inseparable part of culture and civilization and had a big impact over people’s lives and ways of thinking. One may say that art was used in a way to control people and to equalise their thoughts and understanding of the world. By the end of the Medieval age and during the Rennaissance, and more significantly during the Enlightenment, art was „liberated“ from religion’s grasp and became more secular. Art became more and more inaccessible for the working class and it was created mainly for the entertainment of the middle class and the royalties. I believe art’s role at this point was to distinguish the working class, which were believed to be incapable of admiring it and of acknowledging its aesthetic values, from the wealthy who believed that they had congenital ability to understand and appreciate art. With the birth of mass culture this was no longer the case. During the 20th century, art was commercialized and brought up to the lower class. Art became simply a form of entertainment, modified by the culture industry in order to standardize people’s interests and make them easier to control and manipulate. This idea was brought up in Theodor W. Adorno’s essay „The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception“. My essay will look at Adorno’s cogitations, written in that work of his and discuss the impact of mass culture over art.

Adorno thinks that 20th century art is cursed by sameness and mediocrity. There are a few possible reasons for that curse. One of the reasons is, one can say, obvious – business. The wealthy and powerful realized that an easy way to make money is through people’s entertainment, in other words through their form of escapism. The workers need entertainment in order to escape from the dull and inevitable reality of their workplace. People had been put in the position of workers for the rich, without having a choice of avoiding this position, since this most likely will result in starvation. So, the only option they are left with in order to bare the mental pain accompanying their existence as slaves of the system is entertainment, in particular entertainment found in public art. However, public and accessible art, like radio and cinema, is created and shown to people by the culture industry, a term used by Adorno to describe the system which dictates the norms and rules of culture in the 20th century. He believes that the culture industry does not meet the public’s wishes, and I must add that, it rather dictates their wishes, it fabricates their taste and deceives them into thinking that their interests are natural, while they are being imposed by the culture industry. Art has become a commodity within the mass culture, and this commodity is being sold really well since it is the main form of escapism for the worker. Adorno thinks that the competition in art in the 20th century is false, and that it does not make a difference which radio station one is listening to, or which film one is seeing, since they all are products of the culture industry and they all have the same motive within them.  Art was brought to the level of being merely a tool for making profit, and workers are merely consumers of this tool. The cruel paradox of modern society is that workers receive salary from the system, and the money they put aside for their own entertainment goes back to the same system and the worker is left with nothing but a small amount, needed for their survival in order to keep on making profit for the capitalists. In my opinion, art is crucial for mental health like food and water are crucial for physical health, so it is inevitable for the working class to consume the commodity known as art. Adorno states that the whole world is passed through the filter of culture industry.[2]  By this he means that, unlikely theatre, film does not create illusions of a reality outside the world people live in, on the contrary, it aims to represent the life people live and thus becomes something opposite of art and entertainment. As I said, people seek entertainment in art in order to escape the reality, but with the art that is being produced by the culture industry, they are reminded of their lives and roles in the society and are denied their escapism. Despite that fact art is still being sold to the people and they hopelessly seek a form of salvation in it. This leads me to the second reason for art’s sameness and mediocrity. While art is being used for profit by the wealthy, it also has another purpose. I believe this purpose is erasing any idea of revolt against the system. Adorno talks about this in his essay and he states that amusement provided by the culture industry is a form of escape but not from reality, but from the last thought of resisting this reality.[3]  When people tend to seek for amusement in art, it is supposed that they want a break from the routine they are put in every day. But unfortunately, art reminds them of their lives, and they start to think that their reality is not as bad as they thought it was since they liken themselves to the characters represented in the illusionary reality of art. Culture industry may have created an image for itself of something that sublimates culture and people; on the contrary, it suppresses both creativity in art, since all artists must follow the model given by the culture industry in order to succeed, and people and their imagination. Adorno says that an off-duty worker experiences after-images of the work process and the only option they are left with is to adapt to this in the leisure times. For real amusement and relax, one does not need to do anything, which leads to boredom. One does not need one’s own thoughts and reactions, since everything is already prescribed by the culture industry[4]. Here Adorno gives an example with cartoons. Within the culture industry, cartoons show the idea to the audience that in order to live in the modern society, one should forget about any resistance against it and should accustom to the way things are. There is no room for revolt in the age of mass culture. The violence that is depicted in the cartoons or in the stunt films is turned into violence against the spectator. On a subconscious level the spectator gets used to the punishment and obedience shown in the amusement, and all signs of revolt created during their worktime are erased during the worker’s leisure times. Adorno says that the art produced by the culture industry is so close to the reality that people would not feel deprived if the radio stations, for example, were shut down, since art no longer has the function of distraction. The only functions art was left with are to be sold and to create a false feeling of distraction. The reason for this maybe, as Adorno states, is that the industry is interested in human beings only as customers and employees.[5]  Tragic art has also undergone changes. Unlike in Ancient Greece, where tragedy provoked philosophical questions in the audience and made them realise that no one is immune to tragic events and acted as a relief by making people understand that even the nobles were vulnerable, the culture industry transformed tragedy into a threat to people, reminding them that they should obey and there is no point of revolt. As Adorno says, tragic fate becomes the just punishment into which bourgeois aesthetics has always longed to transform it.

In his essay, Adorno talks about two different types of art – „Light“ art and serious art. „Light“ art is what he calls the accessible, straightforward and simple art meant for the mass, while serious art is basically the bourgeois art, the type art which is meant for people who do not spend their time in the production line and have enough time to appreciate its aesthetic values. Adorno dismisses the idea that the „Light“ art is a form of decadence. The culture industry tries to combine „Light“ and serious art, but still there is a distinction between peep shows and Karl Kraus and both extremes are embarrassing to society. „Light“ art is meant for people from the working class who are thought to be incapable of appreciating serious art. Adorno thinks that as long as art was expensive, it kept citizens within some bounds. I think the author had to mention that culture industry underestimates the working class. The ordinary workers were never given the chance to engage with serious art and the invention of „Light“ art was merely a form of disparagement of the working class. Instead of classification of art as „Light“ and serious, I believe there should be only „art“ and everyone should be able to appreciate it. For me the only acceptable form of „Light“ art is educational art used in leftist propaganda. In The Revolutionary Spirit in Modern Art, Diego Rivera talks about how „art for art’s sake“ or „pure art“, which is an equivalent of Adorno’s term „serious art“, has a political context, despite claiming the opposite. He talks how there is a lack of „proletarian art“ and argues that people must be educated with such type of art, in other words a type of „Light“ art.[6] But the difference between Adorno’s term and Rivera’s idea is that the latter believes the proletariat should develop artists on its own, without waiting on the bourgeois to allow them to interact with works of art. Adorno does not mention that there could be „Light“ art within the modern society which does not come from the culture industry but from the people themselves. Mass culture would not have a major impact on such art since this type of art would not be used by the workers for entertainment and escape from reality, but it will educate people and show them the reality (which the culture industry shows) from a different perspective, a perspective which would make one think about one’s situation and way of life instead of making one wanting to forget about reality. It is true, however, that proletarian art in Rivera’s idea may be considered as manipulation of the notion of art. Proletarian art is not „art for art’s sake“ and is not meant to be admired in a way serious art would be. One can conclude that it does not own aesthetic qualities, but has the same impact on people like serious art. It can be described as „false“ or „fabricated“ art since it’s not art in its pure form and does not have the same aims as serious art. „Light“ art produced outside the culture industry, in other words created by the working class, aims to spread a message of awareness. It also aims to educate people about the leftist ideology, for example USSR or Mexico propaganda art (Picture 1 & 2). As one could expect, culture industry fights against such type of art. As Adorno says, what is destroyed as truth outside the sphere can be reproduced within it as lies. Culture industry stigmatizes art produced outside its „sphere“ as a threat to the balance which the liberal culture tries to preserve. [7]

Mass culture has a great impact on art and that is in favour of the people with influence and wealth. The workers have been left without any true form of entertainment, the entertainment itself became its opposite – it became boring. While art had the aim to boost the spectator’s imagination, the culture industry transformed it into something that blocks one’s imagination. Beauty is no longer a quality of art which one has to appreciate, but is what the culture industry produces. Art is no longer the honest expression it used to be, but is merely a commodity that has to be sold to the consumers, which are the workers. The only thing that was able to make one forget about the system became an essential part of this very system. Adorno succeeded in his critique of the culture industry and explained in a detailed manner the changes under which art has undergone within the age of mass culture. Art has lost its value and instead of developing the spectator’s mind, it ties down one’s imagination and ability to analyse reality in order to make one easier target to control and obey the system, avoiding the chance of collapse of that system.

 

Picture 1:

 

Picture 2:

 

[1] Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 30

[2] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 126

[3] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 143

[4] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 136

[5] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 145

[6] Rivera, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism, 322-325

[7] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 134

 

Bibliography:

Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 29-31

Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 120-167

Diego Rivera, “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism

 

Сергей Рожин, Пирони, масло на платно, 28 х 46 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Омир. Един напълно спекулативен портрет

 

Задължителната клетва за вярност, която всеки писар трябвало да положи, би могла да обясни отчасти асирийските симпатии на Омир. Интензивността на заниманията му с акадските извори обаче издава по-скоро една асимилация спрямо тази култура, надхвърляща едно демонстриране на лоялност само на думи. Същевременно Омир е достатъчно обвързан с гръцката си традиция, за да иска да й придаде престижа на писменото фиксиране. Взети заедно, двете неща разкриват онзи вид раздвоена идентичност, проявяваща се и до днес при децата от емигрантски семейства, добиващи реално гражданство едва във второ или трето поколение.

Може би – но това вече е чиста спекулация – само майка му е била гъркиня. Баща му вероятно е бил месопотамец, пристигнал в Киликия в рамките на асирийската преселенческа политика, може би арамеец или финикиец – доста по-вероятно, отколкото лувиец, имайки предвид чувстващият се понякога в епоса му ресентимент спрямо къснохетските „троянци”. Решим ли да продължим играта по-нататък: съдейки по проличаващата в Илиада амбиция, Омир е бил при написването й още млад и зелен – с оглед на повествователните умения Одисея изглежда  доста по-завършена и балансирана. Преливащото във всички посоки, на места необозримо многообразие на Илиада създава впечатлението за типична дебютна творба на амбициозен млад писател. С младежки идеализъм той представя всяко богатство с пренебрежение – колкото повече злато притежава някой в Илиада, с толкова по-голямо саркастично удоволствие описва Омир смъртта му.

Странно впечатление оставя у читателя и прекаленото му високонравие. Насред свободните нрави на обкръжението си – едва ли не като протест спрямо тях – Омир сякаш се чувства длъжен да определи сексуалността като „нормалното между мъж и жена” (Х, 134); кара Ахил и Патрокъл да изживеят мъжките си фантазии под един покрив всеки със своята наложница (ІХ, 663-7); и една майка да даде на сина си съвета да си легне поне веднъж с жена, защото това щяло да му се отрази добре (ХХІV, 130). Подобни нагласи го представят като въплъщението на високонадарен домошар – или пък жрец, а защо не евнух. Последното допускане не е чак толкова екстравагантно, колкото може да се стори на пръв поглед. Асирийците систематично назначавали както жреци, така и евнуси като губернатори в Киликия. Привилегированата  позиция на писар също е можела да бъде заплатена с кастрация. Това може да се заключи от изображенията на асирийски писари: ако царските писари се представят с брада и глинени таблички, то стоящите по-ниско по ранг арамейски писари с пергамент в ръка не демонстрират дори мъх по брадата – което се интерпретира като свързано с кастрация[1]. На това пасва също така и гладът на героите на Илиада: многобройните описания на приготовления на храна са в крайна сметка също толкова необичайни, колкото и фактът, че изпратените при Ахил вестители на два пъти преяждат до пръсване в рамките на броени часове (ІХ, 90), без това да заслужава какъвто и да е коментар. Буквалният глад и жаждата за знания като заместител на задоволяването и форма на сублимация на евнух? Мъжките гениталии се споменават при Омир единствено във връзка със засрамващо разголване, болка и осакатяване (ІІ, 262; ХІІІ, 568-9 и ХХІІ, 74-6). Човешката анатомия се тематизира, от своя страна, само при детайлно описвани ранявания, при които всяка фалическа асоциация се пренася върху оръжията.

От психологическа гледна точка това може да послужи за пирует, връщащ ни към школовката на Омир. Фасцинираността му от битките, при които всякакви междучовешки отношения отвъд борбата отстъпват далеч на заден план, като думата получават в краен случай жалващи се жени и майки, би могла да се разбере в рамките на епохата, белязана от асирийските военни кампании – но не само. Съвременникът му Архилох въплъщава един певец-войн от напълно друг тип, чиято порнография е жадна за живот. Фиксираността върху историческото, всевъзможните оръжия и доспехи, анатомичната конкретика на раняванията, но и детайлните описания на трудови процеси и природни картини, при които човекът като такъв едва присъства, се намират в странно напрегнато съотношение спрямо тънкия психологически усет, който Омир демонстрира при характеризирането на персонажите си – без обаче да влиза истински в кожата им. При тази дистанцираност нещата се превръщат във фетиши, стават обекти, чиято безжизненост позволява едно общуване, освободено от опасността от нараняване. Върху тях се проектира всичко онова, което иначе придобива застрашителни измерения при наличието на човешка близост. Възможно е това в крайна сметка да свидетелства за онази несигурна ситуация на неподслонения, типична за емигрантското съществуване. Тъкмо за нея елитната школа и помещението на писаря може да предоставя защитено пространство.

 

[1] R. Pirngruber, Aspekte der Rolle  von Eunuchen in der Palastverwaltung des Vorderen Orients; Diplomarbeit Universität Wien 2006.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Сергей Рожин, Пирон, масло на платно, 20 х 30 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019