Мая Горчева – Николай Райнов в спора за „лява поезия“ и авангардно изкуство (1920-1930)

Вероника Цекова, „arBEiTE“ (de) (бг. Работи! / МОЛИ СЕ!), обект, картон, 2014-2017

 

Николай Райнов публикува в различни издания, които пропагандират „новото изкуство“: „Везни“, „Златорог“, „Хиперион“ и др. Идеята за „ново изкуство“ отстоява страстно Гео Милев и около нея развива своята естетическа концепция. Когато след смъртта му Николай Райнов пише статията „Лявата поезия“ (1931), му отговаря  друг наследник на Гео Милев – сп. Новис, което също гледа към „новото изкуство“. Срещат се две политически диаметрални позиции, между които обаче има не само полемики, а и допирни точки и това е стремежът да се даде познание и да се образова широк кръг от масите.

 

Спорът за „лявата поезия“

Книгите и студиите на Николай Райнов впечатляват както с количеството разгледани творби, така и с познаването на актуалното изкуствознание и с концептуалната си амбиция. Идеите си той споделя в разнородни периодични издания – от представителни за новаторските тенденция списания като „Везни“ и „Пламък“ на Гео Милев, „Златорог“, „Хиперион“, до ежедневната и седмичната преса, наред със затворено езотеричните „Орфей“ или „Анхира“, а с това неминуемо влиза в актуалните дебати и разделения на лагери. Един такъв епизод е публикацията на статията му „Лявата поезия“ във в. „Съвременник“ (ред. Георги Константинов), бр. 10 от 25 ноември 1931 г. – в годината, когато започват да излизат томовете от „История на пластичните изкуства“. Да се характеризира поезията по политически белег, заявява Райнов, означава да се подмени с „партийна или политическа проповед“. Вместо това той изтъква друг критерий: „Но поезията може – и трябва – да бъде нова“. Тъкмо за новото изкуство призовава Гео Милев, привлякъл Николай Райнов за съратник в проповядването на нови за родната културна среда естетически идеи по страниците на сп. „Везни“.[1] В манифестните статии и на двамата, се открива толкова силно сродство, че не може да се отличи докъде става дума за паралелно изработените им естетически виждания и откъде започва интензивният обмен, довел до лансирането на обща естетическа концепция. Нейни разпознаваеми тези са: „новото изкуство“ – надредовото понятие, което обхваща всички школи и направления на модерното изкуство; понятието за „ир(р)еализъм“ – извеждането на символа като сърцевина на изкуството; преклонението към „старите майстори“ и особено към средновековната християнска живопис[2]… А ето че в статията си от 1931 г. Райнов с лекота класифицира пламенния пропагандатор на новото изкуство Гео Милев сред левите поети, при това с епитета „много дребен“ (съвременните леви поети Смирненски и Милев той нарича „много дребни“ в сравнение с другите двама български поети, определяни като леви: „Ботйов“ и Яворов). Подобна квалификация показва прежното сътрудничество между Райнов и Милев в доста различна светлина. Навярно е имало и по-ранни напрежения между естетическите им принципи.

Отново от кръга на сътрудниците на „Везни“ – но от третата годишнина, – и от „Пламък“ идва и гневната реплика към тази статия: в кн. 1 на сп. „Новис“ от втората годишнина от 1932 г., посветена на редакторите на „Пламък“ Гео Милев и Георги Василев (Шейтанов), излиза бележка с убийствения коментар още в заглавието „Лява поезия и теософско кръщение“, подписана от Ламар. Същевременно „Новис“ е издание, което се легитимира като пълноправния наследник на Гео-Милевото естетическо новаторство, като взима идеята за „ново изкуство“ за свое заглавие: Нов(о) из(куство) и е за основа на програмния увод от първата книжка на списанието от 1929 г.

Полемиката между Николай Райнов и Ламар е повод да се формулира и обсъди понятието за „лява поезия“, впрочем неупотребявано в „Новис“. В търсенето на източника му отново ще стигнем до онова пренастройване и прекрояване на понятията, което започва Гео Милев. Последната страница от Алманах Везни завършва с изброяването на „Списания на лявото изкуство“, а сред тях са посочени тези, които бележат естетическото новаторство, например за Холандия това са De Stijl, списанието на Тео ван Дусбург, и Het Getij. От конкретните имена става ясно, че за редактора на „Везни“ лявото е равнозначно на естетически авангард. А образецът от българската литература, в който Гео Милев е съзирал своя идеал за „новото“ в изкуството, е ранната проза на Николай Райнов от „Богомилски легенди“. Потвърждава го и с това, че откъси именно от тази книга избира да преведе на немски за сп. Die Aktion, за да представи така новите тенденции в българската литература. Свидетелство на Мила Гео Милева за този превод в „Споменът ми за Гео“ е отпечатано в същия брой с Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“ (Новис ІІ, кн. 1, 1932).

Ако при Гео Милев лявото е единство на радикалност в естетиката и в политическите възгледи, в края на 1920-те и през 1930-те Ламар доразвива и заостря политическата ангажираност на изкуството. Обратно, в статията си „Лявата поезия“ Николай Райнов отхвърля тъкмо това съединяване на лявото с авангарда. Според него формата на лявата поезия следва добре литературните стереотипи, а левите идеолози смятат футуризма или дадаизма за „чисто буржоазни измислици“. Колкото за Райнов тази едновременност на политически и естетически авангард не съществува, толкова Ламар отива в другата крайност, покрива естетическото под политическото действие и заявява, че чисто естетическите увлечения са загубили стойност и е дошло времето, когато „идва твореца на мъжествения бунт“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225). Прекрачвайки условностите на изказа, Ламар буквално изравнява политически и естетически авангард и ги съединява в създаването на „боен авангард в изкуството“. Обратно на „барикадната“ му патетика, Николай Райнов заявява, че лявото дори не е въпрос на естетика или светоглед, а просто една от формите от менливата обществено-политическа съвременност. Лявата поезия според него е, ни повече, ни по-малко, партийно-лозунгова привидност, тиражирана през печата.

Още в ранната си студия „Зараждане на изкуството и печата“ от 1924 г. Николай Райнов говори с неприязън за бързопреходното текучество на втория. Двете социални форми изкуство и преса стоят на два полюса – този на вечността и дълбокото човешко преживяване – срещу този на преходния свят, изпъстрен със събития. От „Новис“ можем да дочуем обратното твърдение: „Пресата е сърцето на живота“, провиква се La (Ламар) в кратката бележка „Преса“ (Новис ІІ, кн. 1, с. 28), дори с лъжите и фалшивия морал, които тя бълва и които трябва да бъдат изобличени.

Отхвърлил лъжата на бързопреходните слави, Райнов се стреми да стигне до дълбоката скрита сърцевина на творческия акт. Разбулването на „тайната“ и предаването на знание за нея стават цел и дълг, на които посвещава трудовете си из най-различни области. Неговите очерци за историята на изкуството изобилстват с имена и конкретни анализи – това са видимите знаци на познанието, понятни за максимално широк кръг, които да поведат към прозирането на тайното им потекло, с други думи, това са йероглифи на тайната за изкуството. Безспорно Райнов засвидетелства и тревогата си за социалната несрета в разказ като „Сиромах Лазар“, но темата за човешкото страдание става явяване и подсещане за изначалната прадревна битка на силите на мрака и смъртта със светлото начало. Вместо сюжетът да отвежда към социалните корени на страданието, всяко събитие или действие застива в зловещи диаболистични образи, които идват от неведоми прадревни сюжети (или митове), и злокобната случка от съвременността трябва да отведе към неизменна решетка на истинския смисъл. Замръзнали в декоративната неподвижност, диаболистичните образи изписват непонятните йероглифи на злото, с които са кодирани мистични древни тайни.

 

„Тайната“ на историята на изкуствата и истината на политическото настояще

В схватката с бързопреходното пазителите на лявото изправят още по-високите скорости на призивите и радикалната поезия, а Николай Райнов се потапя в неизменните тайни на историята на изкуството. Може да се каже, че неговият многотомен труд „История на пластичните изкуства“ (1931-1939) из основи променя стандартите в българския културен живот, тъй като самата българска култура произвежда своя разказ за световното изкуство. Същевременно „Историята…“ е обърната към настоящето. Замислена като пособие за широк кръг читатели, поредицата започва да излиза в „Библиотека за самообразование“ на изд. Ст. Атанасов.[3] Имайки предвид целите на библиотеката, авторът се стреми да даде максимално широка информация, да разказва увлекателно и разбираемо. Изложението е раздвижено от лаконични, но достатъчно осветляващи анализи и спонтанни авторови оценки, каквато е неприязънта към „либералната еснафщина“. Също от черно-белите репродукции.

Разполагаме със свидетелство за това как авторът е виждал мисията на своя труд. В интервю за в. „ЛИК“ (ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2) – тоест чрез тази така презирана от него заради конюнктурата ѝ преса, – Николай Райнов споделя, че е работил специално за нашата „неподготвена публика“. Затова вместо да представи преводна история той е написал специално въведение, поместено като първи том, озаглавен „Вечното в изкуството“. Там са изяснени основни понятия и концепции. Освен това си е поставил за задача да представи материала според „най-последните изследвания“. Изложението в тома „Вечното в изкуството“ е изпъстрено с цитати от редица изкуствоведски трудове или автори, в частност Анри Бергсон, Бенедето Кроче („Естетика“), Вл. Соловьов („Хубост в природата“[4], „Общият смисъл на изкуството“), Бродер Християнсен („Философия на изкуството“), Антуан Бурдел („Математика на хубостта“), Луи Уртик и др.; особено детайлно се оборва тезата на Л. Н. Толстой за общонародно и общодостъпно изкуство. Последната глава в тома е посветена на теорията и историята на изкуството. Централно място за историческата концептуализация обаче е отредено на модела на руския и съветски изкуствовед и естет Фьодор Иванович Шмит, характеризиран накратко като „материалист, основател на болшевишката естетика“ (без да се обяснява какво има предвид българският изкуствовед под това понятие). Според Николай Райнов теорията на изкуствоведа има за основа „яфетическата теория“ на Н. Я. Мар, преместена от езика към развитието на художествените форми. Развоят на изкуството според Ф. И. Шмит се разгръща като движение по шест художествени кръга, последният от които започва с импресионизма и превръщането на светлината, но и на мига – именно на бързопреходното и неуловимо време, – в основен конструктивен принцип и средоточие на замисъла.

Трудовете на Фьодор Иванович Шмит (1877-1937), които се радват на скорошно преиздание[5], са били познати у нас от началото на ХХ в.[6] Руският и съветски философ на изкуството завършва живота си, преди да са публикувани томовете на Николай-Райновата „История“, разстрелян през 1937-ма. Годината красноречиво говори какъв историко-политически и идеологически, и съвсем не диаболичен и херметически, е бил контекстът на смъртта му. Поезията, твърди българският професор, не може да е лява, нито да е политически подвластна. Животът на учения обаче се решава от политически чистки. Тъкмо тази буквална истина за съдебното дело срещу българския поет Гео Милев и убийството му ще е единственият, но незаобиколим аргумент и в Ламаровата статия „Лява поезия и теософско кръщение“.

С концептуалния размах на цитираните прилежно „нови теории“ Николай Райнов прави от своя популяризаторски изкуствоведски труд историческо свидетелство, поставяйки в основите му една от неудържимите абсолютизации на теоретичния разум на ХХ век, а с това и социално-политическия си глобален контекст. Концепцията на езиковеда Н. Я. Мар (1864-1934) като еманация на новата наука покълва и добива абсолютен авторитет с налагането на сталинисткия режим чак до 1950 г. Колкото до самия Н. Я. Мар, академик още от 1912 г., той влага много сили да привежда  доказателства, че в някои кавказки диалекти или изолирани езици като баския се пазят свидетелства за непресекващата памет от предкласовото праисторическо време. Изкована в търпеливото взиране в езиковите следи, съчетаваща ерудиция с граничещо с параноята интуитивно прозрение и увенчана с библейски имена, тази радикална теория е взета обаче на въоръжение от тържествуващата съветска догматика. Впрочем, с не по-малък митологизиращ размах са виденията на италианските фашисти или немските националсоциалисти съответно за римското или германското праминало, което се чувстват призвани да възродят, и не по-малко карикатурни за критическата преценка са образите, които произвеждат. Тоталитаризмът ражда своите свръхконцепции и своите естетически форми сякаш обсебен от „тайната“ за праначалата отвъд видимото и социалното. Въздигането на „яфетическата теория“ е оставило следи и във „Вечното в изкуството“, където е представена без коментар с концепцията, че езикът се е зародил едновременно на различни места (Т. I. „Вечното в изкуството“, с. 193-194). За Николай Райнов, явно в случая без да обръща внимание на конюнктурата, тя е познание за „тайната“ на прадревното и откровение.

 

Видимостта на най-новото в изкуството

Теоретичният модел на „Историята на пластичните изкуства“ събира ведно жадуваното разбулване на тайната на изкуството с псевдонауката на един тоталитарен режим и неговата амбиция да се обезсмърти и като открие нова наука. Така без предварителен умисъл Николай Райнов изправя българската култура пред една от апориите на модерността, която обаче безгласно разрешава в своето предложение за най-новото в изкуството.

На първо място, като прави историята на изкуството достъпна за широк кръг „непосветени“. След като разглежда предишните му проявления (магично, символно, епично, патетично (класично), етично (сантиментално) и импресионистично), изкуствоведът се спира подробно и на скорошни направления и автори на авангарда, очертава актуални национални традиции. Някои от тези автори ще бъдат преследвани и отречени от новите тоталитаризми, други, напротив, фаворизирани. Според авторовата концепция след „залеза“ на импресионизма изкуството е станало безсюжетно и се проявява в поредица нови школи: футуризъм, експресионизъм, кубизъм, сюрреализъм, конструктивизъм и др. Всички те, от една страна, явяват дълбоката същност – оголват „скелета“ на творбата. От друга страна, по различен път те възраждат декоративността и приложните изкуства, а с това възвръщат целесъобразността в изкуството (т. ХII, с. 223-225).

В перспективата на бъдещето „синтетично изкуство“ българският професор смята, че Шмит не е предвидил предстоящото развитие. Макар да смята, че шестият кръг на импресионизма още не е завършен, бъдещият седми кръг на развитието – този на „свръхреализма“, ще има за „стилна задавка“ „невидимия скелет на съществуващото“, било то реално или умозрително (т. XII, с. 227). Работата, насочена към последната „задавка“ – „невидимият скелет“ – се представя като: „художествен диреж на идеята, вътрешния строеж и същината на онова, което е предмет за изобразяване“ (т. I, с. 217-218). Тази художествена задача има съвсем достижимо изражение и води към добре познатите видими, но не  реалистични, а „стилизувани“ образи. Свръхидеалното, „скелетът“ е „преведен“ като орнамент и декорация.

Устремена към тайната на праначалата, доктрината за цикличността на художествените форми дава прозорливост на българския изкуствовед, но също така е причина за много липси, които стават видими в съпоставка с другата страна на спора – радетелите за лява поезия. С пренебрежението към преходността на печата Николай Райнов отминава набиращите сили нови изкуства на фотографията или киното. Колкото до виждането му за посоките за развитие, в други негови текстове те водят съвсем не към свръхреализма, а директно към декоративните и приложни изкуства. Такава интуиция за бъдещето Райнов вече е изказал в ранната си статия „Изкуство и стил“ („Везни“ І, кн. 3), където отново с вещателен тон пише: „Бъдното изкуство ще бъде стенопис, ваятелство, гравюра, везба, керамика: декоративно изкуство“; срв. „Нашето време се стреми към общ декоративен стил“ от „История на пластичните изкуства“ (т. ХІІ, „Пред великата тайна“, с. 66; срв. още с. 226-227). Развитието на декоративния стил е пряко свързано с приложните изкуства, а с това – с естетизацията на жизнената среда. Предсказанията на Николай Райнов за естетическия развой всъщност сочат към социалния контекст и настоящето.

Оттук – от първопоставянето на декоративното начало, свързано с приложните изкуства, – тръгват една поредица от засрещания между двете страни в спора за лявата поезия.

 

Изкуството в левия печат: отварянето на изкуството към масите

По времето, когато започват да излизат томовете на Николай-Райновата „История на пластичните изкуства“, с повече или по-малко богат визуален материал са и другите литературни и политически седмичници. Въпреки предварителните уговорки за въвеждане на непосветената публика, „Историята…“ се появява във време на нарастващ интерес и познание за традициите и новите тенденции в изкуството и публиката не е останала „неподготвена“, тъй като информацията пристига по много канали. Това изкуство – и особено модерните му лица – е щедро излагано с черно-белите отпечатъци във вестниците – така презираната от професора преса. Например в. „ЛИК“ дава редовно рецензии за новооткрити изложби, представяйки в съответния брой и картини на художника. Именно на страниците на „ЛИК“ протича основната част от дебатите около изложбата на Жорж Папазов в галерия „Кооп“ през пролетта на 1934 г., разбунила родните естетически вкусове. Тук Кирил Цонев е представен с редица картини, както и с пътепис за пътуването си до Латинска Америка, печатан с продължение.

В този ежеседмичник, както и в други издания, за изкуство пишат редица автори, сред които се открояват есетата и оперативните рецензии на Никола Мавродинов, Чавдар Мутафов, Сирак Скитник или Кирил Кръстев. Името на Николай Райнов не е свързано с текущи новини, нито коментира актуалното творчество на български или чужди автори (макар че в цитираното по-горе интервю във в. „ЛИК.“ заявява, че представянето на българското изкуство е „една от главните ми задачи“), но участва в естетическите дебати с ярки запомнящи се обзори или есета.

Изкуството има запазена територия и в откровено леви политически издания. „Свободняшкият“ вестник „Мисъл и воля“, „седмичник за култура, свобода и благосъстояние“, представляващ един от кръговете на анархизма в България, излиза с репродукции на картини на първа страница. Творбите се подбират според социалната си тематика, но сред авторите попадат мнозина модерни и авангардни автори: Пабло Пикасо („Почивка“), Марк Шагал, Макс Либерман, Ван Гог, Пюви де Шаван – един от откроените при Николай Райнов автори, наречен „най-великият създател на декоративна живопис през ХІХ в.“, Ото Дикс, Хайнрих Циле и др. Друга обособена група са графиците, някои от които известни именно с директното си социално послание: Кете Колвиц, Франц Мазарел, Теофил Стайнлен, Карл Меферт и мн. др. Към ангажираните автори трябва да се отнесат и специалните материали за съветски художници. Силно е присъствието и на български автори със скорошни изложби (Ст. Венев, Ив. Фунев, В. Стайков, Д. Иванов – Лицо, К. Цонев, В. Лукова, И. Петров, С. Сотиров, Пенчо Георгиев, Б. Обрешков и др.).

В последните две годишнини на „Мисъл и воля“ рецензии и критика редовно публикува Христо Каварналиев, който се появява като автор още на страниците на Гео-Милевите „Везни“ и „Пламък“. Според редакционната линия на „Мисъл и воля“ художниците са изведени като обществено значими фигури и за някои от тях е посветен и очерк в рубриката „Исполини на мисълта и делото“. В един от първите броеве в тази рубрика е представен Уилям Морис с преводен материал от д-р Макс Нетлау – историк и авторитет в европейското анархистическо движение („Мисъл и воля“ І, бр. 3, 5 октомври 1930). Името на Уилям Морис и неговият естетически и социален проект се оказва и мост, през който лявата преса се свързва с целите, вложени от Николай Райнов. В „Мисъл и воля“ липсва представяне на творби на художника, но в друг преводен материал – „Етюд върху историята на утопиите“, отново от Макс Нетлау, е коментирана неговата утопия „Новини от никъде“ („Мисъл и воля“ V, бр. 10, 24 февруари 1935). С името на Уилям Морис се афишира идеята за социалната ефективност и приложимост на естетическото. Утопичният му роман вече отдавна присъства в българското пространство, преведен (от руски, но сверен с френския и немския превод) още през 1907 г. („Новини от никъде“. Утопичен роман. Прев. Ст. Богданов, Г. Базаров (псевд. на Г. Бакалов). Ст. Загора: Светлина, 1907). Контекстът, в който художникът и мислителят е въведен, е участието му в международното социалистическо движение.

Отново по страниците на „Мисъл и воля“ има материал за изложба на ИЗА, училището за приложни изкуства на Райна Ракарова, с коментар, че и „изкуството, както и останалите отрасли на човешкото знание и можене, са поставени в услуга на широките народни маси“ („Четвъртата изложба на ИЗА“. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934). Естетическата утопия и планът за възвръщане на занаятчийското начало в живописването са добре познати в българска среда от предходна публикация на страниците на сп. „Пламък“ и коментирите на Макс Мецгер в ст. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ („Пламък І, кн. 3, с. 108-111):

Щом индивидуалността се върне в границите, които ѝ се полагат, изкуството идва в радостно съседство със з а н а я т а, става самò занаят. Изкуството като занаят – това е фундаменталното изискване на нашето време. Заедно с това следва и едно радикално преустройство на учебната система и нов порядък в търговията с художествени произведения.

Тази линия има продължение и при Николай Райнов. Ако в равния изобилен, но „монохроматичен“ разказ на Николай Райнов от томовете на неговата „История на пластичните изкуства“ просветва някакъв открояващ се център, то това е английската школа от втората половина на ХІХ в. (срв. подглавата „Дорафаелството в Англия“, т. ХІ, с. 93-103), а на първо място е посочен приносът ѝ за възобновяването и развитието на декоративното и приложното изкуство. Главата „Стилни задавки“, с която започна последният ХІІ т., е посветена на приложните изкуства. Освен това познавачът на новите тенденции не скрива скептичното си отношение, когато представя отделни направления, докато за прерафаелитите е запазено изцяло утвърждаващ позитивен тон. За експеримента на прерафаелитите за свързване на съвременното творчество с традицията на занаятите той говори и в други свои работи, срв. „Източно и западно изкуство“ (Везни I, кн. 8, 1920); „Художествени школи“ (Златорог, кн. 9-10, 1920).

 

Видимите образи на „тайната“: декоративно изкуство или фотоколаж

Едновременно с това в естетическата концепция на Николай Райнов е отредено първостепенно значение на материалната основа на творението. Неколкократно изкуствоведът подчертава троичността от изграждащи елементи – линията, баграта и материалът, като откроява именно материала като изначално безформен и абсолютен с веществената си плътност (срв. „Източно и западно изкуство“, 1920). Именно материалът е елементът, който придава стойност и величие на творението. С това Николай-Райновата концепция отново се оказва сродна с левия естетически принцип който застъпва и Макс Мецгер в цитираната по-горе статия „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ (Пламък І, кн. 3). Но с тази разлика, че докато за Николай Райнов материалността сякаш идва от прадревните стихии на първозданния хаос, при левите този принцип е почерпан от конструктивизма. „Новис“ и въобще политически изострените издания показват пъстрите менливи лица на материалното битие в карикатури, фотоси или фотоколажи. Социалното е видимо в грубата първична експресивност на Кете Колвиц или Георг Грос, споменати и подредени и в Николай-Райновата „История…“. Така да се каже, Николай-Райновите кръгове включват всички почерци, нареждат ги в едно общо движение.  Но за бранителите на лявата поезия изкуството и авангардът, и то като „боен авангард“ – без да се търси дистанция от военното потекло на метафората, има една всеобемаща задача и това е социалното действие. Изкуството е „импулс на реалитета“ и от тази гледна точка предишните течения на модернизма (импресионизъм) или авангарда (експресионизъм, кубизъм) са отминали, за да сторят път на конструктивизма (Баухаус) и „машинизирането на изкуството“ („Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-226). Изборът на визуалния материал, както и на авторските текстове в „Новис“ следва строго един критерий и естетическа мяра. Афинитетът към актуалния конструктивизъм и „нова реалност“ може да се види в публикуваните изображения с автори Кете Колвиц, Фернан Леже, Louis Lozowick, Pol Rab, Такис Калукос, Георг Грос, Алиса и Оскар Нерлингер, Карл Меферт, Ото Дикс, Васил Касиян (някои от които споменати при Николай-Райновата „История…“), наред с българските автори: Веселин Стайков, Васка Емануилова, Макс Мецгер, Петър Рамаданов, или неозаглавените фотоси на оръжия или заводи.

Гнусливо загърбила всякаква „журналистическа“ тематика, естетическата програма на Николай Райнов обаче също е обърната към масата на „непосветените“. По дълбокия си импулс мисията на изкуствоведа се оказва насочена към социалното – приобщаването на социално низвергнатите и въздигането им с откриването на тайната на изкуството пред тях. Но обратно на „барикадната“ патетика на левия авангард изкуствоведът едновременно с това се впуска в търсене на тайната на творческия импулс в прадревното анонимно изкуство. Своята социална дидактика той вижда постижима чрез приложното изкуство, което ще облагороди средата и всекидневието. Той достига до декоративното изкуство в собствената си практика, а и до естетическата програма на Уилям Морис по пътя на своята естетическа рефлексия. Декоративните му пейзажи, изпълнени със занаятчийско търпение, имат стойност не само като художествени образи, но и въздействат през топлотата на връзката между творец и делото му. Освен природните стилизации в тях се появяват пеперуди, символи на душата, или крехки планински цветя. Така в декоративността художникът е свободен да твори в онази простота, станала достъпна „за малцина“ (т. I, с. 89), но и да преповтаря незабележимите изящни и бездънни символи за тайната. И все пак, дали това е една утопия за правремената – или издава боязън от явяването на човешкото лице?

Какъвто и отговор да мотивираме, остава безспорният факт, че при преизданието на своята „История на пластичните изкуства“ през 1946 г. в два тома опора на историческия разказ отново е идеята за седемте кръга, но препратката към Ф. И. Шмит или към Н. Я. Мар липсва.

 

Цитирани източници

Ламар. „Изкуството в социалната борба“, Новис І, кн. 6-7, с. 225-228.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_I-1929_kn_6-7>

Ламар. Лява поезия и теософско кръщение. – Новис ІІ, кн. 1, с. 15-16.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Мила Гео Милева. Споменът ми за Гео. – Новис ІІ, кн. 1, с. 9-10.

<https://bgmodernism.com/Novis_g_II-1932_kn_1>

Макс Мецгер. „Изкуство – индивидуалност – индивидуализъм“ – „Пламък І, кн. 3, с. 108-111. <http://bgmodernism.com/Plamuk_g_01_1924_kn_3>

Николай Райнов

Болката на днешното изкуство. – Южно небе, І, бр. 1, 19 януари 1924. Цит. по: Критическо наследство на българския модернизъм, т. II. София: изд. център Боян Пенев, 2009, с. 137-138.

Зараждане на изкуството и печата. Пловдив: Дом на изкуствата и печата. 1924.

Интервю. „При нашите писатели“. – ЛИК, І, бр. 32, 15. V. 1935, с. 1-2.

„История на пластичните изкуства“, т. І. С.: Ст. Атанасов, 1935-1939. Том I „Вечното в изкуството“; т. ХI „Модерно изкуство. Слънчево творчество“; т. ХII „Модерно изкуство. Пред великата тайна“

Лявата поезия. – Съвременник, бр. 10 от 25 ноември 1931 г.

Четвъртата изложба на ИЗА. – „Мисъл и воля“ ІV, бр. 26, 18 март 1934.

 

[1] Николай Райнов сътрудничи в първата годишнина с поредица материали. „Човекът с факела“ (кн. 1, с. 4-7); „Мариа Магдалина“ (кн. 3, с. 55-59); „Изкуство и стил“ (кн. 3, с. 69-7); „Мъртвешки танц“ на нашата сцена“ (кн. 6, с. 184-186); „Източно и Западно изкуство“ (кн. 8, с. 231-245); Книгопис. „Гитанджали“ от Рабиндранат Тагор (кн. 10, с. 320-321); във втората годишнина: „Симбол и стил“ (кн. 1, с. 15-25); „Пръстен“ (кн. 4-5, с. 139-143); в третата годишнина: „Иесус Христос. Последен от боговете“ (кн. 19 от 10. III. 1922, с. 325-336); препечатани в Алманах „Везни“ „Мариа Магдалина“ (с. 53-57) и „Изкуство и стил“ (86-87); във Философско-критическа серия на изд. „Везни“ като № 3 е поместена студията „Източно и Западно изкуство“, 1920.

Сътрудничеството продължава и в „Пламък“, но с отслабнала сила – само с две публикации: в първата книжка на списанието от 1924 г. е включена статията „Фантастичен театър“ (с. 17-22), а в кн. 4: разказът „Музика“ (113-128).

[2] Изброените дотук характеристики на тази неогласена концепция могат да се извлекат както от есеистиката на Гео Милев още от въведенията в поредицата „Лирични хвърчащи листове“ (1915 г.), така и от съчиненията по изкуствознание на Николай Райнов от 1920-те и 1930-те. Ще се огранича до пример за това паралелно разгръщане само по отношение на последната идея, доколкото тя има по-прицелено и лесно за възпроизвеждане съответствие.

В рецензията на Гео Милев за изложбата по случай 25-годишнината на Художествената академия в царския манеж  („Юбилейна изложба“. Везни ІІІ, кн. 2, окт. 1921) „рекроспективният отдел“ получава безспорното първенство с оценката: „оня, който се интересува от българска живопис, ще види в тия репродукции най-добрата българска живопис“ (имат се цветните репродукции на икони в книгата „Старото българско изкуство“ на Богдан Филов, където е представено в пълнота средновековната живопис).

Тази гледна точка виждаме и в парадоксалното наблюдение в една от първите бележки към въвеждащия първи том „Вечното в изкуството“ от Николай.Райновата „История на пластичните изкуства“ от 1935 г.: „Защо в нашия музей зрителите се залисват с картините на Пьотровски и Холарека, а студено отминават иконите и копията от Боянски стенописи, които, като изкуство, стоят по-горе от първите?“ (с. 19).

[3] Този проект за популяризация на знанието за изкуството е предшестван от излизането на „Малък художествен речник“ (1928, издадена от книжарница „Отец Паисий“ на Симеон Василев) и замислената библиотека „Разни изкуства“ (1932, изд. Стоян Атанасов).

[4] Изброените заглавия са дадени според изписването им в тома „Вечното в изкуството“. Някои от тях имат преводи на български с други заглавия.

[5] Ф. И. Шмит. Избранное. Исскуство: Проблемы теории и истории. Санкт-Петербург: Изд. Центр гуманитарных инициатив, 2013. ISBN 978-5-98712-036-1

Ранни трудове: Искусство (Основные проблемы теории и истории), Л., 1925: Проблемы методологии искусствоведения, Л., 1926 (отд. оттиск из сборника к-та социология, изучения искусства ГИИИ): Предмет и границы социологического искусствоведения, Л., 1927 (2 изд., Л., 1928).

[6] В каталога на НБКМ могат да се открият три негови заглавия: „Одiнъ изъ иконографическихъ варiантов крещенiя Спасителя (1911), Panagia Angeloktistoz (1911), „Исскуство. Основные проблемы теории“ (1925).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 26, януари, 2021, ISSN 2603-543X

 

о. Павлин Събев – „Гностикът“ Павел

RASSIM®, Бъдещо синьо, 2019. Син камък върху платно, 55 х 45 см.

 

През ІІ в., в някои християнски среди, Павел е разпознат като апостол Христов, от когото водят началото си езотерични учения, които днес определяме като гностични. Според Климент Александрийски валентинианите твърдели, че Валентин е ученик на Тевда, а Тевда от своя страна е ученик на Павел (Стромати VII.17.3). Тази тайна устна традиция е херменевтичен ключ за разчитане на Павловите послания в общността на валентинианите. Изглежда посланията до галатяните и римляните, са имали важно влияние върху гностическата система на Валентин. Не е пресилено да кажем, че историята на тълкуването на писмата на Павел през първата половина на ІІ век по същество е история на гностическата екзегеза[1]. Ще се върна към това отново, тъй като тази констатация въвежда в полезрението ни факти, които поне в моята академична среда не са били забелязани.

От съчиненията на Тертулиан (Срещу валентинианите; Срещу Хермоген; Срещу Праксей; Срещу Маркион) и Ириней (Пет книги срещу ересите), както и от библиотеката в Наг Хамади[2], знаем, че наасените и валентинианите, Птолемей, Херакъл и Теодот, почитат Павел като посветен гностик, като често цитираната от тях фраза е: „ние говорим мъдрост сред съвършените” (1 Кор. 2:6). Гностиците обвиняват своите противници, че не познават тайното учение и че използват източниците некритично (т.е. не изследват нещата, както Павел препоръчва), като виждат само повърхностния буквален смисъл на учението, без да разбират по-дълбокия смисъл, който е постижим чрез посвещение в тайните наставления, дадени от Павел.

В книгата си „Гностическият Павел“, Илейн Пейгълс разглежда екзегезата на валентинианите върху всички Павлови послания, включително Посланието до евреите, но без пастирските, тъй като те не са били познати и приети в гностическите общности. Пейгълс извлича повечето си материали от три източника: съществуващи фрагменти от произведенията на гностически учители, антигностически произведения на църковни отци и накрая гностически текстове, открити в Наг Хамади[3]. Тя поставя под въпрос едностранния традиционен възглед за липсата на гностични елементи в Павловите послания и пита защо гностиците от ІІ век не виждат Павел като свой противник, а като посветен гностик, от когото започва тяхното собствено тайно учение. През ІІ век имаме поне две християнски тълкувателни традиции, всяка от които твърди, че е вярна на Павел, но се различават по това, че едната е гностична, а другата е антигностична. Пастирските послания, Тертулиан и св. Ириней представят анти-гностичната традиция, докато последователите на Валентин ни предлагат по-малко известната „духовна“ алтернатива.

Пейгълс определя темата на своето изследване като „не Павел сам по себе си, но „гностичният Павел”, т.е. фигурата, която се очертава от гностичните източници от ІІ в. Нейната задача е да проучи как възникват две противоречиви гледни точки за Павел, като „човек не бива да изпада в крайности, интерпретирайки Паволовата теология като гностична и самият Павел като гностик”[4]. Този призив за тзвост и балансираност е изключително важен и ценен.

Павел проповядва „разпнатия Христос”, предупреждава за идващия съд, очаква възкресението на телата, настоява за приоритет на любовта над гносиса. Във всичко това той се показва противник на гностиците, тогава защо те го припознават като свой учител? Валентин  и неговите ученици Птолемей, Херакъл и Теодот почитат Павел и го цитират като „апостолът”. Гностически текстове като Евангелие на истината, Послание до Регинус и Евангелие на Филип са дълбоко повлияни от посланията на свети апостол Павел. Факт е, че мистичните теми в теологията на Павел и на първо място тази за участието на вярващите в смъртта и възкресението на Христос, остават без голямо влияние върху църковната литература през първата половина на ІІ в. Тези теми обаче са разработени от гностиците, особено от Валентин и неговите ученици при това доста плътно придържайки се към темите в текстовете на посланията.

Отправна точка за валентинианите е 1 Кор. 2:6-7: „Ние говорим мъдрост сред съвършените (ἐν τοῖς τελείοις), но не мъдростта на този век (τοῦ αἰῶνος τούτου) или на господарите на този век (τῶν ἀρχόντων τοῦ αἰῶνος τούτου), които отминават;  ние говорим Божията мъдрост в тайна (Θεοῦ σοφίαν ἐν μυστηρίῳ), която Бог е определил още преди вековете (πρὸ τῶν αἰώνων) за наша слава” (мой превод). Според валентинианите Павел тук споменава тайна традиция, известна само на посветените. Без тази устна традиция никой не може правилно да разбере по-дълбокия смисъл на Писанията, който, разбира се, не е в буквалните значения на текстовете. Разпятието, например, разкрива символично падането и възстановяването на Премъдростта (София)[5].

Именно буквалните прочити на „душевните“ християни, според гностиците, ги заслепяват за скритите истини. Докато буквалното четене на Посланието до римляните разкрива като основен въпроса за отношенията между евреи и езичници, духовната екзегеза разбира, че Павел наистина възнамерява да даде указания на посветените за връзката между „психиците” и „пневматиците”[6].

Всъщност това антропологично разграничение изглежда е основният интерпретационен принцип на валентинианите: в Посланието до римляните евреите са душевните, а езичниците – духовните; в Посланието до Ефесяни съпругът изобразява пневматичното, а жената – психичното; Старият завет символизира душата, докато Новият се отнася до духа[7]. Най-ясното основание за гностичната антропология обаче се намира в Първото послание до коринтяните, в което Павел казва: „Защото душевният (ψυχικὸς) човек не възприема онова, що е от Божия Дух: за него това е безумство; и не може да го разбере, защото то се изследва духовно. Духовният (πνευματικὸς) пък изследва всичко, а него никой не изследва” (2:14-15, Синодален превод). В допълнение към мистичната си екзегеза (психичното е демиургът, който не е възприел нещата на Духа, не познавайки своята Майка, но глупаво си представя, че е направил космоса), гностиците се позовават на този пасаж, за да дискредитират екзегетичните аргументи на църковни отци, които за гностиците са „душевни” („психични”) християни; и двете страни твърдят, че другата е „безумната“.

Въпреки конфликтите, валентинианите били склонни да направят всичко възможно, за да следват увещанието на Павел към единство и да изповядват същата вяра с останалата част от Църквата. В своето тълкуване самият Павел, казват те, се е приспособил към нуждите както на психиците, така и на пневматиците, като преподава и проповядва Евангелието по „всеки от двата начина“; на пневматиците той разкрива тайните на София и възможността за спасение, на психиците – израстване  до духовните[8].

За разлика от Маркион, повечето гностици приемат пълните текстове от признатите послания на Павел, интерпретирайки ги езотерично. Ето защо, за отците на Църквата, те се оказват по-опасни противници от маркионитите.

Ириней признава, че валентинианите критикуват противниците в две точки. Преди всичко те обвиняват „ортодоксалните” („психиците”, както ги наричат) в некритично използване на изходни текстове; второ, че не знаят тайните традиции, които единствено предлагат истинското тълкуване на писанията. Валентинианите настояват, че техните собствени неписани източници са самата тайна мъдрост на Павел – ключът към херменевтичното разбиране на скритата истина. Писанията са двусмислени и истината не може да бъде получена от тях ако не се познава тайната традиция, защото истината не се предава чрез писмени източници, а в жива реч; поради тази причина Павел заявява: „ние говорим мъдрост сред съвършените, но не и мъдростта на този век” (1Кор. 2:6; вж. Ириней. Против ересите ІІІ.2.1)

Ириней и Тертулиан считат всичко това за обида към апостол Павел. Характеризирайки своята собствена борба срещу гностиците като съпротива на истината срещу лъжата, те настояват, че гностичният прочит изцяло изкривява написаното от апостола (Против ересите І.9.1; Тертулиан. Предписания против еретиците 4-5).

Свети Ириней не само се позовава на добре известния пасаж от 2 Петр. 3:16-17, но и започва своя трактат с пасажи от пастирските послания (1Тим 1:4 и Тит 3:9), за да аргументира властта си да се противопоставя на еретиците. Пастирските писма доразработват някои от темите на по-ранните послания, но вече съвсем ясно представят Павел като противник на „фалшиви учители“, които „излагат митове и безкрайни родословия“, съблазняват лековерния с примамката на „лъжливото знание“. Свети Ириней и Тертулиан продължават тази традиция, приемайки автентичността на текстовете (оспорвана от гностиците[9]), те виждат в апостол Павел свой съюзник срещу еретиците.

Теодот обяснява, че Павел, бидейки „апостол на възкресението“, чрез опита си в откровението, учи по два начина едновременно. От една страна, той проповядва Спасителя „според плътта”, „като човек, който се е родил и страдал“. Това е  Евангелието за разпнатия Христос (вж.1Кор. 2:2) за онези, които са душевни (психици), защото те могат да го познаят по този начин. На избраните обаче той възвестява Христос „според Духа”, защото „всеки знае Господ по свой начин и не всички го познават еднакво”[10].

Само тези, които са получили посвещение в тайната устна традиция са способни да разберат скритото в Писанията знание (Против ересите ІІІ.2.1). Това, което свети Ириней ни казва, че валентинианите черпят своите прозрения „от неписани източници“, може да се отнася не за гносиса въобще, или за гностичните митове, а за Павловото учение за „тайната на Премъдростта (София)“ (срв. 1 Кор. 2:6), което в интерпретацията на някои християни включва мита за падането и изкуплението на София.

Валентинианите, чрез тяхното „посвещение в гносиса”, са се обучили да четат Павловите послания (както и другите писания) на духовно ниво, защото само така могат да открият истината, а не просто външният и образ.

Така например в Посланието до римляните Павел наистина противопоставя спасението, извършено „чрез дела според закона“, на изкуплението, което избраните получават „по благодат”, но повечето християни четат посланието само по отношение на външната страна на образа, по отношение на контраста между откровението към евреите и откровението, разширено чрез Христос до езичниците. Те не успяват да разберат смисъла на това, което Павел казва в Рим. 2:28-29, че думите „евреин” и „езичник” не трябва да се приемат буквално. Евреите и езичниците представят алегорично различни групи християни – душевните и духовните. Онези евреи, които от вътре са такива и тяхното обрязване „е в сърцето, по дух” са истинските „духовни избраници”. Тяхната привързаност към Отца е скрита и тайна за онези, които са евреи външно (те са „душевни”) и почитат демиурга[11].

Валентинианите отбелязват, че Павел разграничава собствената си мисия сред пневматиците езичници от мисията на Петър сред „психичните евреи” (вж. Гал. 2:7). Павел казва, че като апостол на езичниците, копнее да сподели с тях своята „духовна харизма“ (Рим. 1:11), но признава задължението си „както към гърците, така и към варварите, към мъдри и невежи“, визирайки пневматиците и психиците. Това чувство за двойна отговорност, според валентинианите, го задължава да пише писмата си, както и да проповядва, „по два начина едновременно“.

Тази екзегеза отразява историческия контекст на Валентин. По негово време, т.е. ок. 140-160 г., буквалният прочит на въпроса за връзката между евреи и езичници е лишен от смисъл; в крайна сметка християните през ІІ в. биха казали приблизително следното: „какво ни засяга нас всичко това – споровете за обрязването, храните и т.н.?”.

Актуалният въпрос през ІІ в. е за отношението на посветените към мнозинството християни. За валентинианите това не е проблем, те не считат за нужно да се отделят от църквата, тъй като още по времето на Спасителя били избрани и посветени в тайните на притчите само малцина, а „външните” оставали в неведение за скрития смисъл, но и едните и другите слушали словата на Иисус (вж. Марк 4:11). Откакто свети Ириней обаче е насочил хода на интерпретацията на апостол Павел съобразно „правилото на вярата”, дори до днес, антигностичният Павел не само преобладава в съвременния дебат, но сякаш е единственият възможен образ, който можем да си представим.  Има ли основания да свързваме свети апостол Павел с гностическите идеи, развити в християнски среди през ІІ в.?

Саул, познат на езичниците като Павел (вж. Деяния 8:9), е евреин, роден през първото десетилетие сл. Хр. в Тарс, в областта Киликия (Деяния 9:11; 21:39; 22:3). В книга Деяния имаме три разказа за неговата духовна трансформация, която го превръща в християнин[12]. Въпреки еврейския си произход и традиционното разбиране за неговото обучение при Гамалиил, запазените текстове на неговите послания до църквите показват силно влияние на елинистическата култура. Има силни и устойчиви обертонове, които го отдалечават, както от равинския юдаизъм в Палестина, така и от елинистическата философия и сякаш го сродяват с онези общности, които по-късно ще се изявят като гностици, или по-правилно ще бъдат наречени така. Какво имам предвид?

В посланията откриваме христологични акценти, които могат да бъдат прочетени от читатели през ІІ в. (а и днес) като гностически и мистически през призмата на радикална (по отношение на буквалния смисъл) езотерична херменевтика. Изкупление, ходатайство пред престола на Бога в Небесата, победа над смъртта чрез преминаване през нея и възкресение, живот „в Христос”, „ходене в Духа“ (πνεύματι περιπατεῖτε) – това са реалности, които са отвъд морални интерпретации в етичните дискурси, чрез които днес ги изучаваме и с които единствено ги идентифицираме; това са мистериите на Божието явявяне в този свят, разкриващи Онзи (идещият като нов порядък на битието) свят, тайни на вътрешното преобразувание в „нова твар” в условията на материалния живот на тялото.

Подобно на Христос, Който казва на учениците си, че на тях е дадено „знанието за тайните на небесното царство” (вж. Мат. 13:11; Марк. 4:1; Лука 8:10), Павел също говори за „тайната на Христос“ и „тайната на Евангелието“ (Еф. 3:4; Кол. 4:3; Еф. 6:19). Вярващите са „тези, на които са поверени Божиите тайни“ и те провъзгласяват Словото, така че слушателите „да познаят Божията тайна – Христос“ (1Кор. 4:1; Еф. 3:9; Кол. 2: 2). Тази „тайна на благочестието“ и „тайната на вярата“ трябва да се пазят с чиста съвест (1Тим. 3:9 и 3:16).

Убеден съм, че когато говорим за телогическите възгледи на свети апостол Павел не трябва да забравяме, че говорим за фарисеят Савел, за познавачът на писанията и преданията на юдаизма. Ето защо ще започна с мистериите в юдаизма, всъщност с това започнахме и тази книга в първа глава.

Един добре известен пасаж в книга Второзаконие, често цитиран и интерпретиран в равинската литература, казва следното: „Тайните неща принадлежат на Господа, нашия Бог, но разкритите неща принадлежат на нас и на нашите деца завинаги, за да следваме всички думи на този закон” (Втор. 29:29).  Еврейската дума за тайна – סוֺד (sod) – се появява многократно в свитъка „Ходайот“ (Благодарения), открит в Кумран и вероятно създаден от есеи. Изрази като „тайната на истината”, „тайната на светиите“, „тайната на беззаконието“ (използван и от апостол Павел) се срещат много често[13]. Откриваме и „Божията тайна”, за която и апостол Павел говори: „Какво е човекът? Той не е нищо друго освен земя. От глина е той оформен и на прах той трябва да стане. Но ти му даде мъдрост за чудеса като тези и откри му Божията тайна“[14].

В Кумранските свитъци, както и на много места в книгата на пророк Данииил (напр. 2:18-19; 4:6) откриваме и  друга дума за „тайна“ – רָז (raz). Изразите „мистериите на твоите чудеса“ и „Божиите тайни”, се появяват многократно в различните свитъци. Тъй като именно тези най-стари еврейски източници от епохата, определяща историческия контекст на апостол Павел, отразяват идеите, които вероятно са му повлияли, когато е прекарал три години „в Арабия“ (или може би „в пустинята“, при есеите?), има основателни причини да ги изучим.

Тайните са скрити от човешките синове до момента на спасението. В Пешер Хабакук (коментар върху пророческата книга на Авакум от Стария Завет) четем: „И Бог каза на Авакум да напише какво има да се случи с последното поколение, но той не му даде да разбере края на века. А що се отнася до това, което казва: „За да може да бяга този, който чете”, тълкуването му се отнася до Учителя на Правдата, на когото Бог е разкрил всички тайни на своите слуги пророците. Той ще удължи последната епоха и ще надхвърли всичко, което пророците казват, защото Божиите тайни са прекрасни”[15].

Има формални сходства между мисълта на Павел и тези текстове, сътворени от есеите, и това е известно отдавна. Есхатологични заключителни събития, оправдание и праведен учител, светлина и тъмнина, истина и лъжа, духовна война и подготовката за нея, за тлението на плътта, за Божиите тайни, действието на Светия Дух – това са само някои от по значимите общи теми, които безспорно са заимствани от общото старозаветно наследство. В свитъка с благодарения четем: „Разбрах, познах те, Боже мой, чрез Духа, който ти ми даде, и послушах с вярност тайната на твоите чудеса. Чрез твоя Свети Дух си открил в мен разбирането на тайната на твоята мъдрост”. Дамаският документ също казва, че „Той направи Светия си Дух познат чрез Своя Помазаник…“[16].

Светоусещанията на есеите и християните обаче са колкото близки, толкова и различни. В своето тълкуване на разпоредбите от Моисеевия закон – за храненето, за култовата чистота и нечистота, есеите са дори по-строги от фарисеите. Освен това, есеите създават по-детайлно учение за ангелите и изискват строг аскетичен живот, неща, които при апостол Павел няма да срещнем, но донякъде тези идеи ще намерят отзвук в космологичните гностически митове. Дори апостол Павел да е споделял в своя предхристиянски период някои от ученията на есеите, всъщност всеки благочестив и ревностен юдеин би ги споделил, той се разграничава рязко от подобни учения, считайки ги за поробващи духа. Възможно е той да визира именно есеите в някои от посланията си, когато говори за „елементарните стихии на света“ и че неговите опоненти спазват „дни и месеци, сезони и години“. Човек не трябва да се наслаждава на „фалшивото смирение и почитането на ангелите“ и да се ръководи от човешките разпоредби („Не вкусвай! Не пипай!…”): „Такива разпоредби наистина имат вид на мъдрост, но ни поробват. Ето защо човек трябва да бъде старателен в добрите дела и да избягва „безсмислени спорове за родословия, спорове относно Закона“ (вж. Гал. 4:10; Кол. 2:18, 20, 23; 1Тим. 6:3-4; Тит 3:8-9).

Павел казва, че „цялото творение стене“, че жадуваме освобождението от „смъртното тяло, в което обременени стенем“, че това земно съществуване, подвластно на греха и смъртта, е зло (Гал. 1:4; Рим. 7:23-24; 8:22; 1Кор. 7:31; 2Кор. 5:2, 4). Тези представи са твърде близки до онова, което днес наричаме гностицизъм. Той разграничава земния от небесния Адам (1Кор. 15:45-49)[17], и съответно по-нисшия психичен живот и висшия духовен живот, постигнат чрез аскеза (Рим. 12:1; 1Кор. 7:1-31; 9:27; 15:50). Забелязват се теми и идеи общи с езотеричното знание на Александрия, особено с литературата на Хермес и „Поймандрес[18], „говорене на езици“ (1Кор. 12-14; 2Кор. 12:1-6; Ефес. 3:3), откровения и мистерии (Рим. 16:25; Колос. 1:26; 2:2; 4:3; Ефес. 1:9; 3:4; 6:19).

Павел често се позовава на видения и духовни дарби (1Кор. 9:1; 15:8; 2Кор. 12:1-7; Гал. 1:12, 16). Останалите апостоли са видели Иисус в плът, свети апостол Павел го видял, когато в екстатично състояние бил пренесен в рая, „на третото небе”, където чул „неизказани думи, които човек не може да изговори“ (2Кор. 12:2-4). За него Месията е син на Бога, „образ на невидимия Бог“ (2Кор. 4:4), „небесен Адам“ (1Кор. 15:49), посредникът между Бога и света (1Кор. 8:6), „роден преди всяка твар; всичко чрез Него и за Него е създадено” (Кол. 1:15-17); Той е Духът, в Когото има свобода (2 Кор. 3:17); Той е владетел на силите на светлината и вечния живот и ще прояви всемогъщата си сила като унищожи „всяко началство, всяка власт и сила” и последният враг – смъртта (1Кор. 15:24-26).

Христос e „Господ на славата“ (1Кор 2:8), възкръснал от мъртвите „чрез Славата на Отца” (διὰ τῆς δόξης τοῦ Πατρός, Рим. 6:4). Неговата парусия ще бъде явяване в Слава (φανερωθήσεσθε ἐν δόξῃ, Колос. 3:4), в която грешниците ще бъдат съдени, а верните ще се преобразят (2Сол. 1:9–10). Знанието за Славата е открито в Иисус (τῆς γνώσεως τῆς δόξης τοῦ Θεοῦ ἐν προσώπῳ [Ἰησοῦ] Χριστοῦ, 2Кор. 4: 6). Иисус разкрива тайната на Славата, скрита от векове, на всички народи (γνωρίσῃ τὸν πλοῦτον τῆς δόξης αὐτοῦ, Рим. 9:23; γνωρίσαι τί τὸ πλοῦτος τῆς δόξης τοῦ μυστηρίου τούτου ἐν τοῖς ἔθνεσιν, Колос. 1:27a). Есхатологичната цел на спасението е получаване на Славата на възвишения Христос (Рим. 8:30; 2Сол. 2:14).

Този език дава възможности за мистични и гностични интерпретации, препраща ни към апокалипсисите и виденията на мистиците: „Тогава всички ние с открити лица, докато съзерцаваме Господната слава като в огледало, се преобразяваме (μεταμορφούμεθα)  в неговия образ с все по-голяма слава (ἀπὸ δόξης εἰς δόξαν[19]) и това преобразяване е от Господа, който е Духът” (2Кор. 3:18, Съвременен превод 2004).

Господ се спуска[20] към бедността на земния живот, за да стане Спасител на човешкия род (1Кор. 15:28, с позоваване на Пс. 8:6-7; Филип. 2:6-11). В Него „телесно обитава цялата пълнота (πᾶν τὸ πλήρωμα)  на Божеството” (Колос. 1:15-19; 2:9). Тази плерома лесно би могла да бъде разпозната в александрийския гностицизъм или езическия пантеизъм. Целият текст в писмото до колосяните е пропит от духовно, мистично и езотерично разбиране за Христос, например пасажът в Кол. 1:15-20[21] – мой превод:

Който е образ на невидимия Бог,
първородният преди тварите.
Чрез него всички неща бяха създадени;
на небето и на земята,
видими и невидими;
било то престоли или господства,
било то началства или власти;
всички неща са създадени чрез него и за него.
Той е преди всичко и в него всичко е събрано.
Той е Глава на тялото – църквата,
Той е началото – Първият роден от мъртвите,
за да има първенство във всичко.
В него благоволи да обитава плеромата,
чрез него цялото се  помири в себе си –
било то на земята или на небето –
сключи мир, чрез кръвта, на Неговия кръст.

Трябва да подчертаем, че Павел поставя гносиса (Рим. 15:14; 2Кор. 2:14; 4:6; Кол. 2:3; срв. опозицията срещу гносиса в 1Тим. 6:20) по-ниско от любовта (1Кор. 13:2, 8; Ефес. 3:19). Борбата между светлина и тъмнина (Рим. 13:12; 1Сол. 5:5; 2Кор. 6:14; Ефес. 5:8), между плът и дух (1Кор. 15:48; Рим. 8:6-9), между тленното и вечния живот (1Кор. 15:50, 53) определя живота на християните. За да станат участници в наближаващото спасение и възкресение, светиите трябва да отхвърлят „делата на тъмнината и да облекат бронята от светлина, нагръдника на любовта и шлема на надеждата” (1Сол. 5:8; Рим. 13:12; 2Кор. 10:4; Ефес. 6:11-17).

Как този свят на погибел и зло, в който властват грехът и смъртта, може да бъде преодолян и да се постигне вечен живот? Отговорът идва като откровение на разпнатия Христос – „да умрем за света, за да живеем“. Това откровение в екстатично състояние, е „залогът” (Ефес. 1:14) на възкресението и живота. Като е видял „първият плод на възкресението” (1Кор. 15:20-24) Павел живее нов живот в Христос, който всички „синове на светлината“ (евреи и езичници) трябва да споделят.

Не може да има грях или чувствена страст в свят, в който духът управлява. Няма нужда от закон в царство, в което хората живеят като синове Божии (Гал. 3:26; 4:6). В Посланието до колосяните намираме знаменателен в това отношение пасаж: „И тъй, ако вие с Христа умряхте за стихиите световни, то защо като живеещи в света допускате да ви налагат постановления: „не се докосвай, не вкусвай, не пипай”, които всички, от употребяване, подлежат на разрушение, – според човешки заповеди и учения? Тия постановления имат само вид на мъдрост в своеволно благочестие, в смиреномъдрие и в пренебрежение на тялото, без някак да се грижат за насищане плътта” (Колос. 2:20-23). Не законът, а вярата в умилостивителната смърт на Иисус е средство за оправдание и спасение; законът  изисква робство, докато Христовият дух прави хората синове на Бога (вж. Рим. 4-8). Законите на евреите и почитта към идолите са поставени еднакво ниско, като „немощни и оскъдни стихии” (τὰ ἀσθενῆ καὶ πτωχὰ στοιχεῖα, вж. Гал. 4:8-11). Тези, които са Христови чрез кръщението са се издигнали над всички разграничения по раса, класа и пол и са станали деца на Бога и наследници на Авраам (Гал. 3:26-29).

За него кръщението не е познатият юдейски символичен обред за ритуално пречистване, но мистерия, в която човекът, който навлиза във водата и изплува отново, претърпява действителна трансформация, умирайки с Христос в света на плътта и греха и възкръсвайки с Него в света на духа, в новия живот на възкресението (Рим. 6:1-10).

Споделянето на хляба и виното от светиите, така наречената „вечеря Господня“, е мистично съединяване с Христос, „участие в кръвта и тялото му“; преобразяваща сила, проникваща в Църквата, която прави всички членове осветени и преобразени и излива Божията благодат в различни дарби – пророкуване, говорене на езици, мъдрост, знание и учителстване (Рим. 12:4-8; 1Кор. 12-14). Когато противопоставя „Господнята трапеза“ на „трапезата на демоните“ (1Кор. 10:20-21) свети апостол Павел има предвид езическите култове, в които чрез мистериите езичниците стават част от своите божества.

Спасението е изкупление от свят на погибел и грях; постигането на вечен живот е за ония, които Бог „предузна, тях и предопредели да бъдат съобразни с образа на Сина Му, за да бъде Той първороден между много братя; а които призова, тях и оправда, а които оправда, тях и прослави.“ (Рим. 8:28-30). Не личната заслуга, нито по-големите морални усилия осигуряват спасението, а независим от човека акт на божествена благодат, който оправдава или осъжда (Рим. 8:28-30). Не правдата, нито дори вярата – в еврейския смисъл на съвършеното доверие в всепрощаващия Бог, води до спасение, а вярата в изкупващата сила на Христовата смърт, която е някакъв мистичен и дори съдебен начин, човек да получи Божията прошка (Рим. 3:22).

Умилостивителната сила на смъртта на Иисус като страдащ Месия (Рим. 3:25; 8:3) и разпятието като мистерия, са разкрити на Павел в откровение. За него това е космическа драма, чрез която Бог примирява със Себе Си творението. Бог изпраща собствения си Син в „образ на раб и подобен на човек“, за да ни оправдае чрез кръвта Му и да се спасим от Божия гняв чрез Него (Рим. 5:9). Всичко това от гледна точка на юдаизма звучи скандално и парадоксално, макар че именно в юдейското мислене е заложена идеята за опрощение чрез жертва, а кръвта присъства в очистващите ритуали, предписани от книга Левит.

За Павел светът, който е подвластен на греха и злото, ще се измени чрез апокалиптична трансформация. Той казва: „недейте се съобразява с тоя век, а се преобразявайте чрез обновения ваш ум, та да познавате от опит волята Божия” (вж. Рим. 12:2).  Домът, семейният живот, светската мъдрост, цялата земна наслада, са без значение, тъй като те принадлежат на свят, който отминава (1Кор. 7:31), но човешките тела са Христови тук и сега (1Кор. 6:15). Всъщност светиите (християните) би трябвало да живеят в безбрачие и само поради силата на телесните похоти, като компромис, е позволено да се женят (1Кор. 6:18-7:8). По отношение на „яденето и пиенето”, особено на храната, принесена на идолите, тези които притежават по-високото знание (γνῶσις, вж.: 1Кор. 8:1; 13:2; 14:6; 2Кор. 4:6) са силните, които се грижат не за чисти и нечисти неща и ритуални различия (Рим. 14:1-23; 1Кор. 8:1-13). Грижат се само тези, които са „слаби във вярата” и техните скрупули трябва да се взимат под внимание от останалите, защото „Божието царство не е ядене и пиене, а правда и мир и радост в Светия Дух“ (Рим. 14:17).

Терминът τέλειος („съвършен”, „зрял”), който Павел често използва (например 1Кор. 2:6; 13:12; Ефес. 4:13; Кол. 1:28) също би могъл да бъде разпознат от гностиците като кореспондиращ с техните учения. Той предполага аскетизъм, който в някои кръгове е разбиран и като отказ от сексуалността. Тогава за Павел целта на живота на светиите е да бъдат зрели и готови за деня, когато всички ще бъдат грабнати на облаци във въздуха, за да посрещнат Господа (1Сол. 4:16-17). Да бъдеш с Христос, „в когото обитава цялата пълнота на Божеството“, означава да станеш „завършен“, над „човешките предания и нормативност“, над закона за обрязването, храната, празниците, всички те са само „сянка на предстоящите неща“; това означава да бъдеш мъртъв за света и всички неща на земята, да отхвърлиш „стария плътски човек”, да „се облечеш в новия човек” (обличането е метафора за трансформация), който е способен за най-високото познание за Бога, така че Христос да бъде „всичко и във всички” (Кол. 2:9-3:11; 1Кор. 5:7).

Павел противопоставя два типа човеци (вж. напр. 1Кор. 2:14-15): душевният, който не възприема онова, що е от Божия Дух на духовният, който „изследва всичко, а него никой не изследва”. Контекстът е още по езотеричен. Малко преди това той е говорил за „мъдрост между съвършените (σοφίαν ἐν τοῖς τελείοις), мъдрост не от тоя век”, за „Божията премъдрост в тайна съкровена (Θεοῦ σοφίαν ἐν μυστηρίῳ τὴν ἀποκεκρυμμένην), която Бог е предопределил преди векове за наша слава”; тази мъдрост никой от „властниците на тоя век не е познал”. Този пасаж е наситен с терминология, която т.нар. гностици биха използвали през ІІ в.

Очевидно душевните и плътските (вж. 1Кор. 3:1) са на по-ниска степен в познанието, те трябва да се хранят „с мляко, а не с твърда храна”, т.е. възвишеното знанието за тях е недостъпно. Нещо повече, дори християните, които са приели кръщение, не са все още духовни и не могат да приемат познанието за мистериите. Това кореспондира с казаното от Христос на учениците:  „На вас е дадено да знаете тайната на Божието царство, а на онези отвън, всичко това се дава в притчи; тъй, че гледащи да не виждат и слушащи да не разбират”[22] (Марк 4:11-12,  мой превод).

Духовният може да учи от Бога, а не от човеци: „Това говорим, не с думи, научени от човешката мъдрост, а с думи, преподавани от Духа, изразяващи духовни истини с духовни думи“ (ἐν διδακτοῖς πνεύματος, πνευματικοῖς πνευματικὰ συγκρίνοντες: 1Кор. 2:13).  Мъдростта на този свят е глупост  (1Кор. 1:20), затова, казва Павел, „да оставим зад гърба си началните уроци за Христос и да продължим напред към зрелостта. Да не се връщаме пак към онова, с което започнахме. Започнахме с това, че се покаяхме от делата, водещи към смърт, и повярвахме в Бога. Бяхме научени за кръщенията, а също и за полагането на ръце, за възкресението на мъртвите и за вечния съд” (Евр. 6:1-2, Съвременен превод 2005). Малко преди това, в Евр. 5, откриваме още по-любопитно наставление: „Би трябвало сега вече вие да сте учители, а отново имате нужда някой да ви учи на основните начала на Божиите учения; нуждаете се от мляко, а не от твърда храна! Всеки, който се храни с мляко, е още бебе и е неопитен в правилното учение. А твърдата храна е за зрели хора, които чрез постоянно практикуване са обучили духовните си сетива да различават доброто от злото[23] (Евр. 5:12-14, Съвременен превод 2005).

Павел е преобразен чрез видение на възкръсналия Иисус, който потвърждава историческата си същност и идентичност, като му се явява лично. Така е записано в Деяния на апостолите, но в писмото до Галатийската църква (1:16), това е споменато само в едно изречение и то звучи доста различно: Бог благоволи да „открие Своя Син в мене” (ἀποκαλύψαι τὸν υἱὸν αὐτοῦ ἐν ἐμοὶ). Това е откровение на Христос вътре в него, не е обективно виждане на нещо извън него. В такъв случай разказаното от Лука се разминава с това, което самият Павел говори по този въпрос. Този „Христос вътре в човека”, за когото се говори често в посланията като за мистично обличане в Него, като за живот в Христос, лесно може да бъде интерпретиран като Христос на гносиса. Това вътрешно откровение не предполага външен глас, който е гласът на историческия Иисус, възвисен до престола на Бога[24].

Ако следваме разказа на Лука в Деяния 9, оставаме озадачени, че цели три години, според Посланието до галатяните, Савел не счита за необходимо да се срещне с апостолите в Йерусалим: „аз веднага се не съветвах с плът и кръв, нито възлязох в Йерусалим при ония, които преди мене бяха апостоли, но отидох в Арабия, и пак се върнах в Дамаск. Отпосле, подир три години, възлязох в Иерусалим да се видя с Петра, и преседях у него петнайсет дена.  Другиго от апостолите не видях, освен Иакова, брата Господен” (Гал. 1:16-19). Нима не е искал да научи повече за Иисус от Назарет, за живота му, за неговите чудеса, за неговото разпъване на кръст, възкресение и възнесение; нима не е искал да научи повече от живите свидетели и роднини за човешката природа на това Божествено същество, което му се явява и му говори? Той обаче с известно пренебрежение казва следното: „А що се отнася до най-видните (каквито и да са били те някогаш, мене е все едно: Бог не гледа човека по лице), те нищо не ми прибавиха” (Гал. 2:6). Той казва, че тези уважавани личности, тези стълбове, които сякаш не са съвсем важни за него, не прибавили нищо към неговото евангелие, което не е човешко, защото „аз нито го приех, нито го научих от човек, а чрез откровение Иисус Христово” (Гал. 1:12).  Когато човек чете разказа в Гал. 2 остава с впечатление за компромис, т.е. съгласни са да имат различия по някои въпроси.

Всичко това лесно може да бъде разтълкувано като оформяне на два лагера – Павел и другите апостоли. Така е разчетено и предупреждението към коринтяните срещу онези „изтъкнати апостоли”, които той нарича лъжеапостоли и лукави работници: „Щом сте така търпеливи към хора, които проповядват друг Исус, не този, когото ние проповядвахме, и приемате дух или благовестие, различни от Духа и Благата вест, които приехте, значи можете да сте търпеливи и с мен! Мисля, че по нищо не отстъпвам на тези „велики апостоли“ (2Кор. 11:4-5, Съвременен превод 2004).

Павел вижда Христос по различен начин от евангелистите. Павловият Христос възглавява всичко „земно, надземно и подземно”, всичко е чрез Него, за Него и в Него. В Него е плеромата. Той е откровение на мистерията пазена в мълчание през вековете. Той е безсмъртният Дух в човека или „Христос вътре в нас”. Той е последният Адам, Човекът от Небето. Това са онези неща, които, по думите на апостол Петър, са трудни за разбиране и изопачавани от мнозина, т.е. погрешно тълкувани.

Смъртта, умирането и животът се мислят в мистичен, или по-точно мистериален контекст. Ние сме погребани в Христовата смърт, умрели сме с Христос, за да живеем с Него обновения живот на Духа. Този живот „е скрит (κρύπτω – таен) с Христос в Бога“. В Колосяни 1 той говори за „тайната, която е била пазена скрита от векове и поколения“, богатство на тази тайна, която е „Христос в теб”, е надеждата за слава, т.е. битие в онзи свят, който не може да бъде описан и до който Павел е бил издигнат.

От къде Павел знае всичко това? Всичко това, по собствените му думи, е откриване на Христос вътре в него. Той не е сигурен дали тези екстатични преживявания са в тялото или извън него. Това състояние на транс е източникът на неговите откровения, сърцето на неговата мистерия, вероятно и неговата немощ. Той казва на коринтяните: „ще стигна до виденията и откровенията на Господа. Зная човек в Христос, който преди четиринадесет години, дали с тяло си или извън него аз не зная –  само Бог знае, бе грабнат и отнесен до трето небе и чу думи, които не могат да се изговорят” (2Кор. 12:1-3). Неговото евангелие е плод на духовно откровение. Павел казва, че този Безсмъртен Дух в човека, се проявява чрез „духовни дарби”. Когато пише: „Познавах човек в Христос“ ние разбираме, че да бъдеш „в Христос” означава да бъдеш в Духа, който разкрива Божествени мистерии. Вече не живее той самият, а Христос живее в него.

Този език звучи  „гностически”, въпреки че е доста по-пластичен и без да е концептуално ангажиращ (имам предвид гностическите опозиции: плът – дух; душа – дух; плътско – душевно – духовно), той ни обвързва с виденията на пророците и мистиците. Очевидно в Павловите писма има всичко онова, което може да бъде интерпретирано от гностиците в полза на гностическите митове, а може да се интерпретира и от ортодоксалните християни, като свети Ириней, през жертвата, изкуплението и възкресението, в реализма на Христовата плът.

Тогава не би трябвало да се учудваме от възмущението на Ириней, че мнозина епископи и дякони са били изкушени от учението на Валентин (Против ересите IV.26.3; IV.41.3-4). Тертулиан признава, че някои от най-верните и изключителни членове на неговата общност („дори епископи, дякони и мъченици”) са търсили посвещение при Валентин (Предписания 3). Очевидно идеите на Валентин са намерили твърде широк отзвук в християнската общност на Римската църква. Свети Ириней казва, че валентинианите не се различават в публичното си говорене „от нас, повтаряйки същите думи”, но „отвътре са вълци” (Против ересите III.15.8). Те се съгласяват с църковното учение, но в тесен кръг предлагат да поправят „недостатъците“ на тази вяра[25] чрез тяхната „апостолска традиция“, като претендират, че зад тяхното учение стои авторитетът на Павел и се аргументират чрез писанията (Против ересите 4.41.3-4; става дума за тяхното учение за еоните, логоса, София – вж. I.3.1, 4-5;  I.8.2-3; III.2.1; III.3.1).

Тертулиан сравнява посвещението на Валентин с Елевзинските мистерии. Посвещението е дълго, за да засили очакването кандидатът да бъде приет във вътрешния кръг на пневматиците, които притежават знанието (Против Валентин 1; Предписания 24; подобно е и свидетелството на свети Ириней – вж. Против ересите II.14.8; III.2.1; III.15.2). Те претендират, основавайки се на думите на Господа и на Павел, че само малцина избрани могат да получат „Божията мъдрост, скрита в тайна”.

Валентинианите се позовават на свети апостол Павел, когато говорят, че гностикът е свободен от ограниченията, които някои епископи налагат на християните. Ириней от своя страна се оплаква от тях, че игнорират това, което самият той, като епископ, счита за минимални изисквания към вярващите: да се въздържат от ядене на месо, предлагано на идолите, да избягват публичните празници и забавления, и да имат сексуален живот само в рамките на брака (Против ересите 1.6.1-4). За валентинианите обаче свободата на духовния, на гностика, е свободата на силния в Христос, какъвто е Павел, който е свободен от „проклятието на закона”. Когато Ириней и Тертулиан обвиняват валентинианите, че не спазват църковната дисциплина, последните отговорят, че те като Павел признават само авторитета на духовния, „който изпитва всичко, а него никой не изпитва” (1Кор. 2:14-16 и Тертулиан. Против Валентин 4). Обвинени в подкопаване на църковните тайнства, като предлагат своето „тайнство на изкуплението”, те отговарят, че самият апостол не само подкрепя тяхната практика, но и самият той е преподавал тайнството, което отеква литургично в собствените му думи (вж. Ефес. 3:14-19; Против ересите I.21.1-2).

Търсещите просветление са сред избраните, те са подтикнати от духа да потърсят „дълбоките неща за Бога“;  „мъдростта, скрита в мистерия“, която е разбираема чрез мита за София и учи на „по-дълбоко тълкуване“ на писанията (Вж. Против ересите І.8.4; III.5.1-3 и Тертулиан. Предписания 22-26).

Както вече споменах, свети Ириней се позовава на  второто послание на свети апостол Петър, където се казва, че „невежи и неукрепнали във вярата” изопачават трудните за разбиране места в Павловите послания (3:16), но валентинианите намират в Посланието до галатяните достатъчно основание, за да посочат независимостта и превъзходството на Павел над Петър. Докато първият е духовен, вторият бил душевен, т.е. имал много по-непълно и изопачено разбиране за Христос. Павел е получил Евангелието не „от човеци, нито чрез човеци“ (Гал. 1:1; 1:12), със сигурност той не го е получил от Петър или от Йерусалимските апостоли, които остават под влияние на еврейските разбирания (Против ересите III.12.12). Павловото учение, което освобождава от закона на демиурга е дадено в откровение от истинския Бог.

Валентинианите четат 1Коринтяни през призмата на двете учения на Павел – едното за посветените (пневматиците), а другото за душевните, на които не предлага скритата мъдрост (1Кор. 2:6-3:4)[26]. В 1Коринтяни 7 валентинианите виждат „забулената мъдрост” за брака. Това, те твърдят, предполага двойно значение: първо, съединение на Христос със своите избраници, в „тайнството на изкуплението”; второ, връзката на избраните („духовните”) с „душевните”, „бракът в света”, който избраните приемат при кръщението, което извършват „за мъртвите” („душевните”). И накрая, те продължават, Павел разкрива в 1Коринтяни 15 „мистерията на възкресението“: тези, които са „мъртви“ (плътските и душевните), ще бъдат възкресени, душевните ще се преобразят в духовни, така че „Бог ще бъде всичко у всички” (Против ересите I.8.4; I.6.4).

За времето на живота в този свят гностиците твърдят, че Павел съветва онези, които подобно на него имат знанието да се съобразяват със „слабите” (Рим. 14-15; 1Кор. 2:15, 8, 9). В Посланието до филипяните той настоява избраните да „станат такива, какъвто е той” (Фил. 3:17), да станат като Христос. който доброволно понизява себе си като приема „подобие на човешката форма”.

В Ефесяни и Колосяни валентинианите виждат учение за духовния Христос, който оглавява цялото тяло на своята църква: това е „мистерия, разкрита сред езичниците”, „която избраните разпознават като„Христос в нас” (1:27).

И накрая, валентинианите твърдят, че в Посланието до евреите, Павел говори за Моисей, служителят на демиурга и левитските свещеници, които го почитат „във външната шатра, което е притча за сегашната епоха“ и за психиците и пневматиците избраници, които се покланят на Бога духовно. В това послание апостолът призовава тези, които са просветлени да изоставят „елементарните учения“ и да постигнат онова посвещение (както те разбират думата τελειότης – съвършенство), което имат пневматиците (Евр. 6:1-6).

Гностиците показват минимален интерес, ако въобще има такъв, към историчността на разказите. Писанията по-често се използват, за да обяснят и потвърдят мистичния опит. Трансформиращата сила на писанията е централна в мистичната интерпретация, която разширява смисъла чрез деисторизиране на разказите. В херменевтиката на Ориген този принцип е представен доста по-балансирано без отрицание на историчността и е изведен концептуално като етап на изкачване в духовното и мистично разбиране на Писанието (вж. За началата, кн. IV). Няколко интересни пасажа, които подбрах от труда на Пейгълс, ще илюстрират гностичната херменевтика.

Според валентинианите от Рим. 1:3 се вижда, че Павел проповядва „Божието благовестие“ в две различни форми: първо той провъзгласява този, който „се е появил от потомство на Давид според плътта” и второ „Сина на Бога според духа”. Душевните четат този пасаж като свидетелство за човешкия род на спасителя и второ за неговото отношение към Яхве като създател. Посветеният читател обаче научава от тайната традиция, че тук отново Павел говори символично. „Давид означава самият демиург” – подходяща метафора, първо, защото  той доминира над своите създания като всеки дребен цар и второ, като демиург, той е формирал и „родил според плътта”. Павел представя в 1:3 психическото проповядване за спасителя „според плътта”, като син на демиурга (Давид), но в 1:4 се вижда пневматичното провъзгласяване на Христос „според духа“ като Син на Отца.

Посветеният вижда от Рим. 1:1, че Павел се представя като психик и като пневматик едновременно. Впрочем такова тълкувание валентинианите дават на всички начални поздрави, с които започват посланията[27]. Теодот обяснява, че Павел е станал апостол на възкресението в образа на Параклета. „Заради психиците („тези отляво“) той проповядва спасител „според плътта” (срв. Рим. 1: 3), „защото това могат да схванат”. Но той също проповядва спасителя „според духа” (срв. 1:4) като Един роден от „светия дух и девица” на тези, които са пневматични („отдясно“) и го познават. Защото, обяснява Теодот, апостолът знае че „всеки познава Господа по свой начин, всички не го познават еднакво”[28].

Валентинианите се възхищават на умението на Павел да „криптира” истината, тъй като той преплита тези фрази така умело, че простодушните читатели никога не различават по-дълбокия смисъл и всеки опит той да бъде разкрит те отхвърлят като „глупост“. Това е доказателство, че (както казва апостолът) „душевният човек не възприема онова, що е от Божия Дух, за него то е безумство и не може да го разбере, защото то се изследва духовно” (1Кор. 2: 14-15).

Известният пасаж в Римляни 1:26-27, който традиционно се разбира като изобличение на езическото идолопоклонство, за гностиците визира демиурга, създаден да служи като образ и инструмент на божественото откровение, но сега се почита вместо Бога. Според Теодот тайната, скрита в Адам и Ева, е, че първоначално те са били едно същество, отделянето на Ева от Адам типизира раздялата на психиците и духовните избраници (като „женското“ отделено от „мъжкото“). Така трябва да се разбира хомосексуалността в 1:21-25, като метафората – двата принципа са разделени, но трябва да се върнат към първоначалното единство[29].

В Рим 5:12-14 валентинианите са съгласни, че тук Павел описва царуването на демиурга, но те очевидно се колебаят да идентифицират самия демиург (както прави Василид) с греха и смъртта. Вместо това Валентин описва демиурга по неангажиращо като причина за смъртта. Той обяснява, че „произходът на смъртта е дело на космическия демиург”. Въпреки това самият демиург не е имал такова намерение; първоначално царуването му, установено от Христос и неговата Мъдрост, „роди голямо и справедливо обещание”. Как тогава беше нарушено това обещание, така че сега в настоящата ситуация, смъртта е придобила власт да царува над човечеството? Явно демиургът е безпомощен да предотврати разрухата, която поразява творението му от самото начало, така че грехът и смъртта са неизбежни спътници на неговото царуване. Неговата власт всъщност е „власт на смъртта“ и поробва човечеството в „служба на смъртта“, тиранизирайки дори „онези, които не са съгрешили по подобие на прегрешението на Адам ”, т.е. дори избраните.

В езотеричната гностична традиция кръщението, за което говори Павел в Рим. 6 се разбира като духовно кръщение и получаване на гносиса. Възкресението е просветление за това „което сме били, какви сме станали и от какво сме изкупени”[30]. Разпятието с Христос означава, че смъртната телесност е отделена от вътрешния духовен човек. Тези които така „се съблекат от плътта“ са освободени от „силата на греха“; тези, които са претърпели „смърт“, са освободени от демиурга. В този смисъл възкресението е реалност в този живот, превръщане на телесното и душевното в духовно. Смъртта е невежеството за Бога, поради което човек е мъртъв за Него.

Според тайната традиция, в Рим. 7 Павел говори за конфликта присъщ на духовния опит. За духовните възприятия („духовният закон” в себе си) действителното ни състояние е безнадеждно „плътско“. Валентин описва как злите духове живеят в сърцето, извършвайки зли действия: „всеки от тези (демони) въздейства върху неговите собствени действия, обиждайки сърцето много пъти с неподходящи желания”. Измъченото сърце е „жилище  на много демони”. Добрият Отец трябва да се намеси и да го очисти[31]. Този вътрешен конфликт е  законът на демиурга, който първо възбужда физически страсти (7:8-11) и след това наказва изкушения човек със смърт. Пневматичният, виждайки себе си безсилен да се освободи сам, моли да бъде освободен от „това тяло на смъртта“ (7:24), което го включва в такова непримиримо противоречие. Валентин, Хераклеон и Теодот са съгласни, че само Бог Отец чрез спасител, може да избави от демиурга и да направи така, че „законът на греха в плътта“, да следва „духовният Божи закон”.

Тертулиан отбелязва, че гностиците не тълкуват буквално думата „тяло” в такива пасажи като Рим. 8:11; според тях ставало дума за душата на духовно мъртвите (вж. За възкресението на плътта 35, 46). Когато избраните разберат духовно обещанието че „нашите смъртни тела“ ще бъдат възкресени, те разбират, че психиците, свързани с избраните като тяло и дух, трябва да бъдат „издигнати“ до духовния живот[32].

Гностиците тълкуват 1 Кор. 1:12 като противопоставяне срещу Павел и духовните християни от страна на душевните християни, които припознават Петър за свой водач. Валентинианите приемали съвета на Павел да се „говори в съгласие, за да няма раздори между тях”. Те не се дистанцират от другите християни, публично изповядват тяхната вяра, макар да я смятат за несъвършена и тайно да преподават „духовното знание” след посвещение. По този повод свети Ириней казва: „изглежда те са като нас на публично място, повтаряйки същите думи…” (Против ересите ІІІ.16.8).

Пасажът в 1Кор 2:6-8, според валентинианите, е доказателство, че Павел признава тайната традиция на мъдростта, която се съхранява при тях. Без тази традиция, предадена устно, не може да се разбере истината, скрита в писанията. Това е мъдростта (София), която е непозната за архонтите на този свят. Според Василид, когато великият архонт (демиургът) чул тайната на божествената майка София, той, който в глупостта си вярвал, че е единственият бог, се ужасил и потънал в мълчание (Против ересите І.24.4; І.3.5; І.8.3).

Пасажът в 1Кор. 2:9 е особено ценен от гностиците. Той е част от клетвата за запазване на тайната при посвещение в гносиса. „Ако искате да знаете „какво око не е видяло и ухото не е чуло и това, което не е влязло в сърцето“, тоест, ако искате да познаете Този, Който е добър повече от всеки, Онзи, Който е високо възвисен, закълнете се, че ще пазите тайните на учението, както и тези, които трябва да се пазят в мълчание” (Иполит. Опровержение на всички ереси 5.24). Пасажът се среща и в Евангелие на Тома: „Иисус каза: ще ви дам „това, което окото не е видяло и какво ухо не е чуло“, което не е докоснато и каквото „не е възникнало в сърцето на човека“ (Логия 17).

Мистериите се разкриват „чрез духа“, който „търси всички неща, дори дълбоките неща за Бога” (1Кор. 2:10-13). Според Валентин това са загадките на божествената плерома. Наасените, василидите и валентинианите са съгласни, че душата не може да разбере тези мистерии, само духът може да ги познае; не сме получили духа на демиурга, но духът на Отца „който единствен разкрива „дълбоките неща на Бога“[33].

Пасажът в 1Кор. 2:14-16 предизвиква голям интерес у гностиците. Според тях Павел ясно разграничава душевното от духовното. Той казва, че демиургът, бидейки психичен, не може да разбира духовните неща (духовната майка София, нито нейните логоси, нито еоните на плеромата, вж. Против ересите І.8.3) и е в заблуда, че сам е създал Вселената (Опровержение на всички ереси 6.34). Всички, които са като демиурга – душевни, не разбират духовните неща, защото имат само духа на този свят.

Херакъл предлага подробно тълкуване на символиката на храма в  1Кор. 3:16-17. Той казва че външният храм означава космоса, в който душевните се покланят на демиурга; вътрешното светилище – „святото на светите – е плеромата, в която духовните се покланят на Отца с дух и в истина”[34].

Тъй като въпросите за сексуалния живот в 1Кор. 7, взети алегорично, могат да означават режими на взаимоотношения, валентинианите описват човека или като мъж или като жена в контекста на различни отношения. По отношение на божественото, духовното е възприемчиво и следователно женско – невестата, която получава своя божествен съпруг „от горе.“ По отношение на психичното, очевидно, пневматикът играе активната роля; по отношение на тази връзка, пневматикът е мъж (мъжът, съпругът), а възприемчивото психично от своя страна е женско[35]. Според валентинианите духовният трябва да се съедини с неговия душевен партньор, за да го защити и укрепи от телесни изкушения (7:4-5).

Евангелието на Филип предлага интересно тълкуване на 1Кор. 10:16-19: „плътта му е неговият Логос и кръвта му Светият Дух” (105.6-7; срв. Против ересите IV.18.4-5). Валентинианите твърдят, че тези, които тълкуват хляба и виното по отношение на жертвата и смъртта на Иисус, тълкуват само душевно. В 1Кор. 11:23-32 е представено разбирането на душевните, към които е и самото предупреждение (11:27-34); те се страхуват от недостойно участие, осъзнавайки, че са изправени пред Господния съд и могат да бъдат осъдени заедно с целия Космос именно, защото са душевни, т.е. все още под властта на демиурга.

Според Теодот избраните съставляват „един дух“ начело с Христос, докато психиците съставляват „тялото на Иисус” (1Кор. 12:12-27)[36]. Ако душевният е обвързан повече с Иисус, то духовният живее живота на Христос.

В 1Кор. 15 е изложено разбирането на Павел за възкресението. Докато душевните разбират Христовото възкресение буквално като нещо, което е станало в човешкото време, то духовните го разбират символично: Христовото възкресение означава „възкресението на църквата”. Той възкръсна „на третия ден” (15:4) означава, че психичната църква ще бъде издигната само когато първите два дни – на плътта и душевното свършат и „царството на смъртта“ на демиурга приключи. На третия ден, т.е. пневматичния ден, Христос ще възкреси душевните и ще ги изведе от света в плеромата.

Метафората за засяването и семената, гностиците обясняват чрез различните семена на София – духовното семе на избраните и душевното семе на призованите[37]. Първият Адам е творение на демиурга, но София тайно пуснала в него духовно семе (срв. Против ересите  I.5.6; II.19.1-9).

Валентинианите виждат в 1Кор 15:50-52 доказателство срещу телесното възкресение (Вж. Против ересите V.9.1-4; V.13.1-2; Тертулиан. За възкресението на плътта  19.1-7). Нищо, което е психично, нищо, което идва от демиурга, няма да влезе в царството на Бог Отец.

Не бих отминал интересният пасаж в 2Кор. 2:14-17: „Но да благодарим на Бога, който чрез Христос винаги ни води в победно шествие и чрез нас разпространява навсякъде благоуханието на знанието за него. Защото за Бога ние сме Христовият аромат сред тези, които вървят към спасение, и сред онези, които вървят към гибел. За онези, които вървят към гибел, ние сме мирисът, който идва от смъртта и води към смърт. За тези, които вървят към спасение – ухание, което идва от живота и води към живот” (Съвременен превод, 2004). Валентинианите използват ароматно масло в тяхното „тайнство на аполитрозиса”, за да изобразят този „аромат на знанието”. Тези, които го получават стават „благоуханието на Христос”. Според писателя на Евангелието на истината „децата на Отец са неговият аромат, защото са от благодатта на лицето Му. Затова Отец обича този аромат и го проявява навсякъде. И ако той се смеси с материята, той придава аромат на светлината и в покоя си той може да приеме всяка форма, всеки звук” (Евангелие на истината 33.39-34.9)[38].

По богословски причини валентинианите особено ценят Посланието до ефесяните, защото тук, според тях, Павел разкрива тайната на духовното изкупление. Коментарът на Ориген върху Ефесяни предлага подробни сведения за екзегезата на валентинианите, потвърдени от други източници[39]. Според Валентин, Павел обсъжда духовното избраничество в Ефесяни 1 като се обръща първо към духовните, наричайки ги „светии”, а след това към душевните  с обръщението „верните”. В Ефес. 3 той обяснява собствената си духовна мисия, която кореспондира с „голямата тайна“ на църквата в есхатологичен „брак“ със спасителя (Ефес. 5:31).

Посланието до галатяни изцяло е четено в тайната традиция като свидетелство за контрастта между „духовния Павел” и Йерусалимските апостоли, които не притежават духовното знание и остават душевни. Пасажът в Гал. 2:1-5 е разбиран от валентинианите не като доказателство, че Павел признава авторитета на другите апостоли в Йерусалим, а по-скоро като свидетелство, че отишъл при тях „според откровение” (Гал. 2:2), като целта му била да запази духовното Евангелие от душевните (юдействащите), които искали да „поробят” духовните, завиждащи на „свободата им в Христос”.

Заслужава да се отбележи, че Ириней и Тертулиан, които се стараят да опровергаят това тълкуване, използват различен рядък вариант на текста в Гал. 2:5: „за известно време ние се подчинявахме, така че истината на Евангелието да може да се запази заради вас[40]” // „тям нито за час се оставихме да ни покорят, та да се запази у вас истината на благовестието” (текстът, който четем днес в Синодалния превод). Така те обосновават твърдението си, че Павел се подчинил на властта на апостолите в Йерусалим (Против ересите III.13.3 – Ириней  сравнява своето четене на Гал 2:5 с Деяния 15; Тертулиан. Против Маркион V.3.3).

Според гностиците Петър не притежава съвършения гносис, той е невеж и непосветен (вж. Гал. 2:6-10). Като апостол на евреите той е изпратен от демиурга, за да проповядва „евангелието на Иисус”. Въпреки, че контрастът между духовното евангелие на Павел и душевното на Петър е в основата на тълкуването на Посланието до галатяните, има и елемент на хармонизиране между двете евангелия (вж. Гал. 2:8). Всъщност, както не веднъж вече стана дума, самата проповед на Павел е насочена и към духовните и към душевните, затова тя може винаги да се разбира на две нива: външно от душевните, и вътрешно, чрез тайната устна традиция, от духовните.

Според тълкуването на гностиците на пасажа в Филип. 2:5-11, Спасителят казва: „Аз станах много малък, така че чрез смирението си да те преведа на моята голяма височина чрез това подобие, което виждаш”. Подобието е само външно, този „психичен Христос” обитава телесната форма на Иисус.  Валентинианите цитират този пасаж заедно с Рим 8:3 („Бог изпрати сина си в плът, подобна на грешна плът”), за да подкрепят учението си, че човешкото подобие е само външно (вж. Против ересите І.7.2).

Според тайната традиция непознатият Отец „желае да бъде известен на еоните”, затова ражда „единородния Си син” като акт на самопознание и себеразкриване, в което духът на любовта се съединява с духа на гносиса (Кол. 1:15-17). И все пак онзи, който е „единороден“ „в плеромата след това се разкрива като „първороден“ в творението, това е „във връзка с нещата тук“. Птолемей цитира Кол. 1:6, за да обясни, че Спасителят е надарен с цялата сила от Отца, който поставя всичко под неговата власт –  еоните, престолите, господствата и силите. Тогава Спасителят става първият творец на невидимото множество космически сили още преди да е създаден демиургът и стихиите на космическото творение, които стават видими (вж. Против ересите І.4.5). Този пасаж показва, според валентинианите, че спасителят съдържа в себе си „всички неща” (т.е. плеромата), спускайки се от плеромата в регионите по-долу (Против ересите І.3.3-4).

Валентинианите обръщат голямо внимание на Посланието до евреите, като не само го смятат за Павлово, въпреки съмненията в църквите по онова време[41], но очевидно намират специалната му терминология и неговата схема на екзегетична типология съвместима със собствената им. Прочитайки всички теми в него – за завета, жертвите свещенството и т.н. – като илюстриращи превъзходството на пневматичната над психичната връзка с Бога[42].

Според Валентин демиургът, изумен от пророчествата, които произхождат „отгоре“ и се разкриват „в пророците“ (Евр. 1:1) не успява да разбере техния източник; той ги приписва на собствената субективна възбуда на пророците и на тяхната заблуда. Демиургът не може да разбере онези пророчества, които произлизат от плеромата и символично излагат нейните мистерии и най-вече „тайнството на Христос“, който носи в себе си плеромата (Против ересите IV.35.2-4).

Превъзходството на Христос над демиурга за момента е невидимо. Душевните, зависими само от възприятието на сетивата, „виждат само Иисус“ (2:9), т.е. виждат само сина на демиурга (т.е. човека), видимата проява на психичния Христос. Защото той в голямо смирение „се яви” като човек на тези, които по друг начин не биха могли да го възприемат. Христос казва на душевните, носещи „дрехата на плътта”: „ако сега вярвате в мен, тогава аз ще ви понеса нагоре чрез тази форма, която виждате”. Те не могат да видят духовният Христос, на Когото Отец е подчинил всички неща[43].

В посланието често се казва, че „днес“ е решаващият момент на проявлението, на изкуплението (вж. Евр. 4).  Според Валентин има три различни „дни“ означаващи три отделни етапа в процеса на духовно развитие. Първият ден е потапянето в материалността, вторият ден представлява психически етап на преобразуване; „третият ден е пневматичният ден” на просветление или възкресение. За психиците първият ден обозначава пустинята, вторият настоящето, третият –  есхатологичното бъдеще. Тогава апостолът настоява, че душевният трябва да избере спасението „днес“, т.е. в настоящата космическа епоха.

Духовното знание се предава през всеки от тези дни по различен начин. През материалния ден то звучи като безсмислен тон, в днешния психичен ден то се чува като глас, а в бъдещият пневматичен ден се разбира като логос[44]. През целия психичен ден Спасителят се появява само в психическа форма, все още не като пневматичен Христос.

В Евр 6:1-6, пасаж, който вече споменах, се казва, че трябва да бъдат оставени първоначалните учения за Христос, „без да полагаме пак основа на покаяние от мъртви дела и на вяра в Бога”. Както гностичният читател би могъл да предвиди, тези „елементарни учения“ включват ученията, считани за съществени от по-голямата част от християните, изповеданието на вярата под формата на regula fidei: покаяние, вяра, кръщение, полагане на ръце, възкресение на мъртвите и т.н. Според гностиците от тях трябва да се премине към зрелостта в гностическото посвещение (вж. Против ересите І.21.2). Защото е невъзможно, които са получили „просветление“ и „небесния дар“ (Духът), да се върнат към началото на психическото учение.

Всички тези примери са важни, защото показват, че херменевтиката на повечето гностически общности интерпретира значими богословски теми чрез един ясно различим устойчив модел: разделянето на християните на духовни и душевни. Привлекателността на този модел се дължи на езотеричното посвещение, чиято цел, според тайното учение, е да открие по-висши светове, онези, които видял самият Павел, когато бил издагнат до трето небе. Всичко това представлява сериозна опасност за Църквата, затова Ириней нарича гностиците „вдъхновени от сатаната, зли работници, които разделят отвътре” общността, насърчавайки „арогантността и презрението сред посветените и завист и лъжливо възхищение на изключените от кръга им” (Против ересите I.6.1-7.5). Те създават смут и спорове, поставят под въпрос авторитета на църковните водачи и съблазняват вярващите. Те предизвикват съмнения относно ползата от тайнствата, което кара мнозина да се чудят дали кръщението, което са получили, в крайна сметка, наистина е ефикасно или е само подготовка към нещо по-висше, например за „по-високото“ тайнство на аполитрозата (изкуплението) на Валентин (Против ересите I.21.1-2).

Добре, но какъв извод можем да направим от всички тези данни, не показват ли просто една от многото еретически линии на тълкуване на Павловите писма? Всички тези данни показват единствената цялостна и последователно преминаваща през почти всички текстове на писмата линия на тълкуване в средата на ІІ в. и това е факт, който трябва добре да се осмисли. Пейгълс споделя тезата на  Вилхелм Шнемелхер, според която влиянието на Павел върху църковната теология преди Ириней остава невероятно слабо[45]. Докато свети Игнатий, например, почита Павел като апостол и мъченик, писмата му съдържат малко или никакво влияние от теологията на Павел[46]; Шнемелхер предполага, че той може дори да не е чел известни послания на свети апостол Павел. По същия начин свети Поликарп и апологетите, Хегесип, Юстин и Атанагор, споменават Павел (ако изобщо го правят) само като влиятелен апостол; относно неговата теология те остават почти мълчаливи (вероятно, казва Шнемелхер, дори и невежи). От друга страна, източници, които се отнасят често до Павел съдържат враждебност; псевдо-Клементините предполагат, че и той като Симон Маг, е смутител на римската общност, ръководена от Петър. Шнеемелхер стига по-далеч и предполага, че православните вероятно биха предпочели да изключат писмата на Павел от канона изцяло, но е твърде късно, тъй като той е първовърховен апостол и, заедно с Петър, мъченик в Рим; въпреки непознаването на неговото богословие, той вече стои начело на апостолското събрание[47].

Възможно е валентинианите да са инициирали първият голям дебат в Римската църква относно Павловата теология. Свети Ириней, убеден, че учението на Валентин е лъжливо и изкривява писанията и преданията, започва този дебат. Той пише: „…необходимо да се изследва (!) неговият (на апостол Павел – б.м) възглед, да се разясни апостолът, да се изтълкува всичко, което еретиците, неразбиращи Павловите слова, тълкуват погрешно и да се покаже тяхното безразсъдство; основавайки се на същия Павел, от писанията на когото те ни задават въпроси, да се докаже, че те лъжат, а апостолът е проповедник на истината…” (Против ересите IV.41.4). Когато човек чете неговият труд вижда колко подробно са анализирани учения и изтълкувани пасажи почти от всички Павлови послания. Това е първото църковно съчинение (написано ок. 180 г.), в което за първи път откриваме такава богата и широка рефлексия върху свети апостол Павел.

Ириней започва трактата, цитирайки пасажи от пастирските послания, които показват, че апостолът се противопоставя на гностиците. Той цитира Деяния 15, за да докаже, че Павел е работил в съвършено съгласие с другите апостоли и подчертава, че Лука, „спътникът на Павел“, свидетелства без съмнение, че Павел не противоречи на другите апостоли и по никакъв начин не се различава от тях. Цитирането на пастирските послания заедно с 1Коринтяни 15 свидетелства, че Павел учи за телесно възкресение; „същият Павел“, който пише до римляни и коринтяни осъжда всички еретици в писмата си до Тимотей и Тит (вж. Против ересите III.13.3; III.14.1-4;  V.3.1-14.4; срв. Тертулиан. Предписания 4-6).

Ако богословските теми в Павловите послания през първата половина на ІІ в. са били актуални в гностически кръгове и почти непознати в православна среда, тогава въпросът, с който Пейгълс завършва своето изследване става още по-значим: какви отговори може да предложи такъв анализ на въпроса за отношението на Павловите идеи изразени в средата на І в. сл. Хр. към гностическите тълкувания на неговите послания през ІІ в.? Паралелите, които някои учени забелязват, между терминологията на Павел и езика на гностиците от ІІ век, дава ли основание да приемем, че самият Павел би могъл да бъде определен като гностик или мистик? Или трябва да приемем, че когато има такива паралели, апостолът използва езика на своите опоненти, за да ги опровергае? Пейгълс смята, че и двете теории споделят погрешна методологична предпоставка като се опитват да прочетат Павловите писма, писани през І в., през призмата на техните гностични интерпретации от ІІ век, което приравнява богословските въпроси от епохата на Павел с клишета от противоречията от ІІ и ІІІ век[48]. Убеден съм, че това е трезва преценка.

Не е невъзможно съществуващите гностически текстове от ІІ век да предават традиция, известна на самия апостол Павел около шестдесет/ осемдесет години по-рано (независимо дали някой твърди, че Павел я е одобрил или осъдил). Това, което някои извори ни казват е, че през ІІ в. самите гностици твърдят, че Павел е гностик, а църковните писатели, които заемат противоположната позиция, твърдят, че ако Павел използва гностичен език, той го прави само с цел да се противопостави на еретиците.

Вероятно богословският език на Павел е присвоен и доразработен в езотеричната традиция на валентинианите (и други гностици) като техническа теологична лексика. Изглежда Павел е адаптирал богословския си език от еврейски (вече посочихме някои от тях) и други религиозни традиции, достъпни за него през І век.

Книга Деяния представя Павел като съработник на Петър и Яков в пълно единство, подкрепен от апостолския събор в Йерусалим. Пастирските послания подчертават ролята му като организатор на общностите, опора на църковната дисциплина и непоколебим  противник на всички еретици. Посланията до ефесяни, колосяни и евреи, от друга страна, почти игнорират организационната дейност на Павел, но пък разширяватт теологичните концепции, изразени в другите послания. Тези текстове днес са определени като „Deutero-Pauline”[49] по редица критерии и макар, че представят някои богословски въпроси по твърде специфичен начин, след като са част от каноничния сборник, те вече са част от обща единна и непротиворечива Павлова традиция.

Въпреки това различията в интерпретацията на тази традиция и напрежението, което се създава от това, се проявява в открит конфликт в следващите поколения около 80 г. след времето на свети апостол Павел. Докато Маркион изключва пасажи от текстовете, които той счита за неавтентични, гностиците са склонни да приемат пълните текстове, но прочетени през езотерична устна традиция, за която са убедени, че води началото си от самия Павел. Докато пастирските писма разбираемо са пренебрегвани, то посланията до колосяни, ефесяни и евреи са ценени дотолкова, че стават херменевтичен ключ за интерпретациите на другите послания[50].

 

[1] Kannengiesser, Ch. (ed.). Handbook of Patristic Exegesis. Volume One. Brill. Leiden 2004, p. 459.

[2] Ще съсредоточим вниманието си към онези текстове, които са споделени между гностиците и православните, т.е. посланията в каноничния сборник на Новия Завет; впрочем псевдоепиграфите Трето послание до коринтяните и Послание на коринтяните до Павел са част от канона на Новия Завет на Арменската църква. Няма да се позовавам на другите текстове под името на апостол Павел: Апокалипсис на Павел; Деянияна Павел; Деяния на Павел и Текла; Деяния на Петър и Павел; Трето послание до коринтяните; Послание до лаодикийците; Послание на коринтяните до Павел; Молитва на Павел; Писмата между Сенека и Павел (8 от Сенека и 6 отговора от Павел). Всички тези текстове съдържат по-късни (писани между 150 и 300 г.) интерпретации на идеи и пасажи от каноничните послания.

[3] Pagels, E. The Gnostic Paul. Gnostic Exegesis of the Pauline Letters. Philadelphia: Fortress Press, 1975, p. 8.

[4] Ibidem, p. 9.

[5] Ibidem, p. 57–58.

[6] Ibidem, p. 6.

[7] Ibidem, p. 126, 141.

[8] Ibidem, p. 18.

[9] Валентинианите приемат за Павлови само Римляни, 1-2 Коринтяни, Галатяни, Ефесяни. Филипяни. Колосяни, 1 Солун и Евреи, списък, който отговаря точно на най-ранния Александрийски папирус Р46, датиран от ІІІ в.

[10] Вж. Pagels, E. The Gnostic Paul…, p. 5.

[11] Pagels, E. Op. cit., p. 7.

[12] Вж. Събев, П. Диптих за Савел от Тарс. В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий”, 2018, с. 15 сл. Проблемите относно времето на тази трансформация не бива да се неглижират. Ако четем паралено гнига Деяния с Посланието до галатяни, ще установим следното: 1) Павел заявява, че след неговото откровение не отишъл веднага при ония, които били преди него апостоли, но чак след три години посетил Петър и се видял единствено с Яков, брата Господен; 2) След още 14 години той отново посещава Йерусалим заедно с Варнава. Ако това второ посещение е свързано с помощта, предадена по Савел и Варнава за общността в Йерусалим (вж. Деян. 11:28-30), заради глада през 44-та година, то тогава излиза, че Павел е преживял своята трансформация през 27-та година (44-14-3). Доколко тази година може да се хармонизира с датата на раждането на Христос (6-4 г пр. Хр. – годината, когато умира Ирод) остава открит въпрос. Дали пък Павел не е преживял своето откровение преди Възнесението на Христос? Виж също у: Стойчев, Т. Въведение в Свещеното Писание на Новия Завет. Шумен: Университетско издателство „Константин Преславски”, 2018, с. 125–147.

[13] 1QHª IX [=I].27; X [=II].10, 22; XII [=IV].25; XIII [=V].9, 26; XIX [=XI].4, 9, 16;  XIV [=VI].5 – срв. 2 Сол. 2:7.

[14] 1QHª XVIII [=X]. 3-4.

[15] 1QpHab 7.1-8.

[16] 1QHª XVII [=IX]. 31-32; XX [=XII].11-13, CD 2.12-13; 5.11.

[17] Впрочем тази представа не е нова по времето на постол Павел, вж. Филон. Алегории на свещените закони 1.12.

[18] Вж. Херметически корпус. Превод и коментар Николай Гочев. С.: БАН, 2018. Тези паралели вероятно се дължат на споделени общи езотерична традиции, които намират различни интерпретации в херметическата литература и про апостол Павел.

[19] Точното значение на израза е „от слава в слава”.

[20] Идеята за слизане, понизяване, снисхождане е предадена в Филип. 2:7  чрез израза  „ἑαυτὸν ἐκένωσεν”; Синодалния превод го превежда като „понизи Себе Си”, а Славейковият като „обезслави Себе Си”.

[21] За този текст вж. по-подробно Стойчев, Т. Химнът за Христос в Посланието на св. апостол Павел до Кол. 1: 15-20. – В: Литермедия: http://litermedia.com/index.php?ind=downloads&op=entry_view&iden=271 23.07.2020.

[22] Срв.: Св. Игнатий Антиохийски. До тралийци 5; Климент Александрийски. Стромати І.1.13; VII.16.95.3.

[23] Това различаване на нивата на духовна зрялост, което правят и гностиците, използвано по-късно от Ориген, за да опровергае твърдението на Целз, че християнската църква е тайно общество, в което на масите се преподава фалшиво учение, а на тези, които са посветени в мистериите, се преподава нещо друго (вж. Против Целз IV.18).

[24] Изглежда и Маркион, за когото ще говорим по-късно, така е разбрал това свидетелство. Свети Ириней ни казва, че гностиците, към които е причислен и Маркион, като величаят апостол Павел, обвинявали другите апостоли в лицемерие, защото се нагаждали към своите слушатели, „като говорят басни за слепите според слепотата им… ; за заблудените съобразно тяхното заблуждение” (Против ересите ІІІ.5.1).

[25] Хераклеон нарича тази вяра „застояла вода”, която не утолява жаждата, това не е живата вода, която Христос предлага на избраните. Търсенето на „по-дълбоките мистерии на Писанието” е онази духовна жажда, която гностиците могат да удовлетворят – Вж. Pagels, E. Op. cit., p.  159.

[26] Вж. Pagels, E. Op. cit., p. 159.

[27] Вж. Pagels, E. Op. cit., p. 53, 101, 116.

[28] Ibidem, p. 14.

[29] Ibidem, p. 17.

[30] Pagels, E. Op. cit., p. 30.

[31] Ibidem, p. 32.

[32] Ibidem, p. 34.

[33] Pagels, E. Op. cit., p. 59.

[34] Ibidem, p. 60.

[35] Ibidem, p. 69.

[36] Ibidem, p. 78.

[37] Pagels, E. Op. cit., p. 84.

[38] Ibidem, p. 95.

[39] Ibidem, p. 115.

[40] Ibidem, p. 104.

[41] Вж. Събев, П. В тези последни дни… В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий”, 2013, с. 57 сл.

[42] Pagels, E. Op. cit., p. 141.

[43] Ibidem, p. 143.

[44] Pagels, E. Op. cit., p. 146.

[45] Pagels, E. Op. cit., p. 161.

[46] Всеки, който е чел тези текстове ще се убеди в това.

[47] Pagels, E. Op. cit., p. 161.

[48] Pagels, E. Op. cit., p. 162.

[49] „Второ – Павлови”, т.е. написани от хора, принадлежащи на кръга около Павел, които доразработват неговата теология.

[50] Например Ефес. 5:32 за тълкуването на 1Кор. 7, като указание за брака на духовния Христос с неговата съпруга София (Против ересите I.8.4). Други използват изразните средства в Посланието до колосяни, описващи издигането на вярващия с Христос, за да обяснят сръщението в Посланието до римляни.  – Вж. Pagels, E. Op. cit., p. 163.

 

Текстът е гл. 3 на предстоящата да излезе от печат книга на о. Павлин Събев Другият Нов Завет. Текстове, лица и сенки, В. Търново: УИ „Св. св. Кирил и Методий“. Публикува се с любезното съгласие на автора (бел. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 25, ноември, 2020, ISSN 2603-543X

 

Валери Вергилов – Тома Пикети: Капитал и Идеология

Сн. Христиан Вачков

 

Шест години след издаването на Капиталът в 21-ви век, френският икономист Пикети публикува новия си труд Капитал и идеология. За съжаление втората му книга излезе в момент, когато пандемията с новия коронавирус започваше да затяга обръча си около Европа и Америка, и в подобсадната обстановка на аварийно мислене на труда на Пикети не се отдели подобаващото му внимание или най-малкото книгата не беше последвана от по-широко обсъждане и дебат, както иначе с право следваше да се очаква. Аз съм напълно убеден обаче, че двата труда на Пикети с течение на времето ще бъдат приети като един от най-значителните приноси към обществените науки на 21-ви век.

Първата книга, Капиталът, беше епохално постижение. Никога в историята преди това не беше съставян и проучван толкова изходен материал, нито използван такъв подход на съпоставяне и извлечение, нито такъв метод на анализ – всичко на едно място.  Благодарение на усилията на голям сътруднически екип, авторът представи ясно подредена картина от финансово-икономически статистически данни, от самото начало на събирането на такива данни до днес и от всички места по света, където са се водили такива статистики.  И дори само подредбата и съпоставянето на източниковия материал като че ли сами по себе си наложиха основния извод, който Пикети направи в анализа си, не само в национален, а и в транс-национален, глобален план: всеки път в историята, от времето на индустриалната революция насетне, когато неравенството в разпределението на общия приход на обществото започне да расте експонентно и се стигне до ситуация, в която печалбата от капитал надвишава несъпоставимо многократно печалбата от труд – това довежда до катаклизмен икономически и социално-политически срив, било то война, или катастрофален банков крах и пр.  Доказателственото богатство и точност на представения материал, безукорната подредба и скалпелно прецизният анализ – напълно освободен от тенденции към детерминизъм – направиха изводите на Пикети абсолютно неоспорими.  Даже адептите на крайния неолиберализъм нямаше как да не признаят верността на демонстрираното от Пикети и или мълчешката пренебрегнаха Капиталът, или – поне с половин уста – поднесоха комплименти на автора.

Слабото звено в книгата, за мен поне, се свеждаше до следното:  Добре, Пикети, ти казваш, че ние сега сме стигнали, а понякога и надминали, степените на неравенство от преди първата световна война, или от преди финансовия крах на 1929-та и голямата депресия, както и че кризата от 2008-ма може да се окаже само предупредителният начален трус на голяма глобална катастрофа – ами кажи тогава, може ли да се предприема нещо, за да се избегне такъв катаклизъм?  Отговорът му в Капиталът – че това предотвратяване може да се постигне чрез стръмно-прогресивен данък върху капитала и световно съгласувана и координирана данъчна система, която да премахне т.н. данъчни убежища – ако и да беше математико-икономически издържан, изглеждаше несериозен.  Щото как точно си е представял Пикети, че така здраво вкопалият се в политико-икономическата власт капитал ще вземе да облага сам себе си с данъците, за чието избягване той е създал описваните от самия автор механизми, законови пролуки и прочее машинации.  То е като да помолиш отровната змия, ако обича да вземе да ухапе себе си в името на добруването на дребните твари, които тя иначе предпочита да отравя и консумира.

Затова, когато още с първите изречения от новата си книга Пикети заявява, че Капитал и идеология е приемствено продължение на Капиталът в 21-ви век, основателно бе да се очаква в новия си труд френският икономист да поднесе именно формула или по-скоро план за решение на проблема, който първата книга убедително и тревожно разкри, но за който тя не можа да предложи разрешение, нито изход от него.  Оправдава ли Капитал и идеология това очакване?  Хем да, хем не съвсем.    

Ако Капиталът се простираше върху близо 700 страници, Капитал и идеология стига почти 1050, без да броим още 50-тина страници с индекси.  Не е никак случайно, че Пикети избира да направи този дързък пандан между своите заглавия и Капиталът на Маркс; и по размах и значимост, и по обем трудът на французина не отстъпва на Марксовия.  Дали тия 1050 страници на новата книга обаче не са около 700 страници повече от необходимите?  Аз лично смятам, че в известен смисъл това е така и дори самият Пикети допуска, че повечето му читатели ще отидат направо към последната, четвърта част, ако не и направо към последната глава и заключението.  И той не само допуска това, но го и извинява като казва, че то няма да попречи на читателя да разбере и осмисли за себе си предлагания от Пикети проект за участнически социализъм и обществен федерализъм, като заместител на капитализма.  Но бидейки вече доказалия себе си академично безупречен и усърден изследовател и автор, Пикети не може да допусне да има никакъв елемент на уязвимост нито в доказателствения материал, нито в методологията си.  Първо, той категорично отхвърля детерминизма в полза на на подробния и точен исторически преглед и анализ.  Второ, предлаганият от него проект за излизане от кризата на хиперкапитализма е базиран изцяло върху този именно историко-хронологически подход.  Тези две причини налагат на автора да започне от самото начало.  Тоест, след като Капитал и идеология е история на неравенството, тя трябва да обхване и представи всички режими на неравенство – от първите най-примитивни неравенствени системи от началото на аграрната революция до днешния глобален хиперкапитализъм.

Ето изходната позиция на Пикети:  Всяко човешко общество от историята е търсило начин да легитимира неравенството, тоест да създаде идеологическа и политическа рамка, която да оправдава и да запазва неравенството, и така да предотвратява заплахата от конфликт и срутването на цялата политико-икономическа и социална система.  От друга страна обаче, икономическият растеж и социалният прогрес на човечеството се дължат на борбите срещу това неравенство, борбите за повече егалитарност и достъп до образование, за универсални законови права и политическо участие – а не на защитата на статуквото, маскирана като апел за стабилност, не на квазирелигиозното аргументиране на неравенството и не на сакрализацията на собствеността.  Тази базисна позиция Пикети обосновава и защитава чрез пълен исторически преглед и анализ на всички разновидности и мутации на режимите на неравенство от историята на човешките общества.  Авторът започва с най-старите, по негов израз трифункционални общества на духовници, благородници и работници; минава през възникването и еволюцията на различните видове на собственически общества; спира се на робовладелчеството и колониализма; и стига до третата част на книгата, в която обстойно се разглеждат: кризите на собственическото общество от края на Стария режим до двете световни войни и Голямата депресия; половинчатия опит за егалитаризъм на социалдемокрацията; провалът на комунистическата система; и на края – възхода на неолиберализма и налагането на глобалния хиперкапитализъм.

Този толкова всестранен и всеобхватен исторически преглед, (който между другото не визира само Европа и САЩ, а цялата планета) може да изглежда прекалено тромав и академично подробен.  Обаче именно това позволява на Пикети аргументирано, с огромно богатство от доказателствен материал, с патентно характерните за неговия стил уравновесен тон, ясни диаграми и схеми и прочее да докаже тезата си, че в историята няма детерминизъм и че ролята на идеологията в нея е ключова.  Той самият отбелязва, че за разлика от Маркс и Енгелс, които виждат историята на човечеството като история на класовата борба, той я разглежда като история на борбата на различни идеологии.  Бедните, експлоатираните, тия от дъното на скалата на неравенството могат да спечелят битката, но тая победа може да установи режим, който да потъпка надеждите и въжделенията им – както стана с комунизма.  Властта, казва Пикети, е следствие, от една страна, на конкретната и често непредвидима историческа обстановка, а от друга – на наличието на доминираща идеологическа наратива, по която властта изгражда своя режим.  

В това вижда Пикети основната си задача: да допринесе за създаването на такава нова егалитаристична идеология, като отпор на тотално доминиращата вече четири десетилетия неолиберална идеология довела до триумфа на хиперкапитализма.  За автора не представлява трудност да оспори и отхвърли централната парадигма на неолиберализма – че неравенството е справедливо, защото всички имат право на собственост и на участие в свободния пазар и следователно тези на върха са там, защото са го заслужили с усърдие, предприемчивост и умения, а тези на дъното са там защото са некадърни, мързеливи и т.н.  На това Пикети противопоставя радикалните различия в достъпа до качествено образование, здравеопазване, начален капитал и прочее, както и дискриминацията по раса, паричен и социален статут, религия и други.  Той също посочва и онагледява активното разграждане на системата  и механизмите за социално подпомагане, подкопаването на държавните и обществени апарати за надзор и контрол, постоянният натиск върху законодателния процес, който измества баланса на правната система все по-надясно и прочее.  Но всичко това Пикети, макар и в по-ограничена форма, прави и в първата си книга.  А както самият той посочва, критиката на неравенството не е сама по себе си достатъчна: „Без универсална и правдоподобна, нова егалитаристична идеологическа наратива, критично нарастващите проблеми на свръх-неравенство, имиграционни напрежения и екологически разпад е много вероятно да доведат до завръщане към племенно-идентичностната, крайно националистическа политика на ксенофобски популизъм … каквато доведе до две световни войни“ 

Икономическият модел, който Пикети предлага като основа, върху която да бъде изградена тази нова наратива, той нарича участнически социализъм.  И тук е ред на един пространен цитат от книгата, защото никой няма да може по-добре от самия автор да резюмира основните параметри на този модел: „Аз съм убеден, че капитализмът и частната собственост могат да бъдат надраснати и че може да бъде създадено справедливо общество на базата на участнически социализъм и социален федерализъм.  Първата стъпка ще бъде създаването на режим на социална и временна собственост.  Това ще предполага съучастие в управлението на работници и акционери и ограничаване на гласовите права на всеки акционер до определен таван, независимо от дела акции.  Необходими ще бъдат също високо прогресивен данък върху собствеността, универсален капиталов фонд за всеки и постоянен оборот на богатството.  Този режим предполага и прогресивен данък доходи, който да финансира общественото осигуряване и основния приход, екологическто преминаване към чиста от въглероден двуокис среда и реалното образователно равенство. Световната икономика, освен това, ще трябва се реорганизира въз основа на нови универсални договори за развитие, гарантиращи социална, бюджетна и екологическа справедливост навсякъде.“

Разбира се, това е съвсем сбито сумиране на идеите на новия икономически модел, предлаган от Пикети.  В цялата четвърта част на книгата, той ги подлага на многоаспектно  разглеждане и съпоставяне, и поне на мен те ми изглеждат убедително аргументирани и осъществимостта им детайлно обоснована.  Някои от тези идеи, или техни вариации, могат да се намерят и у Пол Кругман, Адам Туз, Наоми Клайни дори в току-що излязлата книга на Янис Варуфакис Новото сега.  Остава повече от открит обаче въпросът как тези идеи ще се превърнат в мощна идеологическа наратива в среда, в която чрез собствеността си както върху традиционните, така и върху дигиталните медийни средства, неолиберализмът е в позиция на сила да моделира и манипулира посоката и тона на обществения дискурс както и накъдето поиска.  Освен това, възможно ли е тези идеи изобщо да бъдат програмно издигнати и прокарани  чрез институциите и механизмите на политическия процес, когато този процес все повече се превръща в димна завеса и хвърляне на прах в очите; когато цялата политическа система бива все повече разклащана, подкопавана и разтуряна посредством прийомите на лобизма, разграждането и потискането на гражданското участие в политиката, и опримчването на политическите партии във финансово зависимост от притежателите на капитала, или с други думи – притежателите на същинската политическа власт.   На тези въпроси Тома Пикети отговор не дава. 

 

Вж. по темата също Тома Пикети и колективДоклад за неравенството в света. Резюме (16.03.2020) (бел. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 25, ноември, 2020, ISSN 2603-543X

 

Елисавета Плоскова – Три фрагмента около три фрагмента на Сафо в превод на Яна Букова

Хубен Черкелов, 5 Долара, Северна Каролина , 2019

 

 

С представените опити за аналитично четене искам да докажа още един път, че кратките поетически форми носят по-голям хоризонт за анализ.

I hope my legs don’t break walkin’ on the moon

Дебелянов и Сафо

Да се завърнеш в бащината къща,
когато вечерта смирено гасне
и тихи пазви тиха нощ разгръща
да приласкае скръбни и нещастни.
Кат бреме хвърлил черната умора,
що безутешни дни ти завещаха –
ти с плахи стъпки да събудиш в двора
пред гостенин очакван радост плаха.

Да те пресрещне старата на прага
и сложил чело на безсилно рамо,
да чезнеш в нейната усмивка блага
и дълго да повтаряш: мамо, мамо…
Смирено влязъл в стаята позната,
последна твоя пристан и заслона,
да шъпнеш тихи думи в тишината,
впил морен поглед в старата икона:
аз дойдох да дочакам мирен заник,
че мойто слънце своя път измина…

О, скрити вопли на печален странник,
напразно спомнил майка и родина!

Сафо:

Вечер, ти винаги връщаш отново

            това, което светлата зора разпръсва,

връщаш агнето, връщаш козата,

            връщаш детето при майката.

При Дебелянов хармонията е безвъзвратно разпиляна, природата като проекция на вечния кръговрат вече не е природа, а модернистично изгубена субстанциалност. Това наблюдение може да се извлече от интертекстуалния анализ между „Да се завърнеш“ и фрагмент 49 на Сафо.

Възможно ли е двата текста да се срещнат в полето на интерпретацията?

Всъщност Дебеляновият текст разчита на природни образи и мотиви, свързани с природните реалии-нощ, ден, вечер, слънце, заник. Те са и основни смислопораждащи елементи на текста. Живот-смърт, начало-край, болка- утеха… От друга страна, фрагментът на Сафо притежава същите/подобни елементи, които могат да се обобщят: вече-зора, раздяла-завръщане. В тази редица, както и при Дебелянов, двойката: майка-син, майка-дете.

Текстът на Сафо.

Първият елемент на текста е обръщение към Вечерта (вж. пунктуацията). По подобен начин в Дебеляновата елегия вечерта е метафоричен образ, своеобразен двойник на майката, която пък го приласкава. Проблемът тук е, че при Дебелянов вечерта, майката, нощта, като родствени смислово образи, НЯМА да успеят да приласкаят лирическия човек. Ако при Сафо след раздялата винаги следва събиране/утеха, както закономерно след вечерта- зора, то при Дебелянов има усещане за вечна разлъка и неутешимост, след зората няма да настане вечер. Лирическият човек остава заключен в „дни безутешни“ и тяхна единствена алтернатива е смъртта. „че мойто слънце..“ При 49. фрагмент се открива категорична, циклична постройка на времето, то преповтаря митологичното въртене вечер- зора. Там всяко разкъсване на съкровената връзка вечер- зора бива автоматично отречено от вечерта с нейната сила да свързва скъсаното, да възстановява разрушеното. Може и това да отразява древната представа, че човешкото преповтаря природното. Но се съмнявам.

Със сигурност Дебеляновият лирически човек принадлежи към модерността, в нея всяка възможност за хармония и космос е отречена, след раздялата няма да последва вечер, утеха, прошка. Но докато чета Сафо – май и при нея е същото.

Други бележки. При Сафо природата е оголена, първична, самопораждаща  разлъки и утешения, при Дебелянов има декор от овладени пространства- дворове, прагове, стаи, неосъзната виновност (майка-икона). Дали има вина при Сафо?

Проклетата ябълка.

 

 

Фрагмент 50

Тъй както узрява сладката ябълка

                                                високо на клона,

на най- далечния клон, най- високо. Забравили

                                                            са я берачите.

Не, не са я забравили. Не са могли

                                                                        да я достигнат.

 

“сладката ябълка“ е несъмнено важният образ от фрагмент 50.

Ябълката – от Парис, Ева, Beatles и Mac.

Познание, грях, богатство, насилие, себедоказване, ядат я прасетата, пазят я юнаците.

При Сафо, обаче, ябълката е знак, който не отвежда към света, а придърпва свят към себе си. Знак, дълбаещ навътре, не навън. „сладката ябълка“ си е самодостатъчна, себеразглеждаща се, себеизразяваща се същност. Отказва външен прочит.

Началният жест на текста „тъй както“ извежда към алегоричното говорене само и единствено за Себе Си. Всъщност егото е властващият субект на текста. Узряването високо на клона се оказва проблем, конфликт на творбата, на самата екзистенция. Узряването може да е живот, пълноценност, но ако това узряване не е погълнато от Другия, то е безсмислие, смърт. Раздвоение, драматизъм- има ме, но ме няма, сладка съм, но невкусена. Самото вкусване, обаче, е и жертвопринасяне. Ужасът да бъдеш различен, желан, непостижим, „ужасът да бъдеш девствен“/Лилиев, но и Сафо.

Естествено е, драматизмът на случилото се неслучване да бъде подкрепен и от пространствената ориентация в текста: единият лирически субект – горе, другият/берачите – долу. Постигане, досег няма как де се случи. („Спи езерото“?)

„най-далечния клон, най-високо“ – синонимните повторения, удвояването на частицата внушават недосегаемост в крайна степен, неосъщественост, обреченост. Сказуемото в анжамбман „Забравили са..“ ясно откроява хоризонта на собствената незначителност, изключеност от нормалността, от функционалността. Тук се случва и двойното отрицание: “Не, не са я забравили“. Лирическият глас е категоричен, но и неуверен. Има измамно усещане за собственото си присъствие/отсъствие. Третото отрицание „Не са могли да я достигнат“ сякаш започва да гради нова биография на „сладката ябълка“, на егото, на аза.

Така във фрагмента се сблъскват на първо ниво ябълка и берачи, но по-дълбоко: различност-колектив, недокоснатото-консумиращото, забравената-незабравимата, събиращото-разхищаващото и т.н.

Този фрагмент е за поезията, за поетесата, за усъмняванията и гордостта, за берачите на поезията и консуматорите на поетите. Този текст е модерен. И много повече.

 

Фрагмент 83.

„…не разбутвай купчинката с камъчета…“

Имам странна пристрастеност към него. Прилича на хайку, Ли Бо и нещо, което със сигурност не може да се напише на паметник на свободата. Събира се в едно и е много.

В началото – императив в отрицание. Значи би следвало да има някакъв Друг, който ще „разбутва“. Следователно лирическият субект носи имплицитно страха, че нещо ще се промени, че разбутването на камъчетата ще доведе до някакъв битиен кризис. Купчинката камъчета е алюзия за подреден свят, но не природно подреден. Подредил го е говорещият. Купчинката е моята представа за илюзорно устойчив свят. Мой свят. Срещата с Другия, наличието на Другия е вече основание за страх, че представата ми за себе си и заобикалящото може да бъде разбутана, разхвърляна, пренаредена. И ако фрагментът е част от любовно стихотворение, то следва, че любовта е сладката ябълка/насладата, но и усещането за страх, че тази любов може да счупи, разбута най-съкровените, хлабаво-вечни, уж неуязвими наши визии за света. Защо са съкровени и уязвими – вж. умалителните форми (цели две) на съществителните (купчинка, камъчета).

Надявам се горният текст да е пощадил автономния глас на фрагментите на Сафо, също и на превода на Яна Букова.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 24, септември, 2020, ISSN 2603-543X

 

Емилия Дворянова – Пейзаж с падането на Икар (географии по Брьогел)

Камелия Щерева, пирография

 

 

Уилям Карлос Уилямс Пейзаж с падането на Икар

 

Глен Гулд има период в живота си, когато свири Бетховен „така, както се е свирил в неговото време”. Няма как да знаем дали успява, защото няма как да чуем звуци от времето на Бетховен, но ми се струва, че можем да му се доверим. Поне ухото ми се доверява. Така една соната, която днес се свири за около двадесет минути, се случва за четиридесет. Бавно време, други очертания на звучността… друга мисъл. След него има цяла плеяда търсачи на „автентичното звучене”, които превръщат „архаичното” в модерно. Защо го казвам? Защото го мисля, докато чета стихотворенията[1], писани по „Пейзаж с падането на Икар” на Брьогел. Ухото ми улавя съзвучия и дисонанси, глисанди на „модерната” душа, страдаща в опита да се отрази в огледалото на света, който обаче не я отразява. Желанието да бъдеш видян. Някой се дави, безпомощно помахва краката си за помощ от крайчеца на света, миг преди беззвучно и завинаги да потъне… Светът обаче е безразличен. Няма видимост, „сетиво за катастрофата”[2] липсва. Картината, напротив, би трябвало да го има, рисувана е, за да яви тази липса, в преднамерената си тишина да я изкрещи… – иначе защо е картината? Идентификацията с Икар е пълна, както и фоновата убеденост на литературните произведения, че Брьогел рисува това падане заради Икар и в името на Икар, виждайки драмата на несъответствието. Несъответствие, оценено еднозначно в полза на Икар.

 

 Предисловие

Графиките на Брьогел имали голяма клиентела и казват, че рисувал в тях това, което искат от него, илюстрации без добавки и размишления за видими и невидими светове – алегории на предразсъдъци, пословици, митове, грехове…

Няма нюанси и светлосенки в мита. Разказ отвъд „как” и „защо”, изчертан в чернобели линии и източени под перото извивки, издълбан с резеца точно такъв, какъвто е. Графиката на Дедал и Икар може би не е свързана с картината, не е датирана, би могла дори да е „след”, но доколкото разказва мита, а словото винаги е „преди”, тя е предисловието на четката. На нея слънцето е в зенита си, бяло до прогаряне кръгло петно, дупка в отпечатъците на листа. Лъчите му се изливат подобно небесен дъжд, откоси черна светлина, която пронизва водата под него и я превръща от море в повърхност, подобна на снежна преспа. Бялото се оглежда в бяло – едното прогаря, другото леденее. Върховете в далечината също са съвсем бели. Слънцето е превзело небето, всъщност няма небе – само разбунени лъчи, плътни и трудни за преодоляване; в тях две фигури, едната с крила, другата също би трябвало да е имала, след като тъй високо се е извисила, но в този срязан от резеца миг тях вече ги няма, разпадат се в капещ восък и перушина, едва забележими в черните линии набраздили купола на небето. Тялото на Икар е обърнато надолу с главата, краката нелепо разтворени в посока към белия отпечатък, ръцете инстинктивно имитират крила, които обаче не могат да се разперят, защото им липсват перата – Икар пада. Падането е обърната наопаки вертикала, а вертикалата става навярно опака, когато погледът се обърка и реши, че земята е горе, а небето долу, което не може да бъде истина, дори и ако преобърнатата земя е море.

Дедал обаче лети съсредоточено, в стабилната поза на птица, дори крайниците му наподобяват крила и няма забележими следи да се извръща в опит да спасява сина си.

В най-предния план въоръжен кораб със силно издути платна и оръдия, насочени неизвестно къде отвъд картината. На кърмата дребна човешка фигура в гръб – самотна, превита… един воюващ човек. Не е ясно с кого или с какво воюва. Корабът е „героят” на графиката според заглавието: „Военен кораб с падането на Икар”.  Възможно е и „героят” да е войната, няма как да знаем, но пък би било някакво оправдание за присъствието на Икар… ако и Икар воюва.

Трябва да е имало силен вятър, диплите на водата го потвърждават. Друго няма. Освен скала, едва забележим втори кораб в далечината, а на преден план – голяма риба.

Брьогел обича рибите, рисува ги често: огромна риба с изтърбушен корем, пълен с малки риби, изсипващи се на земята. Коремът е толкова голям, че в него спокойно би се побрал Йона. Може да побере и човека, порещ корема й. Рибата е винаги готова да погълне този, който се съпротивлява тогава, когато е безсмислено да се съпротивлява.

 

Пейзаж или гео-графия.

Върху платното част от кълбо. Пейзажът е необичайно окръглен, не е гледка, прогледната от човешко око, случайно спряло мига и от точно определено място извън картината, фиксирало тази видимост… Пейзажът не е дело на зрение. Хоризонтът му е огънат, ако рамката не оковаваше платното, то би се разтеглило колкото е потребно и би побрало цялото кълбо в продължаващия пейзаж на земята. Окото не е обаче и Божието око. То е прекомерно високо и на Него обемите не са му проблем, нито платната. Към този поглед, виждащ този пейзаж, няма как да се издигне вертикала. Хоризонтален е, човешки, само че непомерно дълбок, висок поглед, способен да огъне пространството до едно възможно огромно кълбо. Кръгъл пейзаж, пълзящ към невидимите периферии на земята.

Ортелиус[3] е съвременник на Брьогел. Сцената на света в онова време вече е разчертана и е предизвиквала удивление. Брьогел е познавал Атласа, бил приятел с Ортелиус и навярно заедно са съзерцавали в концентрираната безкрайност на картата големия пейзаж Земята.

Географията е умозрителна наука, чертеж на повърхност, в който всеки детайл намира мястото си в невидима за очите, умно положена гледка на цялото. Ако очите са на художник, чертежът ще избуи във въображението, лупата ще се насочи към у-частъка и ще поникнат треви, море ще изпъне синевата си съвсем гладко, риби ще наизскачат от дълбини, ще изникнат сякаш от нищото острови и градове… На хоризонта, под четката, слънцето също ще прогледне, за да даде на окото онова друго око, в чиято зеница да проектира идеалната светлина на застинало отвъд времето привечерие.

Светът е идеално място. Светът има свой Осми ден. Съвършена сцена, нищо не може да накърни Чертежа:

Theatrum Orbis Terrarum[4].

Географът удържа пейзажа в ума си, без да има нужда да поглежда реалността, защото знае чертежа, разчертал самата Земя. Реалността не е реална. Само глупакът би могъл да си мисли, че неговите действия могат да променят чертежа, художникът би бил глупак, ако си мисли, че е нужно да го променя, вместо да удържа тази сцена и с постоянство да я повтаря, да я про-умява, за да бъде всяко нещо на мястото си там, където трябва да е, защото там то е. Светът е тавтологичен. Тревичката изникнала върху корена си, морето прибрано в граници, планините възвисени в съвършените очертания на контура си…

Окото на Географа вижда в перспектива, в която частта е отбелязана на вярното място, съ-образно с цялото. Съ-образ и подобие в миниатюрен мащаб. Очертания на истината.  

Ако успееш да разбереш къде едно нещо е, ще знаеш и къде трябва да бъде.

Глупак би бил този, който….

Географът не се занимава с човеците, географът е вписан в стоицизма на земното. Няма как да е иначе – човекът е място, което не се поддава на отбелязване, защото е място, твърде често обсебено от движение и границите му са променливи. Когато лупата обаче достатъчно се приближи и географията се превърне в пейзаж, заедно с тревите, дърветата, яребиците, рибите, волът и ралото, овцете, островите, планините и градовете, неизбежно се появяват човеците. Скупище, обсебено от своите игри: движения, тласъци, панаири, залитания, войни, карнавали, възвръщания и поражения, които географът, само като художник може да улови.

Брьогел обича да рисува детските игри, явно ги е наблюдавал една по една, но ги е събрал в едно единствено платно всичките. В тях може би вижда съвкупния стоицизъм в мястото на човешкото. Игра до пълна умора и без особена полза, игра за игра, упражнение в роля… Днес дори са преброили игрите, изиграни от четката му –  казват, че са деветдесет и две, седемдесет от които се играят до ден днешен.

Има хора, които се вписват, има хора, които се изписват. Брьогел със сигурност предпочита да изписва вписаните: тези, които имат място в географията на човешкото. Селяни, ловци, войници, сватбари, жътвари… карнавали и панаири… хора в своите места, непоклатими до степен да бъдат отбелязани върху картата в реда на света, съвършен до святост… невинни в своята помиреност човеци. Човеците – почва.

Няма голи тела, няма портрети, няма биографии. Човешкото е пейзаж в движение – хореография – Theatrum Orbis Terrarum, разпрострян в продължаващия пейзаж на Земята, концентриран в Атлас, където човекът може да бъде отбелязан само като миманс.

Според Ортелиус картините на приятеля му следват мисълта на Стоата – четката му чертае философия на универсума, в която всеки човек е о-гласен откъм мястото си и трябва да е съ-гласен с него.

Когато географът се превърне в художник и лупата на художника приближи чертежа в точно този у-частък, където, казват, бил паднал Икар, се вижда:

Слънце в заник. Скрит в морето наполовина искрящ диск, върху тюркоазеносинята повърхност златни отблясъци. Четката на художника, разбира се, е замесила боите върху палитрата, там първо е залязло слънцето, а морето извътре го е поело в своя си цвят, защото къде другаде се прибира слънцето освен в утробата на морето в тази игра на художника с видимостта, тайната на която е истина? Част от лъчите са се разстлали в повърхността, други продължават да се реят в небето, трети прозират отвътре, двойна и тройна видимост, зрение и прозрение,  огледално море, отгледало слънцето и приело го.

От това слънце просто няма как да се падне.

Това слънце отдавна е паднало и удобно вместено в меката водна повърхност, бавно потъва към бъдещата си нощ.

Това слънце не пари.

От това слънце някой може само да се оттласне и да доплува до залива, където кораб чака, за да поеме нанякъде (може би обратно към бъдещия му изгрев) с подуто от вятър платно, но вятър няма, корабът наникъде не поема, идеално застинал в идеално застиналото море, огледало на вечното и неподвижно небе, което точно в този миг е спуснало слънцето си в него. Не вятър е издул платното, нещо друго е изтеглило тънката коприна в идеален полукръг.

Ентелехия.

Нищо не се движи. Движението е илюзия. Равновесие. Всичко е точно такова, каквото трябва да е в своето пред-назначение.

Отрязък земя в предния план, сгъстено, малко парче, несъразмерно с огромната дълбочина на пейзажа. Прекомерно концентрирана земна плът. Сякаш в лупата, изтеглила към окото пейзажа от земната карта, има още една лупа, специално за този откъслек земя. Къс, натрапливо откъснат, едновременно вписан и изписан, принадлежащ и непринадлежащ на пейзажа, в различна перспектива на погледа.

Би могло да се каже, че властва над целия пейзаж,

би могло да се каже, че е изхвърлена от него,

би могло точно това да е мястото, от което пейзажът е съзерцаван в ума, въобразен в мястото на умното гледане, земята на смисъла. Изпъкнала, надигнала се земя

Мястото, от което така отдалечено и в същото време дълбоко се вижда, не би трябвало да има място в платното, очите на художника трябва да са отвън, досущ очите на зрителя, ако перспективата не е сбъркана и в пластовете си смесена… Мястото обаче е вътре в платното, навярно защото вътре е мястото, от което се „гледа”, ако гледката е в ума. Някой съзерцава този пейзаж като миниатюрен детайл от Theatrum Orbis Terrarum, –  друг някой, или същият, го изписва…

Prospectio:„виждане отвъд”, ясно виждане.

Върху почвата на тази земя, несъразмерен върху несъразмерния къс в предния план на платното – човек. Не е вписан, не е част от замайващата дълбочина на картината. Гледката, заедно с овчаря и рибаря, яребицата и рибата скрита в морето, изникнали естествено в приближението на лупата, е отдалечена от тази земя, на която човекът е стъпил, той е прекомерно голям за нея. Перспективата е подменена – един по-друг мащаб в мащаба на гледката. Prospectio. Човекът е „портретно” голям, заел целия преден център на платното заедно с вола и ралото си, здраво стъпил върху повърхността на земята – това е неговото парче земя, съвсем лично. Релеф. Лицето обаче не се вижда, фигурата е в полугръб, профилът сведен надолу, носът е забележимо римски. Ръцете стискат рамото на ралото – дървеният нож вписва дълбоко в почвата правилни криви. Преобръщане и разчертаване на земята.

Този Орач не е орач.

Този селянин не е селянин.

Ако е, то е твърде особен селянин. Дрехата му различна от дрехите на селяните, които Брьогел така често рисува, пада в правилни гънки, дипли, които във вертикала дублират диплите, разчертавани от ралото в почвата на земята… материя, годна да следва нечия мисъл, досущ резецът, дълбаещ в дървото мисълта на художника. Ръкавите издути в широко червено петно, контрастно с пастелната мекота на пейзажа, в която Брьогел обичайно вписва до неотличимост своите персонажи. Това е селянин-геометър, на когото словото не е чуждо, един Орач чел Вергилий и играещ с Овидий… Орач, който е орач единствено защото е нарисуван от Овидий в думите му, а те са графема на четката. Орач, който вместо рало би могъл да държа перо или пък четка…  Оре, съсредоточено сведен над своя труд, а очите му, ако биха се виждали, навярно биха били притворени. Земята се обработва, горният слой се разравя, за да бъде открита дълбината на гледката от този, който удържа идеала на гледката:

Умната гледка:

Възхитителният залез – око освещаващо всяко видимо.

Възхитителното море – тюркоазените отблясъци.

Небето.

Овчарят –  пасящ стадото си във висините.

Овцете.

Тревата.

Крила с перушина.

Вергилий.

Водата.

Рибарят –  заплел мрежата на дълбината.

Овидий.

Корабът сам по себе си.

Градът-мираж.

Земята.

Парчето земя, в което можеш да имаш Земята.

Чертежът.

Платното, в което всичкото това съвършенство може да се огледа.

Мястото, в което светът е на мястото си.

Theatrum Orbis Terrarum

Вижда го ясно:

В този Театър някой винаги би могъл да поиска да напусне мястото, определено му в хореографията на човешкото. Човеците са в движение и играят детинските си игри в гонитбата на своите победи. Съвършенството е трудно за изтърпяване… затова в театъра някой винаги би могъл да падне от небето изневиделица. Човекът е желал да лети, продължава да го желае и летежът затова е описан, за да се очертае в думи дори мястото за падане като възможна истина на миражите. Небето се спуска долу –  земята полита горе… мястото на падане може да бъде само морската синева, внимателно замесена във връхчето на четката от художника, за да бъде падането безследно, без пръски и без плясък. Отклонение, следвано от поглъщане. Икар е летял, но е знайно какво се е случило… това не е „небесно падане”. Крилата на камилоптицата пляскат весело; но крилата и перата й блага ли са?[5] Не, не е благо човек да има крила, това не е в реда на света, който е благ и прибира слънцето си в морето… От небето е „паднал” само един, Който обаче е снизходил… но когато човекът надигне око, обърка посоката на вертикалата и забрави къде е земя, къде е небе и гордостта му стане светилник – светилникът започва да го прогаря. Тогава слънцето е в зенита си, лъчите му бликат черни от огън, корабът изважда своите оръдия, листът изгаря, човекът тръгва на война…

Глупак би бил този, който………….

…Но от това слънце няма как да се падне.

Глупак би бил този, който от това слънце пада и вместо да се оттласне от него и да доплува в съвършения залив, потъва в илюзията за собствено мъченичество. Несъобразен би бил на пейзажа и краката му смешно биха махали от водата като крила, изгубили перата си, сякаш молят за помощ онзи някой, който би повярвал в страданието му…

…вместо птица в небето, риба в морето…

…но това няма и смисъл – страдание няма.

Овчарят съзерцава небето, рибарят хвърля своята мрежа, те знаят мястото на страданието, мястото на мъченичеството в мястото на света –това не е мястото на Икар… А ако е паднал от толкова високо и ако така дълго е падал заедно със слънцето от зенита до безбрежния залез, би видял целия пейзаж на Земята, вечно продължаващия пейзаж, Чертежът би се разгънал пред очите му, после в непрекъснато приближение като под лупа мястото би изпъкнало – морето и рибите, градовете, птиците със своите нужни криле, овцете, овчарят, който няма да види в небето над себе си богове[6]… би видял целия Theatrum Orbis Terrarum и в мига, преди да го приемат водите на възхитителното море, би разбрал колко нелепо и глупаво е това падане, би поискал да се върне назад… или… ако не, защото отказано е възвръщане, би приел мястото си…

…Икар го няма. В този пейзаж, откъснат от ума на орача, който не е орач, но е готов до края на времената да оре и да разчертава земята, той е само летлива мисъл, пробягала в миг и потъваща в дълбините на едно съсредоточено море, мисъл, уловена с усмивка от четката на художника, който знае в чертежа всяко място къде е, а значи и къде трябва да е.

 

[1] Имат се предвид стихотворенията, публикувани в сп. Страница , бр.3, 2009 г.

[2] Марин Бодаков, „Натюрморт с восък”

[3] Абрахам Ортелиус, 1527-15981, фламандски географ и картограф, създател на първия  Атлас.

[4] Названието на Атласа на Ортелиус

[5] Йов

[6] У Овидий овчарят вижда падането на Икар и мисли, че това е някой бог.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 22, май, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Градев – Свободата на Рафаело

Гълъби от гроба на Рафаело

 

Quella luce nella luce*

Марио Луци

Автопортрет от 1518 с приятел

През 1520 г. Рафаело е на върха на своята слава: постигнал е богатство, влияние, известност, на които не се е радвал преди него, а и след него никой художник. Съвременниците му го наричат il pittore divino, божествения художник, и благоговеят пред боговдъхновеното му дарование. Притежава дворец. Има не само голямо ателие, но и своя свита, цял двор. Живее не като художник, а като принц.  

В разцвета на силите си, на 37 години и вече свършил работа за три живота, Рафаело внезапно ляга болен на 28 март 1520 г. и след седмица си отива от този свят. Причината за смъртта му е неясна. Сред съвременниците му се носи слухът, че е умрял вследствие на изтощение от любовни ексцеси. Нещо напълно достоверно, впрочем, за домодерната медицина, която е убедена, че прекомерното сексуално изразходване води до сигурна смърт. Вазари по-късно подема мълвата и пише, че художникът след буйна нощ се почувствал зле, ала лекарят вместо да му предпише почивка, му пуснал твърде много кръв, което съвсем го отслабило и убило. По-късно някои допускат, че е бил отровен, други, че е получил инфаркт или, както изглежда по-вероятно днес, е бил повален от маларийна треска или друга остра инфекциозна болест. Ала защо е нужно да ровим и гадаем? Не е ли достатъчно красива легендата за пламенната нощ с жената, която е „обичал до смърт“ и която е обезсмъртил като La Fornarina? Биографите спорят дали тя е била Маргерита Лути, дъщерята на римски фурнаджия, или някоя друга. Има ли значение? „Била е красива жена, безполезно е да се знае повече“, отбелязва Флобер.

Рафаело умира на 6 април 1520 г., Велики петък, деня, в който се е родил през 1483 г. Раждането и умирането се вливат едно в друго, като това „забележително съвпадение“ е схванато като ясно знамение, че последният ден от земния му живот е първият от небесния му. Датата припомня и за друга прочута смърт – тази на Лаура, която Петрарка среща на Велики петък, 6 април 1327 г. и която е покосена от черната чума на 6 април 1348 г.

Лаура и Петрарка, 15 век

Тициан, Портрет на Изабела д’Есте, херцогинята на Мантуа, 1515

Пандолфо дела Мирандола бърза да съобщи на херцогинята на Мантуа за фаталното събитие: „Рафаело от Урбино се спомина, Госпожо, миналата нощ, на Велики петък, и хвърли Рим в най-крайната и всеобща скръб от загубата, която лиши света от великите дела, които той очакваше от него. И небето изглежда отново пожела да яви един от знаците, които показа при смъртта на Христос, когато „скалите се разпукаха“: трус разтърси папския дворец и поради заплахата от рухване Негово Светейшество напусна своите апартаменти… За нищо друго не се говори тук освен за смъртта на този превъзходен човек, който завърши първия си живот на 33 години (!), но вторият му живот – този на славата на името му – е неподвластен на смъртта и времето и ще бъде вечен“.

Ложите на Рафаело във Ватиканския дворец

Има и други подобни свидетелства. Смъртта на Рафаело е почувствана като свръхестествено събитие: смърт „не просто на човек, а на смъртен бог“, по думите на Вазари. Има земетресение, таваните на Ложите, последното му голямо дело, се напукват – знак за съдбовен час, в който божественото страшно и тайнствено нахлува в реалността. Измерението на чудото идва не просто от това, че смъртта го взема още млад като любимец на боговете, а от сравнението с умрелия в същия ден Исус Христос, с което художникът е въздигнат в самата божествена сфера. За да е по-лесно уподобяването, Пандолфо променя възрастта от 37 на 33 години.

Вътрешността на Пантеона от Рафаело и Пиранези (18 в.)

На 7 април, за да е пълен апотеозът, Рафаело е погребан тържествено в Пантеона, „храма на всички богове“, както подобава на „божествения“ му статус. Той е първият художник, на когото се оказва тази почит, която слага началото на превръщането на Пантеона в храм на бележитите личности. Рафаело, като всеки човек, е подчинен на крайността и слабостта на плътта, но творческата му божественост го издига над смъртността. „Преображение“ – последната картина, над която работи до смъртта си, – е сложена до ковчега, а после поставена над гроба му: художникът умира, ала живее преобразен в божественото си изкуство.

Преображение, 1520

В продължение на четири века Рафаело е творецът, който изразява и символизира изкуството на живописта чрез думата съвършенство. И не само. През вековете на гроба му се стичат поклонниците на изкуството, тленните му останки, особено черепът му, се възприемат като свети мощи, почитан е като светец, покровител на изкуството и от тези, които не вярват в светците, младите художници се молят с името му за вдъхновение, бременните жени отправят молитва към него за красиви и даровити деца. Мнозина оставят знаци на благодарност за получена благодат.

Гробът на Рафаело в Пантеона с рисунка на тленните му останки при отварянето на гроба през 1833 г.

Черепът, смятан за този на Рафаело, в академията Сан Лука

Черепът, намерен при ексхумацията през 1833 г.

Така съвременниците на Рафаело и следващите поколения признават, че има пряк, особен път на общуване между този човек и Господа.

„Който има очи, да вижда!“

Нека не мислим обаче, че е просто да разберем кой и какъв е бил действително Рафаело. Животът, творчеството, смъртта му са уникални в историята на изкуството. Никога не ще може да бъде докрай обяснено как толкова богато и съвършено творчество върви заедно с толкова кратък и интензивен живот. В тях е скрита тайна. Трябва ясно да го осъзнаем, ако искаме да се опитаме да разберем пленителното въздействие, което изкуството и личността му съхраняват до наши дни. Който поне  малко е открил Рафаело и се опитва да говори за него, почти неизбежно започва да заеква, обзет от силно вълнение, дори екстаз. Възхищението на Ницше от неповторимото дарование на художника граничи с изумлението: „Само защото не знаете какво представлява такава гениална натура като Рафаело, не се вълнувате, че той е бил и повече няма да бъде“. Гьоте, при цялата своя сдържаност и умереност, определя художника като
„недостижимо чудо“, като творец, чиито мисъл и дело са еднакво съвършени и който с плодовитата сила на своя гений надхвърля човешката природа. Естествено не са само те. Безчет са през вековете онези – повече или по-малко известни, – които, говорейки за Рафаело, неизменно стигат до превъзходната степен: „единствен“, „несравним“, „съвършен“. Разбираемо е. Та не е ли рисунъкът на Рафаело изначалният и фундаментален рисунък на живописта? Може би затова ни е толкова трудно, ако не невъзможно, да определим по друг начин същността на художника. И навярно затова прибягваме до излишни суперлативи, когато се опитваме да го разберем.

Няма смисъл и аз тук да прибягвам до тях, но бих искал да споделя и оставя отворено питането, което несъмнено минава не само през моята глава: ами ако Рафаело, nomen omen, „името е знамение“, е бил наистина ангел? Очевидно е съзерцавал лика на божествените реалности и после ръката му ги е изразявала с образ и цвят, за да ни помогне, когато се изправим пред картините му, и ние да отворим очи и да „видим“ красотата и грацията, които се крият във видимото и изцеляват душата (името му на иврит означава „Бог изцели“). Достатъчно е да обърнем погледа си към неговите Мадони.

Има поне едно съществено основание за ентусиазиран захлас: може да се каже, че възхищението към Рафаело е насочено всъщност към цялата живопис през следващите четири века. Нейните най-добри постижения се съдържат вече в зрелите му творби, а пък в младежките му произведения се открива всяка от стилистичните форми на златното, невероятно плодотворно време на изкуството на Ренесанса.

Да, който гледа картините на Рафаело, ще види в тях живописта на целия Ренесанс. Художникът има способността във всеки миг от своя творчески път да се отвори към постиженията и експериментите на съвременниците и предшествениците си, на целия заобикалящ го художествен свят. Геният му е хармонично съчетание на три дарования: вроден талант за рисуване; огромна воля за работа и постоянно усъвършенстване; способност не само за усвояване и надхвърляне на опита на другите, но за себепреобразяване в срещата с тях. Необходимо е да държим сметка за всяка от тези страни, ако искаме да се приближим към своеобразието на Рафаело, към онова, което го характеризира и отличава от средата, на която принадлежи и над която се издига.

Джовани Санти, Портрет на Рафаело

Роден е в Урбино, място, в което знанията и изкуствата процъфтяват. Баща му Джовани Санти е от универсалните хора на Ренесанса: художник, придворен, хуманист, сценограф. Наричат по-късно сина му „вечното дете“ на живописта. В действителност Рафаело никога не е могъл да бъде дете в собствения смисъл на думата – още невръстен е в ателието на баща си, забърква боите, приготвя дъските, рисува първо с креда, после с четка. Нещо повече, той рано загубва майка си, скоро след това и баща си. При все това характеристиката е вярна. Тя се дължи както на краткостта на живота му, така и на неговото чистосърдечие и любознателност, на излезлите напред, винаги по детски жадни да опознаят света и живота черни очи, на тези толкова свободни очи, които виждат до края, за да нарисува художникът със същата тази свобода видяното.

Портрет на Перуджино от Рафаело

Пинтурикио, Портрет на Рафаело

Като юноша, още почти дете, Рафаело отива в Перуджа в ателието на Перуджино, талантлив и успешен художник. С лекота усвоява уменията на учителя и бързо надминава неговата просто коректна красота със своята  bella maniera, постигаща удивително равновесие между правило и грация. 20 годишен работи с Пинтурикио в Сиена, където открива лиризма на големите Мадони на Дучо и Симоне Мартини.

Мадона на Дучо

Благовещение от Симоне Мартини (1333)

Година по-късно Рафаело вече е във Флоренция, където попада във вълнуващ момент.

Леонардо, Битката при Ангиари (копие на Рубенс от изгубената творба)

Микеланджело, Битката при Кашина

Леонардо и Микеланджело се съревновават със своите „Битки“ в голямата зала на Palazzo Vecchio. Изкуството им разтърсва Рафаело, който без колебание се освобождава от наученото досега. Решаваща е срещата му с 30 години по-възрастния от него Леонардо, в чиито творби младият художник открива анализа и съчетаването на основните елементи на живописта с истинско съвършенство и дълбочина. За няколко месеца овладява най-доброто и специфичното при големия майстор от Винчи: индивидуализирането на фигурите, динамиката и контрастите, ритмите и пропорциите, sfumato и chiaroscuro.

Рафаело не подражава на Леонардо, а развива собствения си усет за цвят, светлина и форма и най-вече осъзнава неограничените възможности на живописта, които сам разгъва с безгранична увереност в своите способности. Стреми се неговите произведения да станат по-добри. Създава свой собствен стил: реалистичен, експресивен, същевременно грациозен, светъл, идеален; стил, чиято мъдра хармония и изящно достойнство водят по думите на Вазари живописта към intera perfezzione, към „пълното съвършенство“. Във Флоренция Рафаело рисува голяма част от своите Мадони с Младенеца: виртуозни вариации на темата за нежно разцъфналото майчинство. Картини – истински поетични молитви – те въплъщават със своята чиста грация идеала за одухотворената красота.

Мадони на Рафаело от Флорентинския му период (1504-1508)

Отношенията с Микеланджело са сложни. В Рим те работят за един поръчител, на едно място, на няколко метра разстояние: единият в Стаята на подписването, другият в Сикстинската капела. Микеланджело е с осем години по-възрастен. Убеден, че Рафаело заимства всичко от него, бляскавият успех на младежа го изпълва с гняв и ресентимент. И макар разказът на Вазари как младият художник тайно влиза в Капелата и прерисува фигурата на пророк Исай да е по-скоро съчинен, изкуството на Микеланджело действително дава на Рафаело образеца на „величественост и възвишеност“ (grandezza e maestà), с който той дръзва да се съизмери, без да влиза в конфликт, нито в пряко съревнование. Накрая в Атинската школа рисува Микеланджело като Хераклит, „плачещия философ“ – образ през Ренесанса на меланхоличния темперамент.

Рафаело, Пророк Исай

Микеланджело, Пророк Йезекиил, от който може би се е влиял Рафаело

Рафаело, Микеланджело като Хераклит (Атинската школа)

Същественото е другаде: след Рафаело и Микеланджело изкуството трябва да избира между ведростта (serenità) и мекотата (soavità) на единия и страховитостта (terribilità) и изстъплението (furore) на другия, избор, който определя европейското изкуство през маниеризма, барока и класицизма, чак до модерността

Възможно е цялото творчество на Рафаело да се анализира в светлината на влиянието на Перуджино и Пинтурикио, на Леонардо и Микеланджело, на толкова други известни или почти забравени днес художници. Геният на Рафаело се разгръща на етапи, всеки път провокиран от срещата с художник и стил. В работите му откриваме не само цитати и реминисценции от най-различни места. И днес познавачите на неговото изкуство, дори и най-големите, не винаги лесно различават в тях ръката на Рафаело от тази на другите. И дори при произведения, които се смятат със сигурност за негови, все изскача съмнението: наистина ли е той, невъзможно е да бъде все той.

„Уникалността“ на Рафаело се състои навярно в това, че не се стреми да бъде непременно новатор, революционер, а единствено иска и може да бъде художник, давайки собствения си, неподправен маниер на живописта, тъй както оставя своя лик в Атинската школа.

Автопортрет (Атинската школа)

 Щастлив е да бъде ученик – и като такъв „несравним“ – учител. Всеки чужд похват или елемент се превръща в очите му, в ума и сърцето му, под ръката му в това, което дотогава не е бил, а именно в живописта на Рафаело. Той създава и когато се вдъхновява от другите.

Художникът се движи спокойно и уверено в границите, които законите на изкуството на неговото време определят. Не се бунтува срещу тях, не ги прекрачва. Налага си ограничения, защото те му носят радост. От значение за него е мярата. Не си улеснява никога нещата, но и никога не се забравя. Не прави нито твърде малко нито твърде много, а постига винаги целта си, без при това никога да я надхвърля. За Рафаело избягването на всяка крайност, благоразумието в съизмерването, съобразяването в съчетаването на елементите е условие за откриване на истината в живописта без принизявания, без изкривявания, без изхвърляния. Така той намира с грация онази свобода в правилото, която предшествениците му само усърдно са търсили и която е водещият критерий в изкуството на Ренесанса.

Свободата на Рафаело се изразява и в друго отношение. Той, по собствените му думи, винаги изхожда от certa idea, „известна мисъл“, която идва в ума му и която той изразява с рисунък и цвят. Познава добре не само анатомията и заобикалящия го човешки и природен свят, но и философията, теологията, историята, митологията, литературата, политиката на своето време. В неговото изкуство образът свободно влиза в отношение със словото, вдъхновява се от него, играе с него. Рафаело уважава, разбира, приема словото в своята живопис, ала тя, без да губи връзката с него, има свой живот, своя природа и затова е в състояние да съответства пълноценно на съдържанието на свещените, философските, поетичните слова, да бъде на тяхната висота.

Ренесансът е време, когато зрителите са високо образовани, способни са да разбират и да играят със смислите на образите, които предизвикват в тях богати асоциации и сложни идеи. През модерността с налагането на рационализма и позитивизма тези способности изчезват, изгубва се интересът, а скоро и ключът към тълкуването на алегориите и символите в творбите. Вече ни е недостъпен езикът, чието усвояване да направи напълно ясни всички значения, но можем да се опитаме поне в известна степен да запълним празнотите, ако искаме да влезем в досег с този отдавна вече чужд за нас смислов и художествен свят.

Изобразителното изкуство на Ренесанса изисква от нас воля за знание. То не докосва чрез очите единствено чувствата, заобикаляйки мисълта, а говори както на сърцето, така и на разума, вълнува, както сетивата, така и духа. Убедеността, че те не се изключват взаимно, а могат именно чрез изкуството да влязат в хармонично общуване помежду си, за да съгласуват човешкия, природния и божествения свят, е централно за ренесансовия светоглед. Със своите сложни, изпълнени с художествено съвършенство и неизчерпаемо богатство на смисли композиции Рафаело превъзходно осъществява идеала за ottimo universalе, за сетивно, емоционално и интелектуално равновесие, за ведрост и мъдрост, за хармония и грация

 Същевременно неговото изкуство не е закодирано послание, лична изповед. „Всеки художник рисува самия себе си“, прочуто заявява Козимо Медичи, ала Рафаело не използва живописта, за да говори за себе си, за своето положение, за своето настроение. Субективният елемент не е част от неговите теми. При все това сентенцията важи и за Рафаело: всяка негова творба е напоена с тайнственото присъствие на личността му, тайнство, което се нарича грация. Ръката му е безгрижна, лека, свободна. В картините му всичко тежко се олекотява и, погалено от светлината, се издига във въздуха, а лекото има безкрайна тежест. Има ли друг художник, за когото може да се каже същото?

ХХ век обърка лекотата с леснината. Артистите, следвайки Пикасо, който отегчено казва пред фреските в Стаите: „Добре, много добре, това всеки лесно го може, не мислиш ли?“, презрително обръщат гръб на изкуството му и го оставят като банално и сладникаво на дилетантите и производителите на реклами, прегръщат „свободата на избора“ по маниера на Дюшан и не малко от тях изоставят живописта.

Марсел Дюшан, Фонтан, 1917

Каквото и да казва Пикасо, за „лесно“ със сигурност не може да се говори, а живописта му е скучна за онези, за които е скучна красотата. Отегчението, разбира се, е поза. Съвременният художник е всъщност „Рафаело без ръце“, както точно отбелязва Хенри Джеймс. Изкуството на Ренесанса, чийто връх е Рафаело, свидетелства, че съвършенството съществува, ала нашето време изглежда е изгубило духа и дарованието за неговото постигане. Налични са сякаш само пътищата на подражанието (за неделните художници) или отрицанието и пародията (за авангардистите). Ние, зрителите, все пак сме в по-добра ситуация: за нас остава поне облекчението и утешението, че произведенията на старите майстори съществуват и ни радват, дори да не могат повече да бъдат създавани творби като техните.

При това в лекотата на Рафаело се крие желязна дисциплина. Колко много работи през малкото време, което му е дадено на тази земя? С колко учене, прилежание, труд постига своя, отличаващ се с толкова грация и естественост стил. И винаги изглежда, че върши всичко без никакво усилие, единствено с онова елегантно безгрижие или безгрижна елегантност, която неговият приятел Кастильоне нарича sprezzatura.

За краткия си живот Рафаело извървява дълъг творчески път, осеян с изпреварвания на следващите развития и завръщания към предишните моменти. Интересът ни с еднаква сила може да се насочи към флорентинския му период или още по-рано дори – към годините му в Перуджа, също както към римското време на зрелостта му.

Троицата и светците в капелата Сан Северо (Перуджа)

Рафаело, Видението на Йезекиил

Достатъчно е да помислим какво вече му е възможно в Троицата и светците в капелата Сан Северо (Перуджа) и какво още му е възможно във Видението на Йезекиил. И в първата, и в последната фаза на творческото му развитие се проявява характерната за неговия гений свободна обективност, с която той неизменно служи на живописта. Макар да е постоянно влюбен, голямата любов на живота му е всъщност живописта.

 Геният познава себе си. Рафаело е наясно с пълните измерения на творческата си мощ. Уверено подписва творбите си с „Рафаело нарисува“ (Raphael Pingebat). Задава като изискване към художника способността за критическо усвояване и надхвърляне на другите и най-вече за непрекъснато себенадмогване. С постоянната си неудовлетвореност от веднъж постигнатото, със своята изобретателност и креативност той става образец и критерий за творческото звание, за това кой наистина е художник. И макар модернистите да отхвърлят изкуството му и те продължават да следват тъкмо неговия модел за личността на твореца.

Когато през 1508 г. Рафаело отива в Рим, никой не е можел да предвиди, че само след няколко години той ще бъде смятан за най-големия художник, че ще бъде тачен като divino и после за векове ще въплъщава гения на Ренесанса.

Рафаело, Освобождението на Петър от Стаята на Илиодор

Рафаело, Чудодейния улов от картоните за паната

La Velata

Портрет на папа Юлий II

Триумфът на Галатея

Падането под кръста

Мадоната на стола

Сикстинската мадона

Портретът на Кастильоне

La Fornarina

Във Вечния град той създава шедьоври с дивна красота и дълбочина: фреските в Le Stanze и картоните за тъканите пана в Сикстинската капела, La Velata и портрета на папа Юлий II, Триумфа на Галатея и Падането под кръста, портрета на Кастильоне и La Fornarina, Мадоната на стола и Сикстинската мадона, Преображението.

Животът на Рафаело в Рим е изпълнен с големи опити и начинания, увенчали се с успех, донесли му слава и богатство, на които не е лесно да се устои. Uomo famosissimo, той не се възгордява, а винаги успешно съчетава „изкуството и доблестта“. С изящно телосложение, той е облечен винаги с рафиниран вкус. Погледът му е нежен, обноските меки, държи се с всеки естествено, мило и приятно. Любезен и скромен, той никога не иска повече от онова, което му предложат, и го приема винаги доволен с искрена благодарност. Точен в изпълнението на поетите ангажименти, верен и щедър приятел, на него винаги може да се разчита. Чаровен и човечен, лъчезарен и дружелюбен, Рафаело владее съвършено и изкуството на успеха: вписва се в сложния живот на папския двор, печели симпатиите на прелати и аристократи, поддържа близки отношения с величията на деня, всички го харесват и обичат. Висшето общество на Рим, тогава най-трудния и взискателен град на света, го следва не само като даровит художник, но и като арбитър на елегантността.

Рафаело издига престижа на твореца, показва „модерното“, печелившо отношение между художника и обществото. Поръчките валят: Мадони, фрески, мозайки, олтари, портрети, пана. Не е изненадващо, че увеличава броя на своите асистенти, които достигат 50. Сред тях има и много талантливи художници като Джулио Романо, Лоренцо Лото, Андреа дел Сарто и др. Ателието му за времето е най-голямото. В него Рафаело не само се ползва с изключителен авторитет, но създава вдъхновяваща атмосфера на приятелство и сътрудничество, увлича всички със своята изключителна и пламенна отдаденост на работата. Младият Maestro прави композицията и под негово ръководство помощниците я осъществят. Така той постига безпрецедентна ефикасност въпреки все по-големия обем и сложност на поръчките.

Рафаело е любимият художник на папа Лъв Х. И не само. Той става и негов главен архитект, за да продължи след смъртта на Браманте изграждането на новата базилика „Свети Петър“. Назначен и за комисар на древните паметници, Рафаело предприема първото систематично проучаване и описване на римските старини, пръв полага грижи за тяхното спасяване и съхраняване, организира и ръководи разкопки, намира и излага много от статуите от двора Белведере във Ватиканските музеи. Вечният град носи и днес с гордост и благодарност в своите най-значими места отпечатъците на неговото присъствие и изкуство.

Мнозина са славили Рафаело като син на пролетта, като дете на Аполон, като слънчево божествен. И това не са просто красиви преувеличения. Неговото изкуство вълнува и успокоява душата, защото идва от онази височина (а там горе се знае всичко!), от която е възможно да се съзерцава едновременно светлата и тъмната страна на битието, радостта и болката, доброто и злото, живота и смъртта. Художникът представя в картините си живота такъв, какъвто е, но винаги на ведрия и ясен фон на Божието творение, чиято светлина окото на Рафаело улавя и ръката му изобразява. В творбите му слънцето блести, ала не изгаря и не заслепява. Небесният свод се издига над земята, ала не я потиска, не я задушава, не я поглъща. Така земята остава земя, без да й е нужно да се утвърждава в титаничен бунт срещу небето. Мракът, хаосът, бесът са видими, но няма и един миг, в който надмощието да е тяхно. Рафаело не е никога трагичен. Той не се бои от отрицанието, но не се и опива от него, среща го единствено за да отиде към утвърждаването, движението никога не е в обратната посока. При него няма пропадания, нито бездънни дълбини, няма обаче и светлина, която да не познава сянката, няма радост, която да не включва тъгата, но и няма мъка, скръб, тревога, която да не получава отблизо или отдалеч облекчение, утешение, умиротворение.

Със своето око и ръка Рафаело търси да опознае и представи всяко нещо, изхождайки винаги от един съкровен център: живота sub specie amoris, живота от гледна точка на любовта. Неговата живопис е живопис на скритото обръщане на равновесието, по силата на което светлината расте, а сянката, без да изчезва, намалява, утехата взема връх, без да премахва болката, красотата става реалност, спасява и бива спасена. Изкуството на Рафаело е действително свещено изкуство, защото възхитително извършва това преобразяващо сетивото, сърцето и разума обръщане. В това е тайната на неговата свобода, същността на неговото своеобразие. Обръщането към източника на светлината прави картините му благотворни, лекуващи душата, даряващи с небесна радост. Който при срещата с тях не усеща вътрешно вибриране, освобождаваща лекота, полъх на грация, все още не е започнал да ги вижда.

Всеки път, когато гледам творба на Рафаело, се пренасям в свят на светлина, хармония, красота, който ми дава смисъл, мир, яснота. Съзерцавайки я, съм млад и ведро старея, щастлив, че продължавам да копнея, да обичам, да живея. Безспорно, животът изисква нещо различно и от най-доброто изкуство. Има обаче изкуство, което помага истински да се живее и което дава надеждата, че ангелът Рафаело ще се яви отново.

 

* Каква светлина в светлината (итал.).

 

Есето на проф. Владимир Градев се препечатва от сп. „Култура“ (бр. 4, април 2020) с любезното съгласие на изданието (б. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 22, май, 2020, ISSN 2603-543X

 

Вера Иванова – Диалогът на ризоматично затворения свят на Вапцаров

Камен Старчев, Без звук 4, 75х110

 

 

Настоящият текст е опит за илюстрация на възможностите за диалогичен прочит на даден набор от текстове през призмата на инструментариума на семиостилистиката[1], мислена като „съзнание за семиотизация”[2], близко до разбиранията на Бланшар[3], Гранже[4] и Рифатер[5] – вглеждане в проблемите на стилистичното с инструментариума на семиотичното и разкриване на многообразието от значения на съобщението чрез богатата палитра на кодирането и декодирането[6].

Глобалното текстово пространство на българската художествена литература ни предлага уникалната изключително стилистично натоварена семиостилема „Животът” в лириката на Вапцаров и специфичния семиостилистичен код на разчитане на неговото послание в контекста на цялото му творчество и препускащия наситен и многозначен диалог вътре в неговите рамки.

В лириката на Вапцаров поетичният език е очертал на пръв поглед сякаш две различни, несъвместими полета, от които черпи своя аксесоар, като обособяването им не е случайно – те са проникнати от глобалната за Вапцаровата поезия идея за неизбежния бунт и онова, което ще последва след него.

Стилистичните маркери на парадигмата на „днешния” живот са пределно експресивни и безпощадно ярки и не оставят място за илюзии за крещящата нужда от отчаяна борба, активно действие за съществена, коренна промяна към другия свят на „новия”, бъдещ живот, бликащ от красота, романтика и поезия, въплътени в съответните стилистични маркери (ще изградим със много пот един живот желан и нужен, и то какъв живот; ще строим завод за живота; нашата кръв преминава в проводните мрежи и движи живота).

Не можем да пропуснем и своеобразния диалог на основната стилема „живот” със съпътстващите, допълващи, преплитащи се с нея, а понякога и негласно заместващи я, стилеми „завод” и „пролет”. Вапцаровите „живот“, „завод“ и „пролет“ се явяват като ярки двойни знаци, т.нар. от Рифатер хипограми[7], думи, съдържащи в себе си пресечната точка на две конотации, които в нашия случай са даже противоречащи си.

Знаковостта на „завода” недвусмислено ни отправя към живота-днес, същият „разкапан, озлобен живот” „с чугунени лапи”, който „задушава с отровната плесен на своята стара ръжда”. Обединяващото и диалогичното в двата образа е общото семиотично поле на механистичната представа за живота – живот, който с неумолима императивност не ти позволява да спреш да се бориш този крясък стана сплав,/с която/бронирахме живота си така,/че сложиш ли му прът във колелата/ще счупиш своята ръка…).

И последващата пряма категоричност, този път пряко изразена с образа на завода (Напразно! Ти ни учи да се борим -/ще снемем ние/слънцето при нас.).

Успоредно със завода битува и образът на пролетта – постоянен повод за вдъхновение в поезията на Вапцаров. Той не откъсва пейзажа от човека, от неговия труд и неговата съдба, от участието му в борбата. Пролетта в „Завод” е отправна точка на конотации какъв би могъл да бъде животът и въпреки че текстът казва, че всичко, което въплъщава в себе си пролетта, е „чуждо и ненужно” за тези, които са до машината в завода, борбата за живота-утре, олицетворен от пролетта, си струва. За пролетта копнее болният огняр от „Спомен”, а в стихотворенията, озаглавени „Пролет”, тя е многоизмерен символ: на утрешния живот, на борбата за него, на очакването. „Пролетта” влиза в „завода” неумолимо, без да пита, без алтернатива.

За предложеното разбиране на Вапцаровите образи е особено приложима концепцията за деконструкцията на Дерида, където всеки текст съдържа различни, дори конфликтни интерпретации, а единствено от читателя зависи декодирането и доизграждането на смислите.[8]

И така, чрез затворения цикъл и взаимопроникване и диалог между тези четири стилеми „живот-днес”, „живот-утре”, „завод” и „пролет” в поезията на Вапцаров изпъква универсалното за всички времена, актуално и днес, актуално и креативно за всеки човек, за Човека въобще житейско кредо за активно непрекъснато движение, борба и стремеж към промяна, вяра в неумолимостта на космическите закони на Битието. Тези четири стилеми са просто израз на различните лица на Битието, които преминават едно в друго в непрекъснат кръговрат и заедно образуват едно цяло. Това би могло да се изрази даже посредством следната графична схема, която онагледява разнообразните начини и неочаквани връзки за закодиране на едни и същи образи.

Такъв изненадващ на пръв поглед образ, съставен от две противоречащи си на пръв поглед стилеми – „завод” и „живот-утре”, прераства и заживява в самостоятелна семиостилема „завод за живота”.

Стихотворението „Вяра” е своеобразен манифест, заявяващ ясно и недвусмислено целостта и отношенията между „живота-днес” и „живота-утре” и любовта към Живота – такъв, какъвто е (С живота под вежди
се
гледаме строго/и боря се с него, доколкото мога./С живота сме в разпра,
но
ти не разбирай,/че мразя живота./Напротив, напротив!/Дори да умирам,
живота
със грубите лапи челични/аз пак ще обичам!/Аз пак ще обичам)

Особено въздействащ е семиостилистичният код, използван в стихотворението „Рибарски живот” – познатото противопоставяне на образи, но завладяващото тук е точно спокойния тон, елементът на изненадата в хода на поетическия изказ – и отново това е една и съща семиостилема: живот – поезия и  тегоба (Ти виждаш:/издути платна,/луна на небето излезла,/и мислиш:/живот е това,/живот преизпълнен с п о е з и я./…Ех,/волен рибарски живот,/описан/във толкова песни!/…/Ех,/черен човешки живот!/Рибарски живот!/н е и з в е с т н о с т. /Не мож го разправи,/а то-/иди, че реди го на песен …)

Специфичното поетическо поле на Вапцаров е добро доказателство за приложимостта на идеята за интертекстуалността, понятие, срещано за първи път в текстовете на Юлия Кръстева, и интегрирана със семиотичната теория от Рифатер.[9] Както обобщава Гергана Дачева, „интертекстуалността е една от главните характеристики и едно от централните понятия в семиостилистиката заедно с кода и контекста“.[10]

В заключение мога да кажа, че настоящите разсъждения върху основните, най-ярки образи при Вапцаров могат да представляват само част от безкрайността на смисли, която позволява инструментариума на семиостилистиката и нейните последователи, още повече като се вземе предвид нейния ранен етап на развитие (опити са правени от 60-те години на 20 в. насам[11]) и бъдещо утвърждаване.

 

[1] Изследван подробно в Дачева, Г. Семиостилистика. С. 2001

[2] Пак там, с.24

[3] Пак там, с.39, с.52-53

[4] Пак там, с. 44-48

[5] Пак там, с. 54-61

[6] Пак там, с. 38, с.140-146

[7] Пак там, с.60-61

[8] Пак там, с.116-117

[9] Пак там, с.147

[10] Пак там, с.147

[11] Пак там, с.24

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Марио Коев – Метафизични и мистични измерения на художествената форма. Опит за богословска интерпретация

Камен Старчев, Daylight 1, 62×150

 

 

„И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро” (Бит. 1:31). Какво значи „твърде добро”? Значи цялостно, смислено, красиво – значи Космос. Означава и още нещо най-важно, такова, без което не би било цялостно, смислено и красиво – а именно живот-от-и-със-Бога. Сътвореното е жива красота, жив Космос със свое есхатологично назначение. И тогава нека да помислим и да поставим въпроса по следния начин: Може ли нещо тварно да бъде живо извън времето? Възможно ли е изобщо сътвореното да продължи да бъде извънвремево? Очевидно е, че не може, тъй като тогава ще е Самият Бог. И тук възниква следващият въпрос: А може ли нещо сътворено, макар и биващо във времето, да бъде все пак независимо от него? Този въпрос на пръв поглед звучи безсмислено, но ще се опитам да покажа, че всъщност не е така.

На първо място, трябва да направим ясна разликата между пребиваване „извън времето” и „независимо от времето”. Тези две определения не са синоними и съвпадат помежду си само в един случай. Ясно е, че съвпадат като изказвания по отношение на Бога. В този смисъл всяко човешко слово за Бога е едновременно „абсолютно” и релативно. „Абсолютно”, тъй като е онова, което изобщо може да се каже за Бога, и релативно, защото дори и онова, което може да се каже за Него, е невярно и многозначно точно по отношение на Самия Бог.

„Според Библията при сътворението на човека Бог казал: „Да сътворим човека по Наш образ и подобие”. Какво означава това? То означава, че човешкото същество е Божи образ… един от елементите, изразяващи Божия образ в човека, според св. отци е разумът (logos)… Обаче понятието logos, или „разум”, по онова време е имало специфично значение, свързано най-вече със способността на човека да единява в себе си разнообразното и дори разрушеното в този свят, създавайки от него красиво и хармонично цяло (cosmos)… Има и още един елемент, който, както казват св. отци, отразява „Божия образ”. Това е същото, което св. Григорий от Ниса нарича autexousion – свободата на човека. Животните не притежават logos в смисъл на възможност за достигане на всеобщо обхващане на реалността, нито пък са независими от законите на природата, докато човекът притежава в една или друга степен и двете способности. Това за него е от изключителна важност… именно защото е призван да бъде свещеник на творението.”[1] 

Нека сега се върнем към въпроса за разликата между извън времето и независимо от времето. На пръв поглед, както посочих, напълно независимо от времето може да бъде само онова, което е извън времето. Това по същество е вярно, но то е вярно в абсолютен смисъл само за Бога. Интересното е, че и за човека също е вярно, но само и единствено в относителен план. Как трябва да разбираме това?

Първо, в самата перспектива на тварността, която е положена във времето и не може да бъде мислена извън него. Второ, и тук е по-интересното, в светлината на Божия образ и подобие, което само по себе си дава възможност на човека независимо от факта, че е сътворен и пребивава във времето, да бъде екзистенциално и физически независим от него.

Следователно има базисно различие между сътвореност и сътвореност по Божи образ и подобие и това различие е актуализирано в човешкия индивид. В опита за осмислянето му нататък ще ползвам и едно специфично разбиране за художествена форма. Спецификата, за която говоря и от която тръгвам, трябва да се има предвид, защото инак съвсем основателно може да се опонира, че свръхинтерпретирам понятието изобщо, придавайки му значения и характеристики, каквито то не притежава.

Специфичното понятие за ‘художествена форма’, чрез което ще се опитам да изградя хипотезите и идеите си, дължа на кинорежисьора, писателя и приятеля Красимир Крумов (Грец) и на неговата според мен приносна книга „Поетика на киното”.[2] То е поставено в голяма степен в центъра на разсъжденията ми. Тъй като обаче в „Поетика на киното” художествената форма има доста различни функции и е разгърната по отношение най-вече на мисленето на онтологията на кинообраза, тук си позволих да я „екстраполирам” спрямо Бога и човека и оттам да се опитам да я видя като начин на съществуване на логоса. Още по-точно – като начин на съществуване на природния логос в творението, което съществуване е „енергийно следствие” от кенозиса на Логоса. С други думи, да положа, че художествената форма е по природата си кенозисът на Логоса в сътворения космос, в битието. ‘Художествената форма’ е универсален логос, чиято „универсалност” обаче се определя от това, че е кенозис на Логоса в творението. С други думи, ‘художествената форма’ е не „само” и „просто” нетварна енергия, но Личностна нетварна енергия, удържаща света и човека в битие дори и след грехопадението.

Философските схващания за формата (μορφή, forma) в исторически аспект са разнообразни и понякога диаметрално противоположни. Ето защо трябва да отбележа, че латинската дума forma в нашия случай може да бъде доста подвеждаща. Този превод на Аристотелевия εῖδος тук ще разбираме в строго християнските му конотации – именно като логос на нещата.

„‘Логосът’ на всяко нещо е неговият принцип, полагащ битийното му начало и цел. Той определя отделното нещо като единен индивид. Логосът задава вътрешната конституция на всяко нещо. Логоси има за всичко, което е съществувало, съществува или ще съществува. Конкретното биващо съответства на логоса, определящ неговата същност или природа; на логоса, който го ситуира в един вид; на онзи, който го ситуира в един род; както и на множеството логоси, фиксиращи различните качества, които оформят пълната му определеност. Съществуват следователно както партикуларни, така и универсални логоси. Тези логоси не са аристотелевите форми, кореспондиращи със съответна материя, нито платоновите идеи, а са божествените слова, според които се осъществява творението изобщо и чрез които провиденчески се съхранява и реализира сътвореното… Те са неизменно и постоянно в Логоса Божи, в Бог Слово, преди сътворяването на самите биващи и преди всички векове. В тях Бог познава съответните неща… Вечно съществуващи като единство в божествения ум, те са представени във втората ипостас на Троицата, тоест не същностно, а ипостасно, без при това да са самата ипостас на Словото. Като свръхсъщностен, Логосът стои над всяка причастност със себе си. Той е трансцендентен и за логосите. Имайки фундамента си в Логоса, логосите въпреки това не са Бог.”[3] 

Но защо използвам това понятие – ‘художествена форма’, а не се придържам към логос на нещата? Отговорът на този въпрос е важен, защото, както вече посочих, напълно справедливо може да се отбележи, че придавам на художествената форма съдържания и значения, които тя не притежава; че я свръхоценностявам ad hoc. Затова веднага трябва да кажа, че тук изобщо не става дума за каквато и да било естетическа, а за онтотелеологична и йерархическа (в смисъла на св. Дионисий Ареопагит) категория.

 „Художествената форма е изначално, предчувстващо и пораждащо небитийно лоно, заседнало в човешката субектност. За да твори обаче, то всеки път напуска субектността на автора и дифузира в плътността на конкретния ентропиен материал; така заедно с материала, бидейки вътре в него, то образува ценностната структура на творбата.

Художествената форма е еманация, появяваща се на гребена на човешкия предел, но не предела, извисен нагоре, граничещ-към трансценденталното, а обърнатият надолу предел, граничещ-към дълбините на пропастта, която зее под краката ни и зее навсякъде край нас.

Онзи предел (обърнатият нагоре) предполага сливане на човешката субективност с някаква личностност – независимо дали е Бог, начало, Бездна (в смисъла на Бьоме и Екхарт) – и съчетаването им в единна етичност; по същество това е акт на вярата.

Докато пределът, обърнат надолу, бележи началото на едно богооспорващо човешко усилие и е резултат от непонятно, но властно негово влечение към другост, влечение към небитийността.[4]

На първо място, чрез художествената форма е възможно да се мисли битието на човека като творец, какъвто той е по силата на самата си конституция по Божи образ и подобие. Художествената форма е онази, която се отнася „пряко” към езика и съзнанието. Нека да видим обаче защо и поради какво тя се явява „богооспорващо човешко усилие и влечение към небитийността”, защо като че ли се банализира? Изхождайки от интуицията на Айнщайн, за която стана дума, в този случай аз също не съм в състояние да възприема идеята, че художествената форма е някак непричастна на Божественото начало или пък негова оспорваща го „онтологична противоположност”. От своя страна и понятието за Бога като за Творец от себе си изключва такава възможност.

Това веднага ще означава, че по отношение на Бога художествената форма не може да бъде богооспорваща, защото не може и да се мисли като Негово „субективно качество”. Всъщност, доколкото изобщо е възможно да се говори за тези неща, художествената форма е породена от божествения творчески акт. От-и-едновремено-във-онова „и рече Бог”. Тя е самоволното проявление на Логоса за-битие.[5] Бивайки тропос на съществуване, ще си позволя да кажа, че в онтологията на битието тя се проявява и като своеобразна възможност изобщо за енергоинформационен обмен. Тя е „изказването” на премъдротворния (σοφοποιός), ако използвам словата на св. Дионисий Ареопагит[6], и сам по себе си недостъпен за което и да било тварно разбиране или съзнание божествен творчески акт. Художествената форма е проговорването на Логоса преди битието. Тя е в началото, тя е структурополагащата сила на битийната свещена йерархия.

Човекът, който е създаден по Божи образ и подобие, е в състояние да работи, т.е. да битийства заедно-със художествената форма, тя не е негова „собственост”, не е негово първично лично качество. Може да се разглежда като лично, т.е. ипостасно качество на човека единствено доколкото той е сътворен по Божи образ и подобие. Художествената форма е качество на човека само в относителен смисъл.

„Централно място в самия принцип на йерархията заема човекът. Човешката природа е срещната точка, кръстопътят на всички битийни равнища, и душата – като съпределна на телесното и безтелесното във всичкото им богатство – е безспорният смислозадаващ хоризонт на цялата космическа йерархия… енергийното средище на цялата йерархия и е съвсем естествено той да бъде схващан като енергиен обединител, като място на истината за всички енергийни потенции.”[7]

От гледна точка на човека след грехопадението тя (художествената форма) действително вече се явява обърната надолу към „небитийността” и другостта – първо, защото не е негова „собственост” и, второ – по-важно, защото той не е в състояние да я трансцендира (за нас тя е случайна). Както казах, тя е проговорване на Логоса преди битието, т.е. художествената форма се явява „небитие” по същия начин, по който за нас и Самият Бог е вече „небитие”. А то няма как да бъде трансцендирано и е буквално немислимо. По този начин художествената форма не се проявява спрямо или за човека като мистичен опит, а по-скоро е онази, която прави мистичния опит възможен за човека.

Тук пак ще повторя, за да изключа всякакви обърквания. Художествената форма не е еманация на Бога, нито е Самият Бог, нито е Логосът, нито е нещо независимо от Него. Тя елемент от самоволното творене на Логоса, от о-живо-творяването. Казано може би с известно преувеличение, художествената форма е в собствен смисъл разликата между битие и небитие (дали оттук не идва и възможността за трансцендиране от естетическия наглед в природата). За човека тя е „небитийно лоно”, фундаментално положено в ипостасността му. Аз имам-в-себе си художествената форма, ала едновременно с това тя прави-да-я-имам. Изразено на границата изобщо на възможното, спрямо човека художествената форма е в кенотично отношение, защото му позволява да я „владее”, без той сам по себе си да е в състояние да я владее. „Небитийността” (за нас) на художествената форма сега про-из-шества в битието-и-времето чрез, но и поради битийността на човешкия индивид. Нейната изначална нетварност се „смирява” в човека, „дарява” го със себе си, творейки го непрестанно такъв, какъвто е – индивидуален човек.[8] От своя страна човекът я „ползва”, за да пре-съ-твори света и да го оценности в културата, в историческото време и така благодарение на нея да „върне” и света към Бога. В това се състои дългът към творението, онова „господаруване”, за което ни говори книга „Битие” (1:26-28, 31), дарено на човека още преди грехопадението, който дълг не е отменен след него.

Тези отношения също така са и времеви отношения. Времето възниква заедно със самото божествено изричане. Сътворението на човека в този план е във-времето, но все още не в смисъл че той е изначално положен и зависим от него, а защото никой негов акт не може да бъде извънвремеви, т.е. да бъде Божествен акт. По един странен начин в рая, изглежда, човекът живее във времето, но без да е задължен непременно да влезе в релация с него, а следователно и със себе си като „друг”. Той не е зависим от процесите, тъй като е поставен като техен „господар”. В човека времето се проявява единствено и само като творческа интенция. Като отношение-към Бога и творението. То пребивава като форма на отношение между личностичовека и Бога, т.е. то е временапознанието – познание, което е непосредствено. То не е „статично” в смисъла, в който мислим липсата на процес, нито пък е извънвремево като някаква „потенция”.

„Познанието в райския начин на съществуване не се е осъществявало чрез „естественото съзерцание” (περί τήν φύσιν θεωρίας), тоест посредством способностите на естествения разум, познаващ задължително дискурсивно, а чрез непосредственото познаване на истината, защото между Бог и първия човек не е имало нищо (οὐδέν οὖν εἶχεν ὁ πρῶτος ἂνθρωπος μεταζύ Θεοῦ καί αὐτοῦ), положено като предмет на научно познание (πρός εἲδησιν), което би било способно да възпрепятства постигнатото по силата на любовта роднинство (συγγένεια) на човека с Бог.”[9]

По този начин тварността на човека, която е във времето, едновременно с това е независима от него поради това, че е по образ и подобие Божие. Грехопадението, което изхвърля човека от рая (тоест от тази форма на отношение), всъщност го поставя в пълна зависимост от времето. Би могло да се каже, че това става, защото отношението-към Бога и творението бива рязко прекъснато от базисното нахлуване на обърнатостта към себе си, превръщайки по този начин отношението във времеви интенционален модус. Това, изглежда, е така и защото обръщането към себе си като към „друг” дава възможност този „друг” вече да бъде разглеждан (да се самосъзерцава) и като напълно независим от своя Творец, доколкото се самоопределя, така да се каже, „още един път”, „вторично”.

Така субектът веднага се превръща в част от процесуалното, от което дотогава е бил независим. Човекът се релативира ипостасно, тъй като волята за познаване на доброто и злото е по същество воля за влизане в релация, защото злото няма как да бъде познавано онтологично и метафизично непосредствено. Може спокойно да се каже, че Адам губи непосредственото, ноетичното познание за Бога (по-точно – за онова, което е „около Бога”, защото Бог не може да бъде познаван по Неговата същност).

Образно казано, Адам прави крачка и нагазва в потока на времето, тъй като само там релацията „добро-зло” пре-бива-ва. Независимо от това обаче остава възможността за Богопознание, макар и вече силно поядена от греха. В този смисъл можем да разберем и точно какво ни казва преп. Симеон Нови Богослов:

„Бог Го няма за телесно гледащите, защото Той е невидим, а за мислещите духовно Той е навсякъде, понеже присъства навсякъде. Той е във всичко и е извън всичко и затова е близък до боящите се от Него (Пс. 84:10), но е далеч от грешниците Неговото спасение (Пс. 118:155).”[10]

Нахлуването на човешката субектност във времето носи със себе си и още едно последствие. То се състои в това, че заедно със субекта художествената форма също някак „придобива плът”. Тъй като без нея субектът просто ще престане да бъде и няма да има какво да навлиза във времето, тя го „следва”, удържа го в собствената му цялостност и това всъщност е доброволното и кенотично релативиране на Логоса чрез нея. Художествената форма като „проговорване на Логоса за битие” не е и не може да бъде грехопаднала, тъй като именно нейното начало е абсолютно свободно и независимо от времето и от каквито и да били релационни отношения.

Най-общо, за да не бъде човекът унищожен като творение по образ и подобие Божие, като разумна личност след пропадането му във времето, творящият Логос свободно го „следва” и следователно „въз-приема” греха му и върху Себе Си. Нещо, което става явно за хората времево по-късно, ала точно за това и за този кенозис свидетелстват пророците (тоест извън времето). Така художествената форма продължава да бъде „достъпна” за личността (а чрез нея и Самият Логос, защото и т.нар. естествено откровение все пак е налично преди Откровението). Продължава да я удържа в битието й, дарявайки й себе си.

Пак казвам, самият факт, че човешката личност остава-да-бъде във времето, тоест под „закона на смъртта”, означава, че Логосът творчески – кенотично, чрез логоса на художествената форма, е последвал човека и след грехопадението му, тъй като в противен случай човекът би престанал със самото това да бъде „жива душа”, още по-точно – би престанал да е по Божий образ и подобие в зависимостта си от времето. А то значи само едно нещо – любов към човека именно като към образ и подобие, т.е. и любов към Себе Си като Личност. И това е логично, ако го схванем в самата перспектива на сътворението на човека по Божий образ и подобие.

И така, художествената форма е онова „небитийно” лоно у нас, благодарение на което личността влиза в отношения със света, с другите личности и мистично със Самия Триличен Бог. Тя „прави” езика език. Художествената форма не зависи от субект-обектни или субект-субектни релации, а единствено от своя логос. Художествената форма не може да бъде позната дори и в мистичния опит, тъй като тя задава изобщо възможността да имаме мистичен опит.

По какъв друг начин се явява художествената форма освен като „небитийното” лоно в човешката личност? Как това „небитийно” лоно се проявява в битието на света като свят, на Космоса-като-космос (подреденост, красота)? Защото, ако твърдим, че художествената форма е причастна само към личността, с това ще изпаднем в краен солипсизъм, ще твърдим на практика, че извън нас светът не съществува. Но както видяхме, от самото начало светът ни е дарен – не като нещо, което притежаваме „по природа” или което „сънуваме”, а като задача за грижа и опознаване, за „господаруване”. Светът също като човека е сътворен от Божественото изричане, а следователно пак е причастен и на Логоса, и на Духа и без тях не би бил свят и Космос. Спрямо човешката личност Космосът е друг и в двете възможни конотации на тази дума – едновременно напълно различен и най-близък. Напълно различен, защото не е по Божий образ и подобие, и най-близък, тъй като е творение, както и човекът е творение.

Бог не твори по необходимост, в противен случай по отношение на творението Той би се превърнал (по необходимост) и в обект. Следователно обаче и Космосът не съществува по необходимост, а в истинския, в буквалния смисъл на думата случайно. Светът е случаен. Той е „пожелан” от Бога, може да се каже – „възжелан” от Него, но не като запълване на някаква празнота или „самота”, не като искане или търсене на нещо извън Самия Него, а като творческо изказване (това е най-близката аналогия, която може да се използва, макар че спрямо Бога в собствен смисъл също е неприложима).  

И така, светът съществува случайно, защото е свободно сътворен и оживотворяван чрез логоса на художествената форма.

Така че „природата” на художествената форма е кенотична – кенозисът на Словото е нейната quidditas. Не Самото То, схващано като „нещо-в-себе-си”, а Неговата личностна любов (нетварна енергия), въипостасена в човека. Ето това е непостижимото за никоя твар смирение на Христос, за което говорят и което славословят св. отци на Църквата. Ако Словото, повтарям, не беше смирено, светът и човекът нямаше да съществуват.

Художествената форма е действаща и във времето след грехопадението на човека; след неговото навлизане-пропадане в „потока” на времето. Ние впадаме във времево отношение с нея, тоест в частност и в релацията „добро-зло”. Оттук за нас вече е невъзможно онова предгреховно състояние-акт, в което и поради което художествената форма ни дарява из себе си възможностите да лицезрем Божественото като „господари” на Неговото творение. В релативността на времето художествената форма се отчуждава от нас, така както и ние сме се отчуждили от нея. За човешкия индивид тя вече е „небитийна другост”, понеже сама по себе си е независима от времето и напълно външна за която и да било релация. В един по-общ план погледнато, ние сме се отчуждили и от света, от творението, тъй като сме в „паралелна” или различна спрямо него реалност и релация, познаваща и злото, тоест неговото отрицание, което не може да бъде познавано онтологично и метафизически непосредствено. Затова и спрямо човека във времето художествената форма се явява винаги силно опосредствано. Тя, да го кажа поетично, вече е „чужбината” на нашето същество.

 

[1] Цит. по Metropolitan John of Pergamon, Man the Priest of Creation. A Response to the Ecological Problem. Във: Living Orthodoxy in the Modern World. Edited by Andrew Walker and Costa Carras, London, 1996, с. 178-188.

[2] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, изд. „Агата-А”, С., 2000.

[3] КАПРИЕВ Георги, Византийската философия. Четири центъра на синтеза, изд. „ЛИК”, С., 2001, с. 68-69.

[4] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, с. 28.

[5] Не в-битието, тъй като то не е „преди” нея.

[6] АРЕОПАГИТ св. Дионисий, За небесната йерархия. За църковната йерархия, „ЛИК”, С., 2001, превод Иван Христов; Новобългарско-гръцко-старобългарски индекс, с. 182.

[7] КАПРИЕВ Георги, Учението на Псевдо-Дионисий Ареопагит за йерархията и културата на средновековна Западна Европа; Във: BYSANTICA MINORA, изд. „ЛИК”, С., 2000, с. 57.

[8] В този контекст нека си спомним и за въпроса, с който се занимава още Ориген, а и не само той: Кога човек придобива душа? След или преди раждането?. Б.а.

[9] КАПРИЕВ Георги, Максим Изповедник. Въведение в мисловната му система, „Изток-Запад”, С., 2010, с. 39-40.

[10] Новый Богослов преп. Симеон, Сто глав богословских и практических, http://www.hesychasm.ru/index.htm

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Сабоурин – „Спускане в Маелстрьом“ при Адорно и Юнгер

Камен Старчев, Daylight 4, 85×135

 

 

Когато пропадаш в пропастта, трябва да виждаш нещата с пределна степен на яснота като през свръхотчетлива оптика.

Ернст Юнгер На мраморните скали (1939)*

 

В годината, когато за Ваймарската република започва финалното обратно броене, отключено от избухването на Голямата депресия през есента на 1929 г. и довело до идването на власт на националсоциализма през зимата на 1933-а, двама емблематични представители съответно на левия и (крайно)десния край на германския интелектуален спектър едновременно и независимо един от друг се обръщат към разказа на Едгар Алан По Спускане в Маелстрьом (1841) като наративно-фигуративен ключ към случващото се и неумолимо надвисващото. Както дебютната книга на младия Теодор В. Адорно Киркегор. Конструиране на естетическото (1933)[1], силно задължена на Валтер Бенямин и Георг Лукач, така и Приключенско сърце (1929) на Ернст Юнгер, бележеща окончателното обръщане на дотогавашния военен мемоарист и дясно-националистически публицист към литературата[2], прибягват до парадигматичния образ на пропадането, конструиран в късноромантическия „научнофантастичен“ хорър на По. Разглеждането на прочитите на късноромантическото ужасно при Адорно и Юнгер на прага на националсоциалистическия триумф ще послужи за въведение в по-обхватната тема за съотнасянията между модерност/авангард и терор от Бенито Серено (1855) на Херман Мелвил до Далечна звезда (1996)[3] – и другите „оазиси на ужаса“[4] от Третият райх (1989) до 2666 (2004) – на Роберто Боланьо. Книгата на Адорно, посветена на Киркегор – съвременник на По и скандинавски близък до митичния норвежки водовъртеж – се открива с цитат от кулминационен момент на естетиката на ужасното на Спускане в Маелстрьом: „Корабът сякаш на магия висеше насред пропадането (mitten im Falle) върху вътрешната повърхност на фуния с огромна обиколка и чудовищна дълбочина. Съвършено гладките ѝ страни можеха да се сметнат за направени от абанос, ако не беше зашеметяващата скорост на бясното им въртене и искрящият, призрачен блясък, изхождащ от тях, докато лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота (goldener Klarheit), надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната.“ (К 8, многоточие при Адорно)[5] Литературното мото към херметичния философски трактат на Адорно е толкова по-впечатляващо и знаково, колкото по-категорично още първото изречение на Киркегор прокарва недвусмислена граница между философия и литература. „Винаги, когато е бил налице стремеж текстовете на философи да се схванат като литературни произведения (Dichtungen), истинното им съдържание не е било улавяно.“ (К 9) Митопоетическата фигура на водовъртежа на По обаче, ще видим, служи на Адорно за отключване както на проблематиката на късния философски идеализъм[6], така и на патогенезата на буржоазната субектност в навечерието на най-катастрофалното ѝ пропадане. По същото време Юнгер ще използва късноромантическата естетика на ужаса на спускането в Маелстрьом за радикален ониричен пробив към литературното сърце на мрака, предполагащ безрезервното (национал-революционно, сюрреалистично) приветстване на пропадането на буржоазния субект, от една страна, и съпътстващото изработване на една стоическа етика и отговарящата ѝ способност за възприятие и описание на случващото се насред пропадането, неумолимо превръщащо се в „политическа метафора“ (К. Х. Борер)[7] на едно банално радикално зло в една отделно взета страна, от друга.

 

І

Първият ход на младия Адорно към отключване на философията на Киркегор и къснобуржоазната субектност на ръба на пропастта посредством митопоетическата фигура на норвежкия водовъртеж цели неутрализацията на провинциалните употреби на естетическото от страна на датския „гений в малък град“ (К 11), поразително напомнящи на похватите на местни глобални брокери на лактобацилус булгарикус, видени от перспективата на младежа от големия град, който град по-късно ще даде името си на определяща школа на неомарксизма. Още в първия абзац на Киркегор 26-годишният бъдещ диоскур на Франкфуртската школа държи да заяви принадлежността си към една урбанно-космополитна интелектуална общност, която в този момент – края на 20-те – се символизира за младия ляв автор от „един съвременен материалистически тълкувател на Хегел“ (К 10), парафраза, зад която се крие не друг, а Георг Лукач от История и класово съзнание (1923), която пък на свой ред има честта да е втората библиографска референция на Киркегор, непосредствено следваща позоваването на Хегеловата Феноменология на духа. При пределно пестеливото цитиране на вторична критическа литература, характерно за дебютната книга на Адорно, той не пропуска да се позове на три заглавия от Лукач: на История и класово съзнание – два пъти – и по веднъж на Душата и формите (1911, с автор все още Георг фон Лукач) и Теорията на романа (1920). По-късно на Адорно ще се наложи да положи сериозни усилия за дистанциране от „принудителното помирение“[8] на зрелия и късен Лукач на реално съществувалия социализъм и неговия „социалистически реализъм“ – дистанциране от провинциализма на марксизма в една отделно взета страна и нейните лагерни сателити. В Киркегор (ранният) Лукач е все още гарант на възможността на една урбанна и космополитна лява позиция, от която свободно да се погледне на дребнобуржоазния гений от малкия град, малката страна и малката литература, опаковащ провинцията си в конвертируеми, но винаги вече закъснели и миметично ускорено догонващи естетизации.

Очароваността от тези опаковащи провинциалното естетизации е ефект на една увековечавана „оскъдица“ и „догонване“ (срв. К 14), симпатични както за богатите и догонвани, така и за бедните и догонващи. Жанровата форма, способна да поддържа поливалентната и полиморфна симпатия в потенциално неограничена серия от рециклирания, е тривиализираният Künstlerroman на един артист, който на практика вече съвпада с всеки креативен бюргер на социалните мрежи. „Не случайно художествената немощ на Киркегор проявява изразено предпочитание към изкуството и артистизма като предмети.“ (К 16) Артистът и неговият роман е най-добрата опаковка на провинциалното в един свят, в който Романтизмът е провъзгласил всеки за потенциален творец в очакване технологиите за възпроизвеждане да го направят технически възможно. Но дори тази идеална за гения от малкия град, страна и литература опаковка изисква нещо, без което естетизацията не може да мине и чиято липса трябва да бъде симулативно запълнена – големия град. „Естетизмът не е „държане“, което може да се възприеме просто така по желание. Той има както свой час, така и свое място – големите градове в ранния им период. Там проблясва подобно на изкуственото осветление, в сумрака на започващото отчаяние, чуждо, опасно, самовластно формата, търсеща ярко да увековечи изплъзващия се живот. Творчеството на Киркегор не достига до тази сцена.“ (К 18) Сцената на гения от малкия град, страна и литература си остава „лисичата дупка на безкрайно рефлектирания съкровен вътрешен свят (Innerlichkeit)“ (К 21) на дребнобуржоазния субект. Тази лисича дупка може да бъде литературно обживяна както от същества на Кафка, така и от митологично анимирани рентиери от малката страна с най-висок процент бедни собственици на недвижими имоти. В първия случай имаме „малка литература“ по Дельоз-Гатари, във втория – малка литература по Оскар-Нобел. Безобектният съкровен вътрешен свят може да е Бърлогата като опакото – достигнатия интериор – на Замъкът, но може да е и просто мизерията на недвижимата собственост, чието географско местоположение – въпреки всички опакования – не може да бъде променено без разрушаване на физическата му цялост, лишеното от обект Аз, чиято „иманентна история е прикована към историческата обективност“ (К 52) на нищетата на рентиера. За нея „приливната вълна на историята е подобна […] на разрушителния Маелстрьом“ (К 56). Именно в него обаче „свободно се утвърждава личността“ (пак там), кръжаща иначе безкрай в съкровения вътрешен свят на маелстрьома на дребнобуржоазния интериор.

Най-краткото определение на гения от малкия град, страна и литература е „провинциално-индивидуалистичен“ (срв. К 58). Марксизмът в Киркегор е урбанно-космополитното разомагьосване на този грантово-летищно опакован провинциален индивидуализъм, „познанието на реификацията (Verdinglichung) на обществения живот, на отчуждението (Entfremdung) на човека от една действителност, тикана му под носа вече само като стока“ (К 59). Малката литература като идеалистично-сантиментално опакована стока, глобална разменна стойност, представяща се като малка (т.е. провинциално-индивидуалистична) автентика на домашна зимнина. „В неговата философия познаващият субект също толкова малко е в състояние да достигне обективния си корелат, колкото в едно завзето от разменни стойности (Tauschwerten) общество предметите са недостъпни в тяхната „непосредственост“.“ (Пак там) Разомагьосването на малката литература като симулираща непосредственост разменна стойност става в ключа на един микс от марксизъм и теология, който ще се превърне в запазена марка на Адорновата версия на франкфуртския неомарксизъм. „Истината не е вещна (dinglich). Тя е божият поглед, падащ върху отчуждените (entfremdeten) вещи като intellectus archetypus и избавящ ги от тяхната омагьосаност (Verzauberung).“ (К 60) Марксистко-теологическото разомагьосване на гения от малкия град, страна и литература предполага преди всичко взимане на сериозно на неговата „метафорика на вътрешното пространство на жилището“ (К 61), буквалното ѝ четене като „буржоазния интериор на ХІХ век“, капсулиран и консервиран като домашна зимнина за глобалния екобиопазар. Дребнобуржоазният малък интериор от една отделно взета малка страна е „безобектното вътрешно пространство“ (К 65) като неутрално вместилище на винаги своевременни разменни стойности, продавани в нишата на малката литература. Този съкровен вътрешен свят на интериора трябва да е вечно своевременно пост – постромантически, постмодерен – за да държи далеч от себе си и потребителите кафкиански застигащата ги всекидневна катастрофа на модерността. „С виновния, пътуващ през живота към вечността, се случва същото като с онзи убиец, бягащ от местопрестъплението и своето престъпление със скоростта на железницата. Точно до купето, в което той седи, преминава електромагнитният телеграф със сигналите си и заповедта да бъде арестуван на първата гара. Като пристига на гарата и слиза от влака, той е арестуван – той самият е донесъл, тъй да се каже, заповедта за арест.“ (К 67) Киркегор като предтеча на Кафка, от една страна. От друга: „Но в интериора афектът на тъгуването продължава да сънува; „все едно гибелта на света вече е отминала“, то почва и остава в апартамента.“ (К 69) Постмодерната малка литература е това непробудно комфортно тъгуване в дребнобуржоазния интериор с провинциалната надежда гибелта на света вече да е разчистила място за малките разкази на постисторията.

Четенето на гения в малък град през дребнобуржоазния интериор е най-ранният пример за подход, който Адорно ще използва по-късно при интерпретацията на авангардната класическа музика и на естетическата модерност като цяло. В този смисъл „социологията на съкровения вътрешен свят“ (Soziologie der Innerlichkeit) (К 70), приложена към късния идеализъм на Киркегор, има – заедно с изследванията на Валтер Бенямин за Бодлер и Париж на Втората империя – моделен характер за неомарксизма от франкфуртски тип.  От гледна точка на социологията на съкровения дребнобуржоазен интериор геният в малък град е продукт на една добре експортно опакована икономическа изостаналост. „Само една аграрна, икономически изостанала страна му предоставя първоначално неговата сигурност и прави възможен особения му стил на живот“ (К 71). Очаквано добрата комбинация на този провинциално-индивидуалистичен стил на живот е подсигурената (мизерна) държавна заплата, данъчно необлагаемото свръхизобилие на грантове и награди плюс собствеността върху недвижим имот. В това конститутивно за гения на малката литература триединство определящ компонент е суверенното разполагане със „съвършената иманентност“ (К 79) на дребнобуржоазния интериор като компенсация и ерзац на всяка друга суверенност. Съвършената иманентност на интериора е мястото, където суверенната свобода на собственика се превръща в „пленничество“ (срв. К 87), на което отговаря афектът на тъгуването. Митологичната маскираност на собственика на дребнобуржоазния интериор оголва илюзорността на една свобода, осигурявана от суверенното разполагане със (собствеността върху) безобектния съкровен вътрешен свят. Съкровеният вътрешен свят е „затвор“ (К 89), в който геният на малката литература разиграва театъра на тъгуването: „меланхолията и лицедейството са с една и съща същност“ (К 92). Лицедеят на тъгуването е затворник на съкровения вътрешен свят, чийто социологически корелат е дребнобуржоазният интериор.

В този момент от близкия прочит на Киркегор, някъде в средата на текста, достигаме до решаващото за книгата на Адорно отъждествяване между Innerlichkeit – съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност – и Abgrund – бездната, отворена от водовъртежа в разказа на По: Abgrund der Innerlichkeit (вж. К 98), бездната на съкровения вътрешен свят. Мотото от Спускане в Маелстрьом, видяхме, я вижда и описва така: „лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота, надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната (Abgrund)“ (К 8). Виждането и концептуализирането на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност като Маелстрьом, зададено още в началото с мотото от По, излиза във втората половина на книгата лексикално на повърхността на повествованието. „В пределната дълбочина на екзистенциалната диалектика – в аперсоналността на отчаянието, в което голият дух на екзистиращия най-сетне потъва във водовъртежите на кръжащото в кръг повторение – Киркегоровият субективизъм удря дъното си.“ (К 120) Субектната бездна на съкровения вътрешен свят е същевременно митологично всепоглъщащата като Кронос/Сатурн[9] „бездна на природното“ (Abgrund des Natürlichen) (К 157). Завлечеността в затворената иманентност на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност е същевременно завлеченост в „безмилостната затвореност на природното протичане (Naturverlaufs)“ (К 159) като абсолютна, добиваща митологични измерения иманентност. Безобектният съкровен вътрешен свят е неизличимо белязан от следи от задушаване. Буржоазният интериор, въплъщаващ и олицетворяващ съкровения – „задушевен“ – вътрешен свят, е митологичен Маелстрьом, възпроизвеждащ безмилостната задушаваща затвореност на природния кръговрат и завличащ в крайна сметка в бездната на природното. Спускане в Маелстрьом при Адорно е фантазмено прецизният образ на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност в мига на пропадането ѝ в националсоциалистическата бездна на кръвта-и-почвата. „След като разбрах, че няма на какво да се надяваме, аз се освободих до голяма степен от ужаса, който ме вцепени в началото.“[10] Фигурата на водовъртежа в Киркегор е едновременно виждане на нещата „с най-висша степен на яснота като през свръхотчетлива оптика“ (Ернст Юнгер) и профетическа префигурация на книга, „излязла от печат през 1933-а […], в същия ден, в който Хитлер сграбчи диктатурата“ (К 261). На ръба на пропадането в пропастта – Маелстрьом като Махтерграйфунг – „прецизната фантазия (exakte Phantasie)“ (К 195), чийто пръв виртуоз в модерността е Едгар Алан По, е адекватната нагласа.

 

ІІ

Ако младият Адорно, конфронтирайки провинциално-индивидуалистичните пост(романтически) мимикрии на гения от малкия град с епохалния пробив на радикала от Новия свят, превръща естетическата модерност на По в ключ на една неомарксистка философско-социологическа критика на късния идеализъм и отговарящите му патологии на буржоазната субектност на ръба на националсоциалистическото ѝ продънване, то намиращият се на прага на зрелостта Юнгер, за когото зрялост (както прозорливо констатира още д-р Гьобелс) ще е равносилно вече само на литературност, взима парадигматичното пропадане на Спускане в Маелстрьом като точка за отскок, стартово блокче за гмурване в сърцето на мрака на литературата, съновидението и колапса на света от вчера (и по-конкретно на Ваймарската република)[11], вектор на шоково потапяне в ледените и черни води на предстоящото. Спускане в Маелстрьом е моделът на Юнгеровия скок в литературата, реализиран в Приключенско сърце (1929) и синхронен на философския дебют на Адорно в Киркегор, отварящ се с мото от разказа на По, парадигматичен както за младия ляв мислител, така и за (крайно)десния писател на прага на пробива в навечерието на националсоциалистическата буквализация на митопоетическия водовъртеж. „С Приключенско сърце Юнгер еволюира от военен писател и политически публицист в поетически автор, в поет (Dichter).“[12] Както Адорно в Киркегор, така и Юнгер в Приключенско сърце търси изход от „спарения въздух на вътрешните стаи и спални“[13] на буржоазния интериор в предчувствие и префигурация на катастрофалното пропадане на съкровения вътрешен свят в националсоциалистическата бездна на природното. За разлика от Адорно обаче, паратекстово експлициращ и композиционно маркиращ[14] ключовата роля на По за картографирането на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност, Юнгер реципира в дълбочина Спускане в Маелстрьом, без да разкрива картите на литературната задълженост на структурообразуващата за Приключенско сърце метафора на пропадането по отношение на разказа на По и без да го споменава поименно.

Заслугата за изясняването на пряката литературна зависимост на метафората на пропадането в Приключенско сърце от Спускане в Маелстрьом е на К. Х. Борер и неговата фундаментална монография Естетиката на ужасното. Песимистичният Романтизъм и ранното творчество на Ернст Юнгер (1978), на която вече имах повод да се позова в началото на този текст. Борер ще е централен и по-нататък за това изследване с оглед на задаващата рамката му проблематика на съотношението между модерност/авангард и терор/ужас, но тук ще се спрем по-конкретно на прочита му на Юнгеровата метафора на пропадането, свързващ я с митопоетическата фигура на По. „В случая на Едгар Алан По трябва да се има предвид, че неговото творчество от самото начало има голяма притегателна сила за консервативни литератори, възприемащи себе си културно-революционно: Артур Мьолер-Брук, авторът на книгата „Третият райх“ (1923), чието трето издание излиза през 1931 г., е този, който заедно със съпругата си Хеда започва да издава през 1904 г. в „Брунс Ферлаг“ първото голямо немско издание на съчиненията на Е. А. По в десет тома.“ (ÄS 173) Това, което при ранния идеолог на „консервативната революция“ е все още дифузен „афинитет към тематиката на пропадането“[15], се фокусира при Юнгер в „интереса към Поевия  мотив на „бездната“ (Abgrund) и „пропадането“ (Sturz) в дълбокото, който намира в разказа „A Descent into The [sic] Maelstrom“ своето най-значимо и най-богато на последствия изображение“ (ÄS 175). Проследявайки появата на фигурата на пропадането от Приключенско сърце през романа за Третия райх На мраморните скали и до дневниците от Втората световна война Лъчения, Борер приписва на Юнгеровата рецепция на Спускане в Маелстрьом функцията на търсене и намиране на апокалиптичен знак за идещите катастрофи на ХХ век. „Пропадането в Маелстрьом е знак на настъпващата епоха на катастрофите, който за Юнгер е уникален в рамките на литературата на ХІХ век.“ (ÄS 176) Това превръща По, по думите на братята Гонкур, в първия автор на ХХ век, от когото Юнгер се учи на наблюдаване и оцеляване насред пропадането. „Да се държи като наблюдател насред катастрофата като средство за суверенно оцеляване става за него образец на стоическото морално учение […], докато […] полага все повече усилия да изработи една нова стоическа етика пред лицето на „ужаса“.“ (Пак там)

Позицията на наблюдател, чиято дистанцираност от случващото се е преформатирана като естетически наглед[16], е налице още в най-ранния текст на Юнгер, неговия Военен дневник (1914-1918) от Първата световна война. Приключенско сърце транспонира този дистанциращ естетически наглед от пределната документалност на фронтовия опит в пределната ониричност и експериментална – включително и посредством дроги – конструираност на фантасмагоричния ваймарски експириънс на „прехода“ от титанично-хтоничната революция на модерната война към „революцията“ на кръвта-и-почвата. Гръбнакът на Приключенско сърце е ониричен: поредица от съновидения, трасиращи пробива към сърцето на мрака на литературата. Първото съновидение в самото начало на книгата следва непосредствено след описанието на пропадане, синтагматично маркирайки ониричното пространство като мястото на спускане във водовъртежа. „Сън: аз спях в старовремска къща и се събудих от поредица странни звуци, отекващи като едно носово „данг, данг, данг“, които веднага ме изпълниха с крайна тревога. Скочих (sprang) и почнах да тичам с парализирана глава около някаква маса. Като дръпнах покривката, тя се раздвижи. Тогава разбрах: това не е сън, буден си. Страхът ми нарасна, докато носовото „данг, данг“ звучеше все по-бързо и заплашително. Звуците се произвеждаха от тайнствена, скрита в стената предупредителна плоскост. Спуснах се към прозореца, от който надзърнах в стара, много тясна уличка, лежаща в дълбоката шахта на сградите. Долу стояха група хора, мъже с високи, островърхи шапки, жени и момичета, облечени старовремски и раздърпано. Изглеждаха сякаш току-що са изскочили на уличката от къщите, екотът на гласовете им достигаше горе до мен. Чух изречението: „Чужденецът е отново в града“./ Като се обърнах, някой седеше на леглото ми. Понечих да скоча (springen) от прозореца, но бях като прикован към пода. Фигурата много бавно се изправи, гледайки ме втренчено.“ (АН 10-11, курсив в оригинала) Сънуващият на два пъти скача, респективно иска да скочи: първо от леглото, събуден и стреснат от тревожни алармени звуци, после от очевидно разположен високо прозорец, ужасен от непозната фигура – вероятно Чужденеца (der Fremde), за когото говорят хората, изскочили долу на улицата – седяща на леглото, от което наскоро е станал. Ужасяващият характер на съня е повдигнат на степен от напълно ирационалното заключение на сънуващия – дръпнатата покрива е естествено да се раздвижи – че всъщност случващото се не е насън, а наяве. Сънят завършва с конфронтация с „абсолютното нищо, криещо се зад последното було на ужаса“ (АН 11), видяно в черните очни празнини на непознатия като ултимативната празнота, отваряща се пред последния възможен скок.

Второто съновидение е поместено в „новото жилище“, което е колкото автобиографично (преместването на Юнгер от Лайпциг, където е локализиран първият сън, в Берлин през лятото на 1927 г.), толкова и дълбинно-онирично „без-домно“ (unheimlich) в съновидния ландшафт, на който служи за дом. „Първият сън в новото жилище не бе особено приятен. Вървях по прашно, скучно шосе, проточващо се през хълмисти ливади. Изведнъж покрай мен пропълзя един великолепен смок, с шарки в стоманеносиво и бодиловосиньо и въпреки че имах чувството, че трябва да го хвана, го оставих да изчезне в гъстата трева. Това се повтаряше, само дето змиите ставаха все по-лишени от блясък, по-безвидни и безцветни; последните дори лежаха на пътя мъртви и вече напълно покрити от прах. Скоро след това открих куп банкноти, пръснати в локва. Внимателно една по една ги събрах, като почиствах всяка една от мърсотията и я прибирах.“ (АН 39) Не е без значение какво ще сънуваш през първата нощ в ново жилище, особено ако си писател, още повече ако си автор на Приключенско сърце и съновиденията са пробив към литературата, на чийто праг дълго си стоял. В този смисъл въвеждащата оценка на съня – не бе особено приятен – е типична литота, обратна негативна хиперлоба. Съновидението е направо катастрофално за писател, идващ от провинцията в европейската метрополия на 20-те, където блясъкът на успеха – NB Брехт – е всичко. Въпреки нелошите продажби на военните му книги, Юнгер никога не достига зрелищния успех на Брехт (или на собствения му терен на книгите за войната: на Ремарк) през десетилетието, превърнало Берлин в града на Метрополис и Опера за три гроша. Проточващото се прашно и скучно шосе, преследващо сякаш и непускащо идващия от провинцията, за миг е прекъснато от епифания на нещо великолепно и облечено в цветовете на триумфиращата модерност – вж. портрета на Брехт от Рудолф Шлихтер (1926) – което сънуващият оставя да изчезне, пропуска да улови. Повторенията на големия град неумолимо изхабяват до смърт епифанията, разомагьосвайки я до голия абсолютен еквивалент без свойства на парите. Съновидната трансформация на мъртвите прашни змии в банкноти е пределното унижение и падение на сънуващия писател, изпуснал квазилуциферовската епифания на естетическото и прекалено внимателно събиращ и почистващ калните кожи на мъртвото великолепие в без остатък разомагьосания му модерен демонизъм.

Ако първото съновидение в Приключенско сърце маркира връзката си с пропадането имплицитно чрез синтагматиката на разполагането си непосредствено след разгърната метафора на продънването, при което сънят се явява буквално времепространствено мястото, където попада субектът след пропадането си, при последното съновидение в книгата връзката между пропадане и сън е изрично рефлексивно експлицирана. „Едно ново, необичайно пространство се отваря, в което човекът пропада като през внезапно отворил се в земята процеп.“ (АН 118) Пропадайки, субектът попада в съня. Съновидението е мястото, където се оказваш, пропадайки. „Приличаш на войник, който забелязва, че по време на мирна разходка внезапно е попаднал в опасната зона, изискваща напълно други закони на действие./ Тук обаче няма време за размисъл, защото сега сънуващият, обзет от странно вцепенение, фасциниран пропада като през процеп в света на съня.“ (АН 120) Аналогията с войника, какъвто непълнолетният доброволец от Първата световна война си остава до края на столетния си живот, подчертава едновременно автобиографизма и екзистенциалната сериозност на описваното. Доколкото Приключенско сърце е композиционно конципирано като онирични слоеве, през които субектът – авторът и читателят – се продънва все по-надълбоко, последното съновидение в книгата непосредствено тематизира дъното на фунията на съня, подобна на конуса на Ада в Божествена комедия, чийто връх е буквалната уста – трите дъвчещи усти – на Луцифер.

Ето дъното на демоничната бездна на съкровения ониричен вътрешен свят: „Подобен бе сънят, в който за първи път ми направи впечатление една фигура, която би могла да се означи като дявол, въпреки слабото ѝ сродство както с дявола на теолозите, така и с този на легендата. Тя се показа късно, но много отчетливо и по начин, който издаваше, че още от самото начало е била там. С оглед на външността трябва да се каже, че нямаше нито косми, нито рога и ноктести лапи, и определено не се чувстваше у дома насред температурите на горящата сяра, а действаше в една леко покачила се, задушна слънчева топлина, която сама по себе си бе доста поносима. Фигурата бе, както вече се каза, неокосмена, гладкостта ѝ тъмно сияеше, напомняйки на асфалт. Тялото ѝ бе голо, пропорционално сложено, с височина човешки бой и половина, тя самата потънала през повечето време в каменно спокойствие, в което обаче се предусещаше една невероятна гъвкавост./ Що се отнася до дейността на това странно явление, приковаваща във висша степен вниманието ми, то сякаш намираше удоволствието си в един абсолютен деспотизъм, наслаждаващ се на пълната безпомощност на жертвите си. Въпреки че за хумор при него и дума не можеше да става, доволството му сякаш съдържаше нещо от рода на виц, чиято поанта се състоеше в това да пробужда надеждата, че е възможно да му се изплъзнеш – и да осуетява тази надежда с безпогрешна регулярност. Това бе играта на котка и мишка; всяко възможно скривалище му бе предварително известно, човек дори оставаше с впечатлението, че той самият успяваше да навежда страха на миражната представа за илюзорни скривалища. Огледалата играеха тук като цяло важна роля: например огледала, към които решително се насочваш, докато опасността се приближава насреща под миража на собствения ти образ. Използваше се и кръгът, който разкриваше действителната си фигура едва след като дълго време и по най-заплетени пътища си смятал, че се отдалечаваш – и изведнъж разбираш, че опасността непрестанно се е намирала в центъра на движението. Също така безкрайни вериги от най-различни преживявания служеха за покачването на страха, който нарастваше така, както нараства скоростта на падащ камък. Продължително време човек се оплиташе в други, ужасяващи процеси, докато отново магнетично биваше отведен при тъмната фигура, която даваше да се разбере, че и тук тя е била активна като същинската действаща сила.“ (АН 120-121, курсив мой, В. С.) Тук сме достигнали дъното на спускането в Маелстрьом: тъмното сияние на абаносово черното и гладкото, застиналата вкаменелост на абсолютната, шеметно кръжаща в кръг флуидност, абсолютната кръгова геометрия на абсолютната безнадеждност, неумолимото нарастване на страха като ускорение на свободно падащ предмет.

След преминаването през структурата от низходящи онирични слоеве, задаваща композицията и концептуално-наративния вектор на Приключенско сърце, прицелен в сърцето на мрака и радикално копнеещ за пробива, обикновено наричан „литература“, на прага на политическата буквализация на тоталното пропадане, описано близо век по-рано в Спускане в Маелстрьом, можем да се върнем към експерименталния модел на продънването, конципиран в началото на книгата на Юнгер. „Мисля, че следният образ особено точно изразява ужаса: има една много тънка ламарина на големи листове, която в малките театри използват за наподобяването на гръмотевица. Представям си голямо множество такива ламарини – още по-тънки и по-пригодни за произвеждане на звук – подредени на еднакви отстояния една над друга като листове на книга, които обаче не лежат притиснати, а чрез някакво приспособление се удържат раздалечени един от друг./ Вдигам те върху най-горния лист от този грамаден куп и веднага щом тежестта на тялото ти го докосне, той с трясък се раздира надве. Ти пропадаш и падаш върху втория лист, който също така се пръска с още по-силен трясък. Пропадането удря третия, четвъртия, петия лист и т.н., с покачването на скоростта на падане детонациите следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан. Падането и тремолото стават все по-бесни, превръщайки се в мощно тътнещ гръм, докато накрая един обемащ всичко, ужасяващ шум не взриви границите на съзнанието.“ (АН 9-10, курсив в оригинала) Това не е сън, а пределно рефлексивен (авто)експеримент, конструиран обаче от онирични компоненти. Ключовият за експерименталния модел акустичен момент може да бъде открит още в първото съновидение, непосредствено повествователно следващо експеримента: скритата в стената предупредителна плоскост (Warnungsplatte) (срв. АН 10), нещо като гонг, издаващ носовото „данг, данг, данг“, трансформирана в експерименталния модел на пропадането в една много тънка ламарина на големи листове. Още в съня „предупредителната плоскост“ издава аларменото си „данг, данг“, ускорявайки все по-бързо и заплашително звученето си, префигурирайки „детонациите“ от експеримента, които „следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан“. Това, което в съновидението все още е звук на предупредителна аларма, събуждаща (в съня) и изпълваща сънуващия с терапевтична крайна тревога, в експерименталния модел на пропадането вече е тремоло, произвеждано от самия субект, издаващ взривяващите границите на съзнанието му звуци със самото си пропадане. Това е „магическата точка нула“ (АН 136), движението към която започва със Спускане в Маелстрьом и „непреодолимото любопитство към самия водовъртеж“[17], „неестественото любопитство“[18] на естетическата модерност към ужаса и терора. Точката нула, в която век по-късно пропадащият субект автоимунно взривява границите на съзнанието си в навечерието на пропадането в митополитическия Маелстрьом на нацизма.

 

* Jünger, E. Auf der Marmorklippen [1939], Stuttgart: Klett-Cotta, 2017, 27.

[1] В „Бележка“ към второто издание на книгата от 1962 г. Адорно посочва, че тя е написана през 1929/30 г. – Adorno, Th. W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [1933]. – In: Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Bd. 2, 1990, 261. Цитирам книгата на Адорно по-нататък в текста със сиглата К и съответните страници в кръгли скоби.

[2] Литературният обрат на Юнгер е веднага забелязан не от друг, а от самия Йозеф Гьобелс. На 7 октомври 1929 г. той отбелязва в дневника си: „Четене на Юнгер Приключенско сърце [1929]. Това е вече само литература. Жалко за този Юнгер, чиято В стоманени бури [1922] сега прочетох още веднъж. Тази книга наистина е голяма и героична. Защото едно пълнокръвно преживяване е стояло зад нея. Днес той се затваря в себе си от живота и затова написаното от него става мастило, литература.“ – Цит. по Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 869.

[3] Българският превод на заглавието на романа на Боланьо сюжетно-тематично необосновано и стилистично неуместно е Отдалечена звезда, срв. Боланьо, Р. Отдалечена звезда, прев. Людмила Петракиева, София: „Рива“, 2012.

[4] Мотото към 2666 – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – е стих от Шарл Бодлер (ключов съвременник-двойник, почитател и преводач на По), интерпретиран от Боланьо като „диагноза“ на „болестта на модерния човек“.

[5] За целите на по-нататъшния близък прочит на книгата на Адорно предлагам превод, придържащ се плътно до немския вариант на пасажа. Ето българският превод от английски на Александър Бояджиев: „Шхуната висеше като омагьосана върху вътрешната повърхност на една широка фуния със смайваща дълбочина, чиито безупречно гладки стени щяха да изглеждат като направени от ебонит, ако не се въртяха с такава изумителна скорост и не блестяха призрачно, отразявайки лъчите на пълната луна, разсипала през отвора между облаците […] златисто сияние, което изтичаше надолу към скритите дълбини на бездната.“ – По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“. – В: По, Е. А. Спускане в Маелстрьом. Сборник научнофантастични разкази, подбор и превод Ал. Бояджиев, Библиотека „Галактика“, Варна: „Георги Бакалов“, 1979, с. 88.

[6] Валтер Бенямин ще нарече това в рецензията си за Киркегор, публикувана на 2 април 1933 г., „един ден след антисемитския бойкот“ (К 261) – Бенямин вече е напуснал Германия и рецензията е подписана само с инициалите „W. B.“ – „краят на философския идеализъм“. Вж. Benjamin, W. „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus“. In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 380-383.

[7] Карл Хайнц Борер е първият, който формулира в края на 70-те години на миналия век тезата за ключовата роля на По – и по-конкретно на Спускане в Маелстрьом – за разбиране на естетиката на ужасното на ранния Юнгер. Според Борер, „Поевият „Маелстрьом“ се е превърнал за Юнгер още през 20-те години – най-късно от 1939-а насетне, годината на публикуване на „Мраморните скали“ – в политическа метафора“, вж. Bohrer, K. H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk [1978], Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein, 1983, 175-176. Цитирам монографията на Борер по-нататък в текста със сиглата ÄS.

[8] Вж. Adorno, Th. W. „Erpreßte Versöhnung“ [1958]. – In: Adorno, Th. W. Noten zur Literatur, 3. Aufl., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

[9] „Митическата диалектика поглъща Бога на Киркегор както Кронос – децата си.“ (К 161)

[10] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[11] „Аз мразя демокрацията като чума“ – Jünger, E. Wäldchen 125 [1924]. In: Jünger, E. Krieg als inneres Erlebnis, Stuttgart: Klett-Cotta, 2016, 204. Любим цитат на всяка интерпретация на Юнгер, предпочитаща бързото ляволиберално съдопроизводство. Фразата обаче можеше да бъде казана и от По, (вероятно) една от жертвите (през алкохолизма му) на „купуването на гласове“ (cooping) от зората на американската демокрация.

[12] Kiesel, H. Ernst nger. Die Biographie, München: Pantheon Verlag, 2009, 367. Dichter е трудно преводима дума, защото обхваща значенията както на „поет“ в тесния смисъл на думата, така и на „писател“ в широкия, но същевременно емфатичен и висок смисъл.

[13] Jünger, E. Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: Aufzeichnungen bei Tag und Nacht [1929], Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 7. Цитирам Приключенско сърце по това издание по-нататък в текста със сиглата АН.

[14] На мотото от Спускане в Маелстрьом отговаря рамкиращото позоваване на Кладенецът и махалото в края на Киркегор: „Когато обаче фантазията не е в състояние конкретно да схване пределния образ на отчаянието – както в разказа на По Кладенецът и махалото най-ужасяващата тайна на кладенеца не достига до изобразяване – нейната неспособност не е слабост, а сила […]. Непредставимостта на отчаянието посредством фантазията е нейното поръчителство за надеждата.“ (К 196) Визираният от Адорно пасаж от Кладенецът и махалото е следният: „Забих напрегнат поглед надолу. Сиянието на пламенеещия таван озари и най-потайните кътчета на кладенеца. И все пак в този момент на помрачение духът ми отказа да схване значението на онова, което съзрях.“ – По, Е. А. „Кладенецът и махалото“ [1842]. – В: По, Е. А. Кладенецът и махалото, София: „Фама“, 2018, с. 186. Превод от английски Георги Славов.

[15] „От публикуването на основния труд на Освалд Шпенглер думата „Untergang“ (залез, гибел, пропадане) е със сигурност референтна дума за немския културен песимизъм.“ (ÄS 180)

[16] Срв. Сабоурин, Вл. „Естетическият наглед във Военен дневник на Ернст Юнгер“. – В: сп. Colloquia Comparativa Litterarum. Годишник за Сравнително литературознание и Балканистика, 2020 (под печат).

[17] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[18] Пак там, с. 89.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Тук липсва работникът. Политическата публицистика на Ернст Юнгер

Александър Вълчев, Constructive Fluctuations

 

 

Политическата публицистика на Юнгер между 1923 и 1933 г. споделя с Иван-Мешековата Трудово-спътническа литература* синдрома на (само)неситуираността, дължаща се на един утопично-анархистичен радикализъм, отстояван на много фронтове, притежаващи сериозно реалнополитическо влияние. В средата на 80-те Юнгер ретроспективно ще определи мястото си в литературата на Третия райх – подобно на мястото, отредено на Мешеков в лявото литературно пространство през 30-те – посредством образа на пословичната „бяла вряна“[1], каквато е, да припомним, и квалификацията на „пролетарския“ поет Д. Полянов по адрес на Мешеков, от която изходихме в това съпоставително изследване. Преди да се превърне обаче след 1933-та доста бързо в необичайна птица за националсоциалистическия режим Юнгер се радва през ваймарския период на статута на ухажван (и от националсоциалистите) enfant terrible на (крайно)десните. Самият Юнгер се самостилизира като „самотен войн в пустинята, чието време ще дойде с настъпването на катастрофата“[2] – напълно в духа на боеца от военните книги. От традиционната (консервативна) десница го отличава революционния му радикализъм, прокарващ цезурата на Първата световна война като епохален point of no return, безвъзвратно отделящ от света от вчера; от националсоциалистите – анархистичния му елитизъм, за който нарастващата масовизация и парламентарното представителство на „движението“ вече са неприемливи отстъпки спрямо „буржоазното“; от крайнолевите („националболшевиките“), с които се сближава в края на 20-те – радикалното отхвърляне в концепцията му за „работника“ на отчитането на икономическия фактор като водещ. През есента на 1929-та и в навечерието на избухването на Голямата депресия, която ще поднесе на Хитлер властта на тепсия, Юнгер вече говори за „скритата бюргерска ядка“ (РР 859) на националсоциализма – и лично на Фюрера. На 27 октомври – три дни след „черния четвъртък“ на Уолстрийт – Дер Ангриф, официоз на Берлинската НСДАП (с главен редактор Йозеф Гьобелс), го определя като „ренегат“, който вече „не съществува“ (РР 860) за националсоциализма. Едва два месеца след идването на Хитлер на власт Гестапо претърсва берлинската квартира на Юнгер. През октомври 1933 г. той напуска Берлин и се оттегля във „вътрешна емиграция“ в провинциално градче в родната Долна Саксония.

Макар че до края на август 1923 г., когато доброволно напуска Райхсвера, Юнгер е длъжен да се въздържа от политически изявления, още предговорът към първото издание на във В стоманени бури, датиран с „декември 1919“, съдържа имплицитни политически послания, изхождащи от осмислянето на войната в контекста на ранната Ваймарска република, преживявана от младия ветеран като „време на мекушав хленч, морално закърняване и ренегатство“ (РР 13). В цялата си последваща политическа публицистика Юнгер ще използва фронтовия опит – Иван-Мешековото „окопно  п р е о с ъ з н а в а н е“[3] – като семантичен ключ и екзистенциален хоризонт с потенциал на ултима рацио на заеманите политически позиции. Още в този най-ранен текст, фигуриращ като първи в посмъртното издание на събраната Политическа публицистика 1919-1933, е формулиран с пределна отчетливост решаващият въпрос за „смисъла“ на войната, който мотивира в дълбочина писането на автора на военните книги – и публициста политически екстремист. „Без значение дали сте загинали в открито поле, с обезобразено от кръв и мръсотия клето лице, обърнато към врага, изненадани в тъмни дупки или потънали в калта на безкрайни равнини, самотни сънувачи без кръст – това е за мен Евангелие: вие не сте загинали напразно.“ (РР 12) Редом с травматичния въпрос за смисъла на (жертвите на) изгубената война предговорът към първото издание на В стоманени бури поставя метафизически и жизнено-философски свръхкомпенсиращия отговор на Хераклитовия фрагмент 53, който по-късно ще се появи отново във въведението към Битката като вътрешно преживяване: „Войната е баща на всички неща“[4] (пак там). Обвързвайки политическото, от една страна, с опита на войната, най-ранният публицистичен текст на Юнгер съдържа, от друга, антиципираща препратка към Работникът като „логическо продължение на неговата политическа публицистика“[5] и същевременно мост към постнационалистическия политически мислител от епохата на глобалното „идване на титаните“. Войникът е надничар, работник. „Така работеха и се сражаваха те, зле хранени и облечени, като търпеливи надничари на смъртта с железен товар на плещите.“ (РР 10) Кулминираща в Работникът като „моята първа политическа книга“ (РР 847), Юнгеровата политическа публицистика от 20-те и началото на 30-те се захранва от фронтовия опит, търсейки неговото политическо осмисляне и приложение, но съдържа – подобно на военните книги – и литературно-концептуален потенциал за трансцендиране на хоризонта на Ваймарската република, колабиращ в националсоциалистическия Махтерграйфунг.

По-малко от месец след напускането на Райхсвера Юнгер радикално сгазва политическия лук още с първата си същинска публицистична изява (вече като офицер от запаса) не къде да е, а в печатния орган на Националсоциалистическата германска работническа партия (НСДАП) – първата му и последна авторска изява там[6] – съвпаднала с обратното броене преди мюнхенския пуч на Хитлер. В Революция и идея, публикувана във Фьолкишер Беобахтер от 23/24 септември 1923 г., Юнгер говори за „истинската революция“ (РР 36), която Хитлер, качил се на стол в бирарията Бюргербройкелер и стрелял с пистолет в тавана, ще обяви за избухнала две седмици по-късно. При цялата му случайност, Юнгеровият тайминг е налудно знаменателен както с оглед на взривоопасната атмосфера на „национална революция“, в която се ситуира неговата публицистика, така и на типично писателското му самонадценяване като въплъщение на тази революция – „национализмът това съм аз“ (РР 851) – в реалнополитическите ѝ измерения. Ако всяко историческо събитие наистина се повтаря два пъти, като първият път е трагедия, а вторият – фарс, Революция и идея прецизно описва младежкото преживяване на първия път. „За нас, духовната и способна на въодушевление младеж на Германия, доколкото тя бе родена или възпитана за свободолюбиво мислене, преди войната думата „революция“ притежаваше силно и характерно звучене.“ (РР 30) Революцията е преди всичко копнежът на една младеж, отгледана в подредения свят от вчера на стария режим, за която бунтът е иконографска „идея“ – и произлиза от идеи. „Големите мигове на надигането, в които на принудата се е противопоставяло насилие, в които една млада идея под тремолата на барабани и червени знамена застава зад барикадите, отговаряха на нашето чувство.“ (Пак там) Това са чувствата на една идеалистична в буквалния смисъл на думата младеж, която (е научена да) вярва във волунтаризма на идеите, чието съдържание може да е много различно, противоположно или дори сгрешено, но споделящи достойнството да са идеи (а не примерно икономически императиви). „Дали обръщахме поглед към Реформацията и произтичащите от нея движения, към първата френска революция или подготвящата се руска, никога не липсваха знаците за буря, една голяма литература, пророци и мъченици, страдали и пролели кръв за идеята, дори когато идеята е била погрешна.“ (РР 34) Младежкият идеализъм на добре охранявания свят от вчера създава същевременно усещането, че мечтаната революция е също толкова далече, колкото старият режим е вечен.

Юнгеровото настояване, че войната и революцията са (прояви на) едно и също нещо, пронизващо писането му от В стоманени бури през военните книги и политическата публицистика до Работникът, има автобиографична основа в преживяното от младежта на стария режим. Първата революция на поколението, разрушила с катастрофалността си уредения свят от вчера, е Първата световна война. За субекта на Юнгеровата фронтова и политическа проза, възторжено преживял тази първа революция в цялата ѝ хтонична титаничност и апокалиптика на битката на материалите и техниката, очакванията към последвалата я втора (политическа) революция са на практика недостижимо високи. Те са били такива обаче още в предвоенната си фаза на младежкия идеализъм на стария режим. „Много по-скоро отколкото някога ни е минавало през ума ни се отдаде възможност да преживеем революция или движение, което виждаше себе си като такава, в собствената ни страна.“ (Пак там) Ноемврийската революция няма как да не разочарова автобиографичния герой на фронтовите книги и на Революция и идея, за когото самата война вече е (революционна) битка „за една нова форма на света“, в чиято рамка случилото се в началото на ноември 1918 г. „не е нищо друго освен метеж на сражаващ се кораб“ (пак там). От гледна точка на субекта на младежкия идеализъм от стария режим и на последвалия (революционизиращ) фронтови опит ноемврийските събития са продукт на „жажда за плячка, подкрепена от малодушието на една изгладняла и заслепена от лозунги маса“ (пак там), лишена от всякаква движеща „идея“. Самата радикална критика на революцията, мечтана от поколението, израсло през стария режим, няма как да мине без отгледания от същия този режим младежки идеализъм на междувременно шоково порасналите, но неразделили се с очакванията от вчера за задвижваната от идеи революция. Въпреки идеалистическите основания на критиката обаче драстичната диагноза – напомняща на картини от фронтовите книги – на „така наречената революция“ има познавателна и прогностична сила. „Така наречената революция от 1918-та не бе драма на възраждането, а зрелище на рояк мухи[7], връхлитащ труп, за да се храни от него.“ (РР 34-35) Въпросът на разочарования субект на старорежимния идеализъм и революционния фронтови опит отново е Каква идея? реализира тази революция – и отговорът е: претоплен аморфен миш-маш с изтекъл срок на годност. „Дори в чисто формален план нямаше нищо ново, отчасти бяха копирани руски институции, бяха измъкнати изхабени фрази от 1789-та и 1848-а, претоплени бяха отдавна изгнили лозунги на марксизма.“ (РР 35) Три години по-късно, по време на най-радикалната фаза на политическата си публицистика Юнгер ще дефинира в статията Съединявайте се! (1926) ноемврийската революция като „марксистко-либерална“ (РР 219), прецизно улавяйки духа на „мирния преход“ от стария към новия режим с неговото „безкръвно рагу от престоялите остатъци от френската революция“ (РР 58), както гласи по-ранната формулировка от Революция и фронтово войничество (1925). Що се отнася до копирането на форми от руската революция, публицистът Юнгер няма да крие фасцинацията си от радикализма им (въпреки набелязващия се провал) дори след януари 1933-та. За субекта на старорежимния идеализъм и радикалния фронтови опит отвращението от копирането на руски форми е преди всичко отвращение от неусвоената радикалност на оригинала в мирнопреходното ноемврийско копие.

Доколкото войната в Юнгеровото ѝ осмисляне (революционно) разрушава из основи буржоазния свят от вчера, революцията би трябвало да продължи и задълбочи тази работа на деструкцията като условие-без-което-не-може за създаването на новото в неговата абсолютна оригиналност и автономност. Ноемврийската революция не само че не прави това, но и „безидейно“ (контрареволюционно) затвърждава света от вчера. „Навсякъде обаче, където се налагаше да се създаде самостоятелно нещо ново, предводителите се провалиха, видяха се изправени пред нищото и се вкопчиха с чувство на [пълна] безидейност тъкмо в порядките, с които твърдяха, че се борят.“ (РР 35) За автобиографичния имплицитен герой на Революция и идея светът от вчера е капитализмът. „Така с тяхна помощ капитализмът израстваше по-мощен от всякога, политическото потисничество стана безгранично, свободата на печата и словото – детска смешка.“ (Пак там) Спомня ли си наистина някой лозунгите от началото на ноемврийския мирен преход, за да ги изправи пред съда на по-късната действителност? Само един наследник на старорежимния младежки идеализъм може да направи – и да изиска да направим – подобен мисловен експеримент, който оголва единственото основание на „тази революция на материализма“ на материалните момичета и момчета на мирния преход – нейната квази(марксистко)хегелианска (разумна) фактичност. „Тази революция на материализма може да приведе като свое историческо оправдание само един факт – този, че бе успешна.“ (Пак там) Младежкият идеалист от света от вчера, преминал през (революционното) окопно преосъзнаване, се оказва отново в един смъртоносно фактичен, потенцирано старорежимен свят от вчера. „Зад маскировъчната фасада на правителства и кабинети господства разбойничество в най-оголена форма. Вече има само плячкосващи и плячкосвани. Професиите, които трябваше да пазят и умножават идеалните блага на народа, отмират. Представителите на материализма в цялата му мерзост – гешефтари, борсови спекуланти и лихвари – са реалните управляващи. Всяко говорене и правене се върти около стока, пари и печалба. Всички изявления на държавата, нейните разпоредби, нейните декларации, нейните мерки, нейните пари, нейните възвания изпускат миризма на тление.“ (РР 36) Революцията е раждане, а това е разложение. „[Р]еволюцията не бе раждане, не бе възсияване на нови идеи, а разложение, обхванало едно умиращо тяло.“ (Пак там) Логичният извод, който следва от тази радикално-идеалистична визия за ноемврийската революция, кореняща се в старорежимния младежки идеализъм и неприемаща връщане отсам катастрофалната цезура на фронтовия опит, е, че истинската революция още не се е случила – че тя тепърва предстои.

И тук, в трагично-фарсов синхрон с започналото обратно броене за мюнхенския Бирен пуч, автобиографичният ювенилен ветеран от Революция и идея идентифицира идещата „същинска революция“ на своята утопично-елитарна „консервативна революция“ с „националната революция“ на националсоциализма в цялата му квазиидеалистична мерзост. Както младият лейтенант във В стоманени бури повтаряше в пароксизма на атаката Сега лейтенант Юнгер сваля шинела си, така тук трябва да повторим: и тук политическата публицистика на Ернст Юнгер прави най-фаталния си избор на най-фаталното място в (почти) най-фаталния момент. „Същинската революция още не се е състояла, тя неудържимо марширува към нас. Тя не е реакция, а истинска революция с всички нейни отличителни белези и проявления, нейната идея е народностна (völkische)[8], наточена до непозната досега острота, нейният стяг – пречупеният кръст, нейната форма на изразяване – съсредоточаването на волята в една-единствена точка – диктатурата!“ (Пак там) Тук блясъкът на политическото възсиява с демонична сила, която абсолютно начинаещият публицист припознава като сродна на революционния титанично-хтоничен фронтови опит, от който изхожда както неговата политическа публицистика, така и литературно-концептуалните му построения, които по-късно ще му помогнат чрез привидността на естетическото да намери изход от непосредствения блясък на актуалнополитическия демонизъм към литературно пречупеното сияние на ониризма на Приключенско сърце и митопоетическия титанизъм на Работникът.

Разочарованият от ноемврийската революция „гневен млад мъж“ е колкото старорежимният идеалистичен младеж, толкова – и с по-голямата сила на преживяната травма – ветеранът от Първата световна война. Съществен сектор от десния политически спектър на ранната Ваймарска република са именно сдруженията на ветераните от войната, като чийто говорител Юнгер възприема себе си. Националсоциализмът ще успее да спечели тези хора с бесния си ресентимент (несподелян от Юнгер) от изгубената война и (унизителния за Германия) Версайски договор, и също така със систематичното подклаждане на „легендата за удара с кинжал“ (Dolchstoßlegende) от страна на революцията в тила (отхвърляна от Юнгер). Идентификацията на Юнгер с фронтовите войници, въпреки форсираното ѝ функционализиране в политическата му публицистика, е в основата си неполитическа, а автобиографично-екзистенциална. За аргументацията на Революция и фронтово войничество (1925) те са унижените и оскърбените от ноемврийската революция. „Напълно отговаря на духа на тъй наречената революция, че онези, които взеха на сериозно този почетен пост [да представляват народа си на фронта, б. м., В. С.], биват третирани или като измамени, или като безспорни глупаци.“ (РР 57) Ветераните не изиграват в ноемврийската революция решаващата роля, която има въоръженият народ (и фронтовите офицери, преминали на негова страна) в „Русия на Ленин“ (РР 58) – роля, която Юнгер си представя като (била) възможна – а участват в потушаването на комунистическите бунтове и възстановяването на „революционното“ ноемврийско статукво. Ноемврийската революция е типичен – и омразен за Юнгер – пример на „мирен преход“, искащ спокойствие след като властта (и капиталите) са вече трансферирани от старите към новите (стари) елити. „[З]ащото след поемането на властта без битка, те не искаха развитие, а спокойствие.“ (Пак там) Дейците на ноемврийската революция са лишени от „ранга да бъдат властови фигури (Machtmenschen) от класата на Троцки“ (пак там), чиято автобиография Юнгер проницателно ще рецензира пет години по-късно. Националният радикал-анархист от политическата публицистика намира повече допирни точки с комунистите (а по-късно и с националболшевиките около Ернст Никиш) отколкото с дошлата на власт чрез „мирен преход“ Ваймарската демокрация. „Тогавашните [от ноемврийската революция, б. м., В. С.] не искаха никаква битка, никакъв личен залог и никаква кръв, искаха си спокойствието.“ (РР 59) Изводът на Юнгер за ноемврийската революция е, че в крайна сметка ѝ „е липсвала революция“ (пак там), която за него би предполагала, за да я има, впрягане на силите на новия субект на преминалите през първата революционна катастрофа на фронтовия опит. „Във всеки случай така наречената революция не успя да си послужи с фронтовия боец – и това я характеризира.“ (РР 60)

В идентификацията си с фронтовия войник Юнгер се колебае между глорификацията му като (пренебрегнат от революцията) нов субект на историята, от една страна, и мизерията на самотния и изоставен ветеран на същинската титанично-хтонична революция на „битката на материалите“, от друга. И двете идентификационни фигури са автобиографични (въпреки сурдинирането в личен план на втората). „[Т]ой се видя с приключването на войната, изтощен от чудовищните усилия, изведнъж сам в една пълна духовна изоставеност.“ (Пак там) Самотата на фронтовия войник – насред руините на срутилия се (докато той се сражава) без бой свят от вчера – като фундаментална екзистенциална характеристика ще бъде (неубедително) политически преосмислена от Юнгер като последно основание на неговата не-реакционна (революционна) същност. Този неубедителен трансфер от екзистенциално в политическо обаче е определящ за дистанцирането на Юнгер от „легендата за удара с кинжал“, употребена от националсоциализма. „Това е основанието, поради което истинският фронтови войник никога не може да е реакционен: той не е само предаден, но и изоставен.“ (РР 61) Изоставеният не (би трябвало да) изпитва интоксикиращия ресентимент на предадения, от който реалнополитически ще се възползва националсоциализмът. Прогнозата за нереакционния характер на изоставения самотен ветеран в нейната очевидна контрафактичност на свърхкомпенсиращ ход ще се окаже политически напълно погрешна, оголва обаче автобиографично-екзистенциалните основания на Юнгеровата политическа публицистика. Самотният и изоставен ветеран от Революция и фронтово войничество носи отличителните белези на преживяното от автора на Огън и кръв, писана по същото време, с нейното фокусиране върху екстаза и травмата, насред масовата (и касовата) приватизация след ноемврийската революция. Тук Юнгер за първи път отчетливо ще формулира една своя любима теза, която ще се повтаря в интервютата след 1945-та, отнесена към катастрофата на Втората световна война. „Силите бяха налице, но те не бяха приложени или бяха разпилени в дилетантски начинания.“ (РР 63) Юнгер като неприложен – Хитлер като монстрозен дилетант. Утопията – истинската утопия, както „истинската революция“ – няма пресечна точка с историята. (А когато се пресекат, раждат чудовища.)

Юнгеровата преоценка на ноемврийските събития апелира както към метафизиката на войната (като „първа“, титанично-хтонична революция), така и към една метафизика на истинската (социалнополитическа) революция. Тъкмо от позицията на това метафизично схващане, укоренено в екстремен екзистенциален опит, той отхвърля „[о]бичайния образ […] на удара с кинжал изотзад“ (РР 108) – обичаен за целия (крайно)десен политически спектър във Ваймарската република. В статията Национализъм и националсоциализъм (1927), където се прокарва елитисткото разграничение между националсоциализма, от една страна, за когото „масата с право играе роля“, и Юнгеровия „национализъм“, от друга, за когото „числото е без значение“ (РР 319), ключовият за нацизма „удар с кинжал“ недвусмислено е определен като не спадащ към „същински действителното“ (das eigentlich Wirkliche) (РР 318). Юнгеровата героично-стоическа метафизика на войната е обратното на националсоциалистическата идеология на изгубената поради „болшевишко-еврейския“ удар в гръб война – и антидот на нацисткия ресентимент. Както войната, така и ноемврийската революция са вписани в една стоическа визия за историята като необходимост. „Ако искаме да видим същественото, трябва да се постараем да мислим исторически, ще рече, да виждаме във всичко, което се случва, нещо необходимо.“ (РР 110) В тази стоическа историософия няма място нито за ресентимента на изгубената война, нито за (антисемитския) прочит на ноемврийската революция като „удар с кинжал“. В разрез с (крайно)десния (консервативен) консенсус Юнгер радикално-анархистично вижда „необходимост“ в самата революция. „Да, това трябва все някога да се каже пределно ясно, макар че със сигурност ще бъде криворазбрано: и в революцията се съдържаше необходимост.“ (Пак там) Стоическата матрица предпазва Юнгер от близкото до (крайно)десния ум във Ваймарската република мислене на революцията в рамките на теорията на заговора. „[Т]рябва по-скоро да свикнем да виждаме, че всички ние по някакъв начин участваме в така наречената революция, тоест, ако го формулираме в персонален план, носим вина за нея, както тези, които активно я прокараха („направиха“), така и безбройните други, които ѝ предоставиха, така да се каже, пасивното си съгласие“ (РР 111). Ноемврийската революция е колкото революция „отдолу“, толкова (ако не и повече) и „революция“ отгоре. „Революционни бяха масите, носещи червени знамена по улиците, но революционни бяха и притежаващите властта, които не заповядаха да стрелят по тях – и немалък въпрос е кой начин на действие доведе по-бързо до целта.“ (РР 111-112) Мирнопреходната „революционност“ на старите елити дава основание на Юнгер да определи ноемврийската революция като симптом на рухването на стария режим, а не „истинска революция“, създаваща нещо ново: „по своята същност тя не бе революция, а външен знак на едно рухване.“ (РР 114)

Тази констатация, с която завършва статията Революцията (1925), публикувана в Ди Щандарте, издание на крайнодесния Съюз на фронтовите войници „Щалхелм“, ще бъде повторена пет години по-късно в програмния текст „Национализъм“ и национализъм (1929), в който Юнгер формулира в завършен вид своя революционен (анархо)национализъм пред широката публика на независимото ляволиберално списание Таге-Бух. Статията „Национализъм“ и национализъм отразява окончателното скъсване на Юнгер с националсоциализма – харизматикът от първата реч, на която младият офицер от Райхсвера присъства през пролетта на 1923-та, вече се е превърнал в апаратчика „господин Хитлер“ (Herr Hitler) (РР 509). От тезата, че „сме преживели само едно срутване, а не революция“ (РР 505), Юнгер извежда като следствие, че „революцията трябва да бъде наваксана“ (пак там) от субект на историята, идентифициран като „синове на войните и гражданските войни“ (РР 507). Този субект, познат ни от фронтовия дневник на Мешеков и военните книги на Юнгер, е преминал през опита на хтоничните стихии, чието повторно развихряне предстои в „истинската революция“. В нея започва да се набелязва митопоетическата титанично-хтоничната фигура на работника, върху която Юнгер ще съсредоточи вниманието си една година по-късно. „Единствената постановка на въпроса, която днес действително представлява интерес в комунизма, е дали и в Германия ще се удаде да се превърне понятието „пролетарий“ от чисто икономическо в героично.“ (РР 506, курсив в оригинала) Героично, ще рече, следвайки парадигматичния опит на „войната на материалите“, титанично-хтонично, споделяно в еднаква степен от войната и революцията – и от техния субект в лицето на войника-работник и работника-войн.

Титанично-хтоничното тъждество на война и революция (и съответстващото му „героично“ тъждество на войн и работник) ще бъде препотвърдено в рецензията Спомените на Троцки (1930) за автобиографията на Лев Троцки Моят живот. Опит за автобиография (1930), издадена същата година на немски в престижното издателство Фишер. „Не само войната дава знак за наближаването си – прави го и световната революция. Тези две събития са в основата си само едно, две страни на едно и също явление, многообразно интерфериращи и в много отношения зависими една от друга. Може да се каже, че една голяма революция е в процес на ставане, обхващаща както национални, така и социални напрежения – но може и да се каже, че една голяма война вече формира националните и социалните си армии.“ (РР 548) Юнгер мисли военното и революционното „прекрачване на границите“ – във войната и гражданската война – като в основата си синхронно. „[Е]дин ден не само по краищата на държавите, но и по улиците на големите градове въоръжени хора ще прекрачат онези граници, които са прокарани посредством договор и ред.“ (РР 549) Не само националните държави (и „национално отговорния капитал“), но и един интернационал на подривните сили преминава в режим на тотална мобилизация. Войната е „добре дошла“ не само за титанично-хтоничния войн, но и за професионалния революционер (като репрезентант на титанично-хтоничния „героичен“ работник) – и двамата навлизат (неподвластни на унищожение) в зоната на унищожение като тяхното емблематично място. „И за тях [професионалните революционери, б. м., В. С.] войната е добре дошла, те ще се появят първи там, където разрушението е било най-страшно.“ (РР 550, курсив в оригинала) В края на рецензията Юнгер отново формулира своя лелеян сценарий за (германско) прерастване на световната война в световна революция – след провала на руско-съветския опит за подобно прерастване, емблематично въплътен в персоналния провал на Троцки. „Извън всяко съмнение е, че целият съюзéн свят не би могъл да ни устои, ако бяхме свързали воденето на световната война с една световнореволюционна претенция от най-висок ранг.“ (РР 552) Рецензията Спомените на Троцки проницателно ще положи провала на стратега на Октомврийския преврат в прехода от  западно-интелектуалния етап на руската революция към „скитско-варварския“ (РР 547), стоящ под егидата на „силите на почвата“ (РР 552) на сталинизма. „Може да се каже, че доколкото беше западно събитие, революцията е била същинската му стихия. Звездата му обаче по необходимост избледнява в същата степен, в която същностно руското на това явление започна да става по-отчетливо.“ (РР 547) Юнгер диагностицира у Троцки „далтонизъм спрямо изплуващите от земята (Boden) сили“ (пак там), но всъщност споделя с него тази интелектуалистка слепота спрямо калнокафявото. Едва три години по-късно той ще се окаже в позицията на Троцки – позицията на утопичния „западен интелигент“ (срв. РР 550), изместен от реалнополитическите сили на германската „(кръв-и-)почва“. Руският социализъм в една отделно взета страна ще получи своето германско съответствие в националсоциализма в една отделно взета страна след окончателното закриване и в двете на всякаква възможност за „истинска революция“.

Спомените на Троцки неусетно и неволно прерастват в спомен за бъдещето на политическия публицист – мислител и активист – Юнгер, некриещ идентификационното си възхищение от интелектуалеца, създал Червената армия, и неговия брониран влак. „Той притежава също рядко срещаната дарба да преминава от една почти догматична дейност незабавно към практическа. Той изгради Червената армия не както навярно би отговаряло на теориите на марксизма, а както обикновено се е въвеждало ред в армиите във всички времена. […] Историята на неговия брониран влак, с който той обикновено се появявал на най-опасните участъци на фронтовете, е образцов пример за концентрацията на модерната военна енергия, който може да се препоръча за изучаване на всеки професионален войник.“ (РР 551) Троцки въплъщава парадигматичния за Юнгер синтез между интелектуалец и войн, чийто провал е (само)сбъдващо се пророчество – прозорливостта му обаче е авторефлексивно сляпа. Юнгер вижда презрението на Троцки (интимно близко му) към „дребния буржоа“ (Сталин) като недопустимо за един политик, който би трябвало да си даде сметка за реалнополитическото превъзходство и важността в политиката на това да си „малко по-малко умен“ (РР 548), докато всъщност го очаква същото от страна на доста по-малко умния дребен буржоа Хитлер. Докато „националната революция“ на националсоциализма навлиза с Голямата депресия в терминална фаза, Юнгер едновременно пророчески и сляпо описва предстоящото в Германия като вече случило се в Русия. „Че точно този човек бе отстранен, че той изобщо можа да бъде отстранен, е един от най-ясните знаци за това, че революцията е започнала да навлиза в стадий на нова закономерност, която трябваше да намери израз и в нов управляващ елит.“ (РР 551) Умението на Юнгер да казва да на случващото се (без да губи прогностичната си прозорливост), което две години по-късно ще намери впечатляващ израз в Работникът, тук е дарбата на сляп за собствената си съдба прорицател, който „умее да гледа с очите на автора [т.е. Троцки, б. м., В. С.]“ (РР 546), но все още не знае, че тези очи предстои екзистенциално да станат съвсем скоро и негови собствени. „Това е неговата съдба: силите на интелекта са победени от силите на почвата. И това е смисълът на неговата книга: интелектът се опитва да докаже, че почвата е била в грешка, но неговата логика се изпарява безследно като дим над земята (Erdreich)[9] (РР 552). Съдбата на интелектуалеца Троцки в Русия на Сталин префигурира съдбата на политическия публицист и писател Юнгер в Германия на Хитлер. Политическият (анархистично-утопически) активизъм на Юнгер ще се изпари едва три години след Спомените на Троцки яко дим над „кръвта-и-почвата“ на Erdreich-а на Третия райх.

Последният политическо-публицистичен текст на Юнгер ще бъде написан вече от търбуха на Левиатана в инкогнитото на рецензия, посветена на пътепис за СССР от времето на първия петилетен план. Рецензията излиза през септември (или август)[10] 1933 г. под заглавие с автореференциално двойно дъно: Един нов репортаж от страната на плановата икономика. Този репортаж е колкото за Русия на Сталин, толкова и за Третия райх, написан от автора на Тоталната мобилизация (1930) и Работникът (1932), който вече започва да вижда себе си в светлината на Спомените на Троцки. Рецензията тръгва отдалече (и привидно далече от политическото) с любимата за „приключенското сърце“ на младежа от стария режим (и на родилия се в края на 20-те насред радикалната политическа публицистика литератор) тема за пътешествията. „Духът на едно столетие се отразява не на последно място в дестинациите и влеченията на неговите пътешественици. Всяка епоха притежава своя Мека и свои обетовани земи, не винаги са едни и същи обаче пророците, които биват посещавани.“ (РР 652) Смяната на пророците, която кара читателят да наостри слух, е онагледена първоначално чисто исторически: пътешествениците от ХІХ век („от вчера“) посещават култовите места на Природата и Културата – дестинацията на новия пътешественик „от днес“ са светите места на актуално случващото се. „Напълно немислимо би било в едно време, в което се е идвало отдалече, за да се видят останките от римски акведукти или пътища, да се предприеме същото пътуване, за да си съставиш впечатление за водоснабдяването на един модерен град, строежа на язовир или състоянието на определен промишлен отрасъл.“ (Пак там) Тези нови дестинации, нямащи нищо общо със старите природно-културни забележителности, установяват в крайна сметка една „тясна връзка между изложбено излагане (Ausstellung) и политика“ (РР 653). Предприетият от Юнгер „нов репортаж от страната на плановата икономика“ е в основата си – една основа с двойно дъно – политически, работещ с понятията на Юнгеровата (анти)утопична визия за тоталитарните държави на Първия петилетен план и Махтерграйфунг-а. „Често можем да си изясним по-фино и точно картината, когато се информираме как се управлява електрификацията, как се възпитава младежта, как живее работникът и как е доволен – накратко, когато проверим състоянието на Тоталната мобилизация[11] в разнообразните ѝ сфери.“ (Пак там) От Военен дневник през Работникът и до Един нов репортаж от страната на плановата икономика силата на констатирането на (ужаса на) това-което-е свършва отвътре работата, която пацифизмът и критиката на тоталитаризма отвън не успяват. „[Д]нес един презокеански полет, организирането на състезание, добре подготвеният политически [съдебен] процес, манифестацията на големи народни маси – с една дума, модерното излагане на показ все по-отчетливо се оголва от частния си или обществен характер и започва да придобива характера на представително държавно мероприятие.“ (РР 654) В изброяването на мероприятията на тоталитарната държава изпъква с актуалнополитическата си конкретика „добре подготвеният политически процес“ – Лайпцигският[12] – легитимиращ началото на разправата на националсоциализма с политическите му опоненти вляво и въвеждането на перманентно извънредно положение.

Рецензията Един нов репортаж от страната на плановата икономика излиза в сп. Видерщанд (Съпротива), издавано от „националболшевика“ Ернст Никиш, което ще бъде забранено година по-късно. През есента на 1933-та картината, откриваща се пред фланиращия в Берлин, все още е привидно идилична – или предвещаваща същия град (който Юнгер ще е напуснал преди близо седем години) от времето на Пакта Молотов-Рибентроп. „Когато се разхождаш в Берлин по „Унтер ден Линден“, с удоволствие се спираш пред витрините на съветско-руското туристическо бюро, за да разгледаш плакатите, в чиито нежни, но отчетливо контрастиращи цветове и необичайна липса на перспектива се пази един светски отблясък от старата иконопис.“ (Пак там) Фланьорската идилия е подвеждаща и(ли) меланхолно обърната към нещо, възприемано като вече изгубено: през октомври Юнгер ще напусне със семейството си междувременно „опротивелия“ (срв. РР 843) му Берлин, за да прекара остатъка от Третия райх във „вътрешна емиграция“ спрямо режима. Разглеждайки плаката на витрината на съветското туристическо бюро, Юнгер всъщност си спомня за фигури от Работникът – „мощни строежи, пред чиито скелета и кранове човекът изглежда смален до мравка“, „една-единствена, грамадна работилница“ (РР 654) – които вече се въплъщават не само в Русия на Сталин, но и в Германия на Хитлер, Юнгер обаче ще предпочете да наблюдава реализацията у дома на (анти)утопията си от предпазната дистанция на дълбоката долносаксонска провинция. Отблясъкът на иконописта в конструктивистко-авангардистките плакати е като последно сбогом от един фасцинирал съвсем доскоро свят, чиято реализация на ръка разстояние (и от Гестапо) започва да става застрашителна. Това не пречи на прецизността на наблюдението в неочаквано бързо реализиралата се тук и сега зона на унищожение. „[П]ътуването до Русия е изложбено пътуване (Ausstellungsreise), отрязъкът, който е позволено да се види, се определя от излагащия, тоест от държавата.“ (Пак там) Прецизността на наблюдението в зоната на унищожение предполага отчитането на гравитационно изкривяващото „въздействие на политическото“ с неговата неевклидова геометрия на обективното. „Планът не е икономическо, техническо или културно мероприятие, а политическо; и въздействието на политическото не може да избегне никой наблюдател. Тук няма обективност, а отчетливо За или Против, и след като прочетеш първите три страници на един репортаж, вече знаеш дали авторът се чувства в най-интимната си същност привлечен или отблъснат.“ (РР 655, курсив в оригинала) Ако в Работникът фасцинираната привлеченост е повече от очевидна, едва година по-късно в Един нов репортаж от страната на плановата икономика Юнгер внимателно ще разгледа отблизо рускосъветския тоталитаризъм – и този поглед отблизо ще бъде новата перспектива отблизо (и отвътре) на току-що реализирания националсоциалистически вариант на сталинисткия Левиатан.

Юнгер рецензира книгата Червената империя (1933), чийто автор Франц Алберт Крамер вижда Съветския Съюз на Първата петилетка през погледа на националсоциалистически „неподключен“ журналист, което ще рече критично, но определено не успоредно на партийната (националсоциалистическа) линия, а по-скоро забелязвайки (като човек, фигуриращ в списъците на Гестапо) набелязващите се аналогии с Третия райх, които авторът на рецензията на свой ред започва да вижда отблизо (а не от птичата перспектива на Работникът). Книгата на Крамер получава най-високия комплимент, на който писателят-войн Юнгер е способен: „едно във висша степен коварно оръжие“ (пак там), достойно в „зловредността“ си за вниманието на съветските тайни служби (които тук могат да бъдат четени и като шифър за Гестапо). „Когато пътуваме през Русия, ние сме на поклонение в най-голямата страна Утопия, която светът някога е виждал. Наблюдаваме как един малък, притежаващ [цялата] власт елит се опитва да осъществи социални и икономически учения от западния свят върху една почва и с хора, на които липсва всякаква връзка с историческите предпоставки, от които са израстнали тези учения. Този фантастичен по мащабите си опит резултира в едно чудовищно несъответствие между мечта и действителност.“ (Пак там) В това резюме на книгата, писано сякаш непосредствено преди 1989-та, Юнгер прави един радикален препрочит на „почвата“ от Спомените на Троцки, където тя все още – в перспективата на все още предстоящата германска „национална революция“ – беше гарант на една автентично нова фаза в развитието на руската революция.

Три години по-късно – вече след победата на националсоциалистическата революция – в Един нов репортаж от страната на плановата икономика същата тази „почва“ е гарант за фундаменталната невъзможност на революцията. Сталинистката индустриализация е валутен внос на цената на Голодомор. „За спастрените от устата на народа пари, изтичащи от страната, се излива от другата страна един поток от чуждестранни инженери, висококвалифицирани работници и произведени в чужбина машини, като всяка съществена работа спира в мига, в който е похарчен последният долар.“ (РР 656) Авторът на Работникът с видимо „зловредно“ задоволство реферира добре познатите на връстниците и на двете свободи детайли в цялата им синестезийна плътност и безнадеждност. „Водени сме през новото строителство на небостъргачи, пронизани от смесената миризма на свеж лак и започващо разложение.“ (Пак там) Рушащото се ново строителство – Айнщюрценде Нойбаутен – на строителството на комунизма (и повторното строителство на капитализма) е утопичната реалносъществувала страна на работника, която познаваме отблизо и с която авторът на Работникът добросъвестно (злорадо и зловредно) се запознава след победата на „кръвта-и-почвата“ на националсоциалистическата революция. Очакваната от „почвата“ автентична родна революция се трансформира в гротескните образи на съветския провал. „На полята се натъкваме на странен образ как издъхнали трактори биват влачени с волски впрягове към работилниците за ремонт.“ (РР 656-657) Революцията като проект на азиатски деспот: „Стоим пред това зрелище като пред строежите на азиатски деспоти, израстващи с робски труд за една нощ от земята и рушащи се в степта, щом деспотът склопи очи.“ (РР 657) Тук липсва работникът. Тази земя не може да го породи като субект на революцията. Предстои да се види как ще стоят нещата в германския вариант на „националната революция“, но още в началото признаците не са никак обнадеждаващи. Един нов репортаж от страната на плановата икономика е „шедьовър на политическия репортаж“ (РР 659), с който Юнгер се сбогува с политическата публицистика след кулминацията на Работникът и първите лични близки срещи с националсоциалистическия Левиатан. На мраморните скали (1939) ще се опита да се конфронтира с него вече в полето на съновидението, алегорията и романа.

 

* Настоящият текст е фрагмент от книгата Ляво поколение, дясно поколение. Иван Мешеков и Ернст Юнгер (под печат).

 

[1] Срв. Jünger, E. „Gespräche mit Julien Hervier [1985]“. In: Jünger, E. Gespräche im Weltstaat. Interviews und Dialoge 1929-1997, Stuttgart: Klett-Cotta, 2019, 288-289.

[2] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 842. Цитирам публицистиката на Юнгер по това издание по-нататък в текста със сиглата РР и съответните страници в кръгли скоби.

[3] Срв. Мешеков, Ив. Ляво поколение. От гимназията до окопите 1907-1917. Кризис и развитие на съвременната интелигенция, В. Търново: Издателство „ВЕСТА“, 2013, с. 108 (разредка в оригинала).

[4] Първото цитиране на фрагмента на Хераклит в предговора към В стоманени бури нормализира синтаксиса му: „Der Krieg ist der Vater aller Dinge“ (Войната е баща на всички неща). При повторното му цитиране във въведението към Битката като вътрешно преживяване Юнгер възпроизвежда инверсията на (немския превод на) оригинала: „Der Krieg, aller Dinge Vater“ (Войната, на всички неща баща). Пълният текст на фрагмент 53 в превод на немски от Бруно Снел гласи: „Войната е на всички неща баща, на всички неща цар. Едните ги проявява като богове, другите – като човеци: едните ги прави роби, другите – свободни.“ Вж. Heraklit, Fragmente. Griechisch und Deutsch, hrsg. v. B. Snell, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995, 19.

[5] Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“, с. 847.

[6] Изключая реферирания и препечатки, за които Юнгер не е давал изричното си съгласие.

[7] Юнгер използва точното зоологическо определение Schmeißfliege – „синя месарка“ (Calliphora vomitoria).

[8] Дума, наложила се в употребата ѝ от страна на националсоциализма (срв. името на националсоциалистическия официоз Фьолкишер Беобахтер), но първоначално характерна за целия дясно-националистически спектър във Ваймарската република.

[9] „Почва“, „пръст“, „Земя“ – но и буквално „земно царство“.

[10] В Politische Publizistik 1919-1933 има разминаване между датата към основния текст („септември 1933“, РР 652) и датата в библиографската бележка към него: „август 1933“ (РР 822). Имайки предвид споменаването на „добре подготвения политически процес“ (РР 654), който може да реферира единствено към Лайпцигския процес срещу обвинените в подпалването на Райхстага, състоял се на 21-23 септември 1933 г., по-вероятната дата на публикация на рецензията би трябвало да е септември 1933-та.

[11] Главната буква маркира понятийния характер на словосъчетанието.

[12] По свидетелство на Армин Молер, секретар на Юнгер между 1949 и 1953 г., той е присъствал (заедно с брат си Фридрих Георг) „като слушател“ на съдебните заседания на „процеса по подпалването на Райхстага“ – цит. по Kaempfer, W. Ernst Jünger, Stuttgart: Metzler, 1992, 32.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X