Когато през 1871 година (публикувана през 1872 г.) младият Фридрих Ницше написва „Раждането на трагедията от духа на музиката“, Европа все още не е променила облика си под влиянията на ирационалистичната философия. Макар и Шопенхауер, и Киркегор вече да не са между живите (съответно от единадесет и от шестнадесет години), а рационализмът да дири светлината на бъдещето със сляпо упование в собствената си вездесъщост – подобно ангела на Бенямин, – обърнал поглед към Античността, все още младата Модерност, изпълнена с вяра в своето идилично бъдеще, тепърва ще трябва да снеме воала на големите надежди, за да съзре под него мрачното очарование на песимизма в лицето на идейната традиция, положена от Шопенхауер и продължена от Ницше. „По това време гласът на Шопенхауер е бил вик в пустиня; или по-скоро мястото, от което такъв вид гласове биха могли да бъдат чути, беше отхвърлено като пустиня от цивилизацията, все още уверена, че би могла да свърши работата, която Бог не е успял да свърши или не му е разрешено вече да върши. Философията на XIX век успешно е маргинализирала и анатемосала прозренията в стила на Шопенхауер. Тя е започнала с грандиозната оптимистична утопия на Хегел, продължила е с всичко обхващащото, безгранично доверие към сциентизма и е завършила със затварянето на Ницше в лудницата.“ (Бауман 2000) Шопенхауер е философът, въплътил в съчиненията си най-ясно недоволството срещу рационализма. „Няма съмнение, че от Шопенхауер започва модерното „разрушение на разума“, че той е бащата на модерния ирационализъм – ирационалистическите тенденции във философията и естетиката на ранните немски романтици са само репетиция, и то генерална, на Шопенхауеровия ирационализъм.“ (Паси 2003) Без съмнение остава фактът, че по време на написването на „Раждането” именно Шопенхауер упражнява най-силно влияние върху Ницше, но все пак в този негов най-ранен труд са видни реминисценции и от други – естетически и философски – системи. Бинарният прочит, който дава Ницше на трагедията, израства от корените на немската естетика. „Още от края на XVIII и през почти целия XIX век най-видните представители на немската естетика са свързвали миналото, настоящето и бъдещето на изкуството с неговата дуалност, с някаква двойственост, дихотомия в принципа или диахрония във времето (или и в двете), чрез която се домогват до неговата същност. Пластическото и поетическото при Лесинг, класическото и романтическото при Ф. Шлегел, Гьоте и Хегел, наивното и сантименталното при Шилер, елинското и назарянското при Хайне са все конкретизации на тази търсена двойственост в развитието и в проявите на изкуството. Ницше е изцяло в руслото на тази немска теоретическа традиция, която той с присъщата му оригиналност представя като противоположност на две начала, на два елемента, олицетворени от две гръцки божества – като противоположност на Дионис и Аполон, на Дионисово и Аполоново начало.” (Паси 1990) За да не остане читателят с убеждението, че според нас „Раждането” е труд, лишен от своята оригиналност и автономност, на следващите редове – с риск да се отклоним, макар и с благородна цел, от предначертания маршрут на интелектуалното си пътешествие – ще разгледаме накратко Шопенхауеровата категоризация на изкуствата. Именно изтъкването на приликите и сходствата между тези две естетически системи ще позволи плътното и ясно разкриване на тяхното различие и самостойност.
В основното си съчинение „Светът като воля и представа” Артур Шопенхауер поставя изкуството почти редом с философията. За разлика от класическата постановка на Платон, според която поезията (разбирана като изкуство на mimesis-a) е подражание на подражанието, а следователно и лъжа, в природата на изкуството Шопенхауер вижда възможност за познание на идеите. Научното познание е „акциденциално”, защото разкрива отношенията между нещата, а единствено художественото познание позволява съзерцаването на идеята, тъй като последното е по същността си обективно: „чистата обективност на съзерцанието, благодарение на която се познава не отделното нещо като такова, а идеята на неговия род, е обусловена от това, че човек съзнава вече не себе си, а единствено съзерцаваните неща, следователно собственото съзнание е останало само като носител на обективното съществуване на тези предмети. Това състояние се затруднява и то се среща по-рядко, защото при него акциденцията (интелектът) властва над субстанцията (волята) и я отстранява, макар и за кратко време.” (Шопенхауер 2000) Гениалността на артиста се състои в неговата способност да открие на съзерцаващия обективността на нещата отвъд техните явления. Този принцип е валиден за всички изкуства, които Шопенхауер разглежда, а поради липса на място ще се ограничим да кажем, че фундаменталното различие между въздействащите сили на отделните изкуства се осъществява между архитектурата, изобразителните изкуства и поезията, от една страна, които упражняват своята действена мощ върху интелекта, и музиката, от друга, описана от Шопенхауер като „непосредствена обективация и отражение на цялата воля, подобно на самия свят, подобно на идеите, чието размножено явление представлява светът на отделните неща. Следователно музиката не е в никакъв случай отражение на идеите като другите изкуства, а отражение на самата воля, чиято обектност са и идеите.” (Шопенхауер 1997) Музиката е най-висшето от всички изкуства, „тя не говори никога за явлението, а единствено за вътрешната същност сама по себе си на всяко явление, за самата воля.” (Шопенхауер 1997) Ницше следва – и продължава – Шопенхауер, като конструира основните Шопенхауерови концепти – волята и представата – в своите естетически категории Дионисово и Аполоново начало. „В Дионис и Аполон, в Дионисовото и Аполоновото начало – тези основни категории на Ницшевата естетика и културология – може да се види проекция и по-нататъшно развитие на основните категории на Шопенхауеровата философия: волята и представата. Защото Дионис, както го разбира Ницше, е воля в Шопенхауеров смисъл – буен, необуздан, неудържим, оргиастичен, самозабравен, изобщо всичко, което попада в опиянението. А Аполон, както го разбира Ницше, е представа в Шопенхауеров смисъл – овладяна, планомерна, осъзната, разумна, изобщо всичко, което принадлежи на мечтата.“ (Паси 2003) Дионисовото начало бива манифестирано като изначално; то е животворящата субстанция на света, от която произлизат и чрез която съществуват нещата. Ние ще се съгласим с това наблюдение на Исак Паси, макар и да съществуват други мнения относно основните влияния, на които се дължи архитектониката на „Раждането на трагедията”.
Според известния швейцарски психолог Карл Густав Юнг Ницше е задължен в една и съща степен на трима мислители: Шилер, Шопенхауер и Гьоте: „то [произведението – уточнението мое, И. М.] се родее с Шилер по естетизма и вярата в елинството, с Шопенхауер – по песимизма и мотива за спасение, и най-сетне, има твърде много общо с Гьотевия Фауст.” (Юнг 1995) В Аполоновото и Дионисовото начало Юнг вижда религиозни категории, прикрити под мантията на естетиката. „Ако е допустимо естественото същество да се разглежда като „произведение на изкуството”, то човекът в Дионисово състояние несъмнено се превръща в естествено възникнало (породено от природата) произведение на изкуството; но доколкото естественото същество все пак не е произведение на изкуството в смисъла, в който обикновено употребяваме този израз, то си остава просто чиста природа, дори не е и животно, ограничено в рамките на своя вид и на самото себе си; то е необуздано и във всичките си проявления е като див поток. Налага се да изтъкна този момент в името на яснотата и на по-сетнешната дискусия, защото Ницше по известни съображения не го е откроил и така е хвърлил върху проблема едно измамно естетическо було, което неволно е принуден да привдига от време на време. (…) Ницше разглежда помирението на делфийския Аполон с Дионис като символ на примиряването на тези противоречия в гръдта на цивилизования грък. При това обаче забравя собствената си компенсаторна формула, според която боговете на Олимп дължат светлината си на мрака на гръцката душа: в този смисъл помиряването на Аполон и Дионис би било само красива илюзия, един блян, породен от нуждата, която цивилизованата половина на елина изпитва в борбата с варварската му половина, избивала неудържимо в Дионисово състояние. Между религията на един народ и неговото действително битие винаги съществува компенсаторна зависимост, иначе религията не би имала никакъв практически смисъл. (…) Покрай това Ницше напълно забравя, че борбата на Аполон срещу Дионис и заключителното им примиряване са представлявали за гърците не естетически, а религиозен проблем.” (Юнг 1995) В Шилер и в романтическата традиция, в Шопенхауер и във Вагнер Елеазар Мелетински вижда корените, от които израства Ницшевото „Раждане”. „От идеите на Шилер и на немските романтици, от Шопенхауер и особено от Вагнер води началото си книгата на Ницше „Раждането на трагедията от духа на музиката” (1872), в която зад естетическото и уравновесено „аполоновско” начало на древногръцката митология и драма (за такъв е приет и използван древногръцкият мит от европейската културна традиция, включително и от романтика Шелинг) се оказва скрита природната, инстинктивно-жизнена, неуравновесена, демонична, дори дорелигиозната ритуално-митологическа архаика на дионисийството и древния титанизъм. В древногръцката трагедия Ницше вижда синтез на аполонизма и дионисийството, тъй като, съгласно неговата концепция, ритуалната екстатическа музикалност на дионисийството намира в гръцката трагедия разрешение в пластичната изобразителност на аполонизма. Този възглед изравнява обективно античната и първобитната митология и подчертава значението на ритуалите както за самата митология, така и за произхода на художествените видове и жанрове, предшествайки по този начин характерните за модернистката трактовка на мита тенденции. Не по-малко значителна е идеята на философа за сближаването на митологията с инстинктивното, ирационално хаотично начало в противовес на размерената разсъдъчна хармония. Проблемите на мита многократно се появяват в сложното и противоречиво творчество на Ницше.” (Мелетински 1995)
Отвъд крехката маска на примирението конфликтът между Дионис и Аполон никога не угасва. Менадите на изначалното опиянение, на животворните – и обновяващи живота – сили на природата, са винаги готови да понесат и отхвърлят в оргиастичния си вихър одеждите на цивилизоваността, мечтата, рационализма; да разкъсат и унищожат Аполоновото съновидение. „Дионис, богът на трагичното жертвоприношение на козела, богът, който захласва с животинските си маски зрителите, богът, който завърта в танца и подлудява във виното, е пречупващият езика бог. Той причинява късо съединение на всяка сублимация. Той отказва опосредстването на конфликтите. Той разкъсва всяка дреха върху изначалната голота.” (Киняр 2000) Култът към Дионис; неговото широко разпространение получава обяснение от изследовател като Джеймс Фрейзър във функцията си на следствие от естествената необходимост на човека да се завръща към по-примитивни свои състояния. „Богът Дионис или Бакхус е най-добре известен като олицетворение на лозата и опиянението, причинено от сока на гроздето. Неговият възторжен култ, отличаващ се с танци, възбуждаща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракийски племена, известни с пристрастието си към виното. Тайнствената доктрина и необузданите ритуали са по принцип чужди на ясния интелект и трезвия темперамент на гръцката народност. Но като въздействала на любовта към тайнството и склонността, която е сякаш присъща на всеки човек – да се връща към дивачеството, религията се разпространила като горски пожар из цяла Гърция, докато божеството, което Омир едва благоволил да забележи, се превърнало в най-популярната фигура в пантеона.” (Фрейзър 2015) а по принцип чужди на ясния интелект о си към виното. ща музика и пиянство, по всяка вероятност произхожда от първобитните тракЕзикът, опосредстването, илюзията, интелектът – това са все способи на човека да легитимира собственото си различие от света на животинското, дивото, първичното; опит да придаде сигурност на иначе несигурното и изпълнено с непредвидими и неочаквани заплахи свое битие. Благотворният сън и предвиждането на бъдещето – а по този начин и неговото окултуряване и привеждането му в приемливо, разбираемо състояние за стремящия се към опознаване на нерационализируемата неизвестност грък (но това важи в не по-малка степен за човека изобщо) – е прерогатив и атрибут на Аполоновата божествена същност. Аполон „е „светещият” бог на светлината, но той владее и красивата илюзия на вътрешния свят на фантазията. По-висшата истина, съвършенството на тези състояния в противовес на ненапълно разбираемото всекидневие, а още и дълбокото съзнание за свойството на природата да лекува и помага по време на сън и чрез сънищата, са същевременно символична аналогия на пророческата способност и изобщо на изкуствата, чрез които животът става възможен и за които заслужава да се живее. Но в образа на Аполон не бива да липсва и онази тънка линия, която съновидението не трябва да прекрачи, за да не въздейства патологично, в противен случай илюзията би ни подвела като нелепа действителност; не бива да липсва сдържаната мяра, пълната свобода от по-буйни чувства, мъдрото спокойствие на бога ваятел. Съобразно с неговия произход очите му трябва да бъдат „слънчеви”; дори и когато е разгневен и погледът му издава недоволство, благодатта на красивата илюзия го осеня. Така в ексцентричен смисъл за Аполон биха могли да се кажат думите на Шопенхауер, отнасящи се до омотания в булото на Мая човек: „Както сред безбрежното разбушувано море, издигащо и сгромолясващо с бучене планини от вълни, седи спокойно лодкарят в своята крехка ладия, доверявайки ѝ се въпреки нейната неиздръжливост, така спокойно седи и отделният човек сред един свят, изпълнен с мъки, разчитайки и уповавайки се на principium individuationis”.” (Ницше 1990) В действителност индивидуализмът и култът към разума са изобретение на елините. „Никое друго общество не слага така разпалено ударението върху индивидуалността и не вярва така силно в човешките способности. Страстни, горди и самоуверени, гърците са изпълнени с жизненост, която се бунтува при всякакви дреболии. Същевременно, могат да бъдат безкрайно рационални. (…) Гърците притежават рядка яснота на ума и любознателност за всичко съществуващо – боговете, природата, и особено за себе си. (…) Рядка комбинация от качества – горда индивидуалност, неизтощима енергия и остър ум очертава уникалната егейска душевност.” (Тайм Лайф 1995) Освен сила, еманципираща индивида от изначалния Дионисов свят, Аполоновото начало е също така избавление от страданието, присъщо на живота. Макар и несъмнено – както посочихме по-горе – концепцията за единосъщието на животворящото и носещото страдание начало да е валидно за Шопенхауеровата воля, филологическото образование на Ницше му позволява да открие по-дълбоки основания за теоретичното си построение в обредните практики, свързани с Дионис. Да цитираме Фрейзър още веднъж. „Смятало се, че също като другите богове на растителността Дионис е загинал от насилствена смърт и отново е оживял и в посветените на него ритуали се разигравали неговите страдания, смърт и възкресение. Поетът Нон описва трагичната му съдба по следния начин: „Под формата на змия Зевс посетил Персефона и тя му родила Загрея, т.е. Дионис, бебе с рога. Родено-неродено, бебето се покачило на трона на баща си и подражавало на великия бог, като размахвало светкавицата в мъничката си ръчичка. Но това не продължило дълго, защото коварните титани, с белосани с тебешир лица, го нападнали с ножове, докато се гледал в огледалото. Известно време той отблъсквал техните атаки, като приемал образа последователно на Зевс и Кронос, на млад мъж, на лъв, на кон и на змия. Най-сетне в образа на бик бил насечен на парчета от кръвожадните си врагове.” (…) Пред очите на обожателите му се разигравало всичко, което е направил или изстрадал в последните си мигове, защото те разкъсвали със зъби жив бик на парчета и бродели из горите с неистови викове. Пред тях носели ковчеже със свещеното сърце на Дионис и сред дивите звуци на флейти и цимбали те наподобявали кречеталата, с които невръстният бог бил подмамен към неговата гибел. Там, където възкресението представлявало част от мита, то също се разигравало в ритуала и има признаци, че у поклонниците му се насаждала обща доктрина за възкресението, или поне за безсмъртието.” (Фрейзър 2015) Обновлението на живота трябва да бъде изстрадано и заплатено със смъртта на своя бог; в страданието и ужаса е закодирано екстатичното опиянение на прераждащия се дух на природата. „Прибавим ли към този ужас и блаженото състояние на екстаз, извиращо от най-съкровените глъбини на човека, дори на природата при същото разрушаване на principium individuationis, ще сме в състояние да надникнем в същината на Дионисовото начало, което можем да разберем най-добре чрез аналогията на опиянението. Под влиянието на някое наркотично питие, възпявано в химни от всички първобитни хора и народи, или при мощния напор на настъпващата пролет, разтърсващ в сладостна тръпка цялата природа, се събуждат онези Дионисови трепети, при чието покачване субективното замира до пълна самозабрава. (…) Вълшебството на Дионисовото начало не засяга само връзката между човек и човек; и отчуждената, враждебна или покорена природа празнува отново своя празник с блудния си син – човека. Земята доброволно предлага даровете си, а дивите животни се приближават кротко до скалите и пустинята. Колесницата на Дионис е обсипана с цветя и венци; под ярема крачат една пантера и един тигър. (…) Човек не е вече художник, той е станал художествено произведение: художествената мощ на цялата природа се разкрива тук под тръпките на опиянението за висше доволство и наслада на праединия.” (Ницше 1990) Дионис е владетел отвъд земите на разума; той владее цялата жизненост на природата, всички изменения и преображения на явленията. Дионис е животът сам по себе си, чиято мощ не се спира пред разрушението и страданието, за да осъществи своята единствена истина: Дионис е вечното начало. „В противовес на „Аполоновото” „Дионисовото начало” е буйно и дръзновено. В своята ирационална непосредственост то разкъсва булото на илюзиите и „открива пътя към майката на битието, към най-съкровената същина на нещата”. То носи в себе си „свръхмяра от жизненост” и разкрива възможността да се преживее истинското измерение на битието – трагизмът, като основа на живота. По своята същност „Дионисовото начало” е „всеобхватно огледало на световната воля”, като отражение на вечната истина, която винаги има ирационален, митичен характер. Неговата неизчерпаема жизнена сила не се спира пред най-ужасните деяния и разрушения, за него всичко е позволено, то е отвъд доброто и злото, за него няма граници и предели. То е израз на същността на самия живот, воден от изначалната воля за власт, която носи стремежа към самосъздаване и самоунищожение.” (Личев 1995)
Хорът на сатирите е спасението от самотата на цивилизования Аполонов грък в изправянето му пред величието на първичното, неокултурено, несводимо до рационални категории тържество на природното. „Като член на Дионисовия хор сатирът живее в една санкционирана от религията действителност в духа на мита и култа. Твърдението, че с него започвала трагедията, че от неговата уста говорела Дионисовата мъдрост на трагедията, е за нас толкова учудващо, колкото изобщо и възникването на трагедията от хора. Като изходна точка на изследването може би ще ни послужи твърдението, че сатирът, фиктивното природно същество се отнася към културния човек по същия начин, както Дионисовата музика към цивилизацията. За нея Рихард Вагнер казва, че тя изчезвала под въздействието на музиката, както блясъкът на лампата при дневна светлина. Мисля, че по същия начин човекът от времето на гръцката култура се е чувствал излишен пред лицето на сатировия хор. И в това е най-непосредственото въздействие на Дионисовата трагедия, че държавата и обществото, изобщо пропастта между човек и човек изчезва пред едно свръхмощно чувство за единение, отвеждащо назад към лоното на природата. Метафизическата утеха – която, както загатвам още сега, изпитваме при всяка истинска трагедия, – че въпреки всички промени в явленията животът в основата на нещата е неразрушим, могъщ и изпълнен с радост, тази именно утеха намира ярко въплъщение в хора на сатирите, хор от природни същества, неунищожими, живеещи сякаш извън всяка цивилизация и вечно едни и същи пред смяната на поколенията, въпреки промените в историята на народите.” (Ницше 1990) Преживяването на ежедневието след Дионисовия екстаз води до осъзнаване на безсмислието на живота; до отричане на волята за живот. Единствено художественото е способно да надмогне; да преодолее и пригоди към мерките на човека дълбокото проникновение на нихилизма. „И сега, когато волята е в най-голяма опасност, на помощ идва изкусен лечител, вълшебникът изкуство. Единствено то може да пренасочи отвратителните мисли за ужасното и абсурдното в битието към представи, с които може да се живее. Това е представата за възвишеното като средство за художествено преодоляване на ужасното и представата за комичното като художествено разтоварване от отвращението, предизвикано от абсурда. Сатировият хор на дитирамба е спасителното дело на гръцкото изкуство; посредством света на тези Дионисови придружители изчезват пристъпите на угнетени душевни състояния. (…) Гърците виждали в своя сатир самата природа, още недокосната от познанието, със залостена пред културата врата.” (Ницше 1990)
Дитирамбът е единствената хорова лирика, принадлежаща към Дионисовото начало; празник на прединдивидуалистичното, неосъзнато и именно поради това опияняващо и себетрансцендиращо художествено преживяване; откъсване и извисяване отвъд тесния затвор на собствената идентичност; обживяване на най-висшето и същевременно единствено първичното, естественото, свободното и непознаващо културата единение с жизнеутвърждаващата сила на екстатичната възбуда, свойствена изначално на самия живот; той е също така освобождение от вторичната конвенционалност на социалното, семейното, общественото – с една дума, от седиментите на цивилизацията, а това избавление е отхвърляне на недоволството, породено от задължаващия авторитет на надличностно наложената отговорност към реда, но и бунт – и при това важно е, че той е несъзнаван, – насочен срещу темпоралните ограничения, срещу невъзможността за обновяващо прераждане на индивидуалния живот. „Дитирамбичният хор е хор на преобразените, забравили напълно гражданското си минало, социалното си положение; те са станали служители на своя бог, живеещи извън времето, извън всякакви обществени сфери. Всяка друга хорова лирика у елините е само неимоверно извисяване на единичния Аполонов певец, докато в дитирамба сме изправени пред общност от неосъзнали се актьори, които виждат себе си, а и сами се гледат като преобразени. Вълшебното преобразяване е предпоставка на всяко драматическо изкуство. Омагьосаният Дионисов ентусиаст се вижда като сатир и пак като сатир той вижда своя бог, т. е. в преображението си вижда ново видение извън себе си като Аполонов завършек на своето състояние. С това ново видение драмата добива окончателен вид. Това познание ни дава право да разглеждаме гръцката трагедия като Дионисов хор, който все отново намира отдушник в един Аполонов свят от образи. Хоровите партии, преплетени в трагедията, са следователно в известен смисъл утроба на целия така наречен диалог, т. е. на целия сценичен свят, на същинската драма.” (Ницше 1990)
Образите на сценичните герои осъществяват, повтарят и се завръщат към архетипа на Дионис; заедно с Дионис те страдат и са принудени да следват своеволните нишки, които мойрите сплитат в тяхната трагическа съдба. Едиповото кръвосмешение и Прометеевата борба против авторитарната съвест на Зевс са реминисценции на Дионисовата природа, осъдена да страда, да бъде ослепявана, приковавана и разкъсвана от лешоядите, за да увековечи и усили чрез своите тегоби онова, което е изначално присъщо на самия живот, на световното първоначало. „Необоримо предание е, че обект на гръцката трагедия в най-стария ѝ вид били само страданията на Дионис и че дълго време сценичен герой бил само той. Но със същата сигурност може да се твърди, че никога – чак до Еврипид – Дионис не е преставал да бъде трагическият герой и че всички прочути образи на гръцката сцена, Прометей, Едип и т. н., са само маски на изначалния герой Дионис. Една от съществените причини за бъдещата такова удивление типична „идеалност” на тези прочути образи е именно обстоятелството, че зад всички тези маски се крие едно божество. Не помня кой твърдеше, че всички индивиди като индивиди били комични, поради което и лишени от трагизъм. От това може да се направи изводът, че гърците изобщо не можели да понасят индивиди на трагическата сцена. Изглежда наистина, че са чувствали така, както изобщо основанието за Платоновото различаване и преценяване стойността на „идеята” в противовес на „Идола”, на отражението, е заложено дълбоко в елинската душевност. (…) В речта и действията си на сцената богът прилича сега на лутащ се, стремящ се, страдащ индивид, а че той изобщо се явява с такава епическа определеност и яснота се дължи на тълкувателя на сънищата Аполон, който чрез това алегорично явление тълкува пред хората неговото Дионисово състояние. В действителност обаче богът е страдащият Дионис от мистериите, богът, изпитващ върху себе си страданията на индивидуацията. За него се разказват чудни предания, как като момче бил разкъсан на парчета от титаните, а сетне в това си състояние бил почитан като Зегрей; загатвало се, че това разкъсване, същинското Дионисово страдание, било равно на превръщане във въздух, земя и огън, следователно че състоянието на индивидуацията трябвало да се разглежда като източник и прапричина на всяко страдание, като нещо само по себе си порочно. От усмивката на Дионис се родили боговете, от сълзите му – хората. В състоянието си на разкъсан бог Дионис притежава двойствена природа – той е жесток, бесен демон, същевременно и благ, кротък властелин. Епиците обаче възлагали надежда на повторното раждане на Дионис, под което, изпълнени с догадки, трябва да разбираме края на индивидуацията.” (Ницше 1990) Аполон прорицава и извлича яснота от иначе мътното и някак неопределено без неговата намеса извисяване на индивидуацията; той отделя и еманципира актьора от безграничната и неукротима художествена воля.
Principium individuationis постепенно отхвърля ролята на хора като първостепенна, за да трансформира трагедията в сцена на междуличностното; за да организира според cosmos-а на рационалистическото сцената, в противовес на неокултурения външен и „варварски” свят на опасности. Природата на трагедията предпоставя и нейния упадък – тъй като „гръцката трагедия възниква от хора, от който по-късно се отделят актьорите“ (Паси 2003) – и за Ницше е видно нейното изменение, развитие по посока на постепенното рационализиране и, бихме могли да кажем, „сократизиране“. Сократовата ирония, в която и един друг екзистенциалист, а именно Киркегор, вижда декадентското основание на деструкцията и на умората от живота, е надгробният камък, бележещ гибелта на трагедията. Смъртта на трагедията е триумф на сократическото. В Киркегоровата философия сократическото (макар и тук изразено като ироническо) – това, в което Ницше (при)вижда смъртта на трагедията и на Дионисовата виталност, – е отчаянието, пораждащо иронията. „Иронията е състояние на тотално отрицание, на неприемане на нищо, на отхвърляне на всичко, на абсолютна негативност, изключваща всичко позитивно, на пълна деструкция, противоположна на всяка конструкция. Иронията е изискване за идеалност, която осъжда, но е неизпълнима, изискване за законност, която не може да се осъществи.“ (Паси 2003) Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост. „Ироникът се стреми да се запази, криейки се в своята независимост от всичко, но всъщност иронията не пощадява, а дори най-малко пощадява и него самия.“ (Паси 2003) Смъртта на трагедията е проблем преди всичко философски и всъщност единственият фундаментален проблем, който философията трябва да разреши. Трагедията се самоубива в неразрешимия конфликт на двете си начала и с този свой последен и тъкмо поради това най-проблематичен манифест на нейната жизненост поставя въпроса за самоубийството с незатихваща и незаглушима яснота. „Има един-единствен действително сериозен философски проблем – самоубийството. Да преценим дали си струва, или не, да бъде живян животът, означава да отговорим на основния въпрос на философията. (…) Ако е истина, както твърди Ницше, че един философ, за да заслужи уважение, трябва да убеждава с пример, става ясно значението на този отговор, защото той трябва да предшества окончателното решение.” (Камю 1982) Гибелта на трагедията поставя наистина този въпрос, но нейният край не го разрешава…
Вместо заключение
Ако сега насочим взора си към гръмовния сблъсък на Аполон и Дионис, пред нас ще възправят силуети две величави фигури, които противопоставят силите и култовете си, за да се роди от техните отломки – тъй както от отломките на Уран бе родена Афродита – трагедията. И наистина, трагедията твърде много прилича на любовта. И трагедията, както и любовта, обединява в себе си неразбираемото, опияняващото, животворящото (Дионис) с планомерното, мечтателното, предвиждащото (Аполон). По-рано цитирахме Мелетински, според когото прочитът на Ницше предлага синтез на тези две начала. Но нима бушуващата стихия на опиянението и магичният, фантазен свят на сънищата биха могли кротко и без напрежение да зародят трагическия жанр? Тяхната непрестанна борба за надмощие ги отвежда до греховната връзка на съперничеството и прикритото сражение на криещия в ръкава си кинжала на отмъщението флирт. И тук аз не ще се съглася с Ницшевата неприязън към Сократовото съмнение. Надмощието, независимо дали е божествено и първично, или човешко и разсъдъчно, предпоставя в себе си края на всяко взаимоотношение, породено от равнопоставения съюз или неразрешеното, но живо и интензивно противоборство, но в последна сметка отрекло се от свободата, за да осигури – макар и всъщност да приканва единствено сигурния Танатос – крепкостта на своето владичество. И в това надмощие – ако ми е позволена известна свобода на мисълта в заключителната част, – е предпоставена кончината на всяка продуктивна, съзидателна и взаимооблагородяваща творческа (разбирана не само като художествена, но и в един по-широк семиотичен модус) връзка. Властта над другия считам за невъзможност да бъде постигнато доверие към потенциите, към идентичността и неповторяемата автономност на онова, което е себе си и живее единствено в (и за) своята същност; властта изобразява върху екрана на сърцето страха и ревността. Полското цвете, толкова съвършено под росата на пролетта, губи соковете и красотата си в хербария на ревността. Така и любовта – неизискваща и свободолюбива – вехне под гнета на задължаващата вярност.
Библиография
Бауман, Зигмунт. Живот във фрагменти. Есета за постмодерната нравственост. София: ЛИК, 2000.
Камю, Албер. Чужденецът. Митът за Сизиф. Чумата. Падането. София: Народна култура, 1982.
Киняр, Паскал. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.
Личев, Александър. Фридрих Ницше, В: Кратък речник на философите. София: ЛИК, 1995
Мелетински, Елеазар. Поетика на мита. София: ИК Христо Ботев, 1995.
Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. София. Наука и изкуство, 1990.
Паси, Исак. Естетиката на Фридрих Ницше, В: Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.
Паси, Исак. Сьорен Киркегор. Артур Шопенхауер. Фридрих Ницше. Томас Ман. София: Захарий Стоянов, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 2003.
Разцветът на елините, В: История на света в 20 тома, том 3. Полетът на духа. София: Тайм Лайф, 1995.
Фрейзър, Джеймс. Златната клонка. София: Изток – Запад, 2015.
Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 1. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.
Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа, том 2. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1997.
Юнг, Карл Густав. Психологически типове. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, 1995.
списание „Нова социална поезия“, бр. 1, декември, 2016
