критика

Владимир Сабоурин – Ченгета, академия, общество на спектакъла

07.01.201813.01.2018 by New Social PoetryNo Comments

1. Интелектуалният – академичен и артистичен – елит на мирния преход е съставен, с единични или структурно привилегировани изключения, от сътрудници на Държавна сигурност.

2. Капковото напояване на обществото на прехода с „разкрития” на социалната мрежа на сътрудниците осигури гладкото трансфериране на власт и привилегии от елитите на стария режим към елитите на новия.

3. Принадлежността към Държавна сигурност, осигурявала привилегии през стария режим, осигури – най-малкото под формата на запазване на статуквото и липса на каквито и да било санкции – привилегии и през новия.

4. Юридическата безпоследственост на „разкритията” на сътрудниците позволи постепенното им, прогресиращо с консолидацията на мирния преход, стилизиране като заслужили „жертви” на стария режим – и все по-заслужаващи състрадателно, публично потупване по рамото в новия.

5. При липса на всякакви лустрационни последствия за елитните „жертви” на „разкритията” те бяха превърнати в „чисти” морални казуси, породили литература от псевдокласически апологии и псевдохристиянски изповеди.

6. Идещите след „разкритията” постфактумни апологии и изповеди все по-безостатъчно се интегрират в новорежимното общество на спектакъла под формата на класически черен пиар за „жертвите”.

7. Сътрудничеството между академията и обществото на спектакъла в естетическата сфера има за реалнополитическа основа сътрудничеството им в социалната мрежа от сътрудници на Държавна сигурност.

8. „Разкритията” с тяхната литература от апологии и изповеди на „жертвите” вече са интегрална част от обществото на спектакъла.

9. Всяко говорене за „разкриваните” сътрудници на Държавна сигурност в стилистика, различна от спектакъла на жертвеността им и отговарящата й user friendly филантропия, е вече на практика политически некоректно.

10. „Разкриването” е спектакълът на България търси талант да бъдеш елитна заслужила жертва на двата режима, съвпадащи в рамките на мирния преход.

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

Александър Спиридонов – Що е български модел и има ли почва у нас?

07.01.201814.01.2018 by New Social PoetryNo Comments

През последните няколко дни бях обзет от есхатологични мисли. Разбира се, те бяха пропъдени от настъпването на светлия празник Рождество Христово, на който раждащият се младенец, Господ Иисус Христос, е с всички нас, за да ни даде светлината, която да следваме, ако трябва да перифразираме думите на Негово Светейшество Патриарх Български Неофит.

Във всеки случай тези мисли не бяха породени от PR фактори, старателно опитващи се да убедят мен, семейството ми, приятелите ми и цялото ни общество, че сме лош материал, че не ни е отредено място в пантеона на историята и че съществуваме само и единствено за да слугуваме на други, по-висшестоящи от нас йерарси. Апропо, тези СМРАД (средства за масова реклама, агитация и дезинформация) освен че усърдно изпълняват задачата си да унищожават националния подем, се опитват да ни убедят, че статуквото е една безначална даденост, една спусната от божествата на модерната епоха реалност, която е вечна и неизменна, т.е. срещу нея ние не можем и не трябва да се борим. Нашата национална трагедия ще достигне своя пик ако целокупното ни общество се поддаде на подобни инсинуации и повярва, че то не e носител на национален живот, а просто вегетира и е “обречено” или “прокълнато” да се роди в “тая шибана страна”.

Изминаха вече 26 години откакто покойният Станислав Стратиев издаде своя сборник „Българският модел”. В това произведение четем, че „ако сме дали нещо на света — това е българският модел. Той е — както Хеопсовата пирамида или Вавилонската кула — нашият принос в съкровищницата на човечеството. Казано сложно — това е състояние на духа. Определен начин на мислене. Тип душевност. Казано просто — обратното на всичко. (…) Българският модел е неунищожаем. С него ще бъде свършено, когато всички отидем в Канада. Както ще бъде свършено и със самата Канада.”.

Помоему, оказа се, че историята отреди другояче. Българският модел е унищожаем. Нещо повече – той не само е унищожаем, а е унищожен. Българският модел е напълно унищожен, заличен, забранен, опетнен, оплют, осквернен, потъпкан, изхвърлен, смазан и затрит като наше историческо битие. Ако някой се осмели да говори за него, пък камо ли да го възхвалява, обикновено му лепваме един красноречив етикет „националист” или „фанатик”, с което несъзнателно увековечаваме историческия вакуум и аномията, които царят в родината ни. По какво съдя, че реалността е такава?

Наскоро имах честта да чуя парчето „Мафия” на групата „Скандау”. Първоначално си помислих, че това е поредното проявление на „хетерогенизацията” на нашата култура. Този евфемизъм всъщност се отнася до налагането на една поредица от външни „модели” на поведение, на говор, на социални отношения, на ежедневни практики и т.н. Песента, чиито музикални качества в случая не ни интересуват, е отличен пример за прилагането на тези наложени отвън модели: чуждиците, копирането на глобалните модни трендове в музикалната индустрия (нещо, което е наложително, имайки предвид комерсиалния характер на въпросната глобализирана музикална индустрия), липсата на всякакви елементи, указващи българското естество на културната среда и пр.

Проблемът не е в това, че някой изпълнител е издал една песен, изцяло лишена не само от български характер, а дори и от нюанси, свързани със същата тази „шибана страна”. Проблемът е в това, че други изпълнители (почти) няма. Проблемът не е в това, че българският модел е порочен (или пък опорочен), а че български модел изобщо няма.

Глобализираната рамка на съвременните социални, културни, политически, икономически и пр. процеси е незаобиколим фактор, който несъмнено трябва да имаме предвид и да се съобразяваме с него. Едно Второ Българско възраждане обаче не може да бъде осъществено като дългосрочен и всеобемен проект, ако ние се срамуваме от това, което сме.

Българският модел е нещо свято. През годините той е бил опорочаван и изкривяван; имало е хора, които са се възползвали от него, но също така е имало и герои, които са страдали в негово име. В крайна сметка, българският модел е непреривно обвързан с индивидуалния образ на всеки един от нас – той прозира през нашия говор, нашето поведение, нашите отношения с близките ни, нашите ежедневни дейности. Всичко това, което приветливо и топло наричаме „наше”.

В бурното море на глобализацията ние преминахме от Лили Иванова към Гери Никол, от Цанко Лавренов към Анди Уорхол, от Методи Андонов към Зак Снайдър и от Димитър Талев към Стивън Кинг. Във вторите няма нищо лошо, но първите са тези, които формират, консолидират и съграждат нашата култура, нашия модел и, естествено, нас самите. Нашата трагедия настъпва тогава, когато се отречем и се засрамим от онези, които ни градят като личности, принадлежащи към определено национално пространство и благодарение на които буквално не бихме били „ние”.

Тази трагедия е епилог на сценария, написан от демиурзите на Модерна; от съвременните социални инженери; от безкласови, безродни и безполови хомункулуси и от дълбоко изпаднали в почти сексуална самовлюбеност милиардери, живеещи с илюзията, че ходът на историята е пластилин в ръцете им.

Нашият модел обаче трябва да бъде съхранен и зависи само от нас и от нашите ежедневни усилия дали ще успеем да го съхраним. Той е необходим за индивидуалното битие на всеки един наш сънародник, както и на нас самите. Отричайки се от него, ние се отричаме от себе си и търсим някаква несъществуваща абстракция, някаква фикция. Поради това е крайно време всички да си дадем сметка за нихилистичното съвремие и да се борим срещу неговата безсъдържателност с всички сили, защото това е борба за всичко, което сме.

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков

06.01.201811.01.2018 by New Social PoetryNo Comments

Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.

***
В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.

***
Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.

***
Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?

***
Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.

***
Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.

***
Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

Кирил Василев – Битка в небесата за спасението на една душа

05.01.201810.01.2018 by New Social PoetryNo Comments

Владимир Сабоурин: Отдавна искам да проведем този разговор като естествено продължение на много други през годините и течащи в момента. Няма как да не започнем с равносметка на 90-те, времето, което ни формира като автори. Вече е в ход война на интерпретациите за наследството на това десетилетие, което очевидно е ключово за упражняването на символна власт над настоящето и бъдещето на литературното поле. Твоите ’90?

Кирил Василев: През 1989 г. бях на 18 години. Мисля, че е изключителен исторически шанс да си млад и да преживееш радикални, но ненасилствени политически, социални, културни и икономически промени. В този смисъл нашето поколение би трябвало да е безкрайно благодарно на съдбата. Ние получихме възможност едновременно да станем автори на собствения си живот и на социалната структура, в която той щеше да се реализира. Друг е въпросът как се възползвахме от тази възможност. Днешните млади също имат свободата на индивидуалния избор, само че в рамките на една социална структура, която вече е установена. Това е фундаментална разлика. Усещането за свобода, която имах през ранните 90-те, не може въобще да се обясни днес. Свободата като единство на истина, справедливост, солидарност и индивидуално щастие беше осезаема възможност. Сигурно звучи наивно или високопарно, но за мен това е сърцевинен опит, от който се ражда всяко същинско политическо и социално усилие. Този опит не бива да се бърка с философските и политически доктрини за свободата, колкото и възвишени да изглеждат те. Най-голямото поражение на нашето общество е, че в един момент реши, че този опит от ранните 90-те е бил лъжа. Това повтарят до втръсване циниците и от ляво и от дясно. Аз съм категоричен противник на този цинизъм. Ако днешното ни общество е твърде далеч от този опит за свободата, това е, защото допуснахме сериозни грешки. Отговорността е на всички, които са участвали и участват в създаването му със своите морални, професионални и политически избори; от политиците, бизнесмените, университетските преподаватели, писателите… до последния безработен в най-забутаната община. На първите свободни избори по-голямата част от българското общество избра БКП и това предопредели всичко по-нататък. Комунистическата партия не рухна, а мимикрира и не позволи появата на същинска лява партия у нас. Големите престъпления на комунистическия режим като „Възродителния процес“ не бяха осъдени, а партийната върхушка и шефовете на репресивния апарат не бяха отстранени от политическия и икономически живот на страната. Антикомунистическата опозиция не намери сили да се справи с мимикриралите комунисти по друг начин, освен като заимства част от техните методи – създаване на синя олигархия, контрол над съдебната система, създаване на свои банкери и т.н. СДС извърши важни реформи по време на управлението на Костов, но не можа да предложи и наложи алтернативен начин да се прави политика в България. Това е най-големият им провал, а не приватизацията, или неуспеха на съдебната реформа. Но битката не е приключила и няма да приключи. Тя не е приключила и в най-проспериращите демокрации, защото този опит за свободата, който гражданите в различните общества са придобили в различно време и условия, не оставя никой честен човек на мира. Лъжа е, че сме се излъгали в надеждите си, лъжа е, че сме обречени, лъжа е, че няма друг шанс и възможност. Излъгахме се само в представата за самите себе си, надценихме способностите и решимостта си да създадем това желано общество. Но способностите се развиват и култивират, ако има воля за това. Понякога този процес може да отнеме много години. Забравим ли обаче опита за свободата от ранните 90-те, тогава наистина сме свършени. Всеки, който си мисли, че индивидуалното щастие е възможно без истина, справедливост и солидарност е пълен глупак или е откровен злодей.

В. С.: Ти дебютира през 2004 с поетическа книга, която, твърде необичайно за дебют, работеше в жанра на поемата. Дебютът ти бе определен тогава като „малко късен” спрямо постмодернисткия мейнстрийм и със сигурност прекалено висок естетически и жанрово. Продължаваш ли да вярваш в поемата като ултимативния, контрафактически, контраконтекстуален поетически залог?

К. В.: Да, но в един особен смисъл. Не съм литературен историк и теоретик, но мисля, че поемата е модерно изобретение. Тя е опит да се съвместят лириката, епоса и драмата по един противоречив и затова фрагментарен начин, т.е поемата е жанров микс. Тя е границата на модерния субективизъм, защото свидетелства за неговия желан разпад. С времето започнах да възприемам поемата не просто като жанр, или микс от жанрове, а като екзистенциален проект. Всеки от великите поети на модерността е автор на една поема, която пише през целия си живот. Пише не е точната дума, защото поетът по-скоро се стреми да умре в тази поема и така да се надживее в нея. Понякога той я въплъщава в поеми в тесния смисъл на думата, а понякога в кратки стихотворения. Уолт Уитмън и Емили Дикинсън са образцови примери в това отношение. Уитмън има безкрайно дълги поеми, а Емили Дикинсън пише съвсем кратки стихотворения, но и двамата създават и се надживяват в животи-поеми или в поеми-животи. Тези поеми не са просто сборът от всички създадени от тях стихотворения, а са онзи безкраен и противоречив Аз, в който поетът е умрял или се е надживял, и чиито изгубени писма са отделните стихотворения. Тази Аз е едновременно личен и надличен и затова досегът с него освобождава, както от тиранията на безличното, така и от тиранията на личното. Това е усещането за себенадмогване, което получаваме, четейки някой от великите поети. За да можем да преценим качествата на един поет трябва да го четем в цялост, а това означава след смъртта му. Има поети, които са автори на гениални стихотворения, но не са истински велики поети, защото не успяват да се умъртвят в надличния Аз на поемата. За да се случи това, е важно също поетът да живее дълго, да изчерпи опита на всички възрасти. Качествата на едно или друго стихотворение не са най-важното. Важен е мащабът, силата и остротата на визията зад тях. В това отношение поезията на Фернандо Песоа е образцова. Неговата сила не е в отделните стихотворения, нито в идеята за хетеронимите, а в мащаба на цялото; в пълното изразходване на себе си в тези стихотворения, което е и форма на освобождаване от себе си и на себенадмогване.

В. С.: За разлика от определящата част от литературния истаблишмънт, чийто генезис е в по-голяма или по-малка степен университетско-академичен, ти си преминал през реалните сфери на голяма медия, общински отдел за култура, НПО, тежка държавна институция в сферата на изобразителното изкуство. Би ли разказал за този свой опит?

К. В.: Отскоро аз също работя на трудов договор в университет, но е вярно, че като човек и поет съм формиран извън него. Това беше важен опит за мен, защото ме сблъска със собствените ми граници. Дадох си сметка какво мога, какво не мога и какво не искам. Видях различните форми на корупция в бизнеса, в неправителствения сектор и в държавните културни институции. Научих се да не бързам с моралните присъди. В бизнеса, който е свързан с местния пазар, корупцията в държавната и местната власти просто не дава шанс дори на тези, които не искат да участват в тези процеси, защото в противен случай ще фалират. Това не е просто личен проблем, защото от него зависи и прехраната на много други хора, служители и работници. Как би трябвало да постъпи един бизнесмен в такава ситуация? Ако попита работниците си, дали те биха му казали да не дава подкуп на местните дерибеи, за да може да реализира определен проект? Същевременно, давайки подкуп, той става зависим и се налага да прави все повече компромиси. Невъзможна ситуация. Десните политици и интелектуалци не проявиха никакво разбиране към тези дребни и средни бизнесмени. Те ги осъждаха с лека ръка, без да могат да им предложат помощ срещу местните дерибеи. В медиите също наблюдавах нещо подобно. Дори в най-корумпираните медии работят журналисти, които полагат неимоверни усилия, въпреки натиска на собствениците, да спазват някакви професионални и морални стандарти. Те също са поставени пред невъзможен избор. Ако откажат да правят компромиси, ще бъдат уволнени. Независими медии почти няма, така че те нямат алтернатива. Трябва да се откажат от професията, в която са инвестирали години усилия, а ако тези хора напуснат професията, корупцията в медиите ще победи окончателно. Работата в медиите ме научи да не се доверявам на отделна медия, а на един или друг журналист, който се опитва да запази, въпреки всичко смисъла на професията. В неправителствения сектор видях друг тип корупция. Това е безумието на проектното финансиране, което не е предназначено да реши даден проблем, а да удовлетвори определени формални критерии, които са разработени някъде много далеч от мястото на проблема. Там се запознах с хора, които живееха охолно с пари от консултации за писане на такива проекти, защото бяха станали проектни виртуози. Но се запознах и с хора, които бяха създали неправителствени организации за подпомагане на хора с различни нужди, работейки без никакво заплащане, мотивирани от това, че самите те имаха такъв близък.

През цялото това време наблюдавах отстрани академичния живот и си дадох сметка, че завишеният социален статус на интелектуалците и хуманитариите през 90-те е инерция от времената на комунизма, когато този статус беше компенсация за липсата на интелектуална свобода. Днес интелектуалците и академичните кадри в областа на хуманитаристиката имат интелектуална свобода, но нямат висок социален статус и това е нормалната ситуация. Тя е може би заслужена. През ХХ в. много от тях в България и по света участваха в създаването (или подкрепяха) най-чудовищните политически режими, появявали се някога в историята на човечеството. Вероятно днес изкупваме тази вина. Когато започна отварянето на досиетата в България се оказа, че много от тези, които като млад смятах за интелектуални и морални образци са били доносници, най-често от кариеристични подбуди. Оказа се, че знананието, интилектуалните способности, добрите обноски и умелото говерене не са достатъчни, за да бъде един човек морално и интелуктуално устойчив. Разбира се основната причина за ниския социален статус на интелектуалците и хуманитариите е в типа общество, което постепенно се създаде и у нас. В технологизираното общество на виртуалния капитализъм няма място за хуманитаристика, особено когато самата хуманитаристика в лицето на някои от най-значимите си имена обяви края на човека. Технократите са напълно съгласни с този извод, но изхождайки от различни предпоставки и формулирайки различни очаквания. За тях краят на човека не е извоюване на нова форма на свобода, а е капитулация пред научната рационалност и възможността да се управляват безкрайни процеси на символна трансформация.

В. С.: Макар през 90-те да съжителствахме в общото поле – по онова време стимулиращо – на в. „Литературен вестник”, аз се срещнах фронтално с поезията ти чак при втората ти книга Липсващи страници (2010). Как изглежда отвътре пътят, извървян от Три поеми (2004), контрафорсно свързани с 90-те, до пословичната втора книга (която лично за мен поставя началото на нова епоха в съвременната българска поезия)?

К. В.: Много ми е трудно да отговоря на този въпрос. След първата книга ми се струваше, че повече няма да напиша нищо, но ето че постепенно се оформи втора книга. Първата книга имаше ясна триделна структура от идентични по форма поеми. Втората беше предизвикателство, защото трябваше да оформя цяло от различни по големина и форма стихотворения. Темите и гледната точка ми се струва, че преляха във втората, но тонът в някои от стихотворенията стана доста по-саркастичен, а образите още по-гротескови. В първата книга поемите бяха съставени от сравнително кратки части. Между частите, както и между отделните строфи и стихове имаше много празни смислови и сюжетни звена. Във втората книга също има такива поеми, но и дълги и монотонни стихотворения, в които има силно вътрешно напластяване на образи и понятия. В тях се отпивах да разгърна една продължителна и равна музикална линия. Бях повлиян от есетата на Бродски, които настървено четях по това време, и идеята му за монотонността на времето, която трябва да се отрази във формата на стихотворението. Другото ново бяха опитите в различни стихотворения да свързвам конкретна делнична ситуация или обикновен предмет с определена етическа, философска и религиозна проблематика. Същевременно исках да избягам от предварително изградена концепция за отделните стихотворения и за книгата като цяло. За мен всяко стихотворение, а и всяка поетическа книга би трябвало да е нещо като битка в небесата за спасението на една душа. Истинските битки нямат предизвестен край. Не ме притеснява провалът в стихотворението. Притеснява ме дали е имало същинска битка, до пълно изтощение.

В. С.: След Липсващи страници имах привилегията да прочета в ръкопис твоята дисертация „Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива” (2013) с научен ръководител проф. Владимир Градев. Едно от ключовите положения, което споделяме, е трансцендентното измерение на естетическата модерност. Как се вписаха академичните ти занимания с теория на религията в концепцията ти за и правенето на поезия?

К. В.: От една страна, академичните занимания са съвсем различни от заниманията с поезия. Целта е различна, подходът е различен, езикът е различен, екзистенциалната нагласа е различна. От друга страна обаче, темите, които ме занимаха като поет, не са далеч от темите, с които се занимавах като докторант. Как стои днес въпросът за Бог? Може ли изобщо да бъде зададен? Какво се е случило с религиозния феномен през модерността? Какво значи спасение и можем ли изобщо да говорим за него? В дисертацията си се опитах да проследя внимателно съвременния философски дебат върху религията и да си дам сметка къде са философските граници на религиозния феномен днес. Но също и къде са границите на самата философия. Струва ми се изключително важно въпросите за Бога, светостта и спасението да присъстват в изкуството и културата, оставайки напълно отворени, без дори да се опитваме да им отговаряме. Това ще ни предпази както от технонаучния, така и от религиозния фундаментализъм. Много важна за мен беше срещата с Владимир Градев, който в началото беше просто мой научен ръководител, но постепенно станахме приятели и днес мога да общувам пълноценно с него. Това, което ме впечатлява при него, е ведрата съсредоточеност и посветеност не само в изучаването, но и в живеенето на религиозния феномен и същевременно отвореността към интелектуални позиции, които изглеждат максимално отдалечени от християнската гледна точка. Той е един от малкото християнски интелектуалци в България, при които не откривам никакъв фундаментализъм, никакво презрение към друговерците, инославните и атеистите. Това не означава, че е конформист, защото той единствен написа протестно писмо срещу провеждането в СУ на конференция, посветена на Людмила Живкова, както и срещу гостуването на иранския посланик.

В. С.: Знам, че си заклет меломан, безразсъдно харчиш по-скоро за дискове, отколкото за книги, виждаш вкаменяващата загадка на естетическото по-скоро в музиката, отколкото във визуалните изкуства, колкото и важни да са те за поезията ти. Баща ти Васил Ганчев е художник, съпругата ти Христина Василева се занимава с камерно пеене. Как се разполага поетът между естетическите – и все по-отявлено политикономически – суперсили на музиката и визуалните изкуства?

К. В.: Вярно е, че за мен музиката е образцовото изкуство. Нейната способност да изразява, без да си служи с думи, действия и образи разкрива същността на изкуството изобщо. Във всяко изкуство ние търсим музиката, т.е. онова, което то изразява, без да можем да го назовем или посочим. Тази дефиниция на изкуство дължим също на модерността. Всъщност музиката е най-великото постижение на модерния западен свят. Античността и Средновековието също имат своя музика, но тя е съвсем примитивна в сравнение с това, което бива създадено от Ренесанса насетне в западния свят. Не е така по отношение на другите изкуства. Архитектурата, поезията и скулптурата на Античността и Средновековието са напълно равностойни на създаденото от Ренесанса насам. Същото важи и за другите цивилизации. Архитектурата, поезията и скулптурата на Египет, Индия, Персия и Китай са напълно равностойни на тези създадени в Европа, но не и музиката. Великата музика на Запада е родена в лоното на християнството и това говори за тясната връзка между музиката и религията. Не си спомням кой съвременен композитор беше казал, че всяка хубава музика е религиозна. В музиката има няколко съществени за религиозното отношение компонента. Първото е именно възможността да се изразява нещо, което надхвърля способностите на мисълта и езика. Второто е, че музиката е форма на драматизация на времето. Тя кара слушателите си да възприемат времето по начин, който е различен от рационалните модели за време. Времето в музиката е екзистенциална проекция, както е в християнството и останалите библейски религии. И третият важен компонент в музиката е обещанието, което тя носи. Всяка музика носи обещание за спасение, за безсмъртие. По парадоксален начин това обещание произтича точно от времевия характер на музиката. Защото в нея онова, което вече не звучи, не умира, а се проектира и живее в онова, което звучи в момента и същевременно призовава онова, което предстои да прозвучи. Това е форма на спасение, което не изключва смъртта, а я превръща в път към надживяването. Трансцендирането на езика, екзистенциализирането на времето и обещанието за спасение оформят структурата на музикалния феномен и в него винаги ще се отразява религиозния феномен. Това личи дори по начина, по който музикалните критици говорят за музиката. Без непременно да са вярващи, те много често използват думи и изрази, които имат религиозен характер, за да опишат преживяванията си. Разбира се аз говоря за онова, което неправилно наричаме класическа или симфонична музика. Но дори и в популярните жанрове можем да долови далечен отглас от нещата, за които говорих. Най-малкото, защото в основата на съвременната популярна музика има много от религиозната музика на чернокожите афроамериканци.

Визуалните изкуства, от друга страна, постоянно напомнят за материалния и обектен характер на света, в който живеем. Също и за технологичния му характер. При музиката винаги има опасност да се изпадне в лоша мистика. Контактът ми с визуалните изкуства е начин да се връщам към конкретния материален свят и да си припомням, че истинското мистическо е онова, което се открива в самите неща, дори в най-грубите и материални неща. Визуалните изкуства също имат своята връзка с религиозната традиция на християнството. Догматът за Въплъщението е от фундаментално значение в това отношение. Той има не само историческо, но и структурно значение за развитието на визуалните изкуства в западния свят. Това е идеята, че в смъртното се е въплътило безсмъртното, че в крайното на образа може да се открива безкрайното на смисъла. Но също и идеята за едно нетоталитарно единство, в което разликата никога не се заличава. Както в музиката спасението, надживяването включва в себе си смъртта, така и във визуалните изкуства просияването на изобразеното, в този смисъл неговото спасение и надживяване, включва в себе си разрушаването на материята, както е в изпочупените статуи или в напуканите и олющени икони. Или в пожълтяването на хартията на снимките. Това важи дори за дигиталните образи, които се депикселизират.

Къде е поетът във всичко това? На пресечната точка между музиката и визуалните изкуства, но и леко встрани от тях. Поезията е и музика и образ, но и свобода по отношение на тях и тяхната връзка, защото образът не е фиксиран и винаги включва визуалната памет на слушателя или читателя, която е строго индивидуална. Музиката също не е фиксирана, защото е възможно да изречеш или напишеш едно стихотворение и на друг език. Тази свобода за музика и образ, за отношението между тях е предимството на поезията. Поезията предпазва както от лошата мистика, в която може да изпадне музиката, така и от схематизма на изображението, в което може да изпадне визуалното изкуство.

В. С.: Третата ти и за момента последна поетическа книга Провинции (2015) е моята чаша чай в уникалния й бленд на високомодернистична трансцендентност, социалнополитическа чувствителност и ракурси откъм визуалните изкуства. Месията идва от забутаните провинции, местата на изгнание, перифериите на империята с техните музеи на местното изкуство и останките от културата на метрополията. Накъде сега след идването Му от провинциите?

К. В.: Провинцията е мястото, където Месията се ражда, умира и възкръсва, но не за да й даде някакво предимство и реванш, а за да изобличи едновременно гордостта и високомерието на столицата на света и ресентимента на провинцията. Днес светът няма столица и провинцията постепенно завладява света. Най-лесно разпознаваемият знак за това е възхода на фундаментализмите, национализмите, изолационизмите, сепаратизмите. Ресентиментът е на ход. Затова може би по-категорично трябва да се припомня, че столицата на света (в лицето на Пилат) си изми ръцете и заслужи с това провала си, но провинцията (в лицето на бунтуващите се тълпи) уби Месията. Ние оставаме в провинцията и трябва да свидетелстваме и за двете престъпления, но и да останем на страната на губещите.

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

Иван Маринов – Патерсън, или един социалнопоетически разказ

10.11.2017 by New Social PoetryNo Comments

За човек, комуто световната кинематография е толкова слабо позната, колкото на мене, филмът „Патерсън“ (2016) на Джим Джармуш е интересен поне с две свои качества. И двете ще открием в тази необичайна и елегантна повествователна концепция, която нарекохме социалнопоетически разказ. Прибързано ще отбележим, че в никакъв случай не става въпрос за революция или бунт.

Социалнопоетическото тук се изразява в хармоничната и вдъхновена опоетизация на всекидневния живот; във въвлеченото и активно (в противовес на всичко, което пише Лукач за реификацията и отчуждението) претворяване на действителността в поезия. Какъв е Патерсън? Едва ли бихме намерили по-подходящ отговор от думите на Н. фон Хартман за Хьолдерлин: „Той е изцяло поет и всичко, до което той се докосва приема формата на поема. (…) Неговата същност клони към една тиха мечтателна хармония.“* Поезията на ежедневието пронизва в еднаква степен страниците на Уилям Карлос Уилямс и филма на Джармуш, за да разруши стародавния мит за големия поет, който е само поет и нищо повече.

Поетът Патерсън е едновременно себе си и метонимия на града Патерсън, в чиито стремежи той преоткрива и разпознава себе си. Неговата професия – шофьор на автобус – е сякаш дълбоко необходима за финото улавяне на необикновените в своята обикновеност житейски порядки на сменящите се пътници. Автобусът е път и пространство; фокусна точка на привидно несъвместими социални нагласи. Уютът на познатите места, хора и погледи; усещането за домашност и приветливост не допуска несъзнавания ужас от враждебността на сенчестите „други”. Дочутите гласове се сплитат в свенлива и тиха поезия, в тях се долавя кротката искреност на радостта от Буберовия диалог между Аз и Ти. Смирената красота на разговорите се крие в интимната споделеност на доверяването. А несъмнено е вярно, че доверието не се нуждае от гръмка реторика или от шумна конфликтност, за да вълнува и облагородява.

Смирена е и поезията на Патерсън. Лишена от претенциозност и маниерност, тя е огледало, което разкрива в умален вид живота в града с неговите сякаш застинали във времето обитатели. Всъщност това може би е неточно. Времето на филма е циклично-митологично: действието протича в границите на една цяла седмица, чиято вътрешна хронология е ясно и отчетливо разграничена на делнично/профанно и на празнично/сакрално. Така поезията на всекидневието се нуждае от ритуално унищожение (разкъсаният от кучето „таен” дневник на Патерсън) и символна обнова (подареният от японеца „нов” дневник с бели листа), за да съхрани своята непосредственост и виталност.

Трудно бихме оразличили който и да е от първите пет „работни” и „обичайни” дни: тъй като са безсъбитийни, те придобиват смисъл и завършеност едва в противопоставянето им на двойствената природа на празничното време, което отнема остарялото (а поезията на Патерсън със своята предметност функционира като такава единствено в актуалността на изричането/записването си), за да дари обнова и за да възнагради усърдието с милосърдието на вярата в собствената самотъждественост. Дълбокото доверие в целесъобразността на съществуването и на труда придава онова почти необяснимо благородство на „малките”, но значими дела, които изтъкават целостта на живота.

Минималистичният рисунък на Джармуш търпеливо и изтънчено акумулира смисли, чието разкодиране би било ценно за всеки, който се нуждае от вяра в труда и поезията, за да бъде себе си. Не на последно място тези внушения се дължат на правдивата, силно сензитивна игра на Адам Драйвър и Голшифте Фарахани. „Патерсън” не е филм единствено за ценителите на мистичната естетика на Джармуш; в него ще преоткрие себе си и всеки, който търси избавление от безпокойството.

*Хартман, Н. Хьолдерлин. http://www.litclub.bg/library/fil/hartman/holderlin.html

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

Александѫр Николов – Патерсън – инициация и раждане на поета

03.11.201703.11.2017 by New Social PoetryNo Comments

В американското градче Патерсън живее шофьор на автобус със съпруга, вманиачена по кръговете и куче, което яде стихотворения. Любител на спокойния, цивилен живот, вероятно бивш военен, Патерсън има огромна колекция стихосбирки на американски класици в гаража си и когато не е на работа, опитва да претвори безславното си ежедневие в стихове, които пише в малък тефтер и няма намерението да издаде.

На пръв поглед поезията, която Патерсън създава, е повърхностна и необмислена – под носа на зрителя като в постмодерен пърформанс, върху екрана със стандартен почерк, се списва някакъв текст. Стихотворението е за кутия кибритени клечки, която героят забелязва, докато закусва една сутрин. Патерсън преоткрива метафората, правейки връзка между клечката кибрит, нейният пламък и любовта към съпругата си. Подобно на Сафо в „Любовна болка“ и той изгаря от любов, само че този път, векове след Архаиката, виждаме гледната точка на съпруга.

В стиховете си Патерсън минава еволюционния път на поезията изобщо, но да говорим, че е творец, поне в първата половина на филма, би било пресилено. Той разбира, че е автор на стихове едва тогава, когато се среща с други поети – първо с момичето, което му чете стиховете си, а след това и с японския турист, който му подарява празна тетрадка (след като кучето на Патерсън вече е разкъсало на парчета тефтера му, заличавайки всички написани там текстове). Инициацията на поета, породила генезиса на твореца, се осъществява чрез унищожаване на сега съществуващия Космос, на стария Патерсън, на начинът, по който той мисли, в условията на цикличното време, на спрялото време в малкия американски град.

Стартиране от точка нула. (Коледарите, завърнали се от изгнанието си извън селото, преминали инициацията си, са вече мъже.) Дали този „нов” Патерсън, прероден като поет, ще има самочувствието на автор, ще излезе от лъжата на постмодернизма и ще поеме отговорност за евентуалните си бъдещи текстове? Ще влезе в общение с други творци, ще послуша жена си и ще ги издаде в книга, ще си намери читатели? А може би змията ще захапе опашката си и цикълът ще се повтори, разкривайки пагубната истина за живота на Патерсън – на малкия, смазан от войната човек, който отново ще се затрупа с текстове, които никой няма да прочете, а самият той безславно ще изчезне, изяден от кучето си, раздробен на парчета, заедно с поредната тетрадка стихове?

А може би Патерсън вече е преживял инициация, още по времето, в което е бил войник и се е върнал като поет, оженил се е, създал е дом. Хвърлил е щита си, подобно Архилох или се е бил достойно и е оцелял? Може би цялата случка с кучето е била само суров житейски урок за това какво е основното качество на поета – не скромността, не общението с други творци или оповестяването на всеки написан текст, а вътрешното убеждение, че имаш какво да споделиш със света и го казваш така, както никой друг преди теб не би се престрашил да го каже.

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

Венцислав Арнаудов – Причината да подпиша Манифеста

08.09.2017 by New Social PoetryNo Comments

Причината да подпиша Манифеста е агресивното му отношение към неща, които известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти успяха да пробутат и реализират изрядно като Мирен преход (тук “потури” се ползва, за да подсигури референция към грубостта на тъканта към окото на публиката и няма отношение към жанровите употреби на една вечно изумяваща дреха).

Ще започна по-отдалеч. Преходът изискваше да се създаде привидност, в която на енергията (извън разбирането на Аристотел, етимологически за “действие”, “действане” става дума) за промяна да се даде популярна и приемлива посока (митинги, кръгла маса, промяна на конституция, Велико народно събрание, разрояване на партии), за да се осигури време за преформулиране на буквалния (хора и пари), институционален и символически ресурс, позволяващ известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти да препотвърдят властта си в страната.

Първо от тайните служби, тайните на задграничните дружества, тайните на държавните предприятия, тайните на структуроопределящите сектори като енергетиката, беше направена паралелна, невидима за окото на хората на инфантилния унес, България. На тях (на нас) им беше оставено само говоренето (от унес погрешно разбирано като действие) и им беше отнет всякакъв ресурс за действие, включително с употребата на физическата култура за мирни цели (борци, гребци, щангисти).

В тази мирна атмосфера започна монументализирането на препотвърдената власт на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти: първи банки, първи театри, първи вестници, нови български университети, нови издателства, нови енергийни компании, нови холдинги … Пред хората на инфантилния унес материалното насищане на новия червен свят беше представено като ефект от предприемането в една Нова България и лъжата с настъпилия капитализъм започна да изглежда възможна при маргинална култура, в която винаги е ставало дума за природни наличности, доставяне и даване (ако има, добре, ако няма ще видим какво ще правим … ???), а не за производство и действие.

После, през 1997, на хората на инфантилния унес им се достави мираж. Костов, на пръв поглед без мустаци и с някакъв панталон, успя да пропилее колосална енергия, единствения шанс за същинско действие, след което се обиди на народа си, че не го разбрал. Народът трябваше да е разбрал: защо приватизацията беше толкова глупава, че преднамереността на глупостта й личи, защо в правителството имаше откровени мутри и ченгета, защо никакви комунисти не влязоха в затвора, защо нямаше лустрация, защо досиетата не бяха отворени, защо вкара руснаци в най-важните отрасли, защо нямаше никакъв партиен succession … и това в ситуация, в която имаше контрол над всички институции. След години народът разбра всичко по филигранната работа на лаборанта с КТБ. Това беше стъписващ и решаващ провал, защото после интензивността на инженерството с партиите направи невъзможно възстановяването на дясното в България, особено при унизената му автентичност. При доминация в политическите територии, за известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти не беше трудно да изтеглят телата си от полето на прехода, защото вече можеха да бият хората на инфантилния унес с инструментариума на политически овладените институции.

Къде оттеглиха телата си? Те имат България, нямат никакво намерение да правят нещо от нея или с нея, оставиха се на удоволствията. При засищането на долницата се ползват гласовете и перата на едри провинциални славеи, създават се форми на живот, при които носът се стича в устни, а бюстът уверено държи тялото за себе си. Всъщност, единствената връзка, която беше запазена със света, бе през храната и удоволствията, наричат го туризъм.

В България на червено продоволствие и идващи откъм долницата импулси патриотичното провикване около “българското” свърши неочаквано добра работа в сферата на удоволствията. Като разцепиха и без друго крехката връзка на думите със света (след като отдавна вече бяха разцепили България от света) известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти се центрираха около бранда на “българското” и създадоха удоволствените му симулакруми: поп-фолк (жалък на фона на сръбското или гръцкото пеене), хип-хоп певци (уж носещи шапки и синджири, а всъщност вързани за синджира на провинциалността си), лайфстайл списания (които на трета страница вече препечатват западни истории), телевизионни формати (с участие на същества, които само висока абстракция събира с човешкото), преиздаване на българска класика (но с обиране на парите на министерства и агенции), промотиране на нещо като нова вълна в българската литература, а то повече неграмотно дописване на чужди текстове на български. Очакването е този бульон да произведе многоклетъчни организми, как?

Концептуално операцията изглежда така: ние, известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти ще ви дадем всичко, светът не ви трябва, а и той е лош. Българското има директен божествен произход и като такова не се нуждае от усилие или действие. Поради неговия директен божествен произход, който се усъмнява в българското или го обижда проявява недопустима дързост или грях. Перфидността на тази глупост е в това, че те са наясно, че спокойствието им тука лесно се осигурява от ужасения поглед към българското отвън и се стараят достатъчно, за да осигурят и поддържат този ужасен поглед (корупция, липса на върховенство на закона, срастване на престъпност и политическа класа, поне 40% сива икономика). Те гарантираха унижението да си българин извън България. Така осигуриха и съпротивите на много хора в България към света, защото не трябва да е обидно да си българин. Разказването на българското е строго охранявано като се започне от учебното съдържание в училище и се стигне до представянето на колекциите на мутрите в Европейската комисия. Преживяването на българското беше изведено далеч от човешкото усилие и сведено до: природа; при рода; ода; о, да!; да!; а?.

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти направиха селяндурски двойник на България, самата нея скриха в джобовете си и ни канят да живеем по мазетата на двойника, този техен свиден дом. Те живеят нашият живот и ни подхвърлят остатъците от него. Те са зората и залеза на българското, генерационно изгряват от изток и през децата си вървят на запад, каква гледка!

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти създадоха нова социалност, в която думите не значат нищо, защото не могат да удостоверят никакъв свят, казват ти “това е вашата демокрация, нали това искахте”, а са забили дланите на хората по дърветата на партизанските си гори. Тази нова социалност е карнавална с изумителната си проходимост, която позволява неграмотни глигани да бъдат министри, локални промискуитетки да бъдат депутати или, като компенсация, телевизионни водещи. В тази социалност доброто и злото не се добират до разлики, защото убийци са на свобода и вестниците обсъждат здравословното им състояние. Тази социалност настоятелно представя света извън българското като лош, не вижда никакъв парадокс в това да го прави с аргумента “айдее, и те са като нас, хора”. Така, като сме изравнени със света по най-абстрактния начин, списъкът с “българското” става излишен, то не бива предизвиквано към усилие, поява, присъствие. Това е социалност без продуктивни напрежения, без публични регламенти, без очаквания към актьорите си, направена и поддържана евтино, както свинар поддържа централен универсален магазин.

Литературните събитията от лятото на 2016-та имат много общо с тази социалност и нейните употреби.

В тях първите редактори на Литературен вестник направиха закъснял, а в юридическо отношение и невъзможен, опит да върнат вестника към оригиналното му позициониране в което имаше социална и политическа нервност, просвещенско усилие, внимание към текущите културни и литературни дебати на света, промотиране на талантите на хора от различни изкуства и генерации, имаше смях, сарказъм, ирония. Това, на което първите редактори се бяха предоверили, бе, че по-млади от тях хора на инфантилния унес ще удържат тази линия на вестника, защото тя беше единственото останало медийно несъгласие с подмените на Мирния преход. Но не стана така. Тези по-младите не разбраха колко производителен е парадоксът нещо да е хем “вестник”, хем “литературен” и не отне много текущото социално и политическо да изчезне от вестника, заедно с миризмата на цървулите, с които дойдоха във вестника. Някак бяха посъветвани от едни хора да вдигнат глава от ставащото в България (през 2001 мой текст срещу идването на Симеон в България бе отказан от Пламен Дойнов, но приет от Амелия Личева. Thanks, Amelia) и да обърнат не само празните си провинциални джобове, а и поглед към някакво препитание. И, чудо, даде им се. За дълго вестникът беше овладян от Нов български университет, в който да си ченге е специално признание за интелектуална сила и потенциал за многообразни употреби. После дойде присъствието в комисии, журита, водене на сутрешни културни блокове, повишаването в академичен чин и сега имаме нещо като национални консултанти по литература, със сдвоена, през вестника и университетското присъствие, власт над нещо като българска литературна територия. Като добавим флиртовете с доминиращите червени издателства, всичко е наред. Точно както известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти с България, тези също нямат намерение да правят нещо за литературата в прилежащата им територия освен комически да я охраняват. Но имат причина и тя е, че тази територия дава въздух извън България. Извън разкачената от света България. Да, това е евтиният въздух на средното и под средното литературно правене, подпомагано от международни програми и неправителствени организации, но върнат обратно в България той вдига хвърчилата на тукашната посредственост с особена топлота и весели и без друго веселата в неграмотността си публика. Това само обслужва новата социалност, както вече я описах. Хайде да сме по-малко фасцинирани от механизмите на индустрията на литературния интернационал. Да не вземем да се объркаме, че имаме Michel Houellebecq или Chuck Palahniuk.

Дали вестникът би могъл да е бюлетин на литературни и културни размишления с по-висока претенция. Да, разбира се, но това е друг вестник, а и друго усилие. Българската хуманитарна академия никога не можа да произведе школа, която да интересува света, както, например, се случи в Словения. Защото то е по-трудно от усърдието на еснафа да премете литературния двор и лъсне кундурките на литературните си отрочета. Нещо подскачаме само по конференции, по лекторати, нещо подскачаме.

Има категоричен отказ, дори бих казал истеричен отказ от интелектуална стойка, защото тя би задължила с текущото социално и политическо, би разделила литературата от чашата с кафе и би я свързала с тежките рани на това място. Не за качествата на самото писане има да става дума (за текстове ли да си говорим, ами не ми е интересно, виждал съм, че не можете), за качествата и смисъла на присъствието на този, който пише, има да се говори.

Георги (Господинов) се превръща в някакъв анимиран Вазов, някакъв анимационен Вазов. Книжка в съавторство с дъщерята … Защо ти е това, Георги, какъв е този орден Кирил и Методий? Какви са тези номинации за министър и президент? Какво да очакваме следващата година като ще станеш на 50? Защо публичността не ти помага да е невъзможно да ти предлагат всичко това, да си кошмара на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти. Или е ok, защото преусилва публичността и така преусилва тиражите? Парите ти никога няма да са от България, знаеш го. Но май е вярно, че светът ще се интересува повече от това, което пишеш (и така ще се интересува повече от България, което е животоспасяващо), ако си кошмара на тукашните селяндури, и няма да те подиграва с рецензии като „размишления върху пушенето, дефекацията и ботаниката“ и “хумористична, меланхолна и изключително идиосинкразна творба“ (The Times). Не се объркваш какво имат предвид в Англия, когато кажат “изключително идиосинкразна”, надявам се.

Другото литературно важно от лятото на 2016 е появата на Нова социална поезия (НСП). Имаше прекалено дълъг период, в който в отговорът на новата социалност в България личеше по минимален брой текстове. Останалото беше отсъствие на отговор на въпроса: Защо съм срещу лайфстайл писането, а постоянно го промотирам? Обезпокояване на статуквото (само леко изнервено, не повече, засега) и реална събитийност, основаваща се на Манифеста, няма как да се случат просто със събирането на много хора на едно място. Многото хора на едно място са важни, когато поетическото въображение се превърне в политическо. За да стане това НСП трябва да се занимава агресивно с тази нова социалност и да произведе поетически и аналитичен език, с който да я представя и разказва. С такъв език българският свят ще се върне за хората тук, защото ще ги еманципира от чудовищната карнавалност на Мирния преход. После ще дойдат многото хора на едно място и многото хора на много места. Езикът, но и хората, ще могат да действат.

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

07.09.201707.09.2017 by New Social PoetryNo Comments

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

2 Връзката между руската иконография и византийската

Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език представя нов семантичен прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална, комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек.

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език.

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни послания. Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове, червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение. Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век и различни филocoфcĸи yчeния.

Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик, символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони. Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция, Малевич 1915

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред фона и пред образа. При руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт. С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек и Жена с гребло от 1923 г.

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите, пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

Александър Родченко, проекти за театрални костюми

Супрематизъм и конструктивизъм

Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра.

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

Изкуството да пренареждаш столовете върху палубата на „Титаник“. Интервю със Златомир Златанов

07.09.2017 by New Social PoetryNo Comments

Владимир Сабоурин: Преди една година ти подписа Манифеста на Нова социална поезия. Каква е твоята лична равносметка?

Златомир Златанов: Настоящето е фактът на своята отсроченост, тоест с лоша кредитна история по начало.

Лоша кредитна история? Одобрение за минути – това е лихварският лозунг на всеки стълб, но забелязва ли някой неолибералната врътка?

Ето как капитализмът докосва безкрайното по различен начин от религиите – като безкрайна дългова спирала, където кредиторът е длъжник и длъжникът е кредитор, а най-задължен е бог, защото няма акаунт.

Но все пак има едно минимално различие как се водят сметките и в това различие се съдържа класовият момент.

За него няма как да се разбере от писателските клонинги на неолибералния модел. Дори Фуко е пропуснал капиталистическото отношение, нито дума за него. Погрешно било да се извежда капитализмът от капитала. Силно редуктивна теза на топ-даун модел. Само че неговата дифузност на управленски практики и микрофизики на властта с какво е по-убедителна? По време на криза, и то капиталистическо изкризване, защо се действа по един и същ начин – бейл-аут за банките и аут за бедните и излишните?

Както законът е политическа форма на отмъщение, така е и със сметките. Изкарват нашите частни сметки като специфично отношение на авто-паразитизъм. Паразити паразитстват паразити, ние сме длъжници на едни други длъжници, колония на една друга колония и какво ли не.

Класовият момент просто блести със своето отсъствие.

Класовото различие е заместено от културно различие – това прави неолибералното писане. Те сякаш пишат под диктовката на Татчър, подиграва ги един американски критик.

Една социална логика трябва да се припознава по това, което изключва.

Неолибералните трикове, класовата борба, фигурата на работника, хаосът във формата на стойността, експлоатацията, несправедливата дистрибуция на глобалната рента, метаморфизмите на принадената стойност – неща, които умишлено се пропускат тук зад фасадата на плоски популизми и постмодернизми, не са пропуснати в манифеста и по-нататъшните визии на Сабоурин.

Но може би така очертани нещата изглеждат догматично. Жижек се пита как да се измъкнеш от капиталистическия дискурс, без да изглеждаш светец, и аз много добре знам, какво има предвид.

Но един манифест е перформатив, който сам създава своя референт.

Тоест, това означава, че е възможен един друг свят.

В това е залогът, а не в хамстерския фитнес на троловете.

Днешните войни се водят относно дефиницията на войната и същото в литературата. Тя е приватизирана, но фактически още по-институционално обвързана и зависима, и там аз виждам корпоративни агенти на неолибералния модел. Ако те казват, че това е нормалната ситуация, аз виждам гражданска война. Ако те казват, че съпротивите са безсмислени, аз казвам, че трябва да се окаже съпротива на самите съпротиви. Ако казват, че най-после са под сигурно небе, аз казвам, че това е просто гадна секюритизация.

Когато младият Бродски научава в болницата, че Евтушенко е против колхозите, той казва – тогава аз съм за колхозите.

Минимално различие, нали? Само че в неговото субтрактиране, както в картините на Малевич, се съдържа целия революционен потенциал.

В. С.: Събитията от лятото на 2016-та, предшествали и предизвикали Манифеста, вече са предмет на борба за протагонизъм. Твоята персонална история на случилото се?

З. З.: Условието за социалност е съществуващият като изгубен обект на желание при Лакан да не бъде намерен от никого.

В известен смисъл всички трябва да сме в ролята на неуспели. Но наивното съзнание на българите говори обратното.

Някой е намерил обекта на пълна реализация и понякога самият го заявява публично, което означава, че си имаме работа с идиот.

Манифестът е насочен срещу такива идиоти, каквито изобилстваха и по мое време. В най-неуспешната страна е пълно с успешни идиоти – вижда се цялата ненормалност на ситуацията.

По отношение на протагонизма ще го кажа с руския виц за тримата затворника, който знам от Жижек. Те са в килията и единият затворник казва – аз бях против Попов и ми дадоха десетгодишна присъда. Другият казва – аз бях за Попов и също съм осъден на десет години. Третият затворник казва – аз съм Попов и съм с доживотна присъда.

Кой е Попов? – възвишеният обект на Лакан без възможност за реабилитация, липсващият обект на нещо изначално липсващо – справедливост, правилната линия, последното благо, истината от последна инстанция. Този обект е логическа главоблъсканица и късче Реално, което деформира символния ред и компрометира играчите.

Може би сега става по-ясна пустотната фигура на субекта с прикачен към него възвишен обект. Само че българите мислят субекта като жив човек – оттам неумението да градят структури и институции, както и формално-правова субективност. Корупцията преди всичко е социална неграмотност.

Знае се как Антонио Негри композира спинозистките сингулярни множества в нов биополитически субект на империята. Само че този субект все още не е на дневен ред. Биополитиките се превръщат в некро-политики за излишните популации.

Да не говорим за месианистичните общности на Агамбен.

Принцът на Макиавели трябва да се превърне в принц на множествата-multitudes. Но знае ли Негри за презрението на Макиавели към въобразените принципали?

Какви лидери и какво лидиране, как да се излъчат? Или пък има само индивиди и конкуренция? Аз знам какво мисли Бадиу противно на Негри, но това не може да се дискутира тук.

В литературата е същата каша. Литературата е все едно да превъзпитаваш съдържателка на бардак и същевременно да ползваш услугите й.

Очевидно Кант и Сад са чудесна двойка на хиазмични пируети.

Пазарът и писането са непоследователни, интразитивни. Няма преход – всеки ден нови книги и нови цени, нов пазар, некорелиращ с предишни състояния на света.

Пазарът е антикорелационизъм – наистина ли?

Доводите против пазара били предимно марксистки – той е манипулативен, дирижиран от институции, от закон за стойността, монополен, несправедлив и т. н.

Но той е собствената си трансгресия, собствения си саботаж.

Няма справедливи цени, нито цени, които превъзхождат останалите цени.

Пазарът е против метафизичния мързел и демагогия.

Контекстът на писане е това, което е ценообразуването при пазара заедно с диференциалния саботаж и само-саботиране на цените.

Контекстът е постоянно саботиране и самосаботиране.

Никой не може да превземе пазара, нито контекста.

Ако реалността е дефектна, защо да изискваме от писането да не е? Записани на хартия случайни претенции – цените са генерализирана версия изобщо на всяко писане. Всеки ден нови цени, всеки ден нова любов.

Пазарът е върховен медиум на контингентното. Да, но често панически минава на ръчно управление с държавни и корпоративни принуди. Капиталът не се свени от тоталитарните си превъплъщения, дори ги намира секси.

Пазарната прозопопея на естествено поведение и естествено писане се представя за суверенни гримаси на писателския субект, но един двойник с изличени жестове сочи обратното – нови мизерни зависимости и обсебености, нови конформизми и задлъжнявания.

Писателите не са тръгнали да трупат уинъри, а да възстановят усещането за изначална травма и загуба. Влечението към смъртта е анти-пазарно, писането е анти-производство в тялото без органи на смъртта.

Пазарът днес бил казвал истината. Не, пазарът лъже чрез истината, докато някога тоталитарната истина беше само аспект на лъжата.

Истината е, че позицията на възвишения обект, на доживотника Попов, не може да бъде окупирана от никого.

Сега обектите на желание ни се отпускат като приложения на смартфон от митични облачни услуги, но дигитално възвишеното е неусвоимо.

Капиталът е загрижен само за своята валоризация, което означава присвояване. Ако и в тази приватизирана литература е станало така, ако суверенният момент не може да се разграничи от неговото узурпиране, и творческият момент от шарлатанския, това означава ли, че не трябва да организираме нашия песимизъм и съпротиви?

В. С.: Промените в литературното поле изглеждат необратими. Такива ли са наистина? Какво всъщност се промени и кои са субектите на промяната?

З. З.: Българският идиом си дава вид, че се е отвързал, че е скъсал с мита за даденото. Само че е свенлив да съобщи каква е новата му верижка, новите зависимости.

Добре, да допуснем, че младите хора, младите писатели и анти-едиповци просто се къпят в свобода, в толкова много свободи, че те произвеждат обратния ефект като друга форма на потисничество.

И в това е един от секретите на неолибералното „управление чрез свобода”, ако това не е рециклиране на стария трик, че многото свободи са враг на свободата.

От аскетичните тоталитарни симптоми ние се свлякохме до равнището на фетиша, който е социална форма на перверзия, както стоката е социална форма на шизофрения. Фетишът изисква да приемеш лъжата на другия, за да ти се отговори със същото.

Днес стойностите, литературни и всякакви, са с формата на фетиш за нещо, което не е, което го няма, което е сембланс, макиаж. Това се вижда с просто око.

Днешната литература е производство на уиърд и куиър обекти, сякаш спазвайки предписанията на Дельоз. Но не е ли това само регресивен симптом на неолибералния флирт с шанса и риска, на дивинаторните пазарни практики, разчетени единствено като претекст за извличане на печалба? Първата работа, когато се натъкнеш днес на една книга, е да се запиташ в каква комерсиална схема е забъркана.

Както капитализмът е заинтересован да крие социалните условия за производството на една стока, така постмодернистите крият неолибералния модел, към който са вързани. Той се представя като пермисивна либерална вселена, но фактически е поредният концептуален затвор, където производството на абстрактна стойност психотично се затваря в самовалоризацията си, всички тези финансови деривати и инструменти чудесно пасват на това, което Дерида нарича месианизъм без месианство.

Литературата днес се внедрява като симулация на собствените ни желания.

Постмодернистите сякаш копират ИКЕА – продават модули и ти предлагат да си ги сглобиш сам.

СТАНИ ДИЗАЙНЕР НА СВОЯТА СЪКСЕС-СТОРИ.

НАПРАВИ ГО – но го направи заедно с Найк, Кока-Кола и т. н.

Другата врътка е в изпълнителския, перформативен момент. Разликата с модернистите е като разликата между „Смърт във Венеция” и „Лолита” – във втория случай уиърд-връзката е изконсумирана. Днес наистина пада много чукане, но все пак трява да се знае нещо и за чукането с думи, за което говори Лакан в семинарите си.

При дизинтегрирания спектакъл рециклирането е основен акцент – миксиране на шизофренни темпоралности и пастиши, приготвяне на космонавтска храна за киборги.

Опитът литературната ситуация да се управлява с пари по пазарен модел е ефект на поредното сгрешено историцистко априори. Стремежът към печалба е изместил смисъла. Ако под това се подвежда новата писателска чувствителност, тя просто е екскрементален остатък на едно суверенно решение – кое? Каза го старият диктатор Живков в последното си интервю – социалният строй е решението каква да бъде собствеността, системата се нагажда по това решение. Както и самото писане като системно насилие на съответната идеология.

Впрочем, при Фуко няма да намерите нито ред за частната собственост.

Както капиталистическото производство е пронизано от анти-производство, както психиатрията за Фуко е пронизана от анти-психиатрия, както потенциалността е пронизана от импотенциалност за Агамбен, така и литературата е пронизана от анти-литература, дори когато това няма видими проявления или тъкмо поради това.

Литературата съществува в двойното преобръщане на означаващото за себе си, неспособно да се самоозначи. Да се превърнеш в танцуваща звезда – нали за това пледираше Ницше. Да танцуваш около собствен център на гравитация – не е ли това блянът на всяка марионетка и земни червеи?

Литературата е хипер-обект с мутиращи лимити, където ни се отпускат крайни игри в нелимитираната екстремност на живеене и умиране. Това, което различаваме, е пронизано с неразличимост, това, което смятаме за възможно, е пронизано от невъзможност: сигнатури на изначална нечетливост, подсигуряващи писането с визии от анти-визии – всяка позиция е вътрешно опозиционирана спрямо самата себе си.

Литературният хипер-обект ни тормози с асимптоти, паралакси, анаморфози, трансцендирания и редукции – и „всичко това” на един не-всичко свят в декомпозиция подстрекава роенето на нови картографирания и нови топологии. Ние отиграваме достъп само до истини от предпоследна инстанция, както алкохоликът се старае да уцели предпоследната чаша.

Съответно, липсва и върховното благо на аристотелевския свят. Всяка етика е пронизана от анти-етика.

Колабиращата подложка на писането постоянно изхвърля на повърхността девствения лист на Маларме.

Хвърлянето на зара вече не емитира мисъл, а страст по невежество и психотични печалби. Само че схемата е една и съща – мъртвият труд, акумулиран в парите, изсмуква живия труд и превръща поданиците на тази държава в живи мъртъвци, зомбирани от игрите на щастие. Неолиберализмът не произвежда благосъстояние, той дистрибутира незаслужена благодат.

Консуматорската стихия, приватизирането на литературното пространство и новите технологии на окабелени поколения сведоха постмодернизмите до безответни нерефлексивни популизми.

Няма нищо извън текста. Няма нищо извън наемния труд.

Съжалявам, но днешното еманципирано писане е фетишистко изографисване на частнособственически фантазии.

Погледнато отблизо, в пазара няма нищо пазарно.

Погледнато отблизо, в литературата няма нищо литературно.

Пепелта на слънцето не може да се приватизира. Свободата на благодатта също.

Натрупванията на нелитературни клиентелизми са циклични, кризите на наследяване също – е, не като при турските султани, но все пак планирана сеч.

При акумулацията на ченгешки клиентелизми, които отнеха шанса на тая държава, е същото – тоалетните банки на лайняния капитал периодически се прочистват.

Проблемът е не кой и как го правят, а защо все същият анален вампиризъм?

Субектът е въплъщение на радикално смущение на негативното – това е изпитвал Хайдегер на гарата с дереализирани маркери (което не му е попречило да бъде и голям женкар).

Негативността на пролетариата се състои в простия факт, че той може да действа само като се самоотменя.

В този смисъл и литературата е устремена към своето изчезване.

Събитията и субектите са рядък феномен.

Човешката популация е паузата между две събития, като си няма хабер и за двете.

Субекти на промяна ли? Дефицитът е толкова голям, че възкресенските субекти на Бадиу отпращат чак към свети Павел. Но това наистина не може да се дискутира тук.

В. С.: Беше ли реално обезпокоено статуквото и кои са неговите алтернативи в момента?

З. З.: Статуквото е ред без справедливост. Справедливостта е нещо като теоретичен артефакт, сякаш може да се мине и без него.

В политиката днес всичко се върти около екстремизма на центъра, на центристки популизъм, представян като райска градина на еквилибриум. Така се канализират употребите на страха, че може да стане и по-лошо – флиртът с малко по-вдясно или малко по-вляво е като пренаписване на курса на Титаник с по-късна дата.

Идеологическата критика е импотентна като работническата надница. Сега предлагат акселериране на статуквото, докато се разкрие неговата нелепост, нещо като старата акселератска закана на Ницше – вие още нищо не сте видели.

Или подриване на самите съпротиви, които укрепват това срещу което са насочени – слоганът „Ние нямаме претенции” е показателен в това отношение, непреференциалните Бартълби политики също.

Или толериране на „силата на фалшивото”, един израз на Дельоз от книгите му за киното.

Или се залага върху колективното творчество на мрежите, крауд-сорсинг, общ интелект на common, който се изплъзва на частната собственост. За Негри common е различно и от публичното, и от частното.

Според мен постмодернистките версии на съпротиви са комични или абстрактни, издават организационно безсилие. Нормалният нихилизъм изисква засилена субективизация на субекта, тоест лидери и елити, но вижда се как се излъчват – със закона на пасивните числа, с електоралния фетиш и мафиотски сепарирания, със силови закони на трафик и дистрибуция в мрежите, с вмешателството на компютърни алгоритми като нови биополитически оръжия, които манипулират и експлоатират дори без да си даваме сметка.

Все пак някакъв онтологически депозит в производството на субективности трябва да има, но навсякъде се натъкваме на знаменитости като стока във все същата едипализирана версия на култура.

Неолибералните команди са законспирирани във все по-сложни финансови и корпоративни центрове, където се случват присвояванията, големите кражби и извличане на принадена стойност под най-различни форми – как да се опълчиш на това?

Милитаристката машина, биополитическото давление и обществото на спектакъла – тези консолидирани платформи структурират света. Това донякъде обяснява все по-рафинираните схеми на съпротива, но само революцията е истинско „завръщане на изтласканото”.

Има ли все още революционно желание? Събитието е аномално множество, което самό взема решение относно своята неекзистенция и несъотносимост. И само то ще ни отърси от есхатологическата парализа и летаргия.

Но само пасивни агенти ли сме на скъсени събитийни хоризонти?

За да стане по-ясно, тук има едно прочуто изречение, с което Геров се обръща към Далчев – Блазе, че с никое събитие не си се омърсил. Това е вярно и невярно същевременно съгласно прескачащата логика на означаващото. Има само постсъбитийни субекти, но всичко зависи как ще именуваш непристъпно-Реалното на събитието и каква вярност ще окажеш към него. За Геров, тероризиран от два режима, събитието е пропусната среща с Реалното (на революцията, на комунистическата хипотеза), което в етичен план означава провалена вяра и мърсенето е неизбежно.

След онова, което се случи преди близо трийсет години като силна събитийна сингулярност (и това не е само флирт с теорията на множествата), ние си доставихме само обезверяването и обичайния нихилиъм.

Демокрацията се разрази в истерия на споделени (не)лоялности, но капиталът е перверзният сводник и когато се налага, се превръща в бияч.

И оттам алергията и депресията, това глобализирано насилие, демократическата идиосинкразия да не се търпи нищо, което ни превъзхожда.

В психоаналитичен план човекът преди всичко е наслаждаваща се субстанция, той се наслаждава дори на своето изличаване като едно от имената на влечението към смъртта.

Ние не избираме наслаждението, то ни е избрало. Попов от руския виц е въплъщение на това травматично наслаждение, което действа като политически фактор.

Капитализмът е по-радикален от нас, защото знае как да обслужва идиотското наслаждение.

Днешната литература е реплика на капиталистическата перверзия и това се насърчава всячески. Както се казва – Enjoy!

20. 08. 17

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

Илиян Шехада – Това е само началото на света

06.09.2017 by New Social PoetryNo Comments

режисьор, сценарист и монтажист – Ксавие Долан
Канада-Франция, 2016, 95 мин
По едноименната пиеса (1990 г.) на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

Привкусът на вселенски свършек „изпада“ от заглавието на филма. Предстоящата семейна вечеря е фаталното отдаване на почит на близката среща със смъртта. Тази среща е последна, а пътят към разгадаването на заглавието на филма можем да уловим в неговото травестиране. Да, това е филм за опита за перестройка в най-силовите, но и най-уязвимите човешки характеристики. Да, това е филм за началото на света – началото отсам и отвъд на изгубените надежди и и очаквания. Това е филм, който бяга от изричното поразяване на смъртта, сякаш за да я надиграе.

Ксавие Долан, най-нееднозначният глас в канадското кино, представя поредния си филм, който вещае кризисно протягане над света. В края на живота си Луи се връща в дома си, за да се раздели със семейството си, както приляга на сантименталния аршин, мерещ СПИН като края на света. Пипкави кадри в делириумна суматоха пишат семейната история – семейните картички, които са заместителско инвестиране в самотата на героите, маниакалната опереност на майката, чистата жертвеност на дъщерята, доброволното оттегляне от семейния живот на самия Луи. Филмът не може да излъже, че разказва историята на умиращия от СПИН, но пък прави брилянтна резекция на Тайната и времето, което й диша във врата. Това е филм за катастрофалния облог, който прави един човек със собствената си култура, култура обсебена от вината, културата на гей мъжете, които трябва да се борят със своята „наказваща видимост“ (Ив Седжуик). Обожавам оргиите с мелодрамата на младия Долан, цялата подвижност на хазартната игра с кодовете на действителността – алибито на страстното преиграване, маниакално близките кадри, които компрометират реализма, за да го направят епидермален и нетърпим.

В края на филма един кадър плаши с буквализация – падаща птица от стар часовник с фокус върху смъртта й. Нека не си позволяваме да мислим, че това е червен знак за това, че времето му е изтекло. Това е просто заплахата за възмездие, която чака перфидната централност на хомосексуалната тайна. Това е просто началото на света.

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

режисьор, сценарист и монтажист – Ксавие Долан Канада-Франция, 2016, 95 мин По едноименната пиеса (1990 г.) на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

режисьор, сценарист и монтажист – Ксавие Долан
Канада-Франция, 2016, 95 мин
По едноименната пиеса (1990 г.) на френския драматург Жан-Люк Лагарс.