Кирил Василев – Семпла търговска операция

by New Social PoetryNo Comments

 

Хубен Черкелов, „Имане”, САМСИ, филиал на Националната галерия, 1 февруари – 11 март 2018

Ако възприемем Музея за съвременно изкуство, филиал на Националната галерия, за бутик, а Хубен Черкелов – за автор на колекция от луксозни аксесоари с етно мотиви, предназначена за родните новобогаташи и парвенюта, тогава трябва да поздравим и собствениците на бутика, и автора на колекцията за добре свършената работа. Парвенютата и новобогаташите по всяка вероятност ще изкупят новата продукция на Черкелов, защото тя отговаря идеално на техните познания, вкус и комплекси. Те обичат картини с родни битови сюжети. Сред тях има и колекционери, които колекционират предимно такива картини на Мърквичка, Вешин, Митов и др. От една страна, виждат в тях сигурно капиталовложение, а от друга, идиличните селски сюжети ги успокояват и им напомнят за „здравия” селски корен, за „изконните традиции” на нашия народ, карат ги да мислят себе си като „национално отговорен капитал” и т.н. Хубен Черкелов им предлага точно такива образи, но и още няколко неща едновременно, за да им достави още по-голямо удоволствие и да задоволи комплексите им. Това, че Черкелов взима изображенията от стари български банкноти от времето на Царство България, ще им даде възможност едновременно да гледат битовите сцени и да чуват шумоленето на банкнотите от времето на „истинския солиден български капитализъм”. Този звук ще им помогне да забравят гузната тайна за произхода на парите им и да се изживяват като наследници на Буров и другите родни капиталистически митове. Същевременно ще им напомня и това, че са платили определена сума за тези картини, която с времето се надяват да се увеличи. Шумът на времето и шумът на парите, както знаем от класиците на капитализма, са един и същ шум. Но Хубен Черкелов им предлага и още една опция – не само връщане към корените, не само илюзия за патриотизъм, но и усещане за това, че са в час с последните модни тенденции, че са част от един глобален елит, който носи едни и същи марки дрехи и часовници, кара едни и същи марки автомобили, притежава картини на едни и същи художници, но иначе е защитник на националните традиции и ценности, защото печели парите си, ограбвайки сънародниците си. В това отношение родните новобогаташи не се различават от руските, унгарските, полските, украинските, китайските, мексиканските и какви ли още не олигарси. Общото между тях е, че те печелят парите си с помощта на корумпираните национални държави, които гарантират техните монополи, но ги съхраняват и харчат далеч от родината си, а любовниците и децата им живеят в Ню Йорк, Париж, Лондон, Берлин и т.н.

Попартът на Хубен Черкелов е само лъскава опаковка, която трябва да залъже парвенютата, че си купуват съвременно изкуство, че са част от глобалния арт елит и едновременно с това и да им даде възможност да си останат при локалните цървули и биволи, при „здравото”. Не е случайно, че изложбата на Черкелов е под патронажа на властта в лицето на вицепремиера и външен министър г-жа Екатерина Захариева; същата власт, която обгрижва потенциалните клиенти на Черкелов. Изложбата е добре дошла за пропагандните акции около европредседателството, които, както става ясно от официалното лого, се опитват да представят България като страна, в която компютрите и шевиците, традициите и съвременността вървят ръка за ръка. Традицията, разбира се, отдавна е унищожена и превърната в кичозни фолклорни възстановки, а компютърният бизнес съществува въпреки държавата, която все още не може да сложи ръка върху него, защото той работи основно с външни клиенти и се реализира във виртуалното пространство.

Лъжата, която стои в основата на официалната медийна пропаганда около европредседателството, е същата, която стои в основата на картините на Хубен Черкелов. Традицията в тях е превърната в кич, а съвременността (попарт опаковката) е само маска и легитимация на този кич. Нека не се заблуждаваме, че зад всичко това се крие някаква много фина ирония. Напротив, Черкелов и много други „съвременни” художници използват иронията като необходима подправка, която придава усещане за съвременност на иначе до болка познат продукт. Иронията тук е просто маркетингов трик, а както вече казах, Черкелов има маркетингов талант. Озадачаващото в случая е, че тази семпла търговска операция се осъществява с помощта на национална музейна институция, а родните медии в рубриките си за култура се надпреварват да представят Хубен Черкелов като значим съвременен визуален артист.

 

Бел. ред.: Първа публикация в. „Култура“, Брой 5 (2929), 09 февруари 2018. Препечатва се с любезното съгласие на в. „Култура“.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Храм в пустинята. Интервю с Владимир Градев

by New Social PoetryNo Comments

 

Владимир Сабоурин: Благодаря за времето, което ще отделиш за това интервю. Обръщам се към проф. Владимир Градев на „ти” като естествено продължение на писмената кореспонденция и живото общуване с теб и твоите текстове. Първият ми въпрос е едновременно личен, литературен и, ако щеш, профанно мистичен: вярваш ли в сродствата по избор от типа на това между Бодлер и По?

Владимир Градев: Може би ще те учудя малко, но отговорът ми е: не, не вярвам, поне що се отнася до мен самия. Стремя се да разбирам и оценявам аргументите и тезите на другите за това, което те са и да ги следвам, докъдето и докогато мога. Значимите интелектуални срещи в живота са се дължали не някакви „родства по избор”, а на възхищението при срещата ми с думи, идеи, прозрения, които са надхвърляли мен и малкия ми свят. Не, определено не съм търсил някаква съкровена близост с мислителите, които са били важни за мен, тяхната личност, като тази на Фуко или Шмит, често ми е била чужда, ала нито тя, нито техния живот или убеждения, са ми били мярата за валидността на идеите им, нито са ми пречили да търся нещо ново и важно в тяхното творчество.

В.С.: Литературен човек в един бароков смисъл на литературното, ти си завършил френска гимназия и френска филология в най-силните късносоциалистически години на чуждоезиковото образование и филологическата култура. Какво те изведе оттам, как се случи излизането ти от филологията?

В. Г.: Ако разбираме филологията в нейното етимологично значение, бих казал, че все така „обичам думите“, но ако я вземем като академична дисциплина, никога не съм влизал докрай във филологията. Исках да уча философия, но реших, че не мога да понеса марксизма-ленинизъм, който съставяше гръбнака на тогавашното обучение, пък и изобщо не исках да ставам страж и глашатай на господстващата идеология. Филологическото образование не ми бе никак интересно, то ми бе полезно, само за да овладея малко по-добре един западен език, за да мога да чета автори и книги, които искам и така, още като студент можах да прочета целия Пруст, да открия Батай, Бланшо и, разбира се, Фуко. Университетското ми излизане от филологията се случи още със завършването на специалността, когато бях изпратен по разпределение като учител на село. Впрочем, практически всички от моето поколение, които започнаха университетска кариера преди 1989 г. бяха или членове на партията, или, както се разбра по-късно, прясно вербувани агенти на ДС. За мен нещата се промениха в края на 1991 г., когато можах да кандидатствам аспирантура в специалност „Културология“, която проф. Николай Генчев току-що бе създал. Бях за щастие приет и успях да намеря там моето място. Катедрата тогава беше, а и днес все още в някаква степен остава, интердисциплинарно пространство, позволяващо изучаването и на алтернативни форми на мислене и живот.

 В. С.: Дисциплинарната ти социализация като философ съвпада с първите години на свободното ни придвижване на Запад, без да е необходимо да сме в някакво качество на извършители или жертви вид ченгета. Първата ти книга Силите на субекта. Опит върху философията на Мишел Фуко (1999) се ражда от този опит на години на учение, които са години на странстване в един свят, познаван дотогава само през езика, книгите, филмите, плочите. Какви бяха първите ти впечатления от реалностите на „Запада”? Какъв беше Париж на докторанта, тогава още дори „аспирант” по старата руско-съветска деноминация, пишещ за Фуко?

В. Г.: За първи път излязох на Запад на 30-годишна възраст. Париж беше за мен труден град за живеене. Имах проблеми, както повечето българи тогава, с визата, с финансовото и физическо оцеляване на Запад. Същевременно, имах фантастичната възможност да работя в архивите на Фуко, да срещна и дори да се сприятеля с някои от най-близките му хора. В Париж намерих приятели, които ме подслониха и подадоха ръка в нелек за мен момент. Страшно важни ми бяха и лекциите на Дерида, откриването на психоанализата, дългите разходки из града. За мен най-съществено в Париж, и особено, след това във Флоренция, където можах да живея по-дълго, беше, че трупаното през тези години на интензивно учене знание започна, благодарение и на всички тези срещи, постепенно да се подрежда, да се превръща в упражнение на собственото ми мислене.

В. С.: Ако философията при теб е вид обръщане след чуждоезиковата филология, от какво естество е „прекъсването на пътя”, случващо се вече в самото дисциплинарно поле на философията? Едновременно ли са писани Силите на субекта и Прекъсването на пътя (2000)? И двете ли са „книги от упражнения”? Как се съвместяват философските и духовните упражнения?

В. Г.: Не. Силите на субекта са писани в началото на 90-те, а Прекъсването на пътя няколко години по-късно, в самия край на века. След приключването на работата върху дисертацията разбрах, че не мога, а и не искам да бъда „фуколог“. Фуко и днес остава един от най-ценните автори за мен, защото мобилизира мисленето ми, позволява ми по-ясно да видя проблемите, насърчава ме не просто да подемам неговите жестове и идеи, но и да се освобождавам и отдалечавам от тях и най-вече да не се боя да стигна до точката, в която да мисля и против самия себе си, особено по трудни за мен въпроси.

В. С.: Като изключим лекционната трилогия по теория на религията, към която искам да се върнем по-късно, най-обемното ти монографично изследване е посветено на политическата теология. Има ли за теб „да дойде Твоето Царство” възможни политически измерения? Какво привнасят събитията от първите десетилетия на ХХІ век в „теолого-политическия дебат” на миналия?

В. Г.: Мисля, че това „да дойде Твоето царство“ снема или поне постоянно поставя под въпрос политическото. А имайки предвид съвременната ситуация в света смятам, че линейният теолого-политически модел, в който една фаза следва другата, все повече се налага да бъде заменен от „къпиновия“ модел на безкрайното разклоняване, в който едновременно се разгъват и преплитат различни склонения на религиозното и политическото.

В. С.: Любимата ми твоя книга като обичащ философията лаик е Между абсолютното тайнство и нищото (2007). Как се разполага тя спрямо протяжните теолого-политически излизания на Политика и спасение (2005)? И да те питам, възползвайки се от привилегията на интервюиращия и субективното му чувство на удоволствие от една от любимите студии в любима книга, какъв ти е Спиноза?

В. Г.: За мен философията е привилегированият, но не единствен път, за разбиране на реалността и съдържащите се в нея питания и ми бе нужно, а и естествено да се насоча по-конкретно към нея. Особено много ме зарадва с това, че харесваш студията за Спиноза. Та, какъв ми е Спиноза? Образец и стимул. Та той е умът, който реално се освобождава от всичко външно и постига независимостта, самоконтрола, полета на мисленето, той е един от тези съвсем малко хора, живели на света, които показват, че могат истински да мислят. А самата Етика я виждам като мистичната, par excellence, книга на модерността: тя е храм в пустинята и който влезе в нея може да познае божественото. Същевременно, тя е, par excellence, философската книга на модерността, на философията като метод, логика, наука на разума, упражняван до неговия най-краен предел там, където той стига до прага на тайнството.

В. С.: Вървейки по книги и години, стигаме до трилогията Това не е религия (2013, второ разширено и преработено издание 2017), Излизания (2015) и Разпознавания. По пътищата на душата (2017). Позволих си да я нарека лекционна в смисъла на лекциите по естетика на Хегел. Кой е теологическият „романтизъм”, от който се оттласкваш в твоята теория на религията? Представяш ли си някаква възможна естетическа теория, съвместима с тази теория на религията?

В. Г.: Действително, тези книги са лекционни. Те са плод на моето преподаване в университета. Обичам професията на преподавателя, защото учейки другите, уча всъщност себе си. Почти винаги пиша лекциите, които изнасям. Те ми помагат да мисля, да си задавам въпроси, да изследвам и проучвам територии и проблеми, с които инак едва ли бих се заел. Знам, че тези книги се отличават от днешното университетска книжнина, която обикновено е твърде техническа, използваща изкуствен език, който трябва да свидетелства за някакво по-висше знание. Този тип книги, знаем, не ги чете никой извън гилдията, а и те се пишат, не за да бъдат четени, а заради кариерата или заради реализирането на някакъв проект. Има и академичното писане, което е релативистично, иронично, пост-модерно, с фрази, които, колкото са по-дълги, толкова повече се отдалечава читателят от техния смисъл, като основна грижа на пишещия в случая е да не го заподозрат случайно в наивитет. Чужд съм и на двете нагласи, стремях се към една по-флуидна и свободна проза, без наукообразност или зашеметителност. Задачата ми бе скромна, исках да привлека вниманието към някои неща, които читателят най-вероятно още не е видял и да го насоча към тях, за да може, и той ако иска, също да ги види. Затова се опитах да представя ясно теми и проблеми, които са ме занимавали през годините, без обаче да жертвам тяхната сложност в името на достъпността.

Тук не съм се оттласквал от теологията (романтиката, впрочем по натюрел ми е някак чужда), защото тя е извън полето на тази теория на религията. Понякога си мечтая да напиша и теологически трактат, но това все още е само в сферата на желанието. Що се отнася до естетическото, то несъмнено е част от тази теория на религията, която е work in progress, бих бил щастлив, ако успея някой ден да привлека по-ясно вниманието и към него.

В. С.: Искам да завърша с въпрос за поезията. Изпитал съм непосредствено вдъхновение от твоите прочити на поети в книгите ти, писмата и разговорите. От теб научих, че Ги Дебор превежда в края на 70-те Строфите на Манрике. Смяташ ли, че поезията може да е духовно упражнение, променящо света?

В. Г.: Днес в литературните департаменти е модно да се твърди, че големите литературни произведения са просто „думи на страницата“, че са нито повече нито по-малко значими от други езикови артефакти и практики като политическите манифести или рекламните надписи, например. Но тогава защо да четем Верлен или Одън, да речем? Ако е единствено, за да ги анализираме и деконструираме, то сравнително лесно можем да го направим, не е трудно да демонстрираме и интелектуално, пък и морално превъзходство. Това, обаче, не ми е интересно, поезията за мен е това, което е непреводимо, което не може да бъде казано на друг език, по друг начин. Чета поезия чисто дилетантски, от любов към думите, заради естетическата и духовна наслада, която стиховете пораждат в мен със своята гъстота и форма, дистилираност на идеите, музикалност на езика и сила на въображението.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

In Memoriam Димитър Зашев (1948-2018): „Убогата трепетност на розата“ от Владимир Градев

by New Social PoetryNo Comments

 

“Защо философите никога не се изразяват с грация?” се пита прелестната мадмоазел де л’Епинас. И наистина улавящите преходността на живота и светските неща в мрежите на  метафизиката и нихилизма философи най-често обезсърчават с лишения си от изящество универсален дух. Ала битието и нищото не са единствените отговори: до тях се стига и чрез цвета на самите неща, чрез отсяването на почти нищото, на зрънцата, на прашеца, на летливите листенца. В Лéта и цвят[1] (изненадваща и деликатна за прочелите я happy few книга, защото несъмнено е писана с много изненада и деликатност) Димитър Зашев събира кратък поетически хербарий и подсмихнат оставя на четящия да изплете от неговите стъбълца ариадновата нишка за десетилетно отглежданата скришом градина.

Възможно ли е да се сравнят стиховете от Лéта и цвят с философските терзания? Съпоставянето изглежда повече от случайно: твърдата като мрамор проза и флуидната, криволичеща поезия, меандрите на силогизмите и дантелите на тропизмите, суровото аргументиране на възможния опит и прекъсвания от брутални цезури и жадни подемания ритъм на собствените преживелици… Разчленявайки, философията разпръсва и срива душата на нещата, преобразува самия дух в познавателен и анализиращ акт. Поезията, нима само полъх на грация (?), е безсрамна, тя оголва и проституира това, което трябва да остане затаено, душата, чувството, всяка непосредственост.

Защо поезия? Цветята са без защо, без знание и без тревога, ала градинарите знаят, че са смъртни. От  Лéта и цвят често лъха безпокойство, но стихът възниква в редките мигове на чудодеен отдих за задъхващия се дух, тогава когато стъпката на танца е възможна. Ритъмът се накъсва в колебанието между възможно и съществуващо, между мимолетното разцъфване на розите и дългия делник на градинаря. Без розите светът би бил обезцветен, без уболите се на тях градинари – обезкръвен. Обладаният от поезията не желае нищо повече да знае и научи, иска само с архангелската тръба на мълчанието да възвести всичко, което не знае и никога не ще научи.

В Откровението на свети Иоан четем, че във вечния ден на райската градина, където не се спуска нощ и не пада дъжд, виреят единствено живи скъпоценни камъни (21, 11) – свободни от безпокойството, досадата, щението – хипостази на нетленността. В кристално чистия пейзаж подбрани блаженстват съвършени и необратими форми. Прокудени са колебанията, двусмислиците, копнежите, защото, както твърди св. Йоан Кръстни, всяка преходна красота би обезобразила Йерусалимските площади. Нечестиво се явява там многообразието и смесването на боб и грозде, на копър и рози. Пред Божия трон тленното е грях или неправда и всеки жизнен порив – поникването на едно цвете и още повече неговото разцъфване – застива в светотатство.

Защо тогава поети? Поетът присяда на синьото креватче: приютява детското жужене, препрочита неписаното, приглажда дъхтящия саван, причаква блесналото тяло. Стиховете на Зашев удържат питане и съществуване, откриват пресечната точка на неведата смелост на раждането и премерения слог на некролога и всичко, което се случва “при стръвния бяг” по между тях, “болките от дивата тъга” и “смешния вик на радостта”. Wozu Dichter? Защо поети в нашето убого време? Просто за това.

 

[1] Димитър Зашев, Лéта и цвят, ИК „Синергия“, София, 2003.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifesto da nova poesia social

by New Social PoetryNo Comments

 

1. A poesia que fazemos é política no sentido explicitamente específico de distinguir inequivocamente entre amigo e inimigo. Na hora da constituição do nosso grupo como um grupo de poetas, os nossos inimigos inconfundíveis e não renegociáveis são: a) a literatura de lifestyle em todas as suas variantes e b) a literatura parasitária que vive à custa da infra-estrutura académica, assim como c) as tentativas comercialmente orientadas de hibridações incestuosas entre a alínea a) e a alínea b).

1.1. Entendemos por “literatura de lifestyle” um produto controlado pelos mecanismos de procura e oferta no qual o autor, com um maior ou menor grau de consciencialização, procura responder a necessidades que têm vindo a ser criadas por uma “cultura de si próprio” orientada para o consumidor, ou seja, a miragem enganadora de que podemos “fazer” o nosso eu a partir de produtos e serviços de consumo. O aspeto de autoria nesse produto é mediado e reduzido por certas expetativas cuja satisfação implica uma recusa à autonomia estética – e muitas vezes à autonomia ética – por parte do sujeito produtor. Nesse sentido, a literatura de lifestyle pode ser considerada como o equivalente comercial do conceito pós-moderno de “a morte do autor” onde esse tipo de literatura tende a juntar-se e a coabitar timidamente com o pós-modernismo “elevado” (académico).

1.2. Ambos os parceiros – a literatura de lifestyle, por um lado, e o pós-modernismo académico, por outro lado, – têm de que se envergonhar (silenciosamente) tanto um perante o outro como perante os leitores. No entanto, é a literatura inspirada no pós-modernismo, e que vive de forma parasitária à custa da infra-estrutura académica, que está numa posição mais delicada. Apesar do álibi teórico de um alinhamento do “alto” e “baixo”, o parceiro mais elevado do casal não consegue libertar-se dos restos de remorsos, especialmente quando tem que contar com os discursos de esquerda pertinentes nos meios académicos ocidentais. Em última análise, mesmo quando a retórica é uma retórica de esquerda o parceiro mais voltado para a teoria recorre na realidade a legitimações mercantis neoliberais próprias da avaliação da produção de lifestyle: “o escritor búlgaro mais vendido”, “o escritor búlgaro mais publicado no estrangeiro“ e outros rankings semelhantes do sucesso comercial. Outra coisa bem diferente é a questão se esse sucesso é realmente comercial ou é baseado na adesão oligárquica entre interesses particulares e recursos nacionais privatizados (ou seja recursos públicos) que é tão comum na sociedade búlgara em geral.

1.3. Por “literatura parasitária que vive à custa da infra-estrutura académica” entendemos, apesar da matiz avaliativa da definição de “parasitária”, sobretudo (e não pejorativamente) o princípio sociocultural da necessidade económica para quem escreve contar com rendimentos relativamente garantidos, ainda que baixos, sob a forma de salário de professor universitário (ou bolsa de doutoramento) que não implica de facto um horário de trabalho de 8 horas diárias. Se não se está pronto para vender a sua escrita e a si próprio enquanto escritor, o trabalho universitário constitui uma escolha legítima e decente para a pessoa que escreve. O aspeto parasítico inaceitável interfere e sobrepõe-se quando a infra-estrutura académica (ter ao seu dispor espaços gratuitos, ter acesso a meios de comunicação e a júris de concursos devido às suas habilitações e títulos académicos, afinal recrutar um público de estudantes a quem frequentemente se ministra também formação académica e até é previsto examinar) é utilizada para causar distorções no meio literário competitivo em benefício de professores universitários que se apresentam também como poetas.

1.4. Chegou a hora de enfrentar a questão talvez mais importante que surge na definição do político enquanto distinção entre amigo e inimigo. A pergunta de um milhão de dólares: porque precisamos de inimigos? A resposta é simples, talvez surpreendentemente simples: a Transição Pacífica na literatura, durante uma década, após o final dos anos 1990, transformou a implementação de distinções do tipo “amigo – inimigo” num ato de importância essencial na reconstrução das tensões produtivas no campo literário. A desagregação do sistema político iniciado por Simeon II tem o seu equivalente perfeito no sistema literário: a transformação do potencial político radical do pós-modernismo da década de 1990 num recurso de carreira académica e corporativa despolitizado que proporciona o conforto necessário para um acasalamento pacífico com a literatura de lifestyle a fim de se alcançarem híbridos comercialmente otimizados. Restituindo a politização radical no campo literário, nós declaramos abertamente o pós-modernismo / neovanguarda académico-corporativos despolitizados, a literatura de lifestyle e os seus híbridos comercialmente otimizados nossos inimigos.
1.5. Na medida em que vivemos no âmbito de uma cultura de vitimização de que cuidam assiduamente todos os que têm vindo a deter o poder, sabemos que o status quo da Transição Pacífica na literatura, o qual declaramos nosso inimigo, não deixará de se declarar a nossa “vítima”. Não será nem a primeira nem a última vez que os ricos e os que estão no poder real e simbolicamente vão disfarçar-se de vítima. No entanto, toda a cultura da Transição Pacífica construída pelos antigos elites socialistas baseia-se no bloqueio de toda a manifestação de liberdade por meio da ameaça de que haverá “vítimas”. Nós sabemos que eles mentem, defendendo privilégios, e temendo por estes, disfarçam-se de vítima. Nós afirmamos que o que é escondido por detrás da máscara de “vítima” é o status quo da Transição Pacífica na literatura, a promiscuidade em grupo entre o lifestyle e o academismo, ou seja, o nosso inimigo.

2. A nova poesia social cujo nascimento declaramos aqui por este manifesto é antes de tudo uma poesia da figura reabilitada do autor – reabilitada após o consumo da sua “morte” pelo lifestyle e pelo academismo. A comercialização descarada do conceito de Roland Barthes acaba de assinar de facto a sentença de morte desse. Os híbridos comercialmente otimizados entre literatura de lifestyle e pós-modernismo académico “elevado” praticamente mataram e enterraram irreversivelmente o potencial revolucionário-anarquista da ideia da “morte do autor”. Nesse contexto, nós declaramos a ressurreição do autor como garante último da possibilidade de atos éticos, isto é, liberdade. À frente dos nossos olhos, passou o filme em que a relegação teórica do autor à margem do campo literário foi um álibi para o seu posicionamento mercantil no escaparate cor de laranja berrante do poder, sob a forma de media, júris, financiamentos, transferências, condecorações oficiais. Esse autor está realmente morto e já com um odor nauseabundo. Viva o autor enquanto garante último da liberdade!

2.1. A reabilitação da figura do autor como sujeito que pode ser responsabilizado eticamente faz pontaria para o coração das trevas do regime de Transição Pacífica: não existe verdade, logo agimos, “trabalhando” no projeto da nossa carreira literária e académica, a história literária académica é escrita por nós próprios quem, ao mesmo tempo, fazemos a literatura, ou seja estamos a jogar o nosso joguinho de futebol, assinalando ao mesmo tempo as penalidades. Se, na década de 1990, a relativização do conceito da verdade se fazia em regime lúdico, minando as “verdades” dogmáticas da ideologia do antigo regime, na década de 2010, esse relativismo académico e de lifestyle adquiriu as dimensões económicas e políticas reais de uma privatização corporativa de recursos literários públicos. Nesse contexto, nós declaramo-nos a favor de uma literatura da verdade que constitui a noção genérica do nosso entendimento de uma nova poesia social. Os criadores do jogo terminaram-no eles próprios na sua verdade de apparatchiks académicos e ícones de lifestyle. A nova poesia social enquanto literatura da verdade é a nossa vontade de restituir a liberdade à literatura, libertando-a de jogos de apparatchiks académicos e de tristeza/entretenimento comercial de lifestyle até à morte.

2.2. A poesia dos anos 1990, nas suas realizações culminantes associadas aos nomes de Ani Ilkov e Zlatomir Zlatanov, nunca desistiu da estética do sublime enquanto transmissão entre o literário e o político nas condições do projeto da modernidade inacabado. O pós-modernismo académico, que considerou esses poetas como seus próprios professores, recebeu deles, acima de tudo, o jogo discursivo e o jogo com o jargão pós-estruturalista, deixando para trás a poderosa estética do sublime destes cuja última aposta existencial era o político. Foi sintomático o distanciamento, que aumentou cada vez mais à medida que a Transição Pacífica foi avançando nos anos 2010, entre a estética do sublime, que nunca foi levada a peito, e o abraço comercial cada vez mais aberto da estética do belo. No híbrido de maior sucesso entre pós-modernismo académico e literatura de lifestyle, a estética do belo tornou-se uma exigência comercialmente condicionada imprescindível que já passou a oferecer receitas na realidade política – “o manifestante é belo” – diretamente incluídas na campanha de Relações Públicas do Ministério da Administração Interna contra os protestos no verão de 2014. A nova poesia social aposta categorica e forçosamente na estética do sublime enquanto meio de restituição do radicalismo político na literatura e na sociedade desmoralizadas pela estetização do político dentro da hibridação comercial entre o pós-modernismo académico e a literatura de lifestyle.

2.3. A estética do sublime é um advogado secular da teologia no contexto de uma transcendência que se retrai em benefício de fatores sócio-históricos (tecnologias da informação, biotecnologia, etc.) e de uma diferenciação fundamental e não renegociável das esferas de valores dentro da civilização ocidental. A liberdade que queremos restituir à literatura é impensável sem a defesa inabalável da autonomia do poético em relação às ideologias do mercado, do Estado e da ciência. Mas essa autonomia não é suficiente para a realização das condições de possibilidade da liberdade que estamos a procurar. Tanto a reabilitação do autor enquanto sujeito ético como o conceito de uma literatura da verdade são impensáveis sem fundamentos transcendentes. Vimos com os próprios olhos, envelhecendo, ao que conduziu a suspensão lúdica do sujeito e da verdade cujo fundamento último só pode ser transcendente – conduziu diretamente à cobrança pelo jogo na academia e no comércio. Sem sujeito e verdade éticos (suscetíveis de responsabilização) cujos fundamentos últimos são transcendentes, não existe justiça social. Sem a raiva da justiça, não existe poesia.

09/09/2016, Sofia

 

Tradução do búlgaro para o português: Kremena Popova

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifesto della nuova poesia sociale

by New Social PoetryNo Comments

 

1. La poesia che facciamo è politica, nel senso estremamente concreto di una distinzione inequivocabile tra amico e nemico. Nel momento della nostra formazione come gruppo di poeti, i nostri nemici, palesi e non soggetti a rinegoziazione, sono: a) la letteratura lifestyle in tutte le sue varietà; b) la letteratura parassitante le infrastrutture dell’università; c) i tentativi, commercialmente orientati, di ibridazione incestuosa tra punti a) e b).

1.1. Per „letteratura lifestyle“ intendiamo un prodotto, controllato dai meccanismi di domanda e offerta, in cui l’autore con un maggiore o minore grado di consapevolezza cerca di soddisfare le esigenze create da una „cultura del sé“ orientata al consumatore, in altre parole il miraggio di poter „fare“ il nostro Io con prodotti e servizi di consumo. Il momento autorale nei prodotti così creati è mediato e ridotto da aspettative la cui soddisfazione implica un rifiuto dell’autonomia estetica – e spesso di quella etica – del soggetto produttore. In questo senso, la letteratura lifestyle può essere considerata come un equivalente commerciale del concetto postmoderno di „morte dell’autore“, in cui questo tipo di letteratura si incontra e timidamente coabita col postmodernismo „alto“ (universitario).

1.2. Entrambi i partner – letteratura lifestyle da un lato, e il postmodernismo accademico dall’altro – hanno qualcosa di cui vergognarsi (tacitamente), sia l’una di fronte all’altro che davanti ai lettori. In una posizione più delicata, tuttavia, si trova la letteratura ispirata al postmoderno, parassitante le infrastrutture universitarie. Malgrado l’alibi teorico del livellamento fra „alto“ e „basso“, il partner più alto nella coppia non può liberarsi da residui di coscienza sporca, soprattutto se deve contare sui discorsi di sinistra, attuali nell’accademia occidentale. In fin dei conti – anche quando la retorica è di sinistra – il partner più propenso alla teorizzazione ricorre in effetti a legittimazioni neoliberali del mercato, caratteristiche della valutazione della produzione lifestyle: „lo scrittore bulgaro più venduto“, „lo scrittore bulgaro più pubblicato all’estero“ e altre simili classifiche di successo commerciale. Un’altra questione è se questo successo sia realmente commerciale oppure si basi sulla fusione oligarchica di interessi privati e risorse statali privatizzate (in fin dei conti pubbliche), così comune per la società bulgara in genere.

1.3. Con il termine „letteratura parassitante l’infrastruttura universitaria“, malgrado la sfumatura valutativa della definizione „parassitante“, intendiamo soprattutto (e non in senso peggiorativo) il dato socio-culturale della necessità economica di chi scrive di poter contare su un reddito basso, ma comunque relativamente sicuro, derivante da uno stipendio di professore (o borsa di dottorato) che non implichi una giornata lavorativa di 8 ore. Se non sei pronto, in pratica, a vendere la tua scrittura e te stesso come persona che scrive, il lavoro universitario è una scelta legittima e degna per la persona che scrive. L’inaccettabile momento parassita subentra e si sovrappone quando l’infrastruttura universitaria (locali a libera disposizione, accesso ai media e a giurie di concorsi attraverso qualifiche accademiche e titoli, infine il reclutamento di un pubblico di studenti a cui spesso insegni o che addirittura dovrai esaminare) viene usata per distorcere l’ambiente letterario concorrente a beneficio di docenti universitari, che si esibiscono contemporaneamente come poeti.

1.4. Ora è il momento di affrontare la questione forse più importante che si pone nel definire il politico come una distinzione tra amico e nemico. La domanda da 1 milione di dollari: perché abbiamo bisogno di nemici? La risposta è semplice, forse spaventosamente semplice: la decennale transizione pacifica nella letteratura dopo la fine degli anni ‘90 ha trasformato la distinzione „amico – nemico“ in un atto vitale nella ricostruzione della tensione produttiva nel campo letterario. La degradazione del sistema politico, avviata da Simeone II, ha il suo esatto equivalente nel sistema letterario: la trasformazione del potenziale politico radicale del postmodernismo degli anni ‘90 in una risorsa carrieristica accademico-corporativa depoliticizzata, utile a l’unione pacifica con la letteratura lifestyle, con lo scopo di raggiungere degli ibridi commercialmente ottimizzati. Tornando alla politicizzazione radicale nel campo letterario, apertamente annunciamo che il postmodernismo (neoavanguardia) depoliticizzato accademico-corporativo , la letteratura lifestyle e i loro ibridi commercialmente ottimizzati sono nostri nemici.

1.5. Finché viviamo in una cultura della vittimizzazione, diligentemente coltivata da ogni potere successivo, sappiamo che lo status quo della transizione pacifica nella letteratura, che dichiariamo essere il nostro nemico, non mancherà di annunciarsi come nostra „vittima“. Non sarà né la prima né l’ultima volta che i ricchi, reali e simbolici, e i detentori del potere indosseranno la maschera della vittima. Di fatto, l’intera cultura della transizione pacifica, costruita dalle vecchie élites socialiste, si basa sul blocco di ogni manifestazione di libertà, minacciando che ci saranno „vittime“. Sappiamo che mentono e per difendere i loro privilegi, temendo di perderli, indossano la maschera della vittima. Affermiamo che dietro la maschera della „vittima“ si nasconde lo status quo della transizione pacifica nella letteratura, la promiscuità di gruppo del lifestyle e l’accademismo, il nostro nemico.

2. La nuova poesia sociale la cui nascita dichiarariamo manifestatamente qui, è soprattutto una poesia della figura reabilitata dell’autore – riabilitata dopo la consumazione lifestyle-accademica della sua „morte“. L’insolente commercializzazione del concetto di Roland Barthes è di fatto la firma della sua condanna a morte. Gli ibridi commercialmente ottimizzati tra letteratura lifestyle e postmodernismo accademico „alto“ in pratica hanno irreversibilmente ucciso e sepolto il potenziale rivoluzionario-anarchico dell’idea della „morte dell’autore“. In questa situazione dichiariamo la risurrezione dell’autore come ultimo garante della possibilità di atti etici, ossia la libertà. Davanti ai nostri occhi è stato proitettato il film in cui lo scaraventare teorico dell’autore ai margini del campo letterario era un alibi per il suo posizionamento come merce nel chiosco catarifrangente del potere sotto forma di media, giurie, sovvenzioni, traduzioni, onorificenze dello Stato. Questo autore è davvero morto ed è già puzzolente. Viva l’autore come ultimo garante della libertà!

2.1. La riabilitazione della figura dell’autore come soggetto che può essere ritenuto responsabile sul piano etico, mira al cuore di tenebra del regime della transizione pacifica: una verità non c’è – ergo agiamo, „lavoriamo“ sulla nostra carriera letteraria e accademica; la storia della letteratura accademica vien scritta da noi stessi, che allo stesso tempo facciamo la letteratura, contemporaneamente giocando la partitina e fischiandone i falli. Se negli anni ’90 la relativizzazione del concetto di verità avveniva in una modalità di gioco che minava le „verità“ dogmatiche dell’ideologia del vecchio regime, nel primo decennio del duemila questo relativismo accademico-lifestyle ha assunto le dimensioni realpolitik e realeconomik della privatizzazione corporativa di una risorsa letteraria pubblica. In questa situazione, noi ci pronunciamo per una letteratura della verità, che è il termine generico della nostra comprensione di una nuova poesia sociale. I creatori del gioco lo hanno concluso nella propria verità di apparatcik accademici e icone lifestyle. La nuova poesia sociale, come letteratura della verità, è la nostra volontà di liberare la letteratura dai giochi degli apparatcik accademici e da un lifestyle commerciale e votato alla malinconia/amusement fino alla morte.

2.2. La poesia degli anni ‘90, al picco delle sue conquiste, collegate ai nomi di Ani Ilkov e Zlatomir Zlatanov, non ha mai rinunciato all’estetica del sublime come trasmissione tra il letterario e il politico nelle condizioni del progetto incompiuto della modernità. Il postmodernismo accademico, che guarda a questi poeti come ai suoi maestri, recepisce da loro innanzitutto il gioco discorsivo e il gioco dal gergo poststrutturale, mettendo in secondo piano la loro potente estetica del sublime, la cui ultima scommessa esistenziale è il politico. La deriva dall’estetica del sublime, non presa in considerazione, all’accoglienza sempre più aperta dell’estetica del bello, che diviene più potente col procedere della transizione pacifica nel primo decennio del duemila, è sintomatica. Nell’ibrido più riuscito fra postmodernismo accademico e letteratura lifestyle, l’estetica del bello diventa una condizione commerciale della quale non si può fare a meno, condizione che ormai offre ricette di realpolitik – „l’uomo che manifesta è bello“ –, incluse direttamente nella campagna publicitaria del Ministero dell’Interno contro le proteste durante l’estate del 2014. La nuova poesia sociale, in maniera concreta e coatta, punta sull’estetica del sublime come mezzo per il ritorno del radicalismo politico nella letteratura e nella società, demoralizzate dall’estetizzazione del politico nel contesto dell’ibridazione commerciale del postmodernismo accademico e della letteratura lifestyle.

2.3. L’estetica del sublime è un intercessore secolare della teologia in una situazione di trascendenza storico-sociale (informatico-tecnologica, biotecnologica, ecc.) e di una differenziazione delle sfere dei valori, fondamentale e non soggetta a rinegoziazione nel contesto della civiltà occidentale. La libertà che vogliamo ridare alla letteratura è impensabile senza l’inflessibile mantenimento dell’autonomia del poetico contro le ideologie del mercato, dello Stato e dela scienza. Ma questa autonomia non è sufficiente a creare le condizioni necessarie alla possibilità di libertà che stiamo cercando. Sia la riabilitazione dell’autore come soggetto etico che il concetto di letteratura della verità sono impensabili senza motivazioni trascendenti. Invecchiando, abbiamo visto con i nostri occhi dove conduce la sospensione giocosa del soggetto e della verità, la cui ultima ragione può essere solo trascendente – direttamente nel riscatto del gioco nell’accademia e nel commercio. Non c’è giustizia sociale senza un soggetto etico (potenzialmente responsabile) e senza verità, le cui ragioni ultime sono trascendenti. Non c’è poesia senza la rabbia della giustizia.

09.09.2016, Sofia

 

Traduzione dal bulgaro: Yoana Gradeva

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifiesto de la Nueva Poesía Social

by New Social Poetry1 Comment

Ventsislav Arnaoudov, El Puño, 2018

 

1. La poesía que hacemos es política en el sentido absolutamente concreto de diferenciar señaladamente al amigo y al enemigo. En el momento de formarnos como grupo de poetas nuestros enemigos claros e innegociables son: a) la literatura lifestyle en todas sus variedades y b) la literatura que parasita la infraestructura universitaria, así como también c) los intentos de híbridos entre los puntos a y b con una perspectiva comercial.

1.1. Bajo el concepto de “literatura lifestyle” entendemos aquel producto controlado por los mecanismos de la oferta y la demanda en los que el autor con mayor o menor grado de conciencia busca responder a necesidades creadas por una “cultura de uno mismo” orientada al consumidor. Con otras palabras, el espejismo de que podemos “hacer” nuestro yo a partir de productos y servicios de consumo. El aspecto autoral en productos creados de tal manera está mediado y reducido por las expectativas cuya satisfacción presupone una renuncia a la autonomía estética, y también frecuentemente a la ética. En este sentido la literatura lifestyle puede considerarse como un equivalente comercial del concepto postmodernista de “la muerte del autor” en la que este tipo de literatura se encuentra y cohabita tímidamente con el “alto” postmodernismo universitario.

1.2. Ambos socios, la literatura lifestyle por una parte y el postmodernismo académico por otra, tienen de qué avergonzarse (tácitamente), tanto el uno del otro como ante los lectores. En una posición más delicada, sin embargo, se encuentra la literatura de inspiración postmodernista, que parasita la infraestructura universitaria. A pesar de la coartada teórica del igualamiento de lo “alto” y lo “bajo”, el socio más elevado de la pareja no puede librarse de los restos de conciencia culpable, especialmente cuando tiene que confiar en los discursos de izquierdas en boga en la academia en Occidente. A fin de cuentas, incluso cuando la retórica es de izquierdas, el socio más teórico acude a las legitimaciones características de la producción literaria lifestyle en un mercado neoliberal: “еl escritor búlgaro más vendido”, “el escritor búlgaro más publicado en el extranjero”, y otros rankings de éxito comercial. Una pregunta a parte es hasta qué punto este éxito realmente es comercial o bien se basa en la, habitual para la sociedad búlgara, adhesión oligárquica de intereses privados y recursos estatales privatizados.

1.3. Bajo “literatura que parasita la infraestructura universitaria”, a pesar del matiz evaluativo del concepto “parasitario”, entendemos ante todo (y no peyorativamente) el hecho sociocultural de la necesidad económica del escritor de depender de salarios de enseñanza (o becas de doctorado) que, a pesar de ser bajos[1], siguen siendo relativamente seguros y 1además no implican una jornada laboral de ocho horas diarias de facto. Si no estás preparado en la práctica para vender tu escritura y a ti mismo como escritor, el trabajo universitario es una elección legítima y digna para el escritor. El aspecto parasitario inaceptable se entromete y se sobrepone cuando la infraestructura universitaria (con libre disposición de espacios, acceso a medios y jurados de concursos literarios en base al rango académico y los títulos y, a fin de cuentas, el reclutamiento de público formado por estudiantes a los que frecuentemente das clase y a los que incluso examinas) se usa para distorsionar el entorno literario competitivo en beneficio de los propios profesores universitarios, los cuales emergen al mismo tiempo como poetas.

1.4. Ahora es el momento de dar la cara a la que posiblemente es la pregunta más importante, que surge ante la definición de lo político como la diferenciación entre amigo y enemigo: ¿por qué necesitamos enemigos? La respuesta es sencilla, puede que incluso atemorizantemente sencilla: la “pacífica transición” de diez años en la literatura desde finales de los años 90 ha convertido la instalación de la distinción amigo/enemigo en un acto vital de reconstrucción de las tensiones productivas del campo literario. La destrucción del sistema político, comenzada por el ex-monarca búlgaro Simeón II[2], convertido en primer ministro, tiene su propio equivalente en el sistema literario: la conversión del potencial radical y político del postmodernismo de los años 90 en un recurso corporativo despolitizado orientado a la carrera, adecuado para un acoplamiento suave con la literatura lifestyle con el objetivo de alcanzar híbridos comercialmente óptimos. Volviendo a la politización radical en el campo literario, nosotros declaramos abiertamente como nuestros enemigos al despolitizado académico-corporativo postmodernista/neovanguardista, a la literatura lifestyle y a sus híbridos comercialmente optimizados.

1.5. En la medida en que vivimos enmarcados dentro de una cultura de la victimización, cultivada por cada uno de los poderes sucesivos, sabemos que el statu quo de la “transición pacífica”[3] en la literatura, la cual declaramos como nuestro enemigo, no va a dejar escapar la oportunidad de denominarse a sí misma como nuestra “víctima”. No va a ser ni la primera ni la última vez que los real y simbólicamente ricos y poderosos adopten la máscara de la víctima. En realidad, toda la cultura de la “transición pacífica”, construida por las viejas élites socialistas, se basa en el bloqueo de cada expresión de la libertad, usando el miedo a que haya “víctimas” como trampa. Nosotros somos conscientes de que mienten, y de que defendiendo los privilegios y luchando por ellos adoptan la máscara de la víctima. Nosotros afirmamos que tras la máscara de la “víctima” se esconde el statu quo de la “transición pacífica” en la literatura: la promiscuidad grupal de la literatura lifestyle y de la academia, que es nuestro enemigo.

2. La nueva poesía social, cuyo nacimiento declaramos en este manifiesto, es ante todo una poesía de la figura rehabilitada del autor, rehabilitada tras el total consumo académico-lifestyle de su “muerte”. La arrogante comercialización de este concepto de Roland Barthes es de facto la firma de su propia condena de muerte. Los híbridos comercialmente optimizados entre la literatura lifestyle y el “alto” postmodernismo académico prácticamente mataron y sepultaron irreversiblemente el potencial revolucionario-anarquista de la idea de la “muerte del autor”. En esta situación nosotros declaramos la resurrección del autor como garantía última de la posibilidad de actos éticos, esto es, la libertad. La película gira ante nuestros ojos, película en la que el pataleo teórico del autor, en la zanja del campo literario, era una coartada para el posicionamiento de sus productos en el puestecito[4] del poder bajo la forma de medios, jurados, subsidios, traducciones, condecoraciones estatales… Este tipo de autor realmente está muerto y ya apesta. ¡Que viva el autor como última garantía de la libertad!

2.1. La rehabilitación de la figura del autor como sujeto que puede hacerse responsable en un plano ético apunta al corazón de las tinieblas del régimen de la transición pacífica: no hay ninguna verdad, ergo actuamos, “trabajamos” por nuestra carrera literaria y académica. La historia literaria se escribe por nosotros mismos, mientras hacemos literatura, jugando el partido y, al mismo tiempo, pitando los penaltis. Si en los años 90 la relativización del concepto de verdad estaba en modo juego, socavando las “verdades” dogmáticas de la ideología del régimen antiguo, durante el 2010[5] este relativismo lifestyle-académico adquirió dimensiones político-reales y económico-reales de la privatización corporativa del recurso literario público. En esta situación nosotros nos declaramos a favor de una literatura de la verdad, que es el término genérico de nuestra percepción de una nueva poesía social. Los fundadores del juego lo liquidaron por sí mismos, con su verdad de apparátchiks académicos y de iconos lifestyle. La nueva poesía social como literatura de la verdad es nuestra voluntad de devolver a la literatura la libertad de los juegos apparátchik académicos y de la melancolía/diversión comercial hasta la muerte.

2.2. La poesía de los años 90, en sus máximos logros relacionados con los nombres de Ani Ilkov y Zlatomir Zlatanov[6], nunca ha rechazado la estética de lo sublime como una transmisión entre lo literario y lo político en el contexto del inacabado proyecto de la modernidad. El postmodernismo académico, que se refiere a estos poetas como sus maestros, sobre todo asimila el juego discursivo y el juego con las jergas postestructuralistas, desechando su potente estética de lo sublime, cuyo último empeño existencial es lo político. Sintomática es la deriva que va aumentando con el progreso de la “transición pacífica” en 2010, desde la tibieza hacia la estética de lo sublime hasta el abrazo abiertamente comercial de la estética de lo bello. Con el híbrido más exitoso entre el postmodernismo académico y la literatura lifestyle la estética de lo bello se transforma en una condición comercial sine qua non, ofreciendo recetas político-reales como “el manifestante es bello”[7], directamente introducidas en la campaña publicitaria del Ministerio del Interior contra las protestas del verano de 2013. La nueva poesía social cuenta categórica y contundentemente con la estética de lo sublime como un medio para devolver a la literatura y la sociedad la radicalidad política, desmoralizadas éstas por la estetización de lo político en los límites de la hibridación comercial del postmodernismo académico y de la literatura lifestyle.

2.3. La estética de lo sublime es un lugarteniente secular de la teología en un contexto
socio-histórico (informático-tecnológico, biotecnológico, etc.) del retiro de la trascendencia y de la irrevocable diferenciación de las esferas de valores dentro de los límites de la civilización occidental. La libertad que queremos devolver a la literatura es inconcebible sin la insistencia inflexible en la autonomía de lo poético en relación a las ideologías del mercado, el estado y la ciencia. Pero esta autonomía no es suficiente para la realización de las condiciones que buscamos para la posibilidad de la libertad. Tanto la rehabilitación del autor como sujeto ético como la concepción de la literatura de la verdad son inconcebibles sin fundamentos trascendentes. Vimos con nuestros propios ojos, envejeciendo, hacia dónde conduce la suspensión lúdica del sujeto y de la verdad, cuyo fundamento final puede ser únicamente trascendente: directamente en el cobro del juego en la academia y en el comercio. Sin sujeto ético (sujeto a la responsabilidad) ni verdad, cuyos últimos fundamentos son trascendentales, no hay justicia social. Sin rabia de justicia no hay poesía.

09.09.2016, Sofía

Traducción del búlgaro al español por Marco Vidal González

[1] El salario medio neto de los catedráticos universitarios en Bulgaria es de 750 euros.

[2] Simeón II de Bulgaria es hijo de Borís III, el último zar de Bulgaria. Aprovechó su carisma para acabar con el eje izquierda-derecha en el panorama político búlgaro. Causante de la instauración de un modelo político-económico oligárquico, apolítico y populista.

[3]“Transición pacífica” es el término con el que se denomina al cambio de régimen con la caída de la República Popular de Bulgaria. Es un concepto propio de la vieja élite “comunista” que bloquea la revolución social real y se cimenta en el poder de la vieja nomenclatura transformada en clase capitalista.

[4] Una cadena de quioscos de prensa y tabaco que es propiedad del oligarca Delyan Peevski, protegido por los gobiernos nominalmente de derechas del populista Boyko Borisov.

[5] La destrucción del eje político izquierda-derecha, comenzada por Simeón II, fue finalizada por el régimen oligárquico personalista de Boyko Borisov en la década de 2010. En el campo literario su equivalente es el icono lifestyle y el “escritor nacional” Georgi Gospodinov.

[6] Poetas de los años 80 que influenciaron decisivamente en los años 90, rechazando la cooperación con la “transición pacífica” y que fueron silenciados por el establishment literario del postmodernismo académico de la década del 2010.

[7] Eslogan usado por el escritor lifestyle Georgi Gospodinov, el cual fue adoptado de inmediato por las fuerzas de seguridad como válvula de escape.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 
 

Manifeste pour une nouvelle poésie sociale

by New Social PoetryNo Comments

 

1. La poésie que nous faisons est politique au sens extrêmement concret d’une poésie qui distingue l’ami de l’ennemi. Au moment où nous nous constituons en tant que groupe de poètes, nos ennemis sont formellement et indiscutablement : a) la littérature lifestyle dans toutes ses variétés ; b) la littérature parasitant sur une infrastructure universitaire ; et c) les tentatives commercialement orientées d’hybridations incestueuses entre les points a) et b).

1.1. Par « littérature lifestyle », nous entendons un produit contrôlé par les mécanismes de l’offre et de la demande, à travers lequel l’auteur, d’une manière plus ou moins consciente, cherche à répondre à des besoins créés par une « culture en soi » orientée vers le consommateur, en d’autres termes, l’illusion, véritable mirage du désert, qui consiste à croire que nous sommes capables de « construire » notre moi à partir de produits et services de consommation. Le côté auteur des produits ainsi créés se voit médiatisé et réduit par des attentes dont l’assouvissement présuppose un renoncement à l’autonomie esthétique – et souvent éthique – du sujet produisant. En ce sens, la littérature lifestyle peut être considérée comme l’équivalent commercial de la conception postmoderne de « mort de l’auteur » en laquelle ce genre de littérature se retrouve et cohabite pudiquement avec le « haut » postmodernisme (universitaire).

1.2. Les deux partenaires – la littérature lifestyle et le postmodernisme académique – ont de quoi éprouver une honte (inavouable) l’une de l’autre comme face aux lecteurs. La situation de la littérature d’inspiration postmoderne, parasitant sur l’infrastructure universitaire, est cependant plus délicate. Malgré l’alibi théorique d’égalisation du « haut » et du « bas », le partenaire le plus haut du couple ne peut se débarrasser des restes de conscience coupable, surtout lorsqu’il doit compter sur les discours de gauche qui ont cours au sein de l’académie occidentale. Finalement – même quand la rhétorique est de gauche – le partenaire à tendance plus théorique recourt de fait à des légitimations néolibérales de marché, caractéristiques de l’évaluation de la production lifestyle : « l’écrivain bulgare le plus vendu », « l’écrivain bulgare le plus traduit » et autres palmarès du succès commercial. C’est une autre question de savoir dans quelle mesure ce succès est réellement commercial ou bien il est basé sur la fusion oligarchique, habituelle de la totalité de la société bulgare, entre intérêts privés et ressources de l’État (et au bout du compte de la société) privatisées.

1.3. Par « littérature parasitant sur l’infrastructure universitaire », malgré la nuance de valeur de l’épithète « parasitant », nous entendons avant tout (et sans péjoration) le fait socioculturel avéré de la nécessité économique pour celui-qui-écrit de compter sur des rentrées relativement sûres bien que précaires sous forme d’un salaire d’enseignant ou d’une bourse de doctorant lesquels ne présupposent pas de fait une journée de travail de 8 heures. Si l’on n’est pas prêt à vendre pratiquement son écriture et soi-même en tant que personne-qui-écrit, le travail universitaire constitue un choix aussi digne que légitime pour la personne en question. Le moment inacceptablement parasitaire intervient pour s’imposer lorsque l’infrastructure universitaire (mise à disposition de locaux à titre gracieux, accès aux médias et aux jurys de divers concours grâce à vos qualités et vos titres académiques, le recrutement, au bout du compte, d’un public composé d’étudiants à qui vous dispensez des cours et qui ont un examen à passer auprès de vous) est utilisée pour dénaturer le milieu littéraire concurrent au profit d’enseignants universitaires qui se veulent poètes en même temps.

1.4. Il est temps à présent de faire face à la question qui est probablement la plus importante et qui émerge lors de la définition du politique en tant que distinction de l’ami et de l’ennemi. La question à un million de dollars : qu’avons-nous besoin d’ennemis ? La réponse est simple, voire extrêmement simple : la transition pacifique qui s’est opérée en dix ans au sein de la littérature d’après la fin des années 1990 a transformé la promulgation de distinctions telles que « ami-ennemi » en un acte vital de reconstruction des tensions productives dans le domaine littéraire. Le démantèlement du système politique entamé par Siméon II a son équivalent exact au sein du système littéraire : la transformation du potentiel politique radical du postmodernisme des années 1990 en une ressource de carrière académico-corporatiste dépolitisée, bon pour un accouplement pacifique avec la littérature lifestyle afin d’obtenir des hybrides commercialement optimaux. En ramenant la politisation radicale dans le domaine littéraire, nous déclarons ouvertement ennemis le postmodernisme/la néo-avant-garde académico-corporatistes dépolitisés, la littérature lifestyle et leurs hybrides commercialement optimisés.

1.5. Dans la mesure où nous vivons au sein d’une culture de la victimisation que chaque pouvoir suivant s’applique à cultiver, nous savons que le statu quo de la transition pacifique en littérature, que nous déclarons notre ennemi, ne manquera pas de s’autoproclamer notre « victime ». Ce n’est ni la première ni la dernière fois que les nantis et les potentats réels et symboliques mettront leur masque de victimes. De fait, toute la culture de la transition pacifique, construite par les vieilles élites du régime communiste, est basée sur le blocage de toute manifestation de liberté à l’aide de la menace brandie comme un épouvantail comme quoi il y aura des « victimes ». Nous savons qu’elles mentent : en préservant leurs privilèges, en craignant de les perdre, elles mettent leur masque de victimes. Nous soutenons que derrière le masque de la « victime » se cache notre ennemi : le statu quo de la transition pacifique en littérature, la promiscuité de groupe de la littérature lifestyle et de l’académisme.

2. La nouvelle poésie sociale dont nous proclamons ici la naissance de façon manifeste, est avant tout une poésie de la figure de l’auteur réhabilitée après la consommation académique et lifestyle de sa « mort ». La commercialisation éhontée de la conception barthésienne est de facto la signature de son arrêt de mort. Les hybrides commercialement optimisés entre la littérature lifestyle et le « haut » postmodernisme académique ont pratiquement et irréversiblement tué et enterré le potentiel révolutionnaire et anarchiste de l’idée de « mort de l’auteur ». Dans cette situation, nous déclarons la résurrection de l’auteur en tant qu’ultime garant de la possibilité d’actes éthiques, à savoir de liberté. Nous avons vu défiler le film dans lequel l’éviction théorique de l’auteur dans le caniveau du champ littéraire servait d’alibi pour son positionnement de marchandise dans le kiosque orange fluo du pouvoir sous forme de médias, jurys, subventions, traductions, distinctions d’État. Cet auteur-là est mort et décomposé pour de vrai. Vive l’auteur en tant qu’ultime garant de la liberté !

2.1. La réhabilitation de la figure de l’auteur comme sujet qui peut être tenu responsable sur le plan éthique, est visée au cœur même des ténèbres du régime de la transition pacifique : il n’y a pas de vérité, par conséquent on agit, on « œuvre » sur sa carrière littéraire et académique, l’histoire littéraire académique est écrite par nous qui, en même temps, faisons la littérature : c’est nous donc qui jouons le match et qui sifflons les penalties. Si, dans les années 1990, la relativisation de la notion de vérité s’effectuait sous l’aspect d’un jeu sapant les « vérités » dogmatiques de l’idéologie de l’ancien régime, ce relativisme académique et lifestile a, dans les années 2010, acquis les dimensions politico-économiques réelles d’une privatisation corporatiste des ressources littéraires de la société. Dans cette situation nous nous déclarons favorables à une littérature de la vérité qui est le terme générique de notre conception d’une nouvelle poésie sociale. Les concepteurs du jeu y ont eux-mêmes mis fin, dans leur vérité d’apparatchiks académiques et d’icônes lifestyle. La nouvelle poésie sociale en tant que littérature de la vérité est l’expression de notre volonté de restituer sa liberté à la littérature face aux jeux académiques d’apparatchiks et à un deuil/amusement commercial lifestyle à mort.

2.2. La poésie des années 1990, dans ses sommets en la personne d’Ani Ilkov et de Zlatomir Zlatanov, n’a jamais renoncé à l’esthétique du sublime en tant que transmission entre le littéraire et le politique dans les conditions du projet inachevé de la modernité. Le postmodernisme académique, qui se réfère à ces poètes comme à ses maîtres, reçoit avant tout de leur part le jeu discursif et le maniement d’un jargon poststructuraliste, laissant à l’arrière-plan leur puissante esthétique du sublime dont le politique est l’ultime enjeu existentiel. Une dérive symptomatique, qui va s’amplifiant à mesure qu’avance la transition pacifique des années 2010, est celle qui va de l’esthétique du sublime, non prise à cœur, vers un embrassement commercial de plus en plus ouvert de l’esthétique du beau. Dans le cas de l’hybride le plus réussi entre postmodernisme et littérature lifestyle, l’esthétique du beau devient une condition commerciale sine qua non, proposant désormais des recettes politiques réelles – « l’homme révolté est beau » – directement incluses dans la campagne de communication du ministère de l’Intérieur durant la contestation de l’été 2014. La nouvelle poésie sociale mise formellement et précipitamment sur l’esthétique du sublime en tant que moyen de retour de la radicalité politique au sein de la littérature et de la société, démoralisées par l’esthétisation du politique dans le cadre de l’hybridation commerciale du postmodernisme académique et de la littérature lifestyle.

2.3. L’esthétique du sublime est un intercesseur laïc de la théologie en situation de transcendance, qui est en train de se retirer sur le plan socio-historique (comme sur le plan des technologies de l’information, des biotechnologies, etc.), et de différenciation des sphères de valeurs, fondamentale et non renégociable au sein de la civilisation occidentale. La liberté que nous voulons restaurer en littérature serait impensable sans la défense intransigeante de l’autonomie du poétique par rapport aux idéologies du marché, de l’État et de la science. Mais cette autonomie ne suffit pas pour réaliser les conditions censées rendre possible la liberté que nous recherchons. La réhabilitation de l’auteur en tant que sujet éthique, comme la conception d’une littérature de la vérité, seraient impensables si elles étaient dépourvues de fondements transcendants. Nous avons bien vu de nos propres yeux en vieillissant jusqu’où peut conduire la suspension ludique du sujet et de la vérité dont le fondement ultime ne peut être que transcendant : elle mène tout droit à la bonification du jeu au sein de l’académie et du commerce. Sans un sujet éthique responsabilisé et une vérité dont les ultimes fondements sont transcendants, il n’y a pas de justice sociale. Sans une rage de justice, il n’y a pas de poésie.

Sofia, le 9 septembre 2016

 

Traduit du bulgare par Krassimir Kavaldjiev

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Ваня Вълкова – Пространство – линия – форма

by New Social PoetryNo Comments

 

С настоящото есе накратко ще разгледам едни от най-влиятелните творци на 20 век, протегнали ръка към най-съвременните научни и технологични открития в началото на века и доразвили модерното течението Конструктивизъм.

Ще гледаме и разсъждаваме върху творбите на:
Антоан Певзнер (1884–1962) – художник и скулптор
Наум Габо (1890 – 1977) – художник и скулптор, архитект и теоретик на изкуството
Ласло Мохоли Наги (1895 – 1946) – Художник, фотограф, пространствен и визуален експериментатор

––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Братята Певзнер и Габо

Антоан Певзнер и Наум Габо, двама братя, известни като руски и американски художници и скулптори. Творци генератори на идеи, хора на мисълта, логиката и експеримента – едни от емблематичните лица на модерното изкуство, напълно покриващи понятието конструктивизъм – едно от многото лица на Модерното изкуство на 20 век.

Двамата са родени в Беларус, между 1910 и 1914, в семейство на инженер от еврейски произход, Наум Борисович [Неемия Беркович]. Истинските им имена са: Наум Габо – Неемия Беркович , а на Антоан Певзнер – Нота Беркович Певзнер.

 

Наум Габо

 

ПОГЛЕД КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Наум (Неемия) Певзнер изучава медицина и естествени науки в университетите в Томск и Курск и инженерни науки в Мюнхен. По това време той започва да посещава лекциите по история на изкуството на Хайнрих Вьолфлин. Благодарение на брат си Антоан Певзнер, Наум се е запознал с творчеството на италиански художник Амадео Модиляни и на руския авангардист Архипенко, което оказва силно влияние в творческите му търсения.
От 1915 г. той започва да се представя с псевдонима Наум Габо

През 1917 г. заедно с брат си се връща в Русия и започва да преподава в ВХУТЕМАСе. Става близък с авангардистките художници-конструктивисти Татлин, Малевич, създател на Супрематизма, Родченко. Заедно с художника Густав Густавович Клуцис, част от руския авангард, създател на цветния фотомонтаж организират изложба в Москва и там се представят произведенията на руски авангард.

През 1915 г. Неемия Беркович Певзнер напълно се отдава на пространствени експерименти и конструктивни творчески търсения и по това време започва да се представя под псевдонима Габо с основна цел да не го бъркат с по-големия му брат Антоан Певзвнер и заминава за Норвегия с което започват неговите сериозни скулптурни експерименти. През 1917 г. той се запознава и се сближава с руския кръг художници: Родченко, Татлин, Малевич.
Наум Габо излиза с радикалния, за времето си, «Реалистическим манифестом» с който критикува модерните течения кубизъм и футуризъм като отстоява идеята, че в дълбочина единството на пространството и времето, движението на обемите, но отрича обема в двят, като чисто емоционално живописно внушение и отхвърля емоционалната линията.

През 1922 г. пристига в Германия, където се запознава с немския художник и карикатурист Адольфом Оберлендером и Габо започва да работи като създател на декори и костюми за балетната трупа на Сергей Дягилев.
В 1932 г. отива във Франция и се сближава с Мондриан, холандски художник, който едновременно с Василий Кандински и Казимир Малевич поставя началото на абстракционизма.
През 1935 г.отива във Великобритани и оказва огромно влияние върху някои модернисти, художници и скулптури като Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин.
От 1946 г. заминава за САЩ, а от 1952 става американски гражданин. Започва да преподава в Харвард. През 1961 посещава СССР.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСКОТО МУ

И двамата братя като творци имат сериозен интерес към математиката и търсят логичното начало и структурата на формата. За тях всяка форма е резултат на логично взаимодействие, а не на случайни естетически хрумвания и емоционални чувства. В техните пространствени експерименти, рисунки и скулптури те изследват формата и нейното логическо трансформиране, строго обусловено и резултат от математически анализ и който са достигнали последователно и изцяло на базата на математическа логика. Всяка линия и обем са подчинени и резултат от логически структурни взаимовръзки между отделното и цялото.

В работите на Наум Габо могат да се видят директни инспирации от творческите търсения на Татлин. Освен явния респект, от друга страна може да се види нестихващия критичен аргумент към опитите на Татлин да предефинира ролята на изкуството в прогресивното общество, което излиза на повърхността след победата на Болшевишката революция през 1917 г. Въпреки че Габо се асоциира с руски художници от генерацията на авангарда и заедно с тях прави самостоятелна конструктивна група в Москва през 1921 г., той поема по свой самостоятелен път. Две или три години преди Октомврийска революция той кристализира свой собствен художествен език, работейки относително изолирано в изолираната среда на Кристиания (Копенхаген), където отива, напускайки университета в Германия.

Както и самият манифест на конструктивистите, те търсят логиката на изображението и обема в самата конструкция и от самата конструкция. И единствено последователно и логично извличат смисъла на изображението като художествен обект. 

В едно изказване на Габо за „същността на материалите” той казва: „Генезисът на скулптурата се определя от материала. Скулпторът няма забрана относно използването на какъвто и да е вид материал за целта, която иска да постигне във вида на пластиката си, в зависимост от това доколко работата е в съответствие със свойствата на избраните от него материали, издялани или отлети, изградени или конструирани. Скулптурата не престава да бъде скулптура дотогава, докато естетическите ѝ качества са в съответствие със съществените свойства на материала.”

Наум Габо като човек с логично мислене и интерес към точните науки и специално математиката е заинтересован и вдъхновен от идеите и търсенията на едни от най-силните умове в средата 19 век Бернхард Риман. В творческите си търсения и експерименти той се опитва да интерпретира и прилага тези математически концепции и елементи от т.н. Риманова геометрия.

 

Антоан Певзнер  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Климович, Белорусия, в семейство на инженер. Завършва Киевското художествено училище  и през 1909 е приет в Художествената академия в Петербург, но се налага да прекъсне обучението си, заради наложените ограничения за евреи.

През 1911 г. той отива в Париж, центъра на модерното изкуство в началото на 20 век. Певзнер доразвива художествените и теоретични идеи на модерното течение – конструктивизъм, възникнало като част от руския авангард около 1915 в Русия и продължил съществуването си до 1934 г. като преди това е официално забранено от сталинския режим. Самият термин КОНСТРУКТИВЕЗЪМ е въведен през 1920 г. от Наум Габо и Антоан Певзнер.

В 1911 г. Певзнер пристига в Париж и се запознава с А. П. Архипенко и А. Модиляни, оказал по-късно голямо въздействие върху брат му Наум Габо.

След Октомврийската революция (1917) двамата с брат му се връщат в Москва и там през 1920 г. Певзнер става професор във ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

През 1923 г. той заминава за Берлин и там се запознава с Катерина Дрейер (американска художничка абстракционистка и колекционер на изкуство) и Марсел Дюшан.

През 1946 г. Антоан Певзнер е един от организаторите, а по-късно и председател на салона ,,Нова реалност” ,като се е опитвал да преосмисли и продължи да развива концепциите на конструктивизма.

През 1958 г. участва във Венецианското биенале и във първото и второто издание на ,,Документа” в Касел.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

В световното изкуство е познат като руски и френски художник и скулптор. Певзнер развива идеите на конструктивизма и дава началото на кинетичното изкуство.

В началото на творческият си период Певзнер създава серии контрарелефи, повлияни от руския художник Татлин, един от стартерите на конструктивизма и чиито идейни и творчески търсения са дали голямо отражение в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна на 20 в. С новите си експериментални търсения Певзнер поставя и началото на кинетичното изкуство. По това време той се запознава с италианския художник Модиляни и руския художник Архипенко, факт, който по-късно оказва голяма влияние върху творческото развитието на брат му Наум.

Прозирайки някои идеи от работата на Л. Мохоли-Наги (1895–1946) с променливо осветление в просветващи конструкции (което е повлияло развитието на светлинната реклама ), Певзнер създава през 1924–26 г. „Торс” от плексиглас, с прикачени детайли от различни метали, отразяващи по различен начин светлината в различни части на обекта.

Творческата близост между Певзнер и Габо предопределя общите им лични връзки, участия в изложби и особено с групата на холандските художници и архитекти „Де стил”, начело с архитекта Тео Ван Дусбург и Пиер Мондриан, която развива принципа на неопластицизма в изкуството и функционализма в архитектурата. Първата собствена изложба на Габо се състои в Лондон (1937), а на Певзнер – в Париж (1947). Търсенето на универсални обобщения личи в проекта на Габо за паметник, предназначен за института по физика и математика (1925); комбинацията от геометрични фигури от тънки плочи е замислена като пластична формула на законите на Вселената. През 1927 г. на Изложбата на машинното изкуство в Ню Йорк Певзнер се представя с технизирани композиции от масивни метални блокове, скрепени с болтове, а Габо – с поредица от разработки на мотиви от проекта за радиокула край Серпухов, антагонистична спрямо „машинния романтизъм”.

 

Ласло Мохоли-Наги (László Moholy-Nagy)  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Бачборсод, Южна Унгария. Мохоли-Наги започва  да учи право, но логически и експериментално настроената му мисъл го насочва към революционното за началото на века изкуство – фотографията – симбиоза от техника, светлина и форма.

През 1920 г. той заминава за Берлин да учи фотография. Това му решение го довежда до запознаване с творци от кръга на дадаистите и конструктивистите. По същото това време Наги се запознава и с архитекта Валтер Гропиус, който от 1919 г. е директор на  училището за изкуства и занаяти „Grand-Ducal Saxon School“ във Ваймар  което Гропиус превръща в емблематичната за модернизма школа ,,Баухаус”. И естественото продължение на творческата кариера на Мохоли-Наги е да дойде в Баухаус, където през 1923г. е поканен от Гропиус като преподавател по фотография.

Динамиката на времето, в което техниката, науката, изкуството, новите фотографски възможности и търсещият, опиянен от модернистичните утопии и прогреса на века творец се преплитат в екзалтираща надпревара, за да се положи началото на съвременният дизайн и архитектура, се отразява на всеки, стъпил на територията на Баухаус, и още преди да подготви първия си курс по фотография той основава факултета по фотография в „Баухаус“.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

С пристигането му в Берлин започва първият му творчески период (1920 – 1923).

През този творчески период най-значителното в изкуството му е, че то става напълно абстрактно. Той силно е повлиян от руските конструктивисти от началото на века и най-вече от Ел Лисицки (руски художник, архитект, теоретик.), който посещава Берлин през 1920 г. В творческите търсения на Мохоли-Наги настъпват големи промени. Той се отказва от творческото авторство и престава да подписва произведенията си, като по този начин максимално се дистанцира от класическата представа за художник, който емоционално преживява своите творби и лично е свързан тях. Той максимално се стреми да запази повърхността на платното или материала, върху който рисува, гладък, без излишни натрупвания на боя. С цел повече да изглежда като производствен мултиплициран продукт, произведен фабрично в завод, а не да е артистичен резултат от ръката на художник, отпечатваща по случаен начин неговите емоции, и затова започва да дава на произведенията си буквено-цифрени заглавия или направо ги оприличава на автомобили или други промишлени стоки. По това време започват и творческите му изследвания върху светлината и различните прозрачни материали.

Освен с живопис върху платно Мохоли-Наги работи и върху хартия и прави колажи от различни материали, графични отпечатъци, скулптура от дърво, метал и стъкло.

През 1922 г. той с помощта на съпругата си Луция преоткрива фотограметрията и експерименталните му търсенията се насочват в тази посока. Фотограметрията е фотографско изображение, направено без камера. Това му дава голяма свобода да експериментира със светлината и с различни прозрачни и плътни материали.

Мохоли-Наги е силно повлиян от идеите на руските конструктивисти, които се опитват да създадат нова система от универсални ценности като нова радикална художествена парадигма, изцяло базирана на промените, идващи от бума на научно-техническата революция в началото на 20 век. Един нов художествен и комуникационен език, напълно късащ с класическия и исторически смисъл на представите и целите, и естетиката на изкуството. Художествен език, базиран изцяло на геометричните форми, вдъхновен от естетиката на машинните елементи, мултиплицираните заводски продукти, на конструктивната, механична и рационална мисъл, а не на спонтанната творческа емоция на автора.

Наги много силно е привлечен и от утопичната социалната философия на руския конструктивизъм, разпространил се в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна, отреждащ водеща роля на художника като активен генератор за подобряване на живота в обществото. Художествена и социална нова парадигма, изцяло повлияна от идеите за нов световен ред, базиран на марксистка концепция за нова, прогресивна социална класа, в която основна и прогресивна роля се дава на световната работническата класа, „която да победи  капитализма, да премахне старите класически и остарели обществени буржоазни принципи и да установи Нов обществен ред, чрез революцията на пролетариата”.

В манифеста на конструктивистите от 1921, подписан от руските авангардисти К. К. Медунецкий, братята В. А. Стенберг и Г. А. Стенберг може да прочетем в началото част от водещия лозунг, с който започва ,,Конструктивизма в света” – ,,Конструктивизмът ще доведе човечеството при минимално изразходване на енергия до овладяване максимално на културата. ”

Паралелно с преподавателската си работа в училището ,,Баухаус” той прави редица творчески  експериментални работилници по фотография.

През 1925 г. в серията издания на „Баухаус“ излиза книгата му ,,Живопис, фотография, кино”, в която определя фотомонтажите си с измисленото от него понятие „фотоскулптури“, представляващи „взаимно проникване на визия и игра на думи; странна комбинация от реалистични изобразителни средства, превърната във въображаеми светове.“

Мохоли-Нали изцяло се впуска в изследване на новите технологични възможности и материали, непознати до сега, за да реализира своите идеи.

Технологиите и научните открития своевременно променят и обуславят нови полета за творческа интерпретация и имат нужда от нови изразни средства и материали за внушение. Макар и еклектични, в началото на века се забелязват първите тенденции за използването на по-различни от класическите методи и материали. На основата на промененото мислене по отношение на формоконструиране, пространство и материя се налагат прозрачни и полупрозрачни елементи, които обслужват скулптурата и които именно ще бъдат обект на нашето изследване.

Използването на тези прозрачни и полупрозрачни елементи, приложени в скулптурата, и съотнасянето им към познатия ни плътен обем, равнината, правата и всички останали формоконструиращи елементи ще допълнят и обогатят езика и звученето на визуалните изкуства. Способността им да са прозрачни, да имат възможността да пропускат и редуцират светлината или пък да я филтрират и оцветяват в различни цветове и нюанси, да въздействат с двуизмерна и триизмерна материалност и същевременно да запазят усещането за лекота ще ги направи предпочитани от много автори.

Точно върху елементи, изграждащи временни и нестабилни светлинни движения и форми Мохоли-Наги отваря прозореца и все едно с това отваряне влиза и преминаването на остър лъч светлина, който преобразява и преосмисля пространството, за да се превърне в един светлинен експеримент, от светлина и сянка, прозрачност, отражение, полупрозрачност, затъмнение, сянка и полусянка, остра граница на тъмнина и блясък на светлина, наслагване и пренаслагване на движещи се плоскости и фотографски образи един върху друг в напълно нов и непрестанно променящ се художествен обект. Променящ от вътре и вън заобикалящото го пространство.

Това е началото и на кинетичната скулптура от светлина и прожекция на променящите се и нетрайни образи, съставляващи един енигматичен и синхронен обем. Това е началото на оптичното изкуство, на експерименталния концептуален обект, началото на ново търсене и изграждане на образи, преживявания и пространства.

През 1929 г. Мохоли-Наги участва в организирането на прочутата изложба „Филм и фото“ в Щутгарт.

През 1937 г. се установява в Чикаго и става директор на училището по дизайн, което преименува в „Новия Баухаус“. Две години по-късно заедно с други художници основава в Чикаго собствено училище по дизайн.

 

Обобщение

ЛИНИЯ, СТРУКТУРА, СВЕТЛИНА, ПРОЗРАЧНОСТ, НЕПРОЗЛАЧНОСТ ПРАЗНО И ПЪЛНО

–

ПАРАЛЕЛИ И РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ КОНСТРУКТИВНИТЕ И ПРОСТРАНСТВЕНИ ТЪРСЕНИЯ НА ГАБО, ПЕВЗНЕР И МОХОЛИ-НАГИ

 Срещата и на тримата творци става на територията на генератора на нови идеи, експерименти в изкуството, архитектурата и дизайна на 20 век – Bauhaus. Като преподаватели и част от творческата мисъл те донасят където и да отидат частица от вируса на съвременния дизайн и това бавно и постепенно променя обществото като градска среда, променя възприятията и отношението към фотографията като изкуство, към модерното изкуство и към дизайна като функция, форма и материал.

 Началото на  миналия век освен с бързо научно-техническо развитите бележи и непознат до сега експериментаторски  дух който витае навсякъде и той не отминава едно от векове дълготрайно изкуство като скулптурата, в което материалът е еталон за качество и борави изцяло с представите за трудност, тежест, устойчивост, дълготрайност, вечност и точно поради това използва традиционно твърди или гъвкави, но издръжливи, нерушащи се лесно материали.

Началото на века разрушава и тези представи, градени и доказани векове наред. От изчистените скулптури в неолита, през масивните статуи в Египет, силно компактни и вретеновиди тела на куросите от гръцката архаика или изчистената от дълбочини сдържана детайлност на повърхността на фигурите на Елинизма, през Римските копия на гръцките скулптури, през драматичните статуи на Микеланджело и дори през дръзките и смели витиевати извивки от недопустимо смелата игра с мрамора на великия Бернини до връщащи се обратно по вектора на времето класически скулптурни ансамбли от масивни и прецизни тела, бронз, мед, камък, дишащи плът, с ясно изразени контрастни повърхнини изграждащи живи и дишащи обеми, светлини и сенки, вдлъбнатини и издатини на тежко емоционалната развръзка в плътската маса от масивен и тръпнещ мрамор или бронз на големия Роден.

В средата на века технологията за производство на нови синтетични прозрачни и полупрозрачни, с различна гъвкавост и твърдост, материали прави голям бум и това е пряка творческа провокация към творци като Певзнер, Гаво и Мохоли–Наги. От друга страна фотографията се размива още повече и светлинният експеримент с различни обекти, създаващи нови форми и наслагващи се пространства, позволява още по-задълбочените експерименти и проекти на Мохоли–Наги.

Всичките класически представи за понятието какво е скулптура и как трябва да се прави Наум Габо, Антоан Певзнер и Мохоли-Наги напълно променят и задават нови траектории, по които тръгват следващи поколения творци от средата и края на 20 век.

Това е и времето, в което скулптурата и като цяло изкуството поема в коренно различни и вариантни посоки от познатите до този момент.

Със смелата творческа еволюция и амбицията да развие своята художествена кауза и стил Наум Габо се освобождава като творец и най-вече в този процес има голямо значение и вдъхновяващата роля на руския авангарден художник Владимир Татлин, неговото програмно за конструктивизма произведение – кулата на Татлин, проектирана да се построи в Петербург и висока 40 м. – „паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта и в нея се прокарва пътя на модернистичната концепция, че човекът е машина и конструкцията, инженерството, машинното и серийно производство са истинските вдъхновители за художествено творческо мислене и негов реален обект.

Това мислене ще разчисти пътя на много нови модернистични течения на 70-те години на 20 век, но дори продължава да вдъхновява и сега, през постмодерното време, без утопични и геройски  каузи, времето на миксирани и ен-вариантни авто-стилове, в което всеки е художник и всичко е изкуство.

 

Бележки:

Фотограметрията (от гръцки: фотос – светлина; грама – чертеж; метрео – измерване) е научна дисциплина, занимаваща се с определяне формата, размерите, положението и други количествени и качествени характеристики на различни обекти от земната повърхност по тяхна фотоснимка.

Конструктивизмът (от лат.: constructio – построяване) възниква като концепция в изкуството около 1913 година (контрарелефите на Татлин), а като стил се обособява около 1920 година. Обхваща различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна. Главната идея на конструктивизма е търсенето на образното начало. От изображението към конструкцията и от конструкцията към производството – това е манифестът на конструктивизма. Той се стреми към максимална икономичност и целесъобразност по отношение на материалите, обема, формата и конструкцията.

Конструктивистите смятали, че всички части на създавания обект – сграда, интериор или друг вид дизайн, трябва да се намират в строго единство, в което няма случайни, емоционално-спонтанни и необмислени елементи. Както в добре работещия механизъм, не може да има излишни или недостигащи детайли, така и в добрия дизайн е нужна целесъобразна оправданост на всяка част от композицията.

Едно от програмните произведения на конструктивизма е Кулата на Татлин. Паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта. Създаден да се реализира, според Татлин, от „желязо, стъкло и революция“, той се превръща в символ на руската авангардна архитектура и на модернизма. Отношението на Татлин към материала като определящ за композицията вдъхновява конструктивизма в архитектурата и дизайна.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Илиян Шехада – Дарът на отчаянието

by New Social PoetryNo Comments

 

„Убийството на свещения елен” („The Killing of a Sacred Deer”, 2017) – Йоргос Лантимос
В ролите – Колин Фарел, Никол Кидман, Бари Коган, Рафи Касиди, Алисия Силвърстоун, Бил Камп, Съни Сулджич и други.

 

Така се случи, че в навечерито на Нова година се оказах в компанията на интересни хора, сред които и неизвестна за мен режисьорка, която споделяше,че не е гледала новия филм на Лантимос, но пък зададе интересен тон на обсъждане. Дамата с открит гръб и сияен поглед разказа за трейлър на филма, който изглежда така: празна католическа църква, във вътрешността й се разхожда на воля елен, който по думите й, някак натрапчиво обезмълвява гледащия с почти евристичното оръжие, че това е Святия дух. Положих доста усилия да открия въпросния трейлър, но не успях, но пък шикозната ексцесивност, която носеше образът на тази картина отеква в ума ми като ехо.

Д-р Стивън Мърфи (Колин Фарел) е секси брадясал кардиохирург, собственик на лустросан публичен и семеен живот, щедро гарниран от красива съпруга офтамолог Анна (Никол Кидман) и две богоподобни деца – 12-годишния Боб (Съни Сулджич) и 14-годишната Ким (Рафи Касиди). От другата страна на идилията, от другата страна на ,,непринудеността“ е тийнейджърът Мартин (Бари Коган) с баща, издъхнал в ръцете на Мърфи. Воден от угризения, докторът поддържа тесни отношения с момчето, купува му символични подаръци, води го в дома си. Експанзията на напрежението затлачва пищните картини на разточителен живот и всякакви удоволствия веднага след завръзката на филма, събрана в признанието на Мартин, че за да се възстанови балансът в семейството (едното дете вече започва да страда от мнима болест), един член на скъпоценното му семейство ще трябва да умре. И от тук нататък започват старозаветните изпитания, които с поразяваща устойчивост изтъняват телата и душите на всички. Филмът персонифицира някакъв абсолютен зов за трансцедентост, преоблечен като зловещи страдания и самоунищожителни действия. Постепенно и двете деца на доктора се обездвижват, превръщайки се в универсални метафори на вкочанените възможности на новото живеене да се отърси от важността на успеха и консумацията. Ако има нещо съществено важно в търсенията на Лантимос тук, то това е радикалната и ескалираща вивисекция на това, което ни структурира като модерни човеци, точките на нашата идентичност, които отчайващо се нуждаят от трансцедентно, от отсамно, от нещо, което няма референт. Тоталната загуба на метафизичен взор е и причината, поради която през цялото време в киноразказа тече един неумолим афект на удивление и неразбиране какво се случва. Сякаш болестта, която превзема телата на децата, изопачава в прогресия самото усещане за действителност, за да зарази зрителя с една опасно голяма нужда от вяра. Това е филм за самоунищожителната обсесия от липса на сакралност, за реда, който санкционира чрез забрани (Роже Кайоа), за кризата, от която излаз има само чрез жертвата. Това е и причината докторът да намери сили да вземе решението да убие един от членовете на семейството си, когато медицината не успява да отговори на инстинкта му за действителност. Това е филм за неминуемата жертва, разпозната като дар на отчаянието.

В края на филма „остатъците“ от семейството обядват в ресторанта, в който докторът се е срещал с Мартин, самият Мартин се появява, всички мълчат. Архиредът е възстановен, всички сме утопично обладани от усещането за справедливост. Независимо от трагичната смърт на едно дете, станало жертва в една кървава апология на общността, зрителят застива в собствената си жажда за повторения.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Manifesto of the new social poetry

by New Social PoetryNo Comments

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1. We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2. Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3. By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4. Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5. Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1. The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2. The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2013. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3. The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence and the both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018