Категория: visual arts

Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?

Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?“

Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.

Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.

[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

Към последния филм на британския режисьор Ридли Скот „Всичките пари на света”, скандално прочул се преди първата си прожекция[1], без съмнение, съществуват различни аналитични подстъпи. Изглежда, най-рядко срещан сред тях е стилистикo-граматическият. В настоящия текст, разположен в ползотворно широката област между лингво- и кино-стилистиката, разчитаме, обратно, главно на него при изясняване на етическата проблематика на привидно чисто сензационния сюжет на филма (по действителен случай) – отказа на най-заможния човек „в историята на света” (00:05:49) Дж. П. Гети (Кристофър Плъмър) да плати за отвлечения си внук Пол (Чарли Плъмър) откупа от 17 000 000 долара, поискан от похитителите. По един или друг начин уловената и „заснета” от Скот своеобразна морфология на скъперничеството, разбирана в пряк езиков смисъл, допринася за кинематографичния успех на филма не по-малко от вечно завръщащата се тема, прецизната актьорска игра и интересните визуални метафори. Алчността е неизменно и неизбежно език, преди да бъде тема за режисьора или психологическа сърцевина за персонажа. Това позволява да се заговори за този език в по-буквален от очаквания смисъл.

Отвличането на Пол (като тийнейджър) е представено още в първите минути на филма. Скоро след това в една обхватна ретроспекция свръхбогатият дядо диктува на Пол (като дете) отговор на едно от множеството писма, изпратени до него, в което съпругата на болен непознат, застрашен от скорошно инвалидизиране, моли за финансова помощ. Милиардерът любезно отказва да предостави парите, като не забравя да завърши отговорa си с трафаретно условното: „Ваш Дж. П. Гети” (Yours, J. P. Getty, 00:20:35). Така на пръв поглед съвсем незначителната местоименна употреба придобива зловещ ироничен отглас – поисканата нищожна сума остава непокътната при своя притежател, като вместо нея на изпадналия в „отчайващо положение” („desperate straits”, 00:19:14) той парадоксално предлага себе си… Към Пол, който точно в този момент записва на пръв поглед нищо не значещата фраза, старецът ще прояви същата незаинтересована сдържаност, непосредствено след похищението: „Бил е отвлечен. Малкият Пол (Little Paul), вашият внук, в Рим. – Зает съм” („Well, I’m not available”, 00:05:02 – 00:05:14).

Този все още много обикновен, само събуждащ любопитството случай не е единствен във филма, към него може да добавим множество други, в които езиковото и конкретно граматическото изразяване на посесивни отношения крие понякога съвсем неочаквани феномени, психологически или ситуационно мотивирани. Неизменно дълго дистанциран от сина си, Гети най-сетне приема (с кратка телеграма, максимално пестелив на думи) да се види с него и семейството му. Към края на срещата той произнася в непосредствена последователност няколко синтактично еднородни фрази, съдържащи едно и също местоимение (самата им концентрация необходимо насочва към проблематиката на притежателността): „Моето семество… Моят син. Моят внук. Моята дъщеря” („My family… My son… My grandson. My daughter. (00:17:56 – 00:18:10), последната от които подсказва как трябва да бъдат четени предходните, а и всички следващи: „Е, само снаха, опасявам се” (00:18:12), възразява Гейл (Мишел Уилямс), майката на Пол, на което старецът отвръща: „Вече не си дъщеря на някакъв районен съдия” („No, you’re not some district judge’s daughter anymore”, 00:18:12 – 00:18:16). С други думи, тя не е дъщеря на баща си, а негова – на Гети, за него този израз е по-буквален, отколкото предполага обичайната, граматически унифицирана употреба. Ала последната все още е в услуга на скъперника – бихме могли да помислим, че с тези думи той изразява естествена или поне очаквана привързаност към снаха си, че се държи предразполагащо и добронамерено към нея. В същата сцена обаче той продължава: „Трябваше да се съсредоточа върху моята мисия (my mission), разбираш, нали? Върху моя бизнес (my business)”, (00:18:24 – 00:18:26). За да стигне дори до: „Не виждам смисъл в това да платя 10 долара, за да изперат бельото ми (my undershorts), когато мога аз да го направя само за няколко лири” (00:18:41 – 00:18:51). Наистина, онова, което настоятелно крие езикът на скъперника, не се съдържа в тези, нито в които и да било от посочените единични употреби, то се намира в междинните пространства, които те формират една спрямо друга – в бялото, граматически невидимо поле между тях. Онова, което Гети действително крие, ако засега се ограничим до тези примери, е, че при всички употреби на притежателното местоимение „мой” у него не възникват съществени различия в значението – снахата е негова сякаш по съвсем същия начин, по който е негов бизнесът, синът е негов по същия начин, по който е негово бельото… Тук граматиката очаквано уеднаквява онова, което семантиката би следвало да разделя. При Гети обаче тъкмо семантиката се оказва в значителна – в първобитна – степен овладяна от всеобхватния принцип на притежаването, в това отношение тя е станала почти напълно хомогенна – всяко нещо, независимо от неговата различително специфична природа, е еднакво погълнато в собствеността, подчинено на общо безразделно владеене.

С по-нататъшното развитие на сюжета идват и нови признания, вече откъснати от всяка възможна външна за съзнанието действителност. „Искам да ти покажа нещо – дом” („It’s home”, 00:20:55 – 00:21:00), казва старецът на „малкия Пол”, развеждайки го из античните руини в Рим. „Ти си живял тук?”, пита момчето. „Да, през втори век, когато бях император Адриан (in the second century, when I was the Emperor Hadrian). Разбрах го още първия път, когато посетих това място. Помня добре всеки камък… Никъде другаде по земята („anywhere on Earth”) не съм се чувствал у дома си, както тук”[2] (00:20:55 – 00:21:50). А че това е „истинският” негов дом[3], Гети не се свени да подчертае с тройно повторение във фразата: „Това е мястото (This is where), където спях с моята съпруга (my wife) Сабина, това е мястото, където ядях месо от печен глиган с моите генерали (my generals), това е мястото, където правех любов с моите наложнички (my concubines)… През теб тече кръвта на императори, Пол, както и през мен” („The blood of emperors runs through you as it does through me”, 00:21:02 – 00:22:36).

Това твърде своеобразно откровение води след себе си няколко следствия – в езика на този умопомрачително богат човек на усвояване подлежат очевидно не само пари, предмети, сгради и човешки същества. Еднакво възможни за „притежаване” се оказват дори историческите личности, заедно с техните отминали животи, т.е. – една съвсем друга кръв, други предци, а това необходимо означава и друго детство, различно от „моето”… С колосално количество пари Гети се опитва да купи ново минало за себе си, при това не в областта на публичното мнение, както може да се очаква, а дълбоко в най-вътрешната сфера на самоусещането. Темата за бащата закономерно се появява на това място, укрепена още повече и от друго, по-късно признание: „Моят баща (my father)… Казваше, че няма да струвам пукната пара. Затова го направих да изглежда като бедняк”[4] (00:34:39 – 00:34:53). Ето защо Гети не помни своя (и на баща си) дом, но помни до малки подробности дома на Адриан, чийто баща по силата на този факт става „бащата” в този „дом”, заместващ истинския, истински собствения. По-късно Гети споделя, че вече е завършил строежа на новата си къща в Калифорния, вила в римски стил, абсолютно копие на реално съществувалата преди векове, от която днес са останали само исторически руини и която той отново с лекота нарича „моя” („моята императорска вила в Рим” („my imperial villa in Rome, 01:44:55). Този пример потвърждава психологическата процедура по заместването на липсващия баща от детството, въобще по снабдяването с други, по-„бащински” предци в лицето на римските императори. Но историята ще се повтори – докато се стреми да отвори път назад към миналото, Гети осуетява желанието си да стане основател на династия – синът му не отговаря на това очакване (не може да се измъкне от алкохолната си и наркотична зависимост), той по-скоро повтаря бащата на бащата – с което пътят напред във времето се затваря… Абсолютно победоносният поход на притежаването у Гети сменя посоката си (посесивното местоимение инвазира в миналото). Кръвта на император Адриан е вече „негова”, към което препраща и една на пръв поглед чисто метафорична реплика на Гейл, отправена към похитителите: „Трябва да ми дадете малко време. Боря се с империя” („I’m fighting an empire”, 01:42:05 – 01:42:08). Така в съзнанието на стареца, начинът по който са негово сигурно притежание парите му, не се различава от начина, по който е негово притежание баща му – поради това, както ще видим и по-нататък, той вече сам избира последния. „My” в „my money” получава съвършено същия смисъл, както „my” в „my father”. Граматиката лъже, че всичко е наред със семантиката…

И най-късно тук трябва да отворим голямата тема за вещите на Гети: „харесвам предметите. Вещи, артефакти, картини (objects, artifacts, paintings)… Те са точно такива, каквито изглеждат… В красивите вещи съществува чистота, каквато не съм откривал в хората” (00:54:30 – 00:54:56). Към края на филма адвокатите на милиардера казват за него, че е натрупал „зашеметяващо” („staggering”, 02:04:14) количество пари и антики. Връзката между двете се оказва важна и за нея e предложено обяснение: „Имуществото бе регистрирано като семеен фонд с благотворителна цел… Така г-н Гети натрупа богатството си, без да плаща данъци… Според условията на фонда, той не можеше да харчи парите си…, можеше да инвестира в предмети” (02:03:37 – 02:04:09). Тези думи придават конкретен смисъл не само на по-рано заявеното, тогава неразбираемо, оправдание на Гети: „Нямам пари за харчене” (01:10:08), но и на привидно разбираемото: „Тези деца са моя кръв, Чейс! Те са мои. Тя ми ги отне” („Those children are my blood, Chace! They’re mine. She took them”, 01:47:07 – 01:47:26). Вече познаваме унифициращата сила, с която функционират притежателните местоимения в езика на Гети. Знаем също и чия кръв той счита за истински своя. Това позволява (може би задължава) да направим следващата крачка, вглеждайки се в самия финал на фразата и поставяйки я под въпрос: кои всъщност са тези „ги” („them”), които Гейл му отнема, морално принуждавайки[5] го да плати откупа за своя внук, което той прави, известявайки за това с телеграма: „Парите и децата са нейни” („The money and the children are hers”, 01:48:03)? Трябва да сме подготвени не само за това, че дотогава той счита, обратно, че тъкмо нейните деца не са нейни – че са негови („They’re mine”), за правата над които той се сдобива и с юридически безукорен документ. Трябва да сме готови за нещо повече – отнетите от него „деца” всъщност не са младите му потомци, очаквано или не, това са статуите-предци, единствено за които той може да харчи парите си, преднамерено ограничаваки се, за да пести от данъци, същите статуи, които в неизчерпаемо изобилие изпълват всички възможни пространства около него – „продължават да намират шедьоври, натрупани под стълбищата” („masterpieces stashed under staircases”, 02:04:57 – 02:05:00). Именно тях му отнема тя, принуждавайки го да харчи не за тях, а за внука си от плът и кръв, и така да стане невъзможно да купи със същите пари още една и след това още една картина или статуя от древността. Така намира смисъла си и една знаменателна фраза, фиксираща гранична ситуация в разкриването на характера: „С цялото ми уважение, никой никога не е бил по-богат от вас… Колко още пари са ви необходими, за да се почувствате сигурен (for you to feel secure)?”, с неразбиране пита Чейс (Марк Уолбърг), „момчето за всичко” на Гети. „Повече”, („More”, 01:09:00 – 01:10:16), еднословно отговаря старецът. Какво означава този отговор? Ако психологическото уравнение, което строим тук (все повече антики = все по-ранни предци) е правилно, то от него закономерно следва, че все повече пари = все по-голямо възвиване назад в миналото, достигане все по-близо до абсолютното първоначало – „безценното”, а не „неоценимо” дете[6]… Казано по друг начин, за да купи себе-си-като-дете, Гети купува неслучилия се баща, едно-, десето-, n-кратно.

А защо, в крайна сметка, сме длъжни да следим за тази особена логика на поведение на „най-богатия човек в историята”, ни напомня и последната размяна на реплики между него и Чейс: „Знаете ли, най-сетне започвам да разбирам от какво се ръководите. – Не, не би могъл да разбереш” („No, no, you couldn’t begin to”, 01:45:56 – 01:46:00). Очевидно, съществува специален начин на разсъждаване у Гети, който той крие от другите под най-обичайните форми на езика. Всъщност, подготвени сме за това и много по-рано, Чейс го казва почти директно, когато обяснява на Гейл: „Не мисля, че при господин Гети става дума за пари… Правил съм сделки с много хора. Шейхове, султани. Единственото нещо, което съм научил от тях е, че парите никога не са просто пари (money is never just money). Винаги става дума за още нещо. Обикновено нещо, което те никога не са имали (the one thing they’ve never had). И докато не разбереш кое е то, просто ще опитваш да разбиеш с глава стената” (00:37:06 – 00:37:26). А какво Гети никога не е имал, може да сме напълно сигурни едва в сцената с неговата смърт. „Красиво дете”, произнася той миг преди нейното настъпване, гледайки към една от последните си редки придобивки – картината „Девата с Младенеца” на Дюрер[7] (1512):

От една страна, Гети произнася фразата тъкмо след като се решава съдбата на неговия внук, най-сетне успяващ да се измъкне от своите похитители и да се добере до ръцете на майка си – картината фигуративно фиксира развръзката на дълго проточилото се действие. От друга страна, в последния, предсмъртен за Гети момент „прекрасното дете” от картината, вече не съвсем неочаквано, се оказва той самият. Очевидно, за него е невъзможно да спре да мисли за откриването и „спасяването” на това друго „отвлечено” дете, за което през целия си живот плаща „откуп”… Така полученият контраст е двоен – полусъзнателното идентифициране на стареца с детето от картината (вместо него – с реалния му наследник), и смъртта на стареца спрямо избавлението на внука. При умело използваното осветление и с религиозната музика, звучаща в същото време, огромната зала в имението натрапчиво заприличва на църква. Картината с Младенеца в ръцете на Гети, лицето му, на кратки интервали последователно осветявано и затъмнявано от задействалата се светлинна аларма, всичко внушава двумислеността на физическото му и душевно състояние в този момент – прошка ли търси той или настъпва последният етап от новото въплъщаване на детството, за „малкия Пол” ли си мисли или собствения му психологическия телос се оцялостява и умиращият старец най-сетне намира себе си-като-дете? Всичко свидетелства в полза на второто. Защото дори император Адриан не се е оказал достатъчен. Гети е продължил да купува минало, а по този начин и себе-си-като-друг докрай – не само до своя собствен, но и до устойчиво фиксирания край назад във времето на своята историческа цивилизация, до достигането на Първото Дете, с чието раждане започва ново летоброене. В смъртта му, държащ редкия скъп уникат и изричащ последните си думи „Beautiful child” (02:02:02), онази ранна прояждаща болка, която „всички пари на света” трябва да компенсират, затихва. Да бъде синът на Бога – това е последният фантазъм на скъперника. Така той ще успее в една полусъзнателна калкулация да спести дори себе си като предвиден и избегнат разход. Да бъде първото дете означава също да се скъпи да бъде което и да било от децата след него, да не се разхищава в тях… И обратно, да пропусне бащата означава да си спести целия дълъг ред от родители до Абсолютно Първия. „Красивото дете” на „моя баща” – тук безумието се сдобива с граматически подмоли – притежателното местоимение обезумява…

Особен интерес, в този ред на мисли, представляват финалните кадри на филма, в които спасеният Пол ни е показан как гледа към голямо множество каменни бюстове в дома на дядо си. Камерата се движи от тях към него, малко преди той да си тръгне, заедно с Чейс. На свой ред, Гейл гледа към отдалечаващия се младеж – което означава отново по посока към античните бюстове – и щом открива сред тях самия Гети, изваян в мрамор, неколкократно потръпва от ужас. Какво причинява това чувство? Архискъперникът, обезсмъртил се за вечността сред „своите” предци? Самото пространствено решение на сцената предлага отговора. Защото тъкмо там, сред старинните шедьоври, ужасяващата мисъл се прокрадва – жизнената „перспектива” на младежа е също възможно скулптурната… Момчето може да повтори дядо си, вече окончателно петрифициран между римските бюстове:

За такова впечатление съществуват и други податки: еднаквият външен вид на къдриците на младежа и на главите от мрамор в същата сцена, самият филм (посветен на неговото отвличане) започва и завършва със скулптурни групи (дори скулптурно черно-белите начални кадри може да са свързани с това), така друг смисъл придобива и фактът, че малкият Пол силно се впечатлява от Колизеума (00:14:45)[8]. Най-сетне, тинейджърът Пол подмята веднъж на проститутките, на които се натъква в Рим, че му се полага известна отстъпка поради възрастта (00:03:50) – тъкмо сред римските руини дядо му му е разказвал за страстта си към „своите” конкубинки от II-ри век, Адриано-неговите… Скулптурите във филма са буквално навсякъде, като понякога позволяват и изключително интересни от естетическа гледна точка вербално-визуални обвързвания (вж. и бел. 2). Един ранен разговор на Гети с Чейс протича в две части, в пространството между две скулптури, на мъж в началото на пътя, който изминават, и на жена в края му, точно когато обсъждат какво трябва да премълчат пред майката на Пол относно отвличането (така женската скулптурна фигура е показана в гръб в срединната третина на кадъра, точно между двамата разговарящи):

Непосредствено следващият кадър е на Гейл в гръб, в домашната телефонна кабина на Гети. Освен всичко друго (т.е., освен привързаността на стареца към скулптурни заместители на хора), тук Скот подлага на визуална буквализация една обичайна езикова конструкция (двамата мъже „вършат нещо зад гърба” на Гейл).

От самото начало на настоящия текст ние предпочетохме да дадем превес на стилистико-граматическия аспект на проблематиката пред множество други реални аспекти. Конкретното езиково изразяване на посесивни отношения ни интересуваше много повече отколкото психическите  механизми на „катексиса” и „изместването” (Akhtar 2009: 44, 82), с които също може да се пристъпи към анализ на поведението на Гети. Във всички случаи опитвахме да очертаем крайния лингвистичен израз на под- или полу-съзнателни процеси. Този избор е свързан и с едно допълнително обстоятелство.

Разгледаният от нас „език на притежаването” на „най-богатия човек в историята на света” представлява афективно моделирана, стилистично своеобразна форма на използване на общоупотребимия език. Тъкмо в това си качество той неочаквано се пресича с някои антропологически любопитни граматически феномени, характерни за езиците на т.нар. „изостанали” в развитието си племенни общности, детайлно изследвани още в края на XIX-ти век. На нивото на конкретните си употреби, езикът на Гети позволява (сякаш предизвиква) описание, например, в тълкувателния маниер на Люсиен Леви-Брюл от 1916 г. в известната му статия „Изразяването на притежанието в меланезийските езици” (Lévy-Bruhl 1916), в която (може би за пръв път) се подлага на научно изследване лингвистичната категория „неотделима принадлежност”. Казано в прав текст, в определени моменти патологичната алчност на Гети съвпада с узуалния начин на мислене на меланезийците, който обаче, за разлика от нея, има пряко морфематично изражение. Макар и по друг начин (чрез буквализации и семантична унификация), Гети изразява притежателни представи, близки до туземните. Разглеждан в тази перспектива, „умът” на архискъперника се оказва също и „архаичен” ум, детериториализиран в стила.

На пръв поглед, всеки жител на Нов Мекленбург казва по същия начин „моята дреха” („nugu mаl”, Lévy-Bruhl: 96), както Гети – „моето бельо” („my undershorts”) или „моят баща” („my father”). В действителност обаче сравнението е подвеждащо. Туземецът няма да каже, прилагайки това граматическо правило, „nugu tama”, когато иска да каже „моя баща”, той ще използва съвършено различна – суфиксална – конструкция: „a tamagu” (96). Разликата не се изчерпва с признака одушевеност. Ако дрехата от нашия пръв пример в комуникативна ситуация се окаже тази, която носи на гърба си, а не тази, която има в запас и може да преотстъпи на друг, той ще употреби дори и за нея втората конструкция, а не първата. Според старинната граматика на неговия език, дрехите, които са попили потта на тялото му, са напълно неотчуждаеми притежания, какъвто е също и баща му, и ръката му. За нас, езиково другите, цивилизационно изпреварилите, тази хомология се е разпаднала. Но, любопитно, стъпка назад, от езика към мисълта, и нашият себеподобен, културоподобен Гети започва да прави едва ли не същите сложни отделяния, да поставя невидими вътрешни граници между обекти и между лица, граматически еднакво определени като „мои”. Обратно, на различните мисловни съдържания при туземеца съответстват и различни морфематични изрази. Ала, казваме го отново, начините, по които мислят двамата, парадоксално се пресичат, в значителни свои участъци.

„В меланезийските общества, както в много други, остатъците от храна след края на обяда никога не са изоставяни върху местата за хранене. Всеки старателно прибира тези остатъци… Ако някой враг можеше да присвои и най-малкото парченце от тях, това би било достатъчно да ги даде на някой магьосник, който така би имал средството да убие непредпазливия. Как е възможно това? Езикът ни разкрива какво се намира в съзнанието на меланезиеца. Той казва „мои хранителни остатъци” по същия начин (със суфиксирана форма), както казва „моя ръка” или „мой брат”. Представяното отношение е от един и същи вид (101). Следователно „меланезийските езици изразяват експлицитно модалностите на притежаването, които остават имплицитни в нашите езици… Ние казваме без разлика „mon paletot” („мое палто”), „mon déjeuner” („мой обяд”), „ma mémoire” („мой спомен”)… Казваме „mon bras” („моя ръка”) така, както казваме „mon billet de chemin de fer” („мой билет за влака”). Това „mon”, без съмнение, няма напълно същия смисъл в двата случая. Нюансът остава подразбиращ се и с това не е по-малко осъзнат” (98-99). Работата е там, че в съзнанието на Гети точно тези решаващи имплицитни нюанси се заличават, и обратно, сега вече неразличаването им се осъществява напълно имплицитно. Меланезиецът (експлицитно) казва и осмисля по един и същи начин „моята глава” („uluqu”, 99) и „моите остатъци от обяда” („subanagu”, 101). Когато, на свой ред, Гети казва „моята кръв” („my blood”, 01:47:09) и „моите пари” („my money”, 00:25:58), той (имплицитно) има предвид еднакво неотчуждаеми притежания. Като разширява тази психическа представа, той не обособява принципно и „моята дъщеря” (когато говори за снаха си) от „моите генерали” (когато говори за генералите на император Адриан). В тези семантически много различни случаи – телесна течност, материално притежание, роднинство, чувствен образ – местоимението изразява, обратно, един и същ силно хомогенизиран смисъл (на авоар, част от имуществото, още една желана добавка към собствеността). Така тази логика може да продължи да се разраства. Поради дълбокото убеждение – „everything has a price” (00:17:15) – когато казва „моята кръв”, той парадоксално има предвид главозамайващото количество статуи около себе си – античните предци, които разпознава като свои. Алчността не просто понякога говори неразбираемо – обратно, тя прави това, защото се опитва пряко да заповядва на езика. В такива моменти в мисълта на Гети проблясва архаичният порядък на една туземна граматика. Апропо – също и в по-ранното, образцово скъперничество на Молиеровия Арпагон.

„Остатъците от храна и човекът, който се храни, в разбирането на туземеца от Нов Мекленбург, са една и съща реалност[9]; ето защо той ще каже „ili te ru ian” („откраднаха ме”), вместо да каже „di te ru ra subanagu” („откраднаха остатъците от моя обяд”, Lévy-Bruhl: 101). А ето какво казва, на свой ред, Молиеровият скъперник към края на едноименната комедия, когато узнава, че са го обрали – не само съвсем разбираемото „Откраднаха моите пари” („Оn m’a dérobé mon argent”), но също и „Аз съм изгубен, аз съм убит, прерязаха ми гърлото… Няма ли някой, който да пожелае да ме възкреси” (Молиер: 494) („Je suis perdu, je suis assassiné, on m‘a coupé la gorge… N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter” (7, IV, Molière: 212). В ситуация, в която е отнето златото му, Арпагон твърди, че е отнет животът му. Златото („mon argent”) не е само негово материално притежание, то е той самият: то е „моята кръв, моите вътрешности” („mon sang, mes entrailles”, 3, V, 219), както уточнява на друго място. Ето къде и по какъв начин неочаквано се прехвърля мост между едно от най-„изостаналите” в развитието си архаични племена и един от най-„цивилизованите” модерни европейските народи – между ili te ru ian и je suis perdu… Ала всъщност не е нужно да се отива чак при меланезийците. В скъперническата си лудост Арпагон изглежда „древен” и с оглед миналото на своята собствена култура. В индоевропейски „наставката *еr… е била знак за неотделима принадлежност, който е характеризирал названията на жизнено необходимите неща и явления от света, който заобикаля човека” (Добрев 1982: 39). Най-добре тогавашната разлика между неотделимо и отделимо притежание може да бъде усетена посредством съпоставка, например, между „er-основата в гр. αργυρος *среброто като украшение, което човек нахлузва или окачва, и n-основата в лат. argentum *среброто като природен метал” (39-40). По отношение на своите пари („mon argent”) Арпагон има голям проблем, не само с крадеца, но и с езика – за него argentum е всъщност αργυρος…

И още, Арпагон казва „Аз съм мъртъв, аз съм погребан” („Je suis mort, je suis enterré”, 7, IV, Molière: 212), след като е бил лишен от любимото си ковчеже („ma chère cassette”, 6, V, 231) – апропо, текстуално последната дума в комедията. В неговия налуден образ вещта изцяло го е заместила. Ала, очаквано или не, и архаичната племенна представа е такава: „Ако човек почине далеч от дома… всички роднини се събират, изкопават гроб, погребват неговите дрехи. Тези обекти, които са били във всекидневна употреба от покойника…, всъщност е той самият. Това е той, когото погребват, поставяйки ги, поради липсата на неговото тяло, в гроба” (Lévy-Bruhl: 103). Какво е погребано – дрехите или мъртвецът, ковчежето или Арпагон? Лудостта на класическото скъперничество, по подобие на архаичната граматика на меланезийските езици, обезсмисля въпроса, отъждествявайки двете възможности за отговор. Така във високата комедия на Молиер по стилистичен път става възможно „моите вътрешности” да са мои по същия начин, както „моите пари” („mes louis d’or”, V, 3) и „моята дъщеря” („ma fille”, I, 5) – в съзнанието на Арпагон тези семантически различни случаи клонят към нормативно уеднаквяване, както в туземните езици. Ограбен, Молиеровият скъперник възбудено протестира, но може би не само срещу реда на този свят, в който се оказва възможно да загуби буквално най-„скъпото” си, но също и срещу първично видимия ред на езика. В „моите пари” на Арпагон, така, както в „моите пари” на Гети, липсва сякаш едно и също нещо – меланезийският суфикс…

Според една дълбинна морално-психологическа нагласа Гети и приобщава, и отчуждава своите притежания, така както в колективните ментално-граматически представи на туземците един и същ обект може да бъде и отделимо, и неотделимо принадлежащ. И в двата случая решаващият критерий е представата за свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването. Преди момента на отвличането и поискания откуп, Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” в качеството им на неотделими притежания, след този момент Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” вече в противоположно качество. Влаганият смисъл в тези морфологически еднакви изрази не е един и същ в съзнанието на скъперника. Не по-малко от Арпагон, Гети поставя своеобразни ментални „суфикси” на всички думи, с които назовава своите притежания. Сякаш в неговия език едно древно граматическо различие изгубва материалния си характер, стапя се до представата, която го е породила и която настойчиво продължава да съществува. В неговия ум, по-стар от себе си, желанието за притежание изгражда недвусмислена структура, ясно повторителна форма, но не може да получи и пряк граматически израз. А дали това са само обяснителни метафори зависи, в крайна сметка, от изследователския метод, с който пристъпваме към тях. Предходниците на Гети в късното френско Средновековие имат по-голям късмет. Карл „Фослер… публикува през 1913 г. изследване с нова концепция и работа върху паралелизма на стила на езика и общия стил на културата във Франция през вековете, култура, която разкрива като взаимно допълващи се през XV в. въвеждането на частичния член (l’article partitif) и институцията на банковата система” (Hatzfeld 1964: 329). „Всичките пари” на Франция по онова време имат способността да установяват морфологични категории…

Най-сетне, формата на свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването и при Гети, и при меланезийците може да прерасне в пълно отъждествяване между двете. Ако туземецът рутинно смята, че Аз = храна („има между остатъците от обяда и него самия една вътрешна съпричастност”, „une participation intime”, 101) или Аз = дръжка на копие („дръжката на копието на един туземец е самият той”, 103), скъперникът неочаквано смята, че Аз = (статуя на) император Адриан, аз = (картина на) Младенеца… Къде е решаващата разлика между двамата? При първия, контактът на неотчуждаемото притежание с притежателя е изцяло и непосредствено пряк. При втория контактът е морално-психологически опосреден, това е притежание през знак (статуи, картини, местоимения). С това, както видяхме, и типът, и мащабът на самата неотчуждаемост нарастват неимоверно – дори миналото може да бъде безостатъчно притежавано[10]. Ала семиотично опосредените представи на Гети са непосредствени представи на меланезиеца, както и на древния индоевропеец. По повод категорията неотделима принадлежност в индоевропейски, изразявана чрез старинната наставка -er, палеославистът Иван Добрев твърди: „примитивният човек е поставял себе си в центъра на вселената… Световната ориентация е била част от собственото му аз… В хоризонталната равнина са лежали четири от основните посоки…, и. е. *рrо-tег,… старогорнонем. fodro, fordaro ‘напред, по-рано’… Наставката *еr (*tеr) се среща и при наречия и съществителни за ориентиране във времето; вж. напр…. староинд. vasar– ‘рано’” (Добрев: 38-39). С други думи, онова, което е „по-рано”, е всъщност част от „мен” – от граматическа гледна точка индоевропеецът е способен да изразява миналото като свое притежание в най-буквалния смисъл на думата. От ментална гледна точка, то е негово по същия начин, по който е негова и „кръвта” му („гр. ἔαρ”,  34). Вече видяхме, за Гети – също…

Проблемът, който Леви-Брюл поставя, и начинът, по който го разглежда, имат стогодишна история, в която са били и оспорени, и уточнени. Изходното допускане, че френският език може да изразява категорията неотделима принадлежност само имплицитно, е подложено на критика още през 1926 г. от Шарл Баи. Баи не отрича всичко – признава, че изразяването на въпросната категория в европейските езици губи (макар и малка) част от своята непосредственост, осъществява се с „малко по-непреки способи” („des procédés un peu plus indirects”, Bally 1926: 76). Ала и в крайна сметка, значимото предположение на Леви-Брюл е не толкова това, че европейските езици не са способни граматически да разграничават неотделима принадлежност, за разлика от меланезийските, колкото, че не винаги разграничават същата неотделима принадлежност. В някои случаи самите неща, които подлежат на отчуждаване, за французина и за туземеца не са едни и същи[11]. На свой ред обаче, и теоретическата презумпция на Леви-Брюл за „предлогическото мислене” на туземните племена е подложена на ревизия и прецизиране в науката, най-късно от Леви-Строс. Ето защо с настоящите страници, ние си позволяваме да предположим – доколкото Леви-Брюл продължава да бъде прав в допускането си за съществуването на качествено своеобразие на начина на мислене на меланезийците (т.е., на фона на онези негови интуиции, които остават плодотворни), Арпагон и Гети започват да изглеждат като туземни жители… Нещо повече, в същата степен неговият анализ получава според нас структурна връзка със стилистиката – езикът на двамата скъперници активира архаични ментални структури. Речевото поведение на Гети събужда текстуалния спомен за Леви-Брюл и сякаш само̀ привлича за своето обяснение неговите формулировки. Така ние твърдим не само, че менталният облик на скъперника в определен смисъл е туземно архаичен. Но и – че, самият етнолингвистичен анализ на Леви-Брюл е в определен смисъл литературно–стилистичен. По силата на тази функционална еквивалентност онова, което тук е морално-психологически феномен (децата и парите на Гети са негови по един и същи начин), там е ментално–граматически (бащата и храната на туземеца[12] са негови по един и същи начин). Очевидно, съществуват точки на структурна еквивалентност, в които моралът и граматиката се пресичат исторически[13]. И все пак, повтаря се не точно феноменът, а структурната възможност за него. Затова когато „меланезиецът казва „моя чичо”… така, както казва „мое око”[14], (100), той не нарушава никакво правило, нито мисловно, нито граматическо. Обратно, когато Арпагон директно нарича своите пари „моята кръв”, той преминава онази устойчива граница, която в европейското мислене очертава смисловата и етическа приемливост на езика – за да навлезе в стила. При все това, едното се намира тъкмо на мястото, предназначено за другото…

В този ред на мисли, възможно ли е и Леви-Брюл, подобно на неговия оскандален последовател Николай Мар, скрито (от себе си) да е работил в областта на литературната стилистика, докато явно (за себе си) е работил в областта на етнолингвистиката? Можем ли да научим нещо за едната тъкмо посредством другата? Да ревитализираме „архаичния” Леви-Брюл, за да ни каже нещо за нас самите? В една макромащабна културно историческа перспектива – „in the history of the world” (00:05:49) – стилистично маркираният „език на притежаването” у Гети възниква сякаш от деграматикализацията на архаични ментални структури, събудени за живот от едно необятно скъперничество. В това отношение и казано с неизбежното приближение, граматическата рутина на дивата мисъл става стилистическа иновация на модерната[15] (новите граматически способи, несъмнено, не служат за изразяване на старата представа). И още – именно онова, което функционира като мисловна норма за туземната общност, става психологическа девиация при цивилизования индивид, вече невидима на морфематичното равнище на езика. Старото мислене оцелява само като лудост или безнравственост, но и обратно, в модерната морална алиенация периодично прозира един неизличим и естествен остатък първобитно дивачество. Гети на Ридли Скот е много по-стар, отколкото изглежда на пръв поглед.

Библиография:

Добрев 1982: Добрев, Иван, Произход и значение на праславянското консонантно и дифтонгично склонение, София, БАН, 1982.

 Луис 1996: Луис, Клайв, Писмата на Душевадеца; Душевадецът вдига тост, София, Славика: Верен, 1996 (преводач  Ралица Ботева).

 Молиер 1977: Жан-Батист Молиер, Комедии, София, Народна култура, 1977 (преводач Георги Куфов).

 Akhtar 2009: Salman, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, Karnac Books, 2009.

 Bally 1926: Bally, Charles, L’expression des idées de sphere personnelle et de solidarité dans les langues indo–européennes, F. Fankhauser & I. Iakob, Festschrift Louis Gauchat, 1926.

 Hatzfeld 1964: Hatzfeld, Helmut, Points de repère dans l’évolution de la stylistique romane, 1886–1962, Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à Maurice Delbouille, Vol. 1, Liège 1964.

 Lévy-Bruhl 1916: Lévy-Bruhl, Lucien, L’expression de la possession dans les langues melanesiennes, Memoires de la Societe de Linguistique de Paris 19, 1916.

 Lewis 1945: Lewis, Clive, The Screwtape Letters, London: Geoffrey Bles, 1945.

 Molière 1856: Œuvres complètes de J. – B. Poquelin Molière, nouvelle édition par M. Philarète Chasles, tome quatrième, Paris, 1856.

[1] Тук трябва да оставим настрана многосмисленото решение Р. Скот да презаснеме с Кристофър Плъмър всички кадри, вече заснети с Кевин Спейси в главната роля, като отбелязваме само, че предпочетеното морално правосъдие не е било в ущърб на крайния естетически резултат.

[2] Една особено интересна вербално-визуална връзка може да бъде разкрита по повод тази сцена. В нея снежинките са показани не толкова как падат, а по-скоро как се носят в различни посоки в пространството. Нещо важно и от гледна точка на естетическото оползотворяване на светлината – преди да различи лицата, зрителят вижда само далечни силуети, а на преден план – уголемени снежинки, бавно кръжаши навсякъде. Очевидно, Скот иска да задържим погледа си върху тях. Защо? Отговорът може да открием във финалния разговор между Гети и Чейс: „Какво чувствате, когато преглеждате финансовите данни? – За миг парите губят своето значение и се превръщат в нещо като въздух. Някакъв летеж” („becomes as plentiful as air. Like flight”, 01:45:16 – 01:45:25). В усещането и съпътстващия го чувствен образ парите се пулверизират, стават нещо, различно от себе си, основополагащо и затова даром дадено, нещо за дишане… С други думи, в римските руини (визуална конструкция) единствено където Гети се чувства щастлив, се случва същото, което той заявява (вербална конструкция), че усеща, когато преглежда финансови данни – разтварянето във въздуха, реенето на парите-снежинки… И наред с всичко това, преди произнасянето на фразата да завърши, в границите на кадъра влиза макетът-пълна възстановка на старинната римска вила.

[3] Точно противоположният рефлекс – у камериера на имението на Гети, който се опитва да отпрати Гейл: „Никога не бих ви изгонил, вас или малкия Пол, от моя дом (my home), госпожо, но това не е моят дом  (this is not my home)”, 00:31:11 – 00:31:15).

[4] Специално внимание заслужава начинът на построяване на кадъра в момента, в който Гети изговаря тези думи за баща си пред Чейс – в дъното между двамата разговарящи мъже ясно се откроява с каменната си белота антична статуя на мъж в цял ръст…

[5] Любопитна във визуално отношение е друга сцена, в която Гейл опитва да въздейства върху моралните сетива на Гети. По нейно желание в имението му са доставени 1000 броя от вестника, публикувал отрязаното ухо на неговия внук. Точно в момента, в който Гети прочита новината и вижда снимката, внезапен вихър отхвърля вестника от ръцете му и разпилява множество други. Сцената предизвиква у зрителя особено впечатление – очакването гласът на съвестта най-сетне да заговори у стареца е излъгано и вместо това ни е представено, обратно, едно почти дантевско наказание над скъперника. Сцената представлява косвено свидетелство за моментното завихряне на емоцията, ала не толкова тази на Гети, колкото тази срещу Гети – връхлитащият вятър от вестници е сполучлива алегория на гнева на Гейл. Нищо от това, разбира се, не е пряко заявено, за него може да се досетим само по атрактивната визуална метафора, подсилена и допълнително – разлитането на вестниците представлява едновременно с това и разлистване – старецът бива възприет, прочетен отвътре, почти буквално „разлистен” в този момент: вихърът отнася шапката му и обръща няколко пъти на различни места дрехата му, както и на неговия служител:

[6]  „Priceless”? I deplore that word… People say „priceless” when what they really mean is that something is invaluable” (00:15:43 – 00:16:18). Апропо, и Молиеровият скъперник Арпагон проявява подобна лексикална нетърпимост: „към думата „давам” той изпитва такова отвращение, че никога не казва „Давам ви ръката си”, а „Заемам ви ръката си” (Молиер 1977: 449), („donner est un mot pour qui il a tant d’aversion, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour”, II, 4, Molière 1856: 172).

[7] Известна още и с това, че малкият Христос държи в лявата си ръка половин крушка.

[8] Напомняме също, че Пол е този, кото води разказа, който се опитва да ни представи дядо си точно какъвто е бил, за да можем да разберем онова, което ни предстои да видим („so you can understand  the things you’re about to see” 00:07:32 – 00:07:35).

[9] Тук особено ясно проличава значението на централното за Леви-Брюл теоретично понятие „партиципация” („participation”), което той илюстрира чрез наблюденията си над изразяването на посесивни отношения в меланезийските езици.

[10] Според адвокатите на Гети това важи и за бъдещето, в една юридическа утопия – въобще за времето: „Разполагаме с цялото време на света” („We have all the time in the world”, 00:25:27).

[11] Както е видно, никое от нашите разсъждения не изхожда от чисто лингвистични критерии и позиции, начинът, по който разглеждаме езиковите материали е свързан преди всичко с културната антропология и литературната стилистика.

[12] В една обърната перспектива, меланезийският ум може да ни изглеждат днес прекомерно себичен, невъзмутимо „скъпернически”, опиращ се на серия колективни представи, според които някои притежания не може да бъдат отменени дори от смъртта.

[13] За тях говори и Клайв Луис, но вече в религиозен смисъл в своята книга „Писмата на душевадеца”, където един дявол пише на своя племенник: „Човеците непрекъснато предявяват претенции за собственост… Ние развиваме у тях това чувство… чрез объркване на понятията. Учим ги да не забелязват разликите в смисъла на притежателното местоимение – фино степенуваните разлики (the finely graded differences), които преминават от израз като „моите ботуши” към „моето куче”, „моят слуга”, „моята жена”, „моят баща”, „моят господар”, „моята страна” и стигат до „моят Бог” („my boots” through „my dog”, „my servant”, „my wife”, „my father”, „my master” and „my country”, to „my God”, Lewis 1945: 109). Те могат да бъдат научени да свеждат всички тези значения до това на „моите ботуши” (Луис 1996: 75-76).

[14] Разговорът на Гейл с журналистите, публикували снимка на отрязаното ухо на сина й, предлага интересен пример, в който нашите обичайни езикови навици блокират, за един миг ситуацията се оказва невъзможна за изговаряне и езикът прави няколко празни оборота. След инерциалните фрази „Това е ухото на моя син. То е негово” („It’s my son’s ear. It’s his), Гейл стъписано се поправя „То… то… то… то… то е наше” (It… it… it… it… it’s ours, 01:33:20 – 01:33:27). Чие е ухото, отделено от главата на Пол? Негово, на семейството му, на издателите на вестника? Разколебаното убеждение в неотделимата принадлежност на ухото размества обичайните местоименни употреби, пораждайки куриозна конструкция. Апропо, същата притежателна проблематика е въведена по-рано с думите на Чейс: „I’m the one who has the old man’s ear” (00:37:33).

[15] Ние, разбира се, не твърдим, че описаната от нас семантична унификация изчерпва стилистичните възможности за предизвикване на квазиархаични ефекти в езика.

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018