Ивайло Божинов
Защо казваме еднозначно ясно „не” на заснеманията и излъчванията на театрални представления?[1] Не заради друго, а защото така биха престанали да бъдат театрални – според нас самата формулировка на въпроса едновременно разкрива и крие това смислово разминаване. Тук и в следващите страници ние поддържаме позицията, че според своята статуарна характеристика спектакълът е форма на непосредствена публичност[2] – неговото осъществяване е винаги пряко и множествено наблюдаемо. Ако, обратно, зрителят приеме (настоява или просто се възползва) да остане пред монитора, откъдето да наблюдава засне(мано)то театрално представление, той ще бъде неминуемо вече не зрител на спектакъл, а на един сравнително нов и естетически специфичен подвид на домашното кино. Съвсем не всеки запис, наистина, е и завършен филм, но нито един не е театрално представление. Извънредната пандемична ситуация, в която тези, а и всички останали изкуства функционират в последната година и половина, създава достатъчно поводи за осмисляне, включително теоретическо, на тази проблематика. Тук предлагаме някои възможности в тази насока.
Може да се започне с едно от ръководните понятия. Реетимологизацията на самата дума „публика” (лат. „publicus”, „обществен”) би позволила (напомнила необходимостта) да разгледаме означавания от нея феномен в исторически любопитното смислово пространство, разположено между публичността и републиката (лат. „res publica”, „обществена работа”[3]). Така „публика” се оказва онази съвкупност от зрители, които, оставащи заедно за няколко часа, интериорно, негласно коментират общественото „добро”. Театърът очевидно допуска, че има въпроси, които не може да останат завинаги лични, които очакват и изискват обсъждане именно в социално пространство, и дори може би, че всеки въпрос има подобна „политическа” страна. Понякога и най-строго психологическият театър изменя и най-слабо забележимите структури на обществото, „Нора”[4] не остава без последствия. В този смисъл, театърът е и показване на интимното от външната му, обективна страна, в точката, в която то се излъчва навън в социалното – една интимност, традиционно разбирана като минимална заедност, за формирането (но не и за разискването) на която би било достатъчно всяко общество от двама. Следователно не моите и именно моите често несводими, непререкаеми характеристики, а онова, което ме свързва с някой втори и трети, както и следващото от него частично туширане на различието, пораждането на минимална близост – с това изглежда борави театърът. И (най-често) не домът с неговите достъпни и добре познати обитатели, а едно отдалечено социално пространство в града, където човекът задоволява естествената си потребност да се среща с непознати – по-сложна, по-обобщена форма на близост, надрастваща преките, а и кръвни връзки[5] – явно това е мястото, където функционира театърът. Затова той е също и интернализирана форма на народно събрание (Аристофан е засвидетелствал и принципното им съвпадение), както на съд с неговия вторично ритуален церемониал, като без съмнение и в трите има нещо от литургията. Най-сетне, академичната лекция, учебният час на практика често е нещо средно между театър и народно събрание – така или иначе, поредна форма на непосредствена публичност. Както изглежда, дискусионно-политическото начало не е въпрос на външно вмешателство в изкуството на театъра (съседно на всички тези области), то е изначална, а може би също и окончателна негова характеристика, която пребивава и на нивото, на което се поражда жанрът. Понякога театърът, във високите си образци, е друг начин да се управлява полисът, както и неговите исторически приемници – „ако позволя тази пиеса, Бастилията ще бъде разрушена”, казва Луи XVI за „Сватбата на Фигаро”[6] от Бомарше [7]. Никоя крепост обаче, допускаме, няма да бъде разрушена, ако зрителят неизменно възприема и осмисля пиесата от двойна дистанция – веднъж, спрямо мястото на театралната сцена в една винаги конкретна градска топография и, втори път, спрямо мястото на всеки друг зрител. За добро или за лошо, такава революция[8] не е домашно дело, доколкото домът не е публично пространство[9]. Обратно, публичният дом е винаги в някаква степен театър, във всеки смисъл на тези думи. Между прекия и технически опосредения достъп до театралното представление съществуват принципни различия не само от една най-обща логическа гледна точка. Те са още по-големи от психологическа, както и от културна. За изкуството алтернативата „сам” или „заедно” остава първично, все още решаващо разграничение, едно измежду други, които в същата степен делят възприятието на видове. Зад тези видове, и практически, може да стоят различни рецептивни реакции, провокирани от различни етически ориентири. Казано директно, самотата има свой етос и психология, които не съвпадат с тези на публичността. На опосредената със самота публичност – също. Вероятно, по тези стари обхватни характеристики изкуствата ще продължат да се различават и занапред.
Именно затова ние настояваме върху статуарната отлика на спектакъла. И най-обикновеното, битовизирано предпочитане на театъра по същество представлява етически избор в полза на принципа на непосредствена публичност, от който той възниква и върху който се закрепя. Филмът може да има паралелно, второ битие „в стая” (Бенямин 1989: 342), защото е изначално и безостатъчно технологически произведен, но театърът не може, защото не е. Не всички негови специфики имат технически характер. „Родовият белег на театъра е лицедействуването[10]. Отликата му от пространствените, словесното и музикалното изкуство е в живото игрово присъствие на човека (…)” (Николова 1995: 71). Когато сведе и последната си оразличителна характеристика до техническото производство, спектакълът успешно ще се превърне във филм, прожектиран на фестивална дата в кинозала или разположен в битовото, уединено времепространство на дома. Самотата, оказва се, може да бъде напълно достатъчен контекст за филма, непосредствената публичност обаче е абсолютният минимум за спектакъла. По-горе, заобикаляйки стария труизъм, опитахме да сложим акцент не толкова върху факта, че театърът има силно подчертана социална страна, колкото, че, макар и не сам, той въплъщава социалната страна на човешкото съществуване. Възникнал много рано от отношението между човек и бог, той съхранява, за да активира и по-късно ред непосредствени отношения, тематични и рецептивни. Разбира се, с течение на времето, делът на културното опосредяване нараства и започва да му влияе: „Реформацията в църквата, която набляга в религията не на това, че хората трябва да се събират някъде, да бъдат заедно (т.е. на едно общо място – плът и очи), а върху личното вътрешно общуване с бога, със света като цялост – което се прави най-добре насаме – бавно е изсушавала почвата под театъра… и е превръщала спектакъла в драма за четене (Шилер, Гьоте) (…)” (Гачев: 1982: 208). Литературата, и конкретно литературната драма, предполага онази много особена общност, вторична, в разпръснат вид, в която с акта на нямото четене на художествен текст се преодолява екзистенциалната самота и изолираност[11] на човека. Не и театърът – решението за заснемането и излъчването му, в реално или по-късно регламентирано време, изменя на самата му природа. В театъра самотата се преодолява не само посредством условната мрежа от междучовешки отношения, която се заплита на сцената (и която бива своеобразно възприемана от всеки отделен зрител), но и по-изначално физически непосредствено – т.е. и отвъд, и отсам рампата. Така винаги оставащата малко или повече абстрактна идея за социална свързаност започва да се превръща в изживяване, да се конкретизира психологически. Театърът се оказва достатъчно стар, за да прокужда самотата непосредствено, и достатъчно модерен, за да я прокужда въобще – знае се, героите на Омир не познават чувството на радикализирана самота, както до много голяма степен и събралото се да слуша за техните подвизи множество.
Тук отново проличава нещо, на пръв поглед съмнително, което беше споменато по-горе. Ако зрителят не споделя някакъв участък от свода жизнени ориентири на театралния режисьор (един или друг), между тях няма да протече необходимата в тези случаи комуникация и той ще се размине с постановката, изградена, обратно, по такъв начин, че да се срещне с нея. Ще остане, понякога и съвсем предсказуемо, етически сам. Както изглежда, очевидната телесна наличност на зрителя в театралната сграда е необходима, но не достатъчна за преодоляване на неговата екзистенциална самота[12], макар да продължава да задовлява потребността му да се събира на едно и също място със своите себеподобни. Следователно, дори да не е винаги осъзнато, да отидеш на театър-да не бъдеш сам означава също и вече да си направил определен етически избор, задължителен и за този, който отива на литургия – избор за съпричастие към някаква светополагаща общност. Тази причастност, ние настояваме, се заздравява и от физическите присъствия, като позволява да бъде първоначално интуитивно предположена, след това теоретически разпозната и накрая дори статистически измерена от съответни изследвания. Макар фрагментарно и флуктуидно, зрителското възприятие на спектакъла „Майка”[13] винаги ще бъде по-силно колективно акцентирано, отколкото читателското на Горкиевия текст. Колкото и публики да се съдържат реално в театралната публика, във всяка от тях изглежда работи подобна центростремителна сила. В това отношение театърът все още разкрива родилните си белези. Така проблематизацията на общественото благо, на републиката, от страна на публиката по време на представление, води и до периодично формиране на решения, на всеки зрител поотделно и на всички зрители заедно.
И така, за театъра, още от неговото възникване, са характерни следните особености: той 1) се разполага в градската топография най-често извън дома, доколкото не представлява лично пространство. Дори когато се осъществява в дом, той 2) е поле за проявление на твърде особени сугестивни възможности, собствено присъщи на естетическия тип непосредствена публичност и затова другаде неосъществими. По този начин той 3) позволява да се практикува специфична интериорна проблематизация на социалния живот, която може да представлява начало на социално действие. Така той 4) предлага възможност за преодоляване на периодично натрупваната у човека самота, лична и групова, телесна и етическа, както чрез едновременно и еднопространствено разполагане на физическите присъствия, така и чрез (само понякога осъзнавано, но винаги неизбежно) присъединяване към различни, минимално общи ценностни избори. И накрая, 5) театърът предполага особения надреден избор на всичко изброено – пребиваването извън дома, интериорната дискусия, излизането от самотата – предполага преди себе си, за да съществува, и един, фокусиращ няколко други, целокупен избор за театър.
Библиография:
Бенямин 1989: Бенямин, Валтер, Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост, В: Художествената мисъл и културно самосъзнание, Наука и изкуство, София, 1989.
Богданов 1992: Богданов, Богдан, Старогръцката литература: исторически особености и жанрово многообразие, София, Просвета, 1992.
Войнов и Милев 1937: Войнов, Михаил и Милев, Александър, Латинско-български речник, София, 1937.
Гачев 1982: Гачев, Георги, Епос. Лирика. Театър. Съдържателност на литературните форми, Наука и изкуство, София, 1982
Георгиева 2008: Георгиева, Ива (ред. и състав.), Герои на световната литература: енциклопедия, Издателство Труд, София, 2008.
Николова 1995: Николова, Камелия, Другото име на модерния театър. Произход и естетически основания на драматичната режисура, Университетско издателство „Св. Климент Охридски”, София, 1995
[1] Този кратък (по-скоро есеистичен) текст представлява част от по-голямо изследване, посветено на проблема за структурните различия между киното и театъра.
[2] Както ще стане ясно по-долу – една определена, сред други (театърът и демокрацията, например, се утвърждават в Древна Гърция почти по едно и също време).
[3] За значенията на двете думи на латински, вж. Войнов, Милев 1937: 517.
[4] Последствията са наблюдаеми и днес, например, в „Нора”, ДКТ Враца, по Хенрик Ибсен, режисура и сценография: Ник Апър, участват: Камелия Лишковска, Огнян Симеонов, Анастас Попдимитров, Росица Огнянова и Калин Костадинов.
[5] Макар такива съпоставки да предполагат рисковано преодоляване на огромни исторически разстояния, все пак, не може да се пропусне – родовото общество не познава феномена на театъра.
[6] Наречена още и „революция в действие”, вж. в: Георгиева 2008: 305.
[7] Нашите последни впечатления са от: „Сватбата на Фигаро”, Драматичен театър „Гео Милев”, Стара Загора, режисьор: Мартин Киселов, по Бомарше, сценография и костюми: Мартина Варийска, участват: Димитър Митев, Весела Петрова, Иван Калошев, Мария Пенчева и др.
[8] Социалните мрежи правят възможни ред социални действия, но не и посредством излъчване на театрални пиеси. За тази цел функционират парапублицистични жанрове с по-ниска степен на структурираност и с по-пряко насочване на интенцията. С тяхна помощ във фейсбук може да се организира уличен протест, но не и, например, със спектакъла „Летене” на Възкресия Вихърова (ДКТ Враца, по Оля Мухина, сценограф: Зарко Узунов, участват: Теодор Софрониев, Георги Грозев, Емона Илиева, Венета Иванова и др.).
[9] Историческите свидетелства за представления в частни домове (в „салони”, дворци) не изменят основната позиция, защитавана в настоящия текст. По-скоро обратно, те поставят ред въпроси за статуарното качество на такива представления. Казусът отваря и големия въпрос (който не може да получи отговор тук) дали във всеки исторически момент домът може да бъде мислен като пространство, противоположно на публичното. Тук трябва да се задоволим с няколко общи мисли. Според нас, театърът би могъл да влезе в дома само буквално (ако бъде изнесено представление в рамките на дома), но не и през монитор. Макар и неочаквано, паратекстовете, които традиционно циркулират около спектакъла, например, една трафаретна рекламна брошура за опера, без значение доколко е достоверна, може да припомнят и нещо друго, твърде съществено – сценичното изкуство влиза в дома само когато успява да манипулира контекста: „Сватбата на Фигаро” „става толкова популярна сред гражданите, че мелодиите й звучат по улиците, в градините, в заведенията, по домовете” (Волфганг Амадеус Моцарт, Държавна опера Русе, диригент: Димитър Косев, режисьор: Пламен Бейков, участват: Венцисав Атанасов, Теодора Чукурска, Момчил Миланов, Даниела Караиванова и др.).
[10]„Понятията лицедей и актьор са синоними. Първото от тях открива по-нагледно идентичното им съдържание” (Николова 1995: 8).
[11] По този въпрос виж повече в: Богданов: 1992, първа глава, стр. 7 – 36
[12] Пораждана от всяко културно обособяване и затова по-скоро неизбежна.
[13] За отправна точка би могъл да послужи, например, спектакълът „Майка”, Драматичен театър „Н. О. Масалитинов”, Пловдив, по Максим Горки, сценичен вариант и постановка: Маргарита Мачева, сценография и костюми: Елица Георгиева, в ролите: Ивана Папазова, Мариана Йотова, Димитър Банчев, Тодор Дърлянов и др.
списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X
