Владимир Градев – Свещено време

by New Social PoetryNo Comments

 

Caro mihi valent stillae temporum.*
Свети Августин

 

1. „Какво е времето? Кой би могъл да обясни ясно и кратко? Кой би могъл да го разбере поне с мисълта си тъй, че да може с думи да го изрази? А не е ли времето най-обикновената и най-познатата наша тема на разговор? А и когато чуваме думата „време”, безусловно я разбираме, разбираме я и когато я чуваме от чужда уста. Тогава какво е времето? Ако никой не ме пита, зная, ако ли искам да го обясня на някой питащ, не зная.” Думите на свети Августин прочуто изразяват голямото затруднение и смущение, в което изпада нашето мислене, когато се опита да схване времето, тази тъй „заплетена загадка”.

Времето, нашият затвор, нашата свобода: минало, настояще бъдеще; преди, сега, после; днес, утре, вчера; някога, винаги, никога. В езика няма по-обикновена и позната дума, в живота няма по-непосредствен и по-очевиден опит, ала когато искаме да обясним що е то – времето, – трудностите следват една след друга. Какво минава, когато минава времето? Самото то ли постоянно тече като река, дори в свят без неща и събития? Или пък извън ставането и преминаването на нещата няма време? Дали пък самото то не е субективно, съществуващо само за човешкия ум и чувствителност, както твърдят някои, в един, сам по себе си, обективен, неизменен и непознаващ времето свят?

Бързо разбираме, че в питането, в търсенето има нещо повече, отколкото в отговора, в намирането, че времето, с други думи, не е проблем, който можем да решим, а тайнство, което можем само да задълбочим. Трябва ли да ни учудва тогава, че неуловимата реалност на времето поражда толкова напрегнати размишления и неистови спекулации – от шеметните парадокси на софистите и будистите до виртуозните, парафилософски провокации на Борхес и научно-фантастичните хипотези на физика Еверет за постоянното роене на времето в паралелни времена.

2. Исторически, два са основните начина за проникване в загадката на времето. Единият е то да се разглежда като природно, космическо. Още Аристотел определя времето като „числото на движението с оглед на предходното и следващото”. Дефиниция, потвърдена по същество и от Нютон, за когото съществува единствено „абсолютното, истинско и математическо, време, което протича според самото себе си и собствената си природа равномерно и безотносително към всичко външно”. Това схващане на точните науки задава общоприетата днес представа за времето като безкрайна права линия, по която с постоянна скорост преминава една неделима и непротяжна точка – настоящият миг, атомът на времето, – която в своя ход необратимо разделя оставащото зад гърба ѝ минало от бъдещето, към което отива. Действително, постоянно си служим с този съвсем прост и ясен за нас наглед и разполагаме всичко по линия на времето, което измерваме с часовници и календари. Ала, не ни ли заставя този наш образ на времето парадоксално да признаем, че бъдещето още не е, а миналото вече не е, а пък настоящето е само нищожен и неуловим миг? Какво е тогава битието на времето, щом то е съставено само от несъществувания? Кант, отговаряйки на този въпрос, век след Нютон, отхвърля теорията за абсолютното и обективно време и твърди, че времето е субективната форма, т.е. основата, на целия наш опит: „Времето не е нищо друго, пише той, освен формата на вътрешното сетиво, т.е. нагледното представяне на самите нас и нашето вътрешно състояние”. То, с други думи, не може да бъде обективирано, защото е субективно, вътрешно присъщо на човека, който го живее. Класическият анализ на живяното време дава всъщност още свети Августин. Дълбокият и диалектичен християнски богослов разглежда времето във връзка с човешкото съществуване, с неговото основание, смисъл, цел. В действителност, ние, хората, проницателно отбелязва той, никога не излизаме от настоящето, защото живеем миналото единствено в настоящето на спомена, а бъдещето – в настоящето на очакването. Времето, това триизмерно настояще, когато се измерва не от хронометъра, а от душата, е удивително еластично: то се свива и съсредоточава във вниманието, разширява се назад в спомнянето, удължава се напред в очакването и по този начин неговото значение постоянно се променя за нас.

Такова е, значи, времето на душата: „мое” и „наше”, живяно в неговата темпоралност, историчност, драматичност. В нашия собствен опит, с други думи, времето не е хомогенно, безразлично, празно, каквото то е за физиката. А индивидуално и своеобразно, то насища хронологията с особените си черти, зависи в своето протичане, както от външните случвания и обстоятелства, така и от вътрешните преживявания и настроения. Космическо и човешко, измервано и живяно, количествено и качествено определимо, такива са двете страни на нашия опит на времето: универсален и субективен, идентичен и различен за всеки един.

3. За религиозното съзнание времето не само че не е празно и еднородно, но то произтича от другата, отвъдната реалност и се възприема като израз на божествената воля или закон. Живяно, времето заедно с пространството формира религиозния опит. Докато свещеното място дава рамката за отварянето към свръхестественото в този свят, то свещеното време позволява неговото явяване в хода на живота.

Религиите подреждат пространството, като го разделят на свещено и профанно: това, което е „в храма” и онова, всичко, останало; като посочват неговия център: така Делфи е „пъпът на света” за древните гърци; като определят смислово основните му координати: в Египет левият бряг на Нил, място на мъртвите и гробниците, се противопоставя на десния; като
изпълват със символи четирите му посоки; като го разчертават според своите светилища и поклоннически пътища.

Също толкова разнообразни са начините, по които религиите и културите представят и формират опита на времето, всяка според своя светоглед и логика. Ала и тук могат да се откроят два основни възгледа за времето: според това дали неговото начало и край съвпадат или не съвпадат, то е схващано като циклично или линейно. Наглед за цикличния ход на времето дава постоянният кръговрат на годишните времена. Най-силната представа за праволинейния ход на времето несъмнено идва от живота, с неговото начало и край, на всеки индивид. Цикличното и линейното време не се изключват, а взаимно се преплитат и спираловидно се вият: изтичане на годините и редуване на сезоните, промяна и постоянство в промяната, създаване и унищожаване, ето това е за нас времето. Казваме: „Как минава само времето!”. Помисляме малко и въздишаме: „Уви, не времето минава, а ние отминаваме”.

4. Божественото време според Библията тръгва от нищото, за да стигне до Царството небесно, човешкото време също е линейно, но в обратната посока – от раждането към
смъртта. Времето на света пък – с регулярното движение на небесните тела, с редуването на деня и нощта, с фазите на луната и следването на сезоните – е равномерно и циклично и „няма нищо ново под слънцето”, а животът се оказва повторение все на едни и същи жестове и действия.

Това именно улавя цикличният (от гр. κύκλος – кръг, колело) възглед, който представя времето като perpetuum mobile, като постоянно движещо се колело. Такова е античното разбиране за времето – кръговрат, в който всичко периодично се завръща и се случва отново. Вселената за древните гърци е космос, т.е. хармонично устроена, добре подредена и завършена цялост, историята не е насочена към никаква цел, и тя, в крайна сметка, е не друго, а повторение на същото. Модерното съзнание размишлява интензивно върху този неспирен кръговрат на времето, който го опиянява и ужасява с постоянното унищожаване и създаване на формите и нещата.

Видно е, че в цикличната представа за времето то съвсем не е еднообразният континуум на физиката и математиката и неговите отрязъци се отличават качествено един от друг: пролетта е епифания на бога, а пък през зимата той се скрива, дните и часовете на свой ред са fasti или nefasti, благоприятни или неблагоприятни. Всеки миг, всеки час, ден, седмица, месец, сезон, година има свое собствено значение: времето е винаги качествено определено, изпълнено със свое съдържание. Затова древните гърците имат различни думи за време: χρόνος, измеримото време на света, което Демиургът прави заедно с небето по образ на вечността. За да се разбере какво е времето, трябва, значи, да се знае най-напред образецът, по който то е направено: Αἰών, това време, „което е винаги”, т.е. неизменната вечност на боговете, идеите или небесата, от която идва преходността и продължителността на живота, на поколението, на епохата.

Времето и моралът в традиционната култура са неразривно свързани. Трите Хòри, богините на часовете и годишните времена, са дъщери на Зевс и Темида („Право”) и техните имена са Евномия („Законност”), Дике („Справедливост”) и Ейрене („Мир”). Понятията за ред, справедливост, законност се свързват с регулярния ход на времето както на сезоните, така и на етапите на живота. Времето, „баща на всички неща”, е не само природно явление, то управлява моралния и социалния ред. То за Хераклит е „Богът, ден и нощ, зима и лято, война и мир, ситост и глад”. Любовта и омразата управляват според Емпедокъл вселената, процесите на свързване и разделяне, на създаване и разрушаване са постоянни и определят ритъма на космоса и живота. Накратко, времето за гърците съвсем не е хомогенно и безразлично. То носи в себе си καιρός, решаващия, критичен миг (етим. думата се свързва с κρίσις – гр. „криза”), чието улавяне носи успех и „благо във времето”. Интензивен, със свое лице и съдържание, този миг се противопоставя на неутралната и безлична секунда. Кайрос е изобразяван като стремително бягащ на крилатите си нозе млад бог, държащ остър бръснач в ръка, с падащи върху лицето му коси и с гола глава отзад: веднъж отминал, е невъзможно да бъде застигнат и уловен.

Времето е кръгово всъщност, значи, не съществува, съществува само краят на всяко начало и началото на всеки край. Селяните добре знаят това: жънат, за да сеят и после пак да жънат; моряците също: корабът влиза в пристанище, за да отплава от него и после пак да влезе в пристанище… Краят на целия цикъл настъпва според Платон през „голямата година”, когато планетите се оказват в изходната си точка и космосът се завръща в своето начало, но само за да „започне наново могъщият вековечен порядък”. Стоиците са дори още по-радикални и прецизни. Изчисляват, че на точно определени дати, на всеки 36 или 72 хиляди години, светът изчезва в огромен пожар, след което всичко започва също както преди: „Сократ, Платон и всеки друг човек ще съществуват отново, със същите приятели и съграждани и ще им се случат съвършено същите неща, всеки град, село, нива ще се появи отново както преди. Това обновяване на вселената не се случва само веднъж, а всеки път, все по същия начин, до безкрайност”.

5. Циклично е схващането за времето и в Древна Индия. Във Ведите (около 1000 г. пр. Хр.) времето се ражда с жертвоприношение, поддържа се живо, ден след ден, с жертвоприношение и се разрушава с жертвоприношение. Откъдето и прочутата формула: „ако жрецът не принася всяка сутрин жертва на огъня, слънцето няма да изгрее”. По-късно в Упанишадите времето (кала) се свързва със самсара, вечния кръговрат, без начало и без край, на създаване и разрушаване, символизиран от колелото (чакра). Животът на човешкия род се разгъва в рамката на четири юга, всяка с намаляваща продължителност до последната: Кали юга, която е нашата. Четирите юга съставят една божествена юга, а хиляда божествени юга са един ден на Брахма (калпа). 360 дни на Брахма пък са една година на Брахма, чийто живот продължава сто такива години и в неговия край всичко угасва, включително и боговете, за да се възроди после отново и да започне всичко пак отначало. Индийското съзнание схваща самсара, кръговрата на времето, като порочен кръг, от който трябва да се излезе. Това не може да стане обаче, бягайки напред към бъдещето, както обикновено прави европейският човек, който за източния човек изглежда като бягащ в колело хамстер, който тича, тича, тича и си мисли, че е отишъл много напред, но остава все на същото място. Индийският мъдрец осъзнава илюзорността на времето, принадлежността на кала към реда на мая и не се страхува да го загуби, защото знае, че „изгубеното време” е спечеленото битие. Към това именно се стреми йога, която чрез своите техники – пози на тялото (асана), контролиране на дишането (пранаяма), медитиране (дхяна), свръхосъзнаване (самадхи) – търси да постигне възприятието на чистия миг, който, парадоксално, е без време. Без минало, без настояще и без бъдеще, без спомени, без тревоги и без надежди, той единствен дава независещата от времето блажена свобода.

6. Редуването на деня и нощта, на годишните времена и пр. ясно свидетелства за цикличния характер на времето, ала при все това процесът на остаряване е безвъзвратен, приближаването на смъртта неизбежно и ходът на годините не може да бъде спрян: „всичко разрушава времето. Загива земна сила и телесна мощ, умира честност и расте безчестие”. Идеята за повторението на същото и тази за необратимостта на ставащото очевидно са несъвместими, ала религията, и в това е нейната сила, успява да смекчи противоречието, дори да го премахне с идеята за кръговрата не само на света, но и на съществуванията, с вярата в прераждането и в Древна Гърция, и в Индия. Така смъртта, вместо да бъде краят на
необратим процес, се оказва само етап от вечно повтарящия се цикъл на прехода от едно състояние към друго: „същото в нас е животът и смъртта, бдението и съня, младостта и ста-
ростта, защото едни в други се превръщат и пак обратно”. И при Платон „всички неща се пораждат тъй – противоположното от противоположно… като че се гонят в кръг”.

Накрая, най-радикалната от цикличните теории на времето, както я определя Борхес, се основава на възгледа, че светът е съставен от краен брой елементи, които не могат да дадат безброй съчетания: следователно е невъзможно в безкрайното време да не преживеем отново това, което живеем сега и което е същото, което сме преживяли някога преди. Днес това разбиране се свързва най-вече с Ницше, който със своя „героичен метод изравя непоносимата гръцка хипотеза за вечното завръщане и се опитва да извлече от този кошмар на духа основание за ликуване”. Аржентинският писател намира метода на немския философ за героичен, защото желае да превърне ужаса от неизбежното в amor fati, защото се стреми да запази ведро безстрашие пред лицето на най-страшното, на разтварянето на собственото съществуване в заличаващото всяка индивидуалност в „самодвижващото се колело” на живота, и защото пламенно търси да се отъждестви с космическото дете на Хераклит, което, напълно отдадено на своята игра, безгрижно създава и унищожава в „невинност и забрава” формите на битието, защото си поставя за цел да живее пълноценно, неразкъсван от склоненията на времето, всеки миг в настоящето, без да си спомня и да съжалява за миналото, без да очаква и да разчита на бъдещето.

Борхес пише със симпатия за по детски героичната поза на Ницше, ала тя му е по-скоро чужда. Идеята за вечното завръщане не разпалва неговия ентусиазъм, но не го и вледенява от ужас, а по-скоро го успокоява, тъй като премахва съдбовната неповторимост на събитията и снема драматичната и патетична уникалност на съществуването. Така, в разказа си „Богословите” той приписва учението за вечното завръщане на измислената от него секта на монотоните, която проповядва, че „историята е кръг и следователно всичко, което е на тоя свят, вече е било и пак ще бъде”. Разобличен от теолога Йоан от Панония и осъден като еретик на смърт водачът на сектата Евфорб отива в пламъците с думите: „Това вече се е случвало и отново ще се случва. Вие разпалвате не клада, а огнен лабиринт. Ако тук можеха да се струпат всички клади, на които съм бил, земята не би ги побрала и ангелите биха ослепели. Много пъти съм казвал вече това”. Всеки път следователно, както меланхолично осъзнава и разказвачът от „Вавилонската библиотека”, когато си мислим, че казваме или създаваме нещо ново и оригинално, ние само повтаряме това, което други вече са казали и направили: „каквото е било, пак ще бъде, и каквото се е правило, пак ще се прави”, заключава още Еклесиастът.

7. За древните гърци и индийци времето е без начало и без край, кръговрат, в който всичко вечно се завръща, но разбирането за него в Библията е радикално друго. Светът не е съществувал винаги и няма да съществува во веки: дело на свободната воля на Всемогъщия, той, и времето с него, има абсолютно начало, ще има следователно и абсолютен край. Божие творение, времето е различно и противопоставено на вечността на своя Творец.

В началото Бог създава ex nihilo, от нищото както света, така и времето. С акта на сътворението времето е задвижено и оттогава то върви все напред към своя край. Така, то напуска сферата на мита, където застива в „имало едно време” на неизменното настояще или неопределеното минало. В замъка на спящата красавица движението е спряло, готвачът е вдигнал ръка, за да удари шамар на чирака, ала той ще го застигне едва когато принцът развали магията.

Библейското схващане за времето, противоположно на цикличното, е линейно. Негов образ е не кръгът, а стрелата, която, пусната от точката на Сътворението, лети към своята цел, към точката на Деня, който ще сложи край на света и времето. И това време има своето живяно от човека съответствие в опита на безвъзвратността на станалото, непредвидимостта на бъдещето и новостта на събитието.

Докато гръцкото мислене превръща времето в пространство (геометрия), то вярата в единия Бог преобразува пространството във време (история). Времето се схваща като постепенното осъществяване на Божия промисъл, то за разлика от езическия възглед е телеологично – със зададена т.е. от Бог посока и цел. Ала това линейно движещо се време съвсем не е хомогенно и монотонно следване, а е пронизано от радикална несигурност, защото „Господ пише право с криви линии” и неговият, зависещ от волята на Всевишния, ход изобщо не е равномерен, а е по-скоро „скокообразен”, минаващ през въздигания и пропадания, през подеми и крушения. Времето, с една дума, е непрестанен риск: изпълнено с надежда за спасение, то постоянно е изложено на опасност, тъй като във всеки един миг, може да се завърне в нищото, от което е произлязло. То не е вечно, нито е подвластно на сляпата и неумолима съдба, а е в ръцете на Всемогъщия, Който, за вярващия в Него, е справедлив и милосърден, обичащ и провиждащ.

Същественото в библейската перспектива е, че времето не е празно изтичане, а че има смисъл и значение, ценност и цел, защото Творецът осъществява своя промисъл за света и човека във времето и посредством времето. Бог е Господ: Той създава света и времето, Той управлява историята, определя нейното развитие в зададените от Него предели, явява в нея Своята воля, бележи траекторията ѝ с особените мигове на Своите намеси и интервалите между тях. Нещо повече, Всевишния позволява на човека свободно да избира как да действа, но одобрява или осъжда всички негови решения. Времето, накратко, е драматично живяно, тъй като в неговия ход се решава спасението или погубването на всеки.

Самото време за Библията е преходно, необратимо, крайно. Всичко на този свят идва и си отива „като трева, която сутрин пониква, през деня цъфти и се зеленее, а вечер клюмва и изсъхва”, единствено Бог пребъдва „отвека и довека”: „В начало Ти, Господи, си основал земята, и небесата са дело на Твоите ръце; те ще загинат, а Ти ще пребъдеш; всички те като дреха ще овехтеят, и като наметало Ти ще ги промениш – и ще се изменят, но Ти си все Същият”. Всевишният е над всяко изменение и колебание, Той е над космическото и историческото време на този свят. Слава на Тебе Господи, „Твоите години няма да свършат”, защото Твоето „време” е вечността. Пространството и времето са границите между Бог и света. Те характеризират творението като различно от своя Творец. Времето като всичко сътворено е подвижно, преходно, зависещо от волята на Всемогъщия. Но от властта на Бог над времето и историята идва и упованието на верните, че Той е тяхното „прибежище от род в род”. Божията вечност единствена дава на крайното и преходно човешко съществуване опора, устойчивост, смисъл.

8. Тайнството на времето е предмет на прочутото библейско размишление на Проповедника: „Всичко си има време, време има за всяка работа под небето: време да се родиш и време да умреш; време да садиш и време да скубеш; време да убиваш и време да лекуваш; време да събаряш и време да съграждаш; време да плачеш и време да се смееш; време да тъгуваш и време да играеш; време да разхвърляш и време да събираш; време да прегръщаш и време да избягваш прегръдки; време да търсиш и време да губиш; време да къташ и време да пилееш; време да раздираш и време да съшиваш; време да мълчиш и време да говориш; време да обичаш и време да мразиш; време за война и време за мир… Всичко Бог е направил за бъде хубаво в свое време, и е вложил вечността в сърцето на човека, макар той да не разбира от начало до край делата Божии”.

„Всичко си има време”: първият стих задава общата перспектива, изреждането след него представя човешкия опит на времето между раждането и смъртта. Времето е винаги време „за нещо”: за садене и скубане, за строене и разрушаване и т.н. Никое време не е безразлично, всяко е дадено от Бог като време за благославяне или проклинане, за спасяване или за осъждане, „време за смях и време за плач”. Човек, и това е първият урок на Проповедника, не може да има всичко наведнъж. Той не може да разполага с времето, в което нещата непрестанно се следват и нищо не спира. Нашият опит на тази земя винаги е белязан от преплитането на предвидимото и непредвидимото, от редовното протичане и случващото се по Божия воля, която налага неизбежни граници на всяко действие и съществуване. С войната и мира отделният живот се вплита в историята. Господ е подложил човека на неумолимия закон на това редуване на времето. Ала самото то, в своя ход и смисъл, остава все тъй загадъчно за човека. Никой не знае какво го очаква занапред, всъщност всеки знае: краят е еднакъв за всички: „съдбата на синовете човешки и съдбата на животните е съдба една”, но защо тогава е всичко? „Всичко си има време”, но и то като всичко останало е суета, а преходността и краткостта на живота е тъй очевидна, че не оставя място за никаква илюзия: „Дните на човека са като трева; като полски цвят – тъй цъфти той: понесе се над него вятърът, и няма го, и мястото му вече го не познава”.

Бог е вложил не само времето, но и „вечността в сърцето, макар човек да не постига от начало до край делата, които Бог върши”. Адам е сътворен по „образ и подобие” на Бога и човек носи в себе си искрата на вечността, ала, несъвършен и греховен, той никога не успява да проумее изцяло Божия промисъл. Затова Проповедникът го съветва да се примири с непроницаемостта на времето и да го приеме такова, каквото е: тайнство, което не е достояние на човека, а единствено на Бога. И нека приеме отреденото му за живот време като дар, нека се подчини в „страх и трепет” на волята на Всевишния и нека не толкова да брои дните си, а да се грижи за тях и да ги къта като скъпоценни, да бди и постоянно да пита „Кое време е?”, за да доловя Божия зов в него и да знае какво да прави с миговете, които Господ му е отредил. Тогава времето ще бъде за него не кошмар, а благодат.

9. Какво е християнското схващане за времето? Откриваме го в словата на Исус: „Времето се изпълни и наближи царството Божие”. Идването на Христос е „изпълнението
на времената” (τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου), в което се осъществява Божия промисъл за спасението на хората и света. То не е подвластно на човека, нито е следствие на естествения ход на света, а е Божие дело, зависи единствено от Неговата воля. То е време на нахлуването на вечността във времето, кайрос, който осветява цялата предходна история и определя цялата последваща история.

Християните тълкуват историята, изхождайки от идването на Бог сред хората в лицето на Исус Христос. Времето получава своя смисъл и значение от едно-единствено, историческо, не митично, а действително случило се в „дните на кесаря Август”, решаващо за човека и света събитие. Затова летоброенето започва тъкмо с него, с раждането на Спасителя, това, датирано от времето и датиращо времето събитие. Бог няма нужда от времето, за да съществува, но Той влиза в него, за да освободи победения от него човек, за да го изкупи
и избави от крайността на съществуването.

Въплъщението на Христос, приближаването с Него на Царството Божие дава на времето ново измерение, съвършено друго качество, тъй като го разполага в хоризонта на
спасението.

След идването на Христос човек живее вече във времето на благодатта, както отбелязва теологът Оскар Кулман, но сред преходното и белязаното от греха време на този свят, чийто край още не е дошъл и спасението ще се осъществи напълно и изцяло с Второто пришествие. Между вече и още не, такова е характерното и фундаменталното напрежение на времето през новата християнска ера.

Божиите чеда могат и трябва да живеят „посред времената” с това обновено, спасително време. То е време на вярата, основана на сигурността, че победата вече е на Христос, и на надеждата, че ще бъдем спасени. То е време на очакването на Бог, Който „ще дойде тъй както крадец нощя”, време на мъдрите и на неразумните, на бдящите и спящите. То е време на любовта, време, значи, за Бог и за ближния, то е време за грижа и служение, за работа на Господнята нива и за умножаване на поверените „таланти”. То, с една дума, е Божи дар, който не бива да бъде пропилян. Но то е и Божие време, което пресича по вертикала линията на нашия живот, то е време на скритото развитие на небесното царство, тъй както от синаповото зърно израства високо дърво.

Свети Августин разбира в светлината на Евангелието времето като кратка пауза във вечността, фаза, която е започнала с Творението и ще завърши със Съдния ден. Християнският мислител категорично отхвърля цикличния възглед за времето, защото, ако всичко се повтаря все по един и същи начин, животът няма да е драма на падението, изкуплението и спасението, пък тогава и въплъщението на Сина Божи също би следвало да се случва безброй пъти, след всеки космически пожар. Идеята за вечното завръщане отрича за християните именно „новото”, което идва с Христос на земята и което е несъвместимо с цикличното повторение на същото.

В разказа „Богословите” Борхес разиграва и възможностите и парадоксите на християнското схващане за времето. Един от героите, Йоан от Панония, защитава традиционното учение на Църквата, че истинската стойност на всяка личност и действие идва от тяхната неповторимост. Това схващане му дава основание да заяви, че „няма две еднакви души и че даже най-окаяният грешник е безценен като кръвта, която Исус Христос е пролял заради него. Една-единствена човешка постъпка тежи повече от деветте небесни сфери и да си внушаваме, че тя може да изчезне и после да се появи отново, е израз на прекалено лекомислие.

Времето не възстановява онова, което губим, вечността го съхранява за небесната слава или за пъкления огън”. Сътворено от Бог, времето, тъй както и светът, има начало и край. Но ако това е така, учи сектата на хистрионите (измислена от Борхес като противоположна на тази на монотоните), тогава и числото на различаващите се един от друг мигове е крайно и следователно „свършекът на света ще настъпи, когато се изчерпи броят на техните възможности; и понеже не се допускат изключения, праведният трябва да изключи (да извърши) най-безчестните деяния, за да не сквернят бъдещето и да ускорят идването на царството Исусово”. Твърденията и престъпленията на желаещите да ускорят настъпването
на Апокалипсиса хистриони логично отвеждат на кладата и Йоан от Панония, който преди това е разобличил и опровергал, използвайки техните аргументи, изповядващия идеята
за цикличното време ересиарх Евфорб.

10. Ислямът е подчинение на всемогъщия и милостив Бог. За мюсюлманското съзнание, най-схематично казано, времето не е равномерно протичане, а накъсано, зависещо от волята на Аллах, следване на различни мигове. Времето се представя, значи, не просто като линия, а като „млечен път”, в който по думите на ислямоведа Луи Масиньон миговете са звезди, искрящи точки, в които вечността пронизва времето, за да му открие неговото истинско значение и смисъл.

Продължителността на времето е интервалът между двата божествени мига на възвестяването на волята на Аллах и на Неговото отсъждане за нейното съблюдаване, тя се дава на хората, за да успеят да се приготвят за „Часа (на Съда), който скоро може би ще настъпи”.

Ходът на времето е според желания от Бог ред, ала Неговата свобода е абсолютна, мислите и действията Му са непроницаеми за човека. Времето е относително и променливо, с различно качество и интензивност. Западната, класическа и модерна, идея, че светът е организиран според природните закони, е чужда на ислямския светоглед: всичко на този свят се подчинява не на закони, а на волята на Всевишния, Който създава и разрушава каквото и когато пожелае. Затова всяко позоваване на бъдещето е заменено с формулата „ин ша‘Аллах”, „ако пожелае Бог”, която показва готовността на правоверния да приеме всичко случващо се с доверие и с примирение. Събитията както в човешкия живот, така и в историята на общността и света носят в себе си белега на Божията воля. Това изпълва сърцето на мюсюлманина с благоговение, освобождава го от тревожното неспокойство от потискащото изтичане на „времето, което само ни погубва”, дава му надеждата, че Аллах ще се смили над него и ще го допусне да участва в неувяхващата младост и непреходност на Своето „време” на вечността.

11. Божественото време е това на неизменността, вечността, безсмъртието, а човешкото – онова на променливостта, преходността, гибелта. Представяме си по човешки, твърде човешки, вечността като несвършващо дълго време и я противопоставяме на времето на основата на продължителността. Ала вечността не е безкрайното продължаване на бързолетното, неспирно протичащо и променливо време. Тя е атемпорална, извън времето, и „не може да бъде определена чрез него”.

Но какво тогава е вечността? В разсъжденията на философите и в преживяванията на мистиците тя се явява като nunc stans, „настоящия миг”, който не е точката, която разгра-
ничава аристотелиански минало, настояще, бъдеще, а точката, която ги събира в парадоксалното единство на „винаги” и „сега”. „Така разбран, пише Киркегор, мигът всъщност не е атомът на времето, а атомът на вечността. Той е първото отражение на вечността във времето, първият ѝ опит, да спре, така да се каже, времето.”

Вечността, с други думи, побеждава разкъсването и прехождането на времето, което е неспирно обедняване, изтичане, „кървене” на живота. Тя, заявява Боеций, е „цялост-
но, едновременно и съвършено притежаване на божествения живот”, притежаване, което може да продължи и миг. Тя е пълнотата, цъфтежът, върхът на съществуването, настъпва
тогава, когато човек стане това, което е, това, което може да бъде според собствените си възможности и „нито бъдещето му липсва, нито миналото му убягва”. Противопоставянето
между вечност и време не е, значи, между безкрайно дълго и ограничено кратко време, а между пълноценно и непълноценно съществуване. За Борхес „вечността е по-богато изобретение. Вярно, че е немислима, но и скромното последователно време е немислимо…, а животът е прекалено беден, за да не бъде безсмъртен”. Хронологичната обективност за ар-
жентинския писател е измамна привидност: „годината е не по-малко суетна от суетната история… само настоящето е”, само то е истинско. Три века по-рано Спиноза също заявява:
„чувстваме и знаем от опит, че сме вечни”, т.е. че сме живи. Затова и мъдростта за холандския философ е „размишление не върху смъртта, а върху живота” и съзерцание на всички неща „от гледището на вечността”, т.е. в светлината на техния божествен живот, на пълното разгъване на всичките им възможности.

Ала какво се случва с този живот след смъртта? На този въпрос отговор дава всяка религия. Когато както в Древна Гърция или Индия водещата представа за времето е цикличната, тогава и смъртта се възприема само като етап, като точка на ново завъртане на колелото или прераждане. Когато както в монотеистичните религии схващането за времето е линейно, тогава и смъртта се възприема като несъмнен край на този живот, а бъдещето на човека се решава не от него самия (според закона на кармата) или от сляпата съдба, а от Божията воля: един бъдещ ден мъртвите ще възкръснат и всички – праведни и неправедни – ще бъдат съдени от Бог.

Та, какво е безсмъртието, какво може да се каже за този, обещаван от религиите, вечен живот? На този въпрос е посветен друг разказ на Борхес – „Безсмъртния”. Неговият герой е римски легионер, който търси „тайната река, която избавя хората от смъртта”. След дълго, изпълнено с премеждия и патила пътешествие той накрая стига до река, отвъд която се издига чудовищния град, без жива душа в него, на безсмъртните. Вън от него живеят някакви първобитни люде, троглодити, които обитават плитки ями и се хранят със змии. Безразлични, апатични и толкова лениви, че на гърдите на един от тях има свито даже птиче гнездо. Тъкмо тия жалки троглодити са безсмъртните. Един от тях, не кой да е, а самият Омир, обяснява на войника, защо живеят по този начин. Изпробвали са всичко и са разбрали, че в безкрайната продължителност на времето на всеки се случва всичко и всеки ще стори всички възможни, велики и низки, дела. И тъй, всеки пише поне веднъж Одисеята, „невъзможно” е тя да не бъде многократно съчинена. В безкрайно продължаващото време, значи, всеки е бил и ще бъде всичко, което може да бъде: президент на Габон, фолк певица, цирково джудже и пр. и пр., но когато всеки е всичко, тогава „никой не е някой”. След като е бил, и то многократно, палач и жертва, видял е красивото и грозното, опитал е вкусното и безвкусното, правил е всичко, което може да се прави, безсмъртният престава да различава и да смята едно за по-добро или за по-лошо от друго. Всичко за него става еднакво. Животът без край е само празна игра. Безсмъртните започват да градят своя съвършен град, но липсата на цел и смисъл, превръщат града в абсурден лабиринт от задънени улици и стълби за никъде и те, отегчени, го изоставят, за да живеят като троглодити в пустинята. Ако надживяването на смъртта, внушава със своята притча Борхес, е просто безкрайно продължаване на времето, то всичко се оказва безсмислено и празно повторение.

Несъмнено е така, безсмъртието само по себе си не е щастие, затова и в античната митология единственото, което иска получилата безкраен живот, но не и неувяхваща младост сибила, е да умре. Тогава впрочем и осъдените в ада също биха били блажени, което е абсурдно. Религиозната идея за вечността, също както тази за времето, е качествено определена и интензивна: адът и раят са част от нея: блаженство за християнството носи само участието в Божествения живот, а осъждането е оставането извън него „във външната тъмнина, където е плач и скърцане със зъби”.

12. Днес сме еднакво далеч от индийското схващане и от юдейското размишление, от гръцкото понятие и от християнското разбиране за времето. С научната революция
мисленето за времето се формализира, то се изпразва от своеобразие и съдържание, става строго количествена величина, изчезва неговото качествено определяне. Така модерността губи чувството за свещеното и есхатологично време. Ала и за нас е все тъй остър и болезнен въпросът за осмислянето на изтичащото време. Възприемаме сякаш с по-голямо примирение откогато и да е било, необратимостта на времето. Преобладава, въпреки завръщането на религиите и множеството научно-фантастични спекулации, нагласата, че еднопосочното и безразлично време няма алтернатива. Представите за следващ живот, с религиозните обещания за вечни награди и за вечни наказания, бледнеят и губят своята сила не защото са научно опровергани, а защото, повехнали и остарели, те почти нищо не говорят на съвременния човек, който съвсем не е склонен и готов да страда и да търпи лишения в името на блаженството, било на небето, било в светлото комунистическо бъдеще. Днес желанията, страстите, илюзиите са свързани с непосредственото настояще, с благополучието и наслаждението тук и сега. От това не следва, че общоприетото схващане на времето е погрешно, а преживяването му – непременно неавтентично и неистинско. Заблуждението и обедняването на нашия опит идват от абсолютизирането на научната представа, от неразбирането, че тя отчита само една от многобройните форми, в които живеем, времето, от забравянето и изгубването на онова чувство за неговата тайна, което изпълва неспокойното питане на свети Августин и в което и тъмнината дава светлина.

 

*Скъпо ми струва всяка капчица време.

 

Текстът е Глава 5 от второто разширено и преработено издание на Това не е религия, Фондация „Комунитас“, 2017, с. 81-101.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков

by New Social PoetryNo Comments

 

Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.

 

***
В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.

 

***
Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.

 

***
Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?

 

***
Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.

 

***
Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.

 

***
Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Марио Коев – Мълчанието на Йов

by New Social PoetryNo Comments

 

Бог се превръща в паразит в душите,
където доминира етиката
Н. Г. Давила

 

I

Господ отговори на Иова из бурята и рече: кой е тоя, който омрачава Провидението с думи без смисъл? Препаши сега кръста си като мъж: Аз ще те питам, и ти Ми обяснявай (Йов 38:1-3)

Нека първо си дадем сметка, че подобен диалог – какъвто е този между Йов и Бога – за нас, съвременните хора, звучи неестествено сам по себе си. Такъв разговор сме в състояние да възприемем, ако го интерпретираме само като дидактично поучение, един вид етически трактат. И изкушението да го направим, разбира се, не просто е голямо; моралната аргументация като че ли е първото, което изобщо може да ни хрумне. Тя като че ли е задължителна.

Но дали е точно така? Дали е само това?

По същество християнският въпрос, който трябва да си зададем именно в този контекст, е: За какъв морал да говорим пред Лицето на Онзи, Който ни познава така, както ние никога няма да успеем да познаваме себе си? В този смисъл „моралното” отношение между Бога и човека е еднопосочно: само Бог има „морално“ отношение, тъй като Неговото познание за нас е абсолютно. Да, наистина, може да се каже, че и човекът – доколкото проявява и носи в себе си любовта към Бога – всъщност отговаря на „моралното“ отношение на Бога към нас и в този смисъл също проявява такова. Само че, ако Бог е Любов, колкото и парадоксално да звучи на пръв поглед, то единствено нелюбовта към Всевишния би следвало да се определя като морално отношение, защото любовта е дар от Него. В състояние сме да изпитваме любов към Бога само защото преди това Той я има към нас. Любовта не е едно от „съдържанията” или „проявите” на човешката морална воля, а е онтологичната основа на самото ни битие. И следователно не любовта, която сме в състояние да изпитваме – независимо дали към Бога или към ближния – е „част” от човешкия морал, а точно обратното – човешкият морал съществува, защото човекът е жива душа, сътворена от и със Любов. Така онова, което ни остава, е да признаем, че любовта не е въпрос тъкмо на морал, макар редица морални съдържания и въпроси да следват по естествен път от нейното наличие.

В такъв случай обаче как можем да защитим идеята за свободата на човешката воля? Всъщност, така поставен, въпросът съдържа грешка. Свободата не е абстрактна конструкция, защото, ако би била, свободен ще е само несъществувалият. Ние казваме, че Бог е абсолютно свободен тъкмо защото Неговото съществуване е напълно недостъпно за нас извън проявите на Неговия промисъл, на божествената икономùя, на Неговите енергии, ако си спомним сега св. Григорий Паламà. Така, доколкото Бог е Творецът на съществуването изобщо, за Него не може да се каже, че съществува, или – ако се казва – това се дължи на немощта на човешкото мислене и на езика ни. Ето защо и божествената свобода въобще не е същото като човешката; ако казваме, че човекът е свободен, значи, че Бог не е свободен, тъй като дори и определението абсолютна свобода не ни дава каквато и да било представа за това, що е тя, извън погрешната в случая идея за произвола.

Ето защо свободата на човека се състои не толкова в проявата на любов към Бога, защото тя е естествена основа на битието ни, а във възможността човекът да не изпитва любов; да я „насочи” единствено към себе си. И в това е собственото съдържание и на прародителския грях. Така, когато говорим за свобода на човека след грехопадението, трябва винаги да помним, че в богословието тя се разглежда като онтологично негативно понятие (както многократно вече бе посочено).

Нататък, някой би рекъл, че логично в такъв случай би било по-добре за нас Бог да не ни бе дарил възможността да не Го обичаме. Ала това е само привидно логично, защото, първо, любовта е неегоистична и бихме имали чисто логическо противоречие в определението. Второ, ако Бог ни бе сътворил без възможността да не Го обичаме, то ние или нямаше да съществуваме, или нямаше да сме свободни в решенията си. Трето, ако пък не бяхме одарени с качеството на свободата, от своя страна не бихме и имали никакви собствени качества, нито нещо щяхме да сме в състояние да отнасяме към себе си като към съществуващи.

Обобщено казано, когато говорим за човешката свобода, трябва да помним, че тя е ограничена до възможността ни да (не) проявим зла воля, доколкото доброто и агапийното е основа на битието ни въобще и нямаше да проявяваме каквото и да било към когото и да било, ако не бе така, защото просто нямаше да ни има най-малкото като сътворени по Божи образ и подобие. Да изпитваме любов към Бога или към другия само по себе си е надмогване на свободата, а не нейно „осъществяване”, както много често се мисли и се проповядва. Ето защо се казва, че любовта е смирена. Понятието за „осъществяване на свободата” – така, както го схващаме днес – е етико-философска илюзия, доколкото в неговите основи е поставено разбирането за произвол. Но с това, че въобще съществува възможността за произвол, се изчерпва и неговото „осъществяване”. Илюзията се състои в опита качеството на свободата да се мисли и да се поставя в релация с някакви други нейни въобразени свръхкачества, като оттук се извеждат несъществуващи и абсурдни съдържания – класическа заблуда на разума, водеща го само в собствената му „лоша безкрайност”. Накратко, любовта към Бога не е „осъществяване на свободата” на човека, а нейното надмогване в безкрайното възпълване на образа и подобието в нетварната светлина на Безкрайния.

Тук е моментът вече да си припомним евангелския случай със стотника и болния му слуга – достатъчно ясен пример за всичко, за което говорихме:

А стотникът отговори и рече: Господи, аз не съм достоен да влезеш под покрива ми; но кажи само дума и слугата ми ще оздравее; защото и аз съм подвластен човек и имам мен подчинени войници; едному казвам: върви, и отива; другиму: дойди, и дохожда; и на слугата си: направи това, и прави. Като чу това, Иисус се почуди и рече на ония, които вървяха подире Му: истина ви казвам, нито в Израиля намерих такава голяма вяра (Мат. 8:8-10).

Ето оттук, струва ми се, идват и всевъзможните обърквания, когато се говори за морала и любовта и за отношенията между тях. Там, където царува любовта, моралът е ненужен и обратно – където етическото е водещо, любовта е „в гонение”. Както е казал Самият Господ и с това ни е дал и единствения точен критерий за „осъществяването на свободата”, „тъй и вие, кога изпълните всичко вам заповядано, казвайте: ние сме слуги негодни, защото извършихме, що бяхме длъжни да извършим” (Лука 17:10). Никакви други човешки съдържания свободата – като онтологично понятие – няма. Тя е просто абсолютно необходимото условие да осъзнаваме себе си като самотъждествени. Нищо повече (и нищо по-малко). Впрочем, строго богословски, в това се състои и разликата между творение и творение по Божи образ и подобие. Без свобода не би било възможно агапийното „движение” към Бога; тя е „следствие” от божествената любов към нас. Без свободата нямаше да е възможна съзнателната любов.

 

Бел. ред.: Първа публикация в dveri.bg

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ѣ Ю Ѫ Ѭ Я

3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ѡ Ц Ч Џ Ш Ъ Ѣ Ю ƖѠ Ѫ Ѭ Я

4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Кирил Василев – Завръща ли се религията?

by New Social Poetry2 Comments

 

Днес „завръщането на религията” е тема както на всекидневни разговори и медийни дискусии, така и на университетски курсове и семинари. Разговорът за завръщането на религията е една от характерните черти на настоящето в нашите (западните, либералните) общества. За религията се говори с любопитство, изненада, страх, но и с надежда. Във всеки случай за религията все по-малко се говори с пренебрежение. По един или друг начин на религията се признава известна сила и способност да мотивира за решителни публични и политически (в тесния смисъл на понятието) действия както индивидите, така и обществата или отделни техни групи. Как се оценяват тези действия е съвсем друг въпрос. Но само преди няколко десетилетия религията изглеждаше реликва от миналото, която все още съществува и участва в живота на част от гражданите на либералните общества, но няма потенциала да ангажира вниманието на интелектуалците, нито да се намеси пряко в политическите борби. Днес пейзажът е променен. Как? Ето няколко характеристики на промяната:

  1. След края на колониализма и след напредъка на изследванията на културната антропология и етнология (чийто произход е пряко свързан с колониализма) западните общества постепенно изоставят етно-центристкия си поглед върху света и историята. Западът постепенно престава да възприема себе си като цивилизационен модел за света и като същинската еманация на смисъла на историята. Ако тази промяна на погледа към себе си през втората половина на 20 в. е характерна преди всичко за интелектуалните елити в западните общества, то след икономическия възход на държави като Китай, Индия, Турция и Бразилия от началото на 21 в. тя вече обхваща широки слоеве от западните общества.
  2. Важната роля, която католическата църква изиграва за падането на комунистическите режими в Източна Европа й създава авторитет далеч извън средите на членовете на църквата. Католическата църква от исторически противник на демокрацията се превръща в неин защитник. Тази промяна не е само ситуативно политическо действие, но бива фиксирана и в учението на църквата след Втория Ватикански събор.
  3. Папа Йоан-Павел Втори, Майка Тереза и Далай Лама се превръщат в световни морални авторитети. Те получават редица награди и почетни отличия, които по същество са светски. В този смисъл те си спечелват признанието на светската власт и светските общества. Освен всичко друго те придобиват статут и на медийни звезди, т.е. стават част от масовата култура, заедно с холивудски актьори и спортни величия.
  4. Доминираната от медиите култура се оказва жадна за спектакъла на религиозните церемонии. Литургиите, отслужени на открито от папа Йоан-Павел Втори или погребението на Майка Тереза се превръщат в едни от най-гледаните телевизионни предавания на живо. Младежките контра-културни движения в САЩ (битници, хипари) през 50-те 60-те години на 20 век също използват (къде съзнателно, къде не) религиозен език и религиозни социални форми (комуните). Тези движения насочват вниманието на тогавашната младеж към източните религиозни практики и изкуство, но също и към преоткриването на „автентичния” Иисус.
  5. Крахът на комунистическите режими в Русия и Централна и Югоизточна Европа, които превръщат атеизма в държавна идеология и открито преследват религиите, дискредитира атеизма като светогледна позиция, която не изключва нетолерантността и дори употребата на насилие към различните.
  6. Пазарните икономически принципи постепенно се налагат и в сферата на религиозното, свеждайки го до религиозна потребност, която – като всяка друга потребност – пазарът може да задоволи. Така пазарът се оказва изключително толерантен към религията и дори съдейства за нейното съживяване. Предметите на религиозния кич (всевъзможни сувенири, картички, репродукции), както и поклонническия туризъм стават масово явление, в което взимат участие множество нерелигиозни хора.
  7. Религиозната революция в Иран, която сваля от власт иранския шах и на мястото на монархията установява един теократичен режим, начело на който застава религиозен водач (Хомейни), разкрива напълно съхранения ресурс на религията за политическо действие, макар и в едно не-западно общество. По-късно такъв теократичен режим бива установен и в Афганистан. Тези теократически режими обявяват Запада и преди всичко Америка за враг на исляма и оспорват правото му да налага определен политически ред в света. По подобен начин в близкото минало действат СССР и останалите комунистически режими. Също като комунистическите режими преди това, ислямските теократични режими атакуват не просто външната политика на Запада, а самите ценностни опори на западните общества. Ислямските фундаменталисти оспорват моралните претенции на Запада.
  8. Ролята на религията в политическия и обществен живот на САЩ успява да накара мнозина привърженици на теорията на секуларизацията – т.е. на идеята, че напредващата модернизация неизбежно води до упадък религията и до превръщането й в съвсем маргинален обществен фактор – да се откажат от един толкова опростен възглед. Важната роля на религията в американското общество вече се схваща по-ясно не само от интелектуалците и университетските преподаватели, но и от редовите граждани в Европа.
  9. Технологичният напредък на западните общества довежда до появата на технологии за клониране на организми, за генна манипулация на човешки ембриони, за използване на заместваща утроба (сурогатното майчинство). Тези нови технологични възможности поставят на изпитание ключови за либералните общества морални ценности като отказа от инструментализиране на човека. Можем да кажем, че в този случай модерността се сблъсква със самата себе си, със собствените си граници. Либерално настроени интелектуалци като Хабермас и папа Бенедикт парадоксално се оказват в един лагер срещу използването на възможностите за генна манипулация на човешките ембриони. В тази ситуация на базисна несигурност относно моралните ориентири на съвременните либерални общества религията, като глас на Западната традиция, отново привлича вниманието към себе си. Развитието на биотехнологиите и реакцията срещу тях разкрива по недвусмислен начин съхранената в сянка християнска основа на модерността.

Събитията и процесите, които накратко споменахме, наистина променят отношението на западните общества към религията. Това не означава непременно, че броя на вярващите или практикуващите определена религия в тези общества се е увеличил. Социологическите данни показват, че в Европа например този брой продължава да не е висок. Средно 29% от гражданите на Западноевропейските държави посещават църква веднъж седмично, докато 40% не посещават изобщо църква; средно 70% от западноевропейците декларират, че вярват в Бог, но само 43% вярват в живот след смъртта  (източник Ashford&Timms, What Europe thinks: A study of Western European Values. Aldershot: Dartmouth 1992). Прави впечатление сериозното разминаване в броя на вярващите в Бог и броя на практикуващите определена религия. Това е една от важните характеристики на съвременността: ясното разграничение между вяра и участие в религиозния живот. Вярата има все по-лично измерение, далече от институционалния живот на религията и посредничеството на йерархията. Ще се спрем на този процес по-подробно в друга част на изследването.

Религията в либералните общества отдавна е отделена от държавата. Това е аксиоматично положение, което не се оспорва днес дори от представителите на самите религии. Религията едва ли ще си върне някога политическия и светогледен монопол в тези общества. Това, което обаче съществено се е променило е разбирането, че:

  • Да си религиозен не означава непременно да си контра-модерен, тесногръд, необразован и т.н. Религията е автентично вдъхновение за немалък брой съвременни европейци и преди всичко американци, които успешно са интегрирани в модерните общества.
  • Публичната сфера в либералните общества е значително по-отворена към мненията и позициите на религиозните общности. Макар да е отделена от държавата, религията има възможност да влияе върху политиката през публичната сфера.
  • Високата култура и изкуството също са много по-отворени днес към религията. В тях вече по-рядко се дискриминират творците и творбите, в които личи езикът и гледната точка на едно религиозно мотивирано човешко съществуване. Това е съвсем различна културна ситуация от тази преди няколко десетилетия. Европейският авангард от първата половина на 20 век, който се превръща в „канон” за модерното изкуство, е преди всичко анти-религиозен или поне яростно анти-клерикалистки настроен. В края на 20 в. обаче се оказва, че сред най-значимите творци на века има достатъчно свидетели на християнството (в повече или по-малко ортодоксална форма). Достатъчно е да споменем имената на кинорежисьори като Карл Драйер, Робер Бресон, Андрей Тарковски; поети като Т. С. Елиът, У. Х. Одън и Чеслав Милош; романисти като Франсоа Мориак, Греъм Грийн и Александър Солженицин; композитори като Кшищов Пендерецки, Хенрик Горецки, Арво Пярт и Джон Тавенър.
  • Атеизмът като светоглед вече не е на мода, дори в университетите. Броят на атеистите в западните общества не е намалял, но на атеизма вече не се гледа като на синоним на модерен. Може да се каже и по-друг начин: да си атеист вече не е повод за гордост. Сред университетските елити вече е по-приемлива позицията на агностика.
  • Наред с тази по-голяма отвореност на съвременната либерална публичност и култура към религията, след атентатите в Ню Йорк, Мадрид и Лондон се появява и сериозен страх от религията в нейния фундаменталистки вариант, забравен на Запад от векове.

Ако трябва да обобщя бих казал, че религията се завръща в съвременните либерални общества като автентичен мотив за индивидуално усъвършенстване и творчество, като стимул за проява на силна социална солидарност, като източник на традиционни етически модели, като източник на политическа легитимация, като доходен пазар, като медиен спектакъл, като сериозна заплаха за сигурността и ценностите на либерализма. Едно комплексно и противоречиво „завръщане”, но и трудно заобиколимо.

 

Бел. ред.: Текстът е част от непубликуваната дисертация на Кирил Василев Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива (2013).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Владимир Сабоурин – Автономия и авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Мишел Фуко – Една тъй проста наслада

by New Social PoetryNo Comments

 

Хомосексуалистите, твърди психиатричен трактат, често се самоубиват. Често ме очарова. Да си представим, значи, източени, хилави, бледоскулести момчета, неспособни да прескочат прага към другия пол, остава им само да вървят към смъртта цял живот, от който излизат незабавно, затръшвайки с все сила вратата. А това безпокои неминуемо съседите. Вместо сватба, женитба със смъртта. Другият бряг вместо другия пол. Ала са толкова негодни да умрат докрай, колкото и да живеят истински. Хомосексуалистите и смъртта взаимно се злепоставят в тази тъй смехотворна игра.

Да поговорим малко за самоубийството. Не за неговите права, за които мнозина са казали вече хубави неща. Но за мерзостта, на която го обричат. Да поговорим за униженията, лицемерията, безчестията, на които го принуждават: за опаковките с лекарства, които скришом се събират, за търсения як, остър, старовремски бръснач, за лигите, които потичат пред витрината на оръжейния магазин, в който трябва да се влезе със спокойно лице. Мисля си, че би трябвало да имаме право не на напразно, смутено надзъртане, а на сериозно и компетентно посрещане. Би трябвало да можем да обсъдим качествата и ефектите на всяко оръжие; би били чудесно продавачът да бъде ведър и усмихнат, но сдържан и в никакъв случай бъбрив продавач, който е съвсем наясно, че си има работа с добронамерен и несръчен човек, на когото и на ум не минава да си вземе оръжие, за да стреля срещу някой друг. Добре би било още продаваческото усърдие да не му пречи да те посъветва и за други средства, които може би ще паснат по-добре на твоя начин на живот, на твоя характер. Подобна търговия и размяна на мнения са хиляди пъти по-полезни, отколкото после празните приказки с погребалните агенти около трупа.

Хора, които не сме познавали, които не са ни познавали, са направили така, че един хубав ден сме започнали да съществуваме. Те са се насилили да повярват и несъмнено най-искрено са си въобразили, че са ни очаквали. Във всеки случай те грижовно, а не рядко и малко превзето тържествено, са уредили нашето влизане в „света“. Ала е неприемливо да не ни е позволено да уредим сами с цялата интензивна и пламенна грижа, която желаем да вложим, и с едно-две съдействия, които са ни потребни, това, за което мислим толкова отдавна, което сме си набелязали навярно още през една лятна вечер в детството. За човешкия живот, както изглежда, животът е несигурен, само смъртта е сигурна. Защо тази сигурност трябва да бъде случайност, която със своята внезапност и неизбежност да оставя впечатление за наказание.

Дразнят ме малко обещаващите да ни научат как да умрем мъдрости и обещаващите да ни научат какво да мислим за това философии. Стремящите се да ни „подготвят за нея“ ме оставят безразличен. Тя трябва да бъде въобразена, изобретена, посъветвана, детайлно обмислена, изработена, стъпка по стъпка уредена, за да се създаде творба без зрител, съществуваща единствено за мен самия, единствено във времето на най-късата секунда на живота. За надживелите, добре ми е известно, от самоубийството остават само жалките следи на самотата, на несретата, на неполучилия отговор зов. Те не могат да не си задават въпроса „защо“. Единственият въпрос, който относно самоубийството не би трябвало да се задава.

„Защо?“ „Много просто, защото така поисках“. Вярно е, че след самоубийството остават и обезсърчителни бележки. Ала грешката чия е? Мислите ли, че е много забавно човек да се обеси в кухнята и да провеси посинял език? А да се заключи в банята, за да пусне газа? Или да остави парче мозък на тротоара, което да дойдат да душат кучетата? Спиралата на самоубийството за мен е несъмнена: толкова хора се потискат само при мисълта за всички тези гадости, на които е обречен кандидат-самоубиеца (не говоря за самите самоубийци – полицията, бързата помощ, портиерката, аутопсията – за тях как да зная), че мнозина предпочитат да сложат край, отколкото да продължат да мислят за това.

Няколко съвета към човеколюбивите. Ако желаете наистина самоубийствата да намалеят, направете така, че да има само хора, които се убиват по своята собствена, спокойна, добре премислена, свободна от съмнение воля. Самоубийството не трябва да бъде оставяно на нещастните люде, които могат да го изопачат и превърнат в злочестие. Във всеки случай щастливците са много по-малко от нещастниците.

Несъмнено сме пропуснали много наслади, а тези, които сме преживели, са били твърде или посредствени и до втръсване монотонни, или пък сме ги оставили да ни се изплъзнат от леност и разсеяност, от небрежност и липса на въображение. За късмет на наше разположение е този тъй особен миг и той заслужава да се грижим най-много за него: не за да ни безпокои или успокоява, а за да го превърнем в извънредна наслада, чиято търпелива, постоянна, но не фатална подготовка да озарява целия ни живот. Самоубийството като празник или оргия е само формула, то има други, по-осъзнати и далеч по-смислени форми.

Когато по улиците на американските градове виждам funeral homes не само се натъжавам от тяхната отчайваща баналност, сякаш смъртта трябва да задушава всеки порив на въображението, но и съжалявам, че те служат само на мъртъвците и на щастливите, че са още живи семейства. Защо да няма за онези, които средствата или твърде дългите размишления карат да приемат изкуството на готовите решения, такива вълшебни лабиринти, като направените от японците за секса, които те наричат Love Hotels? Но истина е, че те и за самоубийството занят повече от нас.

Ако ви се отдаде да отидете в двореца Шантийи, но не край Париж, а в Токио, ще разберете какво искам да кажа. Там се предусеща възможността за онези „други места“, без координати и календари, където да влезем, сред абсурдни декори и с безименни партньори, в търсене на случая да умрем свободни от всяка идентичност: там ще можем да разполагаме с неопределено време – секунди, седмици, месеци дори –, докато ни се представи със своята властна очевидност случаят, който ще познаем незабавно и не ще пропуснем: той ще има формата на тъй простата, безформена наслада.

 

Превод от френски: Владимир Градев

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Автономност и авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8

 

Ива Спиридонова – Мартин Костов – “Дом” или къде живее душата?

by New Social PoetryNo Comments

Започнах да чета Мартин Костов отзад напред, тоест сблъсках се първо с „Февруари” и след това влязох в неговия „Дом”. За да остана и да видя пространството или бездната от липса на дома му през своите очи.

Още с тази своя първа книга това момче категорично заявява, че е влязло в дома на българската литература, за да остане. Без значение, дали литературата е съгласна с този факт или не. Насилствено нахлуване в тялото й или споделена любов… това се разбира от следващите книги на Мартин Костов. Тоест, прочетете ги веднага, за да разплетете интригата. Лично за мен той остава категорично. Но сега за „Дом”, която той издава само на 17 (Издателство за поезия „ДА“, 2014).

Четейки „Дом”, в мислите ми непрекъснато гравитираше един цитат… простете за егоцентризма, но от мой стих, който гласи така:

 

 „Домът е там, където е душата.

А моята – останала във теб.”

 

Темата за дома, неговата липса в буквален и преносен смисъл, безкрайността и безнадеждността на търсенето му в другия, е водеща за текстовете в тази книга. А думите им са път и спасение, и сякаш единствена възможност за живот сред бездомността.

Човекът в тези текстове търси дом за душата си в тялото. Своето и това на другия. А там е празно и пълно едновременно. Страшно и уютно. Тъмно и светло. Детайл по детайл той описва този дом – тухла, кабел, стени, клечка…строи илюзия като антидот на възможната лудост.

Той иска да остане някъде, на място, което да нарече свое. И във време, което да сподели:

 

Времето е от теб до мен

В дланта ти

Където живея

 

Сблъсква се с невъзможност, която поражда гняв, глад  и желание едновременно:

 

 

Изчукай времето от мен до теб

Облизвам те

Гладен

Докато шибаното ти сърце

Свири

Без да знае нотите

 

Търси любов, търси  дом, но остава номад в търсенията си. Усещането за живот е бездомност. Копнежът за сливане не е само на ниво тяло. Това е адът, който може да се опише с няколко думи – човекът винаги остава сам. Търси душа в тялото, копнее за любов, губи се в бездната на другото тяло, пренася цялата природа и страстта й в този дом – тяло, което иска да нарече свое, тяло, което иска да има душа:

 

 

облечи тялото си с моето

докато не свърши света под краката ни

и сенките ни се разделят

 

Бури, ветрове, дъжд, сняг, изгрев, залез…всичко е човешка характеристика. Всичко е тяло. Дом. Душа е всъщност. Тялото е дом на душата ти в този живот, това ни казва тази книга

 

Дом

 

Празна стая

Празно тяло

Кухи стени

И един стърчащ кабел

 

Кабел, на който да обесиш душата си и да се спасиш от самотата в другия и празнотата в себе си.

А празнотата е постоянна характеристика на дома. Копнежът за истински дом, за човек – дом е характерен за поезията на Мартин Костов. Много силно се усеща в ето този стих:

 

Грамофон

 

пускам звука на сълзите си

да те обичам повече отколкото мога

да те целувам от разстояние

в устните – игла

 

Всъщност, тази книга е разказ за самотата. Която е с епидемични размери, плъзнала сред хората и убиваща бавно тези, които все още имат душа. И тяло, което също умира от болката на изгубената близост. Дори и когато думите излизат извън рамките на дома, в света навън, дори и тогава – усещането за самота остава, дори се засилва и въздухът е безвкусен, задавя, умираш и „там, където умирам летя”. А умирането тук е процес, желан и нежелан, дълъг, колкото един живот в самота…и болезнено бавен.

Дълбочината на тези стихове се крие в осъзнаването, че животът е тяло, което не е достатъчно за душата. Степента на крехкост е спорна – дали душата или тялото умират по-лесно? А инструментът за умиране е любовта. Любов, която не може да се побере в дом, защото е безкрайност. Домът на душата е другият човек, пътят до когото често е невъзможен. Бездомността е нерешимо уравнение, в което всички скитаме по тяло и душа, в опит да го решим. А решението често е просто нечие име, което мълчим. Или превръщаме в адрес на дома, който нямаме. За Мартин Костов думите са единствената възможна алтернатива на липсващото и “Дом” прекрасно го доказва. Влезте в този дом и останете за малко, за да видите по-ясно пътя към вашия.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

Ива Спиридонова – Денис Олегов – „Колелото на историята” и свещената война

by New Social PoetryNo Comments

В пътуването сред думите на съвремието е рядкост да срещнеш такива на млад човек, чийто поглед е насочен към вечните ценности и тяхната стойност, разпознаваема и конвертируема далеч отвъд ежедневното и извън границите на добре познатата ни матрица. Денис Олегов е такова явление. Широтата на погледа, нетипична за днешното младо поколение, изумява, щом веднъж отвориш „Колелото на историята”, четвъртата книга на този своеобразен и разпознаваем млад автор.
Признавам си, че не съм чела останалите му книги, но впечатлението, което „Колелото на историята” остави у мен граничи с изумление. Сборникът, с който се сблъсках, представлява микс от поезия и проза, настояще, минало и бъдеще, история и съвремие. „Колелото на живота”, чието движение е отразено с помощта на добре позиционирани литературни похвати и интересни текстове. Безкрайна повтаряемост, но не само на неразрешените проблеми, завещани ни от историята, а и на една статичност, останала незабележима за повечето хора – статичността на ценностите, които трябва да бъдат възкресени. Именно това се опитва да направи авторът, бунтувайки се срещу безнадеждността на историческия цикъл, удобен на матрицата, в която живеем.
„Колелото на историята” е една безспорно мислена книга, която отправя послание към личността на новото поколение – да събудим разума, за да видим истински стойностното в живота. Друг е въпросът до колко това е възможно в съвременния свят, изпуснал сякаш колелото си от контрол по нанадолнището на еволюцията, а и по-важното е, че има глас и думи, които призовават и напомнят.
Интересното е, че гласът на Денис някак ми напомня на класическото в нашата литература. Мярва ми се духът на Смирненски с неговите „Зимни вечери”, тук претворени в „Лунна поема”. Съзирам дори влиянието на Вазов, в частност по темата за будителството, книжовността, езика – „Книжно”.
Един от правещите впечатление текстове е „Моторни песни”, което е директна препратка към Вапцаров. Нов, съвременен прочит на стара тема, насложен много добре върху актуалната реалност. Литература в действие, ползвана за доказателство на теорията за цикличността и горчива констатация за ненаучен урок:

Моторните песни
на кукли в конвейра
са назидание
за пластмасови
фалшиви идеали.

Не може да бъде отмината без внимание и кратката проза в сборника, където откриваме едно добро познаване на религия, и философия, както и на старогръцка литература, отново ползвани за доказателствен материал, за тухли в стоежа на авторовата теория. Разбира се, още много може да се желае по отношение постройка на текста, структуриране и прочие, но съм убедена, че с времето всяка тухла в строежа на младия автор ще придобие автентична съвършеност. Прекрасен текст например е „Гневът на Атлас”, който ни кара да се замислим колко много ние самите приличаме на този безплодно разгневен титан, доволни от малко и строящи всъщност не своя, а нечий чужд живот върху собствените си рамене.
Като цяло замисъла на книгата се отразява прекрасно чрез цикличността в сборника, постигната чрез обособяването на няколко части на текстовете в книгата, следващи добрия идеен замисъл. От Водовъртежа на мисленето върху общочовешките проблеми и ценности, се преминава към Философията и неизбежните идеи и заключения, за да се осъзнае абсолютното съществуване на съвремнното Робство / “от 9 до 5”, както го е видял още Буковски /. А робството предполага Бунт, желание за свобода, което води до конфликт, до Война. За да се върнем отново във Водовъртежа на вечната повтаряемост и невъзможността да излезем от матрицата. Но…съществува една друга свещена война и тя е, към която авторът призовава, тя е която трябва с всички сили да бъде водена до абсолютната победа. Това е войната на личността срещу неумолимата кръговратност на живота, войната на осъзнаването на „аза”, войната за истината и разума, който да надделее и наложи истински важните ценности, без признаването и осъзнаването на които сме обречени да се возим до припадък, до самоизгубване, до безкрай на историческото колело. Единственият прът в колелото на историята може да бъде поставен от човека със здрав разум, разбунтувал се срещу безмислието на повтаряемите исторически процеси. „Колелото на историята ще се върти до окончателната победа…до победата единствено на здравия разум на личността.” Денис е видял тази истина от позицията на крехката си възраст, което само по себе си придава допълнителна стойност на неговия сборник.
В крайна сметка, оказва се, че „Колелото на историята” на Денис Олегов е една жива съвременна литература, място, където текстовете не съществуват сами за себе си, думите не са самодостатъчни, а са средство за отваряне на очите на разума. Призив да сложим прът в колелото на историята, повеждайки свещена война за самите себе си и спасението на света със средствата на вечно забравяните, но безспорно съществуващи ценности. Дано бъде чут и правилно разчетен от остатъците на все по-осезаемо липсващия човешки разум.

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017