Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков

by New Social PoetryNo Comments

 

Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.

 

***
В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.

 

***
Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.

 

***
Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?

 

***
Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.

 

***
Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.

 

***
Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Марио Коев – Мълчанието на Йов

by New Social PoetryNo Comments

 

Бог се превръща в паразит в душите,
където доминира етиката
Н. Г. Давила

 

I

Господ отговори на Иова из бурята и рече: кой е тоя, който омрачава Провидението с думи без смисъл? Препаши сега кръста си като мъж: Аз ще те питам, и ти Ми обяснявай (Йов 38:1-3)

Нека първо си дадем сметка, че подобен диалог – какъвто е този между Йов и Бога – за нас, съвременните хора, звучи неестествено сам по себе си. Такъв разговор сме в състояние да възприемем, ако го интерпретираме само като дидактично поучение, един вид етически трактат. И изкушението да го направим, разбира се, не просто е голямо; моралната аргументация като че ли е първото, което изобщо може да ни хрумне. Тя като че ли е задължителна.

Но дали е точно така? Дали е само това?

По същество християнският въпрос, който трябва да си зададем именно в този контекст, е: За какъв морал да говорим пред Лицето на Онзи, Който ни познава така, както ние никога няма да успеем да познаваме себе си? В този смисъл „моралното” отношение между Бога и човека е еднопосочно: само Бог има „морално“ отношение, тъй като Неговото познание за нас е абсолютно. Да, наистина, може да се каже, че и човекът – доколкото проявява и носи в себе си любовта към Бога – всъщност отговаря на „моралното“ отношение на Бога към нас и в този смисъл също проявява такова. Само че, ако Бог е Любов, колкото и парадоксално да звучи на пръв поглед, то единствено нелюбовта към Всевишния би следвало да се определя като морално отношение, защото любовта е дар от Него. В състояние сме да изпитваме любов към Бога само защото преди това Той я има към нас. Любовта не е едно от „съдържанията” или „проявите” на човешката морална воля, а е онтологичната основа на самото ни битие. И следователно не любовта, която сме в състояние да изпитваме – независимо дали към Бога или към ближния – е „част” от човешкия морал, а точно обратното – човешкият морал съществува, защото човекът е жива душа, сътворена от и със Любов. Така онова, което ни остава, е да признаем, че любовта не е въпрос тъкмо на морал, макар редица морални съдържания и въпроси да следват по естествен път от нейното наличие.

В такъв случай обаче как можем да защитим идеята за свободата на човешката воля? Всъщност, така поставен, въпросът съдържа грешка. Свободата не е абстрактна конструкция, защото, ако би била, свободен ще е само несъществувалият. Ние казваме, че Бог е абсолютно свободен тъкмо защото Неговото съществуване е напълно недостъпно за нас извън проявите на Неговия промисъл, на божествената икономùя, на Неговите енергии, ако си спомним сега св. Григорий Паламà. Така, доколкото Бог е Творецът на съществуването изобщо, за Него не може да се каже, че съществува, или – ако се казва – това се дължи на немощта на човешкото мислене и на езика ни. Ето защо и божествената свобода въобще не е същото като човешката; ако казваме, че човекът е свободен, значи, че Бог не е свободен, тъй като дори и определението абсолютна свобода не ни дава каквато и да било представа за това, що е тя, извън погрешната в случая идея за произвола.

Ето защо свободата на човека се състои не толкова в проявата на любов към Бога, защото тя е естествена основа на битието ни, а във възможността човекът да не изпитва любов; да я „насочи” единствено към себе си. И в това е собственото съдържание и на прародителския грях. Така, когато говорим за свобода на човека след грехопадението, трябва винаги да помним, че в богословието тя се разглежда като онтологично негативно понятие (както многократно вече бе посочено).

Нататък, някой би рекъл, че логично в такъв случай би било по-добре за нас Бог да не ни бе дарил възможността да не Го обичаме. Ала това е само привидно логично, защото, първо, любовта е неегоистична и бихме имали чисто логическо противоречие в определението. Второ, ако Бог ни бе сътворил без възможността да не Го обичаме, то ние или нямаше да съществуваме, или нямаше да сме свободни в решенията си. Трето, ако пък не бяхме одарени с качеството на свободата, от своя страна не бихме и имали никакви собствени качества, нито нещо щяхме да сме в състояние да отнасяме към себе си като към съществуващи.

Обобщено казано, когато говорим за човешката свобода, трябва да помним, че тя е ограничена до възможността ни да (не) проявим зла воля, доколкото доброто и агапийното е основа на битието ни въобще и нямаше да проявяваме каквото и да било към когото и да било, ако не бе така, защото просто нямаше да ни има най-малкото като сътворени по Божи образ и подобие. Да изпитваме любов към Бога или към другия само по себе си е надмогване на свободата, а не нейно „осъществяване”, както много често се мисли и се проповядва. Ето защо се казва, че любовта е смирена. Понятието за „осъществяване на свободата” – така, както го схващаме днес – е етико-философска илюзия, доколкото в неговите основи е поставено разбирането за произвол. Но с това, че въобще съществува възможността за произвол, се изчерпва и неговото „осъществяване”. Илюзията се състои в опита качеството на свободата да се мисли и да се поставя в релация с някакви други нейни въобразени свръхкачества, като оттук се извеждат несъществуващи и абсурдни съдържания – класическа заблуда на разума, водеща го само в собствената му „лоша безкрайност”. Накратко, любовта към Бога не е „осъществяване на свободата” на човека, а нейното надмогване в безкрайното възпълване на образа и подобието в нетварната светлина на Безкрайния.

Тук е моментът вече да си припомним евангелския случай със стотника и болния му слуга – достатъчно ясен пример за всичко, за което говорихме:

А стотникът отговори и рече: Господи, аз не съм достоен да влезеш под покрива ми; но кажи само дума и слугата ми ще оздравее; защото и аз съм подвластен човек и имам мен подчинени войници; едному казвам: върви, и отива; другиму: дойди, и дохожда; и на слугата си: направи това, и прави. Като чу това, Иисус се почуди и рече на ония, които вървяха подире Му: истина ви казвам, нито в Израиля намерих такава голяма вяра (Мат. 8:8-10).

Ето оттук, струва ми се, идват и всевъзможните обърквания, когато се говори за морала и любовта и за отношенията между тях. Там, където царува любовта, моралът е ненужен и обратно – където етическото е водещо, любовта е „в гонение”. Както е казал Самият Господ и с това ни е дал и единствения точен критерий за „осъществяването на свободата”, „тъй и вие, кога изпълните всичко вам заповядано, казвайте: ние сме слуги негодни, защото извършихме, що бяхме длъжни да извършим” (Лука 17:10). Никакви други човешки съдържания свободата – като онтологично понятие – няма. Тя е просто абсолютно необходимото условие да осъзнаваме себе си като самотъждествени. Нищо повече (и нищо по-малко). Впрочем, строго богословски, в това се състои и разликата между творение и творение по Божи образ и подобие. Без свобода не би било възможно агапийното „движение” към Бога; тя е „следствие” от божествената любов към нас. Без свободата нямаше да е възможна съзнателната любов.

 

Бел. ред.: Първа публикация в dveri.bg

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ѣ Ю Ѫ Ѭ Я

3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ѡ Ц Ч Џ Ш Ъ Ѣ Ю ƖѠ Ѫ Ѭ Я

4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Кирил Василев – Завръща ли се религията?

by New Social Poetry2 Comments

 

Днес „завръщането на религията” е тема както на всекидневни разговори и медийни дискусии, така и на университетски курсове и семинари. Разговорът за завръщането на религията е една от характерните черти на настоящето в нашите (западните, либералните) общества. За религията се говори с любопитство, изненада, страх, но и с надежда. Във всеки случай за религията все по-малко се говори с пренебрежение. По един или друг начин на религията се признава известна сила и способност да мотивира за решителни публични и политически (в тесния смисъл на понятието) действия както индивидите, така и обществата или отделни техни групи. Как се оценяват тези действия е съвсем друг въпрос. Но само преди няколко десетилетия религията изглеждаше реликва от миналото, която все още съществува и участва в живота на част от гражданите на либералните общества, но няма потенциала да ангажира вниманието на интелектуалците, нито да се намеси пряко в политическите борби. Днес пейзажът е променен. Как? Ето няколко характеристики на промяната:

  1. След края на колониализма и след напредъка на изследванията на културната антропология и етнология (чийто произход е пряко свързан с колониализма) западните общества постепенно изоставят етно-центристкия си поглед върху света и историята. Западът постепенно престава да възприема себе си като цивилизационен модел за света и като същинската еманация на смисъла на историята. Ако тази промяна на погледа към себе си през втората половина на 20 в. е характерна преди всичко за интелектуалните елити в западните общества, то след икономическия възход на държави като Китай, Индия, Турция и Бразилия от началото на 21 в. тя вече обхваща широки слоеве от западните общества.
  2. Важната роля, която католическата църква изиграва за падането на комунистическите режими в Източна Европа й създава авторитет далеч извън средите на членовете на църквата. Католическата църква от исторически противник на демокрацията се превръща в неин защитник. Тази промяна не е само ситуативно политическо действие, но бива фиксирана и в учението на църквата след Втория Ватикански събор.
  3. Папа Йоан-Павел Втори, Майка Тереза и Далай Лама се превръщат в световни морални авторитети. Те получават редица награди и почетни отличия, които по същество са светски. В този смисъл те си спечелват признанието на светската власт и светските общества. Освен всичко друго те придобиват статут и на медийни звезди, т.е. стават част от масовата култура, заедно с холивудски актьори и спортни величия.
  4. Доминираната от медиите култура се оказва жадна за спектакъла на религиозните церемонии. Литургиите, отслужени на открито от папа Йоан-Павел Втори или погребението на Майка Тереза се превръщат в едни от най-гледаните телевизионни предавания на живо. Младежките контра-културни движения в САЩ (битници, хипари) през 50-те 60-те години на 20 век също използват (къде съзнателно, къде не) религиозен език и религиозни социални форми (комуните). Тези движения насочват вниманието на тогавашната младеж към източните религиозни практики и изкуство, но също и към преоткриването на „автентичния” Иисус.
  5. Крахът на комунистическите режими в Русия и Централна и Югоизточна Европа, които превръщат атеизма в държавна идеология и открито преследват религиите, дискредитира атеизма като светогледна позиция, която не изключва нетолерантността и дори употребата на насилие към различните.
  6. Пазарните икономически принципи постепенно се налагат и в сферата на религиозното, свеждайки го до религиозна потребност, която – като всяка друга потребност – пазарът може да задоволи. Така пазарът се оказва изключително толерантен към религията и дори съдейства за нейното съживяване. Предметите на религиозния кич (всевъзможни сувенири, картички, репродукции), както и поклонническия туризъм стават масово явление, в което взимат участие множество нерелигиозни хора.
  7. Религиозната революция в Иран, която сваля от власт иранския шах и на мястото на монархията установява един теократичен режим, начело на който застава религиозен водач (Хомейни), разкрива напълно съхранения ресурс на религията за политическо действие, макар и в едно не-западно общество. По-късно такъв теократичен режим бива установен и в Афганистан. Тези теократически режими обявяват Запада и преди всичко Америка за враг на исляма и оспорват правото му да налага определен политически ред в света. По подобен начин в близкото минало действат СССР и останалите комунистически режими. Също като комунистическите режими преди това, ислямските теократични режими атакуват не просто външната политика на Запада, а самите ценностни опори на западните общества. Ислямските фундаменталисти оспорват моралните претенции на Запада.
  8. Ролята на религията в политическия и обществен живот на САЩ успява да накара мнозина привърженици на теорията на секуларизацията – т.е. на идеята, че напредващата модернизация неизбежно води до упадък религията и до превръщането й в съвсем маргинален обществен фактор – да се откажат от един толкова опростен възглед. Важната роля на религията в американското общество вече се схваща по-ясно не само от интелектуалците и университетските преподаватели, но и от редовите граждани в Европа.
  9. Технологичният напредък на западните общества довежда до появата на технологии за клониране на организми, за генна манипулация на човешки ембриони, за използване на заместваща утроба (сурогатното майчинство). Тези нови технологични възможности поставят на изпитание ключови за либералните общества морални ценности като отказа от инструментализиране на човека. Можем да кажем, че в този случай модерността се сблъсква със самата себе си, със собствените си граници. Либерално настроени интелектуалци като Хабермас и папа Бенедикт парадоксално се оказват в един лагер срещу използването на възможностите за генна манипулация на човешките ембриони. В тази ситуация на базисна несигурност относно моралните ориентири на съвременните либерални общества религията, като глас на Западната традиция, отново привлича вниманието към себе си. Развитието на биотехнологиите и реакцията срещу тях разкрива по недвусмислен начин съхранената в сянка християнска основа на модерността.

Събитията и процесите, които накратко споменахме, наистина променят отношението на западните общества към религията. Това не означава непременно, че броя на вярващите или практикуващите определена религия в тези общества се е увеличил. Социологическите данни показват, че в Европа например този брой продължава да не е висок. Средно 29% от гражданите на Западноевропейските държави посещават църква веднъж седмично, докато 40% не посещават изобщо църква; средно 70% от западноевропейците декларират, че вярват в Бог, но само 43% вярват в живот след смъртта  (източник Ashford&Timms, What Europe thinks: A study of Western European Values. Aldershot: Dartmouth 1992). Прави впечатление сериозното разминаване в броя на вярващите в Бог и броя на практикуващите определена религия. Това е една от важните характеристики на съвременността: ясното разграничение между вяра и участие в религиозния живот. Вярата има все по-лично измерение, далече от институционалния живот на религията и посредничеството на йерархията. Ще се спрем на този процес по-подробно в друга част на изследването.

Религията в либералните общества отдавна е отделена от държавата. Това е аксиоматично положение, което не се оспорва днес дори от представителите на самите религии. Религията едва ли ще си върне някога политическия и светогледен монопол в тези общества. Това, което обаче съществено се е променило е разбирането, че:

  • Да си религиозен не означава непременно да си контра-модерен, тесногръд, необразован и т.н. Религията е автентично вдъхновение за немалък брой съвременни европейци и преди всичко американци, които успешно са интегрирани в модерните общества.
  • Публичната сфера в либералните общества е значително по-отворена към мненията и позициите на религиозните общности. Макар да е отделена от държавата, религията има възможност да влияе върху политиката през публичната сфера.
  • Високата култура и изкуството също са много по-отворени днес към религията. В тях вече по-рядко се дискриминират творците и творбите, в които личи езикът и гледната точка на едно религиозно мотивирано човешко съществуване. Това е съвсем различна културна ситуация от тази преди няколко десетилетия. Европейският авангард от първата половина на 20 век, който се превръща в „канон” за модерното изкуство, е преди всичко анти-религиозен или поне яростно анти-клерикалистки настроен. В края на 20 в. обаче се оказва, че сред най-значимите творци на века има достатъчно свидетели на християнството (в повече или по-малко ортодоксална форма). Достатъчно е да споменем имената на кинорежисьори като Карл Драйер, Робер Бресон, Андрей Тарковски; поети като Т. С. Елиът, У. Х. Одън и Чеслав Милош; романисти като Франсоа Мориак, Греъм Грийн и Александър Солженицин; композитори като Кшищов Пендерецки, Хенрик Горецки, Арво Пярт и Джон Тавенър.
  • Атеизмът като светоглед вече не е на мода, дори в университетите. Броят на атеистите в западните общества не е намалял, но на атеизма вече не се гледа като на синоним на модерен. Може да се каже и по-друг начин: да си атеист вече не е повод за гордост. Сред университетските елити вече е по-приемлива позицията на агностика.
  • Наред с тази по-голяма отвореност на съвременната либерална публичност и култура към религията, след атентатите в Ню Йорк, Мадрид и Лондон се появява и сериозен страх от религията в нейния фундаменталистки вариант, забравен на Запад от векове.

Ако трябва да обобщя бих казал, че религията се завръща в съвременните либерални общества като автентичен мотив за индивидуално усъвършенстване и творчество, като стимул за проява на силна социална солидарност, като източник на традиционни етически модели, като източник на политическа легитимация, като доходен пазар, като медиен спектакъл, като сериозна заплаха за сигурността и ценностите на либерализма. Едно комплексно и противоречиво „завръщане”, но и трудно заобиколимо.

 

Бел. ред.: Текстът е част от непубликуваната дисертация на Кирил Василев Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива (2013).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Владимир Сабоурин – Автономия и авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Мишел Фуко – Една тъй проста наслада

by New Social PoetryNo Comments

 

Хомосексуалистите, твърди психиатричен трактат, често се самоубиват. Често ме очарова. Да си представим, значи, източени, хилави, бледоскулести момчета, неспособни да прескочат прага към другия пол, остава им само да вървят към смъртта цял живот, от който излизат незабавно, затръшвайки с все сила вратата. А това безпокои неминуемо съседите. Вместо сватба, женитба със смъртта. Другият бряг вместо другия пол. Ала са толкова негодни да умрат докрай, колкото и да живеят истински. Хомосексуалистите и смъртта взаимно се злепоставят в тази тъй смехотворна игра.

Да поговорим малко за самоубийството. Не за неговите права, за които мнозина са казали вече хубави неща. Но за мерзостта, на която го обричат. Да поговорим за униженията, лицемерията, безчестията, на които го принуждават: за опаковките с лекарства, които скришом се събират, за търсения як, остър, старовремски бръснач, за лигите, които потичат пред витрината на оръжейния магазин, в който трябва да се влезе със спокойно лице. Мисля си, че би трябвало да имаме право не на напразно, смутено надзъртане, а на сериозно и компетентно посрещане. Би трябвало да можем да обсъдим качествата и ефектите на всяко оръжие; би били чудесно продавачът да бъде ведър и усмихнат, но сдържан и в никакъв случай бъбрив продавач, който е съвсем наясно, че си има работа с добронамерен и несръчен човек, на когото и на ум не минава да си вземе оръжие, за да стреля срещу някой друг. Добре би било още продаваческото усърдие да не му пречи да те посъветва и за други средства, които може би ще паснат по-добре на твоя начин на живот, на твоя характер. Подобна търговия и размяна на мнения са хиляди пъти по-полезни, отколкото после празните приказки с погребалните агенти около трупа.

Хора, които не сме познавали, които не са ни познавали, са направили така, че един хубав ден сме започнали да съществуваме. Те са се насилили да повярват и несъмнено най-искрено са си въобразили, че са ни очаквали. Във всеки случай те грижовно, а не рядко и малко превзето тържествено, са уредили нашето влизане в „света“. Ала е неприемливо да не ни е позволено да уредим сами с цялата интензивна и пламенна грижа, която желаем да вложим, и с едно-две съдействия, които са ни потребни, това, за което мислим толкова отдавна, което сме си набелязали навярно още през една лятна вечер в детството. За човешкия живот, както изглежда, животът е несигурен, само смъртта е сигурна. Защо тази сигурност трябва да бъде случайност, която със своята внезапност и неизбежност да оставя впечатление за наказание.

Дразнят ме малко обещаващите да ни научат как да умрем мъдрости и обещаващите да ни научат какво да мислим за това философии. Стремящите се да ни „подготвят за нея“ ме оставят безразличен. Тя трябва да бъде въобразена, изобретена, посъветвана, детайлно обмислена, изработена, стъпка по стъпка уредена, за да се създаде творба без зрител, съществуваща единствено за мен самия, единствено във времето на най-късата секунда на живота. За надживелите, добре ми е известно, от самоубийството остават само жалките следи на самотата, на несретата, на неполучилия отговор зов. Те не могат да не си задават въпроса „защо“. Единственият въпрос, който относно самоубийството не би трябвало да се задава.

„Защо?“ „Много просто, защото така поисках“. Вярно е, че след самоубийството остават и обезсърчителни бележки. Ала грешката чия е? Мислите ли, че е много забавно човек да се обеси в кухнята и да провеси посинял език? А да се заключи в банята, за да пусне газа? Или да остави парче мозък на тротоара, което да дойдат да душат кучетата? Спиралата на самоубийството за мен е несъмнена: толкова хора се потискат само при мисълта за всички тези гадости, на които е обречен кандидат-самоубиеца (не говоря за самите самоубийци – полицията, бързата помощ, портиерката, аутопсията – за тях как да зная), че мнозина предпочитат да сложат край, отколкото да продължат да мислят за това.

Няколко съвета към човеколюбивите. Ако желаете наистина самоубийствата да намалеят, направете така, че да има само хора, които се убиват по своята собствена, спокойна, добре премислена, свободна от съмнение воля. Самоубийството не трябва да бъде оставяно на нещастните люде, които могат да го изопачат и превърнат в злочестие. Във всеки случай щастливците са много по-малко от нещастниците.

Несъмнено сме пропуснали много наслади, а тези, които сме преживели, са били твърде или посредствени и до втръсване монотонни, или пък сме ги оставили да ни се изплъзнат от леност и разсеяност, от небрежност и липса на въображение. За късмет на наше разположение е този тъй особен миг и той заслужава да се грижим най-много за него: не за да ни безпокои или успокоява, а за да го превърнем в извънредна наслада, чиято търпелива, постоянна, но не фатална подготовка да озарява целия ни живот. Самоубийството като празник или оргия е само формула, то има други, по-осъзнати и далеч по-смислени форми.

Когато по улиците на американските градове виждам funeral homes не само се натъжавам от тяхната отчайваща баналност, сякаш смъртта трябва да задушава всеки порив на въображението, но и съжалявам, че те служат само на мъртъвците и на щастливите, че са още живи семейства. Защо да няма за онези, които средствата или твърде дългите размишления карат да приемат изкуството на готовите решения, такива вълшебни лабиринти, като направените от японците за секса, които те наричат Love Hotels? Но истина е, че те и за самоубийството занят повече от нас.

Ако ви се отдаде да отидете в двореца Шантийи, но не край Париж, а в Токио, ще разберете какво искам да кажа. Там се предусеща възможността за онези „други места“, без координати и календари, където да влезем, сред абсурдни декори и с безименни партньори, в търсене на случая да умрем свободни от всяка идентичност: там ще можем да разполагаме с неопределено време – секунди, седмици, месеци дори –, докато ни се представи със своята властна очевидност случаят, който ще познаем незабавно и не ще пропуснем: той ще има формата на тъй простата, безформена наслада.

 

Превод от френски: Владимир Градев

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Автономност и авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8

 

Ива Спиридонова – Мартин Костов – “Дом” или къде живее душата?

by New Social PoetryNo Comments

Започнах да чета Мартин Костов отзад напред, тоест сблъсках се първо с „Февруари” и след това влязох в неговия „Дом”. За да остана и да видя пространството или бездната от липса на дома му през своите очи.

Още с тази своя първа книга това момче категорично заявява, че е влязло в дома на българската литература, за да остане. Без значение, дали литературата е съгласна с този факт или не. Насилствено нахлуване в тялото й или споделена любов… това се разбира от следващите книги на Мартин Костов. Тоест, прочетете ги веднага, за да разплетете интригата. Лично за мен той остава категорично. Но сега за „Дом”, която той издава само на 17 (Издателство за поезия „ДА“, 2014).

Четейки „Дом”, в мислите ми непрекъснато гравитираше един цитат… простете за егоцентризма, но от мой стих, който гласи така:

 

 „Домът е там, където е душата.

А моята – останала във теб.”

 

Темата за дома, неговата липса в буквален и преносен смисъл, безкрайността и безнадеждността на търсенето му в другия, е водеща за текстовете в тази книга. А думите им са път и спасение, и сякаш единствена възможност за живот сред бездомността.

Човекът в тези текстове търси дом за душата си в тялото. Своето и това на другия. А там е празно и пълно едновременно. Страшно и уютно. Тъмно и светло. Детайл по детайл той описва този дом – тухла, кабел, стени, клечка…строи илюзия като антидот на възможната лудост.

Той иска да остане някъде, на място, което да нарече свое. И във време, което да сподели:

 

Времето е от теб до мен

В дланта ти

Където живея

 

Сблъсква се с невъзможност, която поражда гняв, глад  и желание едновременно:

 

 

Изчукай времето от мен до теб

Облизвам те

Гладен

Докато шибаното ти сърце

Свири

Без да знае нотите

 

Търси любов, търси  дом, но остава номад в търсенията си. Усещането за живот е бездомност. Копнежът за сливане не е само на ниво тяло. Това е адът, който може да се опише с няколко думи – човекът винаги остава сам. Търси душа в тялото, копнее за любов, губи се в бездната на другото тяло, пренася цялата природа и страстта й в този дом – тяло, което иска да нарече свое, тяло, което иска да има душа:

 

 

облечи тялото си с моето

докато не свърши света под краката ни

и сенките ни се разделят

 

Бури, ветрове, дъжд, сняг, изгрев, залез…всичко е човешка характеристика. Всичко е тяло. Дом. Душа е всъщност. Тялото е дом на душата ти в този живот, това ни казва тази книга

 

Дом

 

Празна стая

Празно тяло

Кухи стени

И един стърчащ кабел

 

Кабел, на който да обесиш душата си и да се спасиш от самотата в другия и празнотата в себе си.

А празнотата е постоянна характеристика на дома. Копнежът за истински дом, за човек – дом е характерен за поезията на Мартин Костов. Много силно се усеща в ето този стих:

 

Грамофон

 

пускам звука на сълзите си

да те обичам повече отколкото мога

да те целувам от разстояние

в устните – игла

 

Всъщност, тази книга е разказ за самотата. Която е с епидемични размери, плъзнала сред хората и убиваща бавно тези, които все още имат душа. И тяло, което също умира от болката на изгубената близост. Дори и когато думите излизат извън рамките на дома, в света навън, дори и тогава – усещането за самота остава, дори се засилва и въздухът е безвкусен, задавя, умираш и „там, където умирам летя”. А умирането тук е процес, желан и нежелан, дълъг, колкото един живот в самота…и болезнено бавен.

Дълбочината на тези стихове се крие в осъзнаването, че животът е тяло, което не е достатъчно за душата. Степента на крехкост е спорна – дали душата или тялото умират по-лесно? А инструментът за умиране е любовта. Любов, която не може да се побере в дом, защото е безкрайност. Домът на душата е другият човек, пътят до когото често е невъзможен. Бездомността е нерешимо уравнение, в което всички скитаме по тяло и душа, в опит да го решим. А решението често е просто нечие име, което мълчим. Или превръщаме в адрес на дома, който нямаме. За Мартин Костов думите са единствената възможна алтернатива на липсващото и “Дом” прекрасно го доказва. Влезте в този дом и останете за малко, за да видите по-ясно пътя към вашия.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

Ива Спиридонова – Денис Олегов – „Колелото на историята” и свещената война

by New Social PoetryNo Comments

В пътуването сред думите на съвремието е рядкост да срещнеш такива на млад човек, чийто поглед е насочен към вечните ценности и тяхната стойност, разпознаваема и конвертируема далеч отвъд ежедневното и извън границите на добре познатата ни матрица. Денис Олегов е такова явление. Широтата на погледа, нетипична за днешното младо поколение, изумява, щом веднъж отвориш „Колелото на историята”, четвъртата книга на този своеобразен и разпознаваем млад автор.
Признавам си, че не съм чела останалите му книги, но впечатлението, което „Колелото на историята” остави у мен граничи с изумление. Сборникът, с който се сблъсках, представлява микс от поезия и проза, настояще, минало и бъдеще, история и съвремие. „Колелото на живота”, чието движение е отразено с помощта на добре позиционирани литературни похвати и интересни текстове. Безкрайна повтаряемост, но не само на неразрешените проблеми, завещани ни от историята, а и на една статичност, останала незабележима за повечето хора – статичността на ценностите, които трябва да бъдат възкресени. Именно това се опитва да направи авторът, бунтувайки се срещу безнадеждността на историческия цикъл, удобен на матрицата, в която живеем.
„Колелото на историята” е една безспорно мислена книга, която отправя послание към личността на новото поколение – да събудим разума, за да видим истински стойностното в живота. Друг е въпросът до колко това е възможно в съвременния свят, изпуснал сякаш колелото си от контрол по нанадолнището на еволюцията, а и по-важното е, че има глас и думи, които призовават и напомнят.
Интересното е, че гласът на Денис някак ми напомня на класическото в нашата литература. Мярва ми се духът на Смирненски с неговите „Зимни вечери”, тук претворени в „Лунна поема”. Съзирам дори влиянието на Вазов, в частност по темата за будителството, книжовността, езика – „Книжно”.
Един от правещите впечатление текстове е „Моторни песни”, което е директна препратка към Вапцаров. Нов, съвременен прочит на стара тема, насложен много добре върху актуалната реалност. Литература в действие, ползвана за доказателство на теорията за цикличността и горчива констатация за ненаучен урок:

Моторните песни
на кукли в конвейра
са назидание
за пластмасови
фалшиви идеали.

Не може да бъде отмината без внимание и кратката проза в сборника, където откриваме едно добро познаване на религия, и философия, както и на старогръцка литература, отново ползвани за доказателствен материал, за тухли в стоежа на авторовата теория. Разбира се, още много може да се желае по отношение постройка на текста, структуриране и прочие, но съм убедена, че с времето всяка тухла в строежа на младия автор ще придобие автентична съвършеност. Прекрасен текст например е „Гневът на Атлас”, който ни кара да се замислим колко много ние самите приличаме на този безплодно разгневен титан, доволни от малко и строящи всъщност не своя, а нечий чужд живот върху собствените си рамене.
Като цяло замисъла на книгата се отразява прекрасно чрез цикличността в сборника, постигната чрез обособяването на няколко части на текстовете в книгата, следващи добрия идеен замисъл. От Водовъртежа на мисленето върху общочовешките проблеми и ценности, се преминава към Философията и неизбежните идеи и заключения, за да се осъзнае абсолютното съществуване на съвремнното Робство / “от 9 до 5”, както го е видял още Буковски /. А робството предполага Бунт, желание за свобода, което води до конфликт, до Война. За да се върнем отново във Водовъртежа на вечната повтаряемост и невъзможността да излезем от матрицата. Но…съществува една друга свещена война и тя е, към която авторът призовава, тя е която трябва с всички сили да бъде водена до абсолютната победа. Това е войната на личността срещу неумолимата кръговратност на живота, войната на осъзнаването на „аза”, войната за истината и разума, който да надделее и наложи истински важните ценности, без признаването и осъзнаването на които сме обречени да се возим до припадък, до самоизгубване, до безкрай на историческото колело. Единственият прът в колелото на историята може да бъде поставен от човека със здрав разум, разбунтувал се срещу безмислието на повтаряемите исторически процеси. „Колелото на историята ще се върти до окончателната победа…до победата единствено на здравия разум на личността.” Денис е видял тази истина от позицията на крехката си възраст, което само по себе си придава допълнителна стойност на неговия сборник.
В крайна сметка, оказва се, че „Колелото на историята” на Денис Олегов е една жива съвременна литература, място, където текстовете не съществуват сами за себе си, думите не са самодостатъчни, а са средство за отваряне на очите на разума. Призив да сложим прът в колелото на историята, повеждайки свещена война за самите себе си и спасението на света със средствата на вечно забравяните, но безспорно съществуващи ценности. Дано бъде чут и правилно разчетен от остатъците на все по-осезаемо липсващия човешки разум.

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017

Владимир Сабоурин – Послеслов: безспорните ренти на 90-те

by New Social PoetryNo Comments

 

Това не е рецензия на „Спорните наследства” (2017) на Бойко Пенчев.

Нямам какво да добавя към казаното за най-доброто у него в текстовете ми за „Слизане в Египет” и „Българският модернизъм”, в които изтъкнах това най-добро с необходимата категоричност и крайност в единствено смислената за мен интерпретативна модалност на Беняминовата спасяваща критика.

След „Тъгите на краевековието” (1998) това е вторият сборник с критически текстове на Б. Пенчев. Личният ми опит с текстовете му сочи, че едва монографичната книга и нейното удържано дълго повествование – в някогашния случай „Българският модернизъм” – хвърля светлината, в която един сборник с критика да бъде инкорпориран в авторовия корпус, мислен като потенциално тяло на творчество, като творба на преживяното бавно време, творба на дадения ни живот. Тази монография при „Спорните наследства” предстои.

Разочарованието ми от втората монографична книга на Б. Пенчев „Септември ’23: идеология на паметта” с нейната екзистенциална анорексичност и идеологическа политкоректност същевременно ме настройва скептично спрямо предстоящата трета, в чиято светлина да очаквам да видя „Спорните наследства”. Времето ми за чакане изтече.

Затова този текст е единствено коментар към послеслова на сборника, бързащ литературноисторически да усвои разрива на лятото на 2016-та, задавайки програмно заглавието му с подзаглавието си „Спорното наследство на 90-те”.

Както в послеслова към „Тъгите на краевековието”, така и двайсет години по-късно в заключителните страници на „Спорните наследства” убежната точка е положена в „онова, което липсва”. В първия сборник това бяха липсващите рецензии за Георги Господинов и Йордан Ефтимов, определени като „двамата последни големи поети на българския ХХ век” в една далечна епоха от преди пиарната възпроизводимост на голямото.

В настоящия втори отсъстващият суверен са „90-те години на ХХ в.” в някаква фантомна цялост.

Разбираемо е сякаш в книга, събираща текстове, писани след 2000-та, деветдесетте да отсъстват тематично. Разбираемо както в най-добрите традиции на оперативната критика, изчезнала след края на 90-те, така и в най-добрите традиции на онтологията на съвременността. И на двете традиции Б. Пенчев е образцов застъпник.

Тази естественост на отсъствието обаче е дълбоко и амбивалентно рефлексивна и авторепрезентативна. „Деветдесетте липсват като тема, защото всъщност са изходната точка, те са интериоризирани в набора от идеи и интуиции, с които се подхожда към миналото и съвременността.” Онова, което липсва, е продукт и ефект в окото на наблюдателя, в теоретичната му, но и аестезийна и темпорална кривина на интериоризираната леща.

На страница и половина Б. Пенчев по брилянтен начин синтезира в свидетелски модус що е 90-те, убедително сговарящ авторитетите на Хайдегер, Дерида, Борхес и Елиът, от една страна, и литературноисторически микронаблюдения, от друга, заключавайки, че 90-те ги „има”, както и да ги назоваваме, докато „новото хилядолетие в българската литература не създаде своя „епистема”, а продължава да рециклира интуициите на деветдесетте”.

Отсъстващото в сборника „Спорните наследства” десетилетие суверен, решаващо за наличието си и вторичността на последващото, прави възможно оттласването нагоре на текущата българска литература благодарение на „усвоения опит” (пък било то и под формата на рециклиране).

Нямам възражения, дори бих подсилил твърденията на Б. Пенчев с негова скъпа ми мрачна интуиция от „Българският модернизъм”, че най-вероятно българската литература ще се храни с тези 90-те до следващото краевековие, както това се случва при първите й 90-те.

Категорични възражения имам обаче спрямо твърдението, че изходната точка на „Спорните наследства” е наследството на 90-те quam спорно.

Сърцевината на сборника поне видимо от съдържанието е тъкмо безспорността на наследството на 90-те и произтичащите от тази наследствена безспорност ренти в лицето на и поне за един писател, започнал литературната си кариера в началото на десетилетието – Г. Господинов. Той е единственият български автор, за когото в „Спорните наследства” безспорно присъстват три текста, от които последният не е критически, а промотиращ (включен като послеслов в 10-ото издание на „Естествен роман” и промотиращо препечатан в колонката на Б. Пенчев във в. „Капитал”).

От небългарските автори само Харуки Мураками присъства в „Спорните наследства” със същия брой текстове.

Нима трикратното определено тематично присъствие на Г. Господинов в сборника „Спорните наследства” е аспект на „спорността” като изходна точка на мисленето за наследствата на 90-те? Има ли някой от спорното наследство на 90-те, който негласно да спори с трикратния Господинов в „Спорните наследства” на Пенчев?

Поне в този случай „спорно” недвусмислено зазвучава с аграрния си омоним.

Определено не прави по-убедителна тезата на Пенчев и коментарът му, че случилото се в литературното поле през 2016 г. може да се сведе до развихрили се „лични фрустрации”. Тук амбивалентността на концепта за „спорното наследство на деветдесетте” избива на една мътна повърхност, в която различаваме единствено фрустрирани и нефрустрирани наследници на десетилетието суверен. Авторът на „Спорните наследства” сякаш се разполага комфортно от страната на нефрустрираните, като един от тях.

Това е неговото съучастие в суверенността, която хем предупредително показва зад гърба си ницшеанска бухалка, хем хегелиански оставя вратичка за помирение за всички, които я пожелаят, в споделяната от нефрустрирани и фрустрирани, рентиери и работници „спорност”.

Фрустрацията на някакви други, неприсъстващи в „Спорните наследства“, наследници се мисли обаче еднозначно директно с ницшеанската бухалка на ресентимента, маскиран у фрустрираните наследници „като морални и политически аргументи”.

Това е несериозно от страна на автор, фино и страстно мислил някога несвоевременните размишления в „Тъгите на краевековието” и „Българският модернизъм”. Тук и сега този нов у Пенчев бухалков Ницше простичко анихилира най-малкото цялата неомарксистка линия, от която Ницше е неразделна част, все едно вече поради някаква форсмажорна причина, дори просто обстоятелство, теоретичното отчитане под някаква форма на критическата теория е станало невъзможно.

Фуко го прави в края на живота си.

Дори и във върховите си моменти Ницше не е мечтал за толкова лесна окончателна победа и разрешение.

И тогава се вади бухалката на ресентимента срещу всички възможни светове, различни от наличния на настоящето и имания (от някои като спорно наспоряващо наследство) свят на 90-те.

Констатирайки като добър литературен историк на настоящето, че през 2016 г. „изведнъж 90-те се превърнаха в спорно наследство”, Бойко Пенчев подвежда читателя на втория си критически сборник както със заглавието, така и с пара- и метанаративната му мотивация.

След 2000 г. наследствата на 90-те се превърнаха в безспорен източник на рента за група писатели, към които Б. Пенчев все по-твърдо открито се числи и чиято бъдеща рентабилност, необезпокоявана от неутрализираната аграрно-хегелиански спорност, легитимира като литературен историк под маската на тезата за „спорните наследства”.

„Спорните наследства” са поредната концептуализация – след флирта с негациите на „Сърцето не е създател” и „Там, където не сме” – маскираща волята за безспорност на рентиерското съществуване на гърба на спорността на 90-те, която безспорно я има.

И тя е суверенът.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 6, май, 2017