Категория: Критика

 

The masters of the subtle schools
Are controversial, polymath.

S. Eliot

 

1. Вечерята в големия хол вече е завършила, ала знатните гости не стават от масата. Прав е само един дребен на ръст, не по-висок от облегалките на столовете човек, който пламенно говори. Философ, събрали са се да го чуят, защото мълвата говори, че с мислите си той променя света. Сега го слушат. Един е навел глава към своя секретар, който му шепти нещо на ухото, друг пали съсредоточено своята лула, дошъл е да убие времето до среща с любимата, трети дебне разтревожен жестовете на виден сановник, а той е неспокоен и недоволен, защото хемороидите не му дават покой. Късно е, някои се прозяват, други вече похъркват, в единия край нещо май са се разпалили, сякаш ще се скарат всеки миг. Философът е искал да разпали със своите идеи душите на присъстващите, но думите му бързо гаснат в техните умове и сърца, за да остане от тях само малко пепел, но това сега не го ядосва, не го натъжава дори. Отива при големия прозорец, който моли да отворят за миг в студената, но безоблачна, нощ. Усеща много физически небето. Красотата на това божествено зрелище е безгранична. Улавя минаването на атомите, мисълта му засвирва с концерта на звездите. Глухият шум на настоящето и духовните рамки на бъдещето.

Тази тъй необичайна вечеря, на която философът отваря небето, е едно от най-значимите събития на модерната култура. Философът е Джордано Бруно и той сам разказва за нея в своето най-известно произведение.

2. Пепеляната вечеря се състои от встъпително писмо и пет диалога (или „тетралога”, както авторът сам ги нарича) в пет последователни дни между четирима събеседника, които обсъждат случилото се на тази необичайна вечеря. В центъра на тяхното внимание е дебатът между италианския философ и двама оксфордски доктори, който се е състоял след вечеря в дома на сър Фулк Гревил, член на кралския двор и близък приятел на благородник и поета Филип Сидни. Един от тях, Теофило, говори най-много, представя Бруно, разказва за обстоятелствата около вечерята и изненадващо драматичното пътуване до нея, после подробно предава разгорелия се на нея космологически спор, излага и разяснява накрая основните положения от „нолановата философия”. Неговият разказ често е прекъсван и разискван от останалите събеседници: нищо, дори най-дребните и незначителни на пръв поглед случки и детайли, не е оставено без внимание и коментар.

Тази творба на Джордано Бруно почива на исторически факт. При посещението си в Оксфорд през лятото на 1583 г. той влиза в остър сблъсък с тамошните учени около хелиоцентричната теория на Коперник. Вече са минали четиридесет години от публикуването на За въртенето на небесните сфери, ала едва сега представянето на книгата от Ноланеца има, по неговите собствени думи, „вулканичен” ефект и предизвиква огромен скандал, вестта за който стига чак до кралския двор. Обратно в Лондон, Бруно е поканен на вечеря, на която да представи и защити „своя Коперник и други парадокси от своята нова философия”. Вечерята се състояла на 15 февруари 1584, ден, който тогава се падал на пепеляна сряда, първия ден на Великия пост, откъдето и заглавието на произведението, което, разбира се, е и символично. Тази вечеря, пояснява авторът във встъпителното писмо, нито е пиршество на Олимп, нито е райска трапеза. Тя е едновременно богата и бедна, обилна на храни и напитки, оскъдна на думи и мисли у много от нейните участници. Тя е свещена и светотатствена: странно напомня за Тайната вечеря, ала разглежданите  въпроси на мнозина се струват направо богохулни. На нея се разискват физични и метафизични проблеми, ала тя не е философски пир, защото господа опонентите, макар и академици, са глупави и даже смърдят. Трагична и комична, на нея не се яде пепел, но накрая оставя вкус на пепел. Словото на философа на тази тъй странна вечеря ту е научно строго, ту е поетично вдъхновено, то ту осъжда, ту възхвалява, ту чества, ту заклеймява. „Няма клон от знанието, подчертава в началото Бруно, от който да не намерите в него някакъв фрагмент” и предупреждава, че сатирата, макар и жестока, не е самоцел, а е необходима да разчисти пътя за сериозното, научно и морално, астрономично и метафизично, размишление върху безкрайността, която с Пепеляната вечеря влиза като парадокс в модерната философия и култура.

Всичко започва, както често се случва, с недоразумение. На уречения за вечерята ден и час никой не идва да вземе, както са се уговорили, госта. Философът си мисли, че поканилият го сър или е забравил или нещо го е възпрепятствало и излиза да се поразходи из града. На връщане намира двама английски приятели, които го очакват нетърпеливо пред резиденцията на френския посланик, където е отседнал. Дебатът ще се състои, ала в последния момент е преместен за след самата вечеря, тъй като някои господа, не можели да дойдат по-рано. Тръгват към дома на сър Гревил. По-късно, при съвсем други обстоятелства, Бруно казва на венецианските инквизитори, че вечерята в действителност се е състояла в двореца на френския посланик. Може би пътуването из нощен Лондон изобщо не се е състояло. Ала то, реално или въображаемо, е при всички случаи символично. Чрез него Бруно образно представя основните теми и залози на последвалия дебат.

Вече се е стъмнило, пътят е сравнително дълъг, а улиците са неосветени и несигурни. Приятелите решават за по-кратко и по-безопасно да тръгнат с лодка по Темза. Слизат до най-близкия кей, дълго викат, накрая идват двама стари, грохнали лодкари.  Качват се на тяхната прогнила, пропускаща отвсякъде вода лодка, която едва пълзи по тъмната река. Ноланецът и Флорио, за да разведрят мрачната атмосфера, пеят любовни канцони. Изведнъж, без изобщо да са стигнали до своята цел, рязко се насочват към брега, където философът и неговите спътници са принудени да слязат, въпреки всички молби и увещания. Пъпленето в мрака със старата, прогнила лодка, „останка от Потопа”, водена сякаш от дошъл от ада кърмчия, която оставя своите пътници там, откъдето те са се качили на нея, е красноречива метафора за все още затворения от твърде овехтялата и вече разпадаща се структура на старата наука свят.

Веднъж на брега, Бруно и неговите спътници се оказват на обградено от високи манастирски стени бунище и за да се измъкнат трябва да си проправят мъчително път през зловонни отпадъци и мочурливи гъсталаци. След дълго лутане в мрака и газене в калта, те най-сетне излизат на някаква улица, само за открият, че са на две крачки от мястото, откъдето са тръгнали. Цялото досегашно пътуване е било до никъде. Мръсни и изтощени, искат да се приберат на топло у дома. Ала Ноланецът си спомня за своята философска мисия и въпреки лошото начало, загубеното време, късния час и крайната умора приятелите тръгват отново, вече по широкия друм, който води право към двореца, в който ги чакат за вечеря. Скоро ги пресреща обаче сган грубияни и един от тях удря Ноланеца, ала не е само той, после друг, хем на вид благородник, с все сила го блъска. Мъчителното бродене в дивия и опасен нощен Лондон не е просто повод за критика на тогавашното английско общество, както са склонни някои да четат тези епизоди през призмата на своите леви убеждения. Става дума за същински катабазис, т.е. слизане в ада, минаване през някои от неговите мрачни кръгове: itinerarium mentis in veritatem, пътят на ума в истина, показва Бруно, не върви от тъмнината леко и право към светлината, а е мъчително, изпълнено, изпълнено с препятствия, падания, стълкновения дирене през лабиринт от неразбирания, противоречия, отрицания. Философските истини не се постигат логически, веднъж завинаги в трайно притежание, а са живеят, подемани и трудно отстоявани, нуждаещи се от постоянна подкрепа. Пътуването от съмнението до увереността, от невежеството към знанието се изминава многократно и в двете посоки. Борим се и падаме, ставаме и мислим, че всичко най-накрая ни се е прояснило, но ето че почвата отново се изплъзва изпод краката ни.

След всички премеждия приятелите успяват все пак и това е важното да стигнат до двореца на сър Гревил, където са посрещнати твърде нелюбезно от навъсената и арогантна прислуга. При това участниците във вечерята, без да ги изчакат, както повелява етикетът и елементарното възпитание, са седнали вече на трапезата, която председателства неназован благородник (навярно поетът Филип Сидни). Ноланецът сяда отдясно на домакина. От неговата дясна страна пък е Торквато, единият от оксфордските доктори с които трябва да дискутира, а вторият – Нундинио – е седнал отсреща. Когато закъснелите гости сядат на масата се случва малък, но забавен и поучителен инцидент: на един от новодошлите посочват последното място, а той си мисли, че му предлагат най-първото и от скромност и смирение сяда, както учи Евангелието, на последното, като всъщност се озовава тъкмо на първото. Това подчертано гротесково qui pro quo внушава колко грешно и абсурдно е да се смята, че подредбата в обществото и в света е твърда и постоянна: първо и последно място, център и периферия са само условности в привидно вечната и неизменна космическа рамка на света, която Ноланецът е дошъл да разтроши с ударите на своя философски чук.

По време на самата вечеря английските благородници проявяват удивителна липса на каквато и да е изисканост и добри обноски. След нея идва най-сетне и редът на космологичния дебат. Философът не се задоволява просто да изложи хелиоцентричната система, която слага край на геоцентричната картина на света, а я разширява до идеята за безкрайната вселена, чието еднородно пространство е населено с безброй светове. Двамата оксфордски донове – повърхностният Торквато и педантичният Нундинио – се оказват твърде закостенели и тесногръди,за да са способни да разберат нещо от приведените аргументи и да се опитат да разсъждават върху тях. Хранители на стария възглед за света, те просто отхвърлят всичко чуто с най-плоски баналности. Ноланецът ту спокойно, ту по-рязко отвръща на техните възражения, които му дават повод да разгледа и по-общи херменевтични и метафизични въпроси. Постоянно призовава господа академиците да се аргументират, а те му отвръщат с все по-груби нападки. Накрая открито заявяват, че италианецът е напълно полудял. Да, философът вече е бил, както подигравателно го съветват, на Антикира, острова на лудостта, и е брал там церящия безумието кукуряк, ала съвсем не за самия себе си, а за да изцери техните объркани глави. Така схваща своята историческа мисия Джордано Бруно и със своята нова философия неуморно търси да лекува замъглените от фалшиви авторитети, предразсъдъци и илюзии души, като ги води от незнание към знание, от неразбиране към разбиране на истинското устройство на света. Задачата на философа е да отваря очите, да просветлява умове и сърцата, ала в случая се изправя неизменно пред стена от невежество и слепота. Иска, при това положение, да накара своите събеседници поне да осъзнаят, че са слепи, да имат доблестта да признаят, че не знаят. Пепеляната вечеря, а и целият жизнен път на Джордано Бруно поставя с драматична острота въпроса как заблудените и заслепените могат да осъзнаят, че им липсва истината.

Не, изглежда, няма възможен лек за високомерната и самодоволна глупост на двамата доктори. Оказва се, че са просто две твърдоглави университетски магарета. Нищо повече. Накрая, Нундинио и Торквато стават от масата и си тръгнат, без да се здрависат дори със своя събеседник. На Ноланеца му остава само и той да поеме, заедно с верните си другари, обратно по своя път.

При все това, последната дума е на Джордано Бруно и в петия диалог Теофило отново подема и излага неговата теория за движението на небесните тела и земята, с което изяснява основни положения от нолановата космология и нова философия.

3. Александър Койре характеризира по следния начин ролята на Бруно за раждането на модерната наука:

„Джордано Бруно, съжалявам да го кажа, не е много добър философ… слаб физик, не разбира математиката… неговият светоглед е виталистично-магически, планетите за него са живи същества, които се движат свободно по свое усмотрение през пространството. При все това неговото схващане за безкрайната вселена е тъй могъщо и пророческо, тъй рационално и поетично, че можем само да му се възхищаваме. И той толкова дълбоко е повлиял на модерната наука и философия, че можем само да отредим на Бруно едно наистина много важно място в историята на човешкия ум”[1].

Категоричната оценка на видния историк на науката е подета, под една или друга форма, от повечето писали след него изследователи. Никой не отрича несъмнената заслуга на Бруно, че тъкмо той пръв възвестява безкрайността на вселената. Нещо повече, тъкмо той започва истинска революция на Imago Mundi, като разрушава формирания от класическата традиция (от Аристотел през Птолемей и Тома та чак до Ренесанса) стабилен образ на света като затворен и подреден космос, положен в концентрични сфери, чийто неподвижен център е земята, а на нея е човекът, около който, връх на творението, се въртят слънцето, луната, звездите, небесата. Затворен и йерархично подреден, космосът, макар и голям, е напълно по мярата на човека и той може да схване устройството му и да намери мястото и ролята си в него [2].

Джордано Бруно с ненадмината дързост разрушава тази хилядолетна, тъй ясна и стабилна, подкрепяна от данните на сетивата и очевидностите на общия разум, картина на света. Прави го, благодарение на хелиоцентричната теория, която противопоставя д на геоцентричната система. Италианският философ пръв улавя истински новото, което носи Коперник и ясно съзнава революционното значение на De revolutionibus, книга, за която казва, че е съзрял в нея светлината на новата зора. На Пепеляната вечеря Ноланецът представя голямата теза на Коперник, че земята се движи около слънцето, подкрепя я с взети от оптиката, геометрията, и астрономията примери и доказателства. Отхвърля, също тъй аргументирано, различни възражения срещу нея. Изтъква силата и точността на коперниковата интерпретация на небесните явления, която прави смешни и ненужни сложните и акробатичните конструкции на птолемеевите астрономи.

Ала Джордано Бруно ни най-малко не се смята за последовател на полския астроном. Казва, че предпочита да гледа със собствените си очи и най-вече да мисли самостоятелно, със своя ум. Във вечерята той оборва не само Аристотел, „il maestro di color che sanno”[3], догматичният авторитет, par excellence, но отива далеч отвъд Коперник. Философът цени астронома като първооткривател, ала вижда и неговата ограниченост, защото остава в рамките на традиционния модел за затворения космос, в който разполага своята система. Бруно отива решително далеч отвъд хелиоцентризма, отхвърля като несъществуващи небесните сфери, премахва веднъж завинаги всички граници в космоса и излага своето грандиозно схващане за необятната, „безкрайно безкрайна”, вечна, еднородна, постоянно променяща се и населена с безбройни светове вселена.

Никой не отрича, че именно Бруно разрушава „затворения космос” и разчиства пространството за новата наука, която Галилей и Нютон ще развият през следващите десетилетия. Ала за самия Ноланец, подчертава Койре, полето на модерната наука остава terra incognita. В действителност, собствено научните постижения на Джордано Бруно съвсем не са незначителни: той пръв твърди, че слънцето и останалите небесни тела се въртят около собствената си ос; телескопът още не е открит, но това не му пречи да отгатне, че отвъд Сатурн има и други планети (Уран е открит едва през 1781 г.); вярно заключава, че не само слънцето, но и другите звезди имат свои планети; посочва, че земното кълбо е сплескано на полюсите; установява, че орбитата на планетите не е кръгова, а елиптична и скоростта на тяхното движение зависи от разстоянието им от слънцето; доказва, че слънцето е по-голямо от земята. Преди всичко убедително показва, и то четири века преди спектографския анализ на Кирхоф, че космосът е еднороден, земните и небесните тела  са съставени от едни субстанции и атоми, от една материя и са подвластни на едни и същи природни закони, с което премахва разделението между „подлунна” и „свръхлунна” физика. Откриваме всичко това у Бруно, десетилетия преди Нютон, а пък, столетия преди Айнщайн, той пръв и за дълго единствен, говори за относителността на времето и пространството като следствие от космическата безкрайност… И това него не са просто хипотези, а аргументирани тези: ista sunt res, res, res, както подчертава Теофило във Вечерята. Тези напълно реални неща отреждат и съвсем достойно място на Ноланеца в историята на модерната наука. А и какво повече можем да искаме от този, който събужда европейския дух за науката като слага край на играта на криеница около идеите на Коперник и прави възможен Диалогът между двете главни системи на света (1632) на Галилео Галилей, който в него, разбираемо, не споменава името на вече изгорения Бруно, но подема, а понякога и дословно привежда неговите аргументи.

Историците на науката добре знаят всичко това и като цяло високо оценяват не само смелостта, но и проницателността на Бруно, несъмнено по-голяма от тази на Коперник, Брахе или Кеплер. Да, за тях той е блестящ изразител на кризата на съзнанието на своята епоха, има действително решаващ принос за разчупването на средновековната картина на света и т.н., ала той самият, повтарят всички в странно дружен хор, се оказва неспособен, за разлика от Галилей, да положи началата на новата наука, защото е съвършено чужд на нейните  методи: емпиричните наблюдения и математическите модели. Доверява се изключително на силата на своя ум и въображение, но презира математиката и не може да подкрепи своите твърдения с точни изчисления, нито е в състояние да ги удостовери експериментално чрез проведени с нови инструменти и наблюдения. Така, Ноланецът стига до своите заключения по традиционния за класическата наука начин: оборва едни автори (Аристотел, Птолемей), а други (Лукреций, Кузански, Коперник) потвърждава и доразвива. Мисленето му, с една дума, остава, както би казал Фуко, в границите на старата, управлявана от аналогията и подобието, епистеме.

Критиката и в крайна сметка отхвърлянето на Бруно от страна на Койре и повечето историци на науката, се дължи на това, че те оценяват неговото мислене, според модерните критерии и го намират за ненаучно. То наистина е такова, ала това съвсем не е слабост на Ноланеца и той няма защо той да бъде съжаляван за това. Философията при него не е във функция на науката, както у един Галилей, доколкото той, впрочем, я познава и изобщо забелязва. Вярно е обратното: научната практика е във функция на нолановата философия и астрономическите открития са за него просто стимул в усилието му да разбере и то по нов начин  реалността. Да, няма stricto sensu брунова наука, тъй както има галилеева и нютонова наука, ала има „ноланова философия” и тя е съществената, защото търси да преосмисли отношението на човека със света и това е философска, а не научна задача.

Теорията на Бруно за безкрайната вселена не е предзададен светоглед. Ноланецът търси в научните открития не потвърждения на собствените си интуиции, а възможности за по-дълбоко разбиране на реалността. Хелиоцентричната система го интересува не просто като  позволяваща по-точни изчисления хипотеза, а като обяснение на реалната структура на космоса. Затова твърди, очевидно дразнещо за много уши и до днес, че разбира Коперник, по-добре отколкото той сам себе си е разбирал. Това е така, просто защото науката, както ще отбележи и Хайдегер, не мисли и  астрономът не е интерпретирал своите наблюдения, не е разсъждавал за действителния обхват и последици от своето откритие. В тази именно връзка Бруно отбелязва, че учените, са като преводачи, които превеждат от един език, този на природата, на друг – математическия, без да разбират значението на онова, което превеждат. Накратко, теорията, основана единствено на изчисленията, пък били те и на най-големите математици, не е достатъчна, за да проникне в дълбочина и да позволи осмислянето на безкрайността на вселената. Бруно е решително против свеждането на безкрайното богатство на природата до твърде бедния език на математиката. Тук, несъмнено, е основната разлика между него и вече модерния учен Галилей, за когото пък природата говори  само и единствено на езика на математиката. Ала за Ноланеца тя безспорно е полезен инструмент, но е само помощна, а не водеща наука и тя не може и не бива да налага своята рационалност на другите науки и още по-малко на философията, тъй като изследва не „защо” на феномените, а само „колко” и „как”. Открил безкрайността на вселената, Бруно не може да се задоволи с математическите доказателства, които са неспособни да му дадат понятие за безкрайното. За философа „математизирането” на безкрайното е абсурдно начинание, защото означава да се мери безмерното, да се изчислява неизчислимото, да се дава форма на безформеното. Убеден е, че за да се осмисли реалността на изплъзващата се от всяка мяра безкрайна вселена се изисква скок, на който е способна единствено философията. Съвсем не е достатъчно, значи, движенията на небесните тела да бъдат изразени с уравнения, те трябва да бъдат видени с „очите на разума”. Ето кое е решаващо за философа, без обаче, и навярно това е най-оригиналното у Бруно, той да търси да положи и стабилизира открилата се пред него реалност в някаква нова идеална йерархия от смисли и ценности. Затова прекъсва последователността на традицията и се изправя против царувалия хилядолетия ред и светоглед. Отварянето на космоса има смисъл единствено ако счупи „повторението на идентичното” и доведе до отваряне на разума, което да му позволи да види света с други очи и да мисли по друг начин промененото отношение между крайно и безкрайно. Това е интелектуалната революция, която Бруно извършва.

4. Несъмнено, космологичната революция има последици не само за астрономията и философията, но и за теологията, а и за вярата на мнозина. Ренесансовата натурфилософия, за разлика от съвременната наука, изследва природата в по-обща рамка, която включва теологията и метафизиката. Всеки е сигурен в съкровените връзки между човек, Бог и природата и, следователно, във взаимосвързаността на теологическите, философските и научните истини, които се разглеждат винаги в едно цяло. Налице е единен, компактен опит на света и съществуването: природата свидетелства за божествения промисъл; общественият ред се възприема като божествено, а не човешки изграден, приемането на истините на вярата не е въпрос на личен избор или мнение, тъй като те имат статуса на неоспорими природни или исторически факти; най-висшите духовни стремления сочат неизменно към Бог, нямат просто смисъл без Бог[4]. Накратко, теологията се схваща като строга наука и нейните идеи и постановки играят съществена роля в изследванията и размишленията на натурфилософите. Теологичното и научното дирене вървят ръка за ръка: да се изучава физическия свят означава да се разбира по-добре Божието творение, да се изучава Свещеното писание означава да се вниква по навътре в Книгата на природата.

Джордано Бруно, след напускането на манастира, заема принципно агностична позиция и по същество не пише нито за, нито против теологията, а се стреми да излага и обяснява всичко през призмата и в термините на своята нова философия. Постоянно подчертава, че е философ и единствено философ, ала дълбочината и дързостта на нолановата мисъл не избягват, разбира се, основни теологични въпроси и на първо място този за отношението между Божията и космическата безкрайност.

Схоластичната теология доказва съществуването на Бог като изхожда от заетата от Аристотел картина на завършения и затворен свят. Бруно не само поваля този образ, но разрушава със своя философски чук и неговите теологични основания, защото намира, че да се твърди, че Творецът е създал един единствен и то ограничен свят за крайно недостойно за Всевишния и Всемогъщия. Безкрайният Бог изразява истински Себе си, гласи основният метафизичен принцип на нолановата философия, като разгръща Своята безгранична творческа мощ в безкрайните светове и безбройните неща, които създава.

Бруно с ненадмината дързост разрушава затвора на крайния космос. Ала извършеното от него премахване на всяка граница, ентусиазирано утвърждаване на неизчерпаемата реалност, умножаването на разнообразието и богатството на перспективите пред човешкия дух не възторг, а вдъхва и у най-трезвите и будни умове на времето „стаен ужас”, който кара Паскал да смята, че е добре „да не се задълбочаваме в становището на Коперник”[5]. Новата космология осъжда човека, „детрониран крал” (§ 398), на доживотен плен в тъмницата (§ 218) на вселената: безгранична, но тясна защото душата не намира излаз от нея. Ужас, защото в безпределната вселена няма място за „Бога на философите”, който регулира хармонията и реда на космоса и определя, според близостта или отдалечеността от себе си, йерархичните равнища на битието. Още по-голям ужас, защото как Бог, който създава нещо, а не нищо, би могъл да сътвори празното пространство? „Вечното безмълвие на безкрайните простори” (§ 206) ужасява Паскал, защото небесната твърд не изразява вече най-съвършената хармония и природата не възпява славата Божия (§ 244). Нещо повече, в безпределния космичен хаос няма сякаш място и за християнския Бог, Който е насочил към човека Своето внимание, грижа, любов.  Пък и да има Бог в тая необятност, не е ли Той безкрайно отдалечен? Не прекъсва ли, именно Бруно, всяка възможна аналогия между безкрайно и крайно, между Бог и човек? Как би могъл да се заинтересува Всевишният тъкмо от човеците, прашинки на една забутана точица, нейде във всемира? А възможно ли е изобщо едно, дори божествено съзнание, което да управлява и съгласува със своята пастирска гега необозримите шеметните вихри на безбройните светове и да го прави при това в полза на хората, прашинки на една забутана точица нейде във всемира. Човек изгубва, с една дума, всяка сигурност, че в безкрайната вселена има изобщо Провидение и то се грижи за него, което го кара да напълно безпомощен, ужасно сам. Затова, когато на пепеляната вечеря Ноланецът формулира своята теза за безкрайното пространство, неговият събеседник „остава вцепенен и без слово, сякаш вижда призрак пред себе си”.

За Бруно, обаче, „проникнал далеч отвъд пламтящите стени на света”[6], гледката при отварянето на космоса съвсем не е ужасяваща, а освобождаваща и вдъхновяваща. Всичко друго му се струва дребно и изкуствено, страхливо и сладникаво. В еднородната и необятна вселена никоя планета, комета или звезда няма повече ценност от парчето глина, зрънцето пясък или затворената между страниците на книгата идея. В шеметните вихри на безпределното пространство няма и не може да има абсолютен център. Всички местоположения са относителни и разумът може да тръгне от всяка точка в героичното си усилие да разбере, макар и само частично, тайната на битието, с което да надхвърли самия себе си и да съзре за миг „недостъпния божествен лик”. Нещо повече, Философът открива в схващането за безкрайността не просто космологично учение, а ефикасно лечение за болните общества и души. Лекарството е преди всичко здравомислещ скептицизъм, ясното осъзнаване на границите на човека, който по никакъв начин не може да бъде „господар и владетел” на безкрайната вселена и систематично подлага на съмнение претенциите на всеки, имащ се за абсолютен, авторитет.

Ала „векът е разглобен”. Църковните и светски власти виждат във всяка нова идея само още едно огнище на смут и объркване и в без това опасно олюляващия се вече свят. Ноланецът знае, че трябва да внимава, но не практикува „изкуството на писането”[7] във време на преследване на свободната мисъл, защото когато става дума наистина за философия, прикриването и компромисът за него са невъзможни. Бруно, действително рядък случай, успява да влезе в пряк конфликт с всички религиозни и академични авторитети на своето време: Светият престол, Женевският консисторий, Оксфордският университет, Сорбоната, Лутеранската църква. Те не само че не толерират правото някой да мисли различно, но осъзнават неговото учение като сериозна заплаха за съществуващия теологическо-политически ред и търсят, todo modo, да отстранят идващата от идеята за безкрайната вселена заплаха. Страхуват се още, че този „новата философия” не просто поставя премахва централното място на земята и съответно на човека в мирозданието, но поставя под въпрос както богоизбраността на човешкия род, така и самото Божественото присъствие в света, с което подрива основите на религията. Затова Ноланецът е много по-труден за смилане и възприемане от Кузански или Коперник. В епоха на тежка социална и духовна криза, на жестоки религиозни междуособици, опитът на Бруно да даде нова картина на света е обречен на провал и той не само, че не успява да работи спокойно над своята философия, но е лишен и от възможността да живее и да умре в мир и свобода. Дългогодишният процес, който римските инквизитори, водят срещу него им отваря очите не само за „вредата” от неговата философия, но и за опасността, която научната революция представлява за учението на Църквата и изобщо за вярата. След бруталното екзекутиране през 1600 г. на философа идва ред и на поставянето през 1616 г. на За въртенето на небесните сфери в Индекса на забранените книги, а заедно с него и на първото осъждане на Галилео Галилей.

Джордано Бруно, изправен пред догматизма на църковните авторитети и педантизма на академичните институции, поема риска да мисли сам и воден от светлината на своя разум обхожда тъмния лабиринт на настоящето, за да отвори нови хоризонти на познание и разбиране. Той, обаче, не е нито атеист, нито материалист, както бива обвиняван тогава, пък и често определян и до днес. Сякаш, неговият alter ego в Пепеляната вечеря не се нарича Теофило, за да покаже, че Ноланецът действително обича Бог. За него Бог не се намесва „изотвън”, а е вътрешен принцип, който оживява изотвътре всички същества, свързва ги помежду им, осигурява единството на битието. „Бог е безкраен в безкрайността, навсякъде във всички неща, нито от горе, нито отвън, но напълно съкровен във всички неща”. Схващане за божественото, което ще бъде подето и развито два века по-късно от големите немски философи, на първо място от Шелинг и Хегел. Не, за Ноланеца Бог не отсъства от света, ала Той не е скованият от догмата Бог, а Бог на неизчерпаемото разнообразие и той не само открива в необятните пространства и хилядите обиталища на света, безбройните следи или печати на Божието присъствие, но и „по-добрите криле, с които отлитаме в небесата”. Осъзнаването на безкрайността и вечното движение на всичко съществуващо води до укрепване и зареждане с нова енергия на душата, която става така способна да надхвърли себе си и да постигне „пълнотата на живота” в единение с божествения принцип на всичко съществуващо.

Ноланецът неизменно учи, че неговата „нова философия” помирява разума и вярата, като ги освобождава от фанатизма на догмата и тесногръдието на педантизма и дава всекиму възможност да се издигне през природата със своя разум и плам и да достигне божественото начало. Напълно свободен дух, свободното мислене и говорене е за него „единственото потребно” на този свят и заплаща за него живота си. Във века на най-остро верско противопоставяне и всеобща нетолерантност, Бруно е навярно единственият, за когото религиозният плурализъм е действително положителна ценност. Това, обаче, съвсем не означава, че за него всички религии са равнопоставени и равнозначни, напротив, той е силно критичен към всяка от тях, която вместо да свързва хората с Бог и помежду им, разкъсва тъканта на обществото, разпалва войни, затваря, изгаря. За него достойна за уважение е единствено онази религия, която наистина цени всеки живот, (а не само на своите верни и действително служи на запазването на мира и разбирателството между хората.

5. Анахорнично е, подчертава Франсис Йейтс, да се търси в Бруно някакъв пионер на новата наука[8]. Неговото схващане за небесните тела като живи същества е анимистко, космологията му е виталистка, а философията му изпълнена с питагорейски теми, мистични озарения, неоплатонични построения, езотерични препратки. Голямата историчка на окултизма открива в Ноланеца последовател на Хермес Трисмегист, възродител и охранител на древната „египетска” мъдрост, адепт на тайните изкуства. Накратко, неговото място не е в историята на науката, а в херметичната традиция. Джордано Бруно е обърнат не към бъдещето, а към миналото ренесансов маг, който за последен път в европейската култура съчетава противоположностите, преди пътищата на науката и магията окончателно да се разделят.

Йейтс разглежда твърденията и аргументите в Пепеляната вечеря не като астрономични построения, а като астрологични талисмани, своеобразни езотерични упражнения, които трябва да събудят сърцето, да пречистят разума от заблужденията, да освободят духа от оковите на фалшивите авторитет, за да открие посветеният тайната на fabrica mundi и да открие в това божествено устройство душата на света, единението с която ще възстанови хармонията в живота и обществения мир.

В смутните и тъмни времена на религиозните войни и гоненията на вещици захвърлилият расото Ноланец е несъмнено най-безстрашният и пламенен дух на Ренесанса. Той броди, решава загадката на неговия жизнен и творчески път Франсис Йейтс, из Европа, не за друго, а за да разпространи тайното учение, да предаде на посветените със своята мнемотехника езотеричния метод за изследване и постигане на тайните на природата и духа и да извърши така истинска renovatio, коренно обновяване, което да установи нов, основан на „древната и истинска” херметична религия и просветеното и справедливо управление обществен ред. Бруно е заловен и изгорен, ала самоотверженото му дело съвсем не остава безплодно. В Германия около него се е сформирал тайният кръг на джорданистите, предци на розенкройцерите и франкмасоните. Джордано Бруно, такъв, какъвто ни го представя Йейтс, носи чертите не на Николай Коперник или Галилео Галилей, а на Корнелий Агрипа и Джон Дий: обикаля скрит и невидим европейските дворове, посвещава крале и велможи в окултните изкуства, изпълнява специални поръчения, създава тайни общества, като винаги търси да преодолее силите на злото и да убеди хората да се обърнат към доброто, две неща, които за него не се изключват, а взаимно потвърждават. Образът, признавам, е пленителен, ала лично аз трудно мога да видя в говорещия винаги дръзко и открито философ практикуващия disciplina arcani езотерик и, признавам, направо ми е невъзможно да открия в страстния и неукротим темперамент на Ноланеца необходимата за всяко тайно дело сдържаност и предпазливост.

Космосът за херметизма не е безкрайно празно пространство, а е йерархично и хармонично подреден, като тайнствените сили и енергии, които протичат през него свързват видимия и невидим свят, макро и микрокосмоса, в една „златна верига”. Херметикът открива скритите аналогии и съответствия, установява точната връзка между висшите и нисшите неща, овладява всеобщата симпатия между всички неща, която е в основата на окултните изкуства: тя позволява на мага да повелява на духове и демони, на астролога да определя, според звездите, добрите и лошите дни, а на алхимика да превръща обикновените метали в злато. Той постига с една дума божественото знание, с което може да промени не само своя живот, но и да преобрази съдбата на света.

Франсис Йейтс е несъмнено права да насочи вниманието ни към дълбоката връзка на Джордано Бруно с херметичната традиция, да изследва неговите занимания със странните и тъмни знания на неговото време: ars memoriae, астрология, магия. Ала Ноланецът не се нуждае от цялото това окултно знание, за да манипулира свръхестествените сили за задоволяване на своите егоистични цели. Та, още в първата си творба, философската комедия Свещникът, Бруно безпощадно осмива окултните практики и излага на показ огромния дял на шарлатанството и суеверието в тях. Но за какво му служат тогава всички тия херметични изкуства? Използва ги като възможност да продължи своето философско дирене, същото което търси, впрочем, в астрономията и във физиката. Така, изучаването на магията е за него само повод за още „добър ход по шахматната дъска на философията” и Ноланецът преосмисля и преобразява схващането за нея, тъй както е предефинирал всяко друго традиционно понятие и учение в светлината на своята нова философия. Неговото разбиране за природата подрива из корен цялата херметична традиция която се основава на йерархичния строеж на битието. Откритото от философа безпределно и еднородно пространство обезсмисля идеята за каквато и да е предустановена йерархия в света, тъй като в светлината на необятната вселена всичко става относително и няма повече никакво горе и долу, а „златната верига на битието” е само „усладен сън”. Бруно извършва „коперникова революция” и в херметичната традиция като замества основополагащото за тях улавяне на съответствията между йерархично разположените части на  света с изследване на връзките (vinculi), които свързват помежду им всички изначално равнопоставени неща във винаги променливи отношения.

Тогава, какво точно е магията за Бруно? Тя уважава и следва природните процеси, а не им противоречи и е усилие за по-пълно разбиране на „силата на вечните закони”, за откриване на скритите механизми на света и приближаване чрез тях към светлината на божествената истина. Силата на магията е във възможността за обогатяване и разнообразяване на способностите на човешкия ум, а не в приготвянето на капани за силите извън него. Необходимостта от нея идва от сблъсъка на крайните възможности на човешкото мислене с безкрайното многообразие на природата. Магията е не друго, а скок на въображението, с чиято помощ разумът се стреми да схване единството на цялото през всички различия и противоположности на феноменалния свят. Въображението е опосредстващата връзка между вечните и преходните неща, то е извор на всяко откритие и изобретение. С магията Бруно минава, значи, от онтологическата към психологическата сфера. Това не остава незабелязано за Юнг: „Същевременно с промяната на образа на света магът преобразува самия себе си… Идеята за безкрайността на Бруно, която изисква огромна смелост, е една от най-важните отправни точки за модерното съзнание… човек не може да види света без да види самия себе си и вижда себе си, така както вижда света”[9].

Накратко, с помощта на херметичните изкуства философът се стреми, значи, не да получи привилегирования послания и потайни умения, а да обхване и познае природата в нейната цялост, като открие със силата на своето въображение съкровената същност на реалността, нейният скрит, изтъкан от тайнствени симпатии и антипатии, пулсиращ ритъм, за да ги изложи по рационален начин. Затова в „магическите” съчинения на Бруно не се откриват, както в наръчниците по черна магия, инструкции, рецепти, заклинания за призоваване на демоните, за спечелване на нечия любов или за причиняване на зло на враговете. За Ноланеца „магът е знаещ човек, той знае и има силата да действа сам”, без да се нуждае т.е. от демонична помощ, за да отключи скритите сили на природата. Това, което интересува и въодушевява Бруно в магическите операции, във връзките, които те тъкат, са не практическите ефекти и лични изгоди, а доказателствата, което те дават за материалното и духовното единство на вселената.

6. Франсис Йейтс не греши поне в едно. Бруно не е просветител рационалист, нито либерал атеист. Ала философът е не толкова езотерик, колкото поет, артист. В Пепеляната вечеря Теофило, за да представи „нолановата” картина на безкрайната вселена, в която падат йерархиите, няма център и всички неща са равнопоставени, си служи с метафората на живописта: тук дворец, там гора, над нея късче небе и половин изгряло слънце. Художникът не може да предаде света в неговата цялост, още повече, че и той самият е неизбежно в самата картина. Ала със силата на своето въображение може да улови и да позволи и на нас да видим по нов начин един или друг негов отрязък. „Магическата” сила на въображението е стимул за търсещия разум да надхвърли своите граници, да разшири своите възможности и да улови с понятия, построения и прозрения някои от безкрайните вариации на всемира: „Философите са художници и поети; поетите са художници и философи; художниците са философи и поети. Ето защо истинските поети, истинските художници и истинските философи се познават и възхищават един на друг”[10]. И тримата, подчертава Бруно, отварят, съчетавайки въображение и разум, нови пространства за познанието. И тримата са чада на Мнемозина, майка на останалите музи, която събира всички образи и смисли, за да постигне единството в множеството и да схване пронизващия безкрайната вселена вечен и метафизичен принцип: „Едното определя всички неща, един е блясъкът на красотата във всички неща, една светлина озарява множеството на видовете”.

И тъй, Бруно започва излагането на своята „нова философия” в Пепеляната вечеря с призоваване тъкмо на Мнемозина, музата на паметта. Самата Вечеря е изкусна литературна творба, която със своите диалози представя голямата научна дилема на времето в целия й драматизъм. Нещо повече, тя е първото философско и научно съчинение, което е написано на разговорен италиански. Така с тази Вечеря не само земята губи своето място на средоточие на вселената и става най-обикновено небесно тяло, но и латинският изгубва своето централно значение на учен език, за да се превърне просто в един от езиците, които образованият човек трябва да познава и владее. Ноланецът безцеремонно натрошава с ударите на своя философски чук не само традиционната картина на света, но и на закостенелия и затворен класически модел на знанието, който осмива в лицето на говорещите само със заучени цитати педанти. Бруно не просто излага достъпно за широка публика най-смелите научни идеи, но и показва, че за разбирането и изразяването на новата и драматична картина на света са нужни нов език и нови концептуални инструменти. Той е безкрайно подозрителен към обичайното академично аргументиране, което е структурирано като овладяване на безпокоящото роене на дискурса, за да стигне, quod erat demonstrandum, там, откъдето е тръгнало, както когато приятелите пътуват със старата и разнебитена лодка по Темза. Затова и не пише Tractatus и не излага, за ужас и на днешните академични педанти, никой въпрос строго праволинейно, а минава през най-различни области, засяга всевъзможни теми и сякаш случайно събира и анализира нещата, събитията и идеите, които попаднат пред неговия поглед, за да даде нов и предизвикателен образ на действителността. Често неговият подход е отхвърлян, защото колкото и блестящи да са неговите наблюдения и разсъждения, те не били в състояние да се превърнат в еднозначни и строго аргументирани понятия. Ала тъкмо обратното интересува Ноланеца. Той търси език, който реално да изразява отворения и нестабилен характер на самото мислене, изгаря всяка сигурност, за да отвори към едно друго измерение на мисленето и живота.

Пепеляната вечеря поразява с дръзката енергия и учудващото разнообразие и богатство на въображението, така и с дълбочината на нолановата мисъл, която, при това изключително гъвкаво, свързва метафизика и физика, астрономия и политика, етика и херменевтика с един пламенен и саркастичен стил. При това Ноланецът има удивителната воля и способност да не отблъсква гласовете на другите, дори когато те не само му противоречат, но и го заставят да се бори с тях и да им противостои. Бруно свободно минава от едно равнище към друго, описва, tempestoso, своите combattimenti; излага, аndante con moto, новата физика; поема, allegro, риска от сблъсъка между наука и вяра; открива, appassionato, своята поетична метафизика. Диалозите завладяват със своя жив и ярък език, драматургична композиция, виртуозна вариация на регистрите, зашеметяваща мисъл и дръзко осмиване на всеки авторитет. Те запленяват със  своето понякога весело, често горчиво, винаги иронично настроение. Пепеляната вечеря не може да бъде дефинирана и затворена в определен научен, езотеричен или литературен периметър. Многоизмерна и винаги разнолика, по образ и подобие на mare magnum на безкрайната вселена, в нея намират израз различни, често разходящи се и противоположни перспективи към действителността.

7. Една идея на Бруно особено силно пленява неговите английски слушатели. Един от тях пише: „Не можете да забравите какво каза Ноланецът, този човек с безкрайни заслуги, когато дойде в нашите школи, а именно, че всички науки са се развили благодарение на превода”[11]. Италианският философ в Оксфорд и Лондон започва, разяснявайки теорията на Коперник, да превежда тайнствената книга на вселената на достъпен за разума език. Двадесет години по-късно Джон Флорио, приятелят на Бруно и Шекспир, обосновава своя превод на Опитите на Монтен с думите: „Моят стар приятел Ноланецът ми казваше, а и публично учеше, че преводът плоди всяко знание”[12] и така го е накарал да осъзнае значението на преминаването на важни текстове и идеи от един език в друг. Задачата на този първи превод на произведение на Джордано Бруно на български би била изпълнена, ако някой читател потърси да открие заедно с тази свободна и незнаеща прегради мисъл „защо светкавицата е тъй красива”.

 

 

 

[1] Alexandre Koyré, From the Closed World to the Infinite Universe, Baltimore, John Hopkins University Press, 1957, p. 54.

[2] За класическата космология виж по-подробно Приложението в края на книгата.

[3] „Учителят на тези що знаят”, според Данте, Ад, IV.

[4] Фундаментални за разбирането на вярата като неотменим хоризонт на мисленето през 15 век са изследванията на френския историк Люсиен Февр, основател на школата на „Аналите” и най-вече на неговия шедьовър Le problème de l’incroyance au XVI^e siècle, Paris, Albin Michel, 1942.

[5] Блез Паскал, Мисли, превод Лилия и Анна Сталева, София, Наука и изкуство, 1987, § {= фрагмент} § 218.

[6] Лукреций, За природата на нещата, I, 74, прев. М. Марков, София, 1971, с. 11.

[7] За това изкуство на писането виж Leo Strauss,  Persecution and the Art of Writing, New York, Free Press, 1952.

[8] Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, London, Routledge, 1964.

[9] Carl Gustav Jung, Problèmes de l’âme moderne, Paris, Buchet/Chastel, 1960, p. 183.

[10] Giordano Bruno, Explicatio triginta sigillorum in Opera latine conscripta, v. III, Firenze, Le Monnier, 1891.

[11] N.W., анонимният автор на предговора към A Worthy Tract (1585), английския превод на Dialogo delle imprese militari e amorose (1555), сборник с емблеми от Паоло Джовио.

[12] John Florio, The Essayes, or Morall, Politike and Millitarie Discourses of Lo: Michaell de Montaigne, Printed at London by Val. Sims for Edward Blount dwelling in Paules churchyard, 1603.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

 

 

„На Острова на Блаженните” (1910) е книга с историческо съзнание и ангажимент към настоящето. Реторическият и стратегически експеримент на нейния автор е да фикционализира фрагменти от литературен опит, който вече имал действен публичен живот. И тъй като е лична книга, въззренията на оратора и оракула съвпадат. Реторическият залог е свързан със сюблимното резюмиране и обговаряне на представи за българската модерност, неведнъж излагани и радикализирани от Пенчо Славейков. Може би най-интригуващата страна на книгата е свързана с критическите й свойства, напомнящи оперативните практики на автора, както и  естетическите му концептуализации, излагани на страниците на сп. „Мисъл”. Съдържателната цялост на „На Острова на Блаженните” трудно може да бъде видяна без едно ретроспективно вглеждане в тях. Нехудожествените практики на Пенчо Славейков имат двойствен живот. Те се появяват като статии в периодиката, но много от тях имат публична легитимност и под формата на „лекции” или „сказки”. Такава специфична едновременност на представяне и реакция обуславя акустичната природа на критиката, която се оказва твърде временна проява за българската култура. Публичното огласяване на критиката позволява не просто акцент и рефлексия в новородената литература, а и игрово смесване на дискурсивни стратегии, регулирано от представителна фигура. Понякога авторитетът разчита да яви и мотивира неприятни и болезнени визии. Например речта на Пенчо Славейков против Славянския събор, която го запраща в държавно-длъжностната машина на уволнения и новоназначения, по-късно преосмислено като ценностно високото за един писател изгнание. Книгата „На Острова на Блаженните” преповтаря и кондензира специфичен опит в публичната сфера. Предстои ни да мислим антологията като форма, която въвлича критиката на социокултурното поле в гънките на литературата. Не бихме могли да разпознаем авторепрезентацията като такава, без да държим сметка за Пенчо-Славейковото взиране в актуалното настояще. „На Острова на Блаженните” съдържа цитати-преноси от статии, излизали в периодиката, както и от публични речи. Колкото до автотекстуалността[1], в случая ще видим, че тя съвсем не се обуславя от заложен надълбоко тълкувателен потенциал, а от воля за повторение, подялба, подреждане, проблематизиране, йерархия, с една дума – репрезентация. На фона на една сериозносмехова ситуация самопредставянето е свързано не само с набелязване на проблемни (вакантни) места на културата, а и с предвиждането на такива. Книгата сама се изплъзва от модерността, която постига. Казано с други думи, тя многократно прескача в опита на Възраждането. Самата й смесеност актуализира възрожденските четива. А експликацията на неудовлетворението от живота, тъкмо поради характера си на експликация, би могла да мине за анахронен утилитаризъм, ако не са условностите, поддържащи фикцията.

Интригуващо е как Пенчо Славейков постига автономността на собствения си литературен проект, докато гради алегории на настоящето, описващи една недиференцирана култура. В критиката за „На Острова на Блаженните” традиционно се отбелязва съвместната употреба на двата жанрови модела „антология” и „мистификация” (Тиханов 1998). Не е без значение, че автономинативът „антология” е изведен още в паратекста на първото издание на книгата. Моделът на мистификацията не е експлициран, но функционира като прозрачен вътрешен механизъм за набавяне на реалност. В известен смисъл книгата съдържа подривни сили, оспорващи както антологичната форма, така и сюжетоподдържащата мистификация. В своето изследване „Антологии и канон” Биляна Курташева твърди, че Славейковата антология включва „контраантологичния” импулс, съсредоточен преди всичко в персоналния жизнен и литературен опит[2]. Същото се отнася и за мистификацията, предвиждаща жестове на демистифициране, които не означават нищо друго освен удоволствието от управлението на илюзията. Много любопитно е да се проследи как в плана на фикцията съвместяването на двата модела парадоксално произвежда историческо съзнание. Нямаме предвид косвени съответствия на островни поети с български или на фикционални реалии с исторически. Ако приемем, че мистификацията също е жанров модел, така както без съмнение мислим антологията, бихме направили разликата, че тя сама по себе си е доста подвижен и непрестанно скриван и откриван механизъм, свързан с удържането на фикцията. Пенчо Славейков съвместява антологичния и мистификационния модел, за да осъществи една по-продължителна рефлексия в културата на своето настояще. Без мистификационния регулатор антологията би онагледила просто един интроспективен проект, пазещ ключовете и „изворите на аза”. Замисълът на автора обаче е по-широк. Той иска да положи авторепрезентацията в основата на фиктивна културна репрезентация. По този начин се подчертава автономизирането на литературата като самостоятелна ценностна сфера. Но как авторепрезентацията усилва автономността? На първо място тя легитимира автора като интерпретатор, т.е. иззема правото на оценка и вкусови съждения от въображаемата некомпетентна публика. Освен това авторепрезентацията под формата на мистификация анихилира онези незаобиколими същности, които традиционно се обвързват с творбата, а именно „поетът” и „действителността”. Действителността става Остров, а поетът – преводач. Чрез мистификацията Славейков обезценява реалностите, които до този момент са обосновавали оценката за нечие творчество. Защо обаче при този експеримент авторът не се възприема традиционно като маниак или литературен шарлатанин? Отговорът се съдържа в самия характер на мистификацията – в нейното „не съвсем”, тъй като създателят на „На Острова на Блаженните” черпи от символния капитал на поета Пенчо Славейков.

Специфика на Пенчо-Славейковата мистификация е съзнанието за историчност, проектирано в употребата на реалното. Островът е снабден с темпорална ос, въображаема хронография на ранния български модернизъм. Характеристиките на поетите са набраздени от указания за време – години на раждане, години на смърт, юбилеи, години на представителни творби. Преводачът съставител присъства с действителното име Пенчо Славейков. За Фуко идеологическият статут на автора представлява „регулатор на фиктивното” (Фуко 1991: 20: 4). Това само по себе си е негативно определяне. Съзидателният проект, творбата, се осъществява не чрез набавяне на означаващи, а обратно – чрез процедури по стесняване, отнемане, намаляване, с една дума, „свиване” на дискурсивните възможности. Можем да разпознаем подобен жест по ограничаване на фикцията в организиращия принцип на антологията и закодираната в нея разлика между ортонима Пенчо Славейков и измислените имена на островните поети. Тази разлика поражда литературата на Острова. „Свитият” потенциал на авторството, свеждането на написаното до „превод”, е функция на опосредено самовглеждане, от една страна, но и разрив с определени социални нагласи. Независимо дали удържането на фикцията става посредством „превод” или най-общо илюзия, става ясно, че тя не би могла да съществува без старта на опосредяването. Нуждата от опосредяване при Пенчо Славейков е породена най-общо от две неща. От една страна самовглеждането да става едновременно вътре и извън фикцията (като онази къртица при Кафка, която неудържимо желае да наблюдава къртичината си едновременно отвътре и отвън). Фикционалната матрица на Острова е проектирана така, че позволява авторът да изглежда чужд на породения от него дискурс именно чрез преводаческия „трик”; заедно с това обаче организирането на фикцията се случва едновременно с процедурите по контролирането й. Те са във владенията на авторитета на преводача съставител. Плътната едновременност на фикция и непрестанна експликация на регулиращите я политики се благоприятства от антологичната форма. Авторитетът, който се чуждее от описанията си, се изработва като представителна културна фигура, ангажирала се с представянето на „друга” култура и, заедно с това, с критикуването й. Тъкмо тази функция на авторитета е задействана от ортонима Пенчо Славейков. В този смисъл виждаме как употребата на реалното се явява същностен елемент за фикционализирането на дискурса. Мистификацията не би могла да функционира като критика на културата без скрепяването на разказа към нещо истинно. „На Острова на Блаженните” съдържа още едно реално историческо име – Вазов. В антологията на островните поети приемната култура, която е подчертано българска или поне „наша”, фигурира с емблемите Славейков и Вазов. Тези антропоними са метонимични проекции на схемата „млади и стари” (д-р К. Кръстев). Именно легитимирането на Славейков като „преводач”, „съставител”, автор на биографии и все пак автор и на литература (поемата „Кървава песен”) подготвя отстранението спрямо едно конкретно настояще, моделирано от историческо съзнание. „Освобождението завърши един период от нашия национален живот, период предисторичен. Защото исторически живот е самостоятелния, съзнателния живот.” (V, 157)[3]

За Пенчо Славейков предмодерното време няма история. Неговото съзнание за началото на историята съвпада с възстановяването на държавността. Отправната точка на историята е сводима и до точно определена хронологическа граница, маркираща и развитие на рефлексията. „Всички песни и стихотворения са избрани само от поети, чиито творения са печатани след 1883, подир новия културен вятър, който сега вее на Острова, и представляват последнята жетва на поезията.” (II, 6) От друга страна, началото на българската модерност е историческото начало на новата държавна култура. У Славейков това съответства на противопоставянето на „опълченска” и „следосвобожденска епоха”. Книгата „На Острова на Блаженните” е съградена като компендиум от алегории на настоящето. Алегория прочитаме в речника на Китан Дожд, който говори за следосвобожденския живот като за „хилядоглава хидра”: „[…] живота няма вече само една  цел, не е вече едноглаво псе, а хилядоглава хидра.” (II, 52) Образът на хидрата прави исторически валидна нуждата от разработване на разлики при оформянето на новия държавен проект. Ефективността на многократно повтореното наречие „вече” всъщност е реторическа. „Вече” бележи нов темпорален порядък, който регламентира нуждата от диференциация на изграждащите се културни форми при наличието на все още влачения възрожденски модел. Културните герои на Възраждането са крупните натури, въплъщаващи в единство просвещенския рационализъм и нагласата за революционно опълчване. Този порядък на единството е внедрен и отвъд вече възстановената държавност. Критика на подобна историческа инерция прави Славейков в ипостаса си на разказвач за една илюзорна култура. Въпреки настойчивото тематизиране на непълнолетието, в проекта на „На Острова на Блаженните” се постановява необходимостта от профилиране на поприщата, професиите и изобщо труда. Славейков мисли Възраждането схематично. То е реално само като политически проект и резултат. В абстрактните сфери на съзнанието Възраждането все още не е настъпило. Целеположено е като задача на модерната етика, за която става дума в статията „Блянове на модерен поет”. В този текст, посветен на Петко Тодоров, отново е очертан историческият зев между „нас” и „бащите ни”. „Пак бащите ни туриха основи и градиха политическото ни възраждане.” (V, 64). Като предстоящо за сбъдване е предпоставено „нравственото възраждане”, наречено още „идеалът на идеалите” (V, 65). При това се конкретизира, че този Идеал е проповядван от модерни етици като Достоевски, Толстой и Ибсен. Това, че проектът за „нравствено възраждане” е наднационален (всесветски), не омаловажава проблема за постигането и хомогенизирането на нацията.

Не рядко Пенчо Славейков възпроизвежда реторическите принципи на критиката на социокултурния живот от статиите си в сп. „Мисъл” като модели на имплицитна критика спрямо литературата. Настояването на граничния статут на Освободителната война регламентира осъзнаването на настоящето като единственият фундамент на менталната промяна. Разработването на нови подходи е в центъра на следосвобожденския политически и културен проект. Именно това Пенчо Славейков нарича „работа в настоящето” в статията си „Българската поезия: преди и сега”. „Лесно е да милваш сърцето си с  п р е д в з е т  идеал за някогашни дни, тъй като нуждите на тия далечни дни са предполагаеми! […] Аз съм непоправим оптимист и твърдо вярвам, че ако и ний посветим себе си и  с в о я т а  с ъ в е с т  на работа в настоящето – за българина са възможни добри дни – и без лутания подир призрака на въображавано бъдеще!” (V, 166 / 167; разредка в оригинала).

В по-специфично литературен смисъл „работа в настоящето” може да означава също и въобразяване на „индивидуален език” или идиолект, който да функционира едновременно като инструмент за описание на модерността и като нейно свойство. Бидейки автономен естетически феномен, „На Острова на Блаженните” стъписва с остротата на критическите си рефлексии. Антологията навлиза критично в различни полета на актуалния опит. Манифестираният нихилизъм негативно дублира и преекспонира това, което в частта „Българската поезия: сега” е определено като утилитарно, т.е. общоупотребимо, конюнктурно, полезно за времето си. „Старата цел на поезията – оръдие за пряката цел на времето” (V, 158) е формулата, с която Пенчо Славейков непрекъснато се оттласква от предмодерния литературен проект. Изоморфна на израза „работа в настоящето” е фразата „работа над себе си”, която срещаме в очерка за Христо Белчев (V, 131). За „вътрешната работа” (Славейков 1920: 593) на духа отделно говори Славейков, когато описва състоянието и родилните болки на Ницше пред фигурата на Заратустра. „Вътрешната работа” е свързана с опита за самосътворяване и „себеизвайване” (Асенова 2006: 74). В крайна сметка подобно интериоризиране на усилието има своята антична праформа в завета на делфийския оракул: опознай себе си. Той е пределното основание на Пенчо Славейков да заговори първо за себе си, когато описва състоянието на новата поезия в статията „Българската поезия: сега”. Иначе, ако боравим със собствените му означения, бихме откроили основно три автоцентрични практики: „самопознание”, „самохвала” и „самохаресване” („Българската поезия”).

Изразът „работа в настоящето” е може би най-стегнатата дефиниция на модерните времена, формула срещу застояването на живота. Думата „настояще” обаче е въвлечена и в пейоративни съдържания и това е типично за пародийните нагласи на Пенчо Славейков. Настоящето е амбивалентна категория. От една страна, представлява изходната точка на развитието на модерната субектност, съвпадаща с началото на новите държавни проекти – Конституцията, Университетът, Театърът. От друга страна обаче, настоящето може да се мисли през своя произход в оформящата миналото памет, както и през телеологичната си вписаност в бъдещето. Подобна визия е пародирана в едноименния очерк „На Острова на Блаженните”. Не е съвсем ясно дали този текст действително е отпадналият първи предговор към антологията или е замислен отделно. Така или иначе, очеркът представя радикализирана версия на културата, за която четем в антологията „На Острова на Блаженните”. На преден план е критиката на социума, а изкуството и литературата сякаш не съществуват. „Дебряните живеят в настоящето.” (V, 335); „Историята на тая страна и досега е една легенда, настоящето й – нещо като карнавален брой на Simplicissimus, с рисунки от Т. Т. Хайне и Олаф Гулбрансон, а бъдещето – точка и запетая. Да царуваш в такава една страна, дето животът на народа е елегия, аристокрацията му – епиграма, демокрацията – епитафия, тряба да имаш доста хумор.” (V, 346) Карнавалното настояще на остров Дебра е предпоставено от свеждането на историята до легенда. Омир, Страбон, Полибий, Херодот, Платон, Трифон Загоричкий са разнородните авторитетни извори за съществуването на Остров на блажените, снабдяващи го с древност, но не и с история. Сред изворите има и анонимни, които разказват многобройни легенди за острова. Легендите са инвариантът на липсващата история. Като цяло този текст на Славейков разчита на преобръщането на аксиологии, закрепени към вечните истини. Достатъчно е да споменем за официалната забрана да се пише истината в печата. Ведрият разказ за островитяните утаява трагикоироничната мъдрост, с която Славейков осмисля централни философски концепти на модерността. Например Ницшевата идея за нуждата от неисторическо съществуване е хипертрофирана в описанието на митичния универсум на лотофагите. Не е изненадващо, че предпочетената форма за цитиране на „божествения Омир” и неговата „скитнишка книга” е мистификацията. Тя е средството за демитологизиране, видимо много ясно в думите, приписани на Одисей: „Девет деня наред, гонен от враждебни ветрове, се люшках по морето; на десетия, след туй, стигнах в страната на лотофагите. Излязохме на суша, налехме си вода и тук при самите кораби набързо се наядохме. И като утолихме гладът и жадът си, аз изпратих двамина, а пред тях и един глашатай, да видят и разпитат, какви са тия обитатели тук, плодоедци, и техните обичаи. И те бързо отидоха при лотофагите. А не се върнаха бързо. Лотофагите ги посрещнали без никакви зли помисли. Поднесли им лотос да ядат. И като вкусили от плода, сладък като мед, моите спътници не помислили вече за връщане, ни вест да донесат за каквото бяха отишли: решили там да си останат, да се тъпчат с лотос и да не ги е еня вече за дома. Насила едвам ги измъкнах оттам и довлякох назад при корабите, без да гледам на плачът и сълзите им, и ги натиках навързани вдън корабите. Вкарах и другите, от страх да не би някой от тях да яде лотос и забрави и връщане, и бащино огнище.” (V, 334) Именно забравата осигурява неисторическото съществуване на лотофагите.[4] Според разказаното в очерка предание Одисей така и не се завръща в родината, защото бива убит от своите спътници. Упорството на хитростта е обезсмислено. И ако в определени интерпретации Омировата „Одисея” се разглежда като праистория на модерната субектност[5], снизяващият мистификационен ход на Пенчо Славейков онагледява версия за неудържаната идентичност. Невъзможното господство на аза прави невъзможно и овладяването на природата. Обезвластяването на Одисей се случва въпреки съпротивите му срещу забравата на носталгията. Жестът на убийство разполовява общото между епос и мит, пресичайки митичния цикъл за патилата на героя до дома. Прекъсването на мита за вечното завръщане има отношение и към автоирониите на устойчивия мотив за самопревъзмогването. В снизяващата матрица миналото на легендите осигурява плътта на историята на Острова. „Всичко това негли не е било, но и да не е било, легендите го правят да е. И ако тях ги няма – легендите и миналото – те тряба да се създадат за извор на това, що иде” (V, 338). От друга страна, също толкова иронично е твърдението, че лотофагите са „обърнати винаги към по-висшата действителност на живота”, публично огласено в словото на Пенчо Славейков по повод известяването за книгата „На Острова на Блаженните” (Михайлов 1981). Висшата действителност е създадената от метафизичната забрава. Питателната забрава произвежда липсата на история. Разказът за лотофагите може да бъде четен като наивистичен превод буквализация на важни тези от съчинението на Ницше „За ползата и вредата от историята за живота” (1874). Там се набляга на невъзможността на човека да не забравя, както и на умението му да забравя навреме. Блаженството на лотофагите се състои именно в опита на забравата. Във второто си несвоевременно размишление Ницше конципира връзката между задължителната за щастието забрава и чудото на мигновението. Първото е наречено „неисторическо” осъществяване, а второто „надисторическо”. В „На Острова на Блаженните” двата модуса се пресичат. Неисторическото е свързано с блаженото щастие на животното, което не знае, че забравя. Надисторическият импулс е дълбоко човешки, тъй като съдържа съзидателни сили, готови да живеят всеки миг в пълнота. Такова изживяване изпълва мига със слепи сили, отправени към една единствена активност, безнравствено и безсъвестно низвергваща линеарността на историческия живот. В мига светът изглежда цял и завършен. За Ницше съзнание, което не се подчинява на интензивността на историята, възприема миналото и настоящето като неразличими. Подобна антителеологична представа за състоянието на човека във времето обяснява как оракулите владеят едновременно и предстоящото, и предишното. Битоописанието на лотофагите навява симпатия, тъй като описва доминирана от инстинкта нерефлектирана първична култура. Неумолимата връзка между културата и живота, постановена от Ницше, хипертрофирано е „снета” в очерка „На Острова на Блаженните”, за да бъде описана лекотата на битието и неговата нищета. Лотофагите не са засегнати от съзнанието, в което Ницше вижда историческа болест. Съзнанието като че ли е онзи фундамент, обвит с най-много пелени на отрицание, тъй като обещава другото на илюзията, измамата, видимото и изобщо зримата същност на живота. Видимостта на живота съответства на зримостта на изкуството. Славейков ползва ницшеанската парадигма, в която се мисли съзнанието, но умишлено я радикализира, предпоставяйки един антиутопичен свят на забрава и безсъзнателно съществуване. Заедно с това се опитва да наложи съзнанието като неоспорим живец на литературата, културата и единството на нацията. Невинно опитва да примири противоположни стратегии. Всъщност забравата е тематичен възел, с който Славейков „привързва” статиите си към книгата „На Острова на Блаженните”. Във високия център на антологията, раздела за Иво Доля, се говори за „безпаметството на нашето време” (II, 126). А ето как предварително е анихилирана цялата ведра реторика за блаженството на забравата в студията „Българската поезия”: „Този  д р у г и  б р я г  не е брегът дето лотофагите и разни душевно-мързеливци търсят усамотение, рахатлък и забрава. Той е копнежът за  б р е г ъ т  н а  ж и в о т а.” (V, 204; разредка в оригинала). Очевидно е, че другият бряг най-малкото не съвпада с географията на Острова. Иронията, с която Славейков преобръща още в заглавието културната митологема на острова, намира потвърждение в amor fati. Бихме казали, че Островът на забравата е положен сред това, което той нарича „застоялото море на живота” („Заратустра”) или „кръг на неподвижна застоялост” („Национален театър”). Демократизирането на живота при Славейков е с обратен знак, може би под влияние на Ницше и на не по-малко радикалния Макс Щирнер. „Това е вихър, че сам Заратустра, който говори това, е вихър. Вихър над застоялото море на живота, демократизираното море, морето на дребната риба, която плава по плиткото и която той изплисква на брега на нищожието. В едно време на днешното, в което всичко се социализира, нивелира, поевтинява, фабрикира и въздухът е пълен с миязмите на вестникарлък и пазарски доброчестини – един вихър е нужен да прочисти въздуха! И над отрицанията да се чуе смехът на съзиданието.”[6] (Славейков 1920: 602/603)

За да усили представата за застояването на живота, Пенчо Славейков прави подробна социологическа карта на настоящето в очерка „На Острова на Блаженните”, съдържаща снизяващи етикети за островните институции. Топографията на институциите обхваща и едноименната книга. В нея срещаме описания на Дружеството против вестниците, основано от Чевдар Подрумче; Анвартският университет, дето мъдреци „сушат сливи на месечина” (II, 220); Книжовното дружество – „менажерия за юридически и филологически животни и единствени нещастници на Острова на Блаженните” (II, 226); Централната държавна метеорологическа станция в Артаня и др. Не бива да забравяме и празната фигура на публичността. Пародийните жестове са удар срещу недиференцираната култура. Фигурата на даскала се явява синекдоха на такава култура, поне според Китан Дожд: „Даскалът е учебникар, кооператист, социалист, общоделец…” (II, 52). Има нещо фейлетонно в инерционното изброяване на негативни определения. Учителството не просто репрезентира държавния авторитет, възпитаващ принадлежност към обществото, а и обхваща почти напълно четящата  публика – две основания, които го низвергват от ценностните критерии на индивидуалистичната парадигма. Подобно отношение има своите исторически основания. Тъкмо учителите реагират смутено на предговора на Пенчо Славейков към второто издание на стихотворенията на Яворов. Нищетата на учителя е открита в статута й на фигура, положена между просветата и културата. Такова междинно положение не предоставя ресурс за „вътрешна работа” според Славейков. В един от черновите варианти на биографията за Спиро Година се споменава за издателя Сабо Лаперда, „провинциален книжар, в чиято книжарница – както в нашите столични – се продава повече сапун и чирузи, отколкото книги” (Михайлов 1891: 129). Липсата на специализация на труда и профилирани топоси на културата кореспондира с убогия образ на настоящето. В инерцията на изброяването попадат фигурите на всекидневието: „политици”, „предприемачи”, „базиргяни”, „трамваджии” (II, 176). В другия полюс са „безпокойниците”, „безумците”, „вагабонтните духове”, „които турят точката не на място и изменяват смисълът на живота” (II, 52). И едните, и другите са герои на модерните времена с разминаващи се нагласи към настоящето.

Всъщност единствената институция, която не е безвъзвратно опровергана, е театърът. Театърът е вътрешният „храм”, положен в центъра на антологичната архитектоника. За разлика от очерка, не можем да четем едноименната книга изцяло през категорията на пародийното. Сред фейлетонните описания на островните институции само театърът се мисли като форма на „преобразяване”[7]. Първият програмен жест се съдържа във волята за преименуване на народния театър в „национален”: „Той [Иво Доля, б.м.] искаше да даде на театъра една политика на национален театър, но не защото това бе интимна негова идея, а защото това е първата стъпка во възвишението на театъра. Д а л е ч  з а д  това нему се мярка театър-храм, дето душата, пропъдена от пустословието на черквите, да може да възнася своите молитви пред олтаря на живота и хубавото в него” (II, 123; разредка в оригинала). Преформироването на театъра съдържа двоен залог. Първият е свързан с „моделирането на аза” (Б. Пенчев) и копнежа по естетическо оцелостяване. За разлика от изкуството, на което е иманентно свойството да придава единство на аза и неговото битие, Държавата борави несъгласувано с отделните сфери на жизнения му опит. Вторият залог вижда театъра като медиатор на превръщането на народа в нация: „Но процеса на културата почна вече и у нас, и в държавата, и в обществото, и в умовете; в развитието си ний вече престъпваме през ниския плет на народ и народност, за да излезем на широкия простор към онова висше единство, което се нарича  н а ц и я”. (V, 298; разредка в оригинала). Театърът се мисли като базисна институция на единението и целостта, при това на различни равнища. Той е въобразяван като ритуален репрезентант на българската култура, който да бъде ръководен от естетическите въззрения на творците и да бъде поддържан финансово от държавата. Програмата на Пенчо Славейков за одържавяването на театъра настоява на връзката между култура и държава. Отвъд вменения финансов ангажимент на държавата стоят не просто залозите за сигурност и представителност, а и една грижа за артистичния живот. Тази грижа изхожда от проблема за недиференцираната култура, характерна както за безпаметния живот на лотофаги и дебряни, така и за насъщния настоящ живот на времето, в което живее Славейков. Нуждата от профилиране на труда, от подготвяне на професионални актьори и режисьори, не може да бъде базирана на случайностни принципи, поддържани от частни инициативи. Държавата трябва да осигури фундаменталната разлика между театъра на Възраждането и модерния театър. В лекцията/статията си „Национален театър” Славейков говори за „случайното” съществуване на възрожденския театър и за утилитарните му функции, в чийто център е крупната театрална фигура: „Войников е бил директор, режисьор, актьор и драматург на своя театър.” (V, 271). За да не бъде съществуването на модерния театър „случайно” и зависимо от нерегламентирани финансови постъпления, Славейков предвижда специфична работа с актьорите, свързана с автономизирането на професията на актьора. Това е една автономия на труда, зависима от времето и парите. За грижата към актьора научаваме от „Проект на г-н Пенчо Славейков за Народния театър”: „5. Зависимостта на възнаграждението на артистите от случайни приходи от представления прави артистите и другите служещи в театъра неспокойни и им отнема част от енергията за самоусъвършенстване” (Кортенска 2008: 380). Във всичките десет точки на проекта се настоява на това, че професионализмът има нужда от свободния капитал на времето за „работа в настоящето” и „работа над себе си”. В статията „Национален театър” подготвеният проект е пренесен в още по-амбициозен мащаб. Постановена е нуждата да се напуснат случайностите на Възраждането, да се забрави традицията, да се поднови репертоара, да се преодолее културната вавилония на диалектните различия. Славейков е първият управител в историята на българския театър, който разработва платформа за работа над езика и дикцията на актьорите. Освен театърът, езикът е другият фундамент в творчеството му, ценностно означен като „храм” („Език и култура”). Храмът на театъра и храмът на езика са елементи от „архитектурата на духа” (V, 235).  Известно е, че Пенчо Славейков е отказал да приобщи оперната трупа към Народния театър[8]. Едва ли има по-категоричен пример за диференцирано отношение към естетическите сфери.

Не остават скрити практиките на Славейков да намира съотношения между „работата в себе си” и текущия социален порядък, способността му да тотализира съкровен индивидуален опит и с това да го прави преводим, умението му да извежда индивидуалистичните емблеми в пресичащите се контексти на колективния свят. Струва ни се особено важно, че ангажиментът към социалното настояще е интегриран в илюзията на антологичната форма. Жанрът на антологията не предполага задължителна рефлексия в състоянието на настоящето. Антологийната 1910 година го потвърждава. Оперирането с жизнена лъжа, резултанта от мистификационните практики, осигурява свободната игра на фикцията, при която „всичко е позволено”, пък било то и внедряването на социален опит в иначе доволно предпоставената неприкосновеност на художествена творба. Такъв експеримент е намигване към възрожденските хибридни общоупотребими и целеви текстове, но заедно с това съдържа импулса на сътворяването на несъздадимата модерна творба.

Художественото творчество на Пенчо Славейков не е независимо от текстовете, в които показва социален ангажимент. Между другото, той си противоречи, тъй като това е една от основните му критики към списание „Мисъл” и конкретно към д-р Кръстев, който така и не изоставя коментарите по повод средното училище, университета и държавния живот. Онова, което Славейков е усетил като художник, е, че обсесивната неудовлетвореност от културата на настоящето може да бъде продуктивна за самата художествена литература и да дълбае собствената й модерност. Казано с други думи, да бъде текстопораждаща. Може би точно тази настойчива вгледаност в жизненоважни категории като „критика” и „криза” фокусира в една точка масива от критически интерпретации, разчитащи митологемата на Острова от 90-те години на XX век.

Внедряването на цитати и перифрази от статиите на Славейков в тъканта на антологията „На Острова на Блаженните” поражда диалогичност, базирана на различни автоконтекстуализации. Създаването на художествени контексти, в които се артикулира повторително недоверието към реалното, очертава проблема за границите на автотекстуалността, за съ-участието между литература и критика. Ако мислим културата като текст, няма да е трудно да възприемаме критическите принципи на Славейков и Кръстев отделно от рубриката „Политически дневник” на сп. „Мисъл”. В крайна сметка пътят към автономизирането на литературата минава през добре припомняната й принадлежност към културата на колективния опит. Или поне Славейков избира този път. „На Острова на Блаженните” херметизира познатите от статиите му негативни определения за настоящето, но заедно с това включва и проекта на модерната етика. Утвърдителните сили на отрицанието стават видими през авторепрезентативните модуси.

Има един много сигурен и рязък ход в модернистката програма – тоталното отрицание, което идва като „вихър”, за да маскира „работа в настоящето”. Подобна негация съдържа сили на утвърждаване, изпълнени с ведра воля, която целеполага забравянето на миналото. За модернистите началото трябва да се създаде в насъщното настояще. Ведрото отрицание придава амбивалентност на критиката на способността за забравяне. За Славейков утвърждаването на забравата означава всъщност, че няма какво толкова да се помни в „безпаметството на нашето време”. Феноменът на безпаметството пронизва социокултурния порядък на Острова на Блаженните. Едва ли е случайно, че мотивите на самозабравата, умопомрачението и лудостта присъстват в биографиите на някои поети. Този опит в прекъсванията е показан последователно и като свойство на аза, и като императив на епохата. Модерният анализ на забравата съдържа разбирането, че тя е едно „велико преимущество”[9], защото посочва отворена във времето суверенна област на новото изкуство. Така забравянето се превръща в инвестиция, капитал за началата на индивидуалистичния проект. А и паметта трябва да бъде породена в настоящето.

 

 

 

Цитирана литература

 

Асенова, К. 2006. Гласът Ницше в творчеството на П. П. Славейков. Велико Търново: Фабер.

Коларов, Р. 2009. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София: Просвета.

Кортенска, М. 2008. Културната мисия на кръга „Мисъл”. София: Емас.

Кръстев, К. 1906. [Миролюбов, В.] Един поглед върху нашата литература. // Мисъл, № 1: 28-32.

Курташева, Б. 2012. Антологии и канон: антологийни модели на българската литература. София: Просвета.

Михайлов, К. 1981. Не известни материали от „На Острова на блажените” на Пенчо Славейков. // Литературна мисъл, № 2.

Пенчев, Б. 2001. Пенчев, Б. Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне // Следва, № 1.

Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател. 1963.

Славейков, П. П. 1920. Заратустра // Златорог, № 7.

Славейков, П. П. 1958-1959. Събрани съчинения. София: Български писател.

Тиханов, Г. 1998. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. София: УИ „Св. Кл. Охридски”.

Фуко, М. 1991. Що е автор? // Литературен вестник, № 20, 21, 1991.

 

 

[1] Понятието „автотекстуалност” е разработено от Радосвет Коларов в монографията „Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността”. Ето и най-стегнатата дефиниция на автотекстуалността в неговия теоретичен опус: „връзките и повторенията между творбите в авторовия œuvre” (Коларов 2009: 193). Спрямо нуждите на настоящата статия тук под „автотекстуалност” ще разбирам до голяма степен практиката по контекстуализиране на отношения между отделни текстове в творчеството на Пенчо Славейков.

[2] „Всеки от антологийните жестове на Пенчо Славейков е контраантология на българската литература. Трикратен отказ да й се подпише „свидетелство за зрялост”, да й се признае качество, изпълненост, представителност.” (Курташева 2012: 129; болд в оригинала)

[3] Цитирам събраните съчинения на Пенчо Славейков (Славейков 1958-1959), като в скоби отбелязвам тома с римска цифра, а страницата с арабска.

[4] Вж. как е разгърнат мотива на забравата в книгата „Българският модернизъм” (2003) на Бойко Пенчев.

[5] Вж. есето на Адорно „Одисей или мит и Просвещение” в книгата „Диалектика на Просвещението” (1944).

[6] „Демократизирането” е голямата аналогия между литературата и живота, направена и от д-р Кръстев: „Също както политическия наш живот се „демократизира” до такава степен, че довчерашни гамени и доказани крадци и криминални престъпници могат да стават и „народни” представители, и държавни министри, и съветници на короната, без това да се счита за нещо „чудовищно”, „невидено”; така, ако и малко по-бавно, ще се „демократизира” и литературата, – ни талант ще бъде нужен, ни дълговременна и целесъобразна подготовка, а ще стига „добрата воля”. (Миролюбов 1906: 30)

[7] Вж. статията на Б. Пенчев „Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне” (Пенчев 2001).

[8] Това научаваме от спомен на артиста Константин Мутафов в книгата „Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си” (1963).

[9] С този израз Славейков си служи в статията „Национален театър”, когато говори за нуждата от независимост на изкуството от минали времена, респ. от несъществуващата традиция: „Свободата от вчера от традицията, от историята, е копнежът на всякого, който се бори и иска да живей свой живот, чийто поглед търси простори напред.” (V, 268)

 

 

Текстът е публикуван в сп. „Философски алтернативи“, кн. 3, 2014, с. 19–32.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017