На 2 март тази година на 76 години от този свят си отиде пърформънс артистът Франк Уве Лайзипен – Улай. Той беше партньор в изкуството и живота на Мария Абрамович (от 1975 г. до 1988 г.), но това съвсем не изчерпва приноса му към съвременното изкуство. През 2017 г. имахме шанса да го видим на живо в София по повод откриването на неговата ретроспективна изложба във Vivacom Art Hall, която доказваше точно това. Текстът, който публикуваме е писан по повод на изложбата и излезе за първи път на страниците на в. „Култура“.
Кирил Василев
Друг чрез Друг
„Улай: Аз, Другият”, Vivacom Art Hall, 27 април – 30 май 2017, куратори: Аленка Грегорич, Теош Логар
Улай (артистичен псевдоним на Франк Уве Лайзипен) е известен на любителите на съвременното изкуство преди всичко като партньор в пърформансите (и живота) на Марина Абрамович през 70-те и 80-те години на миналия век. Изложбата във Vivacom Art Hall, която дължим на фондация МУСИЗ, ни дава възможност да се запознаем с Улай като автономен артист, в чието творчество и живот Марина Абрамович има значимо място, но в никакъв случай не го изчерпва, нито засенчва собствените му търсения.
Улай и Абрамович се запознават в Амстердам през 1975 г., а първият си съвместен пърформанс „Relation in Space” реализират през 1976 на Биеналето във Венеция. Съвместните им артистични изяви и съжителство продължават до 1988 г., когато слагат край на връзката си с реализацията на проекта „Извървяване на Великата китайска стена“. Двамата тръгват един към друг на 30 март 1988 г. – Марина от източния, а Улай от западния край на стената – за да се срещат по средата в края на юни същата година и да си кажат: сбогом. В изложбата могат да се видят снимки, документи и дневници от пътуването, които са доста безинтересни в сравнение с разказа на Улай (който може да се прочете в каталога към изложбата) за това изтощително пътуване към раздялата, продължило 5 000 км.
Всъщност, този „пърформанс“ е нещо много различно от всичко, което преди това двамата правят. Той не може да се наблюдава от публика, нито да се заснеме на видео, защото изисква космическа гледна точка. Той ни е достъпен само чрез свидетелствата на участниците, които също нямат поглед върху цялото, и архива към проекта. Неговата истинска сила и значение този път е в мащаба на идеята и в свободата да бъде доизмислян, както от участниците, така и слушателите или читателите на техния разказ. Тук границата между участниците в събитието и публиката е изтрита, но не като се даде възможност на публиката да участва директно в събитието, а като й се даде възможност да се включи, редом с участниците, в неговото въобразяване. Същинското събитие е не случилото се в Китай между двамата артисти, а неговата непостижимост, както за въображението на участниците, така и за въображението на публиката.
Преди да се срещне с Марина Абрамович и да се отдаде на пърформанса, Улай се занимава с полароидна фотография, но в нея пърформансът също присъства. В първата половина на 70-те той създава своите фото-пърформанси от серията „Ренесанс на сетивата“, част от които са изложени в София. Серията включва различни цикли от полароидни фотографии („Празен пейзаж”, 1972, „Дюни”, 1973, „Елф”, 1974, „Той’Тя”, 1973-1974 ), в които Улай снима себе си като Друг – травестит, елф, странен джентълмен с бял костюм и бастунче… Това са автопърформанси, заснети с полароидна камера. Във всички тях Улай снима себе си, преобразен в необичайна среда – изсъхнали дървета, пясъчни дюни, оголени хълмове. Това, което прави тези черно-бели фотографии особено въздействащи, са техните малки размери. Подредени една до друга, те приличат на стари албумни снимки, които ни припомнят моменти от дълъг и „добре изживян” живот. Точно този контраст между странните образи и всекидневния формат и предназначение на снимките им придава експресивност. Фантастичното и баналното са свързани по парадоксален начин в тях и взаимно се пародират и легитимират. Те представляват историята на Другия или Другите Улай привидно успокоена в „албумна“ серия, в която обаче винаги остава елемент на загадъчност и тревога. Тя идва от невъзможността да се живее без идентичност, но и от желанието за трансгресия на всяка установена идентичност. По това време Улай, по собствените му признания в интервюта и есета, се занимава с въпроса за собствената си идентичност, но не като артистичен проблем, а като остър екзистенциален въпрос. Фотопърформансите не са мислени като произведения на изкуството, които трябва да бъдат показани в изложбена зала, а като средство за самопознание. Пътят към Другия в Себе си минава през отчуждаването във фотографския образ. Това е много съществена подробност, защото, ако си дадем сметка за нея, ще разберем, че по-късните съвместни пърформанси с Марина Абрамович не са нещо принципно различно от тези ранни фотопърформанси. При работата с Абрамович, Улай продължава това усилие за достъп до Другия в Себе Си, но отчуждаването тук става не чрез фотографския образ, а чрез реалния Друг – Марина Абрамович. Тя е отчуждаващият „апарат”, чрез който Улай търси Себе Си като Друг.
През 90-те, след раздялата си с Абрамович, Улай създава серия от студийни портрети на бездомни афроамериканци в Ню Йорк, част от серията „Няма друго такова усещане – Дългосвиреща грамофонна плоча”, 1992. Още в ранните си години Улай проявява интерес към маргиналните общности, но тогава те го интересуват като възможност за алтернативни форми на идентичност и социален живот. За известно време той самият се облича и живее сред травестити в Амстердам. Фотографиите на нюйоркските бездомници от 90-те са резултат от интерес към самите тях. Улай вижда в тях не алтернативи за самия себе си, а се интересува от тях като автономни личности, отвъд начина им на живот и мястото им в социалната йерархия. Затова снимките са правени в студио, тоест, извън средата, в която тези хора живеят. Бездомниците излъчват спокойствие, красота и благородството, но точно това прави тези фотографии тривиални. Социалният ангажимент е попречил на Улай да си припомни най-важния урок, който е извлякъл от собствения си живот и реализирал в собственото си творчество – че личността е непостижима за себе си и за другите, че тя е разпъната между желанието за трансгресия и желанието за порядък, тоест, че устойчивият и успокоен образ, който се е опитал да създаде на тези бездомници, е елемент от социалните клишета, с които ги присвояваме не по-малко властно от тези, които ги отхвърлят и маргинализират.
списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X