Владимир Сабоурин – Everybody be cool, this is a robbery или За Мирния преход

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Мирният преход е проект на елитите на стария режим по трансформирането на апаратно-номенклатурната, в крайна сметка ченгеджийска власт в „чисто” икономическа.

2. За осъществяването на най-мащабната – след национализацията връз щиковете на Червената армия – криминална смяна на собственост беше необходим криминално-мутренски мир, осигурен както от елита на физическата култура, така и от интелектуалния елит на елитите на стария режим.

3. Мирният преход е „исторически” компромис между ченгеджийско-силовото и неолиберално-интелектуалното крило на червената буржоазия. Колаборацията на неолибералите с ченгетата (или на ченгетата с неолибералите) е хоросанът и лубрикантът на Мирния преход.

4. Проектиран като също толкова вечен, колкото беше реално съществувалият социализъм на червената буржоазия, Мирният преход е толкова вечен, колкото неолибералната фикция за капитализма. Ченгетата гордо, неолибералите (довчерашни марксисти) леко гузно си стискат ръка на Кръглата маса, че капитализмът е вечен.

5. Всяка успешна фигура на Мирния преход е продукт на негласната колаборация на ченгета и неолиберали (или на неолиберали и ченгета).

6. „Историческият” компромис на Мирния преход се крепи на безалтернативността на капитализма като по-съвършена – най-съвършената – форма за присвояване на чужд труд. Както неолибералите, така и ченгетата възмутено обръщат гръб на по-неефективната, изчерпана до дъно от тях реалносоциалистическа форма на обир.

7. Всички да запазят спокойствие – това е обир. С хегелианско-марксистка вяра в историческата необходимост на прехода от социализъм към капитализъм ченгетата и неолибералите се уповават на вечността на капитализма.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Шеста среща във ФБ хотела на Марк Зукърбърг на Кева Апостолова с Владимир Сабоурин

by New Social PoetryNo Comments

 

(първата среща е постната във FB на 22. 09. 2016 (среща с Владимир Сабоурин), втората на 08. 01. 2017 (среща с Владимир Сабоурин), третата на 21. 02. 2017 (среща с Владимир Сабоурин и Васил Прасков), четвъртата на 29. 05. 2017 (среща с Владимир Сабоурин, Васил Прасков и Ивайло Мерджанов), петата на 12.06. 2017 (среща с Владимир Сабоурин), шестата на 04.10.2017(среща с Владимир Сабоурин).

 

Кева Апостолова: Напоследък с постовете си във фб  засилваш вниманието към значението на определението „социална” в името/заглавието на Нова социална поезия. Но поетът е като човек, пострадал от пожар, който не ходи в пирогов, макар и да е здравно осигурен, а  сам си  одира изгорената кожа, често се чувства със статут на чужденец в собствения си хол, а поезията е лична анархия,  лична социопатия, интимни революции, обир на собствените духовни банки,  тъпчене  с думи вместо с пари… По митинги и протестни синдикални акции ли сега да тръгне? Тая пиеса той вече я игра в студ и с бронхопневмонии преди 20-30 години, дори сега отскача отвреме-навреме до сбирките на Орлов мост да изпуши някоя и друга цигара.

Владимир Сабоурин: Не само с постове, ходих и на организирания от Автономен работнически синдикат Национален протест срещу работодателския произвол на 5 септември пред Парламента. Нямаше много хора, лисичката Мая махаше с пухкава червена опашка между работничките от Пикадили, имаше много медии. Вече отново сме популисти, този път за неуспелите да станат популисти на наш гръб, надявам се все по-яки популисти. Към този момент, както казват политиците, виждам анархосиндикализмът като пресечната точка между интимното и Орлов мост, между поезия и общество.

К. А.: Дивият запад сега е в България, побърква ни  първоначалното натрупване на капитал, но искаме капитализъм, а не комунизъм. В тая ситуация има и нещо хубаво – НСП продължава да  пише поезия. Възможно ли е, водени от името/заглавието на НСП, някои читатели да очакват текстове-римейк от рода на иначе великото  „дий, воле, дий”  и още, и още образци на голямата ни литература?

В. С.: Хубавото на капитализма е, че има алтернатива, каквато реалносъществувалият соц нямаше. Реалносъществуващият капитализъм не е алтернатива на реалносъществувалия соц, а негово продължение с други средства. Всички криворазбирания на думата „социална” в Нова социална поезия са добре дошли. Нагледахме се на политически правилни разбирания на поезията, финансирани с правилните пари, и продължаващи да са политестетически коректни и правилни, докато продължават да се финансират с правилните пари.

К. А.: Доброто стихотворение винаги възприемам като  социален център, като социална позиция, като  споделена територия, която    може да се занимава с различни теми и да ползва инструментално различие. Грешим ли като, общо взето, свързваме социалното със субкултурата?

В. С.: Доброто стихотворение е делфийски пъп на земята, било е при Архилох и Сафо, е при Златанов и Илков, ще бъде при Кристина Крумова и Александър Николов (изборът на Сабоурин, а не на едноименния редактор на сп. „Нова социална поезия”). Наскоро видяхме отблизо, че ъндърграундът всъщност е общество на спектакъла, сънува мокри сънища за „Егоист”.

К. А.: БСФС търси новия Христо Стоичков, НСП търси ли  новия Христо Смирненски?

В. С.: Който играй, пичели. Играеме твърдо за новия Гео.

К. А.: Списание НСП е функционална уеб медия, която чувствително се опитва да записва некрозите и ражданията със секцио на живо в днешното живеене – визирам най-вече твоето писане. Появяват се нови имена, изкрещяват нещо разбираемо или не толкова, скриват се, пак се появяват със събрани мисли, съвсем изчезват, но щом в изданието може да се  прочете нещо от   Златомир Златанов, Кирил Василев,  Ани Илков,  Венцислав Арнаудов, Владимир Градев, Николай Бойков  това често пъти е достатъчно, за да изчетеш и да изгасиш компютъра удовлетворен от прочетеното. Харесва ми, че НСП е със самочувствие, не брои хората си,  не търси блъсканицата на  „елате хиляди младежи на родната страна надежда”, копае градинката си, гроба си, посяга всякак на небето… Развива ли се НСП? Какво още искате да постигнете с редакционния екип на списанието в специфичното fb пространство?

В. С.: Гордея се, че изброените от теб имена са сред авторите на Брой 8 и предстоящият да излезе на 10 ноември Брой 9. Развиваме се както от неорганичното се развива животът, през лятото трябваше да сме тор за отново винаги вече най-най-новото, нагло паразитиращо върху името ни. Но се оказа, че не сме тор за крещящия етикет „ново!”, а очистително. Редколегията, отговорна за Брой 8, все повече става екип, ще се движим в тази посока на засилване на екипната работа. Това вече може да се види в реално време във фб групата на Нова социална поезия, ще го видите скоро и кристализирано в Брой 9. Екипна работа: Александър Николов, Ваня Вълкова, Венцислав Арнаудов, Владимир Сабоурин, Иван Маринов, Христина Василева.

К. А.: Ако някога четенето и писането на поезия е било поклонничество, сега туризъм ли е?

В. С.: Да, нещо като мек, щадящ социума, селски туризъм, етно туризъм. Искаме поезията, четенето и писането на поезия, да се втвърди като вход в пустинята, да нанася рани на лицемерието на Мирния преход, да вярва в производителя, а не в консуматора.

К. А .: Всяко обединение е някаква система с координирани действия в рамките на свободата. В този смисъл кой е робът и кой господарят? Кой мести рамките?

В. С.: Ти правиш от десетилетия списание, знаеш кой е робът. Господарят е, разбира се, читателят. Мести рамките този, който създава читателя си. Не отива при създадените от идолите на пазара и липсата на реален пазар.

К. А.: Заплашителното „бунтът предстои” смяташ ли че още снабдява мозъка с кръв? Ритъмът на повторяемост често пъти изморява и дори отегчава.  „Бунтът”  звучи чинтуловско, а в „предстои”  няма следа.

В. С.: Не виждам нищо заплашително в идването на Месията, то винаги предстои и очакването му ни прави по-добри. Нека окъпем мозъка си в нещо различно от държавата, пазара, академията.

К. А.: Ти си професор по антична и западноевропейска литература във ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“, ерудит,  изследваш модерността, културата, автор си  на монографии, студии, литературна критика, проза, поезия, владееш езици, гост-лектор си на Университета на Федерална провинция Саар, Саарбрюкен и на Калифорнийския университет,  превеждаш, превеждат те, пътуваш за лекции, за изпити… Това, че създаде и продължаваш да се грижиш за НСП, че отделяш време за броевете на списанието, за презентирането им, че обръщаш ежедневно внимание на съвсем млади автори, насърчаваш ги, публикуваш ги, но и не забравяш имената-пилони в литературата  – това е наистина голяма чест!  Хората, които следят живота и перипетиите, през които минава НСП, ценят твоята твърдост, постоянство и отдаденост. Как ти, който наскоро ще имаш половинвековен житейски юбилей,  оценяваш извървения досега път и как виждаш НСП през 2018 година?

В. С.: Тази визитка е вярна единствено по непотвърдени от успеха данни. Усилено превеждам поезия на български, но преведените ми на чужд език стихотворения се броят на пръстите на едната ръка. Ако преди пет години някой ми беше казал, че ще правя нещо различно от забутано писане на поезия, щях да му се изсмея в лицето или да й се обидя, да протестирам, че има погрешна представа за мен. Но след случилото се през лятото на 2016-та не мога да си се представя без забутаното правене на Нова социална поезия. На 25-та година от писането на поезия мога официално да заявя, че винаги съм искал да напиша Работикът, който ме накара да се осмеля да правя нова социална поезия извън поезията. През 2018-та виждам още по-плътно дишане във врата на литературата и обществото на Мирния преход. Бунтът предстои.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Тони Младжовски – Работникът е между чукът и наковалнята

by New Social PoetryNo Comments

 

Владимир Сабоурин: Благодаря, че прие да дадеш интервю за сп. „Нова социална поезия”. Веднага признавам, че интересът ми към анархосиндикализма е преди всичко от литературно естество, интерес на поет. Теб какво те отведе към Автономен работнически синдикат (АРС)?

Тони Младжовски (АРС): Когато човек търси свобода, справедливост и права, ги намира именно в АРС. Там всеки е равен, а заедно сме обединени срещу експлоатацията, дискриминацията и обществено-социалните проблеми.

ВС: Бях на вашия Национален протест срещу работодателския произвол на 5 септември. Снимката, с която представяте събитието в сайта си, е направена от мен, поласкан съм. Направи ми впечатление сериозното присъствие на медии. Коректно ли ви отразяват?

ТМ (АРС): Да, определено! Този протест имаше значение, защото целта му беше постигната, да накараме институциите да обърнат внимание на социалните проблеми на работниците.

ВС: На 5 септември видях Мая Манолова да ухажва работничките от Пикадили. В България вече близо 30 години се чака без видими изгледи появата на реална левица. Има ли тя почва в обществото на Мирния преход? Вие как виждате мястото си в нея?

ТМ (АРС): Реална левица – това за мен звучи абсурдно и нагласено. Моите родители са били комунисти, светла им памет. Аз обаче не споделям тази идея, защото се гради на популизъм и манипулация.

ВС: Първоначално попаднах на вас във Фейсбук, направи ми добро впечатление отвореността на групата ви, съчетана с прецизна модерация. Впечатлиха ме инициативите ви с кухните за съвместно готвене, не си спомням точно как се казваха… Видяхме и продължаваме да виждаме, че без автономна храна, няма автономни идеи. Как постигате автономността на изхранването си като организация?

ТМ (АРС): Кухните се казват – „Солидарна кухня”. Това са инициативи със социална загриженост за хората с ниски доходи, болни, възрастни, деца. Тепърва те ще са националният фактор. АРС се издържа чрез членски внос и дарения.

ВС: Анархизмът е решаващ фактор при възникването на литературния авангард. Вие как виждате участието на изкуството като цяло и в частност на литературата в каузата ви?

ТМ (АРС): Според властите анархизмът е вреден за техните интереси, защото бил опасен, разрушителен, а в действителност анархизмът е свобода на личността, обществото.

ВС: Живеем в общество с дълбоко вкоренен (дребно)рентиерски манталитет на (дребни) собственици на недвижими имоти, подхранван от социализма, подхранван от Мирния преход. Виждаме го в литературата, виждаме го в обществото. Къде е работникът в тази мила родна картинка?

ТМ (АРС): Работникът е между чукът и наковалнята между държавната законова несправедливост, безотговорна дискриминация и неконтролируемост, от една страна, и частните интереси на всяка цена и безскрупулност, от друга. На него се гледа като на кукла на конци. Работникът търси начини да промени това негативно, вредно и опасно обстоятелство като в анархията той намира защита на правата си и свободната си социална независимост и промяна.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.

А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ь Ѣ Ю Ѫ Ѭ Я

3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ѡ Ц Ч Џ Ш Ъ Ѣ Ю ƖѠ Ѫ Ѭ Я

4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Кирил Василев – Завръща ли се религията?

by New Social Poetry2 Comments

 

Днес „завръщането на религията” е тема както на всекидневни разговори и медийни дискусии, така и на университетски курсове и семинари. Разговорът за завръщането на религията е една от характерните черти на настоящето в нашите (западните, либералните) общества. За религията се говори с любопитство, изненада, страх, но и с надежда. Във всеки случай за религията все по-малко се говори с пренебрежение. По един или друг начин на религията се признава известна сила и способност да мотивира за решителни публични и политически (в тесния смисъл на понятието) действия както индивидите, така и обществата или отделни техни групи. Как се оценяват тези действия е съвсем друг въпрос. Но само преди няколко десетилетия религията изглеждаше реликва от миналото, която все още съществува и участва в живота на част от гражданите на либералните общества, но няма потенциала да ангажира вниманието на интелектуалците, нито да се намеси пряко в политическите борби. Днес пейзажът е променен. Как? Ето няколко характеристики на промяната:

  1. След края на колониализма и след напредъка на изследванията на културната антропология и етнология (чийто произход е пряко свързан с колониализма) западните общества постепенно изоставят етно-центристкия си поглед върху света и историята. Западът постепенно престава да възприема себе си като цивилизационен модел за света и като същинската еманация на смисъла на историята. Ако тази промяна на погледа към себе си през втората половина на 20 в. е характерна преди всичко за интелектуалните елити в западните общества, то след икономическия възход на държави като Китай, Индия, Турция и Бразилия от началото на 21 в. тя вече обхваща широки слоеве от западните общества.
  2. Важната роля, която католическата църква изиграва за падането на комунистическите режими в Източна Европа й създава авторитет далеч извън средите на членовете на църквата. Католическата църква от исторически противник на демокрацията се превръща в неин защитник. Тази промяна не е само ситуативно политическо действие, но бива фиксирана и в учението на църквата след Втория Ватикански събор.
  3. Папа Йоан-Павел Втори, Майка Тереза и Далай Лама се превръщат в световни морални авторитети. Те получават редица награди и почетни отличия, които по същество са светски. В този смисъл те си спечелват признанието на светската власт и светските общества. Освен всичко друго те придобиват статут и на медийни звезди, т.е. стават част от масовата култура, заедно с холивудски актьори и спортни величия.
  4. Доминираната от медиите култура се оказва жадна за спектакъла на религиозните церемонии. Литургиите, отслужени на открито от папа Йоан-Павел Втори или погребението на Майка Тереза се превръщат в едни от най-гледаните телевизионни предавания на живо. Младежките контра-културни движения в САЩ (битници, хипари) през 50-те 60-те години на 20 век също използват (къде съзнателно, къде не) религиозен език и религиозни социални форми (комуните). Тези движения насочват вниманието на тогавашната младеж към източните религиозни практики и изкуство, но също и към преоткриването на „автентичния” Иисус.
  5. Крахът на комунистическите режими в Русия и Централна и Югоизточна Европа, които превръщат атеизма в държавна идеология и открито преследват религиите, дискредитира атеизма като светогледна позиция, която не изключва нетолерантността и дори употребата на насилие към различните.
  6. Пазарните икономически принципи постепенно се налагат и в сферата на религиозното, свеждайки го до религиозна потребност, която – като всяка друга потребност – пазарът може да задоволи. Така пазарът се оказва изключително толерантен към религията и дори съдейства за нейното съживяване. Предметите на религиозния кич (всевъзможни сувенири, картички, репродукции), както и поклонническия туризъм стават масово явление, в което взимат участие множество нерелигиозни хора.
  7. Религиозната революция в Иран, която сваля от власт иранския шах и на мястото на монархията установява един теократичен режим, начело на който застава религиозен водач (Хомейни), разкрива напълно съхранения ресурс на религията за политическо действие, макар и в едно не-западно общество. По-късно такъв теократичен режим бива установен и в Афганистан. Тези теократически режими обявяват Запада и преди всичко Америка за враг на исляма и оспорват правото му да налага определен политически ред в света. По подобен начин в близкото минало действат СССР и останалите комунистически режими. Също като комунистическите режими преди това, ислямските теократични режими атакуват не просто външната политика на Запада, а самите ценностни опори на западните общества. Ислямските фундаменталисти оспорват моралните претенции на Запада.
  8. Ролята на религията в политическия и обществен живот на САЩ успява да накара мнозина привърженици на теорията на секуларизацията – т.е. на идеята, че напредващата модернизация неизбежно води до упадък религията и до превръщането й в съвсем маргинален обществен фактор – да се откажат от един толкова опростен възглед. Важната роля на религията в американското общество вече се схваща по-ясно не само от интелектуалците и университетските преподаватели, но и от редовите граждани в Европа.
  9. Технологичният напредък на западните общества довежда до появата на технологии за клониране на организми, за генна манипулация на човешки ембриони, за използване на заместваща утроба (сурогатното майчинство). Тези нови технологични възможности поставят на изпитание ключови за либералните общества морални ценности като отказа от инструментализиране на човека. Можем да кажем, че в този случай модерността се сблъсква със самата себе си, със собствените си граници. Либерално настроени интелектуалци като Хабермас и папа Бенедикт парадоксално се оказват в един лагер срещу използването на възможностите за генна манипулация на човешките ембриони. В тази ситуация на базисна несигурност относно моралните ориентири на съвременните либерални общества религията, като глас на Западната традиция, отново привлича вниманието към себе си. Развитието на биотехнологиите и реакцията срещу тях разкрива по недвусмислен начин съхранената в сянка християнска основа на модерността.

Събитията и процесите, които накратко споменахме, наистина променят отношението на западните общества към религията. Това не означава непременно, че броя на вярващите или практикуващите определена религия в тези общества се е увеличил. Социологическите данни показват, че в Европа например този брой продължава да не е висок. Средно 29% от гражданите на Западноевропейските държави посещават църква веднъж седмично, докато 40% не посещават изобщо църква; средно 70% от западноевропейците декларират, че вярват в Бог, но само 43% вярват в живот след смъртта  (източник Ashford&Timms, What Europe thinks: A study of Western European Values. Aldershot: Dartmouth 1992). Прави впечатление сериозното разминаване в броя на вярващите в Бог и броя на практикуващите определена религия. Това е една от важните характеристики на съвременността: ясното разграничение между вяра и участие в религиозния живот. Вярата има все по-лично измерение, далече от институционалния живот на религията и посредничеството на йерархията. Ще се спрем на този процес по-подробно в друга част на изследването.

Религията в либералните общества отдавна е отделена от държавата. Това е аксиоматично положение, което не се оспорва днес дори от представителите на самите религии. Религията едва ли ще си върне някога политическия и светогледен монопол в тези общества. Това, което обаче съществено се е променило е разбирането, че:

  • Да си религиозен не означава непременно да си контра-модерен, тесногръд, необразован и т.н. Религията е автентично вдъхновение за немалък брой съвременни европейци и преди всичко американци, които успешно са интегрирани в модерните общества.
  • Публичната сфера в либералните общества е значително по-отворена към мненията и позициите на религиозните общности. Макар да е отделена от държавата, религията има възможност да влияе върху политиката през публичната сфера.
  • Високата култура и изкуството също са много по-отворени днес към религията. В тях вече по-рядко се дискриминират творците и творбите, в които личи езикът и гледната точка на едно религиозно мотивирано човешко съществуване. Това е съвсем различна културна ситуация от тази преди няколко десетилетия. Европейският авангард от първата половина на 20 век, който се превръща в „канон” за модерното изкуство, е преди всичко анти-религиозен или поне яростно анти-клерикалистки настроен. В края на 20 в. обаче се оказва, че сред най-значимите творци на века има достатъчно свидетели на християнството (в повече или по-малко ортодоксална форма). Достатъчно е да споменем имената на кинорежисьори като Карл Драйер, Робер Бресон, Андрей Тарковски; поети като Т. С. Елиът, У. Х. Одън и Чеслав Милош; романисти като Франсоа Мориак, Греъм Грийн и Александър Солженицин; композитори като Кшищов Пендерецки, Хенрик Горецки, Арво Пярт и Джон Тавенър.
  • Атеизмът като светоглед вече не е на мода, дори в университетите. Броят на атеистите в западните общества не е намалял, но на атеизма вече не се гледа като на синоним на модерен. Може да се каже и по-друг начин: да си атеист вече не е повод за гордост. Сред университетските елити вече е по-приемлива позицията на агностика.
  • Наред с тази по-голяма отвореност на съвременната либерална публичност и култура към религията, след атентатите в Ню Йорк, Мадрид и Лондон се появява и сериозен страх от религията в нейния фундаменталистки вариант, забравен на Запад от векове.

Ако трябва да обобщя бих казал, че религията се завръща в съвременните либерални общества като автентичен мотив за индивидуално усъвършенстване и творчество, като стимул за проява на силна социална солидарност, като източник на традиционни етически модели, като източник на политическа легитимация, като доходен пазар, като медиен спектакъл, като сериозна заплаха за сигурността и ценностите на либерализма. Едно комплексно и противоречиво „завръщане”, но и трудно заобиколимо.

 

Бел. ред.: Текстът е част от непубликуваната дисертация на Кирил Василев Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива (2013).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Николай Фенерски – Ще действам инстинктивно

by New Social PoetryNo Comments

 

1. На 10 ноември 2016 беше първото четене на Нова социална поезия. Имаше ли събитие (ретроспективно и проспективно погледнато)?

Не. Събитие през 89 немаше. Събитието е съ-битийно изживяване. На 10 ноември ретроспективно преди много лета имаше разно-битие. Некои от нас битуваха в една илюзия, други от нас правеха мръсни планове. Презрението ни днес е взаимно. Местата не бихме си сменили, дори да ни го предлагат. Възникват нови разклонения по Дарвиновата схема.

2. 10 ноември 1989 е поредният осуетен бунт в българската история. Твоята лична история на осуетяването?

Осуетен в превод означава напразен. Напразните бунтове у мен извикват сълзи на гняв. Усещам с кожата си фалша им и ми става много тежко. През онзи първи напразен бунт бях още на 16 и за мен си беше твърде първичен и еднозначен. После, обаче, през 1991 на стадиона в Несебър рокаджиите направиха тридневен маратон, а милиционерите раздаваха палки по съвсем ретрограден начин по гърбините на дългокосите и ми се струваха неадекватни. Те не помнеха ли, че вече не са на власт? Толкова наивен бех, че не подозирах, че нашият бунт е просто осуетен.

3. Какво може(ше) да се случи иначе? Има(ше) ли алтернатива Мирният преход?

Иначе нищо нема шансове да се случи. Алтернатива на мирния преход е мирният атом. Когато мирният атом престане да бъде мирен, нещата ще си дойдат на местото. Количествените натрупвания ще доведат до качествени промени, това е неизбежно. Вялата се клика (в-яла е ояла на степен 10, с тази представка си го ползваме) може да бъде единствено взривена със собствената й лой, превърната в сапун и тринитроглицерин. Боен клуб. Оная шизофрения стана повсеместна и преля в циклофрения. Нещата се размазаха. Нищо нема да се случи. Имам незаконно оръжие, но не знам срещу кого да го използвам.

4. Материалите с ниско качество, използвани в архитектурата на Мирния преход, стават все по-видими както в интериора, така и в екстериора. На какво можем да се надяваме при земетресение?

А дано. Ама надали. Имаме нужда от времетресение. И пак ще повторим всички грешки отпреди 20 години. Антропологични особености. Ако предизвикаме земетресение и утайката се утаи на дъното, след 40 години отново ще бъде създадена партия герб.

5. Кое е първото нещо, което би направил (по друг начин, отколкото на 10.11.1989) при новината за земетресение?

Ще видим. Ще действам инстинктивно. Би трябвало да запазя хладнокръвие, но се съмнявам, че ще успея. Обичам да отмъщавам. А не бива.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Венцислав Арнаудов – Причината да подпиша Манифеста

by New Social PoetryNo Comments

 

Причината да подпиша Манифеста е агресивното му отношение към неща, които известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти успяха да пробутат и реализират изрядно като Мирен преход (тук “потури” се ползва, за да подсигури референция към грубостта на тъканта към окото на публиката и няма отношение към жанровите употреби на една вечно изумяваща дреха).

Ще започна по-отдалеч. Преходът изискваше да се създаде привидност, в която на енергията (извън разбирането на Аристотел, етимологически за “действие”, “действане” става дума) за промяна да се даде популярна и приемлива посока (митинги, кръгла маса, промяна на конституция, Велико народно събрание, разрояване на партии), за да се осигури време за преформулиране на буквалния (хора и пари), институционален и символически ресурс, позволяващ известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти да препотвърдят властта си в страната.

Първо от тайните служби, тайните на задграничните дружества, тайните на държавните предприятия, тайните на структуроопределящите сектори като енергетиката, беше направена паралелна, невидима за окото на хората на инфантилния унес, България. На тях (на нас) им беше оставено само говоренето (от унес погрешно разбирано като действие) и им беше отнет всякакъв ресурс за действие, включително с употребата на физическата култура за мирни цели (борци, гребци, щангисти).

В тази мирна атмосфера започна монументализирането на препотвърдената власт на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти: първи банки, първи театри, първи вестници, нови български университети, нови издателства, нови енергийни компании, нови холдинги … Пред хората на инфантилния унес материалното насищане на новия червен свят беше представено като ефект от предприемането в една Нова България и лъжата с настъпилия капитализъм започна да изглежда възможна при маргинална култура, в която винаги е ставало дума за природни наличности, доставяне и даване (ако има, добре, ако няма ще видим какво ще правим … ???), а не за производство и действие.

После, през 1997, на хората на инфантилния унес им се достави мираж. Костов, на пръв поглед без мустаци и с някакъв панталон, успя да пропилее колосална енергия, единствения шанс за същинско действие, след което се обиди на народа си, че не го разбрал. Народът трябваше да е разбрал: защо приватизацията беше толкова глупава, че преднамереността на глупостта й личи, защо в правителството имаше откровени мутри и ченгета, защо никакви комунисти не влязоха в затвора, защо нямаше лустрация, защо досиетата не бяха отворени, защо вкара руснаци в най-важните отрасли, защо нямаше никакъв партиен succession … и това в ситуация, в която имаше контрол над всички институции. След години народът разбра всичко по филигранната работа на лаборанта с КТБ. Това беше стъписващ и решаващ провал, защото после интензивността на инженерството с партиите направи невъзможно възстановяването на дясното в България, особено при унизената му автентичност. При доминация в политическите територии, за известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти не беше трудно да изтеглят телата си от полето на прехода, защото вече можеха да бият хората на инфантилния унес с инструментариума на политически овладените институции.

Къде оттеглиха телата си? Те имат България, нямат никакво намерение да правят нещо от нея или с нея, оставиха се на удоволствията. При засищането на долницата се ползват гласовете и перата на едри провинциални славеи, създават се форми на живот, при които носът се стича в устни, а бюстът уверено държи тялото за себе си. Всъщност, единствената връзка, която беше запазена със света, бе през храната и удоволствията, наричат го туризъм.

В България на червено продоволствие и идващи откъм долницата импулси патриотичното провикване около “българското” свърши неочаквано добра работа в сферата на удоволствията. Като разцепиха и без друго крехката връзка на думите със света (след като отдавна вече бяха разцепили България от света) известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти се центрираха около бранда на “българското” и създадоха удоволствените му симулакруми: поп-фолк (жалък на фона на сръбското или гръцкото пеене), хип-хоп певци (уж носещи шапки и синджири, а всъщност вързани за синджира на провинциалността си), лайфстайл списания (които на трета страница вече препечатват западни истории), телевизионни формати (с участие на същества, които само висока абстракция събира с човешкото), преиздаване на българска класика (но с обиране на парите на министерства и агенции), промотиране на нещо като нова вълна в българската литература, а то повече неграмотно дописване на чужди текстове на български. Очакването е този бульон да произведе многоклетъчни организми, как?

Концептуално операцията изглежда така: ние, известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти ще ви дадем всичко, светът не ви трябва, а и той е лош. Българското има директен божествен произход и като такова не се нуждае от усилие или действие. Поради неговия директен божествен произход, който се усъмнява в българското или го обижда проявява недопустима дързост или грях. Перфидността на тази глупост е в това, че те са наясно, че спокойствието им тука лесно се осигурява от ужасения поглед към българското отвън и се стараят достатъчно, за да осигурят и поддържат този ужасен поглед (корупция, липса на върховенство на закона, срастване на престъпност и политическа класа, поне 40% сива икономика). Те гарантираха унижението да си българин извън България. Така осигуриха и съпротивите на много хора в България към света, защото не трябва да е обидно да си българин. Разказването на българското е строго охранявано като се започне от учебното съдържание в училище и се стигне до представянето на колекциите на мутрите в Европейската комисия. Преживяването на българското беше изведено далеч от човешкото усилие и сведено до: природа; при рода; ода; о, да!; да!; а?.

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти направиха селяндурски двойник на България, самата нея скриха в джобовете си и ни канят да живеем по мазетата на двойника, този техен свиден дом. Те живеят нашият живот и ни подхвърлят остатъците от него. Те са зората и залеза на българското, генерационно изгряват от изток и през децата си вървят на запад, каква гледка!

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти създадоха нова социалност, в която думите не значат нищо, защото не могат да удостоверят никакъв свят, казват ти “това е вашата демокрация, нали това искахте”, а са забили дланите на хората по дърветата на партизанските си гори. Тази нова социалност е карнавална с изумителната си проходимост, която позволява неграмотни глигани да бъдат министри, локални промискуитетки да бъдат депутати или, като компенсация, телевизионни водещи. В тази социалност доброто и злото не се добират до разлики, защото убийци са на свобода и вестниците обсъждат здравословното им състояние. Тази социалност настоятелно представя света извън българското като лош, не вижда никакъв парадокс в това да го прави с аргумента “айдее, и те са като нас, хора”. Така, като сме изравнени със света по най-абстрактния начин, списъкът с “българското” става излишен, то не бива предизвиквано към усилие, поява, присъствие. Това е социалност без продуктивни напрежения, без публични регламенти, без очаквания към актьорите си, направена и поддържана евтино, както свинар поддържа централен универсален магазин.

Литературните събитията от лятото на 2016-та имат много общо с тази социалност и нейните употреби.

В тях първите редактори на Литературен вестник направиха закъснял, а в юридическо отношение и невъзможен, опит да върнат вестника към оригиналното му позициониране в което имаше социална и политическа нервност, просвещенско усилие, внимание към текущите културни и литературни дебати на света, промотиране на талантите на хора от различни изкуства и генерации, имаше смях, сарказъм, ирония. Това, на което първите редактори се бяха предоверили, бе, че по-млади от тях хора на инфантилния унес ще удържат тази линия на вестника, защото тя беше единственото останало медийно несъгласие с подмените на Мирния преход. Но не стана така. Тези по-младите не разбраха колко производителен е парадоксът нещо да е хем “вестник”, хем “литературен” и не отне много текущото социално и политическо да изчезне от вестника, заедно с миризмата на цървулите, с които дойдоха във вестника. Някак бяха посъветвани от едни хора да вдигнат глава от ставащото в България (през 2001 мой текст срещу идването на Симеон в България бе отказан от Пламен Дойнов, но приет от Амелия Личева. Thanks, Amelia) и да обърнат не само празните си провинциални джобове, а и поглед към някакво препитание. И, чудо, даде им се. За дълго вестникът беше овладян от Нов български университет, в който да си ченге е специално признание за интелектуална сила и потенциал за многообразни употреби. После дойде присъствието в комисии, журита, водене на сутрешни културни блокове, повишаването в академичен чин и сега имаме нещо като национални консултанти по литература, със сдвоена, през вестника и университетското присъствие, власт над нещо като българска литературна територия. Като добавим флиртовете с доминиращите червени издателства, всичко е наред. Точно както известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти с България, тези също нямат намерение да правят нещо за литературата в прилежащата им територия освен комически да я охраняват. Но имат причина и тя е, че тази територия дава въздух извън България. Извън разкачената от света България. Да, това е евтиният въздух на средното и под средното литературно правене, подпомагано от международни програми и неправителствени организации, но върнат обратно в България той вдига хвърчилата на тукашната посредственост с особена топлота и весели и без друго веселата в неграмотността си публика. Това само обслужва новата социалност, както вече я описах. Хайде да сме по-малко фасцинирани от механизмите на индустрията на литературния интернационал. Да не вземем да се объркаме, че имаме Michel Houellebecq или Chuck Palahniuk.

Дали вестникът би могъл да е бюлетин на литературни и културни размишления с по-висока претенция. Да, разбира се, но това е друг вестник, а и друго усилие. Българската хуманитарна академия никога не можа да произведе школа, която да интересува света, както, например, се случи в Словения. Защото то е по-трудно от усърдието на еснафа да премете литературния двор и лъсне кундурките на литературните си отрочета. Нещо подскачаме само по конференции, по лекторати, нещо подскачаме.

Има категоричен отказ, дори бих казал истеричен отказ от интелектуална стойка, защото тя би задължила с текущото социално и политическо, би разделила литературата от чашата с кафе и би я свързала с тежките рани на това място. Не за качествата на самото писане има да става дума (за текстове ли да си говорим, ами не ми е интересно, виждал съм, че не можете), за качествата и смисъла на присъствието на този, който пише, има да се говори.

Георги (Господинов) се превръща в някакъв анимиран Вазов, някакъв анимационен Вазов. Книжка в съавторство с дъщерята … Защо ти е това, Георги, какъв е този орден Кирил и Методий? Какви са тези номинации за министър и президент? Какво да очакваме следващата година като ще станеш на 50? Защо публичността не ти помага да е невъзможно да ти предлагат всичко това, да си кошмара на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти. Или е ok, защото преусилва публичността и така преусилва тиражите? Парите ти никога няма да са от България, знаеш го. Но май е вярно, че светът ще се интересува повече от това, което пишеш (и така ще се интересува повече от България, което е животоспасяващо), ако си кошмара на тукашните селяндури, и няма да те подиграва с рецензии като „размишления върху пушенето, дефекацията и ботаниката“ и “хумористична, меланхолна и изключително идиосинкразна творба“ (The Times). Не се объркваш какво имат предвид в Англия, когато кажат “изключително идиосинкразна”, надявам се.

Другото литературно важно от лятото на 2016 е появата на Нова социална поезия (НСП). Имаше прекалено дълъг период, в който в отговорът на новата социалност в България личеше по минимален брой текстове. Останалото беше отсъствие на отговор на въпроса: Защо съм срещу лайфстайл писането, а постоянно го промотирам? Обезпокояване на статуквото (само леко изнервено, не повече, засега) и реална събитийност, основаваща се на Манифеста, няма как да се случат просто със събирането на много хора на едно място. Многото хора на едно място са важни, когато поетическото въображение се превърне в политическо. За да стане това НСП трябва да се занимава агресивно с тази нова социалност и да произведе поетически и аналитичен език, с който да я представя и разказва. С такъв език българският свят ще се върне за хората тук, защото ще ги еманципира от чудовищната карнавалност на Мирния преход. После ще дойдат многото хора на едно място и многото хора на много места. Езикът, но и хората, ще могат да действат.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

 

2 Връзката между руската иконография и византийската

 Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на  византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

 

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

 Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е  абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно  време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и  модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от  руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично  послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език  представя нов семантичен  прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ  посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална,  комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек. 

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език. 

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни  послания.  Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и  пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове,  червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение.  Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд  пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век  и различни филocoфcĸи yчeния.

  • Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да  пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

Ларионов 1912

 

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се  форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

 

  • Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик  от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

 

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик,  символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично  жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния  живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони.  Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната  смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

 ,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция,  Малевич 1915

 

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

 

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения  цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други  цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в  руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред  фона и пред образа. При  руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира  жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт  на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява  окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт.  С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко  червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

 

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове   и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек  и  Жена с гребло от 1923 г.

 

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий  цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение  се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите,  пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

 

Александър Родченко, проекти за  театрални костюми

 

  • Супрематизъм и конструктивизъм

 Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

 

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра. 

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския  авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез  емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

 

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк  и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от  неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

+

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Изкуството да пренареждаш столовете върху палубата на „Титаник“. Интервю със Златомир Златанов

by New Social PoetryNo Comments

 

Владимир Сабоурин: Преди една година ти подписа Манифеста на Нова социална поезия. Каква е твоята лична равносметка?

Златомир Златанов: Настоящето е фактът на своята отсроченост, тоест с лоша кредитна история по начало.

Лоша кредитна история? Одобрение за минути – това е лихварският лозунг на всеки стълб, но забелязва ли някой неолибералната врътка?

Ето как капитализмът докосва безкрайното по различен начин от религиите – като безкрайна дългова спирала, където кредиторът е длъжник и длъжникът е кредитор, а най-задължен е бог, защото няма акаунт.

Но все пак има едно минимално различие как се водят сметките и в това различие се съдържа класовият момент.

За него няма как да се разбере от писателските клонинги на неолибералния модел. Дори Фуко е пропуснал капиталистическото отношение, нито дума за него. Погрешно било да се извежда капитализмът от капитала. Силно редуктивна теза на топ-даун модел. Само че неговата дифузност на управленски практики и микрофизики на властта с какво е по-убедителна? По време на криза, и то капиталистическо изкризване, защо се действа по един и същ начин – бейл-аут за банките и аут за бедните и излишните?

Както законът е политическа форма на отмъщение, така е и със сметките. Изкарват нашите частни сметки като специфично отношение на авто-паразитизъм. Паразити паразитстват паразити, ние сме длъжници на едни други длъжници, колония на една друга колония и какво ли не.

Класовият момент просто блести със своето отсъствие.

Класовото различие е заместено от културно различие – това прави неолибералното писане. Те сякаш пишат под диктовката на Татчър, подиграва ги един американски критик.

Една социална логика трябва да се припознава по това, което изключва.

Неолибералните трикове, класовата борба, фигурата на работника, хаосът във формата на стойността, експлоатацията, несправедливата дистрибуция на глобалната рента, метаморфизмите на принадената стойност – неща, които умишлено се пропускат тук зад фасадата на плоски популизми и постмодернизми, не са пропуснати в манифеста и по-нататъшните визии на Сабоурин.

Но може би така очертани нещата изглеждат догматично. Жижек се пита как да се измъкнеш от капиталистическия дискурс, без да изглеждаш светец, и аз много добре знам, какво има предвид.

Но един манифест е перформатив, който сам създава своя референт.

Тоест, това означава, че е възможен един друг свят.

В това е залогът, а не в хамстерския фитнес на троловете.

Днешните войни се водят относно дефиницията на войната и същото в литературата. Тя е приватизирана, но фактически още по-институционално обвързана и зависима, и там аз виждам корпоративни агенти на неолибералния модел. Ако те казват, че това е нормалната ситуация, аз виждам гражданска война. Ако те казват, че съпротивите са безсмислени, аз казвам, че трябва да се окаже съпротива на самите съпротиви. Ако казват, че най-после са под сигурно небе, аз казвам, че това е просто гадна секюритизация.

Когато младият Бродски научава в болницата, че Евтушенко е против колхозите, той казва – тогава аз съм за колхозите.

Минимално различие, нали? Само че в неговото субтрактиране, както в картините на Малевич, се съдържа целия революционен потенциал.

В. С.: Събитията от лятото на 2016-та, предшествали и предизвикали Манифеста, вече са предмет на борба за протагонизъм. Твоята персонална история на случилото се?

З. З.: Условието за социалност е съществуващият като изгубен обект на желание при Лакан да не бъде намерен от никого.

В известен смисъл всички трябва да сме в ролята на неуспели. Но наивното съзнание на българите говори обратното.

Някой е намерил обекта на пълна реализация и понякога самият го заявява публично, което означава, че си имаме работа с идиот.

Манифестът е насочен срещу такива идиоти, каквито изобилстваха и по мое време. В най-неуспешната страна е пълно с успешни идиоти – вижда се цялата ненормалност на ситуацията.

По отношение на протагонизма ще го кажа с руския виц за тримата затворника, който знам от Жижек. Те са в килията и единият затворник казва – аз бях против Попов и ми дадоха десетгодишна присъда. Другият казва – аз бях за Попов и също съм осъден на десет години. Третият затворник казва – аз съм Попов и съм с доживотна присъда.

Кой е Попов? – възвишеният обект на Лакан без възможност за реабилитация, липсващият обект на нещо изначално липсващо – справедливост, правилната линия, последното благо, истината от последна инстанция. Този обект е логическа главоблъсканица и късче Реално, което деформира символния ред и компрометира играчите.

Може би сега става по-ясна пустотната фигура на субекта с прикачен към него възвишен обект. Само че българите мислят субекта като жив човек – оттам неумението да градят структури и институции, както и формално-правова субективност. Корупцията преди всичко е социална неграмотност.

Знае се как Антонио Негри композира спинозистките сингулярни множества в нов биополитически субект на империята. Само че този субект все още не е на дневен ред. Биополитиките се превръщат в некро-политики за излишните популации.

Да не говорим за месианистичните общности на Агамбен.

Принцът на Макиавели трябва да се превърне в принц на множествата-multitudes. Но знае ли Негри за презрението на Макиавели към въобразените принципали?

Какви лидери и какво лидиране, как да се излъчат? Или пък има само индивиди и конкуренция? Аз знам какво мисли Бадиу противно на Негри, но това не може да се дискутира тук.

В литературата е същата каша. Литературата е все едно да превъзпитаваш съдържателка на бардак и същевременно да ползваш услугите й.

Очевидно Кант и Сад са чудесна двойка на хиазмични пируети.

Пазарът и писането са непоследователни, интразитивни. Няма преход – всеки ден нови книги и нови цени, нов пазар, некорелиращ с предишни състояния на света.

Пазарът е антикорелационизъм – наистина ли?

Доводите против пазара били предимно марксистки – той е манипулативен, дирижиран от институции, от закон за стойността, монополен, несправедлив и т. н.

Но той е собствената си трансгресия, собствения си саботаж.

Няма справедливи цени, нито цени, които превъзхождат останалите цени.

Пазарът е против метафизичния мързел и демагогия.

Контекстът на писане е това, което е ценообразуването при пазара заедно с диференциалния саботаж и само-саботиране на цените.

Контекстът е постоянно саботиране и самосаботиране.

Никой не може да превземе пазара, нито контекста.

Ако реалността е дефектна, защо да изискваме от писането да не е? Записани на хартия случайни претенции – цените са генерализирана версия изобщо на всяко писане. Всеки ден нови цени, всеки ден нова любов.

Пазарът е върховен медиум на контингентното. Да, но често панически минава на ръчно управление с държавни и корпоративни принуди. Капиталът не се свени от тоталитарните си превъплъщения, дори ги намира секси.

Пазарната прозопопея на естествено поведение и естествено писане се представя за суверенни гримаси на писателския субект, но един двойник с изличени жестове сочи обратното – нови мизерни зависимости и обсебености, нови конформизми и задлъжнявания.

Писателите не са тръгнали да трупат уинъри, а да възстановят усещането за изначална травма и загуба. Влечението към смъртта е анти-пазарно, писането е анти-производство в тялото без органи на смъртта.

Пазарът днес бил казвал истината. Не, пазарът лъже чрез истината, докато някога тоталитарната истина беше само аспект на лъжата.

Истината е, че позицията на възвишения обект, на доживотника Попов, не може да бъде окупирана от никого.

Сега обектите на желание ни се отпускат като приложения на смартфон от митични облачни услуги, но дигитално възвишеното е неусвоимо.

Капиталът е загрижен само за своята валоризация, което означава присвояване. Ако и в тази приватизирана литература е станало така, ако суверенният момент не може да се разграничи от неговото узурпиране, и творческият момент от шарлатанския, това означава ли, че не трябва да организираме нашия песимизъм и съпротиви?

В. С.: Промените в литературното поле изглеждат необратими. Такива ли са наистина? Какво всъщност се промени и кои са субектите на промяната?

З. З.: Българският идиом си дава вид, че се е отвързал, че е скъсал с мита за даденото. Само че е свенлив да съобщи каква е новата му верижка, новите зависимости.

Добре, да допуснем, че младите хора, младите писатели и анти-едиповци просто се къпят в свобода, в толкова много свободи, че те произвеждат обратния ефект като друга форма на потисничество.

И в това е един от секретите на неолибералното „управление чрез свобода”, ако това не е рециклиране на стария трик, че многото свободи са враг на свободата.

От аскетичните тоталитарни симптоми ние се свлякохме до равнището на фетиша, който е социална форма на перверзия, както стоката е социална форма на шизофрения. Фетишът изисква да приемеш лъжата на другия, за да ти се отговори със същото.

Днес стойностите, литературни и всякакви, са с формата на фетиш за нещо, което не е, което го няма, което е сембланс, макиаж. Това се вижда с просто око.

Днешната литература е производство на уиърд и куиър обекти, сякаш спазвайки предписанията на Дельоз. Но не е ли това само регресивен симптом на неолибералния флирт с шанса и риска, на дивинаторните пазарни практики, разчетени единствено като претекст за извличане на печалба? Първата работа, когато се натъкнеш днес на една книга, е да се запиташ в каква комерсиална схема е забъркана.

Както капитализмът е заинтересован да крие социалните условия за производството на една стока, така постмодернистите крият неолибералния модел, към който са вързани. Той се представя като пермисивна либерална вселена, но фактически е поредният концептуален затвор, където производството на абстрактна стойност психотично се затваря в самовалоризацията си, всички тези финансови деривати и инструменти чудесно пасват на това, което Дерида нарича месианизъм без месианство.

Литературата днес се внедрява като симулация на собствените ни желания.

Постмодернистите сякаш копират ИКЕА – продават модули и ти предлагат да си ги сглобиш сам.

СТАНИ ДИЗАЙНЕР НА СВОЯТА СЪКСЕС-СТОРИ.

НАПРАВИ ГО – но го направи заедно с Найк, Кока-Кола и т. н.

Другата врътка е в изпълнителския, перформативен момент. Разликата с модернистите е като разликата между „Смърт във Венеция” и „Лолита” – във втория случай уиърд-връзката е изконсумирана. Днес наистина пада много чукане, но все пак трява да се знае нещо и за чукането с думи, за което говори Лакан в семинарите си.

При дизинтегрирания спектакъл рециклирането е основен акцент – миксиране на шизофренни темпоралности и пастиши, приготвяне на космонавтска храна за киборги.

Опитът литературната ситуация да се управлява с пари по пазарен модел е ефект на поредното сгрешено историцистко априори. Стремежът към печалба е изместил смисъла. Ако под това се подвежда новата писателска чувствителност, тя просто е екскрементален остатък на едно суверенно решение – кое? Каза го старият диктатор Живков в последното си интервю – социалният строй е решението каква да бъде собствеността, системата се нагажда по това решение. Както и самото писане като системно насилие на съответната идеология.

Впрочем, при Фуко няма да намерите нито ред за частната собственост.

Както капиталистическото производство е пронизано от анти-производство, както психиатрията за Фуко е пронизана от анти-психиатрия, както потенциалността е пронизана от импотенциалност за Агамбен, така и литературата е пронизана от анти-литература, дори когато това няма видими проявления или тъкмо поради това.

Литературата съществува в двойното преобръщане на означаващото за себе си, неспособно да се самоозначи. Да се превърнеш в танцуваща звезда – нали за това пледираше Ницше. Да танцуваш около собствен център на гравитация – не е ли това блянът на всяка марионетка и земни червеи?

Литературата е хипер-обект с мутиращи лимити, където ни се отпускат крайни игри в нелимитираната екстремност на живеене и умиране. Това, което различаваме, е пронизано с неразличимост, това, което смятаме за възможно, е пронизано от невъзможност: сигнатури на изначална нечетливост, подсигуряващи писането с визии от анти-визии – всяка позиция е вътрешно опозиционирана спрямо самата себе си.

Литературният хипер-обект ни тормози с асимптоти, паралакси, анаморфози, трансцендирания и редукции – и „всичко това” на един не-всичко свят в декомпозиция подстрекава роенето на нови картографирания и нови топологии. Ние отиграваме достъп само до истини от предпоследна инстанция, както алкохоликът се старае да уцели предпоследната чаша.

Съответно, липсва и върховното благо на аристотелевския свят. Всяка етика е пронизана от анти-етика.

Колабиращата подложка на писането постоянно изхвърля на повърхността девствения лист на Маларме.

Хвърлянето на зара вече не емитира мисъл, а страст по невежество и психотични печалби. Само че схемата е една и съща – мъртвият труд, акумулиран в парите, изсмуква живия труд и превръща поданиците на тази държава в живи мъртъвци, зомбирани от игрите на щастие. Неолиберализмът не произвежда благосъстояние, той дистрибутира незаслужена благодат.

Консуматорската стихия, приватизирането на литературното пространство и новите технологии на окабелени поколения сведоха постмодернизмите до безответни нерефлексивни популизми.

Няма нищо извън текста. Няма нищо извън наемния труд.

Съжалявам, но днешното еманципирано писане е фетишистко изографисване на частнособственически фантазии.

Погледнато отблизо, в пазара няма нищо пазарно.

Погледнато отблизо, в литературата няма нищо литературно.

Пепелта на слънцето не може да се приватизира. Свободата на благодатта също.

Натрупванията на нелитературни клиентелизми са циклични, кризите на наследяване също – е, не като при турските султани, но все пак планирана сеч.

При акумулацията на ченгешки клиентелизми, които отнеха шанса на тая държава, е същото – тоалетните банки на лайняния капитал периодически се прочистват.

Проблемът е не кой и как го правят, а защо все същият анален вампиризъм?

Субектът е въплъщение на радикално смущение на негативното – това е изпитвал Хайдегер на гарата с дереализирани маркери (което не му е попречило да бъде и голям женкар).

Негативността на пролетариата се състои в простия факт, че той може да действа само като се самоотменя.

В този смисъл и литературата е устремена към своето изчезване.

Събитията и субектите са рядък феномен.

Човешката популация е паузата между две събития, като си няма хабер и за двете.

Субекти на промяна ли? Дефицитът е толкова голям, че възкресенските субекти на Бадиу отпращат чак към свети Павел. Но това наистина не може да се дискутира тук.

В. С.: Беше ли реално обезпокоено статуквото и кои са неговите алтернативи в момента?

З. З.: Статуквото е ред без справедливост. Справедливостта е нещо като теоретичен артефакт, сякаш може да се мине и без него.

В политиката днес всичко се върти около екстремизма на центъра, на центристки популизъм, представян като райска градина на еквилибриум. Така се канализират употребите на страха, че може да стане и по-лошо – флиртът с малко по-вдясно или малко по-вляво е като пренаписване на курса на Титаник с по-късна дата.

Идеологическата критика е импотентна като работническата надница. Сега предлагат акселериране на статуквото, докато се разкрие неговата нелепост, нещо като старата акселератска закана на Ницше – вие още нищо не сте видели.

Или подриване на самите съпротиви, които укрепват това срещу което са насочени – слоганът „Ние нямаме претенции” е показателен в това отношение, непреференциалните Бартълби политики също.

Или толериране на „силата на фалшивото”, един израз на Дельоз от книгите му за киното.

Или се залага върху колективното творчество на мрежите, крауд-сорсинг, общ интелект на common, който се изплъзва на частната собственост. За Негри common е различно и от публичното, и от частното.

Според мен постмодернистките версии на съпротиви са комични или абстрактни, издават организационно безсилие. Нормалният нихилизъм изисква засилена субективизация на субекта, тоест лидери и елити, но вижда се как се излъчват – със закона на пасивните числа, с електоралния фетиш и мафиотски сепарирания, със силови закони на трафик и дистрибуция в мрежите, с вмешателството на компютърни алгоритми като нови биополитически оръжия, които манипулират и експлоатират дори без да си даваме сметка.

Все пак някакъв онтологически депозит в производството на субективности трябва да има, но навсякъде се натъкваме на знаменитости като стока във все същата едипализирана версия на култура.

Неолибералните команди са законспирирани във все по-сложни финансови и корпоративни центрове, където се случват присвояванията, големите кражби и извличане на принадена стойност под най-различни форми – как да се опълчиш на това?

Милитаристката машина, биополитическото давление и обществото на спектакъла – тези консолидирани платформи структурират света. Това донякъде обяснява все по-рафинираните схеми на съпротива, но само революцията е истинско „завръщане на изтласканото”.

Има ли все още революционно желание? Събитието е аномално множество, което самό взема решение относно своята неекзистенция и несъотносимост. И само то ще ни отърси от есхатологическата парализа и летаргия.

Но само пасивни агенти ли сме на скъсени събитийни хоризонти?

За да стане по-ясно, тук има едно прочуто изречение, с което Геров се обръща към Далчев – Блазе, че с никое събитие не си се омърсил. Това е вярно и невярно същевременно съгласно прескачащата логика на означаващото. Има само постсъбитийни субекти, но всичко зависи как ще именуваш непристъпно-Реалното на събитието и каква вярност ще окажеш към него. За Геров, тероризиран от два режима, събитието е пропусната среща с Реалното (на революцията, на комунистическата хипотеза), което в етичен план означава провалена вяра и мърсенето е неизбежно.

След онова, което се случи преди близо трийсет години като силна събитийна сингулярност (и това не е само флирт с теорията на множествата), ние си доставихме само обезверяването и обичайния нихилиъм.

Демокрацията се разрази в истерия на споделени (не)лоялности, но капиталът е перверзният сводник и когато се налага, се превръща в бияч.

И оттам алергията и депресията, това глобализирано насилие, демократическата идиосинкразия да не се търпи нищо, което ни превъзхожда.

В психоаналитичен план човекът преди всичко е наслаждаваща се субстанция, той се наслаждава дори на своето изличаване като едно от имената на влечението към смъртта.

Ние не избираме наслаждението, то ни е избрало. Попов от руския виц е въплъщение на това травматично наслаждение, което действа като политически фактор.

Капитализмът е по-радикален от нас, защото знае как да обслужва идиотското наслаждение.

Днешната литература е реплика на капиталистическата перверзия и това се насърчава всячески. Както се казва – Enjoy!

20. 08. 17

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Владимир Сабоурин – Автономия и авангард

by New Social PoetryNo Comments

 

1. Автономността на изкуството е незавършен проект. Аура без автономност е симулакрум.

1.1. Отстояването на автономността на изкуството като предстояща за полагане работа изхожда от допускането, че тъкмо фактът на необратимия в обозримо бъдеще провал на социалната революция захранва контрафактическата потребност и усилие по учредяване на форми на еманципация от императивите на мирния преход, подменил революцията. Едногодишният опит на Нова социална поезия, чието учредяване сложи край на един близо 20-годишен мирен преход в литературата, показа на бърз кадър, че отказът от отчетливо очертаната автономност спрямо обществото на спектакъла е ключово условие без което не може на безспирното по-нататъшно възпроизвеждане на обществото на мирния преход. Необходимият извод от този опит е радикализацията на естетическата автономност като последен публично верифицируем гарант срещу оттичането в етически неприемливия многолик промискуитет на мирнопреходното anything goes with anybody под светлините на рампата на неспирния спектакъл.

1.2. Неизличимото родилно петно на естетическата автономност е социалната афункционалност, простичко казано: нейната безпоследственост. Всеки автентичен авангардистки проект по необходимост изхожда от оголването на генеалогическата връзка между автономия и безпоследственост. Авангардитският пробив предполага разцепването на сиянието и привидността на автономната творба и осигуряващия блясъка й силов гръб на държавно-пазарните институции. В последователните докрай анархистични форми авангардът отрича едновременно автономната творба, автора като автономен субект и сферата на естетическото като автономна в нейната цялост. Това е пределната точка, в която обективно са налице условията за мигновено гладко преминаване на авангардистката интенция в нейната противоположност в лицето на къснокапиталистическото общество на спектакъла, в което всяка автономия е де факто винаги вече напълно интегрирана в пазарно-медийния континуум. Парадоксално точката, отвъд която субектът на авангардистката акция няма възможност за завръщане от сцената на интегрирания спектакъл, съвпада със субективния пароксизъм на преминаването отвъд всяка форма на иманентна автономност, преживявано като пределна степен на трансцендираща всичко нон плус ултра – в крайна сметка: трансцендентна – свобода. Сцената на тази трансцендентност е асоциалната душа. Трябва да удържим авангардисткия залог и неговото трансцендентно обещание отсам тази точка of no return в свободата като социална автономност, проверима и отговаряща в публичната сфера.

1.3. Точка нула на солипсисткия свредел, мигновено прехождащ от авангардистката претенция към обществото на спектакъла, е вярата в непосредствения еманципаторен потенциал на социалната мрежа. Обикновената провинциална асоциалност се явява като информационнотехнологично синьо цвете, чиято технически възпроизводима пролет е продукт на социалномрежова хиперсоциалност. Разгръщането на производителните сили на социалната мрежа не изисква автономен субект и автономна творба, които всъщност са сериозна пречка пред гладкото функциониране на хиперсоциалността. Свръхпроизводството на мрежова социалност под овехтялата маска на една отколешна автохтонна селско-дребнобуржоазна асоциалност е прицелено във всеки следващ предстоящ спектакъл, чиято масовизация иде да скрие принципното безразличие и взаимозаменяемост на обезценените от хиперсоциалността субекти и творби. Целта е спектакълът.

2. Помирението с Мирния преход е пряк израз на буквална материална, интелектуална и етическа мизерия.

2.1. Отрицанието на автономията на субекта и творбата, което представя себе си като радикален жест, познат от авангардизмите, означава в рамките на обществото на мирния преход буквалното снемане на всяка дистанция спрямо процеса на производство и възпроизводство на фундаменталната лъжа и безкрайните компромиси, необходими при подмяната на социалната революция с перманентен мирен преход. Промискуитетното скъсяване на дистанцията със социалната действителност, травестирано като асоциална отвъдност, цели неутрализирането на възможността за критика на действителното и максимирането на свръхсоциабилната отвореност към всяка оферта на социума такъв, какъвто е. Фалшивото снемане на дистанцията между изкуство и живот от неподлежащата на фалсификация позиция на някаква местна асоциалност възпроизвежда всъщност глобално рутинни за културната индустрия практики. В рамките на обществото на мирния преход снемането на автономността на изкуството може реално да се случи единствено под формата на активно подключване в културноиндустриалния поток на обществото на спектакъла. Бягството от автономността в народопсихологически добре обработените полета на асоциалността е отказ от свободата в трескаво търсене на сценична ниша.

2.2. Авангардът, заслужаващ името си отвъд етикета на пазарна ниша в рамките на обществото на спектакъла, трябва преди всичко друго да е в състояние последователно да поставя под въпрос институционалния характер на автономността на авторството и творбата. Ако има нещо по-провинциално износено и мизерно от авторството и отговарящата му творба като институции, осигуряващи мирната асоциална безпоследственост на естетическото, то това е тяхната реставрация и институционализация в спектакълната форма на авангардистки жест, отказващ се от автономността – в крайна сметка от носещата отговорност субектност – на автора и творбата. Тази спектакълна разновидност на авангардизма може да мине в основата си и без творба, свеждайки я до екзистенц-минимума на претекст за излизане на сцената. Същинската му творба е авторът без творба, който обаче може да съществува само като интегрална част от някакъв перманентен спектакъл и медийните му ектения.

2.3. Удрянето на дъното на мизерията на обществото на мирния преход е авангардът в служение на него. Пробивът в автономността на естетическото като фундаментална характеристика на авангардисткия акт се явява на клубната сцена в износените от академията и лайфстайла одеяния на принудителното помирение с мирния преход. Това, което комерсиалният хибрид между академизъм и лайфстайл постигна още в края на 90-те – културноиндустриалния емпиреум на сп. „Егоист” – ренегатите на авангарда с благодарност и вътрешна убеденост приемат две десетилетия по-късно като тавана, до който могат да ги докарат радикалните им жестове. Добирането до сцената на обществото на спектакъла е техният безутешно винаги вече закъснял апокалипсис и мизерна отвъдност. Културната индустрия има вече своя чисто нов масов хиперсоциабилен асоциален авангард. Мирният преход – своята чисто нова автохтонно отколешна теология на помирението.

3. Мирният преход и отговарящата му асоциалност са перманентни. Социалната революция предстои.

лято 2017

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017