Владимир Сабоурин – Портрет на шоумена като остаряващ военновременен лидер

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Основната теза на книгата на Саймън Шустър за Володимир Зеленски, изведена в заглавието и подзаглавието, е, че уменията на шоумена са направили от него „ефективен боец“ в голямата война и в крайна сметка – „военен лидер“. Сутринта на 24 февруари 2022 година заварва Зеленски неподготвен за военновременната му роля, но актьорският инстинкт му позволява в движение да влезе в роля, get into character, както казва Самюъл Джаксън в началото на Криминале и детайлно описва Шустър в Шоуменът (2024). Авторът е кореспондент на сп. Тайм, оказал се в ексклузивната позиция на хроникьор на първата година на войната с пряк достъп до „центъра на взимане на решения“ и до тялото на субекта на взимане на решения, до двете тела на краля (в случая война) по Канторовиц.

Втората биография на Зеленски – първата е VZ. Портрет на фона на нацията (2023) на Дмитрий Биков – е жанров хибрид от inside и coming–of–age story. Историята започва с нарастващото безпокойство на домашните любимци (немска овчарка и папагал) в резиденцията на президента на Украйна в „Конча-Заспа“ в ранните часове на 24 февруари. Животните реагират на далечния тътен на бомбардировките като на сеизмична вълна. Началото на разказа е по свидетелства на Олена Зеленска, взети от интервюта на автора с Първата дама. Историята завършва с първото пътуване на Зеленски в чужбина след началото на пълномащабната руска агресия. Авторът го засича из коридорите на Капитолия на 21 декември същата година, поздравяват се с кимване. Протагонистът вече е завършил трансформацията си във военен лидер, какъвто ще остане и занапред.

Не бих прочел тази книга, ако не беше изгонването на президента на Украйна от Белия дом на 28 февруари 2025 година. Въпреки убедеността в решаващата роля на Зеленски за „вече удържаната от Украйна победа“ (Владимир Пастухов), така и не успях да изградя за тези три години емоционална връзка с протагониста на това единствено по рода си събитие, какъвто и да е крайният и вече предизвестен изход на войната. Нямах и нямам никакви съмнения, че Пастухов е прав, но тази сигурност е чисто рационална и не прерасна във вътрешен персонален разказ за протагониста на събитието. Да, Зеленски персонифицира разказа за неопровержимото вече бъдеще в миналото на победата на Украйна, но едва окончателното и необратимо превръщане на този разказ в трагедия го направи за мен личен. След ратификацията в пряк ефир – this is going to be great television – на 28 февруари в Овалния кабинет на новия пакт Рибентроп-Молотов този разказ за мен е вече личен.

Дори историческата аналогия да куца с двата крака и да е неясно как точно са се разпределили преди това зад кулисите ролите off the record, като преживяване случилото се стои с двата крака здраво на земята. Винаги съм предусещал и вярвал, че в крайна сметка несводимите към литература събития разкриват ретроспективно съответните разкази и техните протагонисти като истинни или фейкови, независимо от естетическата им стойност. След необратимото събитийно разкриване на протагониста на победата на Украйна като трагическа фигура, чиито последващи отричания от ролята вече не могат да променят трагическия й характер, Шоуменът на Саймън Шустър може да набави свидетелства и материали за разбиране на случилото се по-късно. Шоуменът. Поглед отвътре към инвазията, която разтърси света и превърна Володимир Зеленски в лидер има потенциала да се превърне постфактум за един резервиран и непредубеден читател в персонален разказ. Аз лично бях такъв читател и книгата ми позволи да остана такъв, докато протагонистът й се превръщаше за мен във фигура от личен разказ.

 

***

 Първата среща на автора с неговия протагонист е зад сцената на комедийното му шоу по време на предизборната кампания през пролетта на 2019 г. Допуснат до бекстейджа от медийна съветничка на кандидат-президента, биографът го вижда в смокинга на конферансие на собственото си вариете. След шоуто ще види в гримьорната закачалка за костюми, натежала от изгладени смокинги, заемаща почти цялото пространство на помещението. На снимка, улавяща момента, се вижда обстановка, напомняща за началната сцена от Разяреният бик: холивудско огледало, в което виждаме отражението на комика, бяла хавлиена кърпа, преметната на закачалката със смокингите в дъното.

Във филма на Скорсезе бивш боксьор се нахъсва пред огледалото преди да излезе на сцената в бар, този жалък сурогат на ринга. На снимката в биографичната книга за Зеленски уморен шоумен се отразява в огледало, през което току-що е преминал, за да се озове от света на комедийното шоу в света на политическото. В този свят от другата страна на огледалото авторът ще го види из коридорите на Капитолия като остарелия боксьор от Разяреният бик. „Сега походката му изглежда оловно тежка, раменете му са неподвижни, като на булдог, тръгнал на бой. Облечен в обичайния си суитшърт в армейско зелено, той заявява от трибуната на Конгреса, че Украйна е спечелила най-важната част от войната.“ Три години по-късно той ще бъде попитан в Овалния кабинет от MAGA-блогър има ли изобщо костюм и защо всъщност не спазва етикета, не проявява дължимото уважение.

В един на пръв поглед напълно друг свят отпреди MAGA трибунала в Овалния кабинет, настояващ на „уважаване“ в стила на Кръстникът или бандитския Петербург от 90-те, Зеленски ще се сблъска с подобни претенции, изхождащи от напълно добронамерени и административно коректни високопоставени фигури. „Бен Уолъс, британският министър на отбраната, порицава Зеленски по време на срещата на върха на НАТО през юли 2023 г. „Хората искат да видят и благодарност“ – казва той. „Ние не сме Amazon.“

Година по-рано Зеленски успява да изкара извън себе си самия Sleepy Joe. „По време на телефонен разговор на 15 юни, около две седмици след като САЩ разгласяват решението си да изпратят HIMARS на Украйна, Зеленски още не е приключил с благодарностите си към Байдън, когато започнал да моли за още […]. Според очевидци Байдън изгубил самообладание. Той току-що е одобрил поредния пакет от военна помощ за Украйна на стойност 1 000 000 000 долара – най-големия от началото на инвазията – но вместо да се спре и да отчете американската щедрост, украинският лидер продължава да настоява за още.“ Биографичният разказ като хроника на предизвестеното.

 

***

Шоуменът потвърди в прав текст основанието на неинформираните ми резерви спрямо Зеленски. Политическият му генезис прекалено ми напомняше на типологично сходни явления, свързани с олигархично-охлократичното разложение на политическата система в България посредством фигури като Симеон ІІ и Слави Трифонов. Подобно на първия, предизборната му тактика е на изплъзваща се tabula rasa. „За да спечели, той не трябва да публикува никъде подробна политическа програма, нито да изказва ясни позиции […] планът е той да бъде превърнат в табула раза, платно, върху което гласоподавателите да проектират собствените си представи за перфектния президент.“ Перфектният президент като цар или шут, господар на мълчанието си или комедийното си шоу.

Както втория, от когото иначе принципно се различава по автентичната си воля за поемане на управленска отговорност и по това, че не е прокремълски проект, Зеленски последователно отхвърля формàта на публичния дебат (което правеше по „царски“ и Симеон ІІ), затваряйки се във и паразитирайки върху телевизионно-жанровия балон на своето комедийно-вариететното шоу. „Стратегията на Зеленски изглежда очевидна: избягвай да се държиш като политик […]. Не е нужно да има политическа визия. Комедията му е неговата кампания.“ Една и съща политтехнологична рецепта довежда в единия случай до целената от Кремъл няколкогодишна криза на управляемостта, в другия – до формирането на правителство, което на третата година от мандата си успява да устои на агресия с невиждан от Втората световна война мащаб, успешно преформатирайки уменията си от сферата на шоубизнеса в рамките на една тотална информационна война.

Освен с употребата на политическите технологии на популизма от епохата на социалните мрежи Зеленски ме е отблъсквал, доколкото продължавам да държа и все повече се утвърждавам в традиционно-консервативното разграничение между политическо действие и пърформанс. Най-малкото симпатично ми стана обаче когато научих от Шоуменът за автентичните, политически нецинични Алисини вълнения на доскорошния актьор, прекрачил от огледалния сват на спектакъла в огледалния свят на политиката като спектакъл. „Още от първите си дни на новата длъжност Зеленски започва да проявява болезнена чувствителност към критиката. Старите му приятели знаят, че го мъчи болестта на актьора – вечната нужда да си харесван и аплодиран.“ В политиката болестта на актьора може да мъчи само автентичния артист. Актьорският нарцисизъм, попаднал и раняван в сферата на политическото, в случая е сертификат за автентичност.

Веднъж попаднал в политиката, автентичният артистичен нарцисизъм проявява и една дълбинно тъмна страна, подмолно сближаваща го с типа на авторитарната личност. Генеалогическото сродство между артиста и тирана се проявява още в старогръцките полиси, достигайки до чудовищен разцвет при емблематични римските императори, в ренесансовия индивидуализъм и накрая във фигурата на тоталитарния деспот от ХХ век с неговата вманиаченост по превръщането на обществото в Gesamtkunstwerk. Биографичният разказ идентифицира тази генеалогическа линия в несъизмеримо по-безобидната по мащаба на последствията си, но в основата си с не по-малка интензивност подчинена на нагона към смъртта интериорна сфера на семейния живот.

Жената на протагониста ще разбере за неговото решение да се кандидатира за президент от пороя есемеси от приятели и колеги на следващата сутрин след публичното обявяване на кандидатурата му. „И макар и да изслушва възраженията на жена си, Зеленски не ги приема, а и не вижда смисъл от циклене на тази тема. Такъв по-късно става и стилът на цялата му администрация. Тези, които поставят под въпрос или не одобряват плановете на Зеленски, се озовават избутани в периферията.“ Синкопата на повествователния преход между интериорно-семейното, от една страна, и политическо-административното, от друга, очевидно е търсена. Склонен съм да вярвам на интуицията, стояща зад нея. Сцената на узнаването звучи страшно истински с една интонация, в която всекидневно-сюрреалистично се наслагват реплика от филм на Дейвид Линч и от антична трагедия.

„Олена изглежда едноминутната реч до края, след което се обръща към съпруга си и му задава най-очевидния въпрос: Защо тя разбира последна?

А той й отговаря с усмивка:

– А, забравих да ти кажа.“

 

***

Новината, взривила се в интериорното пространство, е значим симптом, разкриващ модела на справяне със страха, опасността и поемането на риск, характерен за политика Зеленски. Ключов мотив от пролога на биографията е бомбена заплаха, отправена по телефона в деня на представлението, след което авторът се запознава с протагониста. Претърсването с кучета не открива нищо, полицията обаче препоръчва все пак представлението да бъде отменено. Решението на управата на залата и Зеленски е не просто да не отменят шоуто, но и да не уведомяват зрителите за евентуалната заплаха.

„Когато стигам до бекстейджа, в залата вече са се настанили над три хиляди души – достатъчно, за да се разбягат панически, ако Зеленски им съобщи за бомбата. Той обаче с нищо не показва, че е имало проблем, и оставя публиката да се наслаждава на шоуто в неведение.“ Ситуацията възпроизвежда „забравянето“ да съобщи на съпругата си за решението си да влезе в голямата политика. Семейството е на ски ваканция във Франция. Той отива да кара ски с децата, тя остава в хотела, без да подозира нищо, наслаждавайки се на безметежността на почивката в планината.

Чрез прогресивно мащабиране на евентуалните и действителните последствия от спестяването или пренебрегването на жизненоважна информация през семейния интериор и публичността на комедийно шоу стигаме до навечерието на пълномащабното нахлуване на Русия. „Месеци наред той бе подценявал риска от пълномащабната война, въпреки предупрежденията на американските разузнавателни служби, че тя е неизбежна.“ Спомням си, че и на мен тогава ми звучаха убедително аргументите да не се всявало паника сред населението, да не се плашели чуждестранните инвеститори… Шоуменът добросъвестно проследява генеалогията на тази опасна убеденост.

Никога няма да забравя едно видео от Харков, в което някакъв журналист се разхождаше из обления от слънце град непосредствено преди началото на войната и интервюираше случайни минувачи какво мислят за руската опасност. След като подценяването на риска довежда до потенциално фатални последствия, всеки коментар на грешната преценка старателно ще бъде заглушаван във военновременния информационен поток. „Най-чувствителните теми за Зеленски и екипа му са неуспехът им да предвидят мащаба на инвазията и опитите им да заглушат предупрежденията, идващи от военните.“ След достигането на мащаба от стотици хиляди жертви коментарът при бомбената заплаха преди представлението зазвучава сардонично-макабрено: „За заплахата не знаят дори някои от танцьорите.“

 

***

Фантасмагоричното зрелище на десетките милиони незнаещи за заплахата „танцьори“ в навечерието на 24 февруари, напомнящи на фигури от картина на Бош, връща биографичния разказ към генеалогическата връзка между артиста и тирана в изходния смисъл на термина. По-късното еднозначно негативно значение на думата е дело на аристократическата пропаганда – сред „пропагандистите“ откриваме Платон и Пиндар – за която тираните са парвенюта без легитимация за посягане към властта (наричана сега дълбинна държава), която да се корени в благородния произход, в кръвта, коагулирала в съсловно-институционална харизма. Тиранът, напротив, е обладател на чисто индивидуална харизма. Това го прави сроден на артиста, негов тъмен и същевременно социално преекспониран Doppelgänger.

Тъкмо като такъв протагонистът на Шоуменът ще си представя първоначално Доналд Тръмп – Тръмп от първия мандат. Загърбвайки недвусмислените изказвания на Тръмп 1.0 за Путин (фасцинирано), НАТО (презрително), намесата на руските служби в президентските избори през 2016 г. (всъщност са били украински политици) и Крим (принадлежи на Русия, защото повечето му жители говорят на руски), протагонистът търси и открива сродства по избор между себе си и него. „Той вярва, че приликите между него и Тръмп – това, че  и двамата са телевизионни звезди и са аутсайдери в политиката – ще му помогнат, с малко повече усилия от просто един виц и усмивка, да накара Тръмп да промени мнението и за украинците.“

Типологическите сходства в рамките на новия популизъм, в който двете политически фигури се вписват всяка по свой начин, са безспорни. Но дори и да оставим настрана ненаправената услуга с разследването на украинските дела на сина на Байдън, двойническите прилики предполагат не сътрудничество, а конкуренция, същностен антагонизъм, завземане на живота на протагониста, неумолимото му изместване и заемане на мястото му от страна на антагониста. Това, което се случва реалнопсихологически с протагониста на Двойникът на Достоевски, в случая на Зеленски и Тръмп е достатъчно да се прояви под формата на ресентимент, за да има аналогични реалнополитически ефекти.

Освен всичко друго тиранът Doppelgänger има предимството остаряването да засилва инстинкта и волята му за власт, сублимиращи страстта за надживяване, все по-обсебваща с напредването на възрастта. За артиста, станал политик, остаряването е все по-тягостно напомняне за конституиралия го акт на отричане. Само истински трагичното, след което всяко последващо отричане само потвърждава необратимостта на случилото се, може да го спаси. Че смъртоносната рана е нанесена от самия Doppelgänger 2.0 с жестоката небрежност на хюбриса на имперски arcanum, е знак за нейната автентичност. Победата на още младия шоумен, разкъсала веднъж завинаги имперските тайни на властта, е вече удържана.

 

списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X

 

Уйлям Карлос Уйлямс – Април е най-тъжният месец

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Там те се бяха
заклещили,
куче и кучка,
в пълна безизходица

После, когато лаят му
ги раздели, о
как игрива

стана тя
палава,
танцуваща и
колко безутешен

той пое нанякъде
с увесена глава
от нея следван
в храсталаците

 

Превод от английски Венци Арнаудов

 

списание „Нова социална поезия“, март 2025, ISSN 2603-543X

 

Николай Заболоцки – Есенни знаци

by New Social PoetryNo Comments

Павел Филонов, Без заглавие (Три фигури), 1912–1913

***

През прозорците на старата пушалня,
Дето паркетът пращи излъскан,
Погледни площада грохнал –
Там още не падат сградите,
Там още не роптаят скитите,
Опулили сини очи.
Там след влак от коли
Едвам препуска на сива кранта
Мирликиецът жълт и зъл.
Кретат след него скитите
И сополиво момченце лови
Малиновочервения епитрахил.
На прозореца на старата пушалня
Разпален се хили Арий
И чака мършави шамари.

<1920>

 

Гаснат знаците на зодиака

Гаснат знаците на зодиака
над полята и градче,
спи животно Котарака,
дреме птицата Врабче.
Пищногъзите русалки
литват право в небесата –
и ръцете здрави като палки,
и гърдите кръгли като ряпа.
Седналата връз триножник
вещица превръща се на дим
и покойникът танцува множко
с горската нечиста сила.
Подир тях със бледен хор
вещери ловят Мухата,
и стои над стръмен склон
с неподвижен лик луната.

Гаснат знаците на зодиака
над постройките на селото,
спи животно Котарака,
дреме рибата Дебелата.
Чук-чук-чук клепало –
спи животно с име Паяка,
спи Телето и Мухата спи,
над поля луна виси.
Над земята цяла купа
преобърнати води.
Вади горски дух греда
от косматата брада,
иззад облака сирена
малък крак провеси,
людоед на джентълмена
неприличното отнесе.
Всичко смесено във танца
и летят в посоки вси
павиани и британци,
вещици, бълхи и мъртъвци.

Кандидат на минали столетия,
пълководещ нови дни,
Разум мой! А тез изчадия вовеки
иди ги разбери.
На тържище тясно на природата,
в кал, лишения и прахоляк
що се гърчиш, царю на свобòдата,
неспокоен земен прах?

Ето високата земна обител.
Късно, късно е. За сън е час.
Разум, беден мой воител,
да бе заспал до сутринта.
Що за съмнения, тревоги?
Мина се денят и ей ни на –
звяр наполовина, наполовина бог е –
заспиваме на прага
на новия трудов живот.

Чук-чук-чук клепало,
спи животно с име Паяка,
спи Телето и Мухата спи,
над поля луна виси.
Над земята цяла купа
преобърнати води.
Спи растение Картоф.
Скоро ще заспиш и ти!

1929

 

Есенни знаци

Когато отминава ден и освещението
природата не ще сама да избере,
на есенни гори просторни помещения
издигат се във въздуха, тъй чисти домове.
В тях ястреби живеят, враните нощуват,
и облаците призрачно отгоре чергаруват.

Листата есенни, съсухреното вещество
Постла земята. Недалеч видение:
на четри крака и голямо същество
върви, мучейки, към мъгливото селение.
Бик, бик! Нима не си ти вече цар?
На клена листът ни напомня кехлибар.

Дух на есента, перото да владея дай ми сила!
На въздуха в строежа – присъствието на елмаз.
Бикът зад ъгъл свърна, скри се
и слънчевата маса
като кълбо мъгла над нас виси
и крайчецът, трептейки, й кърви.

Въртейки под клепача кръглата зеница
Долу в низкото лети голяма птица.
В движенията й се чувства отдалеч човек.
Най-малкото се той таи
в зародиш насред широките криле.
Между листата бръмбарът от къщичката ще се подаде.

Архитектурата на есента. Разположението в нея
на въздушното пространство, реката и горичка,
разположението на животни и човеци,
когато полетят във въздуха и пръстени, и гривнички,
къдрички от листа и особената светлина –
това ще изберем сред всички други знаци.

Бръмбар къщичката си между листата приотвори,
подал рогца, навън поглежда,
бръмбарът събрал е коренчета
и в купчинка ги подрежда,
и затръбява после в малкото си рогче,
и скрива се отново сред листата като богче.

Но ето иде вятър. Всичко, дето бе дотук тъй чисто,
И пространствено, и светещо, и сухо –
то става рязко, неприятно и небистро,
неразличимо. Вятърът подгонва димен дух,
върти из въздуха, поваля купища листа,
като с барут взривява вцепенената земя.

И цялата природа леденее.
На клена листът сякаш е от мед
звънти, ударил се във малко клонче.
И трябва да го разберем: това е малък знак –
природата издава звънък тон,
за да премине в друг сезон.

1932

 

Превод от руски Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, февруари 2025, ISSN 2603-543X

 

Евгений Замятин – Бележници

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Селото – като стадо бели дремливи овце.

 

Той имаше два таланта: първо – прекрасно псуваше на английски и второ – великолепно мяташе ножове по цел…

 

Манастир. Низко долу на ливадата, пиеща вода от Волга – странно, цялото яркобяло, нетукашно, неземно градче. И пеят за услада на целия свят – камбаните: с тих, нисък, дълбок, умиротворен звън, сякаш не тук, горе, а под водата, в невидим град[1] е този звън: преминал през дремливо-зелените дълбини, затова с такава тишина, с такъв мир е пълен. […] И само едно: съзираш далече нейде златно кубе на църква. И знаеш ще стигнем там и отново – малинов звън, тишина, една минута мир, Бог и отдих.

 

На тухлената стена е нарисуван Страшния съд: грешници, праведници, дяволи опашати и самия Съдия. Детето не достига до праведниците. Селянката го повдига (хванала го подмишниците):

– Е, все тая: целуни Боженцето по опашчицата, целуни – по опашчицата…[2]

 

Покойницата (момиче) умивали, слагали на пръста пръстен от восък, направен от свещичка: не доживяла, клетата, до златен.

 

Генералът продава кибритени клечки. Бившата княгиня – кукли. Вовò – парфюми. Бившият граф – с бои в пакетчета, привиква:

– Безвредни бои за тъкани!

Тя първо излезе да продава партакешите си. Срам я е: с плътен воал. Викат за нея:

– Дама-гражданка със завързана муцуна!

Почна да ходи с кърпа на главата.

Флирт на Вово и княгинята. Говорят на пазара на английски.

 

Серж. Един син на майка, галеник, слабогръд. Живеел по Ници и Мантони. Учел вкъщи, завършил образованието си при Максим в Париж. Майката умряла, изгубила всичко. Станал шофьор (имали собствени коли по-рано). Кекавостта пречела, разболял се, зарязал шофьорството. […]

Занемарил се. После се оженил за простонародно момиче, към осемнайсетгодишно – делово, строго. Търгуват с количка-сергия. Живеят в „Лесной“ район[3]. Стават в 6 и пътуват до ул. „Горсткина“ за стоката. Продават зеленчуци, плодове, яйца, хляб.

Вечерта се прибират у дома. Сити, облечени. Тя е неграмотна, Серж води счетоводството.

И двамата са щастливи.

 

Шествие на деца на 1 май. На едно от знамената надпис: „Смърт на Колчак“. Момче отива при отговорничката и пита:

 – А тоя Колчак пред нас ли ще го убиват? Ще може ли да гледаме?

 

Върнал се вкъщи. Пет големи празни стаи. По стената – кожички, прозрачни от хлебарки. Насред кухнята на пода мъртва мишка – от глад. Сварил си картофи. Изведнъж някой дращи по вратата. Още веднъж. С брадвата:

– Кой е?

– Помогни, за Бога…

Първо свирепо:

– Омитайте се по дяволите – току-що е сварил картофите.

И изведнъж гневът се превръща в жалост – с такава сила, че секва дъхът. Пуска жената да влезе – проститутка и й дава половината картофи…

 

Карат на каруца покойник. Конят едвам-едвам се мъкне, олюлява се.

На пресечката „Тучков“[4] – паднал, издъхнал. Лежи мъртъв кон, отзад – на каруцата – в гроба мъртъв човек.

 

Срещнах гладния Г. в трамвая. Очите гладни:

– Жената – казва – е вкъщи, съвсем си отива. А аз ето още ходя.

 

Седиш, чакаш тока. И изведнъж – някъде между 6 и 8 идва. Боже Господи, колко е хубаво. В неделя изобщо нямаше ток. Къщите черни, слепи. Излязох на „Каменноостровски“[5]. Всичко черно – само луна.

Все едно – преди година градът е измрял целият от чума.

Сънищата на всички: хранителни. Виждат насън чували с брашно, килери или стаи – до тавана затрупани с картофи…

 

Гимназиалният преподавател Сараханов решил да събори последния фетиш: човека. Взел учебния скелет, сварил пача от костите и повикал учениците – да закусят с пачата.

 

Момиченце пита (казали й, че вървят по улица „Чайковски“):

– А Чайковски – той кого е  убил?

 

Сюжет: емигрант евреин, цялото му семейство било избито по време на погром, все пак тъгува по Русия.

 

Тежка индустрия 1918 г.: запалки.

 

…И той видял странна картина: плевник, в плевника лежат на купчини хора, един върху друг – във всяка купчина към 5-ма. Оказало се – това са болни, повечето от коремен тиф. Болните от тиф поддържат температура 40-41° и останалите, на купчини, притискайки се към тях – се греят…

Погребвали ги пак на купчини в яма. Докато ги заривали, пушели махорка, огън падал на труповете, на дрехите. Заровили ги как да е; сигурно въздухът се просмуквал от гроба, защото над него се носела тъничка струйка син дим и миришело на шишчета…

 

Стои момиченце на ъгъла, плаче – безутешно. Беличка, девет-осемгодишна.

Дама пристъпва към нея – тъй й е жал.

Погладила я по главичката – и ласкаво:

– Ти защо, миличка, плачеш, а? Някой те е обидил? А?

Момиченцето се обърнало:

– Кво ти влиза в работа? Да не искаш един по муцуната?..

 

Мужик докарал у дома роял. Не влиза през вратата на избата – нима ще сече касата? Отрязали едната страна с все клавиатурата.

– Какво правиш бе?

– Че кво? Остава достатъчно – ще стигне за дечурлигата.

 

Помолила един мужик да я откара в имението Х. Зима. Подкарал – хили се. Спрял в полето.

– Кога ще стигнем? Далече ли е още?

– Кое?

– Имението.

– Ей го на тука – копни с валенката и ша видиш.

Копнала – под снега опушени тухли.

 

Футуристите… се провалиха. С тях постъпиха точно както с левите есери; използваха ги – и след това ги натириха.[6]

 

Нима пред руската литература има само велико минало.[7]

 

Удариха отзад по врата – и веднага от ноздрите и ушите шурна кръв.

Нощем трамваите спират в 11.

Стои по спирките публика, чака, оглежда се:

– Няма, вече закъсняваме.

– И вие ли сте за Петроградска[8]? Хайде заедно.

И за да е по-весело – тръгват по трима, четирима. Разговори с работници и войници. Сбогуват се вече като стари познати.

 

…Връщах се късно нощем, към 4 часа, сам. Всички прозорци вече изгаснали. Тъма и тишина. И страшно беше да чуваш скърцането на снега – до небето стигаше скърцането.

 

Вървиш-вървиш – и изведнъж: върху снега капки кръв, следа, някой е минал.

 

Михаил Михайлович разказваше за пътешествието с влака. Прозорците избити, студ. В купето свещ, кожуси, шинели. Бутилка, угарка, карти. А до тях – седи замръзнал, мъртвец. Нищо, играят карти.

 

Анонс

Пристигна жрецът!

Северноамериканска индианска знаменитост, ясновидец, окултист, Палеолог[9], Велик Поет, мислител на телепатията и ясновидец на ограничено разстояние. Любител на всемирната публика, посочва съдиите, отгатва как се казваш, колко души имаш, месец и ден на раждането и много други нетърпеливи тайни на живота. Давам съвети и познания, комуто му е тежък животът. Донесете негова снимка и почерк, а ако няма – пак няма значение. Лекувам болести, душевни страдания, любовно влечение, разстройство, отслабване на нервите, пиянство и вечен запой и всякакви други наркотици на живота.

Заплащане в зависимост от потребностите – 1 рубла.

 

Разказ. „Гъбичка“ – или „бръмбарче“ изтребва в Петербург сгради, мебел – всичко се разкапва, руши се – градът опустява. Накрая и хората също – стават безкостни: костите са изядени от гъбичката…

 

Татуировка. Един с 200 рисунки. На задника – котка и мишка, направени така, че когато ходи гол, изглежда сякаш котката лови мишката.

Змия около цялото тяло: върви и змията мърда.

Луна, върху луната възседнал дявол, с вили.

От Земята е изправена стълба към Луната, по стълбата се катери поп – надпис: „И при нас е революция.“

 

…нито татко, нито мама няма: чужда лелка я родила от жалост…

 

„Как се отглеждат дини“ – тираж 45000. ГИЗ[10].

 

Дворянката, която смятала за неприлично да казва „яйца“, пита продавачката:

– Имате ли кокоши плодове?

 

Деца

Две деца – играят. Питам:

– Как я карате, момчета?

Едното:

– Бая гадно.

– Че защо?

– Изгониха ни нас от хатата с татко и мама…

Питам другия:

– А ти как я караш?

– Бая харно.

– Стига бе? Как така?

– А нас с татко и мама в тяхната хата ни настаниха, те са куркули[11].

 

Дали вярвам? Вървят много слонове към далечна поляна, по пътя – тръни, блата…

Някои – загиват. Но последният слон ще стигне.

Искам да бъда този последен слон…

 

Превод от руски Владимир Сабоурин

 

Бележки

[1] Срв. митичния руски град Китеж, потънал съгласно легендата в езерото Светлояр и спасил се така от монголо-татарско разорение. Всички бележки по-нататък, ако не е посочено специално, са мои.

[2] Срв. osculum infame, обряд, извършван от вещиците в началото на шабаша като приветствие на дявола.

[3] Предградие на Санкт-Петербург, тогава Петроград.

[4] Тучков переулок – улица в Санкт-Петербург.

[5] Каменноостровский проспект, булевард в Санкт-Петербург.

[6] „Вероятно се има предвид публикуваното в „Правда“ от 1 декември 1920 г. писмо от ЦК РКП (б) [Централния комитет на Всесъюзната комунистическа партия (болшевики), б. м.] „За пролеткултовете“ [мн. ч. от пролеткулт – пролетарска култура, б. м.], в което, в частност, се казва: „Футуристи, декаденти, привърженици на враждебната на марксизма идеалистическа философи… почнаха тук-таме да се разпореждат с всичко в пролеткултовете… в областта на изкуството насаждаха на работниците нелепи, извратени вкусове (футуризъм)“.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин) Есерите – от абревиатурата СР на социалистите-революционери – са единствената масова лява (земеделска) партия в Русия, член на Втория Интернационал, в навечерието на Февруарската революция. Болшевиките успешно апроприират основни техни идеи и лозунги – преди всичко свързаните с аграрната реформа, от която по-късно ще се откажат в полза на колективизацията – след което също толкова успешно ликвидират есерите.

[7] „Тази фраза в донякъде променен вид ще завърши статията на Замятин „Аз се боя“ (1921): „Боя се, че руската литература има само едно бъдеще – миналото й.“ (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).

[8] Петроградская сторона, сегашният Петроградски район в Санкт-Петербург.

[9] Замятин очевидно преписва автентичен анонс от вестник, съхранявайки ортографията и семантиката на оригинала. Да, любител на всемирната публика, не любимец.

[10] Държавно издателство (рус. Государственное издательство).

[11] Куркуль (укр.) – кулак (бел. на състав. на Бележниците на Е. Замятин).

 

Преводът е направен по Замятин, Е. Записные книжки [1914-1936], сост. Никоненко, Ст., Тюрин, А. Москва: „Вагриус“, 2001.

 

Продължението следва.

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Демонът на парника, демонът на блатото

by New Social PoetryNo Comments

Михаил Врубел, Демонът низвергнат (1902)

 

Заглавието на новата критическа книга на универсалния литературен боец Дмитрий Биков се надвесва като масивна носова фигура на кораб. Обикновено свързваме тези фигури с топлите вест- и остиндски морета и океани на Великите географски открития. В случая на Биков тя е монтирана на носа на ледоразбивач, който пори ледовете на период, есхатологично приключващ във визията на автора руската цивилизация като такава. Оминозната фигура на носа е колкото метафорично концептуална, толкова и буквално пластична: Биков цитира картината на Михаил Врубел Демонът низвергнат (Демон поверженный, 1902).

В цикъла демони на пионера на руския модернизъм низвергнатият е последният от цяла серия, в която той първоначално се явява под формата на илюстрации към едноименната поема на Лермонтов, обособявайки се по-нататък в мащабните и нарастващи по размер и епохална емблематичност платна Демон сидящий (1890) и Демон летящий (1899). Във финалния стадий на цикъла издължаването на платното е съпътствано от драстична редукция на височината му, притискаща низвергнатия „между горната и долната хоризонтала на рамката“, оставяща го без въздух. Въпреки високопланинския пейзаж, низвергнатостта е преди всичко клаустрофобична.

Демонът низвергнат: руската култура на ХХ век (2024) е втората книга на Биков, към която посягам – в скорошно интервю той я нарече, ако съм чул добре, 104-та си (!) – първата беше страхотната му биография на Маяковски отпреди десет години, единствената рускоезична, съизмерима с основополагащата на шведския русист Бенгт Янгфелдт. Чудовищната продуктивност, на която приляга определението на Сервантес за Лопе де Вега като monstruo de Naturaleza, не се отразява инфлационно на критическото писане на Биков, чиято стихия е не по-малко обилната му педагогическа активност на globetrotting lecturer, за която научих едва в последно време покрай броденето из рускоезичния Ютюб и платформи за сваляне на аудиокниги (лекциите му са достигнали статута на аудиокниги).

 

Като литературен критик и историк той пише както говори. И това е доброто говорене на лектор, чийто стил остава на ниво и при публична лекция, и при седемстотинте страници жизнеописание на поет – и при триста и петдесетте на културологическия дайджест (Биков го нарича в интервю „гид“) на руския ХХ век в новата му книга. Това говорене често включва пространното (традиционно руско) цитиране наизуст на чужди и свои стихове. Със стихотворение епиграф от автоантологията Отчет (2010) започва и Демонът низвергнат. Без поезията на Биков да е моята чаша чай в писателския му многобой (тя е по-скоро рудимент на социалния статус на литератор, който не е чист прозаик), стихотворното интро на книгата не на последно място маркира устното „нулево ниво“ на писането му (поезията като вдъхновено рецитиране). Към това устно нулево ниво възхождат най-силните интуиции и прозрения на книгата.

Лекционното интелектуално вдъхновение на Демонът низвергнат стъпва върху допускане, в което ненатрапливо интерферират херменевтична самоочевидност, от една страна, и актуалнополитически патос, от друга. „Като начало авторът престана да се прави, че пише за продължаващ процес и започна да го разглежда като завършен“. Нека си представим, че руската цивилизация е завършила развитието си, подканя Биков аудиторията в началото на лекцията си. След 24 февруари 2022 година това не изисква – поне на емоционално равнище – извънредно (анти)утопично въображение. Още повече, че мисловният експеримент, който предлага лекторът, е подкрепен от нещо близко до ума: „само завършеният процес е достъпен за изучаване – за анализа на руската култура сега настъпва оптималното време“.

Ако сме останали с усещането, че допускането за смъртта на руската култура е канселиращо или нихилистично (при Биков то определено не е такова) и изпитаме поради това резерви да последваме логиката на лектора, той ни напомня, че завършеността е необходимо свойство на всяка заслужаваща изследователско внимание античност и условие, без което не може, за нейното изучаване. „Нали изучаваме античната култура, като особено подробно се спираме тъкмо на нейните самоубийствени или, ако щете, автоимунни процеси.“ Съполагайки цивилизационна завършеност и класически статут, Биков придърпва посмъртното повествование за една демонично самонизвергнала се култура към жанра на биографията. „Нима не е крайната цел на всяка литература – и на биографичната в частност – да се разбере защо това завърши така?“

Първият отговор на така поставения въпрос е кратката биографична бележка за автора на Демон поверженный в началото на едноименната книга. „Михаил Врубел завършил и изложил на вернисажа на обединението „Мир искусства“ (януари 1902) последната част на триптиха за демона – „Демон поверженный“. До самото откриване на изложбата Врубел се опитвал да изправи лицето на Демона – то все му се струвало недостатъчно отчаяно; в края на 1902 година му било диагностицирано психическо разстройство на почвата на прогресиращ паралич, предизвикан от сифилис. Шест години по-късно Врубел ослепял, осем години по-късно починал. „Демон поверженный“ е предсказание за съдбата на руския модернизъм с неговия наивен демонизъм, мозаична пъстрота и трагически финал. Низвергнат демон се оказала в крайна сметка и цяла Русия, доверила се на демоничен покровител и, както винаги, излъгана от него.“

В тази повествователна логика Демонът низвергнат ползва и биографичния модел на книгата за Маяковски. И за двете животоописания – на поета и на руската култура – самоубийството е ключов мотив, схващан по Борхес (замествайки жертвоприношението със самоубийство) като един от четирите главни литературни сюжета. Биков започва Маяковски. Трагедия-буф в шест действия, посвещавайки книгата на Дейвид Фостър Уолъс, така: „Христос бе разпнат за всички нас, Пушкин за всички нас бе убит на дуел, а Маяковски за всички нас се застреля. Сега ние можем да не правим това. И трите случая се вписват в Борхесовата схема на „самоубийството на Бога“.“ Десет години по-късно, за заместването на sacrificio de un dios със самоубийство Бога определено вече не е валидно сега ние можем да не правим това. Вече никой, причастен към руската култура, не може „да не прави това“ и да не отговаря за него.

Културологическото генерализиране на четвъртия литературен сюжет по Борхес – и най-вече заместването в него на жертвоприношението със самоубийство – се вписва в Демонът низвергнат, на първо място, в императива за поемана на колективна отговорност. „Как се получи така, че руската култура стигна до оправдаването на масовите убийства, вътрешните репресии, изолационизма? В кой момент цивилизацията се зарази с фашизъм и по какъв начин тя разви предразположение към него?“

Отговорът на тези въпроси трябва да стане в рамките на поемането на колективна отговорност за извършеното от руската култура самоубийство. „Историята на руската цивилизация, обхващаща седем века, е история на самоубийство и нашата задача е да разберем върху примера на ХХ век – предсмъртен и най-нагледен – какво доведе до такъв край (от епохата на Николай І насетне сякаш напълно безалтернативен).“ В качеството си на ключов мотив на повествованието на Демонът низвергнат самоубийството не е алиби, а основно свидетелство на обвинението.

Хронологическата граница, след която суицидният сюжет става безалтернативен, е положена от Биков в момента на формирането на литературоцентризма на руската култура. „Руската култура […] е плод на извратена и обречена социална система, следствие от патологически процеси, които превърнаха културата (и преди всичко литературата) в единствена форма на обществена активност в Русия. Литературата замени и политиката, и социологията, и всевъзможните форми на социално творчество (агитация, избори, дискусии), и в значителна степен религията.“

Както литературата замества в руската култура целия диференциран спектър от социална субектност, така intelligentsia-та замества в Русия средната класа като политически субект. В двете си ипостаси на „научно-техническа“ и  „художествено-творческа“ руската интелигенция осигурява отбранителната способност на една териториална империя без естествени географски граници. Като всеобщ заместител на обществената активност, културата застъпва в крайна сметка и като наместник на социалната революция. „Руската революция от 1917 година (февруари) и болшевишкият преврат (октомври) могат с пълно право да бъдат наричани не социални (да не говорим за пролетарски, буржоазни и т. н.), а културни.“ В този момент от аргументацията си Биков стига до алегорията, в която се олицетворява концепцията му за самоубийството на руската култура.

„Всичко се случва като в приказката на руския трагически писател Всеволод Гаршин, самоубил се в припадък на безумие на трийсет и три години: в една оранжерия, във влажно и задушно помещение, расте висока царствена палма. Тя расте толкова стремително, че пробива покрива на оранжерията – и на свобода, в студа загива сама, а заедно със себе си погубва всички, живели мирно в парника, без да се стремят към никаква свобода.“

В сецесионната суицидна алегория на Гаршин (почти набор на година по-младия Врубел) палмата е фигура едновременно на модернисткото и на демоничното, на модернизма като демонизъм, който, унищожавайки предпоставките на собственото си съществуване, се самоунищожава. Биков експлицира генеалогическата връзка между модернизма и демонизма в точката на пароксизъм на „пробива“ и самоунищожаването им в зрелия и късен сталинизъм. „Модернисткото или всъщност демоничното в съветския проект през 30-те бе устремяването му отвъд пределите на човешкото: отвъд полярния кръг, отвъд границата на стратосферата […], отвъд пределите на човешкото тяло (такъв бе случаят на Николай Островски [автора на автофикшъна Как се каляваше стоманата, б. м.]).“ Пробиващият всевъзможни „покриви“ героичен пробив е определящ елемент в иконографията на сталинизма.

В края на обзора на панорамната картина на парниковата динамика на руската култура през ХХ век лекторът заключава: „Налага се да признаем, че при достигането на определено равнище руската култура разрушава парника си“. Процесът не е еволюционен, а цикличен. Повтарящият се исторически цикъл е четиритактов: революция – замразяване – размразяване – застой. Революцията винаги е пробиване на покрива на парника, последван от хипотермичен летален изход. Възстановяването на жизнените функции по необходимост е възстановяване на парника и парниковия ефект. Или „ледена пустиня, а по нея броди див човек“ (Победоносцев, „наставникът на гения“), или парниковият ефект на застоя – и преходите между тях.

Ако „парникът“ е модернистко-демоничният топос на руската култура, неговата архаично-хтонична алтернатива (и цикличен еквивалент) е „блатото“. Топосът на блатото предшества в литературнокритическия разказ на Демонът низвергнат топоса на парника, сплитайки образността на болното и уникалното. „Руската култура е болен плод на болна система, драгоценна и уникална блатна флора и фауна, обречена да загине заедно с блатото.“ В интервюта след излизането на книгата Биков разгръща фигурата по посока на натрупващия се в блатото и в крайна сметка самовъзпламеняващ се торф.

На демонизма на модернизма в алегорията на парника и „пробива на покрива“ отговаря в алегорията на блатото „сделката с дявола“ – и как „руското блато засмуква в крайна сметка и него“. Като литературен пример на засмукването в блатото на самия Воланд лекторът привежда заключителната строфа на своето стихотворение, изведено като епиграф на Демонът низвергнат. Поантата му гласи: „Има обратен път за отстъпниците от Бога,/ Но за предалите дори дявола – път назад няма.“

Доста по-сугестивна от поетическото формулиране на местните особености на сделката с дявола е концептуализацията на руско-съветското консервиране на демона на модернизма при съответните природни и архаично-хтонични условия. „Модернизмът в Германия бе унищожен през 30-те, а в Русия парадоксално оцелява – въпреки безусловния реванш на архаиката, тоталитаризма и терора. Доколкото в блатото, както знаем, се съхранява всичко – включително и т. нар. „блатни хора“, останки, които не изгниват там в продължения на хилядолетия – тъкмо в руска среда естетическата модерност доживява до 80-те.“ Демонът на модернизма като низвергнат в блатото на хтоничната архаика – и консервиран там – блатен човек.

Едва разпадът на съветската „Зона“ като такава довежда до изчезването на условията за мумифициране на модернисткия демон, засмукан и консервиран в продължение на половин век в биотопа на блатото. В рамките на века като цяло процесът е описан от Биков по следния начин: „аристократите заминаха в резултат на революцията и оставиха РК [руската култура, б. м.] на интелигентите, интелигентите се пръснаха по света през 70-те (и след това) и я предадоха в ръцете на еснафите, а през 20-те години на ХХІ век дойде редът [да заминат, б. м.] на еснафите, айтитата и коучовете – и РК се оказа в ръцете на SHAMAN’а и неговите милитаристки единомишленици.“ При името на любимия поп изпълнител на Путин nomen est omen. И оминозността е пряко свързана със семантичното поле на торфените блата.

След поредното пробиване на покрива на парника следва „балет на леда, в деветия кръг, в ада – танц на вечното повторение, вкочаненото страдание, немия вик“ по Ромео и Жулиета на Прокофиев. Или по-нататъшното затъване в самозагравящите се и самовъзпламеняващи торфени блата на едно хиперборейско Макондо, защото родовете, осъдени на сто години самота, нямат друга възможност върху земята.

***

В главата „Следвоенни замразявания“ Биков разказва следната история. Веднъж Сталин чул по радиото 23-я концерт на Моцарт. Музиката му направила сериозно впечатление, той се обадил в радиото и помолил да му доставят плочата. Плочата обаче не съществувала – наложило се срочно да бъде записана. В радиокомитета незабавно извикали пълния състав на симфоничния оркестър и Мария Юдина. Юдина била безстрашна жена, по време на войната летяла в блокаден Ленинград, от който всички се опитвали да се измъкнат, и многократно публично заявявала за своята религиозност. Два диригента припаднали, а тя продължавала спокойно да свири, записът бил направен, през нощта изработили плочата в единствен екземпляр и я доставили в Кремъл. Сталин предал на Юдина плик с голяма сума пари – тя му отговорила с писмо, че щяла да предаде тези пари на църква, за да се молят там за душата на Сталин. В нощта на смъртта си Сталин слушал втората част на този концерт, под музиката му умрял: на грамофона останала същата тази плоча в един екземпляр. Есенното щастие на палача, чието адажио никой не знае колко ще се проточи, или далечно мержелееща се следвоенна надежда? Само едно е сигурно: смелостта на пианистката.

 

Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Иво Балев – Песъка не е ухо!

by New Social PoetryNo Comments

бул. Мадрид № 53

 

Ушев отиде в Редута,
Песъка в Дружба избяга,
Ушев отиде до Дружба,
Песъка литна в Калкута.

Ушев по същите стъпки
лута се, лута в Калкута.
Песъка с мускулни тръпки
тича обратно в Редута.

Бродя сам
с параноичните сенки
на този тревожен квартал.
Някога, много отдавна,
аз също тук съм живял.

Песъка не е ухо,
варка, помпа, йо-хо-хо!
Песъка не е ухо,
кило ракия, йо-хо-хо!

Ушев разпитваше Песъка,
Песъка нищо не каза.
Песъка нищо не знаеше,
Песъка само повтаряше:

Махай се, Сифилис Ушев!
Не знам за кого ме разпитваш.
Аз
не умея
да пея.
Майка си мъртва гримирам,
какво ме питаш – не те разбирам.

Сам по тревожните стъпки
на този ужасен квартал.
Някога, много отдавна,
аз също тук съм живял.

Ушев отряза ухото на Песъка.
Дори простаците се потресоха.
Ван Гог смаяно гледа.
С уважение гледа съседа.

Жив е той, не умира –
майка си мъртва гримира.
Бутилка ром, йо-хо-хо –
Песъка не е ухо!

 

списание „Нова социална поезия“, януари 2025, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Руската затворническа литература през ХХІ век: Лимонов

by New Social PoetryNo Comments

Кирил Серебреников, Limonov: The Ballad (2024)

 

Първият руски писател, попаднал в затвора през ХХІ век и написал първата затворническа книга на путинската ера, е Едуард Лимонов. Той е задържан на 7 април 2001 година и прекарва в затвора без седмица две години и три месеца. Книгата е написана в „Лефортово“, следствен изолатор на ФСБ, чийто праг Лимонов прекрачва като 58-годишен. В описанието на френския му биограф Еманюел Карер обстоятелствата на създаването на Книга на водата (2002) са представени по следния начин: „не тежи и грам повече от времето, когато е бил на двайсет, мъж в разцвета на силите и сексапила си […]. В Лефортово не ги задължават да се бръснат, нито да се подстригват и той оставя косата си да расте ей така, от предизвикателство. Когато пише, косата му мете плота на масата.“

Посредством впечатленията и реалиите, почерпани от личното общуване с Лимонов в началото на 80-те в Париж и четвърт век по-късно, вече след затвора, в Москва, Карер сравнява затворника от „Лефортово“ с Едмон Дантес и абат Фариа от Граф Монте Кристо. Самият Лимонов предпочита в Книга на водата като референтни фигури Че Гевара и Казанова: „пред теб [читателю, б. м.] е смесица от Боливийски дневник и Възпоминанията на Казанова“. Натрапчивостта и серийността на еротичните спомени в затворническата книга на Лимонов напомня обаче по-скоро на дъха на интернираност в произведенията на маркиз дьо Сад. Двамата с Лимонов ги сродява в дълбочина танатологическия телос на опита им на Ероса, противостоящ на чисто хедонистично-ироничното целеполагане  на Казанова.

След реконструирането на един типичен дон-жуановски списък от нюйоркския му период четвърт век по-рано, връщайки се към момента и мястото на писане, Лимонов констатира: „В затвора имам само една любовна връзка (роман). Срещам се с нея нощем. Казва се Сукуб.“ Но демонично обладан в затворническата книга на Лимонов е не толкова – въпреки обсесивността на темата на иманите жени – и не на първо място любовникът, колкото неговият Doppelgänger в лицето на постсъветския колониален войник, войника на разпадналата се империя. Последната реплика на Лимонов след интервютата на Карер с него, буквално на прага по Достоевски/Бахтин, е лаконичното „Шибан живот, да“.

Десет години по-късно, в последното голямо интервю година и половина преди смъртта му, попитан от Юрий Дуд какво е станало с първоначално наистина последователно антипутинската позиция на създадената от Лимонов Национал-болшевишка партия[1], в отговор надига глас предтечата и пророкът на късния путинизъм avant la lettre. „Той направи нещо. Той например ще остане благодарение на Крим е наш, той ще остане в сърцата на руския народ […]. Но вече епохата отново се преобръща, вече не стига Путин (мало Путина), не стига Крим, аз казвам: не ни стига Крим, на нас ни трябва Северен Казахстан, трябват ни… трябва ни целият Донбас“. Късният путинизъм ще добави към въображаемата имперска география на Лимонов още реални нас ни трябва.

Късният путинизъм се вслушва в и апроприира профетичната формулировка на късния Лимонов, че вече не стига Путин от 2018-а (годината на последното интервю и годината на края на „Кримския консенсус“) и не стига Крим. Той самият – късният путинизъм – казва и реалнополитически имплементира не стига Крим и трябва ни целият Донбас. Той самият – късният путинизъм – вече е националболшевизъм, реалнополитически реализиращ имперските фантазии на колониалния войник от Книга на водата. Ако парафразираме и приложим към руския – националболшевишкия – случай формулировката на Брехт за „родените по-късно“[2] (т.е. след националсоциализма), смъртта на автора на затворническата книга преди началото на голямата война е милостта за починалия по-рано. Макар и починал по-рано, Лимонов е направил всичко възможно да се лиши от милостта на починалия по-рано, антиципирайки националболшевизма на късния путинизъм.

Главата, посветена на затвора в биографията на Карер, в която той използва както казаното от Лимонов в интервютата, така и написаното от него в Книга на водата, извежда до заключителна яснота две сюжетни линии и два типажа, положени в основата на биографичния разказ, през които френският биограф с амбивалентна привлеченост и отблъснатост интерпретира руския автор: бандита и авантюриста. И за двата типажа затворът е символно свръхнатоварен топос, чиято гравитация решаващо определя жизнените им траектории. „През целия си живот Едуард а мечтал за затвора. Когато като малък е четял „Граф Монте Кристо“. Когато е чул една нощ баща си надзирателя [в качеството му на младши лейтенант от НКВД, б. м.] да разказва на майка му историята на онзи толкова смел, спокоен, хладнокръвен осъден на смърт мъж, превърнал се в герой на юношеството му. За човек, който се вижда като герой на роман, затворът е глава, която не трябва да се пропуска, и съм сигурен, че далеч не е бил потиснат, напротив, наслаждавал се е на всеки миг, щях да кажа на всеки кадър от този сто пъти гледан филм“.

Категоричността на тази визия за затворническия опит на Лимонов, в която се съчетават емпатия и цинизъм, намира не по-малко категорично – едновременно романтично и цинично – потвърждение в Книга на водата. Ако стилът на автофикционалната проза на Лимонов като цяло може да бъде характеризирана като драстично сплитане на романтично и цинично, в затворническата книга това сякаш се проявява най-оголено, докосвайки ключов нерв на Едуард-Лимоновото светоусещане. В главата „Река Москва“ – една, по думите на Лимонов, много мръсна, мъртва и същевременно страстно желана вода – затворът се явява като последно стъпало в градацията на една авантюрна и трагична автентичност.

Едва ли е случайно, че в същата глава за първи път в Книга на водата е концептуализиран един открито фашистки „нов естетизъм“ на колониалния войник – но първо за затворническата кулминация на авантюрно-трагичната автентика. „А на мен страстно ми харесваше да вървя по моста към Кремъл над река Москва начело на колона под нашите чудесни, страстни, кървави знамена [националболшевишкото знаме е реплика на нацисткото, в която пречупеният кръст е заместен със сърп и чук, б. м.]. А аз бях до световъртеж щастлив да лежа под обстрел на планината на Верещагин [в сепаратисткия грузинско-абхазки конфликт, б. м.] и да чувствам вкуса на резенче мандарина в устата, на току-що откъсната мандарина, която можеше да се окаже последна в живота. Именно така винаги съм искал да живея: пъстро, рисковано, ярко. Ето сега затворът и статутът на държавен престъпник ме направиха безспорен, отляха ме в бронз. Кой ще посмее сега да възразява против моята честност и трагичност?“ Затворът като доказателство от последна инстанция на форсираната автентичност на генерализираната автофикция на Лимонов.

Затворът издава сертификат за автентичност и дори бомбастично-банално отлива приживе в бронз в една по същността си естетическа културна война, за която реалната война и политиката са нейни продължения с други средства. Фашистката естетизация на войната – по формулировката на Валтер Бенямин – при Лимонов се превръща в продължение на естетическата културна война със средствата на същинската. „Унилите ми колеги по литературен цех, дори най-добрите измежду тях, тъповато не схванаха и не схващат, доколко моето нахлуване във войната, а след това в политиката, разшири моите възможности. Новият естетизъм се заключаваше в това да се носиш на бронята на бетеер през опожарен град, обкръжен от млади зверове (зверюг) с автомати.“ Цитирайки бестията на Ницше (заменяйки „руса“ с „млада“), Лимонов я радикализира, просторечно славянизирайки латинизма й, запращайки го в една още по-варварска, хиберборейска, предримска и предхристиянска архаика.

Че ултраницшеанските зверюги в затворническата книга  на Лимонов не са просто реторичен жест с концептуално намигване на автор, чужд всъщност – за разлика от иначе събрата си по оръжие (но не по националсоциалистически афинитети) Ернст Юнгер – същностно чужд на някаква философска рефлексия, свидетелства натъртващото повторение на фигурата на младите зверове петдесетина страници по-късно, този път на територията на първата и модел на предстоящите сепаратистка „република“, самопровъзгласилата се Приднестровска молдовска република (ПМР). Патосът отново е бомбастично банален, добавяйки нови фашистки нотки и колониални фантазии. „А колко радостно, бравурно навлязохме във войната на бронята на бетеер на батальона „Днестър“ с млади зверове (зверюгами) в черна униформа! Вие возили ли сте се някога на бетеер през града, с млади зверове? Желязото на оръжието гори върху тялото. Не сте се возили? Тогава сте жалък тип и толкоз. Когато се возиш така, ти се чувстваш воин на Александър, покоряващ Индия. Неведома, загадъчна, където танцуват голи червени жени и надуват раковини дългокоси войни с бели шарки на лицето.“ Свръхницшеанската генеалогия на постсъветския колониален войн е възведена тук до архетипната фигура на покорителя на Индия, чиято митопоетическа параферналия помпозно облича в реторични одеяния имперския лозунг на руския ултранационалист Владимир Жириновски за руския войник, миещ ботушите си в Индийския океан.

Цялата безспорна и литературно въздействаща митопоетическа сугестия на водните топоси в затворническата книга на Лимонов, разпрострели се от Остия, Хъдсън, Тихия океан, Южна Бретан и Сена през Дунава, Дон, Волга, Енисей, Ангара до фонтана ди Треви, алтайската баня-шамбала и затворническата баня в руския мъртъв дом от началото на ХХІ век (всичко това обилно просмукано и подгизнало от влагата на покорителя на вечноженственото) – цялото това автофикционално обилие в крайна сметка опира на ключови повествователни и идеологически места на Книга на водата в една имперска естетика и – по-конкретно и деградиращо – в националболшевишкия естетизъм на един протопутински колониален ампир. „Рибарите извадиха от мрежите шест бронзови, нереални, тлъсти риби, всяка с дължина от по метър. Изглеждаше сякаш рибите бяха изработени в леярна за прецизно леене. Но те биеха с опашки. Русия трябваше да удържа, притискайки към себе си, тази земя, дори единствено и само от естетизъм. Дори само заради това, че в тукашните езера [в Таджикистан, този път в състава на руски мироопазващи сили, б. м.] има такива риби и расте нар, сложен плод като свита в юмрук пчелна пита, с резлива червена кръв вътре.“

И тук стигаме до едно от дълбинните прозрения в Лимонов (2011) на Еманюел Карер, нещо, което превръща биографията му в първокласно литературно произведение – и нещо, което същевременно, като в Изгубеното писмо на По, е казано от самия Лимонов в брутално прав текст и на композиционно видимо място в Книга на водата (краят на частта „Вирове, езера, лимани“). Да чуем първо френския биограф, в края на 2009-а: „Много мисля за Путин, привършвайки тази книга. И колкото повече мисля за него, толкова повече мисля за трагедията на Едуард – убеден, че се е отървал от хора като капитан Левитин[3], отровил младостта му, в късните му години, когато смята, че пътят е свободен, пред него се изправя един суперкапитан Левитин – подполковник Владимир Владимирович. […] Вгледаме ли се в живота му, изпитваме смущаващото усещане, че са намираме пред двойник на Едуард […] който, ако беше на негово място, щеше със сигурност да казва и да върши всичко, което Путин казва и върши.“

И двамата са деца на офицери, и двамата имат като подрастващи опита на гопники, който ще сложи отчетлив отпечатък на по-късната им реализация. И политикът ще е двойник на писателя. Ето как изглежда писателят петнайсетина години преди политическият му двойник да започне да се представя като него: „Имам една снимка […] аз съм гол до кръста, с камуфлажни панталони“. Мястото на действие е Таджикистан, преживяван от аз-разказвача на Книга на водата като Африка, докато авторът се преживява като „колониален авантюрист“, напомнящ на Пригожин четвърт век по-късно.

И отново се появява, както в Приднестровието – „нека не забравяме“ – Индия. „Ние току-що се бяхме изкъпали до насита в едно прекрасно африканско топло езеро. Нека не забравяме, че там се намирахме недалеч от Индия.“ Нека не забравяме: руския войник на Жириновски, миещ ботушите си в Индийския океан. Когато персонажът му излиза от затвора, биографът казва: „Най-добрата глава от живота му е зад него.“ Скоро неговият десет години по-млад двойник ще му отнеме изконно неговото – от гопничеството до националболшевизма. И в годината на смъртта на дед Лимон двойникът ще се превърне в бункерный дед. Както географски свръхизобилният свят на затворническата книга на Лимонов, така и имперското въображаемо на специалната военна операция ще се разгърне в стриктно охраняемо затворено пространство.

 

 

[1] В Книга на водата: „през 2000 година на 23 февруари [День защитника Отечества, съветски празник, отбелязван в Руската федерация, б. м.] ние носехме лозунгите: „Долу самодържавието и престолонаследието!“, „Путин, не сме те викали, махай се!“ (б. м.).

[2] Вж. Брехт, Б. „На родените по-късно“ (1939) <https://vladimirsabourin.com/2015/05/28/бертолт-брехт-на-родените-след-това/>. Посетено на 4.12.2024.

[3] Оминозна фигура от личната митология на Лимонов, НКВД-апаратчик, кариерно изместил баща му (също НКВД кадър), „обикновения украински подофицер“ Савенко (Лимонов е псевдоним): „интригантът, който работи по-зле от вас, чиято наглост и незаслужен успех ви унижават, и то не само пред шефовете, но и пред семейството ви […]. По-късно Едуард ще развие теорията, според която всеки има в живота си по един Левитин.“ За писателя Лимонов това ще е Бродски, за политика Лимонов – Путин. (б. м.)

 

списание „Нова социална поезия“, декември 2024, ISSN 2603-543X

 

Валери Вергилов – Трета световна война

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов, ффф

 

Ecce Homo Technologicus

Ето човекът:
господар на мечтите
впрегнал в иго вселенските сили
себебог
всемогъщ и всезнаещ
политнал.

Ето човекът:
клета малигнена клетка
в тъканта на земята
градовете му – гнойните тумори
в земната гниеща плът.

А мечтите… може би ще останат
но какво е мечтата
ако няма да има кой да я има
в непрозримата вечност на космоса?

 

Материализъм

дали по вещите
наследниците на земята ще научат
как физиката става химия
как химията – биология
как биологията – мисъл
креативност
вещи
от нужда и принуда:
чук, чекмедже, ченгел, чувал;
в стихията на порива към нови светове:
семафорът – 1926-а
скафандерът – 1931-а
и така нататък
не са ли вещите
вещественото доказателство
за странното присъствие на човека във вселената
за краткия му танц с духа и веществата
чадъри, чанти, чайници, часовници, чалми –
човек и
дъжд, товар, вода и време и религия…
от първия издялан камък
до сателита и компютъра
до балистичната ракета с ядрени заряди
не са ли вещите
усилието на човека
да надмогне себе си
и боговете
да се изпепели

но в пепелта на мъртвата планета
сякаш старателно положени
като във саркофаг
за пътя към отвъдното
ще чакат своя откривател вещите
за да свидетелстват
как физиката се е разроила в химия
как в химията се е зародила биолоия
как в биологията е възникнало
животното човек
и с него –
мисъл
и стремеж
и гибел

 

Трета световна война

където е преминала последната вълна
и труповете непотребно втасват
където данъците на смъртта
се плащат от ембрлиобласти
където бъдещето е завинаги дошло
и миналото е завинаги изтрито
кой ще погледне в Божето око
да се удави в кладенеца на сълзите Му
кой дух ще слезе да се облече
в доспехите на отмъстената материя
и нови божества да създаде
върху боклука от човешките химери

 

списание „Нова социална поезия“, ноември 2024, ISSN 2603-543X

 

Руският зомби апокалипсис: „Мишката“ на Иван Филипов

by New Social PoetryNo Comments

 

 

На 11 юли 2024 година Главната прокуратура на Руската федерация квалифицира романа Мишката на Иван Филипов (признат от Министерството на правосъдието на РФ за „чуждестранен агент“) като заплаха за обществения ред и нареди спирането на продажбите му. Към настоящия момент мярката е безпрецедентна[1] дори за псевдоюридическия безпредел на къснопутинската ера, не на последно място защото досега единствено районни или регионални прокуратури са се произнасяли и са предприемали аналогични действия спрямо литературни произведения. Санкционирането на Мишката директно от Главната прокуратура на РФ неволно и комично бележи нова степен в традиционните отношения между държава и литература в руската култура през последните двеста години.[2]

В мотивационната част на съответния документ се пояснява, че „книгата съдържа лъжливи съобщения за актове на тероризъм или друга недостоверна обществено значима информация, която създава заплаха за здравето и живота на гражданите, за имуществото [sic], заплаха от масово нарушаване на обществения ред или безопасността или заплаха от създаване на смущения във функционирането на инфраструктурата, финансовите институции, обектите на енергетиката, промишлеността и съобщенията“.[3] Разбира се, сардонично репликира в интервю Филипов, „при зомби апокалипсис вероятно се случват нещата, които изброява Главпрокуратурата. Сигурно дори не работят финансовите институции.“[4] Авторът на първия руски литературен зомби апокалипсис отчетливо усеща и рефлектира комизма на несъответствието в рамките на традиционното за руската култура съответствие: „с усилията на тъпанарите (долбоёбов) от Главпрокуратурата се оказах редом с титаните“.

Георгий Урушадзе, основателят на издателството Freedom Letters, в което романът излиза в края на 2023-а, отговаря на височайшата инстанция като филолог, намиращ се извън обсега на другаря прокурор: „Ще прощавате, другари, но аз като литературоцентричен човек съм много доволен. В нито една друга страна художествената литература няма такава сила. Зомбитата за тях са достоверна информация. Финансовите институции са в опасност!“[5] Първият руски литературен образец на зомби апокалипсис в лицето на Мишката на Иван Филипов е посрещнат от руската държава наистина в най-добрите традиции на свръхлитературоцентризма на руската литературна класика, в която самодържавната власт и писателят са по един дълбинно-структурен и дълбинно перверзен начин равнопоставени партньори от Николай І до Сталин.

Неволно забавно и обективно иронично е, че поредната проява на руския свръхлитературоцентризъм в епохата на неговата путинска възпроизводимост събира в неудържимо комична равнопоставена неравна двойка Главната прокуратура на РФ и най-чистия от разгледаните в тази книга примери на жанрова литература в мислимо най-„жанровия“ поджанр на апокалиптичната и постапокалиптична фикция. На литературноисторическия комизъм на ситуацията отговаря обаче всекидневната катастрофа на едно обикновено късо съединение на апокалиптична фикция и реалност. Непретенциозно придържайки се към жанровите си рамки, Мишката на Иван Филипов оголва както традиционните социокултурни механизми на функциониране на руската литература, така и нефикционалния настоящ апокалипсис на руската душа, ако парафразираме немския теолог Ханс Урс фон Балтазар.[6]

Чистата непретенциозност на употребата на „универсалния модел“[7] на зомби апокалипсиса при създаването на Мишката e настойчиво декларирана от автора в прав текст в писмени и видеоинтервюта.[8] Като читател на романа, аз лично вярвам на тези декларации, изхождайки директно от чувството си на удоволствие и неудоволствие, което в случая е чувство на недостатъчност, която обаче самият автор е заявил като граница на своето писане и литературност. В случай че все пак се усъмним в декларативната реторика на самоограничаването и не искаме да разчитаме само на читателското си естетическо чувство, разполагаме с рецензия на Иван Филипов в ролята на кинокритик, посветена на парадигматично произведение от жанра на зомби апокалипсиса, в която жанровият модел на Мишката се тематизира дескриптивно въз основа на коментирането на телевизионен сериал.

Рецензията за сериала The Last of Us: Последните оцелели (2023, първи сезон), основан на едноименната видеоигра, е написана по време на заключителната фаза на работата върху романа и със сигурност отразява както ролята на естетиката на видеоиграта в Мишката, така и синхронната литературна апроприация на жанра на зомби апокалипсиса като „универсален модел“ от страна на кинокритика като млад писател. Редакционното представяне на автора на рецензията от страна на руското издание на сп. Forbes не включва обаче компетенцията му на писател, издал преди две години първия си роман – Сянката (2021) – а единствено на кинокритика и геймъра, „преминал три пъти играта The Last of Us“[9]. След кратко въвеждане в сюжета и основните персонажи на сериала, рецензентът преминава към „великата игра“, чиято екранизация е сериалът.

Абзацът, посветен изключително на спецификата на видеоиграта, потвърждава компетенцията на геймъра и по-конкретно на отдадения играч на The Last of Us, изведена в редакционното представяне на Филипов. Заедно с Алексей Поляринов[10], чийто роман Кадаврите (2024) също използва както жанровия модел на (пост)апокалиптичната фикция, така и препратки към видеоигри, Филипов спада към поколението съвременни руски писатели, израсли и социализирали се в епохата на видеоигрите. Между играта и екранизацията, подчертава Филипов, е налице една фундаментална разлика, която се превръща, на свой ред, в потенциален фундаментален проблем на всяка една екранизация на видеоигра. „Като цяло екранизациите на игри се сблъскват с един общ фундаментален проблем – субектността на играча. Да, играта има сценарий, но изборът и действието в конкретния момент е непосредствено в ръцете на човека.“ Писателят като млад геймър се сблъсква в Мишката със същия фундаментален проблем, когато следва в сюжетирането модела на видеоиграта – субектността на играча трябва да намери в литературното повествование адекватен еквивалент в персонажните фокализации и нелинеарността на разказа.

Рецензентът на сериала The Last of Us: Последните оцелели и автор на Мишката много точно улавя проблема на линеарността, който във видеоиграта винаги се уравновесява от нередуцируемата докрай възможност за избор, вътрешноприсъща на субектността на геймъра. Тъкмо The Last of Us се характеризира с подобна линеарност, която Филипов доста тавтологично транспонира в романа си. „Дори в доста линеарната игра, каквато е The Last of Us – тъкмо линеарността на повествованието критиците определяха като неин недостатък – играчът винаги имаше избор.“ Същото определено не може да се каже за Мишката – в романа линеарността на повествованието е твърде оскъдно литературно компенсирана от фокализационни и темпорални избори, оставяйки усещането за лишена от вариативна инвенция калка на линеарността на видеоиграта. Което е позволено на геймъра обаче, запазващ винаги някаква структурно присъща на видеоиграта субектност[11], не  е позволено на писателя, който винаги трябва да търси повествователно изработени еквиваленти и компенсации на липсващата му субектност на играча.

Рецензирайки екранизацията на The Last of Us, авторът на Мишката, чието повествование на практика следва линеарността на видеоигра със сетинг зомби апокалипсис, си дава (но само в ролята си на кинокритик) ясна сметка за опасностите на подобен подход. „До голяма степен от това [липсата на структурно вътрешноприсъща „субектност на играча“ в киното – и литературата, б. м., ВС] е обусловено[12], че истински добрите екранизации на игри са отчайващо малко и повечето франчайзи от света на игрите се превръщат на големия и малкия екран в доста посредствени произведения, лишени на практика от самостоятелни художествени достойнства.“ Това решаващо memento на кинокритика е игнорирано от автора на Мишката.

Като заклинание, искащо нещата да се получат в романа, както са се получили в екранизацията – и опасяващо се, че няма – звучат положителните оценки на сериала. „Със сериала Последните оцелели това не се е случило [превръщането на екранизацията на играта в посредствено произведение, лишено от самостоятелни художествени достойнства, б. м., ВС] – и това, без всякакво съмнение, е заслуга на неговия автор и шоурънър Крейг Мейзин, известен на широката публика от минисериала Чернобил. Мейзин не взема предвид само феновете на играта и, въпреки активното участие в екранизацията на автора на The Last of Us Нийл Дракман, не се опитва да възпроизведе на екрана игровата магия. Той напълно се е концентрирал върху това Последните оцелели да станат пълноценно самостоятелно произведение, наблягайки върху човешките характери и отношения, а не върху ефектния екшън.“

В Мишката по-сполучлив – но и литературно оскъден – е тъкмо кинематографично-геймърският екшън. В интерес на истината, трябва специално да се подчертае, че Филипов не пропуска под една или друга форма да вербализира вътрешната си резерва спрямо (само)определението „писател“. За разлика от Метро 2033 (2005) и Граничен пост (2019) на Дмитрий Глуховски[13], чиято литературност определено не надхвърля тази на Мишката – което не пречи на статута на Глуховски като литературна „рок звезда“[14] – Филипов засега настоятелно се придържа към една непретенциозност на фигурата на автора, адекватно отговаряща на литературата, която прави.

Във финала на рецензията за сериала по видеоиграта негласно е формулиран идеалният тип на жанров роман в подсилващия и допълнително акцентиращ жанровостта поджанр на зомби апокалипсиса, който авторът на Мишката си представя, докато завършва работата върху своя собствен литературен вариант на жанра. Този идеалтипов модел на Филипов е „идеално балансираното“ съотношение между една в крайна сметка литературно фундирана „самостоятелна драма“, от една страна, и едно „развлечение с як екшън“, взето от видеоиграта, от друга.

За автономната драма: „благодарение на множеството прекрасно измислени детайли и сложните характери Последните оцелели се превръща от една просто качествена екранизация в първокласна самостоятелна драма, която могат да гледат както поклонниците на играта, така и хора, които дори не са чували за The Last of Us“.

За развлечението с як екшън: „играта присъства в сериала органично, проявявайки се в множество елементи: в сцените, сюжетните обрати, репликите, детайлите, а някои планове от играта сериалът възпроизвежда до най-дребни детайли […] въпреки дълбочината на характерите и драматизма на обстоятелствата, Последните оцелели е освен това и първокласно развлечение с як екшън […] и, разбира се, със зомбита“. Зад очевидната афирмативна тривиалност на това идеално – и същевременно оксиморонно – балансиране между автономност и развлечение стои нетривиалният изходен проблем на „субектността на играча“, отбелязан в началото на рецензията – и за жалост неотигран в романа.

Оксиморонността на жанровия модел с часовников механизъм, в чиято сърцевина е проблемът на субектността на играча, е забелязана и, довеждайки я до крайност, оголена в рецензията на Мишката на Виктория Артемиева. За нея романът е, от една страна и в прав текст, „литературно пресъздаване на видеоиграта Last of Us [sic] с пренасяне на сюжета в руски реалии“.[15] В този прочит, за който видяхме, че има солидни основания, романът „дължи много на играта – на първо място, главната сюжетна линия: някакъв вирус се разпространява с чудовищна скорост и всички, заразени от него, започват да проявяват неконтролирана агресия и се превръщат в зомбита“. От сюжетна гледна точка имаме по-скоро обратна причинно-следствена зависимост – първо е превръщането в зомби, от което следва неконтролираната агресия – но авторката схваща зомбификацията (неологизмът е на Виктор Пелевин) като директна политическа метафора, за което също могат да се открият основания в публицистиката на Филипов.[16]

От литературното пресъздаване на видеоигра със сетинг зомби апокалипсис и екранизацията й, чийто първи сезон непосредствено предшества издаването на романа, Артемиева преминава доста неочаквано, макар и добре публицистично разказано, към изброяването на „многобройните сходства с Булгаковия Майстора и Маргарита“, които открива в Мишката. От видеоиграта и нейната екранизация като сериал, използвани в романа – към твърдото ядро на руската класика от първата половина на ХХ век: това е оксиморонът, който вече отбелязахме в рецензията на самия Филипов за сериала Последните оцелели, в оголен и радикализиран вид. „Не знам доколко осъзнато Филипов е повтарял Булгаков, но той се разправя с руските пропагандисти видимо със същото удоволствие, с каквото Булгаков громи квартирата на Латунски.“ Аналогията е възможна, но граничи за прочелия двата романа със сюрреалистичната среща на чадър и шевна машина на маса за дисекции, докато интенцията на прочита на Артемиева определено е „реалистично“-публицистична. А макабреният черен хумор, с който Булгаков  се разправя със съветския литературен естаблишмънт, е наистина сюрреалистичен в сравнение с „либералния“[17] „добър хорър“[18] на Филипов.

***

Прологът на романа обещава всъщност много повече от разгледаното дотук, връщайки се четиресет години назад, в последното лято от живота на Брежнев и последното лято от епохата на застоя, след която за съветската империя започва неудържимо обратното броене. Филипов е роден в годината на смъртта на Брежнев, през есента, последвала лятото от първата сцена на романа. Споменът е на персонаж, който в края на пролога – и спомнянето – ще се самоубие непосредствено преди избухването на зомби апокалипсиса през 2022-а[19], затваряйки със смъртта си кръговото движение, започнало с предсмъртните месеци на Брежнев четиресет години по-рано. „Помнеше нетърпимата жега и задух в залата за заседания на политбюро. Помнеше отегчителното цвърчене на врабчетата зад прозореца. И помнеше капката слюнка, застинала в ъгълчето на устата на Леонид Илич Брежнев./ Генералният секретар на ЦК на КПССС, член на президиума на Върховния съвет на СССР, маршал, герой на социалистическия труд и четири пъти герой на Съветския Съюз спеше […]. Митя омагьосано гледаше слюнката на маршала и четири пъти герой на Съветския Съюз.“[20] Това начало на повествованието обещава една дълбочина на дългото време на зомби тематиката в съвременната руско-съветска литература, възхождаща именно към самия край на къснобрежневската епоха, когато Виктор Ерофеев пише Руската красавица.

Без да се използва самата дума, големият любовник на руската красавица и голям съветски писател Владимир Сергеевич след смъртта си се завръща при възлюбената си и като „жив мъртвец“ я изнасилва и прави неконсенсуален секс с нея. Сцената е една от първите постмодерни пародии в руско-съветската литература, използваща за палимпсест главата „Дяволът. Кошмарът на Иван Фьодорович“ от Братя Карамазови. На мястото на руския раннокапиталистически дявол на Достоевски застъпва съветското къснобрежневско зомби на Ерофеев. Тя забременява от любовника си зомби и във финала на романа се омъжва за него, обесвайки се в напреднала бременност. Руската красавица е кръстила любимия си галено Леонардик, контаминирайки Да Винчи и Леонид Илич. Танатосно-промискуитетната атмосфера на къснобрежневската епоха е метафорично сгъстена във фигурата на либидиналното зомби квазисъименник на Брежнев, еротично завличащо руската красавица във вечното завръщане на смъртта и неумирането на комунизма.[21]

В Мишката наближаващата смърт на Брежнев довежда до създаването на „Института за функционално безсмъртие“, чиято мисия е да осигури неограничено във времето продължаване на „минималната мозъчна активност“ (МЫ: 12) в съгласие със съветския анекдот: „ЦК на КПСС, Политбюро и Министерски съвет с прискърбие съобщават, че след тежко и продължително боледуване, без да идва в съзнание, Леонид Илич Брежнев възобнови изпълнението на служебните си задължения.“ Следва сюжетното хрумване, обещаващо наистина голям роман: да се свърже къснобрежневското безсмъртие с настоящото и вечно путинско. „От изследванията на института се е заинтересувал Господин Президентът […] наистина, Господин Президентът го интересувало съвсем не функционалното безсмъртие, а истинското. Сътрудникът от администрацията веднага направи уговорката, че „безсмъртието“ в контекста на разговора им означава, разбира се, не вечен живот, но Владимир Владимирович много би искал да доживее поне до 120 години.“ (МЫ: 17) Големият, почти половинвековен цикъл, започнал с неидващото в съзнание функционално безсмъртие на предморталния Брежнев и плъзгащата се вече към летален изход съветска империя, се завръща в реалнополитическото путинско безсмъртие с неговите прагматични поне 120 години.

Жанровият модел на зомби апокалипсиса всъщност затваря големия роман, набелязан в „Пролога“, с неговата визия за темпоралната дълбочина на дългото време на вечното завръщане на руската къснототалитарна зомбификация. Настоящото путинско Z-безсмъртие е привидяно в началото на Мишката като завършека на полувековен цикъл, завръщащ се към края на къснобрежневската „формална електрическа активност“ със zомби амбицията агресивно милитаристки да коригира и ъпгрейтне късносъветската морбидна зомбификация, уловена от Ерофеев в Руската красавица. Но жанровото продължение не оставя място за набелязалия се в „Пролога“ роман. „Мишката израсна от слуховете за безсмъртието на Владимир Путин. Тази история два пъти ми я разказаха хора от прокремълската корпорация, те напълно сериозно говорят, че действително има институт, в който се изучава наистина не безсмъртието, а дълголетието. Дълго въртях тази мисъл в главата си […]. В крайна сметка ми хрумна: аха, в Москва настъпва зомби апокалипсис. Защо? Защото искаха да направят Путин безсмъртен.“[22] Това е късо съединение, ако го съпоставим с нежанровата заявка за вечното завръщане от „Пролога“, възхождащо към къснобрежневската зомбификация.

В интервю, направено в деня на излизането на книгата от печат, интервюиращият журналист тематизира във въпроса си за избора на сюжета на Мишката читателската интуиция, свързана с подвеждащо нежанровото начало на романа. „– Книгата започва с лабораторното търсене на безсмъртие за съветските генерални секретари. Когато започнах да чета и нямах представа какво ще последва, първите страници ме наведоха на мисълта, че ти ще развиеш нещата в посоката, че настоящият държавен глава е живял междувременно още четирийсетина години и се чувства все така в състояние да управлява. И си мислех, че в това има съществен потенциал. Толкова по-голямо беше учудването ми, когато всичко се обърна в посоката на зомби апокалипсиса!“[23] Чисто жанровият обрат, свързващ путинското безсмъртие и зомби апокалипсиса със сигурност осуетява разгръщането на големия повествователен потенциал на вечното завръщане към къснототалитарната зомбификация. Тематично-фигуративно обаче това свързване е почти зачатък на мощна антиутопична метафора: зомби апокалипсисът е следствие от опита за реализация на едно поне 120-годишно путинско безсмъртие.

Владимир Сабоурин

 

Бележки

[1] Редакцията на престижното руско емигрантско издание Meduza нарича формалните основания за забраната на Мишката „исторически прецедент“, срв. „Сторонники войны категорически отказываются делать выводы“. Интервью писателя и исследователя Z-пропаганды Ивана Филиппова. Его роман „Мышь“ запретили в России“, Meduza, 27.07.2024 <https://meduza.io/feature/2024/07/27/storonniki-voyny-kategoricheski-otkazyvayutsya-delat-vyvody>. Посетено на 15.09.2024.

[2] Свързвам началото на класическия период на тези отношения със заточението на Пушкин в имението на майка му в Михайловское през лятото на 1824 година, вж. Lauer, R. Aleksandr Puškin: Eine Biographie, München: C.H.Beck, 2006.

[3] „Прокуратура признала роман о зомби-апокалипсисе в России угрозой порядку“, РБК, 12.07.2024 <https://www.rbc.ru/politics/12/07/2024/669050059a79476f87019c58>. Посетено на 15.09.2024.

[4] Смирнов, С. „Усилиями долбоебов из Генпрокуратуры оказался рядом с титанами“. Интервью Ивана Филиппова, автора запрещенной книги о зомби‑апокалипсисе в Москве“, Медиазона, 12.07.2024 <https://zona.media/article/2024/07/12/mouse>. Посетено на 15.09.2024.

[5] „Генпрокуратура признала роман о зомби-апокалипсисе в Москве угрозой общественной безопасности и потребовала убрать его из продажи“, Югополис, 12.07.2024 <https://www.yugopolis.ru/genprokuratura-priznala-roman-o-zombi-apokalipsise-v-moskve-ugrozoj-obshhestvennoj-bezopasnosti/>. Посетено на 15.09.2024.

[6] Вж. Balthasar, H. U. v. Apokalypse der deutschen Seele. Studie zu einer Lehre von den letzten Dingen: Der deutsche Idealismus [1937], Freiburg/Basel: Johannes Verlag, 1998.

[7] „Представите за зомби апокалипсиса започват да битуват от началото на 2000-те не само като схема за филми с определен жанр, а като своеобразен универсален модел, приложим към множество жанрове и течения на масовата култура.“ –  „Зомби-апокалипсис“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Зомби-апокалипсис>. Посетено на 15.09.2024.

[8] Срв. Зайцев, А. „Новый день — новый **здец“, Такие дела, 7.05.2024 <https://takiedela.ru/2024/05/novyy-den-novyy-zdec/>; Логинова, Р. „Что будут делать мои дети, если меня съедят зомби?“ Писатель Иван Филиппов о том, что даже в z-пропагандисте можно разглядеть человека“, Вёрстка, 22.12.2023 <https://verstka.media/interview-ivan-filippov-o-tom-chto-dazhe-v-z-propagandiste-mozhno-razgliadet-cheloveka>; Курников, М. „Иван Филиппов о запрете романа „Мышь“ и как изменились настроения Z-пропагандистов“, BILD на русском, 12.07.2024 <https://www.youtube.com/watch?v=Lh33D8j2nkc&ab_channel=BILDнарусском>; „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“,

I Gryanul Grem, 15.11.2023 <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>; „Апокалипсис нам (не) страшен! Иван Филиппов / Книжное Казино. Истории“, Дилетант, 2.03.24 <https://www.youtube.com/watch?v=6VRGp0HCzFE&ab_channel=Дилетант>. Посетени на 13.09.2024.

[9] Филиппов, И. „Сериал „Одни из нас“: зомби-апокалипсис, который понравится не только фанатам игры“, forbes.ru, 20.02.2023 <https://www.forbes.ru/forbeslife/485149-serial-odni-iz-nas-zombi-apokalipsis-kotoryj-ponravitsa-ne-tol-ko-fanatam-igry>. Посетено на 15.09.2024. Всички цитати от рецензията са от този източник.

[10] Филипов определя четири години по-младия от него Поляринов като „потресаващ“, срв. „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>. Интервюто, в което Филипов споменава Поляринов, предшества публикацията на Кадаврите. Ще се спра отделно на този роман в следващата глава.

[11] „Като минимум [играчът винаги запазва възможността за избор] на маниерата на игра: да се затаи във високата трева и да убива безшумно противниците или ефектно да хвърли „коктейл Молотов“ и да изразходва от раз всичките патрони.“ Мишката настойчиво и повторително се придържа сякаш единствено към втората „маниера“, което допълнително усилва усещането за привнесена от видеоиграта – и некомпенсирана литературно – линеарност.

[12] В началото на изречението в руския оригинал – Во многом этим обусловлено тем [sic], что – има странна синтактична грешка, която в превод на аналитичен език се превръща просто в тавтология – „До голяма степен от това е обусловено това, че“. Правилно (но плеонастично) би било Во многом это [именителен падеж] обусловлено тем [творителен падеж]. Или, направо избягвайки тавтологията, Во многом этим обусловлено [∅], что. След грешката (може би издайническа) следва важно за автора на романа memento.

[13] Глуховски е споменат от Филипов на един дъх с Поляринов – но без суперлатив, срв. „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>.

[14] Вж. „Глуховский – рок-звезда русской литературы / Russian Rock Star Writer“, вДудь, 10.09.2020 <https://www.youtube.com/watch?v=ttPXXyUyx6Q&ab_channel=вДудь>. Посетено на 15.09.2024.

[15] Артемьева, В. „Мышиная охота. О том, как и за что изымают из продажи очередную книгу Freedom Letters – на этот раз „Мышь“, Новая газета, 13.07.2024 <https://novayagazeta.ru/articles/2024/07/13/myshinaia-okhota>. Посетено на 16.09.2024. Всички цитати от рецензията са от този източник.

[16] Филипов е презентен в руската опозиционна медийна среда не толкова като писател, колкото и преди всичко като журналист, водещ Телеграм-канала На Zzzzzападном фронте без перемен (На Zzzzzападния фронт нищо ново) <https://t.me/s/ve4niyvoy>, в който следи и прави обзор на Z-пропагандата. Връзката между Z-полусвастиката и пропагандистката зомбификация в Русия беше направена още в началото на войната, вж. Андрухович, Ю. „Z като зомби. Сякаш, както и преди повече от сто години, върху нас се стовари червеното болшевишко нашествие“, Сега, 6.04.2022 <https://www.segabg.com/category-the-war/z-kato-zombi>. Първоначалното заглавие на есето на Пелевин, популяризирало неологизма, е „Зомбификация на съветския човек“ (1990), по-късно преименувано в „Зомбификация. Опит за сравнителна антропология“ <https://www.themodernnovel.org/europe/europe/russia/victor-pelevin/>. Посетени на 16.09.2024.

[17] Единствената издържана – ще рече: не Z-инспирирана – негативна рецензия на Мишката определя романа като „либерален зомби апокалипсис“, вж. Обухов, А. „Треш и „Мышь“: почему либеральный зомби-апокалипсис стал бестселлером“, Sota, 13.07.2024 <https://sotaproject.com/review/tresh-i-mysh-pochemu-liberalnyi-zombi-apokalipsis-stal-bestsellerom>. Изданието, в което излиза рецензията на Обухов, е внесено от Главната прокуратура на РФ в списъка на „нежелателните организации“ и е обявено от Министерството на правосъдието за „чуждестранен агент“, срв. „Sotaproject“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Sotaproject>. Посетени на 16.09.2024. Алексей Обухов отказва на романа всяка потенция за политическа метафора: „Авторът напълно сериозно нарича книгата си „антивоенна“. Може, разбира се, да зажумиш и да си представиш, че зомбитата са метафора на обезумели от войната хора, но, честно казано, зомбитата са си просто зомбита.“ Съответно романът за него се свежда и изчерпва с „класически зомби апокалипсис сред московски декорации“. Рецензията завършва със съждение на вкуса, адресирано до руската опозиция: „има защо да се тревожим за чувството на вкус на опозицията“.

[18] Формулировката е на Сорин Брут, срв. Брут, С. „Только зомби спасут Россию. Актуальный роман Ивана Филиппова „Мышь“ про апокалипсис ходячих мертвецов в Москве“, Новая газета Европа, 19.11.2023 <https://novayagazeta.eu/articles/2023/11/19/tolko-zombi-spasut-rossiiu>. Посетено на 16.09.2024. Авторът говори – още по-оксиморонно – за „удивително лиричен и топъл хорър“. Ескалацията на оксиморонните определения в някои рецензии за Мишката релативира сякаш донякъде тезата на Обухов за еднозначната жанрова едноизмерност на романа.

[19] Както в анотацията на книгата, така и в интервютата с Филипов като време на действие на романа е посочена 2020-а, което обаче противоречи на темпоралните ориентири в „Пролога“: 1) „Той отчетливо помнеше онзи ден, сякаш това беше не преди четиресет години, а вчера.“ (МЫ: 5, курсив мой, ВС) и 2) „Още през октомври 1982 година десетки учени започнаха работа.“ (МЫ: 12, курсив мой, ВС). Задачата да се изгради „Институтът за функционално безсмъртие“ е възложена през лятото на 1982-а, той започва да функционира през есента на същата година. Основателят му си спомня на 31 май – денят, в който с избухването на епидемията, довела до зомби апокалипсиса, започва основното действие на романа – за първата си среща с Брежнев през лятото на 1982-а като за събитие отпреди „четиресет години“. Всички тези хронологични засичания сочат към късната пролет и началото на лятото на 2022-а като времето на действие на романа.

[20] Филиппов, И. Мышь, Тбилиси: „Freedom Letters“, с. 5. Цитирам Мишката по-нататък в текста със сиглата МЫ.

[21] Вж. Ерофеев, В. Русская красавица [1982]. – В: Ерофеев, В. Русская красавица. Мужчины. Жизнь с идиотом, Москва: „РИПОЛ классик“, 2011.

[22] Логинова, Р. „Что будут делать мои дети, если меня съедят зомби?“ Писатель Иван Филиппов о том, что даже в z-пропагандисте можно разглядеть человека“, цит. съч. <https://verstka.media/interview-ivan-filippov-o-tom-chto-dazhe-v-z-propagandiste-mozhno-razgliadet-cheloveka>.

[23] Беседин, А. „Мышь“: книга, в которой Москву стирает с лица земли зомби-апокалипсис. Интервью с автором Иваном Филипповым“, Эхо, 13.11.2023 <https://echofm.online/statya-dnya/mysh-kniga-v-kotoroj-moskvu-stiraet-s-licza-zemli-zombi-apokalipsis-intervyu-s-avtorom-ivanom-filippovym>. Посетено на 16.09.2024.

 

Текстът е фрагмент от книгата на Владимир Сабоурин Руската дистопия на ХХІ век, която предстои да излезе през януари 2025. Публикува се с любезното съгласие на автора (б. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X

 

Мартин Димитров – Няма много какво да си кажем

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Няма много какво да си кажем –
не умея да мразя,
откровено се дразня
на повърхностни страсти.
Нещо подобно
чух в една песен
и така ми залепна,
че реших да го вметна,
за да зрее за после.
Ще си спомня и нощем,
когато минавам
през най-силния стадий
на лично вълнение
предвещаващо знаем какво
още на идния ден.
И в тая следваща сутрин
няма да съм изкуствен.
Още няма да мразя,
но не ще и понасям
неестествена близост.
И изобщо защо се морим
с усилия безвъзмездни?
Скъсано не се държи
на една нишка любезност.
А е толкова лесно,
без слова, безболезнено
без вина и… естествено.
По средата на деня ми,
не точно в 12,
излизам от кутията
на всички почиващи
трудоваци,
на случайни безделници,
минувачи,
на новини и реклами
в сайтове и радиостанции,
на двигатели и мигачи
цъкащи без език
по кръстовища и клетки,
в бяло маркирани,
без решетки
и капаци.
Сещам се за онези кошмари
от неделя срещу понеделник,
които не разказах,
и които дойдоха отново,
само че с различни герои
на различни места
в различен развой.
Сега е малко след 4 следобед,
надявам се да сте сити,
следващи своите задачи.
Не се разсейвате с мисли
дали не сте неудачни
в поне едно
от всичките си начинания.
А някъде там
сам, някой се мести
от едната
в другата половина
на средата.

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X