Владимир Сабоурин – Руската затворническа литература през ХХІ век: Лимонов

by New Social PoetryNo Comments

Кирил Серебреников, Limonov: The Ballad (2024)

 

Първият руски писател, попаднал в затвора през ХХІ век и написал първата затворническа книга на путинската ера, е Едуард Лимонов. Той е задържан на 7 април 2001 година и прекарва в затвора без седмица две години и три месеца. Книгата е написана в „Лефортово“, следствен изолатор на ФСБ, чийто праг Лимонов прекрачва като 58-годишен. В описанието на френския му биограф Еманюел Карер обстоятелствата на създаването на Книга на водата (2002) са представени по следния начин: „не тежи и грам повече от времето, когато е бил на двайсет, мъж в разцвета на силите и сексапила си […]. В Лефортово не ги задължават да се бръснат, нито да се подстригват и той оставя косата си да расте ей така, от предизвикателство. Когато пише, косата му мете плота на масата.“

Посредством впечатленията и реалиите, почерпани от личното общуване с Лимонов в началото на 80-те в Париж и четвърт век по-късно, вече след затвора, в Москва, Карер сравнява затворника от „Лефортово“ с Едмон Дантес и абат Фариа от Граф Монте Кристо. Самият Лимонов предпочита в Книга на водата като референтни фигури Че Гевара и Казанова: „пред теб [читателю, б. м.] е смесица от Боливийски дневник и Възпоминанията на Казанова“. Натрапчивостта и серийността на еротичните спомени в затворническата книга на Лимонов напомня обаче по-скоро на дъха на интернираност в произведенията на маркиз дьо Сад. Двамата с Лимонов ги сродява в дълбочина танатологическия телос на опита им на Ероса, противостоящ на чисто хедонистично-ироничното целеполагане  на Казанова.

След реконструирането на един типичен дон-жуановски списък от нюйоркския му период четвърт век по-рано, връщайки се към момента и мястото на писане, Лимонов констатира: „В затвора имам само една любовна връзка (роман). Срещам се с нея нощем. Казва се Сукуб.“ Но демонично обладан в затворническата книга на Лимонов е не толкова – въпреки обсесивността на темата на иманите жени – и не на първо място любовникът, колкото неговият Doppelgänger в лицето на постсъветския колониален войник, войника на разпадналата се империя. Последната реплика на Лимонов след интервютата на Карер с него, буквално на прага по Достоевски/Бахтин, е лаконичното „Шибан живот, да“.

Десет години по-късно, в последното голямо интервю година и половина преди смъртта му, попитан от Юрий Дуд какво е станало с първоначално наистина последователно антипутинската позиция на създадената от Лимонов Национал-болшевишка партия[1], в отговор надига глас предтечата и пророкът на късния путинизъм avant la lettre. „Той направи нещо. Той например ще остане благодарение на Крим е наш, той ще остане в сърцата на руския народ […]. Но вече епохата отново се преобръща, вече не стига Путин (мало Путина), не стига Крим, аз казвам: не ни стига Крим, на нас ни трябва Северен Казахстан, трябват ни… трябва ни целият Донбас“. Късният путинизъм ще добави към въображаемата имперска география на Лимонов още реални нас ни трябва.

Късният путинизъм се вслушва в и апроприира профетичната формулировка на късния Лимонов, че вече не стига Путин от 2018-а (годината на последното интервю и годината на края на „Кримския консенсус“) и не стига Крим. Той самият – късният путинизъм – казва и реалнополитически имплементира не стига Крим и трябва ни целият Донбас. Той самият – късният путинизъм – вече е националболшевизъм, реалнополитически реализиращ имперските фантазии на колониалния войник от Книга на водата. Ако парафразираме и приложим към руския – националболшевишкия – случай формулировката на Брехт за „родените по-късно“[2] (т.е. след националсоциализма), смъртта на автора на затворническата книга преди началото на голямата война е милостта за починалия по-рано. Макар и починал по-рано, Лимонов е направил всичко възможно да се лиши от милостта на починалия по-рано, антиципирайки националболшевизма на късния путинизъм.

Главата, посветена на затвора в биографията на Карер, в която той използва както казаното от Лимонов в интервютата, така и написаното от него в Книга на водата, извежда до заключителна яснота две сюжетни линии и два типажа, положени в основата на биографичния разказ, през които френският биограф с амбивалентна привлеченост и отблъснатост интерпретира руския автор: бандита и авантюриста. И за двата типажа затворът е символно свръхнатоварен топос, чиято гравитация решаващо определя жизнените им траектории. „През целия си живот Едуард а мечтал за затвора. Когато като малък е четял „Граф Монте Кристо“. Когато е чул една нощ баща си надзирателя [в качеството му на младши лейтенант от НКВД, б. м.] да разказва на майка му историята на онзи толкова смел, спокоен, хладнокръвен осъден на смърт мъж, превърнал се в герой на юношеството му. За човек, който се вижда като герой на роман, затворът е глава, която не трябва да се пропуска, и съм сигурен, че далеч не е бил потиснат, напротив, наслаждавал се е на всеки миг, щях да кажа на всеки кадър от този сто пъти гледан филм“.

Категоричността на тази визия за затворническия опит на Лимонов, в която се съчетават емпатия и цинизъм, намира не по-малко категорично – едновременно романтично и цинично – потвърждение в Книга на водата. Ако стилът на автофикционалната проза на Лимонов като цяло може да бъде характеризирана като драстично сплитане на романтично и цинично, в затворническата книга това сякаш се проявява най-оголено, докосвайки ключов нерв на Едуард-Лимоновото светоусещане. В главата „Река Москва“ – една, по думите на Лимонов, много мръсна, мъртва и същевременно страстно желана вода – затворът се явява като последно стъпало в градацията на една авантюрна и трагична автентичност.

Едва ли е случайно, че в същата глава за първи път в Книга на водата е концептуализиран един открито фашистки „нов естетизъм“ на колониалния войник – но първо за затворническата кулминация на авантюрно-трагичната автентика. „А на мен страстно ми харесваше да вървя по моста към Кремъл над река Москва начело на колона под нашите чудесни, страстни, кървави знамена [националболшевишкото знаме е реплика на нацисткото, в която пречупеният кръст е заместен със сърп и чук, б. м.]. А аз бях до световъртеж щастлив да лежа под обстрел на планината на Верещагин [в сепаратисткия грузинско-абхазки конфликт, б. м.] и да чувствам вкуса на резенче мандарина в устата, на току-що откъсната мандарина, която можеше да се окаже последна в живота. Именно така винаги съм искал да живея: пъстро, рисковано, ярко. Ето сега затворът и статутът на държавен престъпник ме направиха безспорен, отляха ме в бронз. Кой ще посмее сега да възразява против моята честност и трагичност?“ Затворът като доказателство от последна инстанция на форсираната автентичност на генерализираната автофикция на Лимонов.

Затворът издава сертификат за автентичност и дори бомбастично-банално отлива приживе в бронз в една по същността си естетическа културна война, за която реалната война и политиката са нейни продължения с други средства. Фашистката естетизация на войната – по формулировката на Валтер Бенямин – при Лимонов се превръща в продължение на естетическата културна война със средствата на същинската. „Унилите ми колеги по литературен цех, дори най-добрите измежду тях, тъповато не схванаха и не схващат, доколко моето нахлуване във войната, а след това в политиката, разшири моите възможности. Новият естетизъм се заключаваше в това да се носиш на бронята на бетеер през опожарен град, обкръжен от млади зверове (зверюг) с автомати.“ Цитирайки бестията на Ницше (заменяйки „руса“ с „млада“), Лимонов я радикализира, просторечно славянизирайки латинизма й, запращайки го в една още по-варварска, хиберборейска, предримска и предхристиянска архаика.

Че ултраницшеанските зверюги в затворническата книга  на Лимонов не са просто реторичен жест с концептуално намигване на автор, чужд всъщност – за разлика от иначе събрата си по оръжие (но не по националсоциалистически афинитети) Ернст Юнгер – същностно чужд на някаква философска рефлексия, свидетелства натъртващото повторение на фигурата на младите зверове петдесетина страници по-късно, този път на територията на първата и модел на предстоящите сепаратистка „република“, самопровъзгласилата се Приднестровска молдовска република (ПМР). Патосът отново е бомбастично банален, добавяйки нови фашистки нотки и колониални фантазии. „А колко радостно, бравурно навлязохме във войната на бронята на бетеер на батальона „Днестър“ с млади зверове (зверюгами) в черна униформа! Вие возили ли сте се някога на бетеер през града, с млади зверове? Желязото на оръжието гори върху тялото. Не сте се возили? Тогава сте жалък тип и толкоз. Когато се возиш така, ти се чувстваш воин на Александър, покоряващ Индия. Неведома, загадъчна, където танцуват голи червени жени и надуват раковини дългокоси войни с бели шарки на лицето.“ Свръхницшеанската генеалогия на постсъветския колониален войн е възведена тук до архетипната фигура на покорителя на Индия, чиято митопоетическа параферналия помпозно облича в реторични одеяния имперския лозунг на руския ултранационалист Владимир Жириновски за руския войник, миещ ботушите си в Индийския океан.

Цялата безспорна и литературно въздействаща митопоетическа сугестия на водните топоси в затворническата книга на Лимонов, разпрострели се от Остия, Хъдсън, Тихия океан, Южна Бретан и Сена през Дунава, Дон, Волга, Енисей, Ангара до фонтана ди Треви, алтайската баня-шамбала и затворническата баня в руския мъртъв дом от началото на ХХІ век (всичко това обилно просмукано и подгизнало от влагата на покорителя на вечноженственото) – цялото това автофикционално обилие в крайна сметка опира на ключови повествователни и идеологически места на Книга на водата в една имперска естетика и – по-конкретно и деградиращо – в националболшевишкия естетизъм на един протопутински колониален ампир. „Рибарите извадиха от мрежите шест бронзови, нереални, тлъсти риби, всяка с дължина от по метър. Изглеждаше сякаш рибите бяха изработени в леярна за прецизно леене. Но те биеха с опашки. Русия трябваше да удържа, притискайки към себе си, тази земя, дори единствено и само от естетизъм. Дори само заради това, че в тукашните езера [в Таджикистан, този път в състава на руски мироопазващи сили, б. м.] има такива риби и расте нар, сложен плод като свита в юмрук пчелна пита, с резлива червена кръв вътре.“

И тук стигаме до едно от дълбинните прозрения в Лимонов (2011) на Еманюел Карер, нещо, което превръща биографията му в първокласно литературно произведение – и нещо, което същевременно, като в Изгубеното писмо на По, е казано от самия Лимонов в брутално прав текст и на композиционно видимо място в Книга на водата (краят на частта „Вирове, езера, лимани“). Да чуем първо френския биограф, в края на 2009-а: „Много мисля за Путин, привършвайки тази книга. И колкото повече мисля за него, толкова повече мисля за трагедията на Едуард – убеден, че се е отървал от хора като капитан Левитин[3], отровил младостта му, в късните му години, когато смята, че пътят е свободен, пред него се изправя един суперкапитан Левитин – подполковник Владимир Владимирович. […] Вгледаме ли се в живота му, изпитваме смущаващото усещане, че са намираме пред двойник на Едуард […] който, ако беше на негово място, щеше със сигурност да казва и да върши всичко, което Путин казва и върши.“

И двамата са деца на офицери, и двамата имат като подрастващи опита на гопники, който ще сложи отчетлив отпечатък на по-късната им реализация. И политикът ще е двойник на писателя. Ето как изглежда писателят петнайсетина години преди политическият му двойник да започне да се представя като него: „Имам една снимка […] аз съм гол до кръста, с камуфлажни панталони“. Мястото на действие е Таджикистан, преживяван от аз-разказвача на Книга на водата като Африка, докато авторът се преживява като „колониален авантюрист“, напомнящ на Пригожин четвърт век по-късно.

И отново се появява, както в Приднестровието – „нека не забравяме“ – Индия. „Ние току-що се бяхме изкъпали до насита в едно прекрасно африканско топло езеро. Нека не забравяме, че там се намирахме недалеч от Индия.“ Нека не забравяме: руския войник на Жириновски, миещ ботушите си в Индийския океан. Когато персонажът му излиза от затвора, биографът казва: „Най-добрата глава от живота му е зад него.“ Скоро неговият десет години по-млад двойник ще му отнеме изконно неговото – от гопничеството до националболшевизма. И в годината на смъртта на дед Лимон двойникът ще се превърне в бункерный дед. Както географски свръхизобилният свят на затворническата книга на Лимонов, така и имперското въображаемо на специалната военна операция ще се разгърне в стриктно охраняемо затворено пространство.

 

 

[1] В Книга на водата: „през 2000 година на 23 февруари [День защитника Отечества, съветски празник, отбелязван в Руската федерация, б. м.] ние носехме лозунгите: „Долу самодържавието и престолонаследието!“, „Путин, не сме те викали, махай се!“ (б. м.).

[2] Вж. Брехт, Б. „На родените по-късно“ (1939) <https://vladimirsabourin.com/2015/05/28/бертолт-брехт-на-родените-след-това/>. Посетено на 4.12.2024.

[3] Оминозна фигура от личната митология на Лимонов, НКВД-апаратчик, кариерно изместил баща му (също НКВД кадър), „обикновения украински подофицер“ Савенко (Лимонов е псевдоним): „интригантът, който работи по-зле от вас, чиято наглост и незаслужен успех ви унижават, и то не само пред шефовете, но и пред семейството ви […]. По-късно Едуард ще развие теорията, според която всеки има в живота си по един Левитин.“ За писателя Лимонов това ще е Бродски, за политика Лимонов – Путин. (б. м.)

 

списание „Нова социална поезия“, декември 2024, ISSN 2603-543X

 

Валери Вергилов – Трета световна война

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов, ффф

 

Ecce Homo Technologicus

Ето човекът:
господар на мечтите
впрегнал в иго вселенските сили
себебог
всемогъщ и всезнаещ
политнал.

Ето човекът:
клета малигнена клетка
в тъканта на земята
градовете му – гнойните тумори
в земната гниеща плът.

А мечтите… може би ще останат
но какво е мечтата
ако няма да има кой да я има
в непрозримата вечност на космоса?

 

Материализъм

дали по вещите
наследниците на земята ще научат
как физиката става химия
как химията – биология
как биологията – мисъл
креативност
вещи
от нужда и принуда:
чук, чекмедже, ченгел, чувал;
в стихията на порива към нови светове:
семафорът – 1926-а
скафандерът – 1931-а
и така нататък
не са ли вещите
вещественото доказателство
за странното присъствие на човека във вселената
за краткия му танц с духа и веществата
чадъри, чанти, чайници, часовници, чалми –
човек и
дъжд, товар, вода и време и религия…
от първия издялан камък
до сателита и компютъра
до балистичната ракета с ядрени заряди
не са ли вещите
усилието на човека
да надмогне себе си
и боговете
да се изпепели

но в пепелта на мъртвата планета
сякаш старателно положени
като във саркофаг
за пътя към отвъдното
ще чакат своя откривател вещите
за да свидетелстват
как физиката се е разроила в химия
как в химията се е зародила биолоия
как в биологията е възникнало
животното човек
и с него –
мисъл
и стремеж
и гибел

 

Трета световна война

където е преминала последната вълна
и труповете непотребно втасват
където данъците на смъртта
се плащат от ембрлиобласти
където бъдещето е завинаги дошло
и миналото е завинаги изтрито
кой ще погледне в Божето око
да се удави в кладенеца на сълзите Му
кой дух ще слезе да се облече
в доспехите на отмъстената материя
и нови божества да създаде
върху боклука от човешките химери

 

списание „Нова социална поезия“, ноември 2024, ISSN 2603-543X

 

Руският зомби апокалипсис: „Мишката“ на Иван Филипов

by New Social PoetryNo Comments

 

 

На 11 юли 2024 година Главната прокуратура на Руската федерация квалифицира романа Мишката на Иван Филипов (признат от Министерството на правосъдието на РФ за „чуждестранен агент“) като заплаха за обществения ред и нареди спирането на продажбите му. Към настоящия момент мярката е безпрецедентна[1] дори за псевдоюридическия безпредел на къснопутинската ера, не на последно място защото досега единствено районни или регионални прокуратури са се произнасяли и са предприемали аналогични действия спрямо литературни произведения. Санкционирането на Мишката директно от Главната прокуратура на РФ неволно и комично бележи нова степен в традиционните отношения между държава и литература в руската култура през последните двеста години.[2]

В мотивационната част на съответния документ се пояснява, че „книгата съдържа лъжливи съобщения за актове на тероризъм или друга недостоверна обществено значима информация, която създава заплаха за здравето и живота на гражданите, за имуществото [sic], заплаха от масово нарушаване на обществения ред или безопасността или заплаха от създаване на смущения във функционирането на инфраструктурата, финансовите институции, обектите на енергетиката, промишлеността и съобщенията“.[3] Разбира се, сардонично репликира в интервю Филипов, „при зомби апокалипсис вероятно се случват нещата, които изброява Главпрокуратурата. Сигурно дори не работят финансовите институции.“[4] Авторът на първия руски литературен зомби апокалипсис отчетливо усеща и рефлектира комизма на несъответствието в рамките на традиционното за руската култура съответствие: „с усилията на тъпанарите (долбоёбов) от Главпрокуратурата се оказах редом с титаните“.

Георгий Урушадзе, основателят на издателството Freedom Letters, в което романът излиза в края на 2023-а, отговаря на височайшата инстанция като филолог, намиращ се извън обсега на другаря прокурор: „Ще прощавате, другари, но аз като литературоцентричен човек съм много доволен. В нито една друга страна художествената литература няма такава сила. Зомбитата за тях са достоверна информация. Финансовите институции са в опасност!“[5] Първият руски литературен образец на зомби апокалипсис в лицето на Мишката на Иван Филипов е посрещнат от руската държава наистина в най-добрите традиции на свръхлитературоцентризма на руската литературна класика, в която самодържавната власт и писателят са по един дълбинно-структурен и дълбинно перверзен начин равнопоставени партньори от Николай І до Сталин.

Неволно забавно и обективно иронично е, че поредната проява на руския свръхлитературоцентризъм в епохата на неговата путинска възпроизводимост събира в неудържимо комична равнопоставена неравна двойка Главната прокуратура на РФ и най-чистия от разгледаните в тази книга примери на жанрова литература в мислимо най-„жанровия“ поджанр на апокалиптичната и постапокалиптична фикция. На литературноисторическия комизъм на ситуацията отговаря обаче всекидневната катастрофа на едно обикновено късо съединение на апокалиптична фикция и реалност. Непретенциозно придържайки се към жанровите си рамки, Мишката на Иван Филипов оголва както традиционните социокултурни механизми на функциониране на руската литература, така и нефикционалния настоящ апокалипсис на руската душа, ако парафразираме немския теолог Ханс Урс фон Балтазар.[6]

Чистата непретенциозност на употребата на „универсалния модел“[7] на зомби апокалипсиса при създаването на Мишката e настойчиво декларирана от автора в прав текст в писмени и видеоинтервюта.[8] Като читател на романа, аз лично вярвам на тези декларации, изхождайки директно от чувството си на удоволствие и неудоволствие, което в случая е чувство на недостатъчност, която обаче самият автор е заявил като граница на своето писане и литературност. В случай че все пак се усъмним в декларативната реторика на самоограничаването и не искаме да разчитаме само на читателското си естетическо чувство, разполагаме с рецензия на Иван Филипов в ролята на кинокритик, посветена на парадигматично произведение от жанра на зомби апокалипсиса, в която жанровият модел на Мишката се тематизира дескриптивно въз основа на коментирането на телевизионен сериал.

Рецензията за сериала The Last of Us: Последните оцелели (2023, първи сезон), основан на едноименната видеоигра, е написана по време на заключителната фаза на работата върху романа и със сигурност отразява както ролята на естетиката на видеоиграта в Мишката, така и синхронната литературна апроприация на жанра на зомби апокалипсиса като „универсален модел“ от страна на кинокритика като млад писател. Редакционното представяне на автора на рецензията от страна на руското издание на сп. Forbes не включва обаче компетенцията му на писател, издал преди две години първия си роман – Сянката (2021) – а единствено на кинокритика и геймъра, „преминал три пъти играта The Last of Us“[9]. След кратко въвеждане в сюжета и основните персонажи на сериала, рецензентът преминава към „великата игра“, чиято екранизация е сериалът.

Абзацът, посветен изключително на спецификата на видеоиграта, потвърждава компетенцията на геймъра и по-конкретно на отдадения играч на The Last of Us, изведена в редакционното представяне на Филипов. Заедно с Алексей Поляринов[10], чийто роман Кадаврите (2024) също използва както жанровия модел на (пост)апокалиптичната фикция, така и препратки към видеоигри, Филипов спада към поколението съвременни руски писатели, израсли и социализирали се в епохата на видеоигрите. Между играта и екранизацията, подчертава Филипов, е налице една фундаментална разлика, която се превръща, на свой ред, в потенциален фундаментален проблем на всяка една екранизация на видеоигра. „Като цяло екранизациите на игри се сблъскват с един общ фундаментален проблем – субектността на играча. Да, играта има сценарий, но изборът и действието в конкретния момент е непосредствено в ръцете на човека.“ Писателят като млад геймър се сблъсква в Мишката със същия фундаментален проблем, когато следва в сюжетирането модела на видеоиграта – субектността на играча трябва да намери в литературното повествование адекватен еквивалент в персонажните фокализации и нелинеарността на разказа.

Рецензентът на сериала The Last of Us: Последните оцелели и автор на Мишката много точно улавя проблема на линеарността, който във видеоиграта винаги се уравновесява от нередуцируемата докрай възможност за избор, вътрешноприсъща на субектността на геймъра. Тъкмо The Last of Us се характеризира с подобна линеарност, която Филипов доста тавтологично транспонира в романа си. „Дори в доста линеарната игра, каквато е The Last of Us – тъкмо линеарността на повествованието критиците определяха като неин недостатък – играчът винаги имаше избор.“ Същото определено не може да се каже за Мишката – в романа линеарността на повествованието е твърде оскъдно литературно компенсирана от фокализационни и темпорални избори, оставяйки усещането за лишена от вариативна инвенция калка на линеарността на видеоиграта. Което е позволено на геймъра обаче, запазващ винаги някаква структурно присъща на видеоиграта субектност[11], не  е позволено на писателя, който винаги трябва да търси повествователно изработени еквиваленти и компенсации на липсващата му субектност на играча.

Рецензирайки екранизацията на The Last of Us, авторът на Мишката, чието повествование на практика следва линеарността на видеоигра със сетинг зомби апокалипсис, си дава (но само в ролята си на кинокритик) ясна сметка за опасностите на подобен подход. „До голяма степен от това [липсата на структурно вътрешноприсъща „субектност на играча“ в киното – и литературата, б. м., ВС] е обусловено[12], че истински добрите екранизации на игри са отчайващо малко и повечето франчайзи от света на игрите се превръщат на големия и малкия екран в доста посредствени произведения, лишени на практика от самостоятелни художествени достойнства.“ Това решаващо memento на кинокритика е игнорирано от автора на Мишката.

Като заклинание, искащо нещата да се получат в романа, както са се получили в екранизацията – и опасяващо се, че няма – звучат положителните оценки на сериала. „Със сериала Последните оцелели това не се е случило [превръщането на екранизацията на играта в посредствено произведение, лишено от самостоятелни художествени достойнства, б. м., ВС] – и това, без всякакво съмнение, е заслуга на неговия автор и шоурънър Крейг Мейзин, известен на широката публика от минисериала Чернобил. Мейзин не взема предвид само феновете на играта и, въпреки активното участие в екранизацията на автора на The Last of Us Нийл Дракман, не се опитва да възпроизведе на екрана игровата магия. Той напълно се е концентрирал върху това Последните оцелели да станат пълноценно самостоятелно произведение, наблягайки върху човешките характери и отношения, а не върху ефектния екшън.“

В Мишката по-сполучлив – но и литературно оскъден – е тъкмо кинематографично-геймърският екшън. В интерес на истината, трябва специално да се подчертае, че Филипов не пропуска под една или друга форма да вербализира вътрешната си резерва спрямо (само)определението „писател“. За разлика от Метро 2033 (2005) и Граничен пост (2019) на Дмитрий Глуховски[13], чиято литературност определено не надхвърля тази на Мишката – което не пречи на статута на Глуховски като литературна „рок звезда“[14] – Филипов засега настоятелно се придържа към една непретенциозност на фигурата на автора, адекватно отговаряща на литературата, която прави.

Във финала на рецензията за сериала по видеоиграта негласно е формулиран идеалният тип на жанров роман в подсилващия и допълнително акцентиращ жанровостта поджанр на зомби апокалипсиса, който авторът на Мишката си представя, докато завършва работата върху своя собствен литературен вариант на жанра. Този идеалтипов модел на Филипов е „идеално балансираното“ съотношение между една в крайна сметка литературно фундирана „самостоятелна драма“, от една страна, и едно „развлечение с як екшън“, взето от видеоиграта, от друга.

За автономната драма: „благодарение на множеството прекрасно измислени детайли и сложните характери Последните оцелели се превръща от една просто качествена екранизация в първокласна самостоятелна драма, която могат да гледат както поклонниците на играта, така и хора, които дори не са чували за The Last of Us“.

За развлечението с як екшън: „играта присъства в сериала органично, проявявайки се в множество елементи: в сцените, сюжетните обрати, репликите, детайлите, а някои планове от играта сериалът възпроизвежда до най-дребни детайли […] въпреки дълбочината на характерите и драматизма на обстоятелствата, Последните оцелели е освен това и първокласно развлечение с як екшън […] и, разбира се, със зомбита“. Зад очевидната афирмативна тривиалност на това идеално – и същевременно оксиморонно – балансиране между автономност и развлечение стои нетривиалният изходен проблем на „субектността на играча“, отбелязан в началото на рецензията – и за жалост неотигран в романа.

Оксиморонността на жанровия модел с часовников механизъм, в чиято сърцевина е проблемът на субектността на играча, е забелязана и, довеждайки я до крайност, оголена в рецензията на Мишката на Виктория Артемиева. За нея романът е, от една страна и в прав текст, „литературно пресъздаване на видеоиграта Last of Us [sic] с пренасяне на сюжета в руски реалии“.[15] В този прочит, за който видяхме, че има солидни основания, романът „дължи много на играта – на първо място, главната сюжетна линия: някакъв вирус се разпространява с чудовищна скорост и всички, заразени от него, започват да проявяват неконтролирана агресия и се превръщат в зомбита“. От сюжетна гледна точка имаме по-скоро обратна причинно-следствена зависимост – първо е превръщането в зомби, от което следва неконтролираната агресия – но авторката схваща зомбификацията (неологизмът е на Виктор Пелевин) като директна политическа метафора, за което също могат да се открият основания в публицистиката на Филипов.[16]

От литературното пресъздаване на видеоигра със сетинг зомби апокалипсис и екранизацията й, чийто първи сезон непосредствено предшества издаването на романа, Артемиева преминава доста неочаквано, макар и добре публицистично разказано, към изброяването на „многобройните сходства с Булгаковия Майстора и Маргарита“, които открива в Мишката. От видеоиграта и нейната екранизация като сериал, използвани в романа – към твърдото ядро на руската класика от първата половина на ХХ век: това е оксиморонът, който вече отбелязахме в рецензията на самия Филипов за сериала Последните оцелели, в оголен и радикализиран вид. „Не знам доколко осъзнато Филипов е повтарял Булгаков, но той се разправя с руските пропагандисти видимо със същото удоволствие, с каквото Булгаков громи квартирата на Латунски.“ Аналогията е възможна, но граничи за прочелия двата романа със сюрреалистичната среща на чадър и шевна машина на маса за дисекции, докато интенцията на прочита на Артемиева определено е „реалистично“-публицистична. А макабреният черен хумор, с който Булгаков  се разправя със съветския литературен естаблишмънт, е наистина сюрреалистичен в сравнение с „либералния“[17] „добър хорър“[18] на Филипов.

***

Прологът на романа обещава всъщност много повече от разгледаното дотук, връщайки се четиресет години назад, в последното лято от живота на Брежнев и последното лято от епохата на застоя, след която за съветската империя започва неудържимо обратното броене. Филипов е роден в годината на смъртта на Брежнев, през есента, последвала лятото от първата сцена на романа. Споменът е на персонаж, който в края на пролога – и спомнянето – ще се самоубие непосредствено преди избухването на зомби апокалипсиса през 2022-а[19], затваряйки със смъртта си кръговото движение, започнало с предсмъртните месеци на Брежнев четиресет години по-рано. „Помнеше нетърпимата жега и задух в залата за заседания на политбюро. Помнеше отегчителното цвърчене на врабчетата зад прозореца. И помнеше капката слюнка, застинала в ъгълчето на устата на Леонид Илич Брежнев./ Генералният секретар на ЦК на КПССС, член на президиума на Върховния съвет на СССР, маршал, герой на социалистическия труд и четири пъти герой на Съветския Съюз спеше […]. Митя омагьосано гледаше слюнката на маршала и четири пъти герой на Съветския Съюз.“[20] Това начало на повествованието обещава една дълбочина на дългото време на зомби тематиката в съвременната руско-съветска литература, възхождаща именно към самия край на къснобрежневската епоха, когато Виктор Ерофеев пише Руската красавица.

Без да се използва самата дума, големият любовник на руската красавица и голям съветски писател Владимир Сергеевич след смъртта си се завръща при възлюбената си и като „жив мъртвец“ я изнасилва и прави неконсенсуален секс с нея. Сцената е една от първите постмодерни пародии в руско-съветската литература, използваща за палимпсест главата „Дяволът. Кошмарът на Иван Фьодорович“ от Братя Карамазови. На мястото на руския раннокапиталистически дявол на Достоевски застъпва съветското къснобрежневско зомби на Ерофеев. Тя забременява от любовника си зомби и във финала на романа се омъжва за него, обесвайки се в напреднала бременност. Руската красавица е кръстила любимия си галено Леонардик, контаминирайки Да Винчи и Леонид Илич. Танатосно-промискуитетната атмосфера на къснобрежневската епоха е метафорично сгъстена във фигурата на либидиналното зомби квазисъименник на Брежнев, еротично завличащо руската красавица във вечното завръщане на смъртта и неумирането на комунизма.[21]

В Мишката наближаващата смърт на Брежнев довежда до създаването на „Института за функционално безсмъртие“, чиято мисия е да осигури неограничено във времето продължаване на „минималната мозъчна активност“ (МЫ: 12) в съгласие със съветския анекдот: „ЦК на КПСС, Политбюро и Министерски съвет с прискърбие съобщават, че след тежко и продължително боледуване, без да идва в съзнание, Леонид Илич Брежнев възобнови изпълнението на служебните си задължения.“ Следва сюжетното хрумване, обещаващо наистина голям роман: да се свърже къснобрежневското безсмъртие с настоящото и вечно путинско. „От изследванията на института се е заинтересувал Господин Президентът […] наистина, Господин Президентът го интересувало съвсем не функционалното безсмъртие, а истинското. Сътрудникът от администрацията веднага направи уговорката, че „безсмъртието“ в контекста на разговора им означава, разбира се, не вечен живот, но Владимир Владимирович много би искал да доживее поне до 120 години.“ (МЫ: 17) Големият, почти половинвековен цикъл, започнал с неидващото в съзнание функционално безсмъртие на предморталния Брежнев и плъзгащата се вече към летален изход съветска империя, се завръща в реалнополитическото путинско безсмъртие с неговите прагматични поне 120 години.

Жанровият модел на зомби апокалипсиса всъщност затваря големия роман, набелязан в „Пролога“, с неговата визия за темпоралната дълбочина на дългото време на вечното завръщане на руската къснототалитарна зомбификация. Настоящото путинско Z-безсмъртие е привидяно в началото на Мишката като завършека на полувековен цикъл, завръщащ се към края на къснобрежневската „формална електрическа активност“ със zомби амбицията агресивно милитаристки да коригира и ъпгрейтне късносъветската морбидна зомбификация, уловена от Ерофеев в Руската красавица. Но жанровото продължение не оставя място за набелязалия се в „Пролога“ роман. „Мишката израсна от слуховете за безсмъртието на Владимир Путин. Тази история два пъти ми я разказаха хора от прокремълската корпорация, те напълно сериозно говорят, че действително има институт, в който се изучава наистина не безсмъртието, а дълголетието. Дълго въртях тази мисъл в главата си […]. В крайна сметка ми хрумна: аха, в Москва настъпва зомби апокалипсис. Защо? Защото искаха да направят Путин безсмъртен.“[22] Това е късо съединение, ако го съпоставим с нежанровата заявка за вечното завръщане от „Пролога“, възхождащо към къснобрежневската зомбификация.

В интервю, направено в деня на излизането на книгата от печат, интервюиращият журналист тематизира във въпроса си за избора на сюжета на Мишката читателската интуиция, свързана с подвеждащо нежанровото начало на романа. „– Книгата започва с лабораторното търсене на безсмъртие за съветските генерални секретари. Когато започнах да чета и нямах представа какво ще последва, първите страници ме наведоха на мисълта, че ти ще развиеш нещата в посоката, че настоящият държавен глава е живял междувременно още четирийсетина години и се чувства все така в състояние да управлява. И си мислех, че в това има съществен потенциал. Толкова по-голямо беше учудването ми, когато всичко се обърна в посоката на зомби апокалипсиса!“[23] Чисто жанровият обрат, свързващ путинското безсмъртие и зомби апокалипсиса със сигурност осуетява разгръщането на големия повествователен потенциал на вечното завръщане към къснототалитарната зомбификация. Тематично-фигуративно обаче това свързване е почти зачатък на мощна антиутопична метафора: зомби апокалипсисът е следствие от опита за реализация на едно поне 120-годишно путинско безсмъртие.

Владимир Сабоурин

 

Бележки

[1] Редакцията на престижното руско емигрантско издание Meduza нарича формалните основания за забраната на Мишката „исторически прецедент“, срв. „Сторонники войны категорически отказываются делать выводы“. Интервью писателя и исследователя Z-пропаганды Ивана Филиппова. Его роман „Мышь“ запретили в России“, Meduza, 27.07.2024 <https://meduza.io/feature/2024/07/27/storonniki-voyny-kategoricheski-otkazyvayutsya-delat-vyvody>. Посетено на 15.09.2024.

[2] Свързвам началото на класическия период на тези отношения със заточението на Пушкин в имението на майка му в Михайловское през лятото на 1824 година, вж. Lauer, R. Aleksandr Puškin: Eine Biographie, München: C.H.Beck, 2006.

[3] „Прокуратура признала роман о зомби-апокалипсисе в России угрозой порядку“, РБК, 12.07.2024 <https://www.rbc.ru/politics/12/07/2024/669050059a79476f87019c58>. Посетено на 15.09.2024.

[4] Смирнов, С. „Усилиями долбоебов из Генпрокуратуры оказался рядом с титанами“. Интервью Ивана Филиппова, автора запрещенной книги о зомби‑апокалипсисе в Москве“, Медиазона, 12.07.2024 <https://zona.media/article/2024/07/12/mouse>. Посетено на 15.09.2024.

[5] „Генпрокуратура признала роман о зомби-апокалипсисе в Москве угрозой общественной безопасности и потребовала убрать его из продажи“, Югополис, 12.07.2024 <https://www.yugopolis.ru/genprokuratura-priznala-roman-o-zombi-apokalipsise-v-moskve-ugrozoj-obshhestvennoj-bezopasnosti/>. Посетено на 15.09.2024.

[6] Вж. Balthasar, H. U. v. Apokalypse der deutschen Seele. Studie zu einer Lehre von den letzten Dingen: Der deutsche Idealismus [1937], Freiburg/Basel: Johannes Verlag, 1998.

[7] „Представите за зомби апокалипсиса започват да битуват от началото на 2000-те не само като схема за филми с определен жанр, а като своеобразен универсален модел, приложим към множество жанрове и течения на масовата култура.“ –  „Зомби-апокалипсис“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Зомби-апокалипсис>. Посетено на 15.09.2024.

[8] Срв. Зайцев, А. „Новый день — новый **здец“, Такие дела, 7.05.2024 <https://takiedela.ru/2024/05/novyy-den-novyy-zdec/>; Логинова, Р. „Что будут делать мои дети, если меня съедят зомби?“ Писатель Иван Филиппов о том, что даже в z-пропагандисте можно разглядеть человека“, Вёрстка, 22.12.2023 <https://verstka.media/interview-ivan-filippov-o-tom-chto-dazhe-v-z-propagandiste-mozhno-razgliadet-cheloveka>; Курников, М. „Иван Филиппов о запрете романа „Мышь“ и как изменились настроения Z-пропагандистов“, BILD на русском, 12.07.2024 <https://www.youtube.com/watch?v=Lh33D8j2nkc&ab_channel=BILDнарусском>; „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“,

I Gryanul Grem, 15.11.2023 <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>; „Апокалипсис нам (не) страшен! Иван Филиппов / Книжное Казино. Истории“, Дилетант, 2.03.24 <https://www.youtube.com/watch?v=6VRGp0HCzFE&ab_channel=Дилетант>. Посетени на 13.09.2024.

[9] Филиппов, И. „Сериал „Одни из нас“: зомби-апокалипсис, который понравится не только фанатам игры“, forbes.ru, 20.02.2023 <https://www.forbes.ru/forbeslife/485149-serial-odni-iz-nas-zombi-apokalipsis-kotoryj-ponravitsa-ne-tol-ko-fanatam-igry>. Посетено на 15.09.2024. Всички цитати от рецензията са от този източник.

[10] Филипов определя четири години по-младия от него Поляринов като „потресаващ“, срв. „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>. Интервюто, в което Филипов споменава Поляринов, предшества публикацията на Кадаврите. Ще се спра отделно на този роман в следващата глава.

[11] „Като минимум [играчът винаги запазва възможността за избор] на маниерата на игра: да се затаи във високата трева и да убива безшумно противниците или ефектно да хвърли „коктейл Молотов“ и да изразходва от раз всичките патрони.“ Мишката настойчиво и повторително се придържа сякаш единствено към втората „маниера“, което допълнително усилва усещането за привнесена от видеоиграта – и некомпенсирана литературно – линеарност.

[12] В началото на изречението в руския оригинал – Во многом этим обусловлено тем [sic], что – има странна синтактична грешка, която в превод на аналитичен език се превръща просто в тавтология – „До голяма степен от това е обусловено това, че“. Правилно (но плеонастично) би било Во многом это [именителен падеж] обусловлено тем [творителен падеж]. Или, направо избягвайки тавтологията, Во многом этим обусловлено [∅], что. След грешката (може би издайническа) следва важно за автора на романа memento.

[13] Глуховски е споменат от Филипов на един дъх с Поляринов – но без суперлатив, срв. „Иван Филиппов о Семене Слепакове, Познере и Соловьеве, покаянии Ромы Зверя, Шевчуке и Z-пациентах“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=YAuXu27-MvY&ab_channel=ИГрянулГрэм>.

[14] Вж. „Глуховский – рок-звезда русской литературы / Russian Rock Star Writer“, вДудь, 10.09.2020 <https://www.youtube.com/watch?v=ttPXXyUyx6Q&ab_channel=вДудь>. Посетено на 15.09.2024.

[15] Артемьева, В. „Мышиная охота. О том, как и за что изымают из продажи очередную книгу Freedom Letters – на этот раз „Мышь“, Новая газета, 13.07.2024 <https://novayagazeta.ru/articles/2024/07/13/myshinaia-okhota>. Посетено на 16.09.2024. Всички цитати от рецензията са от този източник.

[16] Филипов е презентен в руската опозиционна медийна среда не толкова като писател, колкото и преди всичко като журналист, водещ Телеграм-канала На Zzzzzападном фронте без перемен (На Zzzzzападния фронт нищо ново) <https://t.me/s/ve4niyvoy>, в който следи и прави обзор на Z-пропагандата. Връзката между Z-полусвастиката и пропагандистката зомбификация в Русия беше направена още в началото на войната, вж. Андрухович, Ю. „Z като зомби. Сякаш, както и преди повече от сто години, върху нас се стовари червеното болшевишко нашествие“, Сега, 6.04.2022 <https://www.segabg.com/category-the-war/z-kato-zombi>. Първоначалното заглавие на есето на Пелевин, популяризирало неологизма, е „Зомбификация на съветския човек“ (1990), по-късно преименувано в „Зомбификация. Опит за сравнителна антропология“ <https://www.themodernnovel.org/europe/europe/russia/victor-pelevin/>. Посетени на 16.09.2024.

[17] Единствената издържана – ще рече: не Z-инспирирана – негативна рецензия на Мишката определя романа като „либерален зомби апокалипсис“, вж. Обухов, А. „Треш и „Мышь“: почему либеральный зомби-апокалипсис стал бестселлером“, Sota, 13.07.2024 <https://sotaproject.com/review/tresh-i-mysh-pochemu-liberalnyi-zombi-apokalipsis-stal-bestsellerom>. Изданието, в което излиза рецензията на Обухов, е внесено от Главната прокуратура на РФ в списъка на „нежелателните организации“ и е обявено от Министерството на правосъдието за „чуждестранен агент“, срв. „Sotaproject“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Sotaproject>. Посетени на 16.09.2024. Алексей Обухов отказва на романа всяка потенция за политическа метафора: „Авторът напълно сериозно нарича книгата си „антивоенна“. Може, разбира се, да зажумиш и да си представиш, че зомбитата са метафора на обезумели от войната хора, но, честно казано, зомбитата са си просто зомбита.“ Съответно романът за него се свежда и изчерпва с „класически зомби апокалипсис сред московски декорации“. Рецензията завършва със съждение на вкуса, адресирано до руската опозиция: „има защо да се тревожим за чувството на вкус на опозицията“.

[18] Формулировката е на Сорин Брут, срв. Брут, С. „Только зомби спасут Россию. Актуальный роман Ивана Филиппова „Мышь“ про апокалипсис ходячих мертвецов в Москве“, Новая газета Европа, 19.11.2023 <https://novayagazeta.eu/articles/2023/11/19/tolko-zombi-spasut-rossiiu>. Посетено на 16.09.2024. Авторът говори – още по-оксиморонно – за „удивително лиричен и топъл хорър“. Ескалацията на оксиморонните определения в някои рецензии за Мишката релативира сякаш донякъде тезата на Обухов за еднозначната жанрова едноизмерност на романа.

[19] Както в анотацията на книгата, така и в интервютата с Филипов като време на действие на романа е посочена 2020-а, което обаче противоречи на темпоралните ориентири в „Пролога“: 1) „Той отчетливо помнеше онзи ден, сякаш това беше не преди четиресет години, а вчера.“ (МЫ: 5, курсив мой, ВС) и 2) „Още през октомври 1982 година десетки учени започнаха работа.“ (МЫ: 12, курсив мой, ВС). Задачата да се изгради „Институтът за функционално безсмъртие“ е възложена през лятото на 1982-а, той започва да функционира през есента на същата година. Основателят му си спомня на 31 май – денят, в който с избухването на епидемията, довела до зомби апокалипсиса, започва основното действие на романа – за първата си среща с Брежнев през лятото на 1982-а като за събитие отпреди „четиресет години“. Всички тези хронологични засичания сочат към късната пролет и началото на лятото на 2022-а като времето на действие на романа.

[20] Филиппов, И. Мышь, Тбилиси: „Freedom Letters“, с. 5. Цитирам Мишката по-нататък в текста със сиглата МЫ.

[21] Вж. Ерофеев, В. Русская красавица [1982]. – В: Ерофеев, В. Русская красавица. Мужчины. Жизнь с идиотом, Москва: „РИПОЛ классик“, 2011.

[22] Логинова, Р. „Что будут делать мои дети, если меня съедят зомби?“ Писатель Иван Филиппов о том, что даже в z-пропагандисте можно разглядеть человека“, цит. съч. <https://verstka.media/interview-ivan-filippov-o-tom-chto-dazhe-v-z-propagandiste-mozhno-razgliadet-cheloveka>.

[23] Беседин, А. „Мышь“: книга, в которой Москву стирает с лица земли зомби-апокалипсис. Интервью с автором Иваном Филипповым“, Эхо, 13.11.2023 <https://echofm.online/statya-dnya/mysh-kniga-v-kotoroj-moskvu-stiraet-s-licza-zemli-zombi-apokalipsis-intervyu-s-avtorom-ivanom-filippovym>. Посетено на 16.09.2024.

 

Текстът е фрагмент от книгата на Владимир Сабоурин Руската дистопия на ХХІ век, която предстои да излезе през януари 2025. Публикува се с любезното съгласие на автора (б. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X

 

Мартин Димитров – Няма много какво да си кажем

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Няма много какво да си кажем –
не умея да мразя,
откровено се дразня
на повърхностни страсти.
Нещо подобно
чух в една песен
и така ми залепна,
че реших да го вметна,
за да зрее за после.
Ще си спомня и нощем,
когато минавам
през най-силния стадий
на лично вълнение
предвещаващо знаем какво
още на идния ден.
И в тая следваща сутрин
няма да съм изкуствен.
Още няма да мразя,
но не ще и понасям
неестествена близост.
И изобщо защо се морим
с усилия безвъзмездни?
Скъсано не се държи
на една нишка любезност.
А е толкова лесно,
без слова, безболезнено
без вина и… естествено.
По средата на деня ми,
не точно в 12,
излизам от кутията
на всички почиващи
трудоваци,
на случайни безделници,
минувачи,
на новини и реклами
в сайтове и радиостанции,
на двигатели и мигачи
цъкащи без език
по кръстовища и клетки,
в бяло маркирани,
без решетки
и капаци.
Сещам се за онези кошмари
от неделя срещу понеделник,
които не разказах,
и които дойдоха отново,
само че с различни герои
на различни места
в различен развой.
Сега е малко след 4 следобед,
надявам се да сте сити,
следващи своите задачи.
Не се разсейвате с мисли
дали не сте неудачни
в поне едно
от всичките си начинания.
А някъде там
сам, някой се мести
от едната
в другата половина
на средата.

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X

 

Постапокалиптичната книга на мъртвите: „Кадаврите“ на Алексей Поляринов

by New Social PoetryNo Comments

 

 

Въпреки ясно заявената воля за редукция на фикционалната игра и копнежа по суров нонфикшън от Роберто-Боланьов тип, Поляринов използва в новия си роман и експлицитно маркирани като постмодернистки похвати и емблеми, при които обаче кадаврите на деца също препращат към жертвите от терористичния акт в Беслан, където в престрелката между федералните войски (използвали танкове при щурма на училището) и терористите загиват 186 деца.[1] Образцов пример за подобна постмодернистка препратка към нефикционална реалност е включването на Виктор Пелевин в мистификационен литературноисторически обзор на появата на кадаврите в съвременната руска литература. „Първият културно значим художествен текст за кадаврите, повестта на Виктор Пустота „Голосуев или Проиграев“[2], излиза през 2004 година в издателството „Мул“. Счита се, че именно в този текст морталните аномалии за първи път са наречени „кадаври“.“[3]

Пълната прозрачност на препратката, в която Пелевин получава фамилното име на един от най-известните си персонажи от Чапаев и Пустота, пренасочва вниманието върху датата на издаване на повестта-мистификация в годината на Бесланската трагедия. Синопсисът на сюжета на повестта изрично тематизира въвличането на жертвите от терористичния акт в поредната фаза на установяването на авторитарен режим в Русия. „Сюжетът е следният: в навечерието на изборите президентът на Русия научава за пророчеството на древните песоглави богове, което гласи, че преизбирането му за следващ мандат зависи от разпръснатите по цялата страна мъртви деца […] президентът се отправя на предизборна обиколка из Русия с цел да убеди 300-те мъртви деца да се присъединят към президентската му кампания. […] Самият текст е разделен на 300 малки глави (плюс увод), всяка от които е стенограма на разговора на президента на Русия с един от кадаврите с помощта на двамата преводачи [Голосуев и Проиграев, б. м., ВС].“ (Пак там) Персифлажът на фигури и мотиви от Generation П (1999) и Числа (2004) на Пелевин, от една страна, напомня, от друга, на фантасмагоричната сатира на упадъка на Испанската империя[4] в Сънищата на Кеведо.

Кадаврите като метафора на руската култура на паметта, каквато я вижда Поляринов първоначално в есето „Култура и трагедия“ и след това в едноименния роман, не са безпоследствени „фантоми“[5], имащи отношение единствено към колективните травми на една отделно взета страна, пък била тя и една девета от сушата. Една от характеристиките, съгласно Поляринов, на тази култура на паметта, превръщаща я в адска машина с часовников механизъм, е пряката зависимост на дълготрайните й цикли от смяната на властта. „Руската [култура, б. м., ВС] реагира с много голямо забавяне [и задръжка, б. м., ВС] – средно двайсетина години, понякога, много често, дори и повече – петдесетина. Културата ни започва да изпитва привличане към трагедиите едва след като се смени властта.“ По отношение на путинския династичен цикъл Поляринов е категоричен: „Тъгата по миналото на един-единствен човек ни докара до точката, в която се намираме.“[6] В романа кадаврите на паметта са ендогенен феномен, който обаче при всяко – също толкова ендогенно – осакатяване отделят („изхвърлят“) сол, която „долита“ и „прониква“ в съседните страни. „Ако продължава така, нас ни очакват безплодни земи по целия континент. Кадаврите се намират на територията на Русия, но солта им вече долита до съседите, прониква в почвата и подпочвените води по границите.“ (К: 138) При ендогенната на произвелата ги култура (авто)виктимизация те самите се превръщат в „груба сила“, застрашаваща околната среда в най-широкия смисъл на думата.

При най-драстичната вариация на старозаветния мотив за соления стълб, подхванат от Поляринов през Вонегът, в тялото на детето кадавър, превърнато в мъченически св. Стефан, са забити осем гвоздея. „Гвоздеите са забити в плътта не до дъно – стърчат около шест-седем сантиметра. Три гвоздея са забити в тила, един в лявото слепоочие, още един над ухото, шестият в основата на челюстната кост, два гвоздея са забити в шията. Общо: осем гвоздея. По повърхността на гвоздеите и главите им се виждат кристали сол.“ (К: 154) Именно това ужасяващо осакатяване на кадавъра го превръща окончателно в солен стълб. „Кадавърът бе абсолютно бял, покрит с корички сякаш го бях запекли в сол.“ (Пак там) Детето кадавър, превърнато в солен стълб, се намира в щолня на изоставена мина, чиито стени са изпъстрени с коментиращи трансформацията му графити. „По стените ясно се виждаха стари и избелели непристойни графити и надписи със спрей от рода на „хляб няма, има само сол“ и „тук беше Вова“.“ (Пак там) В Кадаврите е спомената комуна художници, заселила се в останките на бомбардирана къща, чиито две основни правила гласят: „не говорим на руски, не осакатяваме кадаври“ (К: 158). Канселирането на езика, от една страна, и заповедта за ненараняване на гòлемите, направени от скръб и памет, от друга, са от един и същ декалог от ерата на тук-беше-Вова.

Тук е моментът да преминем от западните литературни модели, използвани от Поляринов при повествователното конструиране на метафората на кадаврите – Поляринов изрично споменава в интервю Вонегът и Боланьо[7] – към укоренеността на неговите „мортални аномалии“ в руската литература. Определено не бива да ни учудва, че за преводача (съвместно със Сергей Карпов) на Безкрайна шега (и избраните есета) на Дейвид Фостър Уолъс и на Имало едно време в Холивуд на Тарантино западната култура е автентичен поколенчески истински романс. Учудващото е, че това вече се налага да бъде отделно отбелязвано и уговаряно. Но след 24 февруари 2022-а наистина трябва. И западното се усеща пределно отчетливо, когато е налице, като чист диференциален признак – екзистенциален, естетически и политически. Освен всичко друго, Кадаврите са роман за емиграцията и първият голям емигрантски роман на руската литература от първата четвърт на ХХІ век.[8]

Главната героиня, третоличностно фокализиращ повествованието персонаж и писателско alter ego на автора, го последва при напускането на Русия след началото на войната, когато са написани едва „30 процента“[9] от романа. Писателят емигрант вижда себе си несантиментално в позицията на астроном. „Ние сме като астрономите – работим без пряк достъп до изучавания обект, изучаваме своите аномалии от разстояние, по снимки, по данни за отделянето на сол и други остатъчни ефекти.“ (К: 134-135) В противовес на тази принудителна „астрономическа“ позиция на емигранта, която сравнява и с дрейфа върху отцепил се от сушата леден къс[10], Поляринов отново и отново набляга в интервютата си на усилието да „приземява“ апокалиптично-дистопичния свят на Кадаврите. Не на последно място това става с избора на локациите в романа – южна Русия, където Поляринов е израсъл. Мимоходом се споменава Белгород (К: 53), станал печално известен от ежедневните сводки от фронта. Хтонични по подразбиране, кадаврите неминуемо са свързани със земята.

Както при западните модели на кадаврите, така и при автохтонно руските метадискурсивното им тематизиране при Поляринов предхожда обаче фигуративно-повествователното. Автохтонното в кадаврите е метадискурсивно проработено в есето „Нощна смяна: моргата, мъртъвците и руската литература“[11], титулно за сборника Нощна смяна (2022). Ако „Култура и трагедия“ е хронологически свързано с генезиса на идеята на романа, то „Нощна смяна“ е синхронно със същинското писане на Кадаврите. Есето започва с детайлно описание на посещение на моргата на „града Х. от Московска област“[12] от страна на автобиографичен писател, който събира материал за пиеса, която – както романа за Сервантес – в крайна сметка няма да напише. Писателят на Кадаврите ще попадне обаче на един наглед на мъртвото човешко тяло, който ще се окаже решаващ при несантименталното, дистанцирано и отстранено описание на детските кадаври, последователно редуциращо почти без остатък иманентното на предмета спонтанно пораждане на емпатия. Нагледът, с който завършва уводната част на есето, посветена на моргата – и започва частта за руската литература – е: „Мъртвият човек изглежда като… като мулаж.“[13]

Преходът от моргата към руската литература при Поляринов е – изненадата ми е пълна, не очаквах това при човек, роден през втората половина на 80-те… – преходът е Пикник край пътя на братя Стругацки и по-конкретно „живите покойници“, една от аномалиите[14] на Зоната. И веднага нова градация на изненадата: „морталните аномалии“ на Поляринов също са от Пикник край пътя! Въпреки отдаденото четене на повестта на Стругацки, никога не достигнах до интуитивно усещане за аномалията на „живите покойници“[15], докато вариацията на Поляринов с „морталните аномалии“ веднага я приех като самоочевидна в света на романа му. В „Нощна смяна“ пространно се цитира и реферира Пикник край пътя с жеста на истинския адепт в необичайна за подобно поклонничество епоха и поколение. (За пореден път се питам с какво точно стриктно жанровата литература на Стругацки е влязла под кожата както на късносъветския, така и на постсъветския интелигент.)

Ето цитатът от Пикник край пътя, с който започва обиколката сред мъртъвците на руската литература, в която от Дама пика на Пушкин през Мъртви души на Гогол и Бобок на Достоевски има сякаш (поне през ХІХ век) далеч по-вдъхновяващи образци, но за Кадаврите образецът са „живите покойници“ на Стругацки. „Старецът седеше на масата. Мулаж. Неподвижен и леко килнат на една страна. Розовата светлина на абажура падаше върху широкото му, тъмно лице, сякаш изрязано от старо дърво, хлътналата беззъба уста, неподвижните, лишени от блясък очи. И Нънан веднага почувства миризмата. Той знаеше, че това е игра на въображението, миризмата се усещаше само през първите дни, а след това изчезваше напълно, но Ричард Нънан я надушваше сякаш с паметта си – спарената, тежка миризма на разровена пръст.“[16]

Пронизващото впечатление, което прави на Поляринов „живият покойник“ на братя Стругацки – за мен поредната изненада – е юношеско-автобиографично. Очаквах руски тийнейджър или младеж от началото на ХХІ век по-скоро да играе на компютърната игра S.T.A.L.K.E.R.[17], отколкото да задълбава в литературна творба от късносъветската епоха. Но при аномалията на „живия покойник“, която години по-късно ще моделира „морталните аномалии“ в Кадаврите, наистина става дума за ранен юношески спомен. „Цялата сцена с мъртвеца от третата част на книгата остави у мен през юношеските ми години неизгладимо впечатление. Гледам в изкривеното лице на лежащия на масата за дисекции старец и мисля за бащата на Шухарт [протагонистът на Пикник край пътя, б. м., ВС] и за баща ми. Най-яркият ми спомен от баща ми: седи пиян в кухнята, неподвижен и мълчалив. Като пиеше водка, той първо се разпалваше, беше весел и разговорлив, а после настъпваше момент, в който очите му стъкленееха и той сякаш угасваше, дори да се опитваше да каже нещо, не можеше да изговори дума – само мучеше.“[18]

Старецът от моргата, на когото тъкмо правят аутопсия, напомня на автобиографичния писател за „живия покойник“ от Пикник край пътя, който, на свой ред, извиква спомена за мъртво пияния баща. Мъртвецът от моргата е макабрена Марсел-Прустова мадлена. Литературната реминисценция от повестта на Стругацки е толкова силна, че изиграва ролята на превключвател при непроизволния спомен, отвеждащ до най-яркото юношеско впечатление от бащата, което е описано чрез цитат от Пикник край пътя. „Старецът бавно, с дървено движение като огромна кукла повдигна ръката си от коляното и я стовари като изпусната до своята чаша. Ръката беше тъмна, със синкави оттенъци и сгърчените пръсти я правеха да прилича на кокоши крак.“[19] И тук попадаме на втория – след „аномалии“ – дословен цитат, маркиращ кадаврите като моделирани по аномалията на „живия покойник“ от Пикник край пътя: кокошия крак (куриная лапа).

Откриваме го у втория детски кадавър, описан в романа. „МА-51 – мъртво момченце на видима възраст седем-осем години. За разлика от предходния този кадавър изглеждаше впечатляващо: стоеше някак неестествено отметнал глава и притиснал ръце към гърдите. Даша засне китките му: мъничките пръсти бяха сгърчени и напомняха на кокоши крака [куриные лапы] – жълтеникаво-сини, сбръчкани. Кристалчета сол по краищата на почернелите нокти.“ (К: 13, курсив мой, ВС) Екстатичната поза на мъртвото дете оксиморонно съединява в себе си порив за изказ и немота. В „Нощна смяна“ немотата на мъртвеца – на пръв поглед тривиален труизъм – е ключов мотив, съединяващ мъртвеца в моргата с мъртъвците в руската литература. Поляринов детайлно описва процедурата по изтръгването на езика при аутопсия, цитирайки в пряка реч нагледните деиктични разяснения на патологоанатома: „– Правиш разрез, изрязваш с триона ето такъв триъгълник от гръдната кост, отсичаш органите от стените и после ето така изтегляш за езика и аортата целият комплект органи от раз. Много удобна конструкция.“[20] Следва фигуративно-литературно заключение, служещо за преход към мъртъвците в руската литература: „При аутопсията на всеки труп му изтръгват езика – това е факт. Но ако го кажеш на някой – няма да ти повярва, ми звучи като простовата метафора: след смъртта първо те лишават от гласа.“[21]

Преминаването от буквалното изтръгване на езика – и на буквално закрепената за него интериорност – при аутопсията към фигурата на мъртвеца в литературата отново разчита на Пикник край пътя и конкретно на полисемията на думата „зона“ в руски. Езикът е изтръгнат из корен, мъртвецът е напълно ням, но говори езикът, който ще проговори и в литературата. „В руската литература на ХХ век мъртвецът най-често е метафора на лишения от граждански права, безприютния, лишения от глас човек, например затворник или невинно осъден, завърнал се в света на живите, в който за него вече няма място. Не знам дали Стругацки са имали пред вид това, но винаги ми се е струвало, че бащата на Шухарт е метафора на завърнал се от лагера концлагерист. За Зона става дума, все пак.“[22] Освен основното речниково значение на „изолирана област, различаваща се по някакви характеристики от окръжаващата я среда“, зона на руски има и жаргонното значение на „затвор“.[23]

Мъртвецът в руската литература от миналия век като метафора на концлагериста, завърнал се от „зоната“ в света на живите, е пълната противоположност на мъртвеца в западната литература от Шекспир насетне, където той е „символ на възмездието, изискващо от живите да завършат делото му, да отмъстят за него“.[24] И отново Поляринов вижда руския мъртвец като аномалията на „живия покойник“ от Зоната на Пикник край пътя – и като пияния си баща. „В Русия на двайсети век всичко е по друг начин: тук мъртвите идват при живите не за да изискат разплата […], за руските завръщането в света на живите е жест не на възмездие, а на нещо съвсем различно. Руските мъртъвци не изискват мъст, най-често те просто искат – какво?// Да ги забележат? Признаят, съжалят?// Готическият мъртвец говори на висок глас, руският мъртвец е ням. Най-често той дори не може да мучи, най-много да надигне ръка – и то само, за да се опита да вземе чаша с нещо силно. И да си пийне.“[25] В Кадаврите се предприема следващата стъпка в радикализацията на това съвсем различно нещо, което искат (и се иска от) руските мъртъвци: те са не просто неми, в алкохолен ступор едвам успяващи да мучат и надигат ръка, която се стоварва като изпусната до чашата.[26] Те са деца.

Владимир Сабоурин

 

Бележки

[1] Поляринов, А. „Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и Норд‑Ост“, Электронная библиотека RoyalLib.com <https://royallib.com/read/polyarinov_aleksey/pochti_dva_kilogramma_slov.html#40960>–<https://royallib.com/read/polyarinov_aleksey/pochti_dva_kilogramma_slov.html#61440>–<https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=12>.

[2] Имената са значещи: „гласуващият“ и „губещият“ (избори) (б. м., ВС).

[3] Поляринов, А. Кадавры, Москва: „Эксмо“, 2024, с. 99. Цитирам Кадаврите по-нататък в текста със сиглата К.

[4] Един от нереализираните проекти на Поляринов е роман за Сервантес, вж. респектиращото му есе „Бледият Сервантес: Как мечтаех да напиша роман за Сервантес и какво излезе от това“ в сборника Нощна смяна (2022) – „Бледный Сервантес: Как я мечтал написать роман о Сервантесе и что из этого вышло“ <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=1–https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=12>. Посетено на 10.09.2024.

[5] Галина Юзефович нарича кадаврите „фантоми на паметта“, с които „никаква груба сила не може да се справи“ – „Ранящий и исцеляющий: Галина Юзефович – о романе „Кадавры“ Алексея Поляринова“, Кинопоиск, 4.04.2024 <https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009284/>. Посетено на 10.09.2024.

[6] „Он хочет утащить весь мир с собой“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=dY-hOhv82lU&ab_channel=TV2media>. Посетено на 10.09.2024.

[7] „Роман „Кадавры“, или Незаметный апокалипсис. Говорим о новом романе Алексея Поляринова“, Книги Эксмо. Издательская группа, 4.04.2024 <https://m.vk.com/video-30437004_456239970?comments=1&offset=20>. Посетено на 10.09.2024.

[8] Макар и написан в Германия, Наследие на Сорокин не може да бъде определен като емигрантски роман, доколкото от началото на 90-те той живее, редувайки Берлин и Подмосковието. Сорокин не емигрира, а след началото на войната, която публично осъжда, решава да не се връща в Русия.

[9] „Обсуждаем „Кадавры“ с Алексеем Поляриновым“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=s8EOQZrfCDc&ab_channel=Партнерскийматериал>. Посетено на 10.09.2024.

[10] „Скоро след като заминах, ми се струваше сякаш съм на отцепил се къс лед, който все повече се отдалечава от материка. Опитвах се да не се паникьосвам – нищо, рано или късно това ще мине, леденият къс ще бъде изтласкан към брега и аз ще се сдобия с почва под краката, ще мога да пусна корени, да докосна тревата. Но мина година, а след това две и три, а аз все дрейфувах. Струва ми се, че до ден-днешен дрейфувам. Това чувство, че съм върху леден къс и няма абсолютно нищо, на което да се опра – сякаш то сега е моят дом.“ (К: 220)

[11] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“. – В: Поляринов, А. Ночная смена, knijky.ru <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=20–https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=31>. Посетено на 10.09.2024.

[12] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=21>. Посетено на 10.09.2024.

[13] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Наложи се да се допитам до Уикипедия за значението на думата мулаж: „Мулаж (от френски: moulage, в превод „отливане, моделиране“) са набор от техники за създаване на правдоподобни модели на човешкото тяло в норма и патология, които се използват в обучението на студенти по анатомия, здравни грижи, спешна помощ и друг медицински (а също и военен) персонал.“ И съответно продуктът на този набор от техники. – „Мулаж“, Уикипедия <https://bg.wikipedia.org/wiki/Мулаж>. Посетено на 10.09.2024. Думата се появява в романа първо в дискурса на държавната пропаганда, стремяща се да омаловажи появата на детските кадаври: „мъртвите деца в полята били просто мулажи, това било пърформанс, мащабна акция на анонимен артист“ (К: 34). Втората употреба на думата е на пенсионера конспиролог: „Манекен някакъв, мулаж. Стига сте раздували нещата! Аномалии. Виж ги ти. Какви думички измислят.“ (К: 54) Но читателят на „Нощна смяна“ знае, че зад думата, използвана за омаловажаване на катастрофата, стои всъщност истински труп от моргата.

[14] Аномалиите на Зоната са систематизирани със схоластическа или талмудистка изчерпателност, непостижима дори за отдадения читател на творбата, в руската статия за Пикник край пътя в Уикипедия, вж. „Пикник на обочине“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Пикник_на_обочине#Аномалии>. Посетено на 11.09.2024.

[15] Имам, от друга страна, такова усещане при други аномалии: „комарската плешивина“ („гравиконцентрата“), „сребристата паяжина“, „парливия пух“ и, разбира се, „месомелачката“.

[16] Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине, strugacki.ru <https://strugacki.ru/book_2/88.html>. Посетено на 11.09.2024. Поляринов цитира по изданието на сайта strugacki.ru, което се отличава както от първото цензурирано издание от 1980, така и от авторизираното окончателно хартиено издание тъкмо по клюочавата за Поляринов дума „мулаж“: „Старецът седеше на масата. Сам.“ – Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине, Серия „Лучшие книги братьев Стругацких“, Москва: „Издательство АСТ“, 2023, с. 145; Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине. – В: Стругацкие, А. и Б. Неназначенные встречи, Москва: „Молодая Гвардия“, 1980, с. 175 (курсив мой, ВС). Българският превод следва авторизираното окончателно хартиено издание, срв. Стругацки, А. и Б. Пикник край пътя, прев. от руски Сергей Райков, София: Издателство „Коала“, 1999, с. 180.

[17] „Алексей Поляринов: „Старикам тут не место“, Кауфман, Коэны, Тарковский. Вот что я сегодня посмотрел“, Дмитрий Колыбелкин <https://www.youtube.com/watch?v=QX5WFY–_jg&t=4607s&ab_channel=дмитрийколыбелкин>. Посетено на 11.09.2024.

[18] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Посетено на 11.09.2024.

[19] Пак там.

[20] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=22>. Посетено на 11.09.2024.

[21] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Посетено на 11.09.2024.

[22] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=24>. Посетено на 11.09.2024.

[23] „Зона“, Викисловарь <https://ru.wiktionary.org/wiki/зона>. Посетено на 11.09.2024. Един от участниците в обсъждане на Сталкер в киностудията „Мосфилм“ в прав текст ще свърже Зоната с концентрационен лагер: „Зоната, оградена с висока ограда, с наблюдателна кула и картечница, с бодлива тел, където никой не бива да прониква, по-скоро прилича на концентрационен лагер.“ – Цымбал, Е. Рождение „Сталкера“. Попытка реконструкции, Москва: „Новое литературное обозрение“, 2022, с. 747.

[24] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=24>. Посетено на 11.09.2024.

[25] Пак там.

[26] В 2001: Космическа одисея грохналият старец, едвам повдигащ ръката си към черния монолит, е трансформиран в ембрион. Във финала на есето за мъртъвците в руската литература на ХХ век Поляринов стига до извода, че „за милионите покойници, заседнали в един от множеството коридори на забравата, не може да се пише в реалистичен ключ, без остранняваща оптика“ – Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=28>. Посетено на 11.09.2024.

 

списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X

 

Велина Караиванова – Широкопола шапка на бели точки върху главата на едноръката жена

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Широкопола шапка на бели точки върху главата на едноръката жена
се открояваше в жегата
Чуканчето се движеше свободно
в лятната рокля над токчетата
равномерно и успоредно на булеварда,
на едва дишащите коли
командвани от светофара
Липсващата ръка като помпа
за аквариум
като кислороден маяк
пречистваше болезнения въздух

 

списание „Нова социална поезия“, август 2024, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – Двеста и третият ден на зимата на военния путинизъм

by New Social PoetryNo Comments

Венци Арнаудов

 

В началото на голямата война ежедневните новини за нея обикновено отброяваха дните от нейното начало. Денят, в който започвам да пиша този текст, е 917-ти, но трябваше да се допитам за това до официален украински сайт.[1] След точно две години и половина война отдавна вече е изпуснат краят на отброяването на дните от нейното начало и това е безспорна победа на архаичното „евразийско“ усещане за време. Романът на Олга Птицева Двеста и третият ден на зимата (2024) описва антиутопичното настояще на това победило хиперборейско време с детайлността на класически реалистичен роман.

Стилистичната изчистеност на повествованието, напомняща едновременно на Камю и Кафка, създава атмосфера на притчовост, чиято фантасмагорично реалистична плътност се доближава до постигнатото в Чужденецът и Замъкът. Птицева пресъздава ландшафти на бяла ентропийна смърт със същата сила, с която в Чужденецът е преживяна заслепяващата смъртоносна жега. Героините на романа й живеят в несвършващата зима на Замъкът.[2]

Както в сравнение с Тунелът на Яна Вагнер, така и с Малката кибритопродавачка на Екатерина Тюхай, романът на Птицева най-стриктно покрива основни жанрови критерии за антиутопия: 1) систематично наложен тоталитарен режим, 2) странни (остраннени) правила и узуси на всекидневния живот, произтичащи от спецификата на режима, и 3) извънредно положение с катастрофични измерения, въведено от режима, придобиващо обаче динамика и мащаб на природен катаклизъм.

Един от рецензентите на Двеста и третият ден на зимата сполучливо назовава тоталитарния режим в романа „зимна диктатура“.[3] В нея основен идеологически императив, принудителна всекидневна грижа и компулсивна практика е „поддържането“, „култивирането“ респ. „възстановяването“ на „цялостността“ на „снежната покривка“. В управляваната от този отделно взет режим отделно взета страна в един отделно взет момент – вече никой в романа не си спомня кога точно – пролетта не настъпва.

Сравнявайки трите антиутопии на трите авторки (Птицева е най-младата от тях)[4], прави впечатление също, че протагонистката на Двеста и третият ден на зимата най-плътно се доближава до архетипа антиутопичен герой, зададен от Замятин, Хъксли и Оруел. Напълно интегрирана в тоталитарния континуум на путинската зимна приказка, Нюта (младши научен сътрудник Анна Степановна Синицина) е белязана като неразделна част от него и нея още с фамилното си име: синица е синигер, непрелетната птица, без която инсигниите на империята на зимата не са пълни.

В света на „зазимяването“ или „зимовището“ – зимовье – в който един от основните диференциални признаци, разграничаващи „свои“ от „чужди“, е „оставането“/„заминаването“, Нюта е от страната на оставащите. „Но отново и отново Нюта оставаше. В стаята, в апартамента, в града, в зимовището, в страната. Оставаше от жажда за топлина. От любов. От страх. От липса на сили. По разни причини, но с единствен краен резултат.“[5] Синицина-Синигерова е подвид на Птицева, което също е фикционално име, литературният псевдоним на Олга Заднипряная.

Олга Птицева знае за какво говори, описвайки десетките – не прословутите 200, но все пак поне 40 – разновидности на снежното, леденото и студеното в зазимената империя. Тя е родена и живее до 10-годишна възраст в Певек (на чукчи Пээкин), пристанищен град на Северния ледовит океан, разположен в най-северната част на Чукотския автономен окръг. Детският й спомен за белите мечки е, че са колкото „маршрутка“, ровят в контейнерите за боклук – и са по-скоро жълти. И че когато бяла мечка (хералдическото животно в герба на родния й град) се появи в махалата, не се ходи на училище.[6]

Вече в Москва, чието име не е споменато в романа, но градът е седалище на управляващата „Партия на студа“ и се споменава еднократно Кремъл (ДТДЗ: 77), младшият научен сътрудник Синицина няма този късмет с белите мечки, спасяващи от социализация, но е запазила свежестта и отчетливостта на погледа на детето от Чукотка.[7] Родният град е безименно споменат в романа, зазимяването го е лишило дори от полярния му ден. „Най-северният в страната. Там и без зазимяването лятото настъпва неохотно, а сега – никакъв полярен ден, само нощ без край. И фъртуна без край.“ (ДТДЗ: 106)

Родният град на авторката на Двеста и третият ден на зимата наистина е географски най-северният град в Русия. На втората година от Първата световна, в стихотворението „На Русия“ Маяковски ще го каже с етимологическа фигура, но в прав текст: „Аз не съм твой, снежна уродино.“[8] Романът на Олга Птицева описва родината като антиутопична снежна уродина през първите две години от първата голяма война на ХХІ век. По новините съобщават за „ударните темпове на укрепване на снежната покривка по южните граници“ (ДТДЗ: 107). Героинята изключва телевизора с „почти равнодушна“ псувня, „просто за да отмени тишината“.

Анна Синицина обаче определено не е вътрешен емигрант, още по-малко дисидент или опозиционер. Тя е идеалната повърхност на повествователно приложение и телесна буквализация на метафората на зазимяването. Както героят на Чужденецът преживява отвъд всякаква социална условност и идеологическа съпротива анонимната жега на съществуването, така тя усеща студа на замразената и замръзнала империя във всичките му всекидневни прояви и ефекти върху тялото й. Върху женското тяло като индикатор на степента на умъртвеност на социалната среда.

Още във втора глава се тематизират предизвикани от зазимяването нарушения в менструалния цикъл, чийто първоначален ситуационен комизъм (три жени пред панер с дамски превръзки насред военнокомунистическа икономика на дефицита), рязко преминава към констатирането на една танатологично ескалираща антиутопична негативна демография. „От началото на зазимяването в страната не се бе родило нито едно здраво бебе […] всички бременности приключиха заедно с надеждите за пролет. А нови още не се случваха. Нито бременности, нито надежди.“ (ДТДЗ: 36) Шегобийката, предизвикала комичната сценка с превръзките и продължила в духа на „може пък да съм бременна, а?“ (тя по-късно ще се окаже член на „терористичната“ организация „Размразяване“), също престава да се усмихва. По-късно научаваме, че самите думи „пролет“ и „размразяване“ са строго забранени и се преследват и наказват като терористични актове.

Женската телесност, в която зазимяването предизвиква най-интимни дисфункции и оставя най-болезнени следи, позволява на Олга Птицева да придаде реалистична плът на кристалната решетка на зимната диктатура с нейния добре познат от руската история военен абсолютизъм и комунизъм. Иманентното на описвания свят напрежение между тоталитарното социално замразяване, от една страна, и интериорната телесност, търсеща „островчета топла светлина“ (без експлицитно политическо послание), от друга, е уловен в рецензията на потребителка на руската мрежа за книги LiveLib с ник „Коврижка Таня“ (Медената питка Таня): „На мен, например, телесността в книгата ми е много по-важна от всички социално-политически елементи […] (въпросът за менструацията по време на дефицит и тоталитаризъм може да повдигне само една жена и аз бях щастлива да прочета за това)“[9]. Това читателско наблюдение е важно както с лаическата си непредубеденост, така и с джендърната си перспектива.

Първото островче топла светлина във виелицата на снежната стихия, в която субектът се „разтваря“ и „губи границите на тялото“ си (ДТДЗ: 50), е олицетворено и буквализирано още в първия абзац на романа в подова лампа с абажур. „Безкрайно сиво здрачаване. Нищо освен сиво здрачаване. Затова пък в стаята под абажура светеше подовата лампа, Нюта я палеше, когато се връщаше у дома. Тя не прогонваше полумрака, но създаваше насред него островче топла светлина. Достатъчно, за да се отпуснат малко рамената.“ (ДТДЗ: 7) От самото начало захвърленото в кристалната решетка на студа тяло търси в най-дребните детайли на интериора островчетата топлина.

Затъвайки в снежните екстериори, героинята създава ментални островчета-спомени от преди ерата на зазимяването, които да й позволят да прекоси студената пустош. „Пресен кроасан. От него щяха да остават по пръстите мазни следи и щеше да се разпада на слоеве още в устата. А Нюта щеше да го преглъща с портокалов сок, после с горещ шоколад. И пак със сок. Обикновени недостъпни радости.“ (ДТДЗ: 51) Светът на зазимения тоталитаризъм в Двеста и третият ден на зимата силно напомня на описания в Бележниците на Блок и Окаяните дни Бунин – през противоположни идеологически призми – съветски военен комунизъм. При Птицева идеологическата призма е женското тяло.

Извиканият сякаш изпод вечния лед от родовата памет военен комунизъм в Двеста и третият ден на зимата превръща всяка малка всекидневна радост в остра, граничеща с оргиастичното и перверзното наслада. Думите „пармезан“ (ДТДЗ: 11), „хамон“ (ДТДЗ: 56, 58), „мляно кафе“ (ДТДЗ: 60) засияват с аурата на профанното озарение. И думата джезве (така в руския оригинал, с ударение на предпоследната сричка, предложен падеж от дже́зва, м. р.) – също. „Устата се напълни с благословена горчивина. От нея сърцето започна да бие по-бързо. И Нюта сякаш започна да вижда по-отчетливо.“ (ДТДЗ: 61) Профанното озарение на турското кафе извежда протагонистката от интериора на самотните наслади – турското кафе е поднесено от 23-годишната шегобийка от сцената с превръзките. Предстои да усетим и научим, че този аутинг ще е както еротичен, така и политически. Името й е Тая (Таисия), гръцка адаптация на коптско име, произлизащо от египетското „принадлежаща на Изида“. Фамилията е на двете сестри от Евгени Онегин – Ларина. Тая по-скоро препраща ономатопеично към Татяна, но защо не и към Олга, адашката на авторката.

Но нека се върнем към островчетата топлина, без които в кристалната решетка на зимната диктатура не работи нито интериорно-самотното, нито излизащо-политическото озарение и наслада. Най-екстатичното островче топлина е локализирано пространствено и темпорално – топлата вода се пуска веднъж дневно за половин час – в банята. Това е единствената „прегръщаща топлина“ (ДТДЗ: 15) в живота на Анна Синигерова. Благословението й се приема със затворени очи. „Нюта затвори очи и не ги отвори, докато водата не започна да изстива. Стоеше в горещия поток, ловеше с уста въздуха, опипом се сапунисваше, веднага отмиваше пяната и пак се сапунисваше.“ (ДТДЗ: 16) Това островче топлина е същински ежедневен половинчасов остров на блажените. Напускането му е пропадане в адските йерархии на студеното. „Нюта постоя още малко в топлия влажен въздух на душкабината, после се изсули в прохладната баня, а от нея мина в студения коридор и във вече съвсем изстиналата стая.“ (ДТДЗ: 17) Излизането от банята е прокуждане от Рая. Сърцето на мрака на ада е сковано от мраз, както знаем от персоналното свидетелство на Данте.

Интериорният остров на блажените на ежедневния половин час гореща вода ще се отвори в кулминационната сцена на романа към едно трансгресивно еротично и – също толкова трансгресивно – политическо излизане. Това ще е къпането на Тая и Нюта в банята на Тая, където пускат водата в четири сутринта. Героините току-що са се завърнали след неуспешна акция по изписването на забранената дума „пролет“ върху неприкосновената снежна покривка на средностатистическа детска площадка в средностатистически вътрешен двор (NB: терористичен акт, „нарушаване целостта на снежната покривка“). Тая е задържана и бита в участъка. След не особено убедителни авантюрни перипетии тя е пусната да си ходи и двете момичета се озовават в четири сутринта в банята на активистката от терористичната организация „Размразяване“.

Тук е моментът да си припомним прочита на „Медената питка Таня“: „На мен, например, телесността в книгата ми е много по-важна от всички социално-политически елементи“. В епизода с половинчасовото нощно къпане на героините става ясно, че тази телесност, на свой ред, е взривоопасно политическа. Това политическо измерение на телесността е отбелязано евфемистично, но недвусмислено (което в случая ще рече потенциално доноснически), от рецензентка, чиято видима конформност с т. нар. „традиционни ценности“ й позволява да коментира със собственото си име. „Не се получи пълно потапяне […] много нещица от обществения дневен ред, които макар и завоалирано, но доста често се срещат из текста. И още! Тук присъстват някои намеци (а понякога и не само те) за нездрави отношения (които, апропо, у нас са забранени))). Ако сте чувствителни към такива моменти и не Ви харесва описването на чувства и усещания, възникващи от докосванията един друг на еднополови хора, не посягайте към тази книга. Тук има няколко момента, които направо ме подхвърлиха, макар че не съм върл противник.“[10]

За да вникнем в евфемистично завоалирания, но пределно ясен коментар, нека припомним, преди всичко, че „еднополовите“ отношения са криминално деяние в путинска Русия (каквото бяха, апропо, и в Народна република България). Че, говорейки, на второ място, за „многото нещица“ – проницателен читател – от „обществения дневен ред“ в романа, рецензентката използва думата повестка, едно от значенията на която е „употреба на ЛГБТ-фигури в политиките на инклузивност“. Нищо добро не предвещават, на трето, двете смайлита във вметнатото в скоби чисто доносническо „които [отношения], апропо, у нас са забранени“. Нищо добро, мека казано, не прозира, на четвърто, от чисто ботовския дисклеймър „макар че не съм върл противник“. Рецензентката, за чието име не искам да си спомням, много точно е уловила точката на същинското дълбинно „размразяване“, случващо се не при изписването на забранената дума на детската площадка, а при последващото нощно къпане. Трезвата брехтианска дискусия, изясняваща политическото съдържание на Двеста и третият ден на зимата, се състои в душкабината, когато пуснат топлата вода.

Тази „размразяваща“ еротика на политическото също е трезва. Тя не е нарцистичен апотеоз на тялото, а трезво приемане – „спокойна тревога, тревожно спокойствие“ (ДТДЗ: 254) – на неговата тварност. „Нюта се срамуваше. От бледото си тяло, кости и отпусната кожа, тъмните зърна, прекалено големи за малките й гърди, от гънките на корема под ребрата, обраслия й венерин хълм и пъпчиците по бедрата.“ (ДТДЗ: 243) Едва ли това описание е „подхвърлило“ нашата традиционно-ценностна рецензентка, въпреки че именно то придава на еротичната сцена „нетрадиционна“ дълбочина и свежест като от стихотворение на Рембо. Или може би това я е? „Тя надвисна над притихналата Нюта, водата се струпваше на зърната на гърдите й и от време на време падаше на тежки капки.“ (ДТДЗ: 248) Може би, но тези натежали от желание капки придобиват политическата си взривоопасност едва при превръщането си в метафора. „– Не се отдръпнах – опита се да възрази Нюта, но Тая само присви рамене и от гърдите й се посипаха наведнъж няколко капки – почти мартенски капчук.“

Но политическото не застива в метафората на „размразяването“ на женските тела, то продължава да протича в кръговрата на метафоризация и буквализация, избягващ взаимновъзвратната банализация на еротическото и политическото. Първоначалното надвесване, довело до политическата метафора на мартенския капчук, преминава в грижата на изтриването на гърба. „Тя издишаше през устата и Нюта усещаше с кожата си това горещо дихание. Дихание и докосването на гръдта, когато Тая се накланяше съвсем низко. Тези докосвания се редуваха със струйки вода, с която Тая внимателно поливаше Нюта с шепичка и тасчето.“ (ДТДЗ: 252) Да, това е „описването на чувства и усещания, възникващи от докосванията един друг на еднополови хора“ от нескопосания донос, отдавна натежало от политическа метафорика, към която е алергична антиутопичната империя на зимата. Така политическата метафора на „размразяването“ нито за миг не губи еротичната си буквалност, а еротичната буквалност нито за миг не спира да се стреми към излизане в политическото.

 

 

[1] „Война в Украине: официальный сайт“ <https://war.ukraine.ua/ru/>. Посетено на 28.08.2024.

[2] За фантасмагоричната зима в Замъкът говорят в края на последната незавършена глава Пепи и К.: „Колко остава още до пролетта?“ – попита К. „До пролетта? – повтори Пепи. – Зимата при нас е дълга, една много дълга зима и еднообразна. Но ние тук долу не се оплакваме от това, срещу зимата сме подсигурени. Е, някой ден идва пролетта и лятото, всичко с времето си, но сега, в спомена и пролетта, и лятото изглеждат толкова къси, сякаш не са продължили повече от два дена и дори през тези дни, и на най-прекрасния ден понякога вали сняг.“ – Kafka. F. Das Schloß. In der Fassung der Handschrift, hrsg. V. Malcolm Pasley, 4. Aufl., Frankfurt a. M.: Fischer, 488.

[3] Монтегрю, С. „Прогноз непогоды: „Двести третий день зимы“ Ольги Птицевой как психотерапевтическая антиутопия“, Sota, 30.03.2024 <https://sota.ge/review/prognoz-nepogody-dvesti-tretii-den-zimy-olgi-ptitsevoi-kak-psikhoterapevticheskaia-antiutopiia>. Посетено на 29.08.2024. Името на рецензента „Саша Монтегрю“ звучи като псевдоним, което е разбираемо с оглед на съдържанието на текста.

[4] Авторката на Двеста и третият ден на зимата е родена пет месеца преди разпада на СССР – „Ольга Птицева“, 24smi <https://24smi.org/celebrity/286368-olga-ptitseva.html>. Посетено на 29.08.2024.

[5] Птицева, О. Двести и третий день зимы, Санкт-Петербург: „Polyandria NoAge“, 2024, с. 264. Цитирам по-нататък по това издание със сиглата ДТДЗ.

[6] „Ольга Птицева: „Там, где цветёт полынь“, „Двести третий день зимы“, „Сёстры озёрных вод“,  Реальное время, 31.01.2024 <https://www.youtube.com/watch?v=0OuK7NT3mTY&t=495s&ab_channel=Реальноевремя>. Посетено на 29.08.2024.

[7] „Струва ми се, че писател станах именно там – мисля, че когато навърших пет години: седяхме с мама на улицата пред къщата и гледахме северното сияние. Това е първият такъв силен спомен, там се реши всичко.“ – 24smi, цит. съч. Птицева нарича крайния Север „място на силата“.

[8] Маяковский, Вл. Сочинения в двух томах, Т. 1, Москва: „Правда“, 1987, с. 87.

[9] Коврижка Таня, „Как перестать быть хорошей удобной девочкой и начать жить. Даже в вечной зиме“, LiveLib, 23.08.2024 <https://www.livelib.ru/review/4414775-dvesti-tretij-den-zimy-olga-ptitseva>. Посетено на 29.08.2024.

[10] Панфёрова, Е., „Двести третий день зимы“ Ольга Птицева. Мои впечатления о громкой новинке от Поляндрии“, Дзен, 21.02.2024 <https://dzen.ru/a/ZdXyA_msyBRt1kGq>. Посетено на 29.08.2024. Възпроизвеждам спънатия стил на оригинала, изразяващ се на езика на традиционните ценности“.

 

Текстът е фрагмент от книгата на Владимир Сабоурин Руската дистопия на ХХІ век, публикува се с любезното съгласие на автора (б. ред.).

 

списание „Нова социална поезия“, август 2024, ISSN 2603-543X

 

Мариян Гоцев – Светлите дни на моите погребения Или две обличания

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

В горещините на лятото
Портретът на съпругата му
Нарисуван от самия него
Гледаше с любов
Обличането му

Избрахме графитена
Вратовръзка
За да си отива
С черния костюм

Сладникава домашна
Миризма
На тлееща плът

 

списание „Нова социална поезия“, август 2024, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – „Вонгозеро“ vs. „To the Lake“ / „Эпидемия“

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов

 

Дебютният роман на Яна Вагнер започва с изречение, напомнящо началото на Чужденецът: „Мама умря във вторник, седемнайсти ноември. Научих за това от съседката.“[1] Синтаксисът и стилът е сходен, но аз-разказвачът е жена, която изпитва тежки угризения, че е оставила майка си да умре в блокирания под карантина град. В самия край на романа, на прага на спасителната цел, въплътена в карелското езеро, изведено в оригиналното заглавие, угризенията се вписват и уплътняват в цялостна картина на света, в която смъртта на майката е цената на спасителното бягство. „Нищо в този живот не съм получавала още безплатно, нито един успех, нито една победа […] знам вече курса на този кръвожаден обмен […]. Плащам за всичко висока цена, иначе не се получава […]. И затова сега […] мога да мисля само за едно: за да успеем да избягаме, ние си купихме пропуск – мама, с която дори не се простих“ (ВО: 402). В първия сезон на сериала смъртта на майката е прехвърлена от аз-разказвачката Аня към бившата жена на съпруга й: Ира е блокирана заедно с майка си в опустошения от пандемията град и не я пуска в жилището, виждайки, че вече е заразена. Сцената между дъщерята и майката в сериала е издържана в жанра на зомби-апокалипсис – тя отваря вратата, вижда обезобразените от вируса очи, майката провира ръка като от отвъдното, дъщерята я приклещва с вратата.

Зомби очите на жертвите на заразата, отсъстващи в литературния първоизточник – „от нещастните заразени неясно защо направиха безумни белооки зомбита“ – е една от най-зрелищните запазени марки на сериала. Авторката на романа се отнася поначало спокойно и трезво към направените в сериала жанрови транспозиции. „Главното е да не се очаква от екранизацията пълно съвпадение с източника, да не ревнуваш и да си позволиш да се учудиш. Да изпробваш чуждия поглед […]. Казвам това и като зрител, и като автор. Готова съм да се учудвам на различен прочит и да изпитвам удоволствие. Надявам се да се получи.“[2] Вагнер споделя това в интервю, предшестващо излъчването на първия сезон на сериала през есента на 2019-а (съвпаднало с началото на пандемията на COVID-19). В този момент тя е гледала единствено пилотната серия, в която вече се появяват зомби очите – и посреща с ентусиазъм видяното дотук като „мрачна антиутопия, напълно нетипичен за нашата консервативна телевизия жанр“. Вагнер очевидно гледа на екранизацията на дебютния си роман като на жанров експеримент, сходен със собствените й досегашни опити в жанровата литература: „отдавна е време да се сдобием със собствена история в този жанр“.

Половин година по-късно, изгледала вече целия сериал, Вагнер е разбираемо доста по-диференцирана в оценките си за екранизацията, без обаче да се отказва от изходната си нагласа на жанров писател, отнасящ се с професионално разбиране и интерес към условностите на жанровото кино. „Беше ясно, че няма да мога да повлияя на историята – филмът от самото начало бе замислян като остросюжетен блокбастър […]. В жанровото кино, предвидено за масовия зрител, винаги съществува рискът, че героите ще се получат едноизмерни и шаблонни, защото за драма няма време. Аз не вярвам в такъв подход, без добре премислена драма никакви истории не сработват и всички велики жанрови филми са потвърждение за това.“[3] Едноизмерността се усеща най-силно във филмовия образ на аз-разказвачката на романа – особено в епизода с болестта й (12-14 глава – 6 серия). В екранизацията болестта е представена последователно от обективна перспектива – включая зомби очите – прекъсната единствено от ретроспективен спомен на героинята за първата среща с бъдещия й съпруг, определено недостатъчен за предаване на първоличностния near–death experience на литературния първообраз.

В този първоличностен опит най-важни са мълчанието, тишината, паузата, които Вагнер успява да впише в жанровата проза на своята постапокалиптична антиутопия не на последно място посредством аз-повествованието. „През тези дни седяхме със Серьожа с часове край огъня […] и мълчахме като двама столетни старци, живели един до друг толкова време, че вече съвършено няма какво да си кажат един на друг. Толкова тишина между нас сигурно не е възниквала нито веднъж през цялото време, откакто бяхме заедно.“ (ВО: 216) При паузата на болестта за умиране, възникваща, от своя страна, в остросюжетния road movie блокбастър, която екранизацията се опитва да предаде със спомени-ретроспекции, романът всъщност изрично отбелязва първоличностната невъзможност за спомняне. „Оказа се, че ние съвършено не сме готови да си спомняме нито за живота, който бяхме оставили зад себе си и към който не можехме да се върнем, нито за хората, които познавахме в този наш предишен живот“ (ВО: 217). Вагнер обаче предпочита да отбележи харесали й сюжетни ходове, привнесени в екранизацията и отговарящи й жанрово. „В сценария на Епидемия има немалко ярки идеи, да вземем само вмъкнатия епизод с кафе „Натали“ или партизанската война край Череповец“. Втората „ярка идея“ (5 серия) на екранизацията, изтъкната от Вагнер – „народният бунт срещу силоваците“, привидян от цензурата във въоръжената съпротива срещу „чистачите“ – довежда до спирането на сериала. (Смята се, че излъчването му е възстановено след личната намеса на тогавашния министър на културата. Намираме се още в летоброенето отпреди голямата война, цензурата още не е военновременна.)

Прагът на жанрова търпимост, който при Вагнер като жанров писател принципно е доста висок, е достигнат и прекрачен обаче от две „иновации“ на екранизацията, които ще ескалират във втория сезон на сериала, чието излъчване започва вече след началото на „специалната военна операция“: китайците и православието (също в кавички и двете). „Китайските военни в Карелия – това вече си е някакъв комикс, разбира се, и в романа тях, естествено, ги няма. Аз например избухнах в смях като ги видях, а това едва ли е ефектът, на който са разчитали създателите на сериала.“ Както появата в самия край на последната серия на първи сезон на китайци на моторни шейни и в зимен камуфлаж на брега на Вонгозеро – почти буквално географски по вица за „китайско-финландската граница“ – така и серийната венчавка малко преди това за Вагнер са естетически неоправдано „слепване на клишета“ и „стрелба по всички мишени“.

Макар и забавно елегантно – „и зловещи азиатци от американските филми от 80-те, и четворна венчавка в селски храм“ – съполагането на китайците и православната венчавка не е само по линията на клишето. Резервирана спрямо тийнейджърската сюжетна линия (каквато няма в романа), която с право смята за изкуствена, Вагнер отново се връща към мотива на венчавката: „не, сериозно, венчавка?“ Реторичният въпрос за оксиморонната тийнейджърска венчавка, дублираща тавтологичната възрастна такава, също не е чисто естетически, визирайки индиректно т. нар. „традиционни ценности“. Отношението към православния им стожер на аз-повествователката на романа е недвусмислено описано в края на Вонгозеро. „Ако вярвах в бога [sic], сега щях да те прекръстя, мислех си, само че аз дори не помня как се прави това – отляво надясно? Отдясно наляво?“ (ВО: 411) Тя определено е по-близо до светоусещането на аз-разказвача от Чужденецът, отколкото до православните рамбовци от екшъните на путинската ера.

Авторовият коментар на втория сезон на сериала вече се случва във военновременните условия на „специалната военна операция“. Вагнер държи да си признае преди всичко друго, че не го е гледала, припомняйки същевременно, че „и първият сезон силно се отличава от книгата [Вонгозеро, б. м., ВС]“[4]. Авторката припомня оценката си за финала на първия сезон през „далечната“ 2020-а, като акцентира върху анахроничния му характер. „Цялата последна серия на първия сезон вече е по-скоро нещо като комикс – и работата не е само в китайските военни на моторни шейни в Карелия, разбира се. Там изобщо има много чудати моменти, които сякаш директно са се пренесли от някакъв друг жанр и дори от друго време, от някакво американско кино от 80-те […] това не е реалност, а просто някакъв не особено удачен комикс.“ (Курсив мой, ВС) Анахроничното друго време е както от американските екшъни от 80-те със злодеи-азиатци, така и от путинската мечта за постсъветската империя като алтер его на САЩ, анахронично въплътена – мечтата и империята – в архаичната голяма войната срещу Украйна.

Коментирането на втория сезон, чийто нов водещ герой е „чистач“ от първия, станал защитник тип рамбо-княз-мишкин на жертвите на спецоперацията-чистка – Вагнер държи да не е гледала всичко това – много внимателно и премерено преминава към една история на настоящето на „специалната военна операция“. Внимателно недвусмислено дистанциране: „вторият сезон е вече съвсем самостоятелна история и няма отношение към втората част на моята дилогия [Живи хора, продължението на Вонгозеро, б. м., ВС]“. Премерено свързване с настоящето: „Него също може би  някога ще излъчат по Netflix, което от все сърце желая на създателите на сериала. Боя се обаче, че сега това няма да се случи скоро.“ Ключовите модални и темпорални репери на новата ера: може би, някога, боя се, няма да се случи скоро. И изведнъж – изненадващо подхващане на Владимир-Сорокиновата диагноза за Новото Средновековие: „Според мен, новото Средновековие не е отказ от технологиите, разбира се, как да се откажеш от тях. Това е отказ от просвещение. Изкуството, образованието и хуманитарните ценности се забравят много по-бързо и лесно от технологиите. Тук наистина може да се окаже достатъчно едно поколение, ако грамотно се натиснат копчетата, и резултатът е по-стремителен и по-страшен.“ Това вече е негледаният втори сезон като – в прав текст – история на настоящето и близкото бъдеще на голямата война.

Диагнозата на втория сезон като негласен коментар към „специалната военна операция“, внимателно, премерено и недвусмислено направен една година след началото на средновековната голяма война от автора на литературния първоизточник, намира потвърждение в бравурно-ироничната рецензия на кинокритика Павел Матяж от първата пролет на войната, когато границите на руския език и границите на руския свят още не бяха установени окончателно военновременно. Още в първия параграф на рецензията е тематизирана новата (политическа) конюнктура на втория сезон. „Първият сезон на Епидемия предсказа коронавируса. Това донесе на създателите му световна слава и договор с „Нетфликс“. В сегашните времена може да се забрави за сътрудничеството със западните платформи, но сценаристите на Епидемия-2 продължават с пророчествата си. От някои от тях кръвта застива в жилите. През 2022-а коронавирусът вече не изглежда толкова страшна опасност. А създателите на Епидемия добре чувстват конюнктурата. Така че и в сериала всички някак си малко са позабравили за смъртоносния вирус.“[5] Това наистина изглежда писано съвсем в началото на войната, когато иронията все още сякаш биваше различавана от углавното престъпление на разпространяването на фейкове за руската война и мир.

Съответният член от Наказателния кодекс на РФ изрично е споменат по-нататък в рецензията, без самият й автор невнимателно да се излага на юридическите му последствия. „В началото зрителят се потапя в суровите делници на наказателна бригада. В първия сезон руските военни изпълняваха най-отявлени злодейски функции, занимаваха се единствено и само с разстрелването на жени и деца. Не армия на РФ, а някаква фашистка зондеркоманда. В съгласие с реалиите на 2022-а за подобно очерняне на руската армия се полага член от углавния кодекс.“ Преразказът с елементи на ирония и действителност на сюжета на втория сезон продължава да върви по острието на бръснача на военновременните реалии на случилото се преди месец клане в Буча (и „фейковете“ за него, за които се влиза за години в „зона“ със строг тъмничен режим). „Тъй че не минават и две минути – и един от спецназовците сваля шлема си на имперски щурмовак и се оказва премилия Юра Борисов, любимия на всички добър гопник на Руската Федерация. Той предотвратява поредния масов разстрел на руски избиратели, убива командира и дезертира.“

И резюмиращото заключение, в което черно на бяло е използвана формулировката „тотално разчовечаване“, за която в случай на необходимост от съдебно-лингвистична експертиза да може да се аргументира, че описва постапокалиптичната антиутопия на втория сезон на сериала Епидемия по мотиви на романите на Яна Вагнер (която не е „чуждестранен агент“) Вонгозеро и Живи хора. „В новия сезон шоурънърите [в превод от ново-вече-старо-средноруски: „изпълнителни продуценти“, б. м., ВС] тъй безразсъдно смело размесват картите на референциите, че даже е страшно да си представиш какво чака всички нас в следващите серии. Отчитайки с каква периодичност прогнозите им се сбъдват. Пандемията вече е налице, спецоперацията тече, тоталното разчовечаване е в асортимента. […] Успешно гледане.“ Референциите на Павел Матяж са много по-добри от референциите на изпълнителните продуценти на Епидемия-2. Да се гледа само с изследователски интерес. И дори при такова гледане – завършва с дисклеймър кинокритикът – успешен прочит на видяното, нямащ пресечни точки с членовете на углавния кодекс на руския свят.

 

 

[1] Вагнер, Я. Вонгозеро [2011], Москва: „Издательство АСТ“, 2024,  с. 5. Цитирам по това издание по-нататък в текста със сиглата ВО.

[2] Шевцова, А. „Писатель Яна Вагнер об „Эпидемии“: „Нам давно пора было обзавестись собственной мрачной антиутопией“. Поговорили с автором романа „Вонгозеро“ – по которому „ТНТ-Премьер“ снял один из 10 лучших сериалов планеты этого года“, Нация, 29.07.2019 <https://nationmagazine.ru/events/pisatel-yana-vagner-ob-epidemii-nam-davno-pora-bylo-obzavestis-sobstvennoy-mrachnoy-antiutopiey/?sphrase_id=16257>. Посетено на 4.08.2024.

[3] Бережной, А. „Когда увидела китайских военных в „Эпидемии“, от неожиданности захохотала“. Писатель Яна Вагнер – о послевкусии от сериала по мотивам своей книги, Нация, 5.02.2020 <https://nationmagazine.ru/events/kogda-uvidela-kitayskikh-voennykh-v-epidemii-ot-neozhidannosti-zakhokhotala/>. Посетено на 4.08.2024.

[4] Калинин, И. „Яна Вагнер открыла НГС тайну нового романа – прошлая книга стала пророческой, а сериал похвалил Стивен Кинг“, NGS, 17.02.2023 <https://ngs.ru/text/culture/2023/02/17/72047012/>. Посетено на 6.08.2024.

[5] „Хипстеры против китайцев. Павел Матяж о сериале „Эпидемия-2“, 66.ru, 1.05.2022 <https://66.ru/news/freetime/251254/#i_agree_152>. Посетено на 7.08.2024.

 

списание „Нова социална поезия“, август 2024, ISSN 2603-543X

 

Десислава Валентинова – Непечал

by New Social PoetryNo Comments

Калоян Богданов, Untitled 1w

 

Когато не ми пука
Какво ще спечеля
А само отплувам
Към теб
Когато всички приятели
Се учат да са егоисти
Че книги, картини
И всичко не е любов
А удобство
И всеки е себе си
И не се променя

Тогава съм с теб
Повече, отколкото други
И сме там, на кея
Вълните припламват
Във нощ от злато
И залезът е споделен
Аз не те печеля
Но ти ме искаш
И това е победа

Печалба
Не печал.

 

списание „Нова социална поезия“, август 2024, ISSN 2603-543X