Категория: Писма

Надписите варират от достойни за перото на Тристан Цара или Хуго Бал нон-секвитури (Осолена скарида от за любов мир), през енигматични буквални преводи (Отношение на мъж. Есенция на жена.) до съвършено верни изречения, които обаче никой не би си помислил да принтира върху дреха (Мъжкият лъв остава да пази прайда, докато лъвицата ловува. Цветът ѝ я скрива във високата трева). Като човек израснал в Люлин, където китайският йероглиф татуиран на врата и до днес е носител на очарование и престиж, трябва да призная че десетките и стотици фанелки, които видях през последната година не спират да ме сразяват с внезапната си поетична мощ. В ежедневния поток от творения на механични поети-преводачи току се появи “внезапно проблясък на светкавица”, който “днес [да] ме вдъхнови”. Да и това са щампи…

Поетика на неразбирането

 “В своя провал, а то винаги се проваля, произведението ще хвърли светлина, колкото и слаба да е тя, върху величието на онова, което никога не може да постигне.”

 Анселм Кийфър

Преди да отхвърлите последните няколко снимки с усмивка или да ги пратите на някой приятел във фейсбук, искам да припомня за едно друго голямо неразбиране и един не по-малко колоритен превод – този на Езра Паунд в стихосбирката “Катай”. Без да знае изобщо китайски, Паунд публикува своите преводи на китайска поезия, които оставят в историята на Западната поезия огромно по значение, но неизменно противоречиво наследство. От една страна, синолозите ги отхвърлят като фундаментално погрешни, а политически-коректните стражи на културата набързо приписват на Паунд и културен колониализъм към така присъщия му фашизъм. От друга страна, цели поколения поети черпят вдъхновение от това “може би най-плодотворно неразбиране в английската литература” (Gevin. L). Не е пресилено да кажем, че без Паунд и без “Катай” модерна поезия просто няма.

Формулата за преводите събрани в “Катай” се съдържа в друго, теоретично произведение на Паунд – есето на Ърнест Фенолоса “Китайският писмен символ като носител на поезията”, в което зад маската на мъртвия философ, поетът поставя основите не на “една чисто филологическа дискусия, но на изследване на фундаментите на всяка естетика”. Главната теза на Паунд-Фенолоса е, че писменият китайски се състои от набор от идеографи, съчетаващи в себе си две или три пиктограмни изображения, които предават директно и визуално на читателя значението на думата, трансцендирайки фонетичния й код: “Подобно на природата, китайските думи са живи и пластични”, а китайският език “не познава граматика”. В текста са дадени няколко изключително прости примера, които демонстрират визуалното превъзходство на китайския език и   бетонират идеята на Паунд, че може да ревитализира запада чрез изтока, посредством зараждащия се в сърцето му имагизъм. В търсене на най-прекия път към образа, Паунд-Фенолоса стига до заключението, че “често е възможно, чрез пропускане на английски частици, да се постигне буквален превод дума по дума, който не просто да бъде разбираем на английски, но дори да е най-силният и най-поетичният английски”. Какво ли би казал Паунд за днешните машинно-преведени щампи насищащи всяко кътче на Поднебесната? Може би най-Паундовият начин да отговоря на този въпрос би бил да напиша едно есе от негово име.

В последвалите години на критика, идеите на Фенолоса-Паунд за идеографичната природа на китайския са напълно отхвърлени, в полза на разбирането, че в преобладаващата част от случаите връзката между изписания знак и думата, която той означава, е чисто фонетична. Въпреки това, неговото “плодотворно неразбиране” променя завинаги американската (и не само) поезия и изиграва решаваща роля в освобождението на западната поезия от прекомерно тежкото бреме на собственото ѝ литературно наследство. Паунд остава в историята не само като бащата на свободния стих, но и като “изобретателят на китайската поезия на нашето време”, както със симпатия и може би с лека ирония ще го нарече Т. С. Елиът в предговора към “Катай”. Но, както сам Елиът подчертава, “всяко поколение превежда само за себе си”…

Неопределената празнота

 “Образът е повече от идея. Той е водовъртеж или сноп от свързани идеи и притежава своя енергия.”  

    Езра Паунд                                       

Следвайки съвета на Елиът, ще прескоча две-три поколения, за да разгледам един от най-значимите преводачи на китайска поезия – на нашето, а не на Паундовото време – Дейвид Хинтън. Той в голяма степен реабилитира една ключова теза в есето на Паунд-Фенолоса – тази за “празната граматика”:

“Граматическите елементи са сведени до абсолютния минимум: предлози и съюзи рядко се употребяват, което оставя връзките между редове, фрази, идеи и образи неясни; разликата между единствено и множествено число се прави само в редки случай и то индиректно; няма глаголни времена, което замъглява позиционирането във времето и последователността на събитията; много често подлог, глагол или сказуемо отсъстват. Отгоре на това, самите думи предлагат широк спектър от конотации. Тази отвореност е драматично подчертана в езика на поезията, който е много по-пестелив от този на прозата. Четейки една китайска поема, ти трябва мисловно да запълниш празнотата и тя винаги някак пак остава празнота.”

За разлика от Паунд, Хинтън поставя централния акцент в превода и разбирането на китайската поезия не върху образа, а върху празнотата – неразривно свързана с космологията на таоизма и чан будизма (който е доста по-известен с японското си название – дзен). Пиктографичната форма на думите се отнася към тази празнота, по същия начин, по който присъствието, определеността на нещата се пораждат от отсъствието, от неопределеността на Тао:

“Поемата, в същината си акт на медитация, завършва със съвършено изпразнено съзнание, огледало на действителността – човек постига в най-дълбок смисъл своята най-истинска същност – едновременно неизменната празнина и десетте хиляди неща.”

Думите на Хинтън не само поставят китайската поезия в различен контекст, но и говорят за промяна в чувствителността на западните поети и за повишаването на качеството на диалога между изток и запад, които правят възможно едно по-детайлно познаване не само на китайския език, но и на културната среда, в която той функционира. Четенето на китайската поезия е четене на китайската философска и религиозна традиция, което от своя страна е четене на още едно грандиозно неразбиране, защото “чан, характерно китайската форма на будизма, се е породил в следствие на погрешното превеждане на будистки текстове с употребата на таоистка терминология и понятия.” (Хинтън)

Непреднамерената случайност

“Поетическото е в случайността, в лавината, в абсурдната смърт, в този абсурден живот… То е физическото въплъщение на неразбирането.”

Джулиан Шнабел

 Знаейки за това “плодотворно неразбиране”, стаено в самото сърце на китайската поезия и култура, не се учудих, когато разбрах, че китайските поети и изкуствоведи харесват преводите на Паунд дори повече от западните му наследници. Сиаомей Чън разглежда прочита на Паунд като “легитимен”, защото е “изключително плодотворен и конструктивен в собствената му [американска] културна динамика”. Както щастливият прочит на будизма в неговата чан версия, така и китайската поезия в нейната Паунд версия имат основната заслуга не че са верни на оригинала, а че създават нова, жизнена и оживотворяваща форма – на религията и на изкуството. Или както казва другарят Дън Сяопин: “Няма значение дали котката е бяла или черна, стига да лови мишки”. А Паунд със своя прочит лови мишки и от двете страни на Пасифика:

“Също както “привнасянето” на Паунд на това, което е “китайско”, в западната култура има забележително влияние върху западната литература, така и вноса на западните модерни поетики в пост-Маоистки Китай драматично променят китайската литературна практика.” (Сиаомей Чън)

Китайски поети като Хонг Хуанг не виждат в Паунд нито колонизатор, който ограбва изтока, нито американски поет, който се легитимира чрез екзотиката на ориента, а външен наблюдател, който необременен от теглото на приеманото за даденост разбиране на “домашната” естетика, с “погрешния” си превод прави възможно едно ново разбиране на собствената им поезия. Голямото достойнство на Паунд е, че успява да види “сходствата (Себе си в Другия), а не разликите (Другия в Другия)” (Жаоминг Циен), отваряйки по този начин собственото си изкуство за свободен и креативен прочит.

Темата за китайските четения на Паунд е подробно разгледана от Джон Уилямс в “Модернистични скандали”, който, перифразирайки Лорънс Венути, стига до заключението, че “задачата на преводача е да привлече внимание върху заложената в самия език непреднамерена случайност, като създаде в читателя усещане за “чуждост” в собствения му език.” Тези думи не просто ме накараха да се замисля, а направо да възкликна по дзен-будистки: “Кацу!”, защото ако работата на преводача е да привлича внимание върху случайността в собствения, в познатия език, то работата на артиста е да привлича внимание към случайността в света, в собствения, познатия свят.

Ut pictura poesis

 „Някои хора отново приказват, че трябва да се следи “линията” наложена отвън на изкуството от политиците; дори социологията се опитва да нахлуе в музеите отвън. Обратният механизъм е безкрайно по-интересен: когато изкуството обогатява политическите и социалните идеи.”

Антони Тапиес

Във въведението към есето на Фенолоса, Паунд отбелязва, че любовта на автора към екзотиката не е самоцелна, а е винаги “плодотворна”. Тя е средство за разкриване на себе си в другия, но и на другостта в себе си, на непреднамерената случайност, на непринуденото неразбиране, на тази великолепна неопределеност, която съдържа в себе си семето на десетте хиляди неща. Аз гледам на китайското неразбиране като на нещо все по-впечатляващо и късметлийско за мен самия. Текстът на тениските е отпечатан от хора, които не го разбират, за да бъде носен от хора, които също не го разбират. За мен езикът е разбираем, но посланието е енигма.То е не-послание – случайно създадено и още по-случайно видяно и разчетено.

Когато видя поредната тениска, която гласи “Тя бие барабаните”, “Мълчалив пуберт”, “Изтанцувай един малък танц” или “Разтопена свещ”, се замислям колко пъти съм видял по улиците на София “верни” фланелки като “FBI – Female Body Inspector”, “VODKA – connecting people”, “My parents went to New York and all I got is this lousy t-shirt” и други вдъхновяващи послания като корпоративния призив “Just do it!”. Понякога грешното е за предпочитане пред вярното.

Но защо се връщам отново към Паунд? Защото една от най-противоречивите личности на миналия век, събираща в себе си целия идеологически и поетически сблъсък на културни и политически реалности, успя все пак да остави след себе си не наследство на фашизъм или самоцелен модернизъм, а истинско изкуство. Защото това наследството съдържа и надежда за изкуството на нашия век, защото:

“Няма значение дали Паунд е бил прав или не за китайската поезия, важното е че чрез съпоставянето на две различни творчески чувствителности, нова, трета възможност се е породила. [Защото] се е родил образ.” (Уилямс)

Но нима именно съпоставката на две “творчески чувствителности” не e добре познатата и така изтъркана формула на съвременното изкуство – на източното, на западното и на хибридното между двете? Статуя на Буда забодена в главата на амазонка. Медуза с главата на Персей в ръка. Порцеланови кенчета кока-кола. Несъмнено в това високо изкуство “има нещо”! В първото има анти-империализъм. Във второто – феминизъм. В третото – анти-консумеризъм. Но какво липсва? Липсва не едно, а десет хиляди неща, защото и в трите липсва празнотата.

Преобладаващата част от съвременното изкуство е директно, дескриптивно, еднопластово, чисто и просто повърхностно, като кичозна фланелка. Проблемът е, че една голяма част от артистите се стремят да отговарят на въпроси вместо да ги задават, докато друга голяма част от тях иска да трансцендира въпроса, уж в стремеж по будистки да мине отвъд него, но вместо това някак си успяват да минат под него – в плоскостта  на декоративната повърхностност.

Не е ли достатъчно че политиката ни се връща към радикалните, бедни на нюанси и бедни на мисъл шаблони от времето на Паунд. Трябва ли и изкуството да я последва? Нима статуята на гол Тръмп с микро-пенис е изкуството, което искаме да гледаме и коментираме? И предлага ли някакъв контрапункт повтарянето на една и съща абстракция в продължение на двайсет години, дори ако повторението идва от гигант като Герхард Рихтер? Какво стана с изкуство, като това на Хайм Сутин, за което Джак Творков казва, “че въздейства на душата, а не на [хола, на фейсбука, на инстаграма нa] стената”?

Манифест, не мъни-фест

 “Затова мъдрецът иска неисканото; не цени
високо нещо, само защото е трудно достъпно.
Учи се от това, което другите пренебрегват
и връща на света онова, което множествата
подминават. Неговата цел е да възстанови
всичко към естествения му път, ала
не смее да предприеме нищо за да я постигне.”

     Лао Дзъ

 “Аз приемам реалността на нещата и тяхната конкретност. Ограничавам се с това да разширявам границите на тази реалност, като умножавам броя на нейните жители, давайки им същите атрибути, като тези, които наблюдавам в най-познатата ми среда.”

 Марк Ротко

Наистина ли се освободихме от изкуството, което имитира природата, после от изкуството, което имитира идеологията, само за да се окажем в примката на изкуство, което имитира социологията, декорологията или двете едновременно? Не на декларативното изкуство. Не и на декоративното изкуство. Не на изкуството, което иска на всяка цена да предлага своето несъмнено правилно разбиране, следващо определената формула, която не оставя място за никакво съмнение, и което тутакси ще бъде приветствано от преднамерената аудитория.

Да на изкуството на празнотата, на изкуството, което позволява на света свободно да влиза и излиза от него и което дава същото право на зрителя и на неговия свят. Стига да е ясно, че не става дума за изкуство без истина, а напротив – за изкуство, което на всяка цена търси истината. Но не ригидна, догматична, опакована в целофан и готова за смилане истина, а истината на една неразгадана и неразгадаема вселена. Множествена истина, която подобно на античната алетея се “разкрива”, а не се “обяснява”.

Аз приемам китайското неразбиране за организиращ аспект на своето изкуство – тази случайна, ревитализираща дада, просмукана в ежедневието, непреднамерено противопоставена на масовата култура, която и в ниските и във високите си етажи все повече залага на елементарни, прозрачни, заучени формули, които убиват най-красивото в изкуството – неговата неопределеност, способността му да поражда новото, различното, непредвиденото, ако ще и то да е грешното.