Марио Коев – Метафизични и мистични измерения на художествената форма. Опит за богословска интерпретация

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 1, 62×150

 

 

„И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро” (Бит. 1:31). Какво значи „твърде добро”? Значи цялостно, смислено, красиво – значи Космос. Означава и още нещо най-важно, такова, без което не би било цялостно, смислено и красиво – а именно живот-от-и-със-Бога. Сътвореното е жива красота, жив Космос със свое есхатологично назначение. И тогава нека да помислим и да поставим въпроса по следния начин: Може ли нещо тварно да бъде живо извън времето? Възможно ли е изобщо сътвореното да продължи да бъде извънвремево? Очевидно е, че не може, тъй като тогава ще е Самият Бог. И тук възниква следващият въпрос: А може ли нещо сътворено, макар и биващо във времето, да бъде все пак независимо от него? Този въпрос на пръв поглед звучи безсмислено, но ще се опитам да покажа, че всъщност не е така.

На първо място, трябва да направим ясна разликата между пребиваване „извън времето” и „независимо от времето”. Тези две определения не са синоними и съвпадат помежду си само в един случай. Ясно е, че съвпадат като изказвания по отношение на Бога. В този смисъл всяко човешко слово за Бога е едновременно „абсолютно” и релативно. „Абсолютно”, тъй като е онова, което изобщо може да се каже за Бога, и релативно, защото дори и онова, което може да се каже за Него, е невярно и многозначно точно по отношение на Самия Бог.

„Според Библията при сътворението на човека Бог казал: „Да сътворим човека по Наш образ и подобие”. Какво означава това? То означава, че човешкото същество е Божи образ… един от елементите, изразяващи Божия образ в човека, според св. отци е разумът (logos)… Обаче понятието logos, или „разум”, по онова време е имало специфично значение, свързано най-вече със способността на човека да единява в себе си разнообразното и дори разрушеното в този свят, създавайки от него красиво и хармонично цяло (cosmos)… Има и още един елемент, който, както казват св. отци, отразява „Божия образ”. Това е същото, което св. Григорий от Ниса нарича autexousion – свободата на човека. Животните не притежават logos в смисъл на възможност за достигане на всеобщо обхващане на реалността, нито пък са независими от законите на природата, докато човекът притежава в една или друга степен и двете способности. Това за него е от изключителна важност… именно защото е призван да бъде свещеник на творението.”[1] 

Нека сега се върнем към въпроса за разликата между извън времето и независимо от времето. На пръв поглед, както посочих, напълно независимо от времето може да бъде само онова, което е извън времето. Това по същество е вярно, но то е вярно в абсолютен смисъл само за Бога. Интересното е, че и за човека също е вярно, но само и единствено в относителен план. Как трябва да разбираме това?

Първо, в самата перспектива на тварността, която е положена във времето и не може да бъде мислена извън него. Второ, и тук е по-интересното, в светлината на Божия образ и подобие, което само по себе си дава възможност на човека независимо от факта, че е сътворен и пребивава във времето, да бъде екзистенциално и физически независим от него.

Следователно има базисно различие между сътвореност и сътвореност по Божи образ и подобие и това различие е актуализирано в човешкия индивид. В опита за осмислянето му нататък ще ползвам и едно специфично разбиране за художествена форма. Спецификата, за която говоря и от която тръгвам, трябва да се има предвид, защото инак съвсем основателно може да се опонира, че свръхинтерпретирам понятието изобщо, придавайки му значения и характеристики, каквито то не притежава.

Специфичното понятие за ‘художествена форма’, чрез което ще се опитам да изградя хипотезите и идеите си, дължа на кинорежисьора, писателя и приятеля Красимир Крумов (Грец) и на неговата според мен приносна книга „Поетика на киното”.[2] То е поставено в голяма степен в центъра на разсъжденията ми. Тъй като обаче в „Поетика на киното” художествената форма има доста различни функции и е разгърната по отношение най-вече на мисленето на онтологията на кинообраза, тук си позволих да я „екстраполирам” спрямо Бога и човека и оттам да се опитам да я видя като начин на съществуване на логоса. Още по-точно – като начин на съществуване на природния логос в творението, което съществуване е „енергийно следствие” от кенозиса на Логоса. С други думи, да положа, че художествената форма е по природата си кенозисът на Логоса в сътворения космос, в битието. ‘Художествената форма’ е универсален логос, чиято „универсалност” обаче се определя от това, че е кенозис на Логоса в творението. С други думи, ‘художествената форма’ е не „само” и „просто” нетварна енергия, но Личностна нетварна енергия, удържаща света и човека в битие дори и след грехопадението.

Философските схващания за формата (μορφή, forma) в исторически аспект са разнообразни и понякога диаметрално противоположни. Ето защо трябва да отбележа, че латинската дума forma в нашия случай може да бъде доста подвеждаща. Този превод на Аристотелевия εῖδος тук ще разбираме в строго християнските му конотации – именно като логос на нещата.

„‘Логосът’ на всяко нещо е неговият принцип, полагащ битийното му начало и цел. Той определя отделното нещо като единен индивид. Логосът задава вътрешната конституция на всяко нещо. Логоси има за всичко, което е съществувало, съществува или ще съществува. Конкретното биващо съответства на логоса, определящ неговата същност или природа; на логоса, който го ситуира в един вид; на онзи, който го ситуира в един род; както и на множеството логоси, фиксиращи различните качества, които оформят пълната му определеност. Съществуват следователно както партикуларни, така и универсални логоси. Тези логоси не са аристотелевите форми, кореспондиращи със съответна материя, нито платоновите идеи, а са божествените слова, според които се осъществява творението изобщо и чрез които провиденчески се съхранява и реализира сътвореното… Те са неизменно и постоянно в Логоса Божи, в Бог Слово, преди сътворяването на самите биващи и преди всички векове. В тях Бог познава съответните неща… Вечно съществуващи като единство в божествения ум, те са представени във втората ипостас на Троицата, тоест не същностно, а ипостасно, без при това да са самата ипостас на Словото. Като свръхсъщностен, Логосът стои над всяка причастност със себе си. Той е трансцендентен и за логосите. Имайки фундамента си в Логоса, логосите въпреки това не са Бог.”[3] 

Но защо използвам това понятие – ‘художествена форма’, а не се придържам към логос на нещата? Отговорът на този въпрос е важен, защото, както вече посочих, напълно справедливо може да се отбележи, че придавам на художествената форма съдържания и значения, които тя не притежава; че я свръхоценностявам ad hoc. Затова веднага трябва да кажа, че тук изобщо не става дума за каквато и да било естетическа, а за онтотелеологична и йерархическа (в смисъла на св. Дионисий Ареопагит) категория.

 „Художествената форма е изначално, предчувстващо и пораждащо небитийно лоно, заседнало в човешката субектност. За да твори обаче, то всеки път напуска субектността на автора и дифузира в плътността на конкретния ентропиен материал; така заедно с материала, бидейки вътре в него, то образува ценностната структура на творбата.

Художествената форма е еманация, появяваща се на гребена на човешкия предел, но не предела, извисен нагоре, граничещ-към трансценденталното, а обърнатият надолу предел, граничещ-към дълбините на пропастта, която зее под краката ни и зее навсякъде край нас.

Онзи предел (обърнатият нагоре) предполага сливане на човешката субективност с някаква личностност – независимо дали е Бог, начало, Бездна (в смисъла на Бьоме и Екхарт) – и съчетаването им в единна етичност; по същество това е акт на вярата.

Докато пределът, обърнат надолу, бележи началото на едно богооспорващо човешко усилие и е резултат от непонятно, но властно негово влечение към другост, влечение към небитийността.”[4]

На първо място, чрез художествената форма е възможно да се мисли битието на човека като творец, какъвто той е по силата на самата си конституция по Божи образ и подобие. Художествената форма е онази, която се отнася „пряко” към езика и съзнанието. Нека да видим обаче защо и поради какво тя се явява „богооспорващо човешко усилие и влечение към небитийността”, защо като че ли се банализира? Изхождайки от интуицията на Айнщайн, за която стана дума, в този случай аз също не съм в състояние да възприема идеята, че художествената форма е някак непричастна на Божественото начало или пък негова оспорваща го „онтологична противоположност”. От своя страна и понятието за Бога като за Творец от себе си изключва такава възможност.

Това веднага ще означава, че по отношение на Бога художествената форма не може да бъде богооспорваща, защото не може и да се мисли като Негово „субективно качество”. Всъщност, доколкото изобщо е възможно да се говори за тези неща, художествената форма е породена от божествения творчески акт. От-и-едновремено-във-онова „и рече Бог”. Тя е самоволното проявление на Логоса за-битие.[5] Бивайки тропос на съществуване, ще си позволя да кажа, че в онтологията на битието тя се проявява и като своеобразна възможност изобщо за енергоинформационен обмен. Тя е „изказването” на премъдротворния (σοφοποιός), ако използвам словата на св. Дионисий Ареопагит[6], и сам по себе си недостъпен за което и да било тварно разбиране или съзнание божествен творчески акт. Художествената форма е проговорването на Логоса преди битието. Тя е в началото, тя е структурополагащата сила на битийната свещена йерархия.

Човекът, който е създаден по Божи образ и подобие, е в състояние да работи, т.е. да битийства заедно-със художествената форма, тя не е негова „собственост”, не е негово първично лично качество. Може да се разглежда като лично, т.е. ипостасно качество на човека единствено доколкото той е сътворен по Божи образ и подобие. Художествената форма е качество на човека само в относителен смисъл.

„Централно място в самия принцип на йерархията заема човекът. Човешката природа е срещната точка, кръстопътят на всички битийни равнища, и душата – като съпределна на телесното и безтелесното във всичкото им богатство – е безспорният смислозадаващ хоризонт на цялата космическа йерархия… енергийното средище на цялата йерархия и е съвсем естествено той да бъде схващан като енергиен обединител, като място на истината за всички енергийни потенции.”[7]

От гледна точка на човека след грехопадението тя (художествената форма) действително вече се явява обърната надолу към „небитийността” и другостта – първо, защото не е негова „собственост” и, второ – по-важно, защото той не е в състояние да я трансцендира (за нас тя е случайна). Както казах, тя е проговорване на Логоса преди битието, т.е. художествената форма се явява „небитие” по същия начин, по който за нас и Самият Бог е вече „небитие”. А то няма как да бъде трансцендирано и е буквално немислимо. По този начин художествената форма не се проявява спрямо или за човека като мистичен опит, а по-скоро е онази, която прави мистичния опит възможен за човека.

Тук пак ще повторя, за да изключа всякакви обърквания. Художествената форма не е еманация на Бога, нито е Самият Бог, нито е Логосът, нито е нещо независимо от Него. Тя елемент от самоволното творене на Логоса, от о-живо-творяването. Казано може би с известно преувеличение, художествената форма е в собствен смисъл разликата между битие и небитие (дали оттук не идва и възможността за трансцендиране от естетическия наглед в природата). За човека тя е „небитийно лоно”, фундаментално положено в ипостасността му. Аз имам-в-себе си художествената форма, ала едновременно с това тя прави-да-я-имам. Изразено на границата изобщо на възможното, спрямо човека художествената форма е в кенотично отношение, защото му позволява да я „владее”, без той сам по себе си да е в състояние да я владее. „Небитийността” (за нас) на художествената форма сега про-из-шества в битието-и-времето чрез, но и поради битийността на човешкия индивид. Нейната изначална нетварност се „смирява” в човека, „дарява” го със себе си, творейки го непрестанно такъв, какъвто е – индивидуален човек.[8] От своя страна човекът я „ползва”, за да пре-съ-твори света и да го оценности в културата, в историческото време и така – благодарение на нея – да „върне” и света към Бога. В това се състои дългът към творението, онова „господаруване”, за което ни говори книга „Битие” (1:26-28, 31), дарено на човека още преди грехопадението, който дълг не е отменен след него.

Тези отношения също така са и времеви отношения. Времето възниква заедно със самото божествено изричане. Сътворението на човека в този план е във-времето, но все още не в смисъл че той е изначално положен и зависим от него, а защото никой негов акт не може да бъде извънвремеви, т.е. да бъде Божествен акт. По един странен начин в рая, изглежда, човекът живее във времето, но без да е задължен непременно да влезе в релация с него, а следователно и със себе си като „друг”. Той не е зависим от процесите, тъй като е поставен като техен „господар”. В човека времето се проявява единствено и само като творческа интенция. Като отношение-към Бога и творението. То пребивава като форма на отношение между личности – човека и Бога, т.е. то е време–на–познанието – познание, което е непосредствено. То не е „статично” в смисъла, в който мислим липсата на процес, нито пък е извънвремево като някаква „потенция”.

„Познанието в райския начин на съществуване не се е осъществявало чрез „естественото съзерцание” (περί τήν φύσιν θεωρίας), тоест посредством способностите на естествения разум, познаващ задължително дискурсивно, а чрез непосредственото познаване на истината, защото между Бог и първия човек не е имало нищо (οὐδέν οὖν εἶχεν ὁ πρῶτος ἂνθρωπος μεταζύ Θεοῦ καί αὐτοῦ), положено като предмет на научно познание (πρός εἲδησιν), което би било способно да възпрепятства постигнатото по силата на любовта роднинство (συγγένεια) на човека с Бог.”[9]

По този начин тварността на човека, която е във времето, едновременно с това е независима от него поради това, че е по образ и подобие Божие. Грехопадението, което изхвърля човека от рая (тоест от тази форма на отношение), всъщност го поставя в пълна зависимост от времето. Би могло да се каже, че това става, защото отношението-към Бога и творението бива рязко прекъснато от базисното нахлуване на обърнатостта към себе си, превръщайки по този начин отношението във времеви интенционален модус. Това, изглежда, е така и защото обръщането към себе си като към „друг” дава възможност този „друг” вече да бъде разглеждан (да се самосъзерцава) и като напълно независим от своя Творец, доколкото се самоопределя, така да се каже, „още един път”, „вторично”.

Така субектът веднага се превръща в част от процесуалното, от което дотогава е бил независим. Човекът се релативира ипостасно, тъй като волята за познаване на доброто и злото е по същество воля за влизане в релация, защото злото няма как да бъде познавано онтологично и метафизично непосредствено. Може спокойно да се каже, че Адам губи непосредственото, ноетичното познание за Бога (по-точно – за онова, което е „около Бога”, защото Бог не може да бъде познаван по Неговата същност).

Образно казано, Адам прави крачка и нагазва в потока на времето, тъй като само там релацията „добро-зло” пре-бива-ва. Независимо от това обаче остава възможността за Богопознание, макар и вече силно поядена от греха. В този смисъл можем да разберем и точно какво ни казва преп. Симеон Нови Богослов:

„Бог Го няма за телесно гледащите, защото Той е невидим, а за мислещите духовно Той е навсякъде, понеже присъства навсякъде. Той е във всичко и е извън всичко и затова е близък до боящите се от Него (Пс. 84:10), но е далеч от грешниците Неговото спасение (Пс. 118:155).”[10]

Нахлуването на човешката субектност във времето носи със себе си и още едно последствие. То се състои в това, че заедно със субекта художествената форма също някак „придобива плът”. Тъй като без нея субектът просто ще престане да бъде и няма да има какво да навлиза във времето, тя го „следва”, удържа го в собствената му цялостност и това всъщност е доброволното и кенотично релативиране на Логоса чрез нея. Художествената форма като „проговорване на Логоса за битие” не е и не може да бъде грехопаднала, тъй като именно нейното начало е абсолютно свободно и независимо от времето и от каквито и да били релационни отношения.

Най-общо, за да не бъде човекът унищожен като творение по образ и подобие Божие, като разумна личност след пропадането му във времето, творящият Логос свободно го „следва” и следователно „въз-приема” греха му и върху Себе Си. Нещо, което става явно за хората времево по-късно, ала точно за това и за този кенозис свидетелстват пророците (тоест извън времето). Така художествената форма продължава да бъде „достъпна” за личността (а чрез нея и Самият Логос, защото и т.нар. естествено откровение все пак е налично преди Откровението). Продължава да я удържа в битието й, дарявайки й себе си.

Пак казвам, самият факт, че човешката личност остава-да-бъде във времето, тоест под „закона на смъртта”, означава, че Логосът творчески – кенотично, чрез логоса на художествената форма, е последвал човека и след грехопадението му, тъй като в противен случай човекът би престанал със самото това да бъде „жива душа”, още по-точно – би престанал да е по Божий образ и подобие в зависимостта си от времето. А то значи само едно нещо – любов към човека именно като към образ и подобие, т.е. и любов към Себе Си като Личност. И това е логично, ако го схванем в самата перспектива на сътворението на човека по Божий образ и подобие.

И така, художествената форма е онова „небитийно” лоно у нас, благодарение на което личността влиза в отношения със света, с другите личности и мистично със Самия Триличен Бог. Тя „прави” езика език. Художествената форма не зависи от субект-обектни или субект-субектни релации, а единствено от своя логос. Художествената форма не може да бъде позната дори и в мистичния опит, тъй като тя задава изобщо възможността да имаме мистичен опит.

По какъв друг начин се явява художествената форма освен като „небитийното” лоно в човешката личност? Как това „небитийно” лоно се проявява в битието на света като свят, на Космоса-като-космос (подреденост, красота)? Защото, ако твърдим, че художествената форма е причастна само към личността, с това ще изпаднем в краен солипсизъм, ще твърдим на практика, че извън нас светът не съществува. Но както видяхме, от самото начало светът ни е дарен – не като нещо, което притежаваме „по природа” или което „сънуваме”, а като задача за грижа и опознаване, за „господаруване”. Светът също като човека е сътворен от Божественото изричане, а следователно пак е причастен и на Логоса, и на Духа и без тях не би бил свят и Космос. Спрямо човешката личност Космосът е друг и в двете възможни конотации на тази дума – едновременно напълно различен и най-близък. Напълно различен, защото не е по Божий образ и подобие, и най-близък, тъй като е творение, както и човекът е творение.

Бог не твори по необходимост, в противен случай по отношение на творението Той би се превърнал (по необходимост) и в обект. Следователно обаче и Космосът не съществува по необходимост, а в истинския, в буквалния смисъл на думата случайно. Светът е случаен. Той е „пожелан” от Бога, може да се каже – „възжелан” от Него, но не като запълване на някаква празнота или „самота”, не като искане или търсене на нещо извън Самия Него, а като творческо изказване (това е най-близката аналогия, която може да се използва, макар че спрямо Бога в собствен смисъл също е неприложима).  

И така, светът съществува случайно, защото е свободно сътворен и оживотворяван чрез логоса на художествената форма.

Така че „природата” на художествената форма е кенотична – кенозисът на Словото е нейната quidditas. Не Самото То, схващано като „нещо-в-себе-си”, а Неговата личностна любов (нетварна енергия), въипостасена в човека. Ето това е непостижимото за никоя твар смирение на Христос, за което говорят и което славословят св. отци на Църквата. Ако Словото, повтарям, не беше смирено, светът и човекът нямаше да съществуват.

Художествената форма е действаща и във времето след грехопадението на човека; след неговото навлизане-пропадане в „потока” на времето. Ние впадаме във времево отношение с нея, тоест в частност и в релацията „добро-зло”. Оттук за нас вече е невъзможно онова предгреховно състояние-акт, в което и поради което художествената форма ни дарява из себе си възможностите да лицезрем Божественото като „господари” на Неговото творение. В релативността на времето художествената форма се отчуждава от нас, така както и ние сме се отчуждили от нея. За човешкия индивид тя вече е „небитийна другост”, понеже сама по себе си е независима от времето и напълно външна за която и да било релация. В един по-общ план погледнато, ние сме се отчуждили и от света, от творението, тъй като сме в „паралелна” или различна спрямо него реалност и релация, познаваща и злото, тоест неговото отрицание, което не може да бъде познавано онтологично и метафизически непосредствено. Затова и спрямо човека във времето художествената форма се явява винаги силно опосредствано. Тя, да го кажа поетично, вече е „чужбината” на нашето същество.

 

[1] Цит. по Metropolitan John of Pergamon, Man the Priest of Creation. A Response to the Ecological Problem. Във: Living Orthodoxy in the Modern World. Edited by Andrew Walker and Costa Carras, London, 1996, с. 178-188.

[2] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, изд. „Агата-А”, С., 2000.

[3] КАПРИЕВ Георги, Византийската философия. Четири центъра на синтеза, изд. „ЛИК”, С., 2001, с. 68-69.

[4] КРУМОВ Красимир, Поетика на киното, с. 28.

[5] Не в-битието, тъй като то не е „преди” нея.

[6] АРЕОПАГИТ св. Дионисий, За небесната йерархия. За църковната йерархия, „ЛИК”, С., 2001, превод Иван Христов; Новобългарско-гръцко-старобългарски индекс, с. 182.

[7] КАПРИЕВ Георги, Учението на Псевдо-Дионисий Ареопагит за йерархията и културата на средновековна Западна Европа; Във: BYSANTICA MINORA, изд. „ЛИК”, С., 2000, с. 57.

[8] В този контекст нека си спомним и за въпроса, с който се занимава още Ориген, а и не само той: Кога човек придобива душа? След или преди раждането?. Б.а.

[9] КАПРИЕВ Георги, Максим Изповедник. Въведение в мисловната му система, „Изток-Запад”, С., 2010, с. 39-40.

[10] Новый Богослов преп. Симеон, Сто глав богословских и практических, http://www.hesychasm.ru/index.htm

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

 

Ициар Мингес Арнаис – Платон

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Wastewater treatment plants 9, 110×165

 

 

Временни модни увлечения

Колко зле стоят някои хора
те са като онези дрешки
които разстилаш на леглото
когато решиш
да направиш почистване

Не можеш да повярваш
поглеждаш ги
и си викаш:

Как можах да нося това?

 

Съвет

Никога не препрочитай дневника си
нито писмата, които ти изпратиха
нито имейлите, които получи

това е все едно да присъстваш
на собственото си погребение
и да провериш, че никой не е дошъл

 

Платон

Аристотел от Атина
също така известен като Платон
онзи с широкия гръб

написал алегорията за пещерата
за да обясни невежеството
в нея, оковани мъже
виждали само сенки

двадесет века по-късно
създадоха
моловете

 

Превод от испански Марко Видал

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Марсел Тири – Не пребледнявай ти, щом чуеш за Ванкувър

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Wastewater treatment plants

 

 

Не пребледнявай ти, щом чуеш за Ванкувър

Не пребледнявай ти, щом чуеш за Ванкувър –
та твойто пътешествие бе най-банално.
Да видиш не можа ти ни зелени папагали,
ни диви племена или индиговите ручеи.

Ти плава по редица параходни палуби
и никога за жалост не позна крушение,
на Щюрмер ти смирен се подчиняваше,
а да избягаш – не, ти твърде хрисим беше.

Достатъчно ти е, печални горделивецо,
че ти бе оня скитащ воин и поклонник
по тротоарите на непознати градове

и сам в един вечерен бар на Бродуей
обикна грациозността а ла Грийнауей
на една германка с умело голи ръце.

1924

 

Превод от френски Красимир Кавалджиев

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Хосе Игнасио Бесга Суасола – Животът се отдръпва

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Wastewater treatment plants 8, 110×165

 

 

Обърканата мечта на дюните

Дюните на това безпризорно крайбрежие
танцуват в ритъма
на борсовия индекс.

Отдавна вятърът
не решава пътя им
не се разпростират вече
дори не поглеждат отвъд
сегашното.

Те само се трупат срещу зидовете,
които изведнъж се издигнаха,
избутани от погрешния копнеж
да се продължава напред.
Докато не изчезнат разкъсани
от Земята
заради хапката
на багера.

 

Животът се отдръпва

Разголените гори
треперят в студа
на всички бъдещи нощи

Безнадеждността зее
над ораната почва
разцепена от неочаквания
удар
на липсващите листа
и сенки.

Животът се отдръпва
малко по малко
докато последните подслони
пропадат
очите – забулени,
внезапно изненадани
докато в далечината на неоновите
свечерявания
се планира следващата
опустошителна фаза.

Превод от испански Марко Видал

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Марко Видал – Сред панелите беше той

by New Social Poetry1 Comment

Камен Старчев, Без звук, сн. Ваня Вълкова

 

 

Честита Баба Марта

В едно испанско градче на жп гара
сред чакащите пътници
жена говореше на български по телефона.

Приближих се до нея и стоях
докато чакахме влака да дойде.
Аз исках да я слушам още
но разговорът приключи.

Влакът пристигна и се качихме.
Седнахме близо но
тя гледаше през прозореца
разсеяно в далечината на испанските ниви

Тогава си сложих една мартеничка
на дясната китка и се опитах
да привлека нейното внимание

Жената стана. Не видя мартеничката.
Нищо не ми каза. Дори не забеляза
присъствието ми

На следващата спирка тя слезе
и аз си махнах мартеничката.

Майорка, 2-ри март 2018 г.

 

сред панелите беше той

на всички търсещи топлина
на любомир

в един дъждовен януарски ден
дълго се катерих по овча купел II
между несанирани соц-блокове
той ме посрещна и вежливо
ми подаде ръка
упъти ме към тях
той ме водеше по една
малка стръмна пътечка

панелите в които
вперих погледа си
едва се забелязваха
те – покрити със зимна мъгла
изчезваха в дъжда

уличката – без паваж
без осветление
към края на уличката
една бедна колибка
лъсваше в тъмнината

когато влязохме в къщата
той направо се съблече
извади си го и ми вика
айде
аз се съблякох също
обаче, след двуминутно лизане
той ме помоли да отида до тоалетна
да си изплакна хуя
защото само ако си го измия
тогава ще ми духа той
когато излязох от тоалетната
той беше облечен – а аз бях гол
тогава ми поискá 60 лева
ескорт бил
почнахме да се караме
щял да ме пребие
щял да ме ограби
казах му, абе брат, споко
щи дам двайсе лева, повече немам
той за мое учудване се съгласи
тогава порових по джобовете си
двайсетте лева ги немаше

той беше готов да се бием
и държеше на 60те лева
каза ми айде до банкомата
казах му немам карта
как така немаш бе
оставих си я в нас
тогава съзрях
разбойническата му
физиономия
готова за бой

най-сетне ме пусна
аз излязох почти гол
с обувки необути
и в тъмнината на калната улица
се затичах
със свито сърце
по неподслонените
живи пространства
между дивите
софийски блокове

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Хулио Кортасар – Разграбване

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 6, 45×75

 

 

Всеки ден по лъжичка

Сега, говоря за тънката стоножка,
прилична на ръце с движещи се пръсти,
на кораб с хиляди весла,
с пепелен цвят,
която пада върху лицето ми, която влиза в окото ми, гърчеща се ужасно между клепачите,
да счупи прешлените си и да ме остави, да си тръгне
покрита с яростните си крачета,
с отрова и нещастие,
А ти, лице по пладне,
научи стоножката да си отиде,
да се махне и да изсъхне,
и не бъди тъжно, не отивай да разказваш на хората
живота си.
Това е незначително – някаква картина, която оставиха след себе си
старите и бедни хора.
постелка, където да сервират чай,
а сега измий ръцете си и отиди да спиш.

 

След празниците
когато всички си тръгнаха
и ние останахме само двамата
сред празни чаши и мръсни пепелници,
колко е хубаво да знам, че ти беше
като езерна вода
насаме с мен върху ръба на нощта,
беше трайна, беше повече от времето,
Ти беше тази, която нямаше да си тръгне,
защото една и съща възглавница,
една и съща топлина
още ни призоваваха
да събудим новия ден,
заедно, смеейки се,
разрошени.

 

АКО ТРЯБВА ДА ЖИВЕЕ без теб, нека бъде трудно и кървящо,
да се храня със студена супа, да нося пробити обувки, в средата на всяко мое спокойствие да се надига
сухият клон на кашлицата,
който излайва името ти
безформено,
гласни от пяна,
нека по пръстите ми да
полепнат листовете хартия,
нека нищо да не ми дава мира
Знам, че не така ще се науча да те обичам по-хубаво,
обаче изритан от щастието,
вероятно ще разбера колко много ми даваш, понякога дори само с присъствието си,
Бих искал да почувствам това,
и се самозалъгвам:
трябва да съм опора и покрив,
защото който се е приютил под него, ще се наслади на
светлината във всекидневната, на млечните покривки,
миризмата на хляб, която промъква кафявата си ръка през процепа.
Толкова съм далеч от теб
като едното око от другото.
От тази враждебност която навличам като дреха
ще се роди погледът, който ти заслужаваш.

 

Любовниците

Вижда ли ги някой да се шляят из града,
понеже всички са слепи?
Хващат се за ръце, нежно се докосва шепота им между пръстите,
потни длани се гонят, играят,
а над любовниците нощта е пълна с очи.
Техният остров плава по течението,
между мъртвата буря и пристанището,
които се отварят измежду чаршафите.
Чрез тях всичко се обърква,
всеки от нас е заложил цифрите си,
изиграни на рулетката, а те дори
не знаят, че докато се търкалят на този горчив терен,
ще се затъкнат в нулата на Voisins du Zero
Зората е в кофата за боклук,
слепите започват да излизат,
министерството отваря вратите си.
Любовниците са обвинени и предадени, те се поглеждат и се докосват
един път повече преди да вдъхнат от деня.
И вече са облечени, вече се спускат по улицата.
И само тогава,
когато са мъртви, понеже са облечени,
градът е готов да ги приеме лицемерно,
да им наложи ежедневните си задължения.

 

Късно през нощта
Когато разбереш, че съм мъртъв, не произнасяй името ми
Смъртта и почивката биха се препънали.
Твоят глас, който е камбаната на петте сетива,
ще се превърне в слаба светлина на фенер, потърсен от мъглата ми.
Когато разбереш, че съм умрял от странни срички,
изречи цвете, пчела, сълза, хляб, буря.
Не позволявай на твоите устни да намерят моите единадесет букви.
Сън, обичах, спечелих тишина.
Не произнасяй името ми, когато разбереш, че съм мъртъв:
от тъмната земя ще дойда за гласа ти.
Не казвай името ми, не казвай името ми.
Когато знаеш, че съм мъртъв, не произнасяй името ми.

 

Ел футуро

И знам добре, че няма да си там.
Няма да си там на улицата,
в гъргорещия шум на нощта
между уличните лампи,
нито в жеста, когато избираш менюто,
нито в усмивката, с която посрещаш „всичко е заето“
в нощните барове,
нито в книгите взети назаем и довиждане до утре.
Няма да си там в сънищата ми,
в думите ми и тяхната съдба,
няма да съществуваш в телефонен номер
в цвета на чифт ръкавици, блуза.
Ще се разгневя, любима моя, и няма да е заради теб,
ще купя шоколадови бонбони,
и няма да са за теб,
на ъгъла на улицата ще се спра,
там където вече няма да минеш,
ще кажа това, което се казва в подобни случаи
и ще ям неща, които са за ядене
ще сънувам сънища, които са за сънуване
и знам много добре, че няма да си там,
нито тук, в мен, в затвора, където все още те държа,
нито там, вън, в реката от улици и мостове.
Няма да те има повече, дори спомен няма да остане,
и когато мисля за теб, ще има само една мисъл
за някой
който смътно си спомня.

 

Задача

Не ми давай почивка, никога не ми прощавай,
с камшичен удар блъскай кръвта ми, всяка жестокост да е твоето завръщане,
не ми оставяй сън, нито мира
Чак тогава ще спечеля царството си,
то ще се роди бавно
Не ме губи като лесна мелодия,
не бъди помилване или ръкавица
изрежи ме като кремък, отчай ме
Събери твоята човешка любов, твоята усмивка, твоите коси. Дай ги другаде.
При мен ела със сурова ярост, фосфор и змийски люспи.
Крещи. Повърни земя в устата ми. Счупи челюстта ми.
Ще те пренебрегна в тази твоя игра в средата на деня,
знаейки че играеш с лице към слънцето и човека.
Сподели го с мен.
Аз търся от теб тази жестока церемония по разрязване
нещо, за което никой не те моли: тръните
да се забият до кокала. Откъсни това мое безславно лице
и ме накарай да извикам най-накрая истинско си име.

 

Любов на части

Обичам те във мигли, във коси,
в ужасно бели коридори те разисквам
между играещите извори на светлината,
разгорещено дискутирам те със всекиго,
разкривам те със деликатност да разкриеш белег
случвам те, посипвам пепел, панделки в косите ти
конците спящи на дъжда върху главата ти
Не искам някак ти да имаш форма
ръката ти да бъде, което се разбира за ръка
защото водата, разбери, водата и лъвовете, които се разтапят в сладостта на приказката
и жестовете – архитектура на нищожността
запалват светлинките си
точно по средата на срещата ни
А утрото е черната дъска, върху която те измислям и рисувам,
готов да де изтрия: не си това, нито такава – с изкуствено изправени коси, нито с онази усмивка.
А това, което те събира, ръба на чашата,
където виното е и луна,и огледало
Аз търся онова, което разтреперва някого в галерия.
Обичам те от толкова отдавна, и е студено.

 

Разграбване

Чувствам, че умирам
в теб,
утъпкан от растящи пространства,
изяден от гладни пеперуди,
полужив, с отворени устни,
където реката на забравата се изкачва.
ти с деликатната пинсета на търпението изтръгваш зъбите ми, веждите ми, събличаш ме
с детелината на твоя глас,
в сянката на желанието
иди и в мое име отвори прозорците към времето
направи синини по гърдите ми,
летата ще бягат, ще се оплакват
прозрачни, остри, оплетени от въздуха
плазма в съня и отново
казвам името ти и те събуждам от болка
Но се насилваш и ме забравяш
станал съм вече сапунен балон във въздуха
който те отразява и ти ще спукаш само с едно намигване.

Превод от италиански Веселина Ангелова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Дороти Паркър – Изброяване на симптоми

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 8, 110×190

 

 

Много кратка песен

Когато бях млада и верна
някой ме натъжи –
крехкото ми сърце на две разби;
и това беше много лошо.

Ако любовта е само̀то нещастие,
ако е са̀мо проклятие –
когато сърцето се счупи веднъж;
това, според мен е двойно по-лошо.

 

Опасността от писането на дръзки стихове

Сега си имам друго гадже!
Ти няма нужда да ми казваш
че нощите ми ще са бавни всичките
когато теб те няма, за да те обичам.

Не е той зъл, а сговорчив
не е бродяга като теб и пиянде.
Върви по своя път от начертани дни
и той е истински и трезв.

И няма да го видят никога в града
със друга някоя девойка под ръка.
Овощните градини ще изкорени,
ако с това би ме зарадвал.

Ще си даде кръвта за мен
за да намажа устните си със червило.
Той моли ме за да докосне с пръст
лицето ми, главата гордо вдигната би приютил.

Той не обича да ласкае и да величае,
нито пък себе си да хвали,
не помня нито болка, ни сълзи,
припомням си как кротичко се спи.

Той би целувал без пощада мойте устни –
не зная по-прекрасен начин…
О, Господи! Като чета това си мисля,
че той е твърде глупав.

 

Вопли

Любовта изчезна.
И това не е най-лошото;
бих могла без нея,
няма да си първият.

Радостта си тръгна както и дойде.
Нищо ново;
бих могла и да се справя –
хората го правят.

Рий за мене във земята гроб,
сега съм ограбена.
Събла̀зни няма, няма страст –
какво съм ти оставила?

 

Обобщение

С бръсначите боли;
В реките е студено;
С киселините ще си на петна;
С лекарствата – във спазми.
Оръжията са незаконни;
Въжетата се късат;
А с газ ще е зловонно;
Най-лесно е да се живее.

 

Изброяване на симптоми

Омразно е на мислите ми състоянието;
Горчива съм, нахална, недоброжелателна.
Краката и ръцете си намразих,
Добрия си характер не опазих.
Страхувам се от светлината на зората в тази стая;
Да лягам нощем във кревата не желая.
За простия народ аз станах сноб.
Но светските шеги – по-прости и от боб.
Перо и краски няма да ме вдъхновят.
И просто буламач е моят свят.
Разочарована съм, без илюзии.
За мислите ми щях да бъда арестувана.
Нито съм болна, нито пък ми е добре.
Мечтите ми отдавна са простреляни.
Душата – смазана, духът – боли;
Дали ще ме харесват някога, дали?
Аз споря, карам се и глупости мърморя.
Размислих се за своя гроб.
При мисълта за мъж от ярост потрепервам…
Да се удавя в някоя любов отново ми е време.

Превод от английски Илеана Стоянова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Inferno

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 3, 60×120

 

 

Абстиненция

Чашата
Пред мен прелива
Празна

 

Императив

В емблемите
На сублимирани животни
Липсвай

 

Jouissance

Произход на света
От каламбури на Друго наслаждение
зачеркнат

 

Inferno

Не тези
Шопинг-светове ми обещахте
Майстори

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Велимир Хлебников – Клетвен смях

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 1, 62×150

 

 

***

От мешка
на пода се сипят вещи.
Аз мисля си вещо –
светът е насмешка,
която се гуши
над гушата
на обесения.

(1908)

 

Клетвен смях

О, разсмейте се, смехити!
Смехаити смеховити!
С мях на смях, смеханствайте смехо-смехострастно,
о, разсмейте смехостранството!
О, разсмешко надсмехални – смях смехилен на смехити!
О, изсмей се разсмехално, смях нахилен смеховити!
Смехария, смехария,
осмей-посмей, смешунко-шумко,
Смеховчици, смехунчовци.
О, разсмейте се, смехити,
смехаити смеховити!

(1908 – 1909)

 

сНежност

Там където пойни птички
пеят в елови горички,
отлетяха си самички
ято нежни времелети.
В тихи елови горички,
де се леят пойни срички,
прелетяха пак самички
ято снежни светолети.
Диви сенки в безпорядък –
пръски мрак от вековете,
закръжиха, зазвъняха
ято нежни времелети.
Ято нежни времелети!
Ято, ти си звън-жена,
свириш на душевни руни,
лееш се като вълна.
Пейте, сладкопойни струни,
слава, сНежни времена!

(1908)

 

***

Нощ, пълна със съзвездия,
с каква съдба, с какви известия
сияеш тъй, широка книго?
Свобо́да или иго?
И що за жребий трябва да чета
в широкото небе на среднощта?

(1912)

 

***

Душно небе и мирише на сиво и смени,
за бога, за обич, аз моля, щадете и мене!
И без туй се разпадаме всички – аз, вий и те
и без туй съм разпнат – от степта и от ивите.

(Края на 1912)

Интерпретация от руски Иво Балев

______________
Бележка. Деформациите на езика в творчеството на Велимир Хлебников са свързани с мечтата му да изобрети всеобщ “звезден” език на базата на руския и неговото богатство, същевременно връщайки се към Изгубения рай на славянските и азиатските корени на руския език.
В този смисъл “преводът” на Хлебников е немислим в буквален смисъл – а тъй като деформациите му са едновременно интуитивни и разсъдъчни (надсъзнателни), за преводача остава задачата да търси сходни деформации, но в посоки каквито позволява логиката и интуицията на личния му “звезден-български” език.
Като авторова особеност запазвам в превода избягването на западни чуждици, давайки път на славянизми, архаизми и балканизми. Метриката на оригинала следвам приблизително. Някои неологизми от оригиналния текст ги разлагам, други ги съединявам, макар да липсват на същите места в оригинала.
В стихотворението с “времелетите” оригиналният неологизъм е “времирей” = време+мир+свят+червенушки (снегирей). Идеята е, че копринарките и червенушките слизат от планините само зимно време и тогава доближават песните си до човешките местообитания. Преразказвам този малък мотив, за да онагледя тезата си, че на тези места оригиналните образи и концепции могат само да се реконструират и пресъздадат “надсъзнателно” (заумь – това е ключов термин от езика и естетиката на Хлебников).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Владимир Сабоурин – „Спускане в Маелстрьом“ при Адорно и Юнгер

by New Social PoetryNo Comments

Камен Старчев, Daylight 4, 85×135

 

 

Когато пропадаш в пропастта, трябва да виждаш нещата с пределна степен на яснота като през свръхотчетлива оптика.

Ернст Юнгер На мраморните скали (1939)*

 

В годината, когато за Ваймарската република започва финалното обратно броене, отключено от избухването на Голямата депресия през есента на 1929 г. и довело до идването на власт на националсоциализма през зимата на 1933-а, двама емблематични представители съответно на левия и (крайно)десния край на германския интелектуален спектър едновременно и независимо един от друг се обръщат към разказа на Едгар Алан По Спускане в Маелстрьом (1841) като наративно-фигуративен ключ към случващото се и неумолимо надвисващото. Както дебютната книга на младия Теодор В. Адорно Киркегор. Конструиране на естетическото (1933)[1], силно задължена на Валтер Бенямин и Георг Лукач, така и Приключенско сърце (1929) на Ернст Юнгер, бележеща окончателното обръщане на дотогавашния военен мемоарист и дясно-националистически публицист към литературата[2], прибягват до парадигматичния образ на пропадането, конструиран в късноромантическия „научнофантастичен“ хорър на По. Разглеждането на прочитите на късноромантическото ужасно при Адорно и Юнгер на прага на националсоциалистическия триумф ще послужи за въведение в по-обхватната тема за съотнасянията между модерност/авангард и терор от Бенито Серено (1855) на Херман Мелвил до Далечна звезда (1996)[3] – и другите „оазиси на ужаса“[4] от Третият райх (1989) до 2666 (2004) – на Роберто Боланьо. Книгата на Адорно, посветена на Киркегор – съвременник на По и скандинавски близък до митичния норвежки водовъртеж – се открива с цитат от кулминационен момент на естетиката на ужасното на Спускане в Маелстрьом: „Корабът сякаш на магия висеше насред пропадането (mitten im Falle) върху вътрешната повърхност на фуния с огромна обиколка и чудовищна дълбочина. Съвършено гладките ѝ страни можеха да се сметнат за направени от абанос, ако не беше зашеметяващата скорост на бясното им въртене и искрящият, призрачен блясък, изхождащ от тях, докато лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота (goldener Klarheit), надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната.“ (К 8, многоточие при Адорно)[5] Литературното мото към херметичния философски трактат на Адорно е толкова по-впечатляващо и знаково, колкото по-категорично още първото изречение на Киркегор прокарва недвусмислена граница между философия и литература. „Винаги, когато е бил налице стремеж текстовете на философи да се схванат като литературни произведения (Dichtungen), истинното им съдържание не е било улавяно.“ (К 9) Митопоетическата фигура на водовъртежа на По обаче, ще видим, служи на Адорно за отключване както на проблематиката на късния философски идеализъм[6], така и на патогенезата на буржоазната субектност в навечерието на най-катастрофалното ѝ пропадане. По същото време Юнгер ще използва късноромантическата естетика на ужаса на спускането в Маелстрьом за радикален ониричен пробив към литературното сърце на мрака, предполагащ безрезервното (национал-революционно, сюрреалистично) приветстване на пропадането на буржоазния субект, от една страна, и съпътстващото изработване на една стоическа етика и отговарящата ѝ способност за възприятие и описание на случващото се насред пропадането, неумолимо превръщащо се в „политическа метафора“ (К. Х. Борер)[7] на едно банално радикално зло в една отделно взета страна, от друга.

 

І

Първият ход на младия Адорно към отключване на философията на Киркегор и къснобуржоазната субектност на ръба на пропастта посредством митопоетическата фигура на норвежкия водовъртеж цели неутрализацията на провинциалните употреби на естетическото от страна на датския „гений в малък град“ (К 11), поразително напомнящи на похватите на местни глобални брокери на лактобацилус булгарикус, видени от перспективата на младежа от големия град, който град по-късно ще даде името си на определяща школа на неомарксизма. Още в първия абзац на Киркегор 26-годишният бъдещ диоскур на Франкфуртската школа държи да заяви принадлежността си към една урбанно-космополитна интелектуална общност, която в този момент – края на 20-те – се символизира за младия ляв автор от „един съвременен материалистически тълкувател на Хегел“ (К 10), парафраза, зад която се крие не друг, а Георг Лукач от История и класово съзнание (1923), която пък на свой ред има честта да е втората библиографска референция на Киркегор, непосредствено следваща позоваването на Хегеловата Феноменология на духа. При пределно пестеливото цитиране на вторична критическа литература, характерно за дебютната книга на Адорно, той не пропуска да се позове на три заглавия от Лукач: на История и класово съзнание – два пъти – и по веднъж на Душата и формите (1911, с автор все още Георг фон Лукач) и Теорията на романа (1920). По-късно на Адорно ще се наложи да положи сериозни усилия за дистанциране от „принудителното помирение“[8] на зрелия и късен Лукач на реално съществувалия социализъм и неговия „социалистически реализъм“ – дистанциране от провинциализма на марксизма в една отделно взета страна и нейните лагерни сателити. В Киркегор (ранният) Лукач е все още гарант на възможността на една урбанна и космополитна лява позиция, от която свободно да се погледне на дребнобуржоазния гений от малкия град, малката страна и малката литература, опаковащ провинцията си в конвертируеми, но винаги вече закъснели и миметично ускорено догонващи естетизации.

Очароваността от тези опаковащи провинциалното естетизации е ефект на една увековечавана „оскъдица“ и „догонване“ (срв. К 14), симпатични както за богатите и догонвани, така и за бедните и догонващи. Жанровата форма, способна да поддържа поливалентната и полиморфна симпатия в потенциално неограничена серия от рециклирания, е тривиализираният Künstlerroman на един артист, който на практика вече съвпада с всеки креативен бюргер на социалните мрежи. „Не случайно художествената немощ на Киркегор проявява изразено предпочитание към изкуството и артистизма като предмети.“ (К 16) Артистът и неговият роман е най-добрата опаковка на провинциалното в един свят, в който Романтизмът е провъзгласил всеки за потенциален творец в очакване технологиите за възпроизвеждане да го направят технически възможно. Но дори тази идеална за гения от малкия град, страна и литература опаковка изисква нещо, без което естетизацията не може да мине и чиято липса трябва да бъде симулативно запълнена – големия град. „Естетизмът не е „държане“, което може да се възприеме просто така по желание. Той има както свой час, така и свое място – големите градове в ранния им период. Там проблясва подобно на изкуственото осветление, в сумрака на започващото отчаяние, чуждо, опасно, самовластно формата, търсеща ярко да увековечи изплъзващия се живот. Творчеството на Киркегор не достига до тази сцена.“ (К 18) Сцената на гения от малкия град, страна и литература си остава „лисичата дупка на безкрайно рефлектирания съкровен вътрешен свят (Innerlichkeit)“ (К 21) на дребнобуржоазния субект. Тази лисича дупка може да бъде литературно обживяна както от същества на Кафка, така и от митологично анимирани рентиери от малката страна с най-висок процент бедни собственици на недвижими имоти. В първия случай имаме „малка литература“ по Дельоз-Гатари, във втория – малка литература по Оскар-Нобел. Безобектният съкровен вътрешен свят може да е Бърлогата като опакото – достигнатия интериор – на Замъкът, но може да е и просто мизерията на недвижимата собственост, чието географско местоположение – въпреки всички опакования – не може да бъде променено без разрушаване на физическата му цялост, лишеното от обект Аз, чиято „иманентна история е прикована към историческата обективност“ (К 52) на нищетата на рентиера. За нея „приливната вълна на историята е подобна […] на разрушителния Маелстрьом“ (К 56). Именно в него обаче „свободно се утвърждава личността“ (пак там), кръжаща иначе безкрай в съкровения вътрешен свят на маелстрьома на дребнобуржоазния интериор.

Най-краткото определение на гения от малкия град, страна и литература е „провинциално-индивидуалистичен“ (срв. К 58). Марксизмът в Киркегор е урбанно-космополитното разомагьосване на този грантово-летищно опакован провинциален индивидуализъм, „познанието на реификацията (Verdinglichung) на обществения живот, на отчуждението (Entfremdung) на човека от една действителност, тикана му под носа вече само като стока“ (К 59). Малката литература като идеалистично-сантиментално опакована стока, глобална разменна стойност, представяща се като малка (т.е. провинциално-индивидуалистична) автентика на домашна зимнина. „В неговата философия познаващият субект също толкова малко е в състояние да достигне обективния си корелат, колкото в едно завзето от разменни стойности (Tauschwerten) общество предметите са недостъпни в тяхната „непосредственост“.“ (Пак там) Разомагьосването на малката литература като симулираща непосредственост разменна стойност става в ключа на един микс от марксизъм и теология, който ще се превърне в запазена марка на Адорновата версия на франкфуртския неомарксизъм. „Истината не е вещна (dinglich). Тя е божият поглед, падащ върху отчуждените (entfremdeten) вещи като intellectus archetypus и избавящ ги от тяхната омагьосаност (Verzauberung).“ (К 60) Марксистко-теологическото разомагьосване на гения от малкия град, страна и литература предполага преди всичко взимане на сериозно на неговата „метафорика на вътрешното пространство на жилището“ (К 61), буквалното ѝ четене като „буржоазния интериор на ХІХ век“, капсулиран и консервиран като домашна зимнина за глобалния екобиопазар. Дребнобуржоазният малък интериор от една отделно взета малка страна е „безобектното вътрешно пространство“ (К 65) като неутрално вместилище на винаги своевременни разменни стойности, продавани в нишата на малката литература. Този съкровен вътрешен свят на интериора трябва да е вечно своевременно пост – постромантически, постмодерен – за да държи далеч от себе си и потребителите кафкиански застигащата ги всекидневна катастрофа на модерността. „С виновния, пътуващ през живота към вечността, се случва същото като с онзи убиец, бягащ от местопрестъплението и своето престъпление със скоростта на железницата. Точно до купето, в което той седи, преминава електромагнитният телеграф със сигналите си и заповедта да бъде арестуван на първата гара. Като пристига на гарата и слиза от влака, той е арестуван – той самият е донесъл, тъй да се каже, заповедта за арест.“ (К 67) Киркегор като предтеча на Кафка, от една страна. От друга: „Но в интериора афектът на тъгуването продължава да сънува; „все едно гибелта на света вече е отминала“, то почва и остава в апартамента.“ (К 69) Постмодерната малка литература е това непробудно комфортно тъгуване в дребнобуржоазния интериор с провинциалната надежда гибелта на света вече да е разчистила място за малките разкази на постисторията.

Четенето на гения в малък град през дребнобуржоазния интериор е най-ранният пример за подход, който Адорно ще използва по-късно при интерпретацията на авангардната класическа музика и на естетическата модерност като цяло. В този смисъл „социологията на съкровения вътрешен свят“ (Soziologie der Innerlichkeit) (К 70), приложена към късния идеализъм на Киркегор, има – заедно с изследванията на Валтер Бенямин за Бодлер и Париж на Втората империя – моделен характер за неомарксизма от франкфуртски тип.  От гледна точка на социологията на съкровения дребнобуржоазен интериор геният в малък град е продукт на една добре експортно опакована икономическа изостаналост. „Само една аграрна, икономически изостанала страна му предоставя първоначално неговата сигурност и прави възможен особения му стил на живот“ (К 71). Очаквано добрата комбинация на този провинциално-индивидуалистичен стил на живот е подсигурената (мизерна) държавна заплата, данъчно необлагаемото свръхизобилие на грантове и награди плюс собствеността върху недвижим имот. В това конститутивно за гения на малката литература триединство определящ компонент е суверенното разполагане със „съвършената иманентност“ (К 79) на дребнобуржоазния интериор като компенсация и ерзац на всяка друга суверенност. Съвършената иманентност на интериора е мястото, където суверенната свобода на собственика се превръща в „пленничество“ (срв. К 87), на което отговаря афектът на тъгуването. Митологичната маскираност на собственика на дребнобуржоазния интериор оголва илюзорността на една свобода, осигурявана от суверенното разполагане със (собствеността върху) безобектния съкровен вътрешен свят. Съкровеният вътрешен свят е „затвор“ (К 89), в който геният на малката литература разиграва театъра на тъгуването: „меланхолията и лицедейството са с една и съща същност“ (К 92). Лицедеят на тъгуването е затворник на съкровения вътрешен свят, чийто социологически корелат е дребнобуржоазният интериор.

В този момент от близкия прочит на Киркегор, някъде в средата на текста, достигаме до решаващото за книгата на Адорно отъждествяване между Innerlichkeit – съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност – и Abgrund – бездната, отворена от водовъртежа в разказа на По: Abgrund der Innerlichkeit (вж. К 98), бездната на съкровения вътрешен свят. Мотото от Спускане в Маелстрьом, видяхме, я вижда и описва така: „лъчите на пълната луна се изливаха през кръглия отвор между облаците … в поток, изпълнен със златна яснота, надолу по черните стени до най-скритите дълбини на бездната (Abgrund)“ (К 8). Виждането и концептуализирането на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност като Маелстрьом, зададено още в началото с мотото от По, излиза във втората половина на книгата лексикално на повърхността на повествованието. „В пределната дълбочина на екзистенциалната диалектика – в аперсоналността на отчаянието, в което голият дух на екзистиращия най-сетне потъва във водовъртежите на кръжащото в кръг повторение – Киркегоровият субективизъм удря дъното си.“ (К 120) Субектната бездна на съкровения вътрешен свят е същевременно митологично всепоглъщащата като Кронос/Сатурн[9] „бездна на природното“ (Abgrund des Natürlichen) (К 157). Завлечеността в затворената иманентност на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност е същевременно завлеченост в „безмилостната затвореност на природното протичане (Naturverlaufs)“ (К 159) като абсолютна, добиваща митологични измерения иманентност. Безобектният съкровен вътрешен свят е неизличимо белязан от следи от задушаване. Буржоазният интериор, въплъщаващ и олицетворяващ съкровения – „задушевен“ – вътрешен свят, е митологичен Маелстрьом, възпроизвеждащ безмилостната задушаваща затвореност на природния кръговрат и завличащ в крайна сметка в бездната на природното. Спускане в Маелстрьом при Адорно е фантазмено прецизният образ на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност в мига на пропадането ѝ в националсоциалистическата бездна на кръвта-и-почвата. „След като разбрах, че няма на какво да се надяваме, аз се освободих до голяма степен от ужаса, който ме вцепени в началото.“[10] Фигурата на водовъртежа в Киркегор е едновременно виждане на нещата „с най-висша степен на яснота като през свръхотчетлива оптика“ (Ернст Юнгер) и профетическа префигурация на книга, „излязла от печат през 1933-а […], в същия ден, в който Хитлер сграбчи диктатурата“ (К 261). На ръба на пропадането в пропастта – Маелстрьом като Махтерграйфунг – „прецизната фантазия (exakte Phantasie)“ (К 195), чийто пръв виртуоз в модерността е Едгар Алан По, е адекватната нагласа.

 

ІІ

Ако младият Адорно, конфронтирайки провинциално-индивидуалистичните пост(романтически) мимикрии на гения от малкия град с епохалния пробив на радикала от Новия свят, превръща естетическата модерност на По в ключ на една неомарксистка философско-социологическа критика на късния идеализъм и отговарящите му патологии на буржоазната субектност на ръба на националсоциалистическото ѝ продънване, то намиращият се на прага на зрелостта Юнгер, за когото зрялост (както прозорливо констатира още д-р Гьобелс) ще е равносилно вече само на литературност, взима парадигматичното пропадане на Спускане в Маелстрьом като точка за отскок, стартово блокче за гмурване в сърцето на мрака на литературата, съновидението и колапса на света от вчера (и по-конкретно на Ваймарската република)[11], вектор на шоково потапяне в ледените и черни води на предстоящото. Спускане в Маелстрьом е моделът на Юнгеровия скок в литературата, реализиран в Приключенско сърце (1929) и синхронен на философския дебют на Адорно в Киркегор, отварящ се с мото от разказа на По, парадигматичен както за младия ляв мислител, така и за (крайно)десния писател на прага на пробива в навечерието на националсоциалистическата буквализация на митопоетическия водовъртеж. „С Приключенско сърце Юнгер еволюира от военен писател и политически публицист в поетически автор, в поет (Dichter).“[12] Както Адорно в Киркегор, така и Юнгер в Приключенско сърце търси изход от „спарения въздух на вътрешните стаи и спални“[13] на буржоазния интериор в предчувствие и префигурация на катастрофалното пропадане на съкровения вътрешен свят в националсоциалистическата бездна на природното. За разлика от Адорно обаче, паратекстово експлициращ и композиционно маркиращ[14] ключовата роля на По за картографирането на бездната на съкровения вътрешен свят на буржоазната субектност, Юнгер реципира в дълбочина Спускане в Маелстрьом, без да разкрива картите на литературната задълженост на структурообразуващата за Приключенско сърце метафора на пропадането по отношение на разказа на По и без да го споменава поименно.

Заслугата за изясняването на пряката литературна зависимост на метафората на пропадането в Приключенско сърце от Спускане в Маелстрьом е на К. Х. Борер и неговата фундаментална монография Естетиката на ужасното. Песимистичният Романтизъм и ранното творчество на Ернст Юнгер (1978), на която вече имах повод да се позова в началото на този текст. Борер ще е централен и по-нататък за това изследване с оглед на задаващата рамката му проблематика на съотношението между модерност/авангард и терор/ужас, но тук ще се спрем по-конкретно на прочита му на Юнгеровата метафора на пропадането, свързващ я с митопоетическата фигура на По. „В случая на Едгар Алан По трябва да се има предвид, че неговото творчество от самото начало има голяма притегателна сила за консервативни литератори, възприемащи себе си културно-революционно: Артур Мьолер-Брук, авторът на книгата „Третият райх“ (1923), чието трето издание излиза през 1931 г., е този, който заедно със съпругата си Хеда започва да издава през 1904 г. в „Брунс Ферлаг“ първото голямо немско издание на съчиненията на Е. А. По в десет тома.“ (ÄS 173) Това, което при ранния идеолог на „консервативната революция“ е все още дифузен „афинитет към тематиката на пропадането“[15], се фокусира при Юнгер в „интереса към Поевия  мотив на „бездната“ (Abgrund) и „пропадането“ (Sturz) в дълбокото, който намира в разказа „A Descent into The [sic] Maelstrom“ своето най-значимо и най-богато на последствия изображение“ (ÄS 175). Проследявайки появата на фигурата на пропадането от Приключенско сърце през романа за Третия райх На мраморните скали и до дневниците от Втората световна война Лъчения, Борер приписва на Юнгеровата рецепция на Спускане в Маелстрьом функцията на търсене и намиране на апокалиптичен знак за идещите катастрофи на ХХ век. „Пропадането в Маелстрьом е знак на настъпващата епоха на катастрофите, който за Юнгер е уникален в рамките на литературата на ХІХ век.“ (ÄS 176) Това превръща По, по думите на братята Гонкур, в първия автор на ХХ век, от когото Юнгер се учи на наблюдаване и оцеляване насред пропадането. „Да се държи като наблюдател насред катастрофата като средство за суверенно оцеляване става за него образец на стоическото морално учение […], докато […] полага все повече усилия да изработи една нова стоическа етика пред лицето на „ужаса“.“ (Пак там)

Позицията на наблюдател, чиято дистанцираност от случващото се е преформатирана като естетически наглед[16], е налице още в най-ранния текст на Юнгер, неговия Военен дневник (1914-1918) от Първата световна война. Приключенско сърце транспонира този дистанциращ естетически наглед от пределната документалност на фронтовия опит в пределната ониричност и експериментална – включително и посредством дроги – конструираност на фантасмагоричния ваймарски експириънс на „прехода“ от титанично-хтоничната революция на модерната война към „революцията“ на кръвта-и-почвата. Гръбнакът на Приключенско сърце е ониричен: поредица от съновидения, трасиращи пробива към сърцето на мрака на литературата. Първото съновидение в самото начало на книгата следва непосредствено след описанието на пропадане, синтагматично маркирайки ониричното пространство като мястото на спускане във водовъртежа. „Сън: аз спях в старовремска къща и се събудих от поредица странни звуци, отекващи като едно носово „данг, данг, данг“, които веднага ме изпълниха с крайна тревога. Скочих (sprang) и почнах да тичам с парализирана глава около някаква маса. Като дръпнах покривката, тя се раздвижи. Тогава разбрах: това не е сън, буден си. Страхът ми нарасна, докато носовото „данг, данг“ звучеше все по-бързо и заплашително. Звуците се произвеждаха от тайнствена, скрита в стената предупредителна плоскост. Спуснах се към прозореца, от който надзърнах в стара, много тясна уличка, лежаща в дълбоката шахта на сградите. Долу стояха група хора, мъже с високи, островърхи шапки, жени и момичета, облечени старовремски и раздърпано. Изглеждаха сякаш току-що са изскочили на уличката от къщите, екотът на гласовете им достигаше горе до мен. Чух изречението: „Чужденецът е отново в града“./ Като се обърнах, някой седеше на леглото ми. Понечих да скоча (springen) от прозореца, но бях като прикован към пода. Фигурата много бавно се изправи, гледайки ме втренчено.“ (АН 10-11, курсив в оригинала) Сънуващият на два пъти скача, респективно иска да скочи: първо от леглото, събуден и стреснат от тревожни алармени звуци, после от очевидно разположен високо прозорец, ужасен от непозната фигура – вероятно Чужденеца (der Fremde), за когото говорят хората, изскочили долу на улицата – седяща на леглото, от което наскоро е станал. Ужасяващият характер на съня е повдигнат на степен от напълно ирационалното заключение на сънуващия – дръпнатата покрива е естествено да се раздвижи – че всъщност случващото се не е насън, а наяве. Сънят завършва с конфронтация с „абсолютното нищо, криещо се зад последното було на ужаса“ (АН 11), видяно в черните очни празнини на непознатия като ултимативната празнота, отваряща се пред последния възможен скок.

Второто съновидение е поместено в „новото жилище“, което е колкото автобиографично (преместването на Юнгер от Лайпциг, където е локализиран първият сън, в Берлин през лятото на 1927 г.), толкова и дълбинно-онирично „без-домно“ (unheimlich) в съновидния ландшафт, на който служи за дом. „Първият сън в новото жилище не бе особено приятен. Вървях по прашно, скучно шосе, проточващо се през хълмисти ливади. Изведнъж покрай мен пропълзя един великолепен смок, с шарки в стоманеносиво и бодиловосиньо и въпреки че имах чувството, че трябва да го хвана, го оставих да изчезне в гъстата трева. Това се повтаряше, само дето змиите ставаха все по-лишени от блясък, по-безвидни и безцветни; последните дори лежаха на пътя мъртви и вече напълно покрити от прах. Скоро след това открих куп банкноти, пръснати в локва. Внимателно една по една ги събрах, като почиствах всяка една от мърсотията и я прибирах.“ (АН 39) Не е без значение какво ще сънуваш през първата нощ в ново жилище, особено ако си писател, още повече ако си автор на Приключенско сърце и съновиденията са пробив към литературата, на чийто праг дълго си стоял. В този смисъл въвеждащата оценка на съня – не бе особено приятен – е типична литота, обратна негативна хиперлоба. Съновидението е направо катастрофално за писател, идващ от провинцията в европейската метрополия на 20-те, където блясъкът на успеха – NB Брехт – е всичко. Въпреки нелошите продажби на военните му книги, Юнгер никога не достига зрелищния успех на Брехт (или на собствения му терен на книгите за войната: на Ремарк) през десетилетието, превърнало Берлин в града на Метрополис и Опера за три гроша. Проточващото се прашно и скучно шосе, преследващо сякаш и непускащо идващия от провинцията, за миг е прекъснато от епифания на нещо великолепно и облечено в цветовете на триумфиращата модерност – вж. портрета на Брехт от Рудолф Шлихтер (1926) – което сънуващият оставя да изчезне, пропуска да улови. Повторенията на големия град неумолимо изхабяват до смърт епифанията, разомагьосвайки я до голия абсолютен еквивалент без свойства на парите. Съновидната трансформация на мъртвите прашни змии в банкноти е пределното унижение и падение на сънуващия писател, изпуснал квазилуциферовската епифания на естетическото и прекалено внимателно събиращ и почистващ калните кожи на мъртвото великолепие в без остатък разомагьосания му модерен демонизъм.

Ако първото съновидение в Приключенско сърце маркира връзката си с пропадането имплицитно чрез синтагматиката на разполагането си непосредствено след разгърната метафора на продънването, при което сънят се явява буквално времепространствено мястото, където попада субектът след пропадането си, при последното съновидение в книгата връзката между пропадане и сън е изрично рефлексивно експлицирана. „Едно ново, необичайно пространство се отваря, в което човекът пропада като през внезапно отворил се в земята процеп.“ (АН 118) Пропадайки, субектът попада в съня. Съновидението е мястото, където се оказваш, пропадайки. „Приличаш на войник, който забелязва, че по време на мирна разходка внезапно е попаднал в опасната зона, изискваща напълно други закони на действие./ Тук обаче няма време за размисъл, защото сега сънуващият, обзет от странно вцепенение, фасциниран пропада като през процеп в света на съня.“ (АН 120) Аналогията с войника, какъвто непълнолетният доброволец от Първата световна война си остава до края на столетния си живот, подчертава едновременно автобиографизма и екзистенциалната сериозност на описваното. Доколкото Приключенско сърце е композиционно конципирано като онирични слоеве, през които субектът – авторът и читателят – се продънва все по-надълбоко, последното съновидение в книгата непосредствено тематизира дъното на фунията на съня, подобна на конуса на Ада в Божествена комедия, чийто връх е буквалната уста – трите дъвчещи усти – на Луцифер.

Ето дъното на демоничната бездна на съкровения ониричен вътрешен свят: „Подобен бе сънят, в който за първи път ми направи впечатление една фигура, която би могла да се означи като дявол, въпреки слабото ѝ сродство както с дявола на теолозите, така и с този на легендата. Тя се показа късно, но много отчетливо и по начин, който издаваше, че още от самото начало е била там. С оглед на външността трябва да се каже, че нямаше нито косми, нито рога и ноктести лапи, и определено не се чувстваше у дома насред температурите на горящата сяра, а действаше в една леко покачила се, задушна слънчева топлина, която сама по себе си бе доста поносима. Фигурата бе, както вече се каза, неокосмена, гладкостта ѝ тъмно сияеше, напомняйки на асфалт. Тялото ѝ бе голо, пропорционално сложено, с височина човешки бой и половина, тя самата потънала през повечето време в каменно спокойствие, в което обаче се предусещаше една невероятна гъвкавост./ Що се отнася до дейността на това странно явление, приковаваща във висша степен вниманието ми, то сякаш намираше удоволствието си в един абсолютен деспотизъм, наслаждаващ се на пълната безпомощност на жертвите си. Въпреки че за хумор при него и дума не можеше да става, доволството му сякаш съдържаше нещо от рода на виц, чиято поанта се състоеше в това да пробужда надеждата, че е възможно да му се изплъзнеш – и да осуетява тази надежда с безпогрешна регулярност. Това бе играта на котка и мишка; всяко възможно скривалище му бе предварително известно, човек дори оставаше с впечатлението, че той самият успяваше да навежда страха на миражната представа за илюзорни скривалища. Огледалата играеха тук като цяло важна роля: например огледала, към които решително се насочваш, докато опасността се приближава насреща под миража на собствения ти образ. Използваше се и кръгът, който разкриваше действителната си фигура едва след като дълго време и по най-заплетени пътища си смятал, че се отдалечаваш – и изведнъж разбираш, че опасността непрестанно се е намирала в центъра на движението. Също така безкрайни вериги от най-различни преживявания служеха за покачването на страха, който нарастваше така, както нараства скоростта на падащ камък. Продължително време човек се оплиташе в други, ужасяващи процеси, докато отново магнетично биваше отведен при тъмната фигура, която даваше да се разбере, че и тук тя е била активна като същинската действаща сила.“ (АН 120-121, курсив мой, В. С.) Тук сме достигнали дъното на спускането в Маелстрьом: тъмното сияние на абаносово черното и гладкото, застиналата вкаменелост на абсолютната, шеметно кръжаща в кръг флуидност, абсолютната кръгова геометрия на абсолютната безнадеждност, неумолимото нарастване на страха като ускорение на свободно падащ предмет.

След преминаването през структурата от низходящи онирични слоеве, задаваща композицията и концептуално-наративния вектор на Приключенско сърце, прицелен в сърцето на мрака и радикално копнеещ за пробива, обикновено наричан „литература“, на прага на политическата буквализация на тоталното пропадане, описано близо век по-рано в Спускане в Маелстрьом, можем да се върнем към експерименталния модел на продънването, конципиран в началото на книгата на Юнгер. „Мисля, че следният образ особено точно изразява ужаса: има една много тънка ламарина на големи листове, която в малките театри използват за наподобяването на гръмотевица. Представям си голямо множество такива ламарини – още по-тънки и по-пригодни за произвеждане на звук – подредени на еднакви отстояния една над друга като листове на книга, които обаче не лежат притиснати, а чрез някакво приспособление се удържат раздалечени един от друг./ Вдигам те върху най-горния лист от този грамаден куп и веднага щом тежестта на тялото ти го докосне, той с трясък се раздира надве. Ти пропадаш и падаш върху втория лист, който също така се пръска с още по-силен трясък. Пропадането удря третия, четвъртия, петия лист и т.н., с покачването на скоростта на падане детонациите следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан. Падането и тремолото стават все по-бесни, превръщайки се в мощно тътнещ гръм, докато накрая един обемащ всичко, ужасяващ шум не взриви границите на съзнанието.“ (АН 9-10, курсив в оригинала) Това не е сън, а пределно рефлексивен (авто)експеримент, конструиран обаче от онирични компоненти. Ключовият за експерименталния модел акустичен момент може да бъде открит още в първото съновидение, непосредствено повествователно следващо експеримента: скритата в стената предупредителна плоскост (Warnungsplatte) (срв. АН 10), нещо като гонг, издаващ носовото „данг, данг, данг“, трансформирана в експерименталния модел на пропадането в една много тънка ламарина на големи листове. Още в съня „предупредителната плоскост“ издава аларменото си „данг, данг“, ускорявайки все по-бързо и заплашително звученето си, префигурирайки „детонациите“ от експеримента, които „следват една след друга с ускорение, което предизвиква усещането за едно непрестанно нарастващо като темпо и сила тремоло на барабан“. Това, което в съновидението все още е звук на предупредителна аларма, събуждаща (в съня) и изпълваща сънуващия с терапевтична крайна тревога, в експерименталния модел на пропадането вече е тремоло, произвеждано от самия субект, издаващ взривяващите границите на съзнанието му звуци със самото си пропадане. Това е „магическата точка нула“ (АН 136), движението към която започва със Спускане в Маелстрьом и „непреодолимото любопитство към самия водовъртеж“[17], „неестественото любопитство“[18] на естетическата модерност към ужаса и терора. Точката нула, в която век по-късно пропадащият субект автоимунно взривява границите на съзнанието си в навечерието на пропадането в митополитическия Маелстрьом на нацизма.

 

* Jünger, E. Auf der Marmorklippen [1939], Stuttgart: Klett-Cotta, 2017, 27.

[1] В „Бележка“ към второто издание на книгата от 1962 г. Адорно посочва, че тя е написана през 1929/30 г. – Adorno, Th. W. Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen [1933]. – In: Adorno, Th. W. Gesammelte Schriften, Bd. 2, 1990, 261. Цитирам книгата на Адорно по-нататък в текста със сиглата К и съответните страници в кръгли скоби.

[2] Литературният обрат на Юнгер е веднага забелязан не от друг, а от самия Йозеф Гьобелс. На 7 октомври 1929 г. той отбелязва в дневника си: „Четене на Юнгер Приключенско сърце [1929]. Това е вече само литература. Жалко за този Юнгер, чиято В стоманени бури [1922] сега прочетох още веднъж. Тази книга наистина е голяма и героична. Защото едно пълнокръвно преживяване е стояло зад нея. Днес той се затваря в себе си от живота и затова написаното от него става мастило, литература.“ – Цит. по Berggötz, S. O. „Nachwort: Ernst Jünger und die Politik“. – In: Jünger, E. Politische Publizistik 1919 bis 1933 [2001], 2. durchges. Aufl., Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 869.

[3] Българският превод на заглавието на романа на Боланьо сюжетно-тематично необосновано и стилистично неуместно е Отдалечена звезда, срв. Боланьо, Р. Отдалечена звезда, прев. Людмила Петракиева, София: „Рива“, 2012.

[4] Мотото към 2666 – „Оазис на ужаса насред пустиня на скуката“ – е стих от Шарл Бодлер (ключов съвременник-двойник, почитател и преводач на По), интерпретиран от Боланьо като „диагноза“ на „болестта на модерния човек“.

[5] За целите на по-нататъшния близък прочит на книгата на Адорно предлагам превод, придържащ се плътно до немския вариант на пасажа. Ето българският превод от английски на Александър Бояджиев: „Шхуната висеше като омагьосана върху вътрешната повърхност на една широка фуния със смайваща дълбочина, чиито безупречно гладки стени щяха да изглеждат като направени от ебонит, ако не се въртяха с такава изумителна скорост и не блестяха призрачно, отразявайки лъчите на пълната луна, разсипала през отвора между облаците […] златисто сияние, което изтичаше надолу към скритите дълбини на бездната.“ – По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“. – В: По, Е. А. Спускане в Маелстрьом. Сборник научнофантастични разкази, подбор и превод Ал. Бояджиев, Библиотека „Галактика“, Варна: „Георги Бакалов“, 1979, с. 88.

[6] Валтер Бенямин ще нарече това в рецензията си за Киркегор, публикувана на 2 април 1933 г., „един ден след антисемитския бойкот“ (К 261) – Бенямин вече е напуснал Германия и рецензията е подписана само с инициалите „W. B.“ – „краят на философския идеализъм“. Вж. Benjamin, W. „Kierkegaard. Das Ende des philosophischen Idealismus“. In: Benjamin, W. Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, 380-383.

[7] Карл Хайнц Борер е първият, който формулира в края на 70-те години на миналия век тезата за ключовата роля на По – и по-конкретно на Спускане в Маелстрьом – за разбиране на естетиката на ужасното на ранния Юнгер. Според Борер, „Поевият „Маелстрьом“ се е превърнал за Юнгер още през 20-те години – най-късно от 1939-а насетне, годината на публикуване на „Мраморните скали“ – в политическа метафора“, вж. Bohrer, K. H. Die Ästhetik des Schreckens. Die pessimistische Romantik und Ernst Jüngers Frühwerk [1978], Frankfurt/M., Berlin, Wien: Ullstein, 1983, 175-176. Цитирам монографията на Борер по-нататък в текста със сиглата ÄS.

[8] Вж. Adorno, Th. W. „Erpreßte Versöhnung“ [1958]. – In: Adorno, Th. W. Noten zur Literatur, 3. Aufl., Gesammelte Schriften, Bd. 11, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990.

[9] „Митическата диалектика поглъща Бога на Киркегор както Кронос – децата си.“ (К 161)

[10] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[11] „Аз мразя демокрацията като чума“ – Jünger, E. Wäldchen 125 [1924]. In: Jünger, E. Krieg als inneres Erlebnis, Stuttgart: Klett-Cotta, 2016, 204. Любим цитат на всяка интерпретация на Юнгер, предпочитаща бързото ляволиберално съдопроизводство. Фразата обаче можеше да бъде казана и от По, (вероятно) една от жертвите (през алкохолизма му) на „купуването на гласове“ (cooping) от зората на американската демокрация.

[12] Kiesel, H. Ernst Jünger. Die Biographie, München: Pantheon Verlag, 2009, 367. Dichter е трудно преводима дума, защото обхваща значенията както на „поет“ в тесния смисъл на думата, така и на „писател“ в широкия, но същевременно емфатичен и висок смисъл.

[13] Jünger, E. Das abenteuerliche Herz. Erste Fassung: Aufzeichnungen bei Tag und Nacht [1929], Stuttgart: Klett-Cotta, 2013, 7. Цитирам Приключенско сърце по това издание по-нататък в текста със сиглата АН.

[14] На мотото от Спускане в Маелстрьом отговаря рамкиращото позоваване на Кладенецът и махалото в края на Киркегор: „Когато обаче фантазията не е в състояние конкретно да схване пределния образ на отчаянието – както в разказа на По Кладенецът и махалото най-ужасяващата тайна на кладенеца не достига до изобразяване – нейната неспособност не е слабост, а сила […]. Непредставимостта на отчаянието посредством фантазията е нейното поръчителство за надеждата.“ (К 196) Визираният от Адорно пасаж от Кладенецът и махалото е следният: „Забих напрегнат поглед надолу. Сиянието на пламенеещия таван озари и най-потайните кътчета на кладенеца. И все пак в този момент на помрачение духът ми отказа да схване значението на онова, което съзрях.“ – По, Е. А. „Кладенецът и махалото“ [1842]. – В: По, Е. А. Кладенецът и махалото, София: „Фама“, 2018, с. 186. Превод от английски Георги Славов.

[15] „От публикуването на основния труд на Освалд Шпенглер думата „Untergang“ (залез, гибел, пропадане) е със сигурност референтна дума за немския културен песимизъм.“ (ÄS 180)

[16] Срв. Сабоурин, Вл. „Естетическият наглед във Военен дневник на Ернст Юнгер“. – В: сп. Colloquia Comparativa Litterarum. Годишник за Сравнително литературознание и Балканистика, 2020 (под печат).

[17] По, Е. А. „Спускане в Маелстрьом“, с. 86.

[18] Пак там, с. 89.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X