Йоанна Златева – Реализмът като експеримент във филма „Рома“

Колко трябва да е дълъг дългият кадър, за да бъде такъв, да разгърне сцената в цялостното пространство, което лекотата на монтажа обикновено съкращава в полза на зрителя и бързината на действието?

Алфонсо Куарон заснема „Рома“ по спомени от своето детство в Мексико Сити. В първата сцена, докато текат надписите, Куарон, същевременно режисьор, сценарист и оператор на филма, в непрекъснат кадър от над 4 минути проследява плочника и водата, която се излива върху него, вълните от мехурчета и пяна и отражението на покривната тераса, късче небе и преминаващ през него самолет, оттичането на водата към отходния канал, Клео, кучето Борас и движението на почистващата Клео между мокрото помещение и кухнята. За момент в тази сцена фигурата на Клео се скрива зад вратата, но камерата остава вярна на Клео и неподвижно стои в очакване, докато тя отново влезе в кадър. Сцената на брега към края на филма, която е и неговата кулминация, продължава около 5 минути и половина. За всяко отделно пространствено ниво – двор, етажи, покрив, улици – камерата проследява движението на Клео с минимален брой кадри, които в континуитета на дългия кадър поемат в себе си фигурите, които присъстват волно или неволно в същия момент и същото пространство, включително случайни продавачи, студент разстрелян на празника на Тялото Христово в Мексико Сити, преминаващи самолети, филми, прожектирани в киносалоните, инициалите на президента Луис Ечеверия Алварес върху хълма, където момчетата от най-бедните прослойки биват обучавани като инструменти за екзекуция и терор. Дългият кадър е възможен там, където пътищата се събират и се разделят, където цикличната темпоралност на семейното домакинство се пресича от хода на историята. Тези сцени, постигнати чрез трудоемко проучване на архивите и предварително подреждане на всеки детайл, влизащ в тях, и предварително заснемане в същата част от деня за определяне на светлината, са изцяло уплътнени, придърпващи цялата история в пространството, където са построени. В своите интервюта Куарон подробно обяснява как чрез дългия кадър се стреми да даде плътност и видимост на задния план (който при стандартен монтаж би се загубил или директно би бил изрязан), да се доближи изцяло до реално преживяното и реалния живот, в който „не съществува преден план“ (и съответно каквато и да е плановост, мизансцен, първостепенност и йерархия на актьори и декор). По този начин камерата на Куарон (която е същевременно и резултат от колективната работа на целия снимачен екип) постига някаква техническа солидарност с фигурата на самата Клео, прислужница с мезоамерикански корени в бяло семейство от средната класа в столицата през 1971 г. и иначе част от задния план в семейството, която се грижи невидимо за подредеността и подслонеността при всяко тръгване и прибиране, за всяко начало на сутринта и приключване на деня, като непрекъснат лайтмотив, маркиращ безшумното подреждане на нещата на мястото им. Без да бърза, камерата разгръща образа на Клео като слаб ангел пазител, вътрешната ос на нещата в тяхната даденост, вярата, че няма да се загубиш и всяко тръгване ще бъде завръщане, запазването на невинността в приемането на съдбата, без секунда отдръпване към негативно абстрактно или символно ниво на прочит – т.е. без идентификация, без усещане за правилно или неправилно действие, а по-скоро за неща, които са или не са на мястото си, и такива, които не би трябвало да имат никакво място.

Реализмът, с който Куарон експериментира и в предишните си филми, а тук разгръща изцяло, и педантизмът при построяването на всяка сцена, изискващ дори актьорите да останат в неведение за ролите си, дължат много както на ангажираната естетика на неореализма, така и на тезите на филмовия критик Андре Базен, който през 60-те извежда реалистичното кино като технически най-зрялата и иновативна форма на художествената илюзия, способна най-после и най-пълно да пресъздаде изтичането на времето (обсесията на барока) и образа на предметите във времето и пространството, без прякото, осезаемо участие на човешката ръка в този процес. При Куарон, обаче, реализмът сякаш не търси времето, а преодоляването на своите собствени технически граници.

Предпоследната сцена на „Рома“ е ситуирана далеч от столицата и историята, на брега на океана, който повтаря в друг регистър една непрекъсната тема на водата – водата, с която Клео мие външния двор, съдовете в кухнята, сапунената вода на прането, но също и калните локви в бедняшкия квартал с предизборните обещания за водопровод, изтичащите води на бременната Клео, дъжд с градушка, танцуващ върху плочника. Тук тя е изправена сама срещу природната стихия и самата тя се превръща в стихия за момент. В същия кадър Клео казва своето неочаквано, неканено „не”, което е същевременно и „да” – своеобразно отрицание и утвърждение на ролята ѝ в този дом, което не препраща обратно и не е продължение на сюжетната логика на филма, а е само на Клео, думи и действия, които камерата регистрира, но не обяснява, не може да интегрира в разказа, защото през цялото това време, във всеки един предвидим момент на ежедневието Клео e свой собствен свят, океан извън времето. Това е и парадоксалното обещание на филма, че невидимото и недосегаемото винаги ще останат невидими за камерата, която и при най-щателната и обективна възстановка на историята не може и никога не е можела да предвиди докрай своите герои. Всесилната камера в края на филма поднася на Клео нещо като свобода, неуловима дори за самата камера, жест на техничарски реализъм, който всъщност остава романтичен в опитите си за максимално доближаване до реалното и същевременно запазване на мистерията на неговото изживяване, на избор, който не е нито чисто личен, нито чисто предопределен.

Филмът от начало до край е учебник на заснемането и перспективите, на направата на кино отвъд по-древните като история похвати на жанра, сюжета и магията на цветовете. Това обаче ми се струва и основен проблем като цяло при либералните и иначе добронамерени опити за доближаване на зрителя до нещата, каквито са в действителност – тези опити са като по учебник. Куарон иска и вълкът да е сит, и агнето цяло, и хиперобективната камера да улови както крехкостта на нематериалния, неабстрактен труд на Клео в периферната икономика на домакинството, така и невидимата сила на привързаностите в семейството като социално цяло, включващо и градската образована класа, и мигрантския труд, и от което Куарон още в началото е изключил бащата (ироничният монтаж в драмата с паркирането и изрязването на главата от кадъра в първата сцена с бащата са показателни, по Фройд, в това отношение). Ако следваме Адорно обаче, това обещание е възможно само в онзи момент, в който вълкът открие ситостта на агнето в най-вълчия си глад, а агнето се озъби диво срещу приказката за хранителната верига. А в този филм близостта между камерата и Клео е възприета като даденост и изначална преданост, разбираема в автобиографичния контекст на режисьора, но неясна като естетическа мотивация.

Алфонсо Куарон може да прави и друго кино. На границата на комерсиалното и преди своите максималистични проекти, в „Y Tu Mamá También” (2001), една лековата, еротична история на двама хлапаци и една жена, камерата е влюбена в харизмата и инфантилната, демонстративна арогантност на своите герои, докато небрежно и мимоходом визира дългоочакваната смяна на 71-годишен политическия режим с предстоящия избор на нов президент, Висенте Фокс, през 2000 г. и неолибералния курс, по който Мексико ще поеме. Филмът не се занимава с тази смяна в нито един момент, но – чрез най-обикновено и смислено направено „по холивудски“ кино – не оставя съмнение за края на хомоеротичната свалка, която през 90-те се разигравa между един „нов“ (но явно не съвсем) политически елит и дребната средна класа, на флирта с уличните протести, дали тласък на същия този елит, на съюзничествата, ревностите и взаимните предателства, по които и двете класи си приличат. Свободата на мимолетната илюзорност сякаш там позволява на филма да бъде по-язвителен и по-обективен в улавянето на историята.