Въпреки ясно заявената воля за редукция на фикционалната игра и копнежа по суров нонфикшън от Роберто-Боланьов тип, Поляринов използва в новия си роман и експлицитно маркирани като постмодернистки похвати и емблеми, при които обаче кадаврите на деца също препращат към жертвите от терористичния акт в Беслан, където в престрелката между федералните войски (използвали танкове при щурма на училището) и терористите загиват 186 деца.[1] Образцов пример за подобна постмодернистка препратка към нефикционална реалност е включването на Виктор Пелевин в мистификационен литературноисторически обзор на появата на кадаврите в съвременната руска литература. „Първият културно значим художествен текст за кадаврите, повестта на Виктор Пустота „Голосуев или Проиграев“[2], излиза през 2004 година в издателството „Мул“. Счита се, че именно в този текст морталните аномалии за първи път са наречени „кадаври“.“[3]
Пълната прозрачност на препратката, в която Пелевин получава фамилното име на един от най-известните си персонажи от Чапаев и Пустота, пренасочва вниманието върху датата на издаване на повестта-мистификация в годината на Бесланската трагедия. Синопсисът на сюжета на повестта изрично тематизира въвличането на жертвите от терористичния акт в поредната фаза на установяването на авторитарен режим в Русия. „Сюжетът е следният: в навечерието на изборите президентът на Русия научава за пророчеството на древните песоглави богове, което гласи, че преизбирането му за следващ мандат зависи от разпръснатите по цялата страна мъртви деца […] президентът се отправя на предизборна обиколка из Русия с цел да убеди 300-те мъртви деца да се присъединят към президентската му кампания. […] Самият текст е разделен на 300 малки глави (плюс увод), всяка от които е стенограма на разговора на президента на Русия с един от кадаврите с помощта на двамата преводачи [Голосуев и Проиграев, б. м., ВС].“ (Пак там) Персифлажът на фигури и мотиви от Generation П (1999) и Числа (2004) на Пелевин, от една страна, напомня, от друга, на фантасмагоричната сатира на упадъка на Испанската империя[4] в Сънищата на Кеведо.
Кадаврите като метафора на руската култура на паметта, каквато я вижда Поляринов първоначално в есето „Култура и трагедия“ и след това в едноименния роман, не са безпоследствени „фантоми“[5], имащи отношение единствено към колективните травми на една отделно взета страна, пък била тя и една девета от сушата. Една от характеристиките, съгласно Поляринов, на тази култура на паметта, превръщаща я в адска машина с часовников механизъм, е пряката зависимост на дълготрайните й цикли от смяната на властта. „Руската [култура, б. м., ВС] реагира с много голямо забавяне [и задръжка, б. м., ВС] – средно двайсетина години, понякога, много често, дори и повече – петдесетина. Културата ни започва да изпитва привличане към трагедиите едва след като се смени властта.“ По отношение на путинския династичен цикъл Поляринов е категоричен: „Тъгата по миналото на един-единствен човек ни докара до точката, в която се намираме.“[6] В романа кадаврите на паметта са ендогенен феномен, който обаче при всяко – също толкова ендогенно – осакатяване отделят („изхвърлят“) сол, която „долита“ и „прониква“ в съседните страни. „Ако продължава така, нас ни очакват безплодни земи по целия континент. Кадаврите се намират на територията на Русия, но солта им вече долита до съседите, прониква в почвата и подпочвените води по границите.“ (К: 138) При ендогенната на произвелата ги култура (авто)виктимизация те самите се превръщат в „груба сила“, застрашаваща околната среда в най-широкия смисъл на думата.
При най-драстичната вариация на старозаветния мотив за соления стълб, подхванат от Поляринов през Вонегът, в тялото на детето кадавър, превърнато в мъченически св. Стефан, са забити осем гвоздея. „Гвоздеите са забити в плътта не до дъно – стърчат около шест-седем сантиметра. Три гвоздея са забити в тила, един в лявото слепоочие, още един над ухото, шестият в основата на челюстната кост, два гвоздея са забити в шията. Общо: осем гвоздея. По повърхността на гвоздеите и главите им се виждат кристали сол.“ (К: 154) Именно това ужасяващо осакатяване на кадавъра го превръща окончателно в солен стълб. „Кадавърът бе абсолютно бял, покрит с корички сякаш го бях запекли в сол.“ (Пак там) Детето кадавър, превърнато в солен стълб, се намира в щолня на изоставена мина, чиито стени са изпъстрени с коментиращи трансформацията му графити. „По стените ясно се виждаха стари и избелели непристойни графити и надписи със спрей от рода на „хляб няма, има само сол“ и „тук беше Вова“.“ (Пак там) В Кадаврите е спомената комуна художници, заселила се в останките на бомбардирана къща, чиито две основни правила гласят: „не говорим на руски, не осакатяваме кадаври“ (К: 158). Канселирането на езика, от една страна, и заповедта за ненараняване на гòлемите, направени от скръб и памет, от друга, са от един и същ декалог от ерата на тук-беше-Вова.
Тук е моментът да преминем от западните литературни модели, използвани от Поляринов при повествователното конструиране на метафората на кадаврите – Поляринов изрично споменава в интервю Вонегът и Боланьо[7] – към укоренеността на неговите „мортални аномалии“ в руската литература. Определено не бива да ни учудва, че за преводача (съвместно със Сергей Карпов) на Безкрайна шега (и избраните есета) на Дейвид Фостър Уолъс и на Имало едно време в Холивуд на Тарантино западната култура е автентичен поколенчески истински романс. Учудващото е, че това вече се налага да бъде отделно отбелязвано и уговаряно. Но след 24 февруари 2022-а наистина трябва. И западното се усеща пределно отчетливо, когато е налице, като чист диференциален признак – екзистенциален, естетически и политически. Освен всичко друго, Кадаврите са роман за емиграцията и първият голям емигрантски роман на руската литература от първата четвърт на ХХІ век.[8]
Главната героиня, третоличностно фокализиращ повествованието персонаж и писателско alter ego на автора, го последва при напускането на Русия след началото на войната, когато са написани едва „30 процента“[9] от романа. Писателят емигрант вижда себе си несантиментално в позицията на астроном. „Ние сме като астрономите – работим без пряк достъп до изучавания обект, изучаваме своите аномалии от разстояние, по снимки, по данни за отделянето на сол и други остатъчни ефекти.“ (К: 134-135) В противовес на тази принудителна „астрономическа“ позиция на емигранта, която сравнява и с дрейфа върху отцепил се от сушата леден къс[10], Поляринов отново и отново набляга в интервютата си на усилието да „приземява“ апокалиптично-дистопичния свят на Кадаврите. Не на последно място това става с избора на локациите в романа – южна Русия, където Поляринов е израсъл. Мимоходом се споменава Белгород (К: 53), станал печално известен от ежедневните сводки от фронта. Хтонични по подразбиране, кадаврите неминуемо са свързани със земята.
Както при западните модели на кадаврите, така и при автохтонно руските метадискурсивното им тематизиране при Поляринов предхожда обаче фигуративно-повествователното. Автохтонното в кадаврите е метадискурсивно проработено в есето „Нощна смяна: моргата, мъртъвците и руската литература“[11], титулно за сборника Нощна смяна (2022). Ако „Култура и трагедия“ е хронологически свързано с генезиса на идеята на романа, то „Нощна смяна“ е синхронно със същинското писане на Кадаврите. Есето започва с детайлно описание на посещение на моргата на „града Х. от Московска област“[12] от страна на автобиографичен писател, който събира материал за пиеса, която – както романа за Сервантес – в крайна сметка няма да напише. Писателят на Кадаврите ще попадне обаче на един наглед на мъртвото човешко тяло, който ще се окаже решаващ при несантименталното, дистанцирано и отстранено описание на детските кадаври, последователно редуциращо почти без остатък иманентното на предмета спонтанно пораждане на емпатия. Нагледът, с който завършва уводната част на есето, посветена на моргата – и започва частта за руската литература – е: „Мъртвият човек изглежда като… като мулаж.“[13]
Преходът от моргата към руската литература при Поляринов е – изненадата ми е пълна, не очаквах това при човек, роден през втората половина на 80-те… – преходът е Пикник край пътя на братя Стругацки и по-конкретно „живите покойници“, една от аномалиите[14] на Зоната. И веднага нова градация на изненадата: „морталните аномалии“ на Поляринов също са от Пикник край пътя! Въпреки отдаденото четене на повестта на Стругацки, никога не достигнах до интуитивно усещане за аномалията на „живите покойници“[15], докато вариацията на Поляринов с „морталните аномалии“ веднага я приех като самоочевидна в света на романа му. В „Нощна смяна“ пространно се цитира и реферира Пикник край пътя с жеста на истинския адепт в необичайна за подобно поклонничество епоха и поколение. (За пореден път се питам с какво точно стриктно жанровата литература на Стругацки е влязла под кожата както на късносъветския, така и на постсъветския интелигент.)
Ето цитатът от Пикник край пътя, с който започва обиколката сред мъртъвците на руската литература, в която от Дама пика на Пушкин през Мъртви души на Гогол и Бобок на Достоевски има сякаш (поне през ХІХ век) далеч по-вдъхновяващи образци, но за Кадаврите образецът са „живите покойници“ на Стругацки. „Старецът седеше на масата. Мулаж. Неподвижен и леко килнат на една страна. Розовата светлина на абажура падаше върху широкото му, тъмно лице, сякаш изрязано от старо дърво, хлътналата беззъба уста, неподвижните, лишени от блясък очи. И Нънан веднага почувства миризмата. Той знаеше, че това е игра на въображението, миризмата се усещаше само през първите дни, а след това изчезваше напълно, но Ричард Нънан я надушваше сякаш с паметта си – спарената, тежка миризма на разровена пръст.“[16]
Пронизващото впечатление, което прави на Поляринов „живият покойник“ на братя Стругацки – за мен поредната изненада – е юношеско-автобиографично. Очаквах руски тийнейджър или младеж от началото на ХХІ век по-скоро да играе на компютърната игра S.T.A.L.K.E.R.[17], отколкото да задълбава в литературна творба от късносъветската епоха. Но при аномалията на „живия покойник“, която години по-късно ще моделира „морталните аномалии“ в Кадаврите, наистина става дума за ранен юношески спомен. „Цялата сцена с мъртвеца от третата част на книгата остави у мен през юношеските ми години неизгладимо впечатление. Гледам в изкривеното лице на лежащия на масата за дисекции старец и мисля за бащата на Шухарт [протагонистът на Пикник край пътя, б. м., ВС] и за баща ми. Най-яркият ми спомен от баща ми: седи пиян в кухнята, неподвижен и мълчалив. Като пиеше водка, той първо се разпалваше, беше весел и разговорлив, а после настъпваше момент, в който очите му стъкленееха и той сякаш угасваше, дори да се опитваше да каже нещо, не можеше да изговори дума – само мучеше.“[18]
Старецът от моргата, на когото тъкмо правят аутопсия, напомня на автобиографичния писател за „живия покойник“ от Пикник край пътя, който, на свой ред, извиква спомена за мъртво пияния баща. Мъртвецът от моргата е макабрена Марсел-Прустова мадлена. Литературната реминисценция от повестта на Стругацки е толкова силна, че изиграва ролята на превключвател при непроизволния спомен, отвеждащ до най-яркото юношеско впечатление от бащата, което е описано чрез цитат от Пикник край пътя. „Старецът бавно, с дървено движение като огромна кукла повдигна ръката си от коляното и я стовари като изпусната до своята чаша. Ръката беше тъмна, със синкави оттенъци и сгърчените пръсти я правеха да прилича на кокоши крак.“[19] И тук попадаме на втория – след „аномалии“ – дословен цитат, маркиращ кадаврите като моделирани по аномалията на „живия покойник“ от Пикник край пътя: кокошия крак (куриная лапа).
Откриваме го у втория детски кадавър, описан в романа. „МА-51 – мъртво момченце на видима възраст седем-осем години. За разлика от предходния този кадавър изглеждаше впечатляващо: стоеше някак неестествено отметнал глава и притиснал ръце към гърдите. Даша засне китките му: мъничките пръсти бяха сгърчени и напомняха на кокоши крака [куриные лапы] – жълтеникаво-сини, сбръчкани. Кристалчета сол по краищата на почернелите нокти.“ (К: 13, курсив мой, ВС) Екстатичната поза на мъртвото дете оксиморонно съединява в себе си порив за изказ и немота. В „Нощна смяна“ немотата на мъртвеца – на пръв поглед тривиален труизъм – е ключов мотив, съединяващ мъртвеца в моргата с мъртъвците в руската литература. Поляринов детайлно описва процедурата по изтръгването на езика при аутопсия, цитирайки в пряка реч нагледните деиктични разяснения на патологоанатома: „– Правиш разрез, изрязваш с триона ето такъв триъгълник от гръдната кост, отсичаш органите от стените и после ето така изтегляш за езика и аортата целият комплект органи от раз. Много удобна конструкция.“[20] Следва фигуративно-литературно заключение, служещо за преход към мъртъвците в руската литература: „При аутопсията на всеки труп му изтръгват езика – това е факт. Но ако го кажеш на някой – няма да ти повярва, ми звучи като простовата метафора: след смъртта първо те лишават от гласа.“[21]
Преминаването от буквалното изтръгване на езика – и на буквално закрепената за него интериорност – при аутопсията към фигурата на мъртвеца в литературата отново разчита на Пикник край пътя и конкретно на полисемията на думата „зона“ в руски. Езикът е изтръгнат из корен, мъртвецът е напълно ням, но говори езикът, който ще проговори и в литературата. „В руската литература на ХХ век мъртвецът най-често е метафора на лишения от граждански права, безприютния, лишения от глас човек, например затворник или невинно осъден, завърнал се в света на живите, в който за него вече няма място. Не знам дали Стругацки са имали пред вид това, но винаги ми се е струвало, че бащата на Шухарт е метафора на завърнал се от лагера концлагерист. За Зона става дума, все пак.“[22] Освен основното речниково значение на „изолирана област, различаваща се по някакви характеристики от окръжаващата я среда“, зона на руски има и жаргонното значение на „затвор“.[23]
Мъртвецът в руската литература от миналия век като метафора на концлагериста, завърнал се от „зоната“ в света на живите, е пълната противоположност на мъртвеца в западната литература от Шекспир насетне, където той е „символ на възмездието, изискващо от живите да завършат делото му, да отмъстят за него“.[24] И отново Поляринов вижда руския мъртвец като аномалията на „живия покойник“ от Зоната на Пикник край пътя – и като пияния си баща. „В Русия на двайсети век всичко е по друг начин: тук мъртвите идват при живите не за да изискат разплата […], за руските завръщането в света на живите е жест не на възмездие, а на нещо съвсем различно. Руските мъртъвци не изискват мъст, най-често те просто искат – какво?// Да ги забележат? Признаят, съжалят?// Готическият мъртвец говори на висок глас, руският мъртвец е ням. Най-често той дори не може да мучи, най-много да надигне ръка – и то само, за да се опита да вземе чаша с нещо силно. И да си пийне.“[25] В Кадаврите се предприема следващата стъпка в радикализацията на това съвсем различно нещо, което искат (и се иска от) руските мъртъвци: те са не просто неми, в алкохолен ступор едвам успяващи да мучат и надигат ръка, която се стоварва като изпусната до чашата.[26] Те са деца.
Владимир Сабоурин
Бележки
[1] Поляринов, А. „Культура и трагедия: 11 сентября, Беслан и Норд‑Ост“, Электронная библиотека RoyalLib.com <https://royallib.com/read/polyarinov_aleksey/pochti_dva_kilogramma_slov.html#40960>–<https://royallib.com/read/polyarinov_aleksey/pochti_dva_kilogramma_slov.html#61440>–<https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=12>.
[2] Имената са значещи: „гласуващият“ и „губещият“ (избори) (б. м., ВС).
[3] Поляринов, А. Кадавры, Москва: „Эксмо“, 2024, с. 99. Цитирам Кадаврите по-нататък в текста със сиглата К.
[4] Един от нереализираните проекти на Поляринов е роман за Сервантес, вж. респектиращото му есе „Бледият Сервантес: Как мечтаех да напиша роман за Сервантес и какво излезе от това“ в сборника Нощна смяна (2022) – „Бледный Сервантес: Как я мечтал написать роман о Сервантесе и что из этого вышло“ <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=1–https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=12>. Посетено на 10.09.2024.
[5] Галина Юзефович нарича кадаврите „фантоми на паметта“, с които „никаква груба сила не може да се справи“ – „Ранящий и исцеляющий: Галина Юзефович – о романе „Кадавры“ Алексея Поляринова“, Кинопоиск, 4.04.2024 <https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009284/>. Посетено на 10.09.2024.
[6] „Он хочет утащить весь мир с собой“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=dY-hOhv82lU&ab_channel=TV2media>. Посетено на 10.09.2024.
[7] „Роман „Кадавры“, или Незаметный апокалипсис. Говорим о новом романе Алексея Поляринова“, Книги Эксмо. Издательская группа, 4.04.2024 <https://m.vk.com/video-30437004_456239970?comments=1&offset=20>. Посетено на 10.09.2024.
[8] Макар и написан в Германия, Наследие на Сорокин не може да бъде определен като емигрантски роман, доколкото от началото на 90-те той живее, редувайки Берлин и Подмосковието. Сорокин не емигрира, а след началото на войната, която публично осъжда, решава да не се връща в Русия.
[9] „Обсуждаем „Кадавры“ с Алексеем Поляриновым“, цит. съч. <https://www.youtube.com/watch?v=s8EOQZrfCDc&ab_channel=Партнерскийматериал>. Посетено на 10.09.2024.
[10] „Скоро след като заминах, ми се струваше сякаш съм на отцепил се къс лед, който все повече се отдалечава от материка. Опитвах се да не се паникьосвам – нищо, рано или късно това ще мине, леденият къс ще бъде изтласкан към брега и аз ще се сдобия с почва под краката, ще мога да пусна корени, да докосна тревата. Но мина година, а след това две и три, а аз все дрейфувах. Струва ми се, че до ден-днешен дрейфувам. Това чувство, че съм върху леден къс и няма абсолютно нищо, на което да се опра – сякаш то сега е моят дом.“ (К: 220)
[11] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“. – В: Поляринов, А. Ночная смена, knijky.ru <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=20–https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=31>. Посетено на 10.09.2024.
[12] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=21>. Посетено на 10.09.2024.
[13] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Наложи се да се допитам до Уикипедия за значението на думата мулаж: „Мулаж (от френски: moulage, в превод „отливане, моделиране“) са набор от техники за създаване на правдоподобни модели на човешкото тяло в норма и патология, които се използват в обучението на студенти по анатомия, здравни грижи, спешна помощ и друг медицински (а също и военен) персонал.“ И съответно продуктът на този набор от техники. – „Мулаж“, Уикипедия <https://bg.wikipedia.org/wiki/Мулаж>. Посетено на 10.09.2024. Думата се появява в романа първо в дискурса на държавната пропаганда, стремяща се да омаловажи появата на детските кадаври: „мъртвите деца в полята били просто мулажи, това било пърформанс, мащабна акция на анонимен артист“ (К: 34). Втората употреба на думата е на пенсионера конспиролог: „Манекен някакъв, мулаж. Стига сте раздували нещата! Аномалии. Виж ги ти. Какви думички измислят.“ (К: 54) Но читателят на „Нощна смяна“ знае, че зад думата, използвана за омаловажаване на катастрофата, стои всъщност истински труп от моргата.
[14] Аномалиите на Зоната са систематизирани със схоластическа или талмудистка изчерпателност, непостижима дори за отдадения читател на творбата, в руската статия за Пикник край пътя в Уикипедия, вж. „Пикник на обочине“, Википедия <https://ru.wikipedia.org/wiki/Пикник_на_обочине#Аномалии>. Посетено на 11.09.2024.
[15] Имам, от друга страна, такова усещане при други аномалии: „комарската плешивина“ („гравиконцентрата“), „сребристата паяжина“, „парливия пух“ и, разбира се, „месомелачката“.
[16] Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине, strugacki.ru <https://strugacki.ru/book_2/88.html>. Посетено на 11.09.2024. Поляринов цитира по изданието на сайта strugacki.ru, което се отличава както от първото цензурирано издание от 1980, така и от авторизираното окончателно хартиено издание тъкмо по клюочавата за Поляринов дума „мулаж“: „Старецът седеше на масата. Сам.“ – Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине, Серия „Лучшие книги братьев Стругацких“, Москва: „Издательство АСТ“, 2023, с. 145; Стругацкие, А. и Б. Пикник на обочине. – В: Стругацкие, А. и Б. Неназначенные встречи, Москва: „Молодая Гвардия“, 1980, с. 175 (курсив мой, ВС). Българският превод следва авторизираното окончателно хартиено издание, срв. Стругацки, А. и Б. Пикник край пътя, прев. от руски Сергей Райков, София: Издателство „Коала“, 1999, с. 180.
[17] „Алексей Поляринов: „Старикам тут не место“, Кауфман, Коэны, Тарковский. Вот что я сегодня посмотрел“, Дмитрий Колыбелкин <https://www.youtube.com/watch?v=QX5WFY–_jg&t=4607s&ab_channel=дмитрийколыбелкин>. Посетено на 11.09.2024.
[18] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Посетено на 11.09.2024.
[19] Пак там.
[20] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=22>. Посетено на 11.09.2024.
[21] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=23>. Посетено на 11.09.2024.
[22] Пак там <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=24>. Посетено на 11.09.2024.
[23] „Зона“, Викисловарь <https://ru.wiktionary.org/wiki/зона>. Посетено на 11.09.2024. Един от участниците в обсъждане на Сталкер в киностудията „Мосфилм“ в прав текст ще свърже Зоната с концентрационен лагер: „Зоната, оградена с висока ограда, с наблюдателна кула и картечница, с бодлива тел, където никой не бива да прониква, по-скоро прилича на концентрационен лагер.“ – Цымбал, Е. Рождение „Сталкера“. Попытка реконструкции, Москва: „Новое литературное обозрение“, 2022, с. 747.
[24] Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=24>. Посетено на 11.09.2024.
[25] Пак там.
[26] В 2001: Космическа одисея грохналият старец, едвам повдигащ ръката си към черния монолит, е трансформиран в ембрион. Във финала на есето за мъртъвците в руската литература на ХХ век Поляринов стига до извода, че „за милионите покойници, заседнали в един от множеството коридори на забравата, не може да се пише в реалистичен ключ, без остранняваща оптика“ – Поляринов, А. „Ночная смена: Морг, мертвецы и русская литература“, цит. съч. <https://knijky.ru/books/nochnaya-smena-0?page=28>. Посетено на 11.09.2024.
списание „Нова социална поезия“, септември 2024, ISSN 2603-543X