Ивайло Божинов
В книгата си „Ехолалии. Върху забравянето на езика” Даниел Хелър-Роазен дава примера с мита за речната нимфа Ио, превърната от Юпитер в крава, която сигурно е първата предшественица на деконструкцията – защо? Защото тя е пишещата крава. Стигнала след съответните метаморфични перипетии отново до брега на баща си, речният бог Инах, с копитото си тя изписва двете волски букви на името си.
За да бъде една метаморфоза пълна, едно тяло трябва да се превърне цялостно в друго тяло. Нимфата трябва да се превърне в съвършена крава, но нещо трябва да указва, че пълната буквална промяна е намерила място. За да бъде метаморфозата абсолютна, парадоксално трябва да се допусне остатък, който пази свидетелство за събитието на промяната.
Между впрочем, както са забелязали още средновековните лингвисти, от I и O са направени всички останали атически букви в съответните снаждания на I, изкривявания и процепи на О.
Но по-важното е как ще се разбира природата на графематичния остатък, на който всъщност се крепи тоталността на човешкото писане. Всичко, което е останало от нимфата след нейната промяна, е това, което никога не е притежавала – писането. Остатъкът за пръв път възниква в процеса на (траещо) руиниране и той остава напълно различен от това, за което свидетелства.
Тук Хелър-Роазен намесва руския поет Йосиф Бродски, който в Нобеловата си реч от 1987г. обявява, че поетът е средството за съществуване на езика. „Аз, който пиша тези редове, ще престана да бъда; същото и с вас, които ще ги четете. Но езикът… ще остане, не просто защото е по-трайно нещо от човека, а защото е по-способен на мутация.”
Езикът остава, но не поради силата на индивидуална или колективна воля; никой „съзнателно” не задържа или пуска езика. Все пак битието на езика не се потвърждава независимо от своите говорители. Ако езикът се задържа в евентуалното отсъствие на хората, това е не защото ги игнорира, а защото той винаги вече е променял себе си чрез тях, бивайки по природа повече способен на мутация спрямо тези, които биха го употребявали.
Едновременно с и без говорители, езикът през времето по този начин остава, но не остава същият. Той може да трае, но само като друг.
Заключението на Хелън-Роазен е, че метаморфозата е медиум на всичкото слово.
Опозициите на с/без и вън/вътре щастливо са разрешени в една метаморфоза, която е повече хегелианска отколкото на Овидий. Метаморфозата е древното Aufhebung, както по всичко личи, с този остатък, задържащ се неузнаваем в процеса на оставане (руиниране и ново прекомпозиране).
Деридианската архе-следа е комбинирана с дельозианското ставане-друг на езика, но не да заеме мястото на този друг, а да го освободи на свой ред да се превърне в нещо друго – какво? Дельоз тук е неясен, както ще видим по-нататък, но очевидно неговите „линии на бягство” са по-скоро това разбягване, несекваща мутация на тела, езици, желаещи машини.
Изглежда сложно и объркано, но нека да си спомним една друга интерпретация на същия този мит на Овидий. Любовната афера на Юпитер е остатък от древната институция на полигамия и конкубинат. Т. е. на правото да имаш повече от една жена, а това е правото на успешните и богатите. Тук трябва да си спомним, че изобретяването на писмеността е да държи в подчинение.
Тогава Ио е основателка на феминисткото писане с траещия и досега негов парадокс да укрепва властта и авторитета на това, срещу което надига протест.
Тъй като митът за Ио е приемал през времето твърде много форми, не е ли по-добре да говорим за полиморфизъм, отколкото за полигамия?
Или подобно на френския психоаналитик Лапланш да изработим неологизъм за заимстваните понятия, които са и вътре, и вън от една наука, и които той нарича морфизми – био-морфизми, механо-морфизми, антропо-морфизми.
В случая с Ио сякаш става въпрос за графо-морфизми. Нека се изразим по сталински: става въпрос за невъзможното хиазмично единство между графология (науката за писане) и морфологията на човешкото тяло, между лингвистицизъм (ляв ревизионизъм) и биологизъм (десен ревизионизъм).
Юпитер, този Дон Жуан на древността, забулва Ио в мъгла, за да я скрие от погледа на Юнона (която обаче като добър икономист си задава рационалния въпрос как едно добиче ще се появи от нищото).
Неяснотите обаче наистина са много по-мащабни. Пишещата крава не е толкова алегория на метаморфозата, колкото на Въплъщението. В началото бе Словото и Словото бе в Ио, и Словото бе Ио, кравешко Слово.
Или по-добре, в началото бяха буквите I и O, и буквите бяха в Ио, и буквите I и O бяха самата Ио, този излишък в полигамния мъжки свят, чужд на самия себе си и неспособен да свидетелства за себе си другояче, освен чрез другия излишък на букви в едно безкрайно ставане-друг.
За хиазмично единство на обектите пише и Ницше, за интеграция на непрекосими опозиции в преплитане на това, което за нормативния разум не може да върви заедно. Това хиазмично условие Ницше също нарича излишък, това, което е отвъд определение или ограничение. Излишъкът открива себе си като истина – каква истина все пак?
Ницше пише и за „аспекта” като логическа минимализация, която сме изкушени да налагаме върху течението на събитията. Светът не е обект, а процес.
Аспектна слепота или криза във визуалността? Съветът на Ницше е да извличаме изкуство не от реалността на зрението, а на прозрението. Но тази рецепта на философски афродизиак генното инженерство в наши дни сигурно е приело буквално, за да се стигне до болестта на „лудата крава”.
Мистерията на Въплъщението/Инкарнация – очевидно това е темата и на една сравнително нова книга на Жан Рансиер, „Плътта на думи(те)”, преведено буквално, с подзаглавие „Политиките на писане”.
В есето за Рембо също става въпрос за „тяло на поемата”, за метаморфози на букви и за една неопределима жена.
Превъзходният анализ на Рансиер върви по схемата на дельозианското ставане-друг от една поема в друга, в линии на бягство/ризоматично разбягване в специфичния контекст на френската поезия от ХIХ век, където семейният роман на Рембо е хиазмично преплетен с новата политика на столетието.
Какви са формулите на Рембо? Първо, изобретяване на поетически език, достъпен за всички сетива. Второ, (всичко) за продан: тела, гласове, могъщо несъмнено богатство, което никога няма да бъде продадено.
Между двете формули нещо трето вмъква своя въпрос: Какво е помислено от моите думи? То ги прави да дезертират и бягат.
С какво впечатление оставаме за смисъла на неговата поема между проекта за нов език и неговата ликвидация?
Рембо ще бъде „разпределен”/дистрибутиран (ключова дума за Рансиер) между детето-беглец и дезертьорът-пророк на отминалото столетие, който ще бъде почетен от сюрреалистите, но едва ли и днес, любовникът на образи и озарения – не намираме ли същото хиазмично преплитане, както при другия велик визионер на онова столетие, Ницше?
Този, който се е оставил вън от играта, фактически дезертьорът, изоставил своя поетически проект, от друга страна обявява: „Само аз имам ключа за този див парад.”
Как да разбираме това? По сходен начин се изразява композиторът Джон Кейдж – ние трябва да се научим да дезертираме от логическото опростяване на това, което се случва, за да схванем живота като процес (парадна процесия)… да постигнем „музиката на реалността”. Усещането за света е „флуидност на всички неща”, „явяване, променяне и после изчезване… идване и заминаване, това присъствие и отсъствие, заедно”.
Кейдж нарича своя проект „мрежа на случайни действия”, всичко, което надхвърля или убягва нашите проекти (шансът, случайността), както и осмисленият процес, чрез който проектът е задействан (действието).
Това оксиморонно творческо (де)конструиране сякаш е точно отражение на „творческата деструкция” в неолибералния капиталистически проект, с ризоматичните линии на бягство на Капитала, който никога не е това, което е, Реалното на Капитала, с което въпреки всичко се съобразяваме.
А как биха изглеждали нещата през погледа на лаканианската психоанализа? Рембо и Кейдж биха били поместени в графата на женскостната сексуация с логиката на „не-всичко”, където няма изключения и радикални алтернативи, разтворени в субстанцията на аморфно (флуидно) нефалическо наслаждение.
Влечението към смъртта с неговия undead излишък не е ли ключът към мигриращото изкуство в ставането-друго призрачно undead измерение, прекосяващо тела, гласове, букви?
Не трябва ли да говорим за дезертьорската стратегия на Въплъщението, на тази дионисиевско-християнска мистерия, където Ницше ще потърси (провалящ) шанс за (проваляно) действие като завръщане на Едно и същото?
Кой притежава ключа за дивия парад все пак?
Който търси ключ за един текст, продължава Рансиер в есето си за Рембо, обикновено открива тяло. Намирането на тяло под буквите, вътре в тях, било наречено „екзегеза”, когато християнските ученици разпознали в историите на Стария Завет изникващи все повече фигури на тялото като въплъщение на Думата/Слово. В нашата светска епоха това обикновено се нарича демистификация или просто четене.
Но фактически по-общата стратегия е мета-морфична, където животното, въпросът за животното е скритият коз – хименът, плътта, дивият парад, ламелата на Лакан.
Прочели ли сме Рембо? Така е озаглавена една статия от Робер Форисон от 1961г, на която обръща внимание Рансиер. Правилно ли сме прочели Рембо?
Например, прочутият сонет „Гласните”(Les Voyelles). Привидно случайната игра на гласните фактически се опитва да номинира едно тяло – какво тяло? Ако червеното на i е с претенцията за „красиви устни”, а оmega – „виолетовият лъч на нейните очи”, смисълът на поемата би могъл да се идентифицира с тялото на жена. И всичко това се съдържа в заглавието на сонета, ако някой знаеше как да го разчете: VOYELLES или VOIS-ELLE (на френски, „виж я”).
За да я видиш, трябва да обърнеш А наопъки и буквата се превръща в очевиден символ на женския секс. Ако обърнеш Е на другата страна, ще се привидят гордите възвишения на две снежни гърди. Обръщането на I хоризонтално встрани очертава красиви устни, а преобръщането на U с главата надолу наподобява вълнообразното движение на коса. Така стигаме до О, възвишената тръба и виолетова omega на нейните очи. Вече проумяваме славното усилие на някой си Той в подбудата му да свидетелства за (женско) тяло между буквите.
Коя е „тя” в нашия случай не е толкова важно – Нина от стихотворението „Отговорът на Нина” (а, както ще сумира Рансиер ставането-друг на женското тяло-буква, това е и майката на малкия Рембо от „Седемгодишни поети”, „несъбудената сляпа жена” от „Сестри на милосърдието”), – защото в крайна сметка отново стигаме до нимфата-крава Ио.
Морфо-графизмите на Ио се засрещат с графо-морфизмите на Рембо. Симетрията е поразителна. При Ио кравешкото тяло „изпуска букви”, а при Рембо буквите „изпускат”/”излъчват” тяло.
Впрочем, Рансиер обобщава това по различен начин: имаме преплитане на детективското мото Cherches la femme и пословичното твърдение на Платоновия Хипий, че красотата е красива жена. Красивата поема е репрезентация на красиво женско тяло.
От финия просторен анализ на Рансиер ние ще извадим само внушението за обсесивната музика на буквите, тази „глъч на езика”, от която е очарован Рембо, за да я свърже с „голямата музика” на деветнайстото столетие… в зората на нова наука, нов поход и нова любов, бъдещият град и неговите славни тела, утопията на езика от бъдещи хармонии. Кодът на това експериментално столетие е записан от Рембо.
Когато Рансиер отбелязва борбата между съгласните L и R, леещата се liquid L от Elle (Тя) в челюстта на R (начална буква на името Рембо), откриваме учудващата аналогия на тази фонетична парадигма в руската литература, свързана с името на Валери Брюсов.
Иля Кутик, един от основателите на руската мета-поезия (заедно с Иван Жданов и Алексей Паршчиков, починал на 3 април 2009, точно когато пиша тези редове, и от когото преди трийсет години съм ползвал епиграф за свое стихотворение), обсъжда въпросната парадигма в разговор с Марджори Перлоф.
Леещото се „течно” Л звучи в руската дума „революция”, много меко и миролюбиво, както и в думата „любов”. Така любовта „обича” революционера. Руският език внушава, че буквите винаги вече са в любовна връзка една с друга. Любов и революция са в по-близка връзка, отколкото революция и омраза, поради това че първата двойка думи е положена на буквата Л.
Кутик отдава това на апофатичното мислене, за което периферията на любовта (чийто революционен вариант е атеизмът) е по-близо до центъра на Любовта (да го наречем Бог), отколкото смятащите са за най-прибрижени до Бог вярващи.
Но и за Рембо пътят до Бог минава през „сезона в ада”. Това важи и за Йейтс, за когото омразата към Бог отдава душата на Бог.
Ето как като такъв езикът е мислеща субстанция, способен да взема собствени решения.
Мекото Л в руския език, което е любовен звук, може да изрази много повече реалността на нещата, отколкото разумните аргументи.
Перлоф, на която това й се струва все пак метафизично послание, обобщава по свой начин: Л обича всички Л-та, въпреки че хората се бунтуват в реалния живот. Звуците на езика са в любовна връзка, дори ако се бунтуват един срещу друг в реалния живот.
Нека да си спомним твърдението, че езикът е по-способен на мутации, отколкото обслужващите го говорители.
Но по-важно е внушението за една саундтрак-атмосфера, където глъчта на езика придобива собствен импулс и отвежда към самостоятелни решения.
Дали Джон Кейдж е подозирал задължеността си на пионера Рембо? Не се ли стреми да задвижи лингвистичния импулс във всеки реален шум (всеки шум е своего рода информация)?
По същия начин „удължаващият се геном” на Ричард Докинс е способен да създаде непредвидени гени в софтуера си.
Софтуерът на (поетическия) език е способен на собствени алгоритми.
Така се озоваваме в новия виртуален свят с неговата логика на база-данни и диджейска култура, където търсенето на универсален поетичен проект е заместено с търсенето на универсален софтуер.
Търсаческите машини (чийто корен е в древните общества на ловци-събирачи) само усилват травмата на контекста, кризата на значение/смисъл.
Колкото повече виртуалното обслужване ни внушава поместване в центъра, толкова повече сме отхвърляни в периферията.
Дивият парад на Рембо днес е с логото на WWW, а той сигурно би се оказал в ролята на перверзен ди-джей, преусуквайки „глъчта на езика” през записвачките на софтуера, през фетиша на саундбайтовете. Човекът днес е 5 процента карантия и 95 процента медиен запис.
Но така както го представя Рансиер, френският код на Рембо е все още твърде романтичен. Романтизмът, разбиран по-скоро в смисъла на Бадиу.
В своето разпростиращо се самоликвидиране, дезертьорство и линии на бягство, в мета-морфизмените ставания-друг този код свръхдетерминира „травмата на контекста”. С други думи, внася скрита тенденциозност и насилие в автомутиращото тяло на езика.
Или пък може би става дума за оксиморонното съвпадение между код и свобода: от ситуация в ситуация, в търсене на тялото (на поемата, на жената) в друго тяло, но не заради окупацията и арестуването на това тяло, което означава криминализирането му, а за да освободим това тяло на свой ред да се отправи в авантюрата на ставането-друго.
Тялото на езика е по-способно на мутации, отколкото неговите говорители.
Но не важи ли същото и за Капитала, за тялото на Капитала в неговата сингулярна универсалност?
Съществуват ли вечни истини и вечни обекти – още е рано да си отговорим на този въпрос.
Моето фаталистично заключение би било, че зад всичко това стои мистерията на Въплъщението, дионисиевски обременена наследствено, докато ние търсим един абсолютно автономен фосил на абсолютно независим от човешкото произход и генезис.
Но нека се задоволим със състоянието на една ситуация, която истината-събитие
в самоизличаващо се ликвидиране и онтологично дезертьорство изтърбушва, за да преоткрием изначалната й пустота и да я заситим отново с морфизмени хетерогенни концепти, с енциклопедията на знанието, както се изразява Бадиу.
Коя е ситуацията на Рембо? Според оптимистично настроения Рансиер Рембо пише своето столетие, неговите кодове и символи. Той проверява неговите координати и постановява между тях всички възможни връзки в същото това пространство, което Рембо прави очевидно и в същото време нечетивно.
Фактически Рембо желае да изпревари столетието си. Той се стреми да му даде липсващото за запълване на проекта за ново славно тяло-език на бъдещето, завършено тяло от събрани енергии на общността.
Новият език за новото общностно тяло е задача на изобретател, но и провидец, син на Бога. Целта е напредничаво възстановяване на първоначалната свобода, реституция на това, което от бащите на Църквата е наречено апокатастазис: възстановяване в неговата цялост на тялото, съществуващо преди (грехо)падението.
Това тяло е фосилът, за който споменахме, едно тяло преди грешните ни тела. Но каква връзка бихме могли да имаме с него? Наследствена? По-скоро условие за наследяване, но какво наследяване, защо, след като това е кошмарна наследствена обремененост, от която се опитваме да избягаме?
Свързването на семейния роман на Рембо с песента на столетието и новия му език, на индивидуално с колективно спасение, изисква много точни условия. Новият език виртуално има две имена: алхимията на думите, която е сравнително безпроблемна, тъй като Рембо командва дивия й парад, а другото име е на новото възродено християнство, мъчнопреодолимото условие дори за един Рембо, който ще му предложи поради липса на друго алхимията на богохулството.
Алхимия на думата – това е лесно схватимо, според Рансиер. Въпрос на превръщане на думата в злато, да поставиш думите на столетието директно в светлината на слънцето, след като воалът на мрачния лазур е разкъсан. Искряща светлина в сърцето на нещата в импресионистки маниер, философският план на новоезически хуманизъм. В този проект от края на века на Рембо и началото на нашия век ние разпознаваме класическите параферналии, които такива като Рембо изковават наново с наследените материали от предишното столетие: малко Кабала, малко тайна мъдрост на древните йероглифи, малко универсална граматика и примитивни корени на езиците, комбиниращи добродетелите на един универсален език със силите на езика на мистериите.
Фактически Рансиер описва света на морфизмите от кравата Ио до новото християнство. Параферналиите са днешните gadgets на New Age.
списание „Нова социална поезия“, бр. 31, ноември, 2021, ISSN 2603-543X