Атанас Тотляков, Манифест на тактилната графика 2, ръчна хартия, гравюра, преге, 70/100, 2008)

 

 

Нуждая се от Фуриите –
цветът на яростта, лаещ сред гробове.
Жестоки Нарцисе,
нуждая се от развилнелите се Фурии.

Вирхилио Пиньера

Дебютната книга на Христиан Вачков Salvator Mundi Artis (2019)[1] засреща още на корицата си две на пръв поглед несъвместими фигури: Спасителят от латинското заглавие е напластен върху рисунка, прозираща под празните му букви и носеща старогръцкото име Harpyiai (2017) – харпии – чийто художник е авторът на книгата. Тази неслучайна среща на Спасителя и харпиите върху корицата подготвя и предупреждава читателя за мислене, което има афинитет към дисциплинарни полета и наративи, благоприятстващи едновременното разглеждане на привидно взаимоизключващи се шевни машини и чадъри. Самият поглед на наблюдателя е двойно маркиран и въплътен, от една страна, във фигурата на социолога на изкуството (с ипостаси на анализатор на пазара на изкуство и социален антрополог) и, от друга, във фигурата на художника (с ипостаси на недоволен инсайдър и самопредставящ се артист). Доколкото сърцевинното за книгата инициационно преживяване е недвусмислено поместено в излизането и обитаването в онлайн пространството, Спасителят определено и експлицирано идва оттам, но откъде идват харпиите и защо те са необходими в този незавършен проект на спасението?

Преди да се опитаме да стигнем до някакво тълкуващо разбиране защо книгата се нуждае от харпиите, извеждайки ги на корицата (без да ги назовава по име в изследователския наратив), нека първо разгледаме самия модел на хибридизация, в който става мислима химеричната съположеност на Спасителя и харпиите. Salvator Mundi е името на картина, приписвана на Леонардо да Винчи и продадена през 2017 г.  като „най-скъпия предмет, продаван някога на търг – надминавайки стойността на яхти, имения, скъпоценни камъни“ (11). При представянето на маркетинговата кампания на аукционната къща, извършила продажбата, Христиан Вачков изтъква преплитането на неща, които обикновено не мислим заедно: „драматичното, свещеното и свръхспециализираното се свързват сякаш органически с масовото, медийното и консуматорското […] свещено и профанно се преплитат, за да аргументират цената както с „мистерията“ и „аурата“ на произведението, така и със способността на дигитализираното й изображение да „става вайлър“[2] в интернет“ (12-13). Още тук, в пролога на изследователското повествование е описана ситуация на химерично сплитане на несъизмерими неща, което ще послужи по-нататък за парадигма и хоризонт на събитията на изследването. Случилото се с картината Salvator Mundi безпрецедентно по своята чудовищна колосалност „приравняване на естетическа и пазарна стойност“ (17) – в крайна сметка: на сакрално и профанно – е моделът, който ще се отчита при осмисляне на настоящото състояние на изкуството с произтичащите от него следствия както в полето на рефлексията, така и в полето на действието.

Монстрозността на модела, оголен от Salvator Mundi, касае не само мъртвите, но и живите. Дошъл да остойностява и съди живите и мъртвите, той се основава на едно квазитеологическо и същевременно агресивно маркетингово „помирение“ между аура и бранд в желязната рамка на една в основата си „планова“ (35), „неикономическа икономика“ (26) на свещеното в епохата на неговата маркетингова възпроизводимост. В нея се предполага и налага, че „артистът е изцяло ориентиран към производство на автентично творчество […], а регулирането на неговия „бранд“ и на възможността за капитализиране на името му са в ръцете на престижното представителство“ (25). Това престижно представителство е добре социално стратифицирано в „цяла класа от медиатори“ (29), които заедно с даровата икономика на субсидиите и грантовете консолидират статукво от „нездравословни икономически отношения“ (26). Необходим лубрикант на системата е жилавата „представа за „себеотрицателния артист“, който принадлежи към един свещен, неикономически домейн на обществото“ (30) – представа, в която (е добре да) вярва както самият артист, така и потребителите. По този начин сакралният рудимент на икономиката на естетическото я прави и поддържа принципно непрозрачна, омагьосана, сива. В свещената нощ на магията на естетическото всички котки – медиатори, държавни субсидии, грантове, и в крайна сметка съвкупността от икономически практики – са сиви в безброй престижни нюанси.

Ако някой привиди в това революционна ситуация, в която едни вече няма да могат, а други няма да искат да правят изкуство по старому, ескалираща с негласната, но недвусмислена препоръка да се задоволим с дигитални Instagram трохи от сакралните многоетажни торти на маркетингови епифании от рода на Salvator Mundi, ще е на разбираем, но може би погрешен път. Макар че посочва „структурираната бедност“, „облагодетелстването на вече облагодетелстваните“, „победителят взима всичко“ (27) и „богатите стават по-богати“ (114) като закономерности на производствените отношения в полето на изкуството, Salvator Mundi Artis вижда възможността за промяна и „пролуките“ в полето „не в сферата на производството на изкуство, а в тази на дистрибуцията“ (220). Не експлозивното разгръщане на естетическите производителни сили е призвано да взриви статуквото на производствените отношения. Забелязването и използването на възможностите и пролуките в полето се делегира на субект на промяната, който играе ключова роля за автора както във фигурацията му на социолог на изкуството, така и в тази на художник – „недоволните вътрешни хора“ (33). Пред лицето на PR шедьовъра на Salvator Mundi героите на тази промяна искат не по-малко, а напротив повече пазар (т.е. по-малко дарова икономика на държавни субсидии и грантове); не форсиране на остатъчния сакрален потенциал на естетическото, а радикално безостатъчна демистификация на икономиката на изкуствата (т.е. преди всичко разомагьосване на труда на артиста като „par excellence различен от този на „обикновения“ производител“ (35)). За носталгиците на авангарда това ще е определено контрареволюция (със средствата на самото авангардно заличаване на границата между изкуство и живот), за прагматиците на промяната – може би революция в овчата кожа на реформа.

При тези алтернативи въпросът какво конкретно да се прави трябва да има приоритет, особено когато наблюдаваме в реално време поредната успешна употреба на „даровата“ система от страна на все едни и същи себеотрицателни бенефициенти на държавни субсидии, поставили си за цел прославящо родината производство на високо изкуство. Християн Вачков образцово формулира проблема, пред който се изправяме независимо дали сме носталгици на авангарда, или прагматици на промяната: „държавните субсидии, които поддържат една порочна система за финансиране на изкуствата, която репродуцира хабитуса на „гладуващия художник“, от една страна, привилегировайки малцина и затвърждавайки убеждението, че изкуствата принадлежат към „даровата“, а не към „пазарната система“ (71). Предизвестените бенефициенти на даровата система отдавна са прекрачили „старата психологическа бариера, толкова важна за поддържането на illusio-то в света на изкуството – убеждението, че изкуството не е просто стока“ (161). Интересно какво би се случило, ако и „гладуващите художници“ – тези виртуозни артисти на гладуването, а понякога и реално тривиално гладуващи – на свой ред прекрачат тази психологическа бариера. Бунт на робите в естетиката? Нов, дошъл от небесното нищо авангард? Революция в овчата кожа на мениджмънт на самите себе си? Докато гладуващите художници не прочетат тази книга, може само да гадаем какъв ще е отговорът. А докато няма отговор от тяхна страна, ще продължаваме да слушаме поредното обръщение към нацията на бенефициентите на даровата икономика, говорещи за себеотрицание и високо изкуство.

Ако пък някой читател случайно спада към недоволните или неудовлетворени вътрешни хора, които според хипотезата на Salvator Mundi Artis са субектът на реалната промяна на статуквото, правещ прави пътищата на Спасителя, формулираната пред него задача е пределно кратка и ясна: „познаване на ОСМ и достатъчно неприятни взаимодействия с гейткипърите в света на изкуството“ (183). Нито абревиатурите, нито англицизмите не бива да ни спират да разберем очевидното: трябва да приемем за неизбежно и продуктивно, че интеракциите ни с индивидите, които пропускат някой да премине портите, водещи към света на изкуството (гейткипърите), са по дифолт „достатъчно неприятни“ – и да пренасочим сериозен трудов ресурс към онлайн социалните мрежи (ОСМ). В случай че вече го правим от години със скромен резултат що се касае реалната промяна на статуквото, просто трябва да продължим „с постоянство и регулярно поддържане на профила“ (179) търпеливо да очакваме идването на „онлайн спасителя“ (225). Ако някой възрази, че това е евтина ирония, ще отговоря, че работя онлайн от години и не е никак евтино. Поради тази причина изпитвам автентичен неироничен афинитет към тезите на автора, но поради същата причина ми е все по-трудно да възприемам онлайн пространството като „лиминално“ (34) и пролука в полето, даваща възможност да се заобиколят гейткипърите. Това обаче не променя факта, че класата на медиаторите-гейткипъри продължава да е абсолютен офлайн господар и идването на Спасителя там е по дефиниция невъзможно. Пред лицето на това господство сме длъжни да продължим да очакваме с постоянство и регулярно поддържане на всекидневната практика на лиминалността там, където (и докато) тя е възможна.

При това очакване с постоянство и регулярна поддръжка на лиминалността няма как от време на време да не си спомняме за гладуващия артист дори и след неговото безвъзвратно разомагьосване като хабитусен корелат и до голяма степен (отпадъчен) продукт на даровата икономика. Решаващо за моя прочит на Salvator Mundi Artis е трезвото настояване на автора върху проблема на гладуващия артист като „основния проблем в света на изкуството“ (204). Ако има нещо за спасяване в сферата на изкуството, то това е той в цялата му разомагьосаност на трудещ се, макар и вече дори не производител, а само човек по поддръжката на виртуални работилници – той и всички негови събратя, неизбежно работещи, независимо какво правят, от 9 до 5 ч. Събратята, стараещи се със социалномрежева „умереност и благоразумие“ (224) да се спасят от хазартния дух на икономиката на изкуствата с неговото „победителя-взима-всичко“, макар и да предусещат, че в крайна сметка пак става дума за ротативка. Реалната и видима маса граждани, очакващи спасение онлайн, е съставена обаче от „безкрайните кохорти от Instagram потребители с артистични и естетически претенции и умения[, които] се насочват към новия идеал, този на […] похапващия криейтив“ (205), включително и в буквалния смисъл на успешен артист тип креативен предприемач (creative entrepreneur), постващ арт снимки на ястия. Ако редом с децата и котките ястията представляват любим (бонифициран с най-много лайкове) предмет на самопредставяне в социалните мрежи, то те са и ключово въплъщение на неспасяемата афирмативност на мрежовата култура.

Тук в проекта на спасението изневиделица и безименни се намесват харпиите, тези отвратителни крилати същества от женски пол, похищаващи ястията от онлайн трапезите преди някой да успее да се докосне до тях или осмърдяващи ги до степен да не могат да се ядат. Те грубо връхлитат етическия норматив за „сигурно пространство“, системата за постоянно докладване, алгоритмите, филтриращи всичко на базата на ключови думи, дефинирани като негативни. Те „тролят“, изразявайки негативни мнения. Те, харпиите, демонстрират експлицитната голота на женските си гърди, въплъщават всичко негативно, без да ги е страх, че не е готино, че е аут, че не е арт. Те прекъсват гладкото протичане на онлайн континуума, в който произведението на изкуството се мисли и реализира като непрестанно продължаващ диалог. Те нарушават установения в социалните мрежи „всеобщ език на съгласието, на усмивките и сърчицата на една стерилна и деривативна „естетичност“ и „артистичност“ (210). Те, харпиите, пречат на тоталното налагане на „дамската естетика“ (216) на социалните мрежи. Те дори съполагат „лиминално“ с „авангардно“ (205), цитирайки Откриващ манифест, 1-ва ДАДА вечер на Хуго Бал, публикуван в сп. Нова социална поезия, като нагледно демонстрират как да „се отърсиш от всичко змиорско и журналистическо, всичко миличко и спретнатичко, всичко изморализирано, вскотено, предвзето“ (210-211). Те, харпиите, не прощават на „прекалено опрощаващия“ (227) дух на онлайн спасението. И на последно място, но не по значение, те, харпиите на спасението, овоняват и предизвикват гадене дори от работата на очакването с нейното постоянство и регулярна поддръжка с умереност и благоразумие – спасителното гадене от „все по-времеемкия процес на менажиране на бранда, който измества по важност самия творчески процес“ (227). Харпиите връхлитат в незавършимия проект на спасението и очакват Спасителя да отвърне на питащия им поглед:

Нима не е тъй, Фурии мои?
Нима не разделям реката, падайки сред вас?
Нима сервитьорът на меланхолии
не мрази яростно тези острови на благословии?

13 август 2019, вторник

 

[1] Вачков, Х. Salvator Mundi Artis, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2019. По-нататък цитирам в текста с посочване на страниците в кръгли скоби.

[2] Вж. „Показалец на основните термини“: „Вайръл (Viral) Термин, който често се употребява за изображения, придобиващи много бързо популярност в интернет, без активно промотиране от страна на техните създатели. Масовото споделяне на „вайръл“ изображението (или друго съдържание) в социалните мрежи често се разпространява между индивиди и групи подобно на биологичен вирус, като „преносителите“ обикновено са „пасивни“ – споделят информацията, без да променят или добавят съдържание към вече съществуващото такова.“ (230).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 18, септември, 2019, ISSN 2603-543X

 

Comments

comments

Вашият коментар

Вашият имейл адрес няма да бъде публикуван.

Този сайт използва Akismet за намаляване на спама. Научете как се обработват данните ви за коментари.