Йоанна Златева – Дидактика и история във „Фаворитката“

И във Фаворитката Йоргос Лантимос продължава да работи с театралния подход в рамките на филмовата драма, да прави дидактично, умозрително кино, което напомня на дидактичния театър на Бертолт Брехт и неговото разграничение между епически театър и театър на удоволствието. Подобна Брехтова дидактичност обаче не бива да се бърка например с филмите с поучителна цел, т.е. с утвърждаването на различни каузи, свободи и групи, или на свободата от обвързаност с каузи и групи. Доколкото една драма е утвърждаваща, разрешаваща някакво противостояние или конфликт, тя продължава да бъде театър на удоволствието. От тази гледна точка типичните холивудски филми и соцреализмът например не се различават принципно, което, разбира се, не изчерпва тяхната конкретна специфика на ниво историческа или жанрова мотивираност. Холивудското кино, което утвърждава по-слабия, непокорния, индивидуалиста, следва логика, подобна на соцромана, утвърждаващ съответния колективен идеал. Дидактичният театър има друга цел – да наруши органичната цялост на утвърждаването и да излезе извън илюзията чрез самата нея, чрез оголването на прийомите да провокира зрителя да наблюдава и оспорва света, пресъздаден на сцената.

В предходните филми на Лантимос особеният бързо-механичен говор на актьорите първоначално озадачава и дори дразни, изисква внимание към казаното и по този начин към премълчаното или това, което не може да бъде изречено, но продължава да присъства и да упражнява магическа, невидима сила върху героите. Друг прийом на Лантимос е широкоекранният план, който, пренесен в двора на кралицата във Фаворитката, създава визуален ефект на комично разтеглени образи върху огледални сферични повърхности. Когато същият този план и камерата се завъртат панорамно в кралските  коридори, ефектът е сякаш всички огледала и отразяващи повърхности имат очи и внимателно следят действието. Самата Абигейл е в ролята на зрител и ученик – първоначално аутсайдер в двора на кралица Анна (последна от Стюартите), тя наблюдава и пресява дворцовите нрави, екстравагантните жестове, движението на ръба между провокацията и провала. В неукрасената, почти празна стая на Абигейл очакваме да видим и истинското лице на героинята, свалянето на маските и грима, но нейното лице продължава да изразява вътрешния театър на втори план, наблюдаваме съжденията ѝ на глас, изведени като театрален акт и алегория на самотата и отчуждението, присъщи на всеки един опит да се рационализират залозите на едно или друго действие. Самата героиня прилага принципите на научния подход, на пробата и грешката, чрез най-сродния обект на познание в този иначе враждебен свят – тялото на кралицата-суверен, която единствена в своята неприкосновеност може да си позволи да даде израз на болката и всичко непрежалимо, да ревнува, да изживява и пребивава в своята уязвимост.

Едновременно с това обаче във филмите на Лантимос театралното, дистанцираното поднасяне постепенно престава да шокира и също се превръща в една втора природа за зрителя, свикваме със странностите на героите и понякога не забелязваме как в последните минути всъщност маските и театралната игра се оказват самоизчерпани (не толкова свалени, колкото доведени докрай), отстранението отстранява себе си и дори кралицата загубва достъп до своята абсолютна персона. В последния кадър на филма погледът ѝ се обръща към някакво друго пространство, отвъд огледалните повърхности на спектакъла. Невидимо за героите и за зрителя, историята е продължила своя ход и времето на английския кралски двор на Стюартите, с митичните му разточителни маскаради и безкрайни фаворити е приключило, отстъпвайки място на новата ера на претегленото, рационално управление. Изключително скъпите и ексцесивни дворцови спектакли по времето на Джеймс I и Чарлз I, както и публичният бунт срещу монархията в средата на 17-и век вече изглеждат малко смущаващо, но добре забравено и загърбено минало в началото на следващия век, по времето на Анна Стюарт. Монархията е научила своя урок по респектираща държавност.