„На Острова на Блаженните” (1910) е книга с историческо съзнание и ангажимент към настоящето. Реторическият и стратегически експеримент на нейния автор е да фикционализира фрагменти от литературен опит, който вече имал действен публичен живот. И тъй като е лична книга, въззренията на оратора и оракула съвпадат. Реторическият залог е свързан със сюблимното резюмиране и обговаряне на представи за българската модерност, неведнъж излагани и радикализирани от Пенчо Славейков. Може би най-интригуващата страна на книгата е свързана с критическите й свойства, напомнящи оперативните практики на автора, както и естетическите му концептуализации, излагани на страниците на сп. „Мисъл”. Съдържателната цялост на „На Острова на Блаженните” трудно може да бъде видяна без едно ретроспективно вглеждане в тях. Нехудожествените практики на Пенчо Славейков имат двойствен живот. Те се появяват като статии в периодиката, но много от тях имат публична легитимност и под формата на „лекции” или „сказки”. Такава специфична едновременност на представяне и реакция обуславя акустичната природа на критиката, която се оказва твърде временна проява за българската култура. Публичното огласяване на критиката позволява не просто акцент и рефлексия в новородената литература, а и игрово смесване на дискурсивни стратегии, регулирано от представителна фигура. Понякога авторитетът разчита да яви и мотивира неприятни и болезнени визии. Например речта на Пенчо Славейков против Славянския събор, която го запраща в държавно-длъжностната машина на уволнения и новоназначения, по-късно преосмислено като ценностно високото за един писател изгнание. Книгата „На Острова на Блаженните” преповтаря и кондензира специфичен опит в публичната сфера. Предстои ни да мислим антологията като форма, която въвлича критиката на социокултурното поле в гънките на литературата. Не бихме могли да разпознаем авторепрезентацията като такава, без да държим сметка за Пенчо-Славейковото взиране в актуалното настояще. „На Острова на Блаженните” съдържа цитати-преноси от статии, излизали в периодиката, както и от публични речи. Колкото до автотекстуалността[1], в случая ще видим, че тя съвсем не се обуславя от заложен надълбоко тълкувателен потенциал, а от воля за повторение, подялба, подреждане, проблематизиране, йерархия, с една дума – репрезентация. На фона на една сериозносмехова ситуация самопредставянето е свързано не само с набелязване на проблемни (вакантни) места на културата, а и с предвиждането на такива. Книгата сама се изплъзва от модерността, която постига. Казано с други думи, тя многократно прескача в опита на Възраждането. Самата й смесеност актуализира възрожденските четива. А експликацията на неудовлетворението от живота, тъкмо поради характера си на експликация, би могла да мине за анахронен утилитаризъм, ако не са условностите, поддържащи фикцията.
Интригуващо е как Пенчо Славейков постига автономността на собствения си литературен проект, докато гради алегории на настоящето, описващи една недиференцирана култура. В критиката за „На Острова на Блаженните” традиционно се отбелязва съвместната употреба на двата жанрови модела „антология” и „мистификация” (Тиханов 1998). Не е без значение, че автономинативът „антология” е изведен още в паратекста на първото издание на книгата. Моделът на мистификацията не е експлициран, но функционира като прозрачен вътрешен механизъм за набавяне на реалност. В известен смисъл книгата съдържа подривни сили, оспорващи както антологичната форма, така и сюжетоподдържащата мистификация. В своето изследване „Антологии и канон” Биляна Курташева твърди, че Славейковата антология включва „контраантологичния” импулс, съсредоточен преди всичко в персоналния жизнен и литературен опит[2]. Същото се отнася и за мистификацията, предвиждаща жестове на демистифициране, които не означават нищо друго освен удоволствието от управлението на илюзията. Много любопитно е да се проследи как в плана на фикцията съвместяването на двата модела парадоксално произвежда историческо съзнание. Нямаме предвид косвени съответствия на островни поети с български или на фикционални реалии с исторически. Ако приемем, че мистификацията също е жанров модел, така както без съмнение мислим антологията, бихме направили разликата, че тя сама по себе си е доста подвижен и непрестанно скриван и откриван механизъм, свързан с удържането на фикцията. Пенчо Славейков съвместява антологичния и мистификационния модел, за да осъществи една по-продължителна рефлексия в културата на своето настояще. Без мистификационния регулатор антологията би онагледила просто един интроспективен проект, пазещ ключовете и „изворите на аза”. Замисълът на автора обаче е по-широк. Той иска да положи авторепрезентацията в основата на фиктивна културна репрезентация. По този начин се подчертава автономизирането на литературата като самостоятелна ценностна сфера. Но как авторепрезентацията усилва автономността? На първо място тя легитимира автора като интерпретатор, т.е. иззема правото на оценка и вкусови съждения от въображаемата некомпетентна публика. Освен това авторепрезентацията под формата на мистификация анихилира онези незаобиколими същности, които традиционно се обвързват с творбата, а именно „поетът” и „действителността”. Действителността става Остров, а поетът – преводач. Чрез мистификацията Славейков обезценява реалностите, които до този момент са обосновавали оценката за нечие творчество. Защо обаче при този експеримент авторът не се възприема традиционно като маниак или литературен шарлатанин? Отговорът се съдържа в самия характер на мистификацията – в нейното „не съвсем”, тъй като създателят на „На Острова на Блаженните” черпи от символния капитал на поета Пенчо Славейков.
Специфика на Пенчо-Славейковата мистификация е съзнанието за историчност, проектирано в употребата на реалното. Островът е снабден с темпорална ос, въображаема хронография на ранния български модернизъм. Характеристиките на поетите са набраздени от указания за време – години на раждане, години на смърт, юбилеи, години на представителни творби. Преводачът съставител присъства с действителното име Пенчо Славейков. За Фуко идеологическият статут на автора представлява „регулатор на фиктивното” (Фуко 1991: 20: 4). Това само по себе си е негативно определяне. Съзидателният проект, творбата, се осъществява не чрез набавяне на означаващи, а обратно – чрез процедури по стесняване, отнемане, намаляване, с една дума, „свиване” на дискурсивните възможности. Можем да разпознаем подобен жест по ограничаване на фикцията в организиращия принцип на антологията и закодираната в нея разлика между ортонима Пенчо Славейков и измислените имена на островните поети. Тази разлика поражда литературата на Острова. „Свитият” потенциал на авторството, свеждането на написаното до „превод”, е функция на опосредено самовглеждане, от една страна, но и разрив с определени социални нагласи. Независимо дали удържането на фикцията става посредством „превод” или най-общо илюзия, става ясно, че тя не би могла да съществува без старта на опосредяването. Нуждата от опосредяване при Пенчо Славейков е породена най-общо от две неща. От една страна самовглеждането да става едновременно вътре и извън фикцията (като онази къртица при Кафка, която неудържимо желае да наблюдава къртичината си едновременно отвътре и отвън). Фикционалната матрица на Острова е проектирана така, че позволява авторът да изглежда чужд на породения от него дискурс именно чрез преводаческия „трик”; заедно с това обаче организирането на фикцията се случва едновременно с процедурите по контролирането й. Те са във владенията на авторитета на преводача съставител. Плътната едновременност на фикция и непрестанна експликация на регулиращите я политики се благоприятства от антологичната форма. Авторитетът, който се чуждее от описанията си, се изработва като представителна културна фигура, ангажирала се с представянето на „друга” култура и, заедно с това, с критикуването й. Тъкмо тази функция на авторитета е задействана от ортонима Пенчо Славейков. В този смисъл виждаме как употребата на реалното се явява същностен елемент за фикционализирането на дискурса. Мистификацията не би могла да функционира като критика на културата без скрепяването на разказа към нещо истинно. „На Острова на Блаженните” съдържа още едно реално историческо име – Вазов. В антологията на островните поети приемната култура, която е подчертано българска или поне „наша”, фигурира с емблемите Славейков и Вазов. Тези антропоними са метонимични проекции на схемата „млади и стари” (д-р К. Кръстев). Именно легитимирането на Славейков като „преводач”, „съставител”, автор на биографии и все пак автор и на литература (поемата „Кървава песен”) подготвя отстранението спрямо едно конкретно настояще, моделирано от историческо съзнание. „Освобождението завърши един период от нашия национален живот, период предисторичен. Защото исторически живот е самостоятелния, съзнателния живот.” (V, 157)[3]
За Пенчо Славейков предмодерното време няма история. Неговото съзнание за началото на историята съвпада с възстановяването на държавността. Отправната точка на историята е сводима и до точно определена хронологическа граница, маркираща и развитие на рефлексията. „Всички песни и стихотворения са избрани само от поети, чиито творения са печатани след 1883, подир новия културен вятър, който сега вее на Острова, и представляват последнята жетва на поезията.” (II, 6) От друга страна, началото на българската модерност е историческото начало на новата държавна култура. У Славейков това съответства на противопоставянето на „опълченска” и „следосвобожденска епоха”. Книгата „На Острова на Блаженните” е съградена като компендиум от алегории на настоящето. Алегория прочитаме в речника на Китан Дожд, който говори за следосвобожденския живот като за „хилядоглава хидра”: „[…] живота няма вече само една цел, не е вече едноглаво псе, а хилядоглава хидра.” (II, 52) Образът на хидрата прави исторически валидна нуждата от разработване на разлики при оформянето на новия държавен проект. Ефективността на многократно повтореното наречие „вече” всъщност е реторическа. „Вече” бележи нов темпорален порядък, който регламентира нуждата от диференциация на изграждащите се културни форми при наличието на все още влачения възрожденски модел. Културните герои на Възраждането са крупните натури, въплъщаващи в единство просвещенския рационализъм и нагласата за революционно опълчване. Този порядък на единството е внедрен и отвъд вече възстановената държавност. Критика на подобна историческа инерция прави Славейков в ипостаса си на разказвач за една илюзорна култура. Въпреки настойчивото тематизиране на непълнолетието, в проекта на „На Острова на Блаженните” се постановява необходимостта от профилиране на поприщата, професиите и изобщо труда. Славейков мисли Възраждането схематично. То е реално само като политически проект и резултат. В абстрактните сфери на съзнанието Възраждането все още не е настъпило. Целеположено е като задача на модерната етика, за която става дума в статията „Блянове на модерен поет”. В този текст, посветен на Петко Тодоров, отново е очертан историческият зев между „нас” и „бащите ни”. „Пак бащите ни туриха основи и градиха политическото ни възраждане.” (V, 64). Като предстоящо за сбъдване е предпоставено „нравственото възраждане”, наречено още „идеалът на идеалите” (V, 65). При това се конкретизира, че този Идеал е проповядван от модерни етици като Достоевски, Толстой и Ибсен. Това, че проектът за „нравствено възраждане” е наднационален (всесветски), не омаловажава проблема за постигането и хомогенизирането на нацията.
Не рядко Пенчо Славейков възпроизвежда реторическите принципи на критиката на социокултурния живот от статиите си в сп. „Мисъл” като модели на имплицитна критика спрямо литературата. Настояването на граничния статут на Освободителната война регламентира осъзнаването на настоящето като единственият фундамент на менталната промяна. Разработването на нови подходи е в центъра на следосвобожденския политически и културен проект. Именно това Пенчо Славейков нарича „работа в настоящето” в статията си „Българската поезия: преди и сега”. „Лесно е да милваш сърцето си с п р е д в з е т идеал за някогашни дни, тъй като нуждите на тия далечни дни са предполагаеми! […] Аз съм непоправим оптимист и твърдо вярвам, че ако и ний посветим себе си и с в о я т а с ъ в е с т на работа в настоящето – за българина са възможни добри дни – и без лутания подир призрака на въображавано бъдеще!” (V, 166 / 167; разредка в оригинала).
В по-специфично литературен смисъл „работа в настоящето” може да означава също и въобразяване на „индивидуален език” или идиолект, който да функционира едновременно като инструмент за описание на модерността и като нейно свойство. Бидейки автономен естетически феномен, „На Острова на Блаженните” стъписва с остротата на критическите си рефлексии. Антологията навлиза критично в различни полета на актуалния опит. Манифестираният нихилизъм негативно дублира и преекспонира това, което в частта „Българската поезия: сега” е определено като утилитарно, т.е. общоупотребимо, конюнктурно, полезно за времето си. „Старата цел на поезията – оръдие за пряката цел на времето” (V, 158) е формулата, с която Пенчо Славейков непрекъснато се оттласква от предмодерния литературен проект. Изоморфна на израза „работа в настоящето” е фразата „работа над себе си”, която срещаме в очерка за Христо Белчев (V, 131). За „вътрешната работа” (Славейков 1920: 593) на духа отделно говори Славейков, когато описва състоянието и родилните болки на Ницше пред фигурата на Заратустра. „Вътрешната работа” е свързана с опита за самосътворяване и „себеизвайване” (Асенова 2006: 74). В крайна сметка подобно интериоризиране на усилието има своята антична праформа в завета на делфийския оракул: опознай себе си. Той е пределното основание на Пенчо Славейков да заговори първо за себе си, когато описва състоянието на новата поезия в статията „Българската поезия: сега”. Иначе, ако боравим със собствените му означения, бихме откроили основно три автоцентрични практики: „самопознание”, „самохвала” и „самохаресване” („Българската поезия”).
Изразът „работа в настоящето” е може би най-стегнатата дефиниция на модерните времена, формула срещу застояването на живота. Думата „настояще” обаче е въвлечена и в пейоративни съдържания и това е типично за пародийните нагласи на Пенчо Славейков. Настоящето е амбивалентна категория. От една страна, представлява изходната точка на развитието на модерната субектност, съвпадаща с началото на новите държавни проекти – Конституцията, Университетът, Театърът. От друга страна обаче, настоящето може да се мисли през своя произход в оформящата миналото памет, както и през телеологичната си вписаност в бъдещето. Подобна визия е пародирана в едноименния очерк „На Острова на Блаженните”. Не е съвсем ясно дали този текст действително е отпадналият първи предговор към антологията или е замислен отделно. Така или иначе, очеркът представя радикализирана версия на културата, за която четем в антологията „На Острова на Блаженните”. На преден план е критиката на социума, а изкуството и литературата сякаш не съществуват. „Дебряните живеят в настоящето.” (V, 335); „Историята на тая страна и досега е една легенда, настоящето й – нещо като карнавален брой на Simplicissimus, с рисунки от Т. Т. Хайне и Олаф Гулбрансон, а бъдещето – точка и запетая. Да царуваш в такава една страна, дето животът на народа е елегия, аристокрацията му – епиграма, демокрацията – епитафия, тряба да имаш доста хумор.” (V, 346) Карнавалното настояще на остров Дебра е предпоставено от свеждането на историята до легенда. Омир, Страбон, Полибий, Херодот, Платон, Трифон Загоричкий са разнородните авторитетни извори за съществуването на Остров на блажените, снабдяващи го с древност, но не и с история. Сред изворите има и анонимни, които разказват многобройни легенди за острова. Легендите са инвариантът на липсващата история. Като цяло този текст на Славейков разчита на преобръщането на аксиологии, закрепени към вечните истини. Достатъчно е да споменем за официалната забрана да се пише истината в печата. Ведрият разказ за островитяните утаява трагикоироничната мъдрост, с която Славейков осмисля централни философски концепти на модерността. Например Ницшевата идея за нуждата от неисторическо съществуване е хипертрофирана в описанието на митичния универсум на лотофагите. Не е изненадващо, че предпочетената форма за цитиране на „божествения Омир” и неговата „скитнишка книга” е мистификацията. Тя е средството за демитологизиране, видимо много ясно в думите, приписани на Одисей: „Девет деня наред, гонен от враждебни ветрове, се люшках по морето; на десетия, след туй, стигнах в страната на лотофагите. Излязохме на суша, налехме си вода и тук при самите кораби набързо се наядохме. И като утолихме гладът и жадът си, аз изпратих двамина, а пред тях и един глашатай, да видят и разпитат, какви са тия обитатели тук, плодоедци, и техните обичаи. И те бързо отидоха при лотофагите. А не се върнаха бързо. Лотофагите ги посрещнали без никакви зли помисли. Поднесли им лотос да ядат. И като вкусили от плода, сладък като мед, моите спътници не помислили вече за връщане, ни вест да донесат за каквото бяха отишли: решили там да си останат, да се тъпчат с лотос и да не ги е еня вече за дома. Насила едвам ги измъкнах оттам и довлякох назад при корабите, без да гледам на плачът и сълзите им, и ги натиках навързани вдън корабите. Вкарах и другите, от страх да не би някой от тях да яде лотос и забрави и връщане, и бащино огнище.” (V, 334) Именно забравата осигурява неисторическото съществуване на лотофагите.[4] Според разказаното в очерка предание Одисей така и не се завръща в родината, защото бива убит от своите спътници. Упорството на хитростта е обезсмислено. И ако в определени интерпретации Омировата „Одисея” се разглежда като праистория на модерната субектност[5], снизяващият мистификационен ход на Пенчо Славейков онагледява версия за неудържаната идентичност. Невъзможното господство на аза прави невъзможно и овладяването на природата. Обезвластяването на Одисей се случва въпреки съпротивите му срещу забравата на носталгията. Жестът на убийство разполовява общото между епос и мит, пресичайки митичния цикъл за патилата на героя до дома. Прекъсването на мита за вечното завръщане има отношение и към автоирониите на устойчивия мотив за самопревъзмогването. В снизяващата матрица миналото на легендите осигурява плътта на историята на Острова. „Всичко това негли не е било, но и да не е било, легендите го правят да е. И ако тях ги няма – легендите и миналото – те тряба да се създадат за извор на това, що иде” (V, 338). От друга страна, също толкова иронично е твърдението, че лотофагите са „обърнати винаги към по-висшата действителност на живота”, публично огласено в словото на Пенчо Славейков по повод известяването за книгата „На Острова на Блаженните” (Михайлов 1981). Висшата действителност е създадената от метафизичната забрава. Питателната забрава произвежда липсата на история. Разказът за лотофагите може да бъде четен като наивистичен превод буквализация на важни тези от съчинението на Ницше „За ползата и вредата от историята за живота” (1874). Там се набляга на невъзможността на човека да не забравя, както и на умението му да забравя навреме. Блаженството на лотофагите се състои именно в опита на забравата. Във второто си несвоевременно размишление Ницше конципира връзката между задължителната за щастието забрава и чудото на мигновението. Първото е наречено „неисторическо” осъществяване, а второто „надисторическо”. В „На Острова на Блаженните” двата модуса се пресичат. Неисторическото е свързано с блаженото щастие на животното, което не знае, че забравя. Надисторическият импулс е дълбоко човешки, тъй като съдържа съзидателни сили, готови да живеят всеки миг в пълнота. Такова изживяване изпълва мига със слепи сили, отправени към една единствена активност, безнравствено и безсъвестно низвергваща линеарността на историческия живот. В мига светът изглежда цял и завършен. За Ницше съзнание, което не се подчинява на интензивността на историята, възприема миналото и настоящето като неразличими. Подобна антителеологична представа за състоянието на човека във времето обяснява как оракулите владеят едновременно и предстоящото, и предишното. Битоописанието на лотофагите навява симпатия, тъй като описва доминирана от инстинкта нерефлектирана първична култура. Неумолимата връзка между културата и живота, постановена от Ницше, хипертрофирано е „снета” в очерка „На Острова на Блаженните”, за да бъде описана лекотата на битието и неговата нищета. Лотофагите не са засегнати от съзнанието, в което Ницше вижда историческа болест. Съзнанието като че ли е онзи фундамент, обвит с най-много пелени на отрицание, тъй като обещава другото на илюзията, измамата, видимото и изобщо зримата същност на живота. Видимостта на живота съответства на зримостта на изкуството. Славейков ползва ницшеанската парадигма, в която се мисли съзнанието, но умишлено я радикализира, предпоставяйки един антиутопичен свят на забрава и безсъзнателно съществуване. Заедно с това се опитва да наложи съзнанието като неоспорим живец на литературата, културата и единството на нацията. Невинно опитва да примири противоположни стратегии. Всъщност забравата е тематичен възел, с който Славейков „привързва” статиите си към книгата „На Острова на Блаженните”. Във високия център на антологията, раздела за Иво Доля, се говори за „безпаметството на нашето време” (II, 126). А ето как предварително е анихилирана цялата ведра реторика за блаженството на забравата в студията „Българската поезия”: „Този д р у г и б р я г не е брегът дето лотофагите и разни душевно-мързеливци търсят усамотение, рахатлък и забрава. Той е копнежът за б р е г ъ т н а ж и в о т а.” (V, 204; разредка в оригинала). Очевидно е, че другият бряг най-малкото не съвпада с географията на Острова. Иронията, с която Славейков преобръща още в заглавието културната митологема на острова, намира потвърждение в amor fati. Бихме казали, че Островът на забравата е положен сред това, което той нарича „застоялото море на живота” („Заратустра”) или „кръг на неподвижна застоялост” („Национален театър”). Демократизирането на живота при Славейков е с обратен знак, може би под влияние на Ницше и на не по-малко радикалния Макс Щирнер. „Това е вихър, че сам Заратустра, който говори това, е вихър. Вихър над застоялото море на живота, демократизираното море, морето на дребната риба, която плава по плиткото и която той изплисква на брега на нищожието. В едно време на днешното, в което всичко се социализира, нивелира, поевтинява, фабрикира и въздухът е пълен с миязмите на вестникарлък и пазарски доброчестини – един вихър е нужен да прочисти въздуха! И над отрицанията да се чуе смехът на съзиданието.”[6] (Славейков 1920: 602/603)
За да усили представата за застояването на живота, Пенчо Славейков прави подробна социологическа карта на настоящето в очерка „На Острова на Блаженните”, съдържаща снизяващи етикети за островните институции. Топографията на институциите обхваща и едноименната книга. В нея срещаме описания на Дружеството против вестниците, основано от Чевдар Подрумче; Анвартският университет, дето мъдреци „сушат сливи на месечина” (II, 220); Книжовното дружество – „менажерия за юридически и филологически животни и единствени нещастници на Острова на Блаженните” (II, 226); Централната държавна метеорологическа станция в Артаня и др. Не бива да забравяме и празната фигура на публичността. Пародийните жестове са удар срещу недиференцираната култура. Фигурата на даскала се явява синекдоха на такава култура, поне според Китан Дожд: „Даскалът е учебникар, кооператист, социалист, общоделец…” (II, 52). Има нещо фейлетонно в инерционното изброяване на негативни определения. Учителството не просто репрезентира държавния авторитет, възпитаващ принадлежност към обществото, а и обхваща почти напълно четящата публика – две основания, които го низвергват от ценностните критерии на индивидуалистичната парадигма. Подобно отношение има своите исторически основания. Тъкмо учителите реагират смутено на предговора на Пенчо Славейков към второто издание на стихотворенията на Яворов. Нищетата на учителя е открита в статута й на фигура, положена между просветата и културата. Такова междинно положение не предоставя ресурс за „вътрешна работа” според Славейков. В един от черновите варианти на биографията за Спиро Година се споменава за издателя Сабо Лаперда, „провинциален книжар, в чиято книжарница – както в нашите столични – се продава повече сапун и чирузи, отколкото книги” (Михайлов 1891: 129). Липсата на специализация на труда и профилирани топоси на културата кореспондира с убогия образ на настоящето. В инерцията на изброяването попадат фигурите на всекидневието: „политици”, „предприемачи”, „базиргяни”, „трамваджии” (II, 176). В другия полюс са „безпокойниците”, „безумците”, „вагабонтните духове”, „които турят точката не на място и изменяват смисълът на живота” (II, 52). И едните, и другите са герои на модерните времена с разминаващи се нагласи към настоящето.
Всъщност единствената институция, която не е безвъзвратно опровергана, е театърът. Театърът е вътрешният „храм”, положен в центъра на антологичната архитектоника. За разлика от очерка, не можем да четем едноименната книга изцяло през категорията на пародийното. Сред фейлетонните описания на островните институции само театърът се мисли като форма на „преобразяване”[7]. Първият програмен жест се съдържа във волята за преименуване на народния театър в „национален”: „Той [Иво Доля, б.м.] искаше да даде на театъра една политика на национален театър, но не защото това бе интимна негова идея, а защото това е първата стъпка во възвишението на театъра. Д а л е ч з а д това нему се мярка театър-храм, дето душата, пропъдена от пустословието на черквите, да може да възнася своите молитви пред олтаря на живота и хубавото в него” (II, 123; разредка в оригинала). Преформироването на театъра съдържа двоен залог. Първият е свързан с „моделирането на аза” (Б. Пенчев) и копнежа по естетическо оцелостяване. За разлика от изкуството, на което е иманентно свойството да придава единство на аза и неговото битие, Държавата борави несъгласувано с отделните сфери на жизнения му опит. Вторият залог вижда театъра като медиатор на превръщането на народа в нация: „Но процеса на културата почна вече и у нас, и в държавата, и в обществото, и в умовете; в развитието си ний вече престъпваме през ниския плет на народ и народност, за да излезем на широкия простор към онова висше единство, което се нарича н а ц и я”. (V, 298; разредка в оригинала). Театърът се мисли като базисна институция на единението и целостта, при това на различни равнища. Той е въобразяван като ритуален репрезентант на българската култура, който да бъде ръководен от естетическите въззрения на творците и да бъде поддържан финансово от държавата. Програмата на Пенчо Славейков за одържавяването на театъра настоява на връзката между култура и държава. Отвъд вменения финансов ангажимент на държавата стоят не просто залозите за сигурност и представителност, а и една грижа за артистичния живот. Тази грижа изхожда от проблема за недиференцираната култура, характерна както за безпаметния живот на лотофаги и дебряни, така и за насъщния настоящ живот на времето, в което живее Славейков. Нуждата от профилиране на труда, от подготвяне на професионални актьори и режисьори, не може да бъде базирана на случайностни принципи, поддържани от частни инициативи. Държавата трябва да осигури фундаменталната разлика между театъра на Възраждането и модерния театър. В лекцията/статията си „Национален театър” Славейков говори за „случайното” съществуване на възрожденския театър и за утилитарните му функции, в чийто център е крупната театрална фигура: „Войников е бил директор, режисьор, актьор и драматург на своя театър.” (V, 271). За да не бъде съществуването на модерния театър „случайно” и зависимо от нерегламентирани финансови постъпления, Славейков предвижда специфична работа с актьорите, свързана с автономизирането на професията на актьора. Това е една автономия на труда, зависима от времето и парите. За грижата към актьора научаваме от „Проект на г-н Пенчо Славейков за Народния театър”: „5. Зависимостта на възнаграждението на артистите от случайни приходи от представления прави артистите и другите служещи в театъра неспокойни и им отнема част от енергията за самоусъвършенстване” (Кортенска 2008: 380). Във всичките десет точки на проекта се настоява на това, че професионализмът има нужда от свободния капитал на времето за „работа в настоящето” и „работа над себе си”. В статията „Национален театър” подготвеният проект е пренесен в още по-амбициозен мащаб. Постановена е нуждата да се напуснат случайностите на Възраждането, да се забрави традицията, да се поднови репертоара, да се преодолее културната вавилония на диалектните различия. Славейков е първият управител в историята на българския театър, който разработва платформа за работа над езика и дикцията на актьорите. Освен театърът, езикът е другият фундамент в творчеството му, ценностно означен като „храм” („Език и култура”). Храмът на театъра и храмът на езика са елементи от „архитектурата на духа” (V, 235). Известно е, че Пенчо Славейков е отказал да приобщи оперната трупа към Народния театър[8]. Едва ли има по-категоричен пример за диференцирано отношение към естетическите сфери.
Не остават скрити практиките на Славейков да намира съотношения между „работата в себе си” и текущия социален порядък, способността му да тотализира съкровен индивидуален опит и с това да го прави преводим, умението му да извежда индивидуалистичните емблеми в пресичащите се контексти на колективния свят. Струва ни се особено важно, че ангажиментът към социалното настояще е интегриран в илюзията на антологичната форма. Жанрът на антологията не предполага задължителна рефлексия в състоянието на настоящето. Антологийната 1910 година го потвърждава. Оперирането с жизнена лъжа, резултанта от мистификационните практики, осигурява свободната игра на фикцията, при която „всичко е позволено”, пък било то и внедряването на социален опит в иначе доволно предпоставената неприкосновеност на художествена творба. Такъв експеримент е намигване към възрожденските хибридни общоупотребими и целеви текстове, но заедно с това съдържа импулса на сътворяването на несъздадимата модерна творба.
Художественото творчество на Пенчо Славейков не е независимо от текстовете, в които показва социален ангажимент. Между другото, той си противоречи, тъй като това е една от основните му критики към списание „Мисъл” и конкретно към д-р Кръстев, който така и не изоставя коментарите по повод средното училище, университета и държавния живот. Онова, което Славейков е усетил като художник, е, че обсесивната неудовлетвореност от културата на настоящето може да бъде продуктивна за самата художествена литература и да дълбае собствената й модерност. Казано с други думи, да бъде текстопораждаща. Може би точно тази настойчива вгледаност в жизненоважни категории като „критика” и „криза” фокусира в една точка масива от критически интерпретации, разчитащи митологемата на Острова от 90-те години на XX век.
Внедряването на цитати и перифрази от статиите на Славейков в тъканта на антологията „На Острова на Блаженните” поражда диалогичност, базирана на различни автоконтекстуализации. Създаването на художествени контексти, в които се артикулира повторително недоверието към реалното, очертава проблема за границите на автотекстуалността, за съ-участието между литература и критика. Ако мислим културата като текст, няма да е трудно да възприемаме критическите принципи на Славейков и Кръстев отделно от рубриката „Политически дневник” на сп. „Мисъл”. В крайна сметка пътят към автономизирането на литературата минава през добре припомняната й принадлежност към културата на колективния опит. Или поне Славейков избира този път. „На Острова на Блаженните” херметизира познатите от статиите му негативни определения за настоящето, но заедно с това включва и проекта на модерната етика. Утвърдителните сили на отрицанието стават видими през авторепрезентативните модуси.
Има един много сигурен и рязък ход в модернистката програма – тоталното отрицание, което идва като „вихър”, за да маскира „работа в настоящето”. Подобна негация съдържа сили на утвърждаване, изпълнени с ведра воля, която целеполага забравянето на миналото. За модернистите началото трябва да се създаде в насъщното настояще. Ведрото отрицание придава амбивалентност на критиката на способността за забравяне. За Славейков утвърждаването на забравата означава всъщност, че няма какво толкова да се помни в „безпаметството на нашето време”. Феноменът на безпаметството пронизва социокултурния порядък на Острова на Блаженните. Едва ли е случайно, че мотивите на самозабравата, умопомрачението и лудостта присъстват в биографиите на някои поети. Този опит в прекъсванията е показан последователно и като свойство на аза, и като императив на епохата. Модерният анализ на забравата съдържа разбирането, че тя е едно „велико преимущество”[9], защото посочва отворена във времето суверенна област на новото изкуство. Така забравянето се превръща в инвестиция, капитал за началата на индивидуалистичния проект. А и паметта трябва да бъде породена в настоящето.
Цитирана литература
Асенова, К. 2006. Гласът Ницше в творчеството на П. П. Славейков. Велико Търново: Фабер.
Коларов, Р. 2009. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София: Просвета.
Кортенска, М. 2008. Културната мисия на кръга „Мисъл”. София: Емас.
Кръстев, К. 1906. [Миролюбов, В.] Един поглед върху нашата литература. // Мисъл, № 1: 28-32.
Курташева, Б. 2012. Антологии и канон: антологийни модели на българската литература. София: Просвета.
Михайлов, К. 1981. Не известни материали от „На Острова на блажените” на Пенчо Славейков. // Литературна мисъл, № 2.
Пенчев, Б. 2001. Пенчев, Б. Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне // Следва, № 1.
Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател. 1963.
Славейков, П. П. 1920. Заратустра // Златорог, № 7.
Славейков, П. П. 1958-1959. Събрани съчинения. София: Български писател.
Тиханов, Г. 1998. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. София: УИ „Св. Кл. Охридски”.
Фуко, М. 1991. Що е автор? // Литературен вестник, № 20, 21, 1991.
[1] Понятието „автотекстуалност” е разработено от Радосвет Коларов в монографията „Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността”. Ето и най-стегнатата дефиниция на автотекстуалността в неговия теоретичен опус: „връзките и повторенията между творбите в авторовия œuvre” (Коларов 2009: 193). Спрямо нуждите на настоящата статия тук под „автотекстуалност” ще разбирам до голяма степен практиката по контекстуализиране на отношения между отделни текстове в творчеството на Пенчо Славейков.
[2] „Всеки от антологийните жестове на Пенчо Славейков е контраантология на българската литература. Трикратен отказ да й се подпише „свидетелство за зрялост”, да й се признае качество, изпълненост, представителност.” (Курташева 2012: 129; болд в оригинала)
[3] Цитирам събраните съчинения на Пенчо Славейков (Славейков 1958-1959), като в скоби отбелязвам тома с римска цифра, а страницата с арабска.
[4] Вж. как е разгърнат мотива на забравата в книгата „Българският модернизъм” (2003) на Бойко Пенчев.
[5] Вж. есето на Адорно „Одисей или мит и Просвещение” в книгата „Диалектика на Просвещението” (1944).
[6] „Демократизирането” е голямата аналогия между литературата и живота, направена и от д-р Кръстев: „Също както политическия наш живот се „демократизира” до такава степен, че довчерашни гамени и доказани крадци и криминални престъпници могат да стават и „народни” представители, и държавни министри, и съветници на короната, без това да се счита за нещо „чудовищно”, „невидено”; така, ако и малко по-бавно, ще се „демократизира” и литературата, – ни талант ще бъде нужен, ни дълговременна и целесъобразна подготовка, а ще стига „добрата воля”. (Миролюбов 1906: 30)
[7] Вж. статията на Б. Пенчев „Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне” (Пенчев 2001).
[8] Това научаваме от спомен на артиста Константин Мутафов в книгата „Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си” (1963).
[9] С този израз Славейков си служи в статията „Национален театър”, когато говори за нуждата от независимост на изкуството от минали времена, респ. от несъществуващата традиция: „Свободата от вчера от традицията, от историята, е копнежът на всякого, който се бори и иска да живей свой живот, чийто поглед търси простори напред.” (V, 268)
Текстът е публикуван в сп. „Философски алтернативи“, кн. 3, 2014, с. 19–32.
списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017