НОВАТА МОДЕРНОСТ – СЛОВО / АРТ КРИТИКА

 Арто – драматургът на радикалната утопия

      В статията си “Опит върху терора”/1/ Александър Кьосев разсъждава върху “пределната революция”: “В определен смисъл досега всички революции са неуспешни. Не защото онова, към което са се стремили, не бива постигнато (макар че това също е вярно), а защото не е било истински революционно, не е било радикална утопия.” Кьосев добавя: “Утопиите винаги са мечта за бъдещ, по-справедлив ред, която предполага, че настоящият ред ще бъде разрушен. Но социалният строй или ред досега винаги се е тълкувал твърде тясно – промяната е засягала само политическия, икономическия или класовия ред, изпускайки от поглед онзи глобален символен ред, в който те са поместени.” За промяна на статуквото революционерите неминуемо   прибягват до терора, до революционният терор. Но как да бъде ударен и съкрушен „символният ред”? Съществува един ефективен начин – чрез създаването на революционно изкуство, нова поезия, нов театър. Често изкуството бива ползвано от новата идеология, без значение дали творците го искат или не… Изкуството винаги изпреварва или предчувства („визуализира”) събитията. Така театърът, който Антонен  Арто прокламира, като че ли предчувства, предсказва и „подготвя” студентските бунтове през 1968. Могат да се направят паралели с рок-музиката, където „магичното” въздействие на неговия театър, като че ли напомня търсената „демоничност” в метъла. Някои изследователи на Арто твърдят, че текстовете му са праобраз на деконструкцията и т.н.

      Нека почнем с това, че всяка революция съдържа елемент на театралност, сценичност. Това е така, защото революционерите винаги си поставят за цел да превъзпита/ват „народа” и така да конструират ново обществено тяло. Да разгледаме например екзекуцията с гилотина като крайно проявление на революционния терор. Гилотинирането – като спектакъл за сплашване./2/ Отделянето на главата от тялото води до прекъсването на причинно следствената връзка между предишния живот /на тялото/ и главата, като местоположение на мисленето. Има нещо абсурдно в този метод за умъртвяване на инакомислещите, но той точно като че ли илюстрира „техничността” в подхода на революционерите към обществото, идеята, че човешката реалност е плод на социално инженерство и няма нищо извън обществото (езика, текста). Камю разсъждава, че това не е хуманно. Но едва ли съществува хуманно насилие, както и да бъде оправдавано то. В известен смисъл концепцията на Арто за нов театър е своеобразно гилотиниране на класическия европейски театър. Не бива обаче да схващаме възгледите на Арто за театъра като някакъв естетически нормативизъм, който той се опитва да наложи. Арто върви против това – той атакува „литературността” – изкуствената нагласа в правенето и възприемането на творбата. „Животът” (каквото и да означава това) е върховния и суров законодател в съзиданието на ново изкуство – а не търсенето на оная изкуствена декоративност на буржоазния вкус, за която говори и Х. Брох. /3/   Разбира се, въпросът за вкуса е централен във всяка естетика – но правенето на „изкуство заради изкуството” всъщност е основополагащ принцип на „истинското” изкуство. Изкуството не трябва да е уталитарно и да обслужва масовия потребител, то трябва свободно да из/казва истината, всъщност то трябва да бъде самото проявление на истината – за „живота”.

В ранната си манифестна статия “Еволюцията на декора”/4/ Антонен Арто прокламира възгледите си за театъра, които по-късно кристализират в “Театърът и неговия двойник”, чийто иманентна трансгресивност спрямо „традиционния” театър е несъмнена. Промяната на „символния ред” обаче е постижима по единствения път, водещ към това – терорът. Символно насилие (терор) над традиционните парадигми и смяна на досегашните мисловни модели в културата. Това е, струва ми се, протопроекта на Арто, относно новия театър, който прокламира.

       Фундаментално за Арто се явява едно “връщане към живота” в противовес на авангардистките манифести за обновяване и за завръщане на театъра към “театралността”. Арто отрича новаторството им. Според него литературата е подчинила театъра и го отделила от живота. В своето далечно начало театърът е бил тайнство и заклинателен обред. Но постепенно театърът е бил изтръгнат от корените си и днес той служи на литературата. Арто желае да върне първородната свобода на театъра и той да се върне към живота. Разбирането на Арто за живота е метафизично – той (животът) е над битовата ежедневност. Театърът трябва да се върне към този мистичен живот, свързан със загадъчните стихии на “кипящия космос”. Под диктата на литературата театърът се е превърнал в обикновено отражение на ежедневието, изобразявайки нравите и други преходни неща. Арто се обявява остро срещу психологическия театър и психологизма въобще. Статията на Арто не отговоря на редица въпроси, в нея има доста противоречия, но при Арто в несъвместимите елементи на пръв поглед е вложен специфичен смисъл. Арто говори за “външна” и “вътрешна” режисура, за някаква магнетична връзка между автора и режисьора.

     През 1926 г. Антонен Арто, Роже Витрак и Робер Арон основават театър “Алфред Жари”. /5/   И тримата са членове на групата на сюрреалистите, но скоро биват отлъчени след скандал. Сюрреалистите саботират изявите на новооснования театър, който скоро се разпада, след като поставя само няколко провокативни постановки. Личи на първо място намерението на Арто да превърне театъра в “магическа операция”. Главното, към което ще върви този театър, е да постигне “психологическо вълнение”. /6/ С други думи търсеният ефект от театралната постановка ще бъде да се въздейства на емоциите на зрителя, а не толкова върху неговия разсъдък. Доколко това е възможно е друг въпрос. Очевидна е отявлената ирационалност на такъв вид изкуство. Известно е, че в някои от поставяните спектакли от Арто няма твърдо установен текст, тъй като Арто счита, че повтарянето на текста накърнява колективното изживяване.

   След посещение на постановка на фолклорен театрален състав от о-в Бали Арто е въодушевен, че открива потвърждение на предчувствията си за “чист театър”. Това е театър, “в който всичко – както замисълът, така и реализацията – има стойност и съществува само в степента на обективизиране върху сцената.” Арто открива в театъра на Бали “смисъла на един нов физически език, основан вече не на думи, а на знаци”/7/.

   След няколко експеримента Арто се спира на ново название на театъра, към който са насочени усилията му – “метафизичен”. Най-съществен все пак си остава въпросът за начина на въздействие – и така се стига до въпроса за езика. “Аз твърдя, че сцената е едно физическо и конкретно място, което изисква да бъде изпълнено на своя конкретен език”. /8/ Тоест театърът започва оттам, където говоримата реч е безсилна да изрази състоянията на духа – така езикът достига до пределна напрегнатост, която продължава до вик, крясък, вопли. Друг въпрос е дали зад тези вопли стои реално страдание и болка.

      Арто пояснява в изказване, че: ”Не става дума да се унищожи словото в театъра, а да се измени неговото предназначение.” Така речта е сведена до една от веществените съставки на театъра, до шум, до звук, и пр. пространствени характеристики. Разбира се, не бива да свеждаме театъра на Арто до пантомима. За да не обедни театъра откъм духовност Арто въвежда едно ново понятие “поезия в пространството”, пространството като естествената среда на театъра, пространството като негов език. Арто ясно дефинира новото си понятие: ”Изглежда, че там където царуват простотата и редът, не може да има нито театър, нито драма и че истинският театър се ражда, както и впрочем и поезията, но по други пътища – от една анархия, която се организира.” И по-нататък: “Поезията е анархистична дотолкова, доколкото поставя под съмнение всички връзки от предмет към предмет, на формите с техните значения. Тя е анархистична също дотолкова, доколкото нейното появяване е следствие от един безпорядък, който ни доближава до хаоса.” /7/ Понятието за анархия е централно за Арто, то е наследено от дадаизма, в случая се ползва, за да се докаже, че художествения образ е ценен именно като плод на неочаквани смислови връзки, създаващи се в процеса на създаване на творбата.

       Тезата на Арто, че театърът е преди всичко режисура, става централна в концепцията му. Режисьорът като единовластен демиург на създаването на театъра изключва възможността за творчески ходове на участниците в колективното тяло. Това по същество е програмната идея на Театъра на Жестокостта. Арто възнамерява да поставя пиеси, но с уговорката – “без да се държи сметка за текста”. След като отхвърля словото като агент на психологизма, Арто стига до идеята за поставяне на пиеси с говорима реч, но без предварително зададен текст. Бягането от текста обаче не е само лишаване от психологизъм, а и избягването на идеологията на автора – режисьорът е този, които вече ще налага своите виждания за света, а не авторът, който е представител на социална група, класа, каста. Текстът се изработва от автора, а речта е режисьорско средство. Арто заявява своята все по-избистрена естетика така: ”Когато казвам, че няма да играя писана пиеса, аз искам да кажа, че няма да играя пиеса, основаваща се на писането и словото, че в спектаклите, които ще поставя, превес ще има физическата страна, която не би могла да се фиксира и запише с обикновения език на думите, и че дори говоримата и писаната част ще бъде такава в нов смисъл.”/9/

     В избистрянето на концепцията му за нов тип театър в писмо до Жан-Пол Арто уточнява: ”Аз прибавям към говоримия език друг език и се опитвам да върна старата магическа резултатност, омагьосващата, цялостна резултатност на езика на словото, чиито тайнствени възможности са забравени.” В това доста неясно все пак изказване Арто откроява някаква мистична мощ на словото, която би трябвало да бъде събуждана на самата сцена. “Във “Второ писмо до Ж.П.” Арто доразвива идеите си от Манифеста: “Става дума ни повече, ни по-малко да се промени отправната точка на артистичното творчество и да се обърнат с главата надолу обичайните закони на театъра. Става дума членоразделната реч да се замести с един по природа различен език, чийто експресивни възможности да бъдат равностойни на езика на думите, но който ще извира от една скрита, затънтена точка на мисълта. Граматиката на този нов език тепърва трябва да се намери. Жестът е неговата материя и главата му: ако щете, алфата и омегата му. Той изхожда повече от НУЖДАТА от слово, отколкото от създаденото вече слово.” Героите не се движат и не извършват действия в реален триизмерен свят, а се “движат” марионетно в едно условно пространство – това на сцената. Естествено, че в такова “пространство” случайни жестове и движения не се извършват, всяко движение на сцената е натоварено със (символичен) смисъл. Това, което впечатлява Арто в театъра (като “театър” едва ли е точната дума, поне не е в смисъла, в който се разбира в Европа) на о-в Бали е ритуализацията на движенията на тялото, тялото, което се движи в пространството, увличайки го в особена координатна система на сценичността и движението на погледа на зрителя; така и Станиславски разглежда сцената, като обособено пространство, в което движението не е самоцел. В гениалния си “Театрален роман” М. Булгаков иронизира тези схващания на Станиславски. Брехт също изказва подобна гледна точка за движенията на актьора, като стягането на мускулите на шията биват веднага забелязвани от зрителя, тоест предаването на чувственост и послания се превръща в един чисто хореографски семиотичен код. От друга страна не можем да не отбележим и промяната на гледната точка на физиката към неутралното пространство на Нютон и превръщането му във пространствено-времеви континиум при Айнщайн. Театърът няма как да избегне тези нови схващания за космоса и реалността. Това (и не само това) довежда до разпадането и смяната на класицистичния модел за единство на време, място и действие. Нещо повече – театралната естетика почва да държи сметка за сетивата на зрителя, а не се занимава само с актьора и неговата дейност върху сцената. Така започва и Айнщайновата “Теория на относителността” – разминаването на оценката за едно съ-битие в различните сетива: първо виждаме светлината на мълнията, а след това чуваме и гърма, въпреки че се случват едновременно. Диахронията в сетивата де факто е синхроничност в реалността.

     Така и декорът, завесата и пр. престават да бъдат онези средства, с които се дистанцира и пространствено се отделя зрителя от сцената. Б. Брехт например остро реагира срещу “вживяването” (и унасянето) на зрителя в театралното действие, той го държи буден и критичен, отчуждавайки го постоянно от класическото катарзисно преживяване на театралното действие, оголвайки идеологическата страна на театъра, по принцип скривана от зрителя. Показвайки голата арматура на художествения образ, неговите родилни петна, процеса на неговото “изкуствено” правене и ставане в естествената грозота на реалният живот. Показана е самата механика на идеологизацията на произведението, без да бъде скривана зад сладникавите декори на преструвката, пейзажността, “естетическата прегледност”.   По-нататък в развитието на концепцията си за театъра Арто продължава с един метафоричен език, на места неясен, но пък достатъчно експресивен, за да вдъхновява радикалността спрямо традиционния театър. “Всички процеси, през които е минала думата, за да означи този Подпалвач на пожар – от когото Огънят Баща ни пази като с щит и се превръща тук под формата на Юпитер в латинско извращение на гръцкия Zeus Pater – всички тези процеси той ще ги пресъздава с викове, звукоподражания, знаци, поведения и бавни, изобилни и страстни нерви модулации, степен по степен, граница след граница”.   Арто твърди още: ”Защото аз приемам за принцип, че думите не могат да кажат всичко и че по природа – и поради детерминирания си характер, установен веднъж завинаги – те спират и парализират мисълта, вместо да позволят и благоприятстват развитието й”. Разбира се, в това си твърдение Арто е твърде радикален – защото освен, че думите не са установени “веднъж завинаги”, то и съществува езиково въображение, което идва тъкмо от съчетанията на думите – тоест метафората. Една друга постановка на Арто е обобщена ето така: “Театралното време, което се опира на дъха, ту се хвърля в желание за издишване-издъхване, ту се изфинва в женското и продължително вдишване-вдъхновение.” Пряката свързаност на този процес с телесното се вижда ясно. “Вдишването-вдъхновение”, което Арто посочва като “женско” ни налага аналогията с феминистичния произвол в разрушаването на логоцентризма на мисленето. Едно по-същество революционно действие.

   В “Трето писмо до Ж.П.”, писано през 1932 г. Арто пояснява и отговаря на възраженията какво представлява “Театърът на Жестокостта”. По-специално какво трябва да разбираме под “жестокост” и защо тя играе толкова важна роля в новият вид театър, който Арто прокламира. “Особеното значение, в което използвам тази дума, и да кажа, че я употребявам не в епизодичен и допълнителен смисъл, от садистично влечение и умствена перверзия, от любов към особените чувства и нездрави поведения, значи съвсем не в обстоятелствен смисъл; съвсем не става дума за жестокостта-порок, жестокостта-раздвижване на извратени апетити, които се изразяват чрез кървави жестове като болезнени израстъци върху една вече заразена плът; а обратното – за едно откъснато и чисто чувство, за истинско духовно движение, което ще бъде копирано от жеста на самия живот; и в смисъл, че животът – метафизично говорейки на самия живот”… “Да твори Митове – ето истинският предмет на театъра…”, и : “…в един Мит като пожертва дребната ни човешка индивидуалност – подобно Действащи лица, дошли от миналото, със сили, намерени отново в Миналото”.

     В Четвъртото си писмо до Ж.П. Арто нарича картините на великите майстори Ел Греко, Гоя, Йеронимус Бош и Брьогел Старши “ням театър”. Режисурата, заявява той, е още по-изобретателна при използването на изразни средства. Арто добавя: ”Ритмичните повторения на срички, особени модулации на гласа, обгръщайки точния смисъл на думите, наблъскват най-голям брой образи в мозъка – и налагат на чувствителността и на духа една органична жажда, която съдейства да се отнеме от писаната поезия безцелността, която обикновено я характеризира.” Ето една рационализирана техника на екстаза, бихме добавили.

   Във Втори Манифест на Театърът на Жестокостта Арто пише: “Признато или непризнато, осъзнато или неосъзнато, всъщност публиката – търсейки любовта, престъплението, опиатите, войната или бунта – търси поетичното състояние, търси едно трансцедентно състояние на живот”. В този дух бихме добавили, че „пределната революция” е възможна единствено като жесток театър – където да бъде „проиграно” отрязването на главата на старият символен ред, за да триумфира истината за живота над ретроградността, грозотата и смъртта…/10/