Йоанна Златева – Превъплъщение и игра в „Жокера“ на Тод Филипс

Свилен Стефанов, Кич, м.б., пл. 30/52 см, 2019

 

 

Играта на Хоакин Финикс като Артър Флек в „Жокера“ (2019), безперспективен бял мъж, уловен в капана на психиатрична диагноза, на самосъжалението и презрението на околните, е безапелационно перфектна, без остатък. Артър живее в телесна ритмика, при която спазмите на усилието за самоконтрол и загубата на контрол, треперещите колене, моментното замръзване на лицето в маска, са последвани от изкривяването на лицето в смях, който обаче продължава да бъде впримчен в режима на контрол, на потисната реакция и безпомощна ярост, в гримаса на границата между словесното и телесното. Камерата търси всеки момент на дискомфорт, актьорът отиграва всеки мускул на лицето в редуването на първоначалната парализа и стягане на тялото с последващите пристъпи на патологичен, неконтролируем смях, до момент, в който тази болезнена реакция става част от самия герой и ние като зрители не можем да си представим някакъв различен Артър Флек. Всеки намек за надежда и някакъв светъл лъч в неговия образ впоследствие бива отхвърлен като болна фантазия на героя.

До момента, в който Артър констатира, че биографиите на „нормалните“ хора са  някаква игра, шашма, въпрос на влизане в роля, и той сам избира да се въплъти в ролята на клоун-отмъстител. Напрегнатото, изпито тяло на Артър постига своето освобождение след смъртосния изстрел, който бива отигран в танц пантомима, превръщащ за момент улиците и нишите на Готъм сити в импровизирана театрална сцена на ефимерен мрачен триум. Това, което преди е било механично потисната ярост, се трансформира в ефирно пластично и харизматично тяло, което се завърта около собствен невидим център, мускулите не треперят, думите излизат сами, героят не се нуждае повече от предварителни записки или репетиция за репликите си. Ролята и архетипът, в които се вживява Артър Флек, парадоксално се оказват по-силни и по-витални от всички емоционални връзки, мечти, морални задръжки или диагнози, които преди това самият Флек е носел като тежест.

Ако приемем, че едно от посланията във филма желанието на всеки да бъде герой в история, независимо дали с хубав или зловещ край, той резонира разбираемо с текущата криза на масовото кино, като форма и индустрия. Остават въпроси обаче, който добрата актьорска игра не може да разреши, а слабият сценарий прави по-видими: как точно това освобождаване и трансформация на тялото биват отключени чрез наративната логика на убийството и приключването с другите тела „на сцената“? Защо ти е необходимо да вкарваш силно уязвим и травмиран образ в комиксов свят, за да го превърнеш в успешен комиксов герой, като го научиш да убива?

Препратките и заемките във филма са множество и нееднозначни. В „Батман“ от 1989,  злодеят Жокер, изигран от Джак Никълсън, изживява своя звезден миг чрез танц, пародиращ ефирните балерини на Дега, в типичен стил за демонично обладаните персонажи на Никълсън. Трагикомичният бездомник на Чарли Чаплин от „Светлините на града“ е друг предшественик на Артър, а в по-далечен план прозира и фигурата на Арлекино, танцуващият комичен слуга от комедия дел арте, при който танцът и пантомима са част от алегория, израз от една страна на социално необходимата отиграност на прислугата, а от друга, безкраен източник на забавление за масовия вкус.

Жокерът на Джак Никълсън в „Батман“ (1989)

Жокерът на Хоакин Финикс (2019)

“Жокерa”  на Тод Филипс като цяло страни от екшън тематиката на Батман и вместо това залага на сюжета на личната драмата. Знаково облича своя обречен герой в цветовете на рекламния клоун на Макдоналдс, като синоним на всякакъв вид нискоквалифициран, заменим и безсмислен труд, който сам по себе си се случва на границата на безизходицата. Филмът също изрично цитира класиката на „Шофьор на такси“ (1976), както и по-малко известния „Кралят на комедията“ (1982), и двата на Мартин Скорсезе, и двата с Робърт Де Ниро в главната роля на маниакално обсебени мъже. И в двата филма психозата и отчуждението на малкия незначителен човек се подхранват от магическата сила и митологията на масовата култура, чиято сила същевременно, в цялата наивност и бутафорност на тази култура, продължава да бъде утопично убежище за маргинализираните и отчуждените. Травис Бикъл живее в света на евтините екшъни в нощното кино, докато Руперт Пъпкин преследва неотклонно обсесивната си страст да се докаже като водещ на комедийно шоу. Илюзиите, която владеят героите на Де Ниро, погледнати отстрани, са по-малко или повече налудничави, а дискомфортът и липсата на освобождаващи моменти в тези филми на Скорсезе са търсени ефекти по негови собствени думи. Независимо от това, и двата филма се явяват някаква чудна форма на комедия, която едновременно постига своето помирение пост фактум и оставя героите свободни, без да ги лишава или лекува от бесовете им. Налудничавите им планове се сбъдват по силата на чистата случайност и стечението на обстоятелствата, която е близка до комедийния ефект на чудото. Еуфоричната маниакална увереност, лудостта, страхът, параноята не са в тежест на героите на Де Ниро, а са залог за свободата им. Това е и утопичният, банален, инклузивен и невъзможен залог на масовата култура – щастие за всички.

Вместо това, „Жокерa” причинява на Артър всичко, което е спестено на тези ранни герои на Де Ниро – тежката семейна драма, институционалното въдворяване, зависимостта от протоколите на фармацевтичната индустрия, действията на сляпо отмъщение, които, съвсем целенасочено, завършват с разстрел на герой, изигран от възрастния Де Ниро. Ако сцените с масовите безредици в края могат да бъдат разчетени като някаква алегория на протест, това е демарш към чистото самоцелно преживяване отвъд травмата, танц без илюзии, но и без мечти, чиста сцена и чист ритуал – сякаш масовото кино никога не е можело да бъде нещо повече от това.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 23, юли (извънреден), 2020, ISSN 2603-543X