Нинко Кирилов ft. Иван Методиев „Вълче“

Хубен Черкелов, 2 Франка, Бриджит Бардо, 2018

 

 

ИВАН МЕТОДИЕВ

Вълче

Страшен глад настана. Проскимтя вълчето.
В скутите на мама
блъска си нослето.

Мама няма мляко. Капка кръв му даде.
После го облиза.
После го изяде.

Без да искаш, мамо,
стори го, нали?

Спри да виеш, мамо,
хич не ме боли!

 

Не е нужно да бъдем патетични или да драматизираме – настана вълче време. Темата за детето и отношенията с майката… Не, това звучи твърде ученическо. Иван Методиев копае, раздира, кърти и къса като боксьор в тежка категория, чийто спаринг партньор не е читателят, а самият живот. Вълчето не е малкото на вълчицата – то е бъдещ вълк, може би водач на глутница, страшен, ужасяващ в своята непорасналост, която никога няма да се случи. Един вид Едипов комплекс, в който момчето/вълчето иска да се влезе отново там, откъдето е излязло, да стане част от майчината матрица. Вълчицата, която спасява вълчето от страшния глад като го изяжда – иска ми се този образ да си го залепим на стената пред нас, да го татуираме в зеницата си, да го преглъщаме с чая и кафето сутрин, докато мислим за майките и децата си. Човек за човека може и да е вълк, но вълчицата за вълчето е човек. Още по-страшно – вълчицата за вълчето е майка. Тя е на пословичната първа линия. И пролива кръв. Това е война, не си и помисляй друго, война е. Война, в която тя е палач и жертва, мляко и кръв. Друго стихотворение на Иван Методиев звучи така:

Мълчи!
Не казвай на врабеца, че лети!
Ще падне!

А ако вълчето разбере, че е вълче? Homo homini lupus est. Къде завършва вълчата природа и започва човешката? (И обратно, разбира се.) Човекът и вълкът често са едно и също. Важно е какво вижда окото на наблюдателя. А пред огледалото наблюдателите и наблюдаваните са едно и също същество.

Нинко Кирилов

 

Водещ рубриката Николай Бойков

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 24, септември, 2020, ISSN 2603-543X

 

Яна Букова feat. Васко Попа „Преди играта“

Свилен Стефанов, Великата красота и последният от пърформансите, м.б., пл., 90/205 см, 2019

 

 

ВАСКО ПОПА

Преди играта

замижава се с едното око
надниква се в себе си във всеки ъгъл
проверява се да няма гвоздеи да няма крадци
да няма кукувичи яйца

замижава се и с другото око
кланя се
след това се скача
скача се високо високо, високо
над собствения ръст

от там се пада със собствена тежест
с дни се пада дълбоко дълбоко, дълбоко
на дъното на свойта бездна

който не се разбие на пух и прах
който цял остане и цял се изправи

той играе

Превод от сръбски Симеон Владимиров

 

Не бих преувеличила, ако кажа, че това стихотворение ме определи като поет, в някаква степен очерта посоката ми на търсене и територията, в която работя. Открих го, когато бях на 16 или 17 години, в една “Панорама” или може би “Съвременник”. Имаше нещо хипнотизиращо в него, нещо, което ме караше да го препрочитам отново и отново десетки пъти. Накрая го преписах на току-що подарената ми от баща ми пишеща машина, защото се бях уплашила, че може да забутам някъде броя на списанието и да го загубя. Звучеше заклинателно с ритъма, повторенията и насечеността на фразите. Приличаше на указание за магическо действие. Вкарваше те директно в една ситуация, която не бе обяснена, но имаш непоколебимото усещане, че е напълно реална, важаща за всички хора и за теб самия. По начина на натрупвания столетия наред народен опит, със същото напластяване и категоричност то заявяваше едно правило или по-точно една правилност: в този случай се прави така. Чувствах, че не нужно дори да се назовава коя е тази Игра. Имах своя отговор, но ме радваше, че той не беше единствен – всяко начало, всяко поемане на риск, всяко встъпване в човешки отношения би могло да е Играта. Едва по-късно бих намерила думите, за да говоря за огромния метафоричен диапазон на това стихотворение, за невероятно точното сечение между красота и истина, за почти математическата му способност да извлече една универсална формула на човешкото, приложима във всевъзможни ситуации. Беше първата ми среща с това, което винаги ме разтриса в изкуството и към което се стремя в работата си, колкото ми дават силите: истината с повече от един верни отговори. Едва по-късно можех да разчета, че много от елементите, които в началото ми се струваха чисто заклинателни и сюрреални, са напълно неслучайни, че имат много точно изчислено присъствие и натрупването им въвежда не директно заявен, но ясно разпознаваем смисъл: преди Играта не трябва да има гвоздеи, случайно останали стърчащи елементи от недонаправени неща, от стари и разпаднали се конструкции, на които случайно можеш да се закачиш и да се нараниш безсмислено; не трябва да има разбира се крадци; не трябва да има кукувичи яйца, чужди възгледи, чужди семена, които някой ден да пораснат, представяйки се за твои, и да обземат пространството ти. Но това, което остава изцяло непроменено през всичките години, е моето лично тълкуване за Играта. Напълно програмно – вярвам – Васко Попа е поставил това стихотворение като първо в целия цикъл „Игри“. Разчитам винаги Играта като творческия акт, действието да създаваш. С абсолютната необходимост да изминаваш, всеки път преди всяко започване, цялата амплитуда на човешкото – от надскачането на собствения ръст до стигането на собственото дъно и всеки път да оцеляваш отново. При всяко четене остава отново и отново усещането за непоклатимата екзистенциална правилност на това стихотворение. Да, така се прави преди Играта. Само така е възможно.

Яна Букова

 

Водещ рубриката Николай Бойков

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 23, юли (извънреден), 2020, ISSN 2603-543X

 

Кирил Василев feat. Константинос Кавафис „Мирис, Александрия (340 г. след р. Хр.)“

Камен Старчев, Daylight 8, 110×190

 

 

Константинос КавафисМирис, Александрия (340 г. след р. Хр.)“

Когато се научих за нещастието – че Мирис е умрял
отидох в неговия дом, макар че аз отбягвам
да влизам в къщите на християни,
особено когато имат скръб или празнуват.

Спрях в коридора. Не желаех
да вляза по-навътре, забелязах,
че близките на мъртвия ме гледат
с учудване и със неодобрение.

Положили го бяха сред една голяма стая;
оттам, където бях застанал, виждах само
една част: имаше килими скъпи
и съдове от злато и сребро.

Стоях и плачех, свит в коридора.
Мислех си, че срещите, разходките ни вече
без Мирис ще са празни, скучни;
и мислех си, че вече няма да го виждам
в красивите ни, неблагочестиви нощни бдения
как се усмихва, как се радва, как декламира стихове
със съвършеното си чувство за поетичен ритъм;
и мислех си, че съм завинаги изагубил
младежа, когото толкоз обожавах.

Старици някакви до мен разказваха със шепот
за сетния му ден – на неговите устни
било до края името Христово,
в ръцете стискал кръст…

А после влязоха във стаята
четирима свещеници на християните
и почнаха горещо да се молят на Исус
(или на Богородица, аз не познавам
добре религията им).

Ний знаехме разбира се, че Мирис беше християнин.
От първия момент го знаехме, когато
по лани влезе в нашата компания.
Но той живееше напълно акто нас,
от всички нас отдаден още повече
на удоволствия. Той пръскаше пари широко
за развлечения. Към упреците на света нехаен,
се хвърляше с готовност в нощен бой
по улиците, щом компанията ни
се срещаше със вражеска компания.
Той нивга не говореше за своята религия.
Дори веднъж му казахме,
че ще го заведем в храма на Серапис.
Но като че остана недоволен
от нашата шега: сега си спомням.
И още два подобни случая наум ми идват:
когато правехме на Посейдон излияния,
той се оттегли от кръга ни и се загледа настрани.
Когато пък един от нас, ентусиаст,
каза веднъж: компанията ни да бъде
под покровителството и закрилата
на Аполон прекрасен и велик, тогава Мирис
прошепна (другите не чуха) „Но без мене.“

Свещениците християнски със силни гласове
се молеха за упокоя на душата на младежа…
Аз наблюдавах със какво старание
и със какво напрегнато внимание
към обредите на религията им приготвяха
необходимото за погребението християнско.
И изведнъж ме завладя неуловимо
и странно впечатление. Почувствувах,
че сякаш Мирис от мене си отива,
че се сля той – християнинът –
със своите, че аз му ставам чужд,
ужасно чужд; усетих даже
как ме докосва някакво съмнение:
нима наистина съм бил измамен
от любовта си и нима аз винаги съм бил
за него чужденец…Изскочих вън
от тяхната ужасна къща,
избягах бързо, да не грабне
и ми отнеме християнството
за Мирис спомена.

1929 г.

Превод от новогръцки Стефан Гечев

 

През 1929 г. Кавафис е на 66 години, остават му още 4 години живот. Той е пенсиониран чиновник, хомосексуален, живее сам в малък апартамент на улица „Лепсиус“ № 10 в Александрия. Среща се с ограничен кръг от приятели и почитатели на поезията му: английския писател Е.М.Форстър, близкия му приятел Алеко Сингопуло, бизнес-магната Антони Бенакис, гръцките писатели Никос Казандзакис и Пенелопе Делта, бъдещия директор на Бритиш Мюзеум Сър Антъни Форсдайки, преводача на Калимах Робин Фърнес и италианския футорист Филипо Маринети (според Маринети Кавафис също е футурист).

„Мирис, Александрия (340 г. сл. р. Хр.)“ принадлежи към т.н. исторически стихотворения на Кавафис. Той сам посочва три тематични топоса, към които в една или друга степен могат да бъдат отнесени неговите стихове: философски, исторически и хедонистки (стихотворения, тематизиращи чувственото удоволствие). Разделението е условно, защото в повечето случаи стихотовернията му могат да бъдат включени в повече от една категория. Такъв е случаят с „Мирис“. То може да се нарече историческо, защото действието и персонажите в него са ситуирани в едно конкретно историческо минало, но то е и философско, защото в него се тематизира същността на историята и нейното влияние върху индивидите и техните най-интимни отношения. То е и хедонистко, защото в него се описва един начин на живот, подчинен на чувствените удоволствия.

Интересът на Кавафис към историята е избирателен. Той се интересува основно от три исторически епохи: Елинистическата (4-1 век преди Хр.), Римската (1-4 век след Хр.) и (късно-) Византийската (11-14 в. след Хр.). „Мирис“ спада към стихотворенията, чиито сюжети са ситуирани в 4 в. след Хр. в Александрия. Това е моментът, когато християнството, вече широко разпространено в Римската империя, от преследвана религия се превръща в държавна религия. Годината посочена в заглавието на стихотворението (340 г. сл. р. Хр). се вмества в един междинен период, когато то вече е обявено за официална религия (през 313 г.), но все още не е обявено за държавна религия (през 380 г.) Предстои и неуспешният опит на император Юлиан  (361-363 г.) да възстанови езическите традиции. Кавафис му посвещава цели 6 стихотворения.

„Мирис“ е драматичен монолог, в който един млад езичник от Александрия разказва преживяното от него по повод на смъртта на своя приятел и любовник, християнина Мирис. Техниката на драматичния монолог е усвоена от Кавафис от прочита на поезията на Робърт Браунинг. Същата техника е използвана широко от Паунд и Елиът, пак под влияние на Браунинг. Онзи, който говори в стихотворения от този тип не е вече самият поет, но не е и напълно автономен фикционален аз, а е, както го нарича Паунд, „персона“ или „маска“ (пояснение на Елиът), през която поетът говори на въображаема публика. „Персоната“ може да бъде напълно фикционален характер, но може да бъде и реална историческа личност. В случая с „Мирис“ и говорителят в стихотворението и онзи, за когото той говори са фикционални характери.

Езичникът в стихотворението на Кавафис разказва за това как отишъл в дома на Мирис за неговото опело, въпреки че отбягвал да посещава домовете на християните, „особено когато имат скръб или празнуват“. Силата на любовта и скръбта му са загатнати още в началото с прекрачването на това вътрешно самоограничение. Езичникът се осмелява да отиде в дома на Мирис, но не посмява да влезе в стаята, където лежи неговото тяло и остава в коридора. Вътрешните колебания у езичника са усилени от недружелюбния прием. Разделението, за което по-късно открито ще стане дума в стихотворението вече е налице. Мъртвият Мирис лежи в голямата стая „със скъпи килими и съдове от злато и сребро“, а езичникът плаче сам в коридора. Между него и Мирис стоят недрожелюбните близки („близките на мъртвия ме гледат/с учудване и неодобрение“).

Стихотворението на Кавафис е пример за виртуозно редуване, своеобразен „паралелен монтаж“, на фрагменти от онова, което се случва около езичника; онова, което той вижда и чува в дома на Мирис и онова, което паралелно си спомня, чувства и мисли. В киното Франсис Форд Копола е майстор на паралелния монтаж, когато две, протичащи успоредно, но противоположни по смисъл и емоция действия, се представят едновременно, чрез редуване на моменти от едното и другото действие. В стихотворението също може да се каже, че има две паралелни действия – религиозният ритуал и сцените (в спомена на езичника) от нощния живот в Александрия. Смисловият, образният  и емоционален контраст между двете усилва естетическото въздействие.

Напрежението в стихотворението нараства постепенно. В началото е скръбта на езичника, за чийто адресат не знаем нищо. Освен неговото име и това, че неговият носител е християнин. Решението на Кавафис да скрие тялото на мъртвия Мирис е изключителен ход. Виждаме свещениците, които извършват ритуала около мъртвеца, но не и него. После пред нас изплува образът на Мирис в спомените на езичника. Млад, красив, от богато семейство, отдаден на чувствените удоволствия, но и на изкуството, съвършен александриец. Научаваме, че Мирис е обект на изключителна страст от страна на езичника, на истинско обожание („младежа, когото толкоз обожавах“). Започваме да разбираме все по-добре загубата и силата на скръбта, право пропорционална на силата на страстта.

Постепенно обаче темата за християнството на Мирис минава на преден план. Вярно е, че Мирис води живот, който по нищо не се отличава от живота на неговите приятели езичници. Той е дори по-краен от тях в този начин на живот. Затова те никога не са обръщали сериозно внимание на това, че той е християнин, а и той никога не е говорил за религията си. Непосредствено преди да започне опелото на Мирис обаче, езичникът научава (от шепнещите старици), че в последния ден от живота му „на неговите устни /било до края името Христово, в ръцете стискал кръст…“ Тогава плачещият в коридора започва да си припомня отделни, на пръв поглед незначителни случаи, в които Мирис е отказвал да следва приятелите си – отхвърля предложение (макар и нашега) да посети езически храм, отказва да прави излияния или да приеме покровителстовто на езически бог. Образът на християнина Мирис неусетно започва да измества образа на отдадения на чувствени удоволствия александриец.

Колкото повече време минава, колкото повече напредва ритуалът около мъртвото тяло на Мирис, неговата същност се променя радикално. Онова, което е изглеждало незначителна подробност в неговия живот постепенно се превръща в най-съществената му характеристика. Онзи Мирис, в когото езичникът е влюбен до обожание, постепенно изчезва. На негово място се появява един напълно чужд човек. Християнският ритуал се превръща почти в магическо действие, с което Мирис е преобразен. Пред очите на езичника се извършва радикална метаморфоза, като в новелата на Кафка. Езичникът е ужасен и избягва от къщата с надеждата, че ще може да опази спомена за Мирис.

Ужасът, който езичникът изпитва в края на стихотворението не е ужасът пред лицето на смъртта, а пред възможността за радикално различен прочит на реалността. Този ужас е по-близък до ужаса от полудяването. След това, което езичникът вижда и преживява в дома на Мирис, той никога повече няма да може да съедини в едно двете лица на Мирис, но и никога няма да може да съедини разлома в самия себе си. Затова може да се каже, че това преживяване, тази раздяла е по-страшна дори от смъртта.

Възможността за радикално различен прочит на реалността е същността на историята. За Кавафис тя е именно редуване на такива радикално различни прочити на реалността, оформени в културно-исторически парадигми, в границите на които отделните общества и индивиди мислят и действат. Като философ на историята Кавафис се интересува от онези гранични моменти в нея, когато една парадигма се сменя с друга. Като поет обаче, той се интересува от това какво значи една такава радикална промяна за отделните индивиди. В 4 век, когато се развива действието на стихотворението, се случва точно такава промяна. Два различни исторически свята, миналото и бъдещето, съществуват едновременно в настоящето и вече разделят обществата и индивидите, но все още това не е видимо отвън. Отвън всичко изглежда като преди, но всъщност разломът е започнал.

Кавафис избира момента на смъртта на Мирис, за да демонстрира този разлом. Не само защото в граничната ситуация на смъртта човек отхвърля всички външни условности и разкрива най-съкровеното у себе си (името, което устните му мълвят преди смъртта). Пределното откриване на разлома става пред тялото на мъртвия, защото това е моментът, в който той вече не принадлежи на себе си, а е изцяло в ръцете на другите и на общностния ритуал, чрез който живите се свързват отново в актуална общност пред лицето на мъртвия. Свързват се живите помежду си, но и живите с мъртвите на тази общност. В центъра на всеки ритуал, експлицитно или имплицитно, стои жертвоприношение, което трябва да възстанови връзките в общността и връзките на общността с боговете, мъртвите и космоса. Това е моментът, в който разломът се разкрива най-категорично. Този разлом не свършва с живота, а продължава и в смъртта и затова е истински непоносим.

Днес, в Европа, Мирис не е християнин, а мюсюлманин, а езичникът е атеист или агностик. Можем и да разменим местата, както и Кавафис го прави в едно друго стихотворение на същата тема „Жрец на Серапис“. Там става въпрос за скръбта на сина християнин по повод смъртта на баща му, който е не просто езичник, а езически жрец. Колективната идентичност, особено когато има тотален характер, както е с религиозния светоглед, но също и с атеистичния, ни свързва с едни и ни отделя радикално от други. Можем да си представим един гъвкав индивид, който не се обвързва категорично с никаква колективна идентичност, но тази гъвкавост също е колективна идентичност, към която мнозина са силно привързани. Тя също свързва и отделя.

Любовта в стихотворението на Кавафис няма силата да преодолее разлома между историческите светове, няма силата да откъсне индивидите от техните колективни идентичности. Затова тя е трагическа по същността си. Никога не можем да бъдем напълно себе си. В това „себе си“ винаги присъстват и другите. Любовта е най-индивидуализиращият акт, но и тя няма силата да ни освободи от другите в нас, от другото в нас, което не ни принадлежи. То е историческият свят, в който винаги вече сме, и който колкото и да се опитваме да го напуснем ще ни приюти отново в момента на смъртта ни. Езичникът в стихотворението на Кавафис се разделя с Мирис отчужден. Той иска да спаси спомена за познатия Мирис. А може би това е шанс за една друга  любов, която започва с любовта към чужденеца. Това вече е отвъд Кавафис.

Кирил Василев

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 21, март, 2020, ISSN 2603-543X

 

Ани Илков feat. Христо Кацаров „Сто работни вола“

Валентина Янчева, Железните цветя

 

Това е една открадната идея. Както навремето беше и идеята за Критическия квартет. Или казано по-позитивно: прилагане на челния чужд опит. Много отдавна, ровейки из рафтовете на Книжарницата на писателите се натъкнах на антологията Vissanéző [дословно: да погледнеш назад, гледащ назад, в преносното значение: да си припомниш нещо], в която бяха публикувани тълкувания на стихотворения, направени от поети. Рубрика, инициирана от Петер Кантор и протекла на страниците на литературния им вестник Живот и Литература (Накратко И, защото според вица, май от соца, нямало нито живот, нито литература в него). Всеки си беше избирал стихотворение и по начин, съответстващ му, беше написал своята истина, тълкувание, връзка или каквото и да е там. Та винаги ми се е искало да чета такива неща и на български, предложих идея на Владимир Сабоурин, съгласи се, попита за название на рубриката, чудех се какво да е, нещо с назад, с обратно, си казах, и тогава ми дойде изневиделица Обратно огледало.

нпб

 

 

Христо Кацаров „Сто работни вола“

Аз бях пастир на сто работни вола,
а той пасеше черния си бик
и мислеше за миналото си. Доволен,
когато ме видя, нададе вик:
– Ела сега воловете да сборим.
Макар че остарях, а ти си млад,
не ме е страх от никого. В Загоре
ела да видим кой е по-богат!

– Готов съм – казах аз. Подир минута
изтракаха железните рога.
И сякаш Стара планина се срути
под облаците ниски… Откога
очаквам този ден в полето прашно…
Но в младата омачкана трева
залитна белият ми вол. Изплашен,
опъна шията си… Изрева.

Тогава уморените волове
се спуснаха, усетили кръвта
на своя брат. Започнаха да ровят
с копитата си лъскави. Света
потръпна в яростта си дива…
Аз знаех вече кой ще победи,
а старецът, разбрал, че си отива,
не се усмихваше като преди.

1963

 

Не мога да си спомня кога за пръв път съм прочел стихотворението „Сто работни вола“ от Христо Кацаров.Същото е и с песента на Борис Машалов „Заблеяло ми е агънце“. Сякаш по силата на някаква мистична партиципация те са се настанили в паметта ми по безпаметен начин. Сред културната бохема на тази просташка страна още от времената на Възраждането е прието да се отбягват селските неща, било то форми на труд, културно поведение или естетика (като изключим идещите от древността пасторални жанрове). И това се прави тук, за да не сме провинциални. Но какво по-провинциално от това да си неосведомен глупак. Без аграрната култура на неолита светът днес щеше да е съвсем друг.
Поради любезната покана прегледах всичко, което е електронно достъпно от Христо Кацаров и виждам, че стихотворенията му за волове, агнета, сърни, треви, води стоят и не мърдат през годините. Това, което си мисля е, че много от стихотворенията на Христо Кацаров, както и песента на Борис Машалов въздействат така силно, защото разиграват първични сцени, свързани с чудовищната несправедливост в социалното уреждане на аграрния живот. Ние живеем в тази несправедливост до ден днешен и краят ѝ може да настъпи само ако човекът успее да се въплъти технически – напред в изкуствените неща, и теологически – назад в безподобната воля на вола да бъде ангел.

Ани Илков

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 20, януари, 2020, ISSN 2603-543X