Manifest der neuen sozialen Poesie

 

1. Die Dichtung, die wir schaffen, ist politisch im konkretesten Sinne der Unterscheidung Freund-Feind. Zur Zeit der Bildung unserer Dichtergruppe stehen deutlich und keiner weiteren Verhandlung unterliegend folgende Feinde fest: a) die Lifestyle-Literatur in all ihren Spielarten; b) die Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert, und c) die kommerziell ausgerichteten Versuche hybrider Kreuzung von a) und b).

1.1. Unter „Lifestyle-Literatur“ verstehen wir ein von den Mechanismen von Angebot und Nachfrage gesteuertes Produkt, mit dem mehr oder weniger bewusst auf Bedürfnisse eingegangen wird, erzeugt von einer konsumentenorientierten Kultur des Selbst, d.h. von der Fata Morgana, dass man sich aus Konsumprodukten und Dienstleistungen ein Selbst basteln könnte. Bei solchen Produkten ist der Anteil des Autors vermittelt und reduziert durch die Erwartungen, deren Befriedigung einer Absage an der ästhetischen – nicht selten auch an der ethischen – Autonomie des produzierenden Subjekts gleichkommt. In diesem Sinne kann die Lifestyle-Literatur als marktorientiertes Äquivalent der postmodernistischen Auffassung vom „Tod des Autors“ betrachtet werden, in der sie sich mit dem „hohen“ (Universitäts-) Postmodernismus trifft und schamhaft mit ihm kohabitiert.

1.2. Sowohl die Lifestyle-Literatur, als auch der akademische Postmodernismus haben Grund genug, sich sowohl füreinander, als auch vor den Lesern (unausgesprochen) zu schämen. Schwerer fällt das Zusammenleben jedoch der postmodern inspirierten Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert. Trotz des theoretischen Alibis der Nivellierung von „hoch“ und „niedrig“ kann sich der höhere Partner des Paares von Gewissensbissen nicht restlos freimachen, besonders wenn er auf die in der akademischen Sphäre gängigen linken Diskursen angewiesen ist. Letztendlich, wenn auch die Rhetorik links ist, greift der theoretisch gesinnte Partner zu marktorientierten neoliberalen Legitimierungen, die für die Bewertung von Lifestyle-Produkten charakteristisch sind: „der meistverkaufte bulgarische Schriftsteller“, „der im Ausland meistveröffentlichte bulgarische Schriftsteller“ u.dgl. Ranglisten des kommerziellen Erfolgs. Eine ganz andere Frage ist, inwiefern dieser Erfolg die Marktrealität widerspiegelt oder ehe auf dem hierzulande üblichen Zusammenwachsen von Privatinteressen und privatisierten Staats-, letztendlich Gesellschaftsressourcen basiert.

1.3. Unter „Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert“ verstehen wir, trotz der wertenden Konnotation, vor allem (und keinesfalls abwertend) die soziokulturelle Gegebenheit, dass viele Dichter auf die niedrigen, doch relativ sicheren Einkünfte von Unistellen (oder Stipendien) angewiesen sind, die de facto keinen 8-stundigen Arbeitstag erfordern. Wenn man nicht bereit ist, sein Schreiben und sich selbst als Schreibenden zu verkaufen, bieten die Unijobs eine legitime und würdige Wahl für einen Autor. Der unakzeptable Aspekt des Parasitierens kommt zutage und prägt sich deutlich aus, wenn die Universitätsinfrastruktur – kostenlose Räumlichkeiten, Zugang zu Medien und Juris durch die akademischen Titeln und Würden, letztendlich die Rekrutierung von Studenten, die man unterrichtet und zu prüfen hat, als Publikum – von Uniangehörigen, die auch als Dichter auftreten wollen, zum Konkurrenzvorteil missbraucht wird.

1.4. Es wird Zeit, dass man die vielleicht wichtigste Frage stellt, mit der man bei der Bestimmung des Politischen als Unterscheidung von Freund und Feind konfrontiert wird: Wozu braucht man Feinde? Die Antwort ist einfach, vielleicht erschreckend einfach: Der jahrzehntelange „Friedliche Übergang“ in der bulgarischen Literatur nach dem Ende der tumultuösen 90er machte aus der Freund-Feind-Unterscheidung einen entscheidenden Akt der Widerherstellung von produktiven Spannungen des literarischen Feldes. Die Zerstörung des politischen Systems durch Simeon II hat ihren literarischen Äquivalent – die Verwandlung des radikalen politischen Potenzials des Postmodernismus der 90er in eine entpolitisierte, karriereorientierte, akademisch-korporative Erwerbsquelle, die sich für Kreuzungen mit der Lifestyle-Literatur eignet, zwecks Erzeugung von kommerzielloptimalen Hybriden. Indem wir die radikale Politisierung ins literarische Feld zurückholen, erklären wir offen für unsere Feinde den akademisch-korporativen Postmodernismus/Neoavantgardismus, die Lifestyle-Literatur und ihren marktoptimierte Hybriden.

1.5. Da wir in einer fleißig anerzogenen Viktimisierungskultur beheimatet sind, wissen wir, dass das Establishment des Friedlichen Übergangs in der Literatur, das wir für unseren Feind erklären, es nicht versäumen wird, sich als unser „Opfer“ darzustellen. Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Mal sein, dass die tatsächlich und symbolisch Reichen die Maske des Opfers überziehen. Die ganze Kultur des Friedlichen Übergangs, konstruiert von den ehemaligen realsozialistischen Eliten, beruht eigentlich auf der Blockade jedes Freiheitsdrangs durch das Schreckgespenst, dass es „Opfer“ geben wird. Wir wissen, dass sie lügen, ihre Privilegien verteidigend, in Angst, diese zu verlieren, ziehen sie die Maske des Opfers über. Wir behaupten, dass hinter der Maske des „Opfers“ der Status quo des Friedlichen Übergangs in der Literatur steckt, die Gruppenpromiskuität des Lifestyles und des Akademismus, unsere Feinde.

2. Die neue soziale Poesie, deren Geburt wir durch dieses Manifest verkündigen, ist vor allem Dichtung der wiederhergestellten Figur des Autors – rehabilitiert nach dem lifestyle-akademischen Verbrauch seines „Todes“. Die unverschämte Kommerzialisierung der Roland-Bartheschen Auffassung ist de facto die Unterzeichnungung ihres eigenen Todesurteils. Die marktoptimierten Hybriden zwischen Lifestyle-Literatur und „hohem“ akademischem Postmodernismus haben das revolutionär-anarchistische Potenzial der Idee vom „Tod des Autors“ unwiederbringlich vernichtet und begraben. In dieser Situation erklären wir uns für die Auferstehung des Autors als letzten Garanten der Möglichkeit für ethische Akte, d.h. für Freiheit. Vor unseren Augen lief der Film ab, in dem der theoretische Hinauswurf des Autors in die Straßengraben als Alibi für seine Warenpositionierung im grell-orangenen Kiosk der Macht in Gestalt der Medien, Juris, Stipendien, Übersetzungen, Staatsorden diente. Dieser Autor ist tatsächlich tot und stinkt bereits. Es lebe der Autor als letzter Garant der Freiheit!

2.1. Die Rehabilitierung der Figur des Autors als ethisch zurechnungsfähiges Subjekt zielt ins Herz der Finsternis des Regimes des Friedlichen Übergangs: Wahrheit gibt’s nicht, also macht man sich an die Arbeit, man „arbeitet“ an seiner literarischen und akademischen Karriere, die Literaturgeschichte wird von denselben geschrieben, die gleichzeitig Literatur produzieren, man spielt und vergibt selbst die Penaltys. Fand in den 90er Jahren die Relativierung des Begriffs der Wahrheit im Spielmodus statt, der die dogmatischen „Wahrheiten“ des alten Regimes untergraben wollte, so nahm in den 10er Jahren dieser akademisch-lifestyler Relativismus die realpolitischen und -wirtschaftlichen Dimensionen einer korporativen Privatisierung von gesellschaftlichen literarischen Ressourcen an. Angesicht dessen erklären wir uns für eine Literatur der Wahrheit, die als Oberbegriff unseres Konzepts einer neuer sozialen Poesie anzusehen ist. In ihrem Selbstverständnis als akademischen Apparatschiks und Lifestyle-Ikonen haben die Urheber des Spiels es selbst beendet. Als Literatur der Wahrheit drückt die neue soziale Poesie unseren Willen aus, der Literatur die Freiheit von akademischen Apparatspielen und kommerziellem Trauern/Amusement zu Tode zurückzugeben.

2.2. In ihren Hochleistungen, die mit den Namen von Ani Ilkov und Zlatomir Zlatanov verbunden sind, hat die Dichtung der 90er die Ästhetik des Erhabenen als Transmission zwischen Literarischem und Politischem unter den Bedingungen des unvollendeten Projekts der Moderne nie aufgegeben. Der akademische Postmodernismus, der sich auf diese Dichter als seine Lehrer berief, hat von ihnen vor allem das diskursive Spiel und das Spiel mit poststrukturalistischen Jargons übernommen, ihre machtvolle Ästhetik des Erhabenen zurücklassend, deren letztes existenzielles Unterpfand das Politische ist. Ganz symptomatisch die Drift, die sich mit dem Fortschreiten des Friedlichen Übergangs während der 10er Jahre verstärkt, weg von der Ästhetik des Erhabenen zu einem immer offeneren kommerziellen Kuscheln mit der Ästhetik des Schönen. Bei der erfolgreichsten Kreuzung zwischen akademischem Postmodernismus und Lifestyle-Literatur wird die Ästhetik des Schönen zur unentbehrlichen kommerziellen Voraussetzung, die bereits realpolitische Lösungen anbietet – „Der protestierende Mensch ist schön“ – die direkt in die PR-Kampagne des Innenministeriums gegen die Proteste im Sommer 2013 miteinbezogen wurden. Die neue soziale Poesie setzt sich kategorisch und forciert für die Ästhetik des Erhabenen ein – als Mittel, die politische Radikalität in die Literatur und die Gesellschaft zurückzuholen, demoralisiert von der Ästhetisierung des Politischen im Rahmen der marktorientierten Kreuzung zwischen dem akademischen Postmodernismus und der Lifestyle-Literatur.

2.3. Die Ästhetik des Erhabenen ist der säkulare Statthalter der Theologie in der Situation eines sozialhistorischen (informationstechnologischen, biotechnologischen usw.) Zurücktretens  der Transzendenz und einer fundamentalen, im Rahnen der westlichen Zivilisation nicht zur Debatte stehenden, Ausdifferenzierung der Wertesphären. Die Freiheit, die wir der Literatur wiedergeben wollen, ist ohne die unablässige  Bewahrung der Autonomie des Dichterischen gegenüber der Ideologien des Marktes, des Staates und der Wissenschaft undenkbar. Diese Autonomie reicht jedoch nicht aus, die Bedingungen der Möglichkeit der Freiheit, die wir anstreben, zu verwirklichen. Sowohl die Rehabilitierung des Autors als ethisches Subjekt, als auch das Konzept der Literatur der Wahrheit sind ohne transzendente Grundlagen undenkbar. Älter werdend, haben wir gesehen, wozu die spielerische Suspendierung des Subjekts und der Wahrheit, deren letzte Grundlage nur transzendent sein kann, geführt hatte: zum unmittelbaren Kassieren des Spiels in der Akademie und im Kommerz. Ohne ein ethisch haftbares Subjekt und ohne Wahrheit, deren letzten Grundlagen transzendenter Natur sind, gibt es keine soziale Gerechtigkeit. Ohne den Zorn der Gerechtigkeit keine Dichtung.

09.09.2016, Sofia

 

Übersetzt aus dem Bulgarischen von Vladimir Sabourín

Redaktion Vladimira Valkova

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Сирма Данова – Християнизацията като културна вина: бележки към диалога Ботев – Раковски

 

„през тънката кора на настоящето
прозира възвишеният ужас на миналото“
Ани Илков, Chiasmus (2014)

„а то е по-правилно […] оставянето на подпис“
Венцислав Арнаудов,
цитиран от Ани Илков, БМ (1998)

Съществува тезата, че учредяването на християнството през 9 в. в средновековна България води до социален разрив между дворцов елит и население и в крайна сметка до упадък на държавния живот. Такава позиция откриваме най-рязко формулирана у Христо Ботев в две статии със значително отстояние във времето между тях – „Народът. Вчера, днес и утре“, публикувана в първите два броя на в. „Дума на българските емигранти“ през 1871 г., и уводния материал в бр. 10 на в. „Знаме“ от 1875 г., известен с името [Излечима ли е нашата болест]. Тази идея като цяло е заобикаляна от българските изследователи на 19 в., вероятно защото съдържа подривни сили, разколебаващи вярата като един от фундаментите на народното тяло. А историята на идеите на 19 в. е по-скоро монолитна, тъй като се основава преди всичко на идентификационните ресурси на общността. Единственият автор, който поставя специален фокус върху подривната теория на Ботев за покръстването и Златния век, е Енчо Мутафов в статията си „Интелектуалната съдба на Ботев и Раковски“, публикувана в цялост от втория път през 2003 г. в Liter Net след цензурираната първа версия във в. „Литературен форум“[1] (Мутафов 2003). Неговият подстъп към тази сложна проблематика е дескриптивно-осветляващ, като цели да направи видим диалога между идеите на Ботев и Раковски. Изследователят е убеден, че теориите на двамата автори от голям мащаб са целенасочено заобикаляни: „Същото с Ботев. Никой не се е докосвал до невероятното му твърдение, че “златният век на българската култура при Симеон” е “апогеят на нашата смъртоносна болест”, защото византийската проказа е плъпнала в българския организъм.“ (Мутафов 2003) В статията на Е. Мутафов личи етоса на отрицание на самоколонизаторските политики на самопознание и колективно самоприемане, които той наблюдава в родния контекст. Изобщо вниманието му към такива исторически отстранени „скалпелни“ идеи се дължи на представата му за българската култура като „неизживяла своя цикъл в древността“ (Мутафов 2003). В резултат на това културата от времето на Възраждането не може да се формира като култура на самосъзнанието, предшествана от интензивни цивилизационни импулси. И това не е оценъчно съждение. С налагането отвън на универсални религиозни и властови кодове неизбежно се случва прекъсване на автономния сакрален и жизнен ред. Неслучайно сърцевинна тема и в поезията, и в научната проза на Г. Раковски е изгубената сияйност на средновековна България. Задържаният цивилизационен ход според Мутафов се дължи на една култура, която е “[н]е изостанала” в боянпеневския и пенчославейковския ужас, а неизживяла формите си.“ (Мутафов 2003)

За българското литературознание е безспорно влиянието на Раковски върху поезията на Ботев. Добре обговорен е и модерният обрат в лириката на Ботев – пълният отказ от минало[2]. На този фон неизбежните тематизации на миналото в публицистиката му свидетелстват за отрано изработена комуникативна система, основана на диференцирано жанрово съзнание.

Изходният импулс на този текст се състои в опита да реконструирам тезата за християнизацията като културна вина в по-широк исторически и събитиен контекст. Българският 19 век е фундиран от първично понятие за вина. Още Паисий описва гръцката културна доминация като „вина“ на българите: „а много от тях [българите, б. м., С. Д.] се обърнали към гръцката култура и учение и слабо се грижат за свое учение и език. Тая вина на българите произхожда от гръцката духовна власт“ (Паисий 2006: 111; курс. м., С. Д.). Това, което за хилендарския монах е вина, за Раковски е лудост (гръколудие), а за Ботев – болест. Една кратка история на гнева през Възраждането би могла да улови и връзките между Ботев и Бозвели. От извънредно значение е, че и двамата осмислят съприкосновението с гръцката култура като „болест“[3]. В диалога „Плач бедния мати Болгарии“ дискурсът на болестта е въвлечен в барокова верига от афективни определения. Гръкоманията е описана като „ядоотровна, тлетворна, прилепчива, чумохолерна, върлолюта, смертоносна и всепагубна болест“ (Бозвели 1968: 183). Без да е толкова радикален, колкото е Ботев, Бозвели е стигнал по пътя на собствения си жизнен опит до заключението, че християнството е медиумът на гръкоманията („чрез християнския вери обладало и обладава“ (Бозвели 1968: 143). Но колкото и бароково мощен да е езикът му и дори ексцесен, образът на Мати Болгарии е изработен до самия край на диалога като говорител на християнския морал.

Трудно е да мислим представата за християнизацията като културна вина у Ботев изцяло в някакъв локален контекст. Тук допускам, че тя се формира под влияние на немската историографска традиция, по-специално съчиненията на Йохан Кристиан фон Енгел, от една страна, и от нагона да се историзира настоящето, от друга. От съществено значение за опита с настоящето са сводът от текстове и събития, чрез които Ботев изработва анархистичния си профил. При Раковски декадентската теория за края на Първото българско царство е поднесена доста по-щадящо спрямо религията в контекста на една политическа хипертрофия, базирана на учредяването на гръцки титули в българската средновековна йерархична система непосредствено след покръстването. Декадентската версия, която тук ще се опитам да реконструирам, се появява при двамата автори в напълно различни по характер съчинения, но при абсолютна зависимост от задачите на настоящето.

 

Теоретично отклонение: история на настоящето

Нужно е да направя кратко теоретично отклонение върху понятието за история на настоящето. То възниква у Мишел Фуко, като за първи път се появява в края на уводната глава на книгата му „Надзор и наказание“ (1975). Нито в това, нито в по-късните му изследвания понятието се разработва систематично. В контекста на „Надзор и наказание“ „история на настоящето“ бележи намерението да се опише „една политическа технология на тялото“ (Фуко 1998: 35), захранвана в много по-голяма степен от проблемите на настоящето, отколкото от уроците на миналото. Затворническите бунтове на 20 в., и то не само във Франция, засягат самата материалност на човешкото съществуване – абсолютния недостиг на храна, топлина и пространство, но и прекомерното инструментализиране на тялото, подлагано на транквилизиране, изолация и наказания. Това са и бунтове срещу перфидния съюз между затвора и властта, предизвикващ дискусиите за затвора още през 19 в. В този смисъл, за Фуко създаването на история на затвора без диспозитива на настоящето е анахронизъм.

Отношението между проекта на Фуко за история на настоящето и генеалогичния подход е добре очертано в статията на американския професор по право и социология от университета в Ню Йорк Дейвид Гарланд „Що е „история на настоящето“? Върху генеалогиите на Фуко и техните критически предпоставки“ (Garland 2014). Най-напред той разграничава прецизно генеалогия от археология: „Археологията иска да покаже структурния ред, структурните разлики и прекъсвания, които разграничават настоящето от неговото минало. А генеалогията се стреми да покаже „произход“ и „възникване“ и как непредвидените обстоятелства при тези процеси продължават да оформят настоящето“ (Garland 2014: 371). Оттук следва, че именно методите на генеалогията могат да предпоставят една история на настоящето. Както отбелязва Гарланд, самата употреба на понятието история на настоящето е провокативна. Вътрешната парадоксалност на термина крие залога за критика на настоящето посредством анализ на миналото. Ако трябва да мислим с примери, бихме могли да дефинираме, че Раковски се държи като археолог в историографските си съчинения, той е следотърсачът на културните прекъсвания, докато Ботев е афективен очевидец на текущото време, чиито подстъпи към настоящето до голяма степен са свързани с ретроспективни аналитични операции. Въпреки това работно разграничение, наложително е да припомня, че Раковски пише своите исторически постановки не поради липсата на исторически съчинения въобще, а защото взема повод от текущи социални дискусии. Например книгата му „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму (1860) възниква в контекста на начеващата дискусия за униатството в българския печат по това време.

И накрая на това теоретично отклонение бих искала да поставя акцент върху наблюдението на Дейвид Гарланд, че целта на генеалогията „не е търсенето на произхода“ (Garland 2014: 372), а създаването на критическа история. В този смисъл генеалогията представлява „начин да се използват историческите материали, за да се достигне до „преоценка на стойностите“ в настоящия ден“ (Garland 2014: 372). Много често и дори винаги генеалогическият подход на критическата история има своята отправна точка от констатации за настоящето. В публицистиката на Ботев това се буквализира с цял сноп от диагнози за състоянието на Османската империя, от една страна, и болестта на българския народ, от друга. От изключителна важност е, че „болестта“ в анамнезата на Ботев е заразна, т.е. не самопородена, а дошла отвън посредством културен трансфер от средновековна Византия. Ботевите констатации за състоянието на настоящето имат характера на „преоценка на стойностите“. Неговото историческо съзнание е белязано от политически грешки и културни вини.

 

Християнизацията като културна вина. Същност и контекст на идеята

Не е изненадващо, че в публицистиката на Ботев може да се открие оголен принципа на историята на настоящето: „За да се убеди човек, че тая манера на убеждения и тая метода на лечения не принася никому никаква полза, то е достатъчно да хвърли един кратък поглед връз днешното състояние на народът, да преброи годините, откакто той е влязъл в пътят на прогресът, и да направи аналогия между неговото прошедше и настояще.“ (Ботев 1976: 87). В случая аналогията между минало и настояще представлява тълкувателна операция, която трябва да разкрие причините за морбидното състояние на българския народ. В статия от в. Знаме, бр. 10, 1875 г., публикувана непосредствено преди [Излечима ли е нашата болест], Ботев вижда болестта най-общо в катастрофичното разминаване между принудителния труд под диктата на суверена и принудителния за империята прогрес. Това, че трудът не води до благосъстояние проблематизира статута не просто на поданика, а и границите на човешкото. В следващия брой на „Знаме“ Ботев се заема с по-сложната задача да потърси в историята причините за болестта. Открива ги в българското Средновековие.

Още от началото на своето съществование на Балканският полуостров той е бил народ трудолюбив, енергичен и възприемчив. Но историческият ход на работите, който го хвърли в съседство и в борба с разлагающият се тогава стари мир, го доведе до такова положение, щото с приемането на християнството той беше принуден да се зарази и с болестта на гнилата и развратната в онова време Византия. Постоянната борба за съществование, сродяването на българските царе с византийските императори и приеманието на тогавашната православно-идиотическа култура на Византия, от една страна не дадоха на нашият народ да развие своят национален характер и да изработи здрави основи на своето бъдеще, а от друга страна отделиха една част от него и съставиха известната по своята разточителност и развратност българска аристокрация. Народът се затвори със своите язически богове в семейният си живот, ходеше подир царете си да се бие с византийците и с другите околни народи само из омраза към чужденците и из любов към техните богатства, и твърде малко се грижеше за това, що произхождаше в неговите по-горни пластове. Политически живееха само дворът, аристокрацията и духовенството, на които сватбарските борби с Византия приготвиха смъртта на България. Във времето на Симеона, т. е. във времето на златният български век, България беше достигнала не само върхът, а и до апогеят на своята смъртоносна болест. Право казва Енгел, че после смъртта на полугъркът неговата държава се е намирала в такова положение, в каквото се намери Франция после смъртта на Людовика XIV. (Ботев 1976: 91)

Темата за християнството като причина за разделяне на обществото и за упадъка на държавния живот в модерната европейска култура я въвежда най-силно преди Ницше английският историк Едуард Гибън (1737-1794) в края на 18 век[4]. В своя капитален труд „Залез и упадък на Римската империя“ (1776-1787) Ед. Гибън посочва като съществена причина за разрушаването на Рим вражеските набези на варварите и християните (Гибън 2003: 489). Той настойчиво подчертава, че учредяването на християнския култ е следствие „не от народно вълнение, а от декретите на императорите“ (Гибън 2003: 493).

В конкретния случай Ботев сам указва източника, от който се е информирал за държавния живот през Средновековието. Споменатият Енгел – Йохан Кристиан фон Енгел (1770-1814) – е немски историограф, автор на пространното съчинение от епохата на Просвещението „История на страните, подвластни на унгарската империя“ (1797). В България през 19 в. е популярен с теорията си за татарското потекло на българите, срещу която застават и Раковски, и Ботев. Той е ученик на двукратно превеждания през Възраждането Аугуст Лудвиг фон Шльоцер. Съчинението му съдържа обширна част, озаглавена „История на българите в Мизия“, която сравнително наскоро беше преведена на български от германистката Надежда Андреева (Енгел 2009). Доста подробно Енгел описва християнизацията на българите.[5] В профила на княз Борис правят впечатление тематизациите на страха. Читателят остава с впечатление, че именно поради персоналния страх на владетеля се случва християнизацията на двора и народа. И тук следва добре познатата ни история: вместо езически сюжет живописецът Методиус рисува по стените на ловния дворец картина на Страшния съд и Борис, уплашен, незабавно се покръства. Втората тематизация на страха е в контекста на оттеглянето на покръстителя от властта и е свързана с безпокойство от „бъдещето след смъртта“ (Енгел 2009: 122), което го кара да се замонаши. Няма съмнение, че и в разказа на Енгел споменатият Методиус съвсем като при Паисий е братът на Кирил, защото се споменава Моравската мисия и последвалата след нея аудиенция на двамата братя в Рим, за да им се потърси отговорност, че са си позволили да въведат богослужение на славянски език. Това сдвояване на фигурите на покръстител и буквотворец, възприето у нас вероятно под руско влияние[6], е достатъчно интересен компонент в сюжета на покръстването. За историографите на този период изглежда нормално изнамирането на азбуката по свръхестествен начин, респ. по Божия повеля, да се синхронизира с религиозно мисионерство. Подобно недиференцирано тълкуване подчертава, че християнизацията е част от по-мащабна културна задача. Неслучайно в разказа на Енгел, когато двамата просветители били привикани в Рим, им се  потърсило сметка за „техните малко ориенталски принципи“ (Енгел 2009: 117). Изглежда, че собствено българската гледна точка от Паисий до пиесата на Добри Войников „Покръщение на Преславский двор“ (1866) открива в сдвояването на фигурите на покръстителя и културния апостол фактор за стабилизирането на  национаидентификационния мит, а западната привижда в същия сюжет имперски културни инвазии.

Енгел не пропуска да отбележи, че учредяването на християнския култ може да е съпътствано със „светски политически облаги“ (Енгел 2009: 112). Според него актът на покръстването означава подчинение, като дори допуска, че стореното от Борис Михаил може да се разбира като доброволно присъединяване към Византийската империя. (Енгел 2009: 109)

При всички случаи в прелюбопитния разказ на немския историограф се улавя и негативното му отношение към гърците. Той смята, че поучително за историята е „педантичната лъжеблагоговейност на византийците (в остър и дори до наши дни срещан контраст с тяхната мекушава, вероломна, кръвожадна природа)“ (Енгел 2009: 115). На подобна двуплановост на характера се основават стереотипите за гърците от незапомнени времена. Енгел обръща значително внимание в разказа си на смесените бракове, сродяващи българския аристократичен двор с императорската династия. Десетилетия по-късно Раковски ще доведе това наблюдение докрай, като види причините за падането на царството не в изтощенията след многобройните войни на „полугърка“ Симеон, повсеместния глад и напастта от скакалци, както настоява Енгел, а тъкмо в сродяването с византийската цивилизация. А ето и Енгеловото описание на упадъка, почти дословно цитирано от Ботев. „След смъртта на Симеон България се намирала в състояние, подобно на онова, в което била Франция след смъртта на Лудвиг XIV – гримирана със слава отвън, изтощена и опустошена отвътре.“ (Енгел 2009: 145) Няма съмнение, че тезата на Ботев за диалектиката на апогей и крах във века на Симеон, наречен „полугърк“ най-напред от летописеца Луидпранд, е ехо от съчинението на Йохан Кристиан фон Енгел. Генеалогичният срез на Ботев обаче не се изчерпва със заемане на готови представи. Той контаминира историческото знание с конкретни идеологии на настоящето (анархизъм, народничество), за да стигне до ретроутопията за патриархално битие и завръщане към „народните начала“ (Ботев 1976: 18). Тази теза е разгърната в статията му „Народът. Вчера, днес и утре“ от 1871, където за първи път въобще отваря дума за „вредата“ на християнството:

Метнете поглед връх историята на Българското царство от Бориса дору до подпаданието му под турците и ще видите, че всичкото историко-политическо преминало на наша народ е било току-речи чисто византийско, и в него са живели само царе, боляри и духовни, а той сам всякога е бил отделен с дълбока обществена нравственост от разврата на правителството си, който разврат заедно с християнството се вмъкна в по-горнята част на народа. (Ботев 1976: 17)

И тук бие на очи думата разврат, която заедно с болест и смърт попада в общ семантичен регистър. Налице е една строго детерминирана употреба, реферираща единствено към дворцовата аристокрация. В този смисъл думата разврат бележи отношение между сексуална хипертрофия и власт. Вероятно Ботев се е повлиял и от позицията на анархистите спрямо религията. Например Михаил Бакунин описва Църквата като „блудница“ (Бакунин 1892: 34) в популярната си брошурата „Парижката комуна и понятието за държавата“ (1871). Но разврат съдържа и смисъл на безпътност и безсъдбовност. Такова значение отбелязва Найден Геров, който тълкува прилагателното „развратний“ със семантично близките му думи: „развалений, разблудний, безчестний, безпътний, чапкън“ (Геров 1978: 14; курс. м., С. Д.)[7]. Колкото до анархистите, под тяхно влияние Ботев изработва най-стабилната диалектическа двойка в публицистиката си – господарят и робът. Особено интересна в тази диалектика е формулата „робове сами на себе си“ (Ботев 1976: 93), която възниква в контекста на едно самопричинено непълнолетие, базирано на безкритичното придържане към външни цивилизационни модели.

Следва да разгледам как се отнася към покръстването Георги Раковски. Темата се поставя още в бележките към „Горски пътник“ (1857):

Във време християнства българское вътрешно устройство правления и гражданскии закони постъпенно се изменили съобразно духу християнства. Срождение с византийски двор изменило и народний дух; вмъкнала се в България заразителная разкошност и много други рабски работи; тогава се виждат села, дадени на манастири да работят! Но те са били изключени от друго даждие; тогава се вмъкнали в преславский двор, а най-паче в търновский, нови титули; оттогава почнал и българский народ да пропадва постепенно!…(Раковски 1983: 381)

Четири години по-късно Раковски помества този пасаж в историческата си книга „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму“ (1860). Не става дума обаче за директен автоцитат, а за разширено тълкуване. Във втората редакция се инкорпорира образа на гиздавите гъркини:

Срождение с Византийски двор постепенно изменило български народен дух, защото не само български царие се женили за гъркини, но и много войводи и знаменити българи земали от тая порода, както се доказва от самая византийска повестност и от наши народни песни. […] тогава се вмъкнали в Преславски двор, а най-паче в Търновски, нови гръцки санове и титули и гръкоманство пренесено и вдъхнато българъм от гиздави гъркини, коих византийски двор за своя бъдъща цел е давал българъм! (Раковски 1984: 43)

Точно в този пункт Ботев плътно следва Раковски. За „династическите хитрини“ на Гърция ще стане дума и по-нататък в съчинението му за Асеневци (Раковски 1984: 78). Известно е, че идентификационният мит на българите през 19 в. се базира на отрицаваната другост. Редица текстове от периода го потвърждават. Но eдва ли е случайно, че тъкмо при Раковски се появява за първи път идеята, че християнската култура опосредява постепенното пропадане на Първото българско царство. Този извод в историческото съчинение за Асеневци стои след пространно описание на средновековната българска титулатура, обременена по необходимост с нови звания и санове при учредяването на християнството. Подобна промяна в йерархическия ред води до разколебаване на строго регламентираните отношения между власт и народ и до неизбежна промяна в законотворчеството. Освен всичко друго, Раковски като че ли имплицира, че с християнизацията се пораждат и нови форми на подчинение (работа за манастири), подчертавайки, че роби от български род преди не е имало.[8]

Разбира се, тълкуванието на Раковски за произхода на краха на царството се случва в контекста на една мащабна идея, въдворена и в поезията му. Става дума за изгубената древност на българите. Текстът „Горски пътник“ поддържа мита за изчезналите летописи, изработен още от Паисий „[б]ългарский народ прежде християнства имал е и той не само свое обширно баснословие, но и своя писменост и книжнина, добре развиена и пространна, но черна съдба тако е отредила да пропадне и да с’ изгуби негова драгоценна древност!“ (Раковски 1983: 317) А ето и изражението на подобна представа в ораторната част на неговия повествителен спев.

Не сме ми в Българско ту преселци,

како пристрастно брещуряват

неции списатели германци,

с разна ж’ имена н’ укоряват!

 

Писменост ми когда сме имали,

они са били чисти дивляци!

С жълъд са се по гори питали,

били са те съвсем безкнижници!

 

(Раковски 1983: 232; курс. м., С. Д.)

 

Предполагам, че стихът, посветен на пристрастните немски писатели, реферира към Йохан Кристиан фон Енгел. В контекста на замечанията Раковски не се съгласява с теорията на немския историограф за татарското потекло на българите (Раковски 1983: 340). А самият факт, че Ботев превежда съчинението на Д. Иловайски „За славянското произхождение на дунавските българи“ през 1875 г., показва, че теорията на Енгел през 19 в. по нашите земи е била изключително популярна.[9] Няма как автори от такъв мащаб да не се вълнуват от проблема за произхода. Произходът и прекъсванията са прицелните места за една културна история на настоящето. Археологическият потенциал на научната проза, но и на поезията на Георги Раковски се състои в набелязването и тълкуването на значително културно прекъсване, настъпило по времето на Първото българско царство. Подмяната на верския фундамент и на изличаването на автохтонното, според Раковски, книжовно наследство поражда мотива за изгубената сияйност в речта на мъдри Момчил от „Горски пътник“:

Како сме после ми пропаднали?

Кая е била главна причина?

Царство защо сме си изгубили?

Сяйност наша како загина?

 

(Раковски 1983: 231)

 

Въпросите на Момчил изработват археологическа стратегия за тълкуване на миналото. Като контрапункт на идеята за изгубената сияйност идва етимологията на името Асен, възстановителя на царството, в историческата книга, която Раковски му посвещава: „реч Асен е съставена от а отрицателно равно не и от сѣнь – засенение, тъмнота. А-сѣнь значи нетъмний, незасенений, светлий преносно“ (Раковски 1984: 99; подч. на автора). Идиосинкразното тълкувание на името на царя участва в обговарянето на културния зев между Първото и Второто българско царство, фундиран от опозицията изгубена сияйност – светлина. Но в това повествование Раковски не се държи докрай като археолог. Той не създава историографски труд, изхождащ от безпристрастна точка в настоящето, а се включва активно в начеващата дискусия за униатството в публицистичния печат. Нещо повече – отговаря с цяла книга на анонимната статия „Един поглед върху българската история“, публикувана в „Месецослов на българската книжнина“ от 1857 г., която пропагандира униатството. Униатите припознават папата като духовен глава на българите. По-късно става ясно, че авторът на статията е Драган Цанков, възпитаник на лицея в Бебек или „Бебешката езуитска фабрика“, както го нарича Раковски. (Раковски 1984: 93). Внимателно изследван е този актуален контекст на възникване на историческата книга за Асеневци в книгата на Катя Станева за Раковски „Апология на българското“ (1996). Авторката вижда в дебата за униатството, който набира сили у нас след Кримската война (1853-1856), повод за „инструментализиране на миналото“ (Станева 1996: 121). Базова идеологическа стратегия на Раковски е оценностяването на своето и неглижирането на всичко външно и чуждо (Станева 1996: 129). Вземайки повод от актуалните дебати, Раковски въобразява народното тяло като колективен субект на принадлежност към едно величаво минало, наречен от К. Станева „историзираното ние“ (Станева 1996: 118, 147, 157).

Като част от този колективен субект авторът се самозадължава в специално възвание към българския народ в края на книгата да предупреди за новите мисионери – „папищаши“, „отцепници“, „хитници Христоваго стада вълци“ (Раковски: 1984: 96, 96, 98). Интересно е, че обръщението към българите има характер на апология на вярата:

Наша вяра всегда е била най-добрий и най-милий наш утешител и наша премила народност, ако се е днес между нами овардила, то ние сме длъжни на наша прадедна вяра, коя сме в точност държали и държиме! Иначе изгубили бехме народност и име българин би се преобратило на друго! Раздор прадеднаго вероизповедания е уничтожения народности, а най-паче между народу, кой няма своя свобода, а зависи от других! (Раковски 1984: 96)

Не е ли в противоречие подобно остойностяване на православието с теорията за пресичането на езическата картина на света? Като теоретик на културните прекъсвания Раковски изобщо не си поставя за цел да анихилира ценностния статут на православието, дори напротив – отдава му дължимото в културната памет. Той подхожда към историята с археологически инструментариум, като цели да изследва пластовете на времето и да въобрази сред тях изличената древност на българите. Тезата, че средновековното българско царство постепенно губи своята автономия под диктата на цивилизационния (християнски) универсализъм е достатъчно странна за българския 19 в. Тя имплицира, че учредяването на християнството през 9 в. в средновековна България е революция отвън и начало на голямото разомагьосване на родния космо-мито-логос.

 

Християнизацията като революция

Пеняз сребърен, тежък 19 грама, находи се в сбирка господ. съветника Лазара Арсениевича в Белград. На една страна му е Исус Христос по тогдашни обичаи, а на друга е светец, предаещ царю знамен (препорец, хоръгва, байрак) държави, на кого се види и звезда. Цар же гологлав, в дълъг царски турпан, приема с десница си знамен, а в лява си ръка държи свитък книга (а не кратак скиптр, както е в Гласнику писано), кое може да се тълкува книга държави, закони правления. (Раковски 1983: 100)

Откъсът представлява описание на сребърна монета и е част от последния дял на книгата за Асеневци, озаглавен „Десет стари български пенязи“. Дори в нумизматичните си наклонности Раковски се проявява като тълмач на миналото. Монетата изобразява увенчаване на владетел с инсигниите на властта. Според Раковски става дума за цар Асен, а светецът вероятно е св. Димитър Солунски, под чиято благословия и покровителство се случва възстановяването на Второто българско царство. Такава е легендата, пространно цитирана от книга „Царственик“ (1844). Незаобиколим е фактът, че покръстването има едно важно политическо приложение – участва в стабилизирането на светската власт. Нещо повече, то е важен фактор в освещаването й, което гарантира абсолютната неприкосновеност на властта: „[к]ато освети же церквата [св. Димитър, б. м., С. Д.]; зема венец и багреница царска и венча Асеня на царство болгарское, и каза народу защо му е повелено от бога чрез светаго Димитрия да го венчае на царство и така народ от радости викаха велегласно: „Да живит Асен цар, на многая лета, Асеню царю болгарскому многая лета!!!“ (Раковски 1984: 101). От цитата ясно личи, че църквата е иззела посредничеството между Бог и народ. Този процес на монополизация е внимателно анализиран от Марсел Гоше в книгата му „Разомагьосването на света“ (1985). Той изследва механизмите на институционализация на религиозния опит, осъществяващи прехода от едно холистко общество на древните култове към едно общество, чиято възжелана трансцендентност е опосредена от тялото на Църквата. Гоше нарича този процес „бюрократизация на вярата“ (Гоше 2001: 200). Изследователят разкрива същината на християнската революция чрез анализа си на посредничеството между земните и небесните йерархии, като показва как се променя достъпа до трансцендентния абсолют при примитивните религии, от една страна, и универсалните религии, от друга. Под „холистки модел на общество“ (Гоше 2001: 39-40) Гоше разбира онова състояние на съ-битие, при което вярата съществува като всеобщ закон за всички в един общ свят на видимото и невидимото. В такава примитивна картина на свят вярата все още не може да бъде обект на избор, а шаманът и вождът се оказват в един йерархичен ред. В този смисъл, независимо дали е шарлатан или действително човек с трансгресивни способности, шаманът няма привилегията на извънредно посредничество между живите и мъртвите, на която по-късно Църквата и нейните служители ще настояват. Марсел Гоше вижда разомагьосването като процес на отделяне на божественото от света, в чиято двояка последица се състои революцията на християнския опит: 1) чрез отделянето на божественото от света човешкият Бог изглежда величав и неприкосновен и 2) бидейки абсолютен Друг в последователното си и безкрайно отдалечаване от земята, Бог ще се окаже обект на една все по-лична връзка, което естествено води до радикално обръщане на индивида към себе си и култивиране на вътрешен живот (Гоше 2001: 91). Църквата се конституира тъкмо поради революционното посредничество на Христос. Вместо да свързва тукашно и отвъдно, Исус още повече участва „чрез мистерията на своето тяло“ (Гоше 2001: 200) в раздалечаването на земните жители от безкрайния и абсолютен Бог, защото самият той е безкраен и абсолютен като негова инкарнация. Появата на Христос, която е исторически легитимна, за разлика от нямащите начало примитивните религии, прави възможна институционализацията на вярата. Това означава най-общо, че Църквата се ангажира с посредническа роля чрез строго изработена инфраструктура на богопочитание. Ето как Йохан Енгел описва прехода от природно към институционализирано богопочитание, когато разказва за покръстването на българите: „Вместо внимателно спазване на определено време и час, на предчувствие и знамения, вместо заклинания, магии и шеговити игри, на които досега те отдавали голямо значение пред всяка битка, им наложили предварително молитвено благоговение“ (Енгел 2009: 113).

Революцията на християнството включва важна промяна в статута на суверена. Той заема мястото на отсъстващия Бог. Сребърната монета, описана от Раковски, представлява репрезентация на „теологично-политическа алхимия“ (Гоше 2009: 235) или, по-друг начин казано, изоморфизъм между бог и трон. Бидейки владетел по Божия повеля, суверенът получава предаността на подчинените си по силата на закона, а църквата гарантира бъдеще след смъртта. Английският историк Едуард Гибън в монументалната си история на Римската империя не заобикаля това: „Във всяка революция диханието, кимването на суверена са били приемани от едно покорно духовенство.“ (Гибън 2003: 104). Утвърждаването на господството на суверена се дължи на систематичното участие на свещеническата власт в държавния ред, базиран на императива за душеспасение – „чакаш’ от тях душеспасение“ – казва Момчил в „Горски пътник“ (Раковски 1983: 235).[10] Реално се стига до разширяване на църковната власт, администрираща херменевтиката на небесното тайнство. Заради сакрализирането на светската власт се случва автономизирането на земната сакралност от небесната, което води до кардинална промяна в отношението власт – общество. В българския средновековен контекст промяната както във вертикалния, така и в хоризонталния жизнен ред е функция на имперската цивилизационна политика на Византия. Християнизацията довежда до значителна трансформация на жизнения цикъл. Освен инвазията на гръцки санове в българската система от титули се случва и опразване от функция на професионални роли. По силата на закона, за да се гарантира мира с империята, българските воини останали с празни ръце. Тази последица Раковски пресъздава в „Горски пътник“ така:

Сам император мир купуваше

скъпо, безчестно, ценою злата!

Войнство в празности пребиваше,

тягостна бе народу срамота!

 

Славни прежде предводители

в празности, в лов се занимаваха,

общаго блага те грабители

увеселения сам’ ищяха!

 

Диво же, лукаво духовенство

кто всегда просвет’e e опърност,

в силно достигнало развращенство,

от скверна дишаше безбожност!

 

(Раковски 1983: 234, курс. м., С. Д.)

 

Тези редове, макар и „измислени мечтайно“ (Раковски 1983: 375)[11], участват, заедно с книгата „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму“, в конституирането на тезата за християнизацията като културна вина. Оттук не изглежда дълъг пътят между пребиваването в празнота, на което Раковски настоява, и разврата в радикалната версия на Ботев.

 

Вместо заключение: Боян Магесника

В съчинението за Асеневци Раковски се е опитал да изнамери образ на езическата картина на свят, въплъщаващ атавизмите на изгубената българска древност. Спрял се е на багренородния син на цар Симеон – княз Борис Венеамин, идентифициран по традиция с легендарната фигура на Боян Магесника. Той е бил известен с умението си да превръща хора в диви животни и себе си във вълк.[12] Що се отнася до превращенията, интересен детайл към образа привнася историографът Енгел, отдавайки свръхестествените му умения на „изкуството на Цирцея“ (Енгел 2009: 145). Като изоморфен на богинята Кирка, Боян Мага споделя както нейната хтонична, така и соларната ѝ характеристика[13]. Той е едновременно тайновед и вещер, а съюзът между знание и загадка обуславя мистичната му природа. Способността за превращение представлява всъщност една особена дарба за въплъщение в звяр и природа, чиято най-важна последица е напускането на човешкия ред. Другата черта в инварианта на образа четем в първия български учебник по химия от 1871 г. на Д. Енчев, където Боян Мага е представен като химик и астроном[14]. Но той е преди всичко фигура на съпротивата или, както отбелязва най-вещият съвременен изследовател на образа Светлана Стойчева,  „духът на българското отрицание“ (Стойчева 2009: 77).

Трудно е обаче да се надгради съществено историзиращият пробив на Васил Пундев от едноименната му студия, публикувана самостоятелно през 1923 г. Именно Пундев пръв си е представил, че опитът на Боян Магесника с трансцендентното, който днес изглежда немислим, незаписан и изгубен, може да се окаже възпроизводим в отдалечена историческа точка. Подобно действо на изличената памет, мислимо според езическия светоглед като превращение, а според християнския – като въплъщение, е възможно единствено посредством изключително творческото съзнание. От съществена важност е, че именно автор като Раковски е допринесъл най-силно за оформянето на културния профил на фигурата на Боян Магесника.[15] И не е случайно, че точно в книгата за Асеневци четем и народна песен за цар Симеон и сина му Боян, отиващи на сражение[16]. Знаково е, че песента е мистификация[17]. Това обяснява една напълно нова характеристика във фактурата на образа на Боян Мага от романа на Александър Велтман „Райна, блъгарска царкиня“ (1843) до есето на Найден Шейтанов „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ (1923) – неговата боеспособност. В песента Боян, заедно с войските на баща си Семо (звателна форма на Симеон), стига до Златната порта на Цариград, съпътстван от орле. Подобно вторично изпълване на образа с воинско достойнство се засреща антитетично с картината на бездействащите воеводи в речта на Момчил. Освен това в бележките към „Горски пътник“ Боян е определен като „чутен български стихотворец“ (Раковски 1983: 319). В модификацията на Раковски Боян Мага прилича на античен свръхчовек. Не е трудно да се предположи, че тук имаме особен случай на идентификация с археобраза. Още повече че самият Раковски посочва в собственото си Житие (1866), че е родом от Раково, родното място на Боян Мага: „Тойзи град Раково е бил отъчество храбраго Бояна, кой предвождал цар Симеоновое войнство под цариградските стени и е насилил цариградската стена откъм Златния врата крепости.“ (Раковски 1983: 90) Подобен жест е сигнал за родство по избор. Откъсът от автобиографичния текст тавтологизира редовете за Боян в съчинената от Раковски песен. По-нататък Житието настоява изключително на воинската принадлежност на Боян.

Магьосник в речника на Н. Геров означава и „друмник“ (Геров 1977: 3)[18]. Асоциацията с „Горски пътник“ е неизбежна. Раковски се отнася към фигурата на Боян Магесника много по-сложно от всеки друг автор, посегнал към образа, но не за да запълни липси в миналото, а за да го включи в критическата история на настоящето. От една страна, Боян Мага утаява седиментите на българското езическо минало. От друга, той е въобразен от автора на „Горски пътник“ и като надвремеви идентификационен символ, отворен да поеме нови функции, насъщни за настоящето. Воеводството е такава роля, въдворена в образа на Боян Мага след Кримската война или след „новата безизходица“ (Илков 2014: 30). Обсесията на Раковски с българската старина има своята отправна линия в едно подлежащо на историзиране „сега“. Но Боян Магесника е и профетическа фигура. Стоян Михайловски в своята баладна интерпретация акцентира, че именно Боян Мага е предсказал падането на Първото българско царство.[19] За да тълкуваме подобно поетическо решение, ни е нужен контекстът на религиозните размишления на Михайловски, където четем за грешката на Борис Михаил, описан като „смес от мистик и деспот“ (Михайловски 1941: 111). За Михайловски християнизацията се осъществила под диктата на политическа принуда и насилие, в резултат на които българинът не могъл да се раздели докрай с езическия духовен фундамент. Това обяснява защо Боян Мага е бил безспорен авторитет за все по-дистанциращото се от властта народно тяло[20].

Макар и предмет на този текст да е една подлежаща на историзиране „вина“, публичните езици на 19 в. съдържат и своите оневиняващи реторики. Народът е „жертвеното агне“ на властта. Злото преди всичко е инвазия на етническата другост. Неслучайно декадентската версия за християнизацията в диалога Ботев – Раковски ще бъде подхваната през 20-те и 30-те години на 20 век преди всичко в ракурса на едно добре организирано оценностяване на родното, точно когато се отбелязва хилядогодишнината на Боян Магесника. В тези години Боян Мага е преимуществено шаман, чиито екстатични напеви са белязани от помирението на агнето с лъва[21], от укротените зверове на историята.

 

Библиография:

Андреева, Н. България и българите в едно немско историческо съчинение от края на XVIII в. В: Енгел, Й. Историите на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Аретов, Чернокожев 2008: Аретов, Н., Чернокожев, Н. Българска литература XVIII-XIX век. София: Издателска къща Анубис.

Бакунин 1892: Бакунин, М. Парижката комуна и понятието за държавата. София: Печатница на Спиро Гулабчев.

Бозвели 1968: Бозвели, Н. Съчинения. София: Български писател.

Ботев 1976: Ботев, Х. Събрани съчинения. Ред. Ст. Таринска. Т. 2. София: Български писател.

Велкова-Гайдарджиева 2001: За магическите одеяния на Боян Магьосника („Боян Магьосникът“ на В. Пундев и „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ на Н. Шейтанов) В LiterNet № 4 (17) от 09. 04. 2001: http://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm

Геров 1977: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част трета. София: Български писател.

Геров 1978: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част. Четвърта. София: Български писател.

Гибън 2003: Гибън, Ед. Залез и упадък на Римската империя. Прев. Ан. Даскалов. София: Изд. къща Лик.

Гоше 2001: Гоше, М. Разомагьосването на света. Политическа история на религията. Прев. Евгения Грекова. Перник: ИК Женифер-Хикс.

Енгел 2009: Енгел, Й. История на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Илков 1998: Илков, А. Възрожденската утопия. В: Български месечник. 6-7(1). 253–259.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

К [Кирил Василев] 2017: К. Ани Илков на 60 В: Култура, № 1, 2017.

Калфина 2008: Разказът за Кирка в „Одисея“ В: LiterNet № 11 (108), 30.11. 2008: http://liternet.bg/publish23/v_kalfina/razkazyt.htm

Милев 1921: Милев, Г. Боян Магесника В: Везни. 7 (3).143–144.

Михайловски 1884: Михайловски, Ст. Нашите деди (Боян Магесникът, Поп Богумил) В: Периодическо списание на БКД, № 10 (3). 103–107.

Михайловски 1941: Михайловски, Ст. Неиздадени съчинения. Т. 2. Религиозни и философски съчинения. Ред. Ив. Богданов. София: Хемус.

Мутафов 2003: Мутафов, Е. Интелектуалната съдба на Ботев и Раковски. В: LiterNet. 12.05.2003. http://liternet.bg/publish8/emutafov/sydba.htm

Паисий 2006: Паисий Хилендарски. История славянобългарска. София: Дамян Яков.

Пелева 1998: Пелева, И. Ботев. Тялото на национализма. София: Кралица Маб.

Пенчев 2016: Пенчев, Б. Въздишката на Муртагон. Паисий и произходът на една историческа легенда. В: Култура, идентичности, съмнения. Ред. А. Алексиева, Н. Данова, Н. Чернокожев. Сборник в чест на проф. д.ф.н. Николай Аретов. София: Изд. на БАН „Проф. Марин Дринов“. 106-116.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. 15-51. София: СУ „Св. Климент Охридски“.

Раковски 1857: Понятие о българскому язику В: Дунавски лебед. Новий сад. 1–8.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Раковски 1984: Раковски, Г. Съчинения. Т. 3. Ред. В. Трайков. София: Български писател.

Станева 1996: Станева, К. Апология на българското. Творчеството на Георги Раковски. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Стойчева 2009: Стойчева, Св. Боян Магесникът – скритата фигура на българския дух. В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. 53–79. София: Изд. център Боян Пенев.

Фуко 2008: Фуко, М. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Чернокожев 2001: Чернокожев, Н. Български възрожденски идентификации – приложенията на християнството В: Балкански идентичности в българската култура от модерната епоха (XIX – XX век). Съставители Аретов, Н., Н. Чернокожев. София: Институт за изследване на интеграцията. 54–88.

Garland 2014: Garland, D. What is ‘‘the history of the present’’? On Foucault’s genealogies and their critical preconditions In: Punishment & Society 2014, 16(4). 365–384.

 

[1] Николай Чернокожев също засяга проблема за радикализма на Ботев по отношение на християнството в един по-широк контекст на изследване на употребите на религията още от Паисий през Софроний, Бозвели, Войников, Друмев и др. „Срещу християнството, но не във фенерската му институционална осъщественост, застават малцина български възрожденци, а и тези, които манифестират неприемането му го мислят не като бащина вяра, а като чужда – византийска. Най-радикален в това отношение е Ботев, предлагайки един ретроутопичен модел на българското бъдеще.“ (Чернокожев 2001: 85)
[2] Ср. Аретов, Чернокожев 2008: 194.

[3] Много подробно изследва дискурса на болестта в Ботевите текстове Инна Пелева в книгата си „Ботев. Тялото на национализма“. Вж главата „Болест“ и „старост“ във възрожденския речник на репресията“ (Ботев 1998: 172-192). Пелева определя болестта като „реторически подстъп към „национал-тенденциозното“ описание на сегашното, миналото и бъдещето-проект, на българите и на другите.“ (Пелева 1998: 172). Въпреки прецизно изработения глосариум на морбидното в контекста на Ботевата публицистика, извън изследователския фокус остава коментар върху отношението на Ботев към християнството.

[4] Благодаря на проф. Владимир Градев, че ме насочи към този автор.

[5] Очевидно сюжетът за християнизацията на преславския двор е много популярен в немската литература. Вж книгата на Надежда Андреева „Покръстването на българите в немски пиеси от XVIII-XIX в.“ (2004).

[6] Бойко Пенчев върви по следите на сюжета за отъждествяването на живописеца Методий с Методий, брата на Кирил, в статията си „Въздишката на Муртагон. Паисий и произходът на една историческа легенда.“ Като не изключва Паисий да е проявил въображение, достойно за национално-идеологическия наратив, Б. Пенчев открива, че той вероятно е познавал текстове, базирани на известния руски летопис от 12 в. „Повест за изминалите години“, където Методий, освен че рисува картината на Страшния съд, се проявява и като неин тълкувател. И заключава: „Най-интересното обаче е, че в някакъв смисъл „руската следа“ при Паисий може да е всъщност „връщане“ на нещо, зародило се в старобългарски контекст (Пенчев 2016: 114).

[7] Ср. с речта на мъдри Момчил в „Горски пътник“: Горди же гърци впаднали бяха / в блудност, в разкошност; в гнусно содомство, / страсти развратни тях си владяха, / всякое бе изчезнало чувство! (Раковски 1983: 233).

[8] За семантичната връзка между  думите работа и робство вж Раковски 1984: 117. Ср. също и Михайловски 1941: 22.

[9] Надежда Андреева в своята обширна студия към превода си на „История на българите в Мизия“ предполага, че съчинението на Юрий Венелин „Древните и сегашните българи“ е написано „по повод на, заради и срещу“ съчинението на Енгел (Андреева 2009: 53).

[10] Бозвели в диалога „Плач бедния мати Болгарии“ говори с отвращение за натуралната цена на душеспасението: „Облечени в попски и постнически долги дрехи, с привесени долги бради, возседнали на хранени коне, кръстосват по селата ръсещи, собират жито, ичмен, ръж, просо, кукурузи, овес, лук, чеснок, ряпа, чукундур, праса, зеле и пипер, бял и черен боб, грах, леща, и от всякакви сочове и овощия, и повясма волна, ерена и козина, и друго кой какво им даде“ (Бозвели 1968: 156).

[11] Това е пределно кратката дефиниция на Раковски за литература.

[12] За тези му способности свидетелства средновековния летописец Луитпранд още през 10 в., ср. Пундев 2001: 18.

[13] Ср. характеристиките на богинята в литературата и античната иконографията в статията на Вяра Калфина „Разказът за Кирка в „Одисея“, виж: Калфина 2008.

[14] Ср. Пундев 2001: 40; Стойчева 2009: 63; Велкова-Гайдарджиева 2001.

[15] Вж изследванията на Пундев 2001, Стойчева 2009, Велкова-Гайдарджиева 2001.

[16] Изключително важен е контекстът на първата публикация на песента в пилотния брой на в. „Дунавски лебед“ от 1857 г. Текстът на песента е публикуван като приложение към изпълващата целия брой статия на Раковски „Понятие о българскому язику“ (Раковски 1857: 1-8). В този материал авторът известява, че ще предлага на читателя „стари песни и проповедки, коя са се съхранили правилно у говоримий днес в България език, и ако негде погрешим нещо, то свободно могат да ни са отговорят наши учени, кое мъй на драго сърдце, и с голяма признателност щем възприемна“ (Раковски 1857: 7). Мистификацията в случая е истинска провокация, насочена не към сигурното ѝ развенчаване в бъдещето, а още към текущото настояще.

[17] Ср. Пундев 2001: 38.

[18] На това значение на думата обръща внимание и Антония Велкова-Гайдарджиева: Гайдарджиева 2001.

[19] Вж анализа на наративната структура на баладата, направен от Св. Стойчева: Стойчева 2009: 53-79.

[20] Г. Милев набляга на този момент в негативната си рецензия за драматизацията на Кирил-Христовата историческа трагедия „Боян Магьосникът“ (1914) в Народния театър, виж: Милев 1923: 144.

[21] Ср. К 2017: 1.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifesto da nova poesia social

 

1. A poesia que fazemos é política no sentido explicitamente específico de distinguir inequivocamente entre amigo e inimigo. Na hora da constituição do nosso grupo como um grupo de poetas, os nossos inimigos inconfundíveis e não renegociáveis são: a) a literatura de lifestyle em todas as suas variantes e b) a literatura parasitária que vive à custa da infra-estrutura académica, assim como c) as tentativas comercialmente orientadas de hibridações incestuosas entre a alínea a) e a alínea b).

1.1. Entendemos por “literatura de lifestyle” um produto controlado pelos mecanismos de procura e oferta no qual o autor, com um maior ou menor grau de consciencialização, procura responder a necessidades que têm vindo a ser criadas por uma “cultura de si próprio” orientada para o consumidor, ou seja, a miragem enganadora de que podemos “fazer” o nosso eu a partir de produtos e serviços de consumo. O aspeto de autoria nesse produto é mediado e reduzido por certas expetativas cuja satisfação implica uma recusa à autonomia estética – e muitas vezes à autonomia ética – por parte do sujeito produtor. Nesse sentido, a literatura de lifestyle pode ser considerada como o equivalente comercial do conceito pós-moderno de “a morte do autor” onde esse tipo de literatura tende a juntar-se e a coabitar timidamente com o pós-modernismo “elevado” (académico).

1.2. Ambos os parceiros – a literatura de lifestyle, por um lado, e o pós-modernismo académico, por outro lado, – têm de que se envergonhar (silenciosamente) tanto um perante o outro como perante os leitores. No entanto, é a literatura inspirada no pós-modernismo, e que vive de forma parasitária à custa da infra-estrutura académica, que está numa posição mais delicada. Apesar do álibi teórico de um alinhamento do “alto” e “baixo”, o parceiro mais elevado do casal não consegue libertar-se dos restos de remorsos, especialmente quando tem que contar com os discursos de esquerda pertinentes nos meios académicos ocidentais. Em última análise, mesmo quando a retórica é uma retórica de esquerda o parceiro mais voltado para a teoria recorre na realidade a legitimações mercantis neoliberais próprias da avaliação da produção de lifestyle: “o escritor búlgaro mais vendido”, “o escritor búlgaro mais publicado no estrangeiro“ e outros rankings semelhantes do sucesso comercial. Outra coisa bem diferente é a questão se esse sucesso é realmente comercial ou é baseado na adesão oligárquica entre interesses particulares e recursos nacionais privatizados (ou seja recursos públicos) que é tão comum na sociedade búlgara em geral.

1.3. Por “literatura parasitária que vive à custa da infra-estrutura académica” entendemos, apesar da matiz avaliativa da definição de “parasitária”, sobretudo (e não pejorativamente) o princípio sociocultural da necessidade económica para quem escreve contar com rendimentos relativamente garantidos, ainda que baixos, sob a forma de salário de professor universitário (ou bolsa de doutoramento) que não implica de facto um horário de trabalho de 8 horas diárias. Se não se está pronto para vender a sua escrita e a si próprio enquanto escritor, o trabalho universitário constitui uma escolha legítima e decente para a pessoa que escreve. O aspeto parasítico inaceitável interfere e sobrepõe-se quando a infra-estrutura académica (ter ao seu dispor espaços gratuitos, ter acesso a meios de comunicação e a júris de concursos devido às suas habilitações e títulos académicos, afinal recrutar um público de estudantes a quem frequentemente se ministra também formação académica e até é previsto examinar) é utilizada para causar distorções no meio literário competitivo em benefício de professores universitários que se apresentam também como poetas.

1.4. Chegou a hora de enfrentar a questão talvez mais importante que surge na definição do político enquanto distinção entre amigo e inimigo. A pergunta de um milhão de dólares: porque precisamos de inimigos? A resposta é simples, talvez surpreendentemente simples: a Transição Pacífica na literatura, durante uma década, após o final dos anos 1990, transformou a implementação de distinções do tipo “amigo – inimigo” num ato de importância essencial na reconstrução das tensões produtivas no campo literário. A desagregação do sistema político iniciado por Simeon II tem o seu equivalente perfeito no sistema literário: a transformação do potencial político radical do pós-modernismo da década de 1990 num recurso de carreira académica e corporativa despolitizado que proporciona o conforto necessário para um acasalamento pacífico com a literatura de lifestyle a fim de se alcançarem híbridos comercialmente otimizados. Restituindo a politização radical no campo literário, nós declaramos abertamente o pós-modernismo / neovanguarda académico-corporativos despolitizados, a literatura de lifestyle e os seus híbridos comercialmente otimizados nossos inimigos.
1.5. Na medida em que vivemos no âmbito de uma cultura de vitimização de que cuidam assiduamente todos os que têm vindo a deter o poder, sabemos que o status quo da Transição Pacífica na literatura, o qual declaramos nosso inimigo, não deixará de se declarar a nossa “vítima”. Não será nem a primeira nem a última vez que os ricos e os que estão no poder real e simbolicamente vão disfarçar-se de vítima. No entanto, toda a cultura da Transição Pacífica construída pelos antigos elites socialistas baseia-se no bloqueio de toda a manifestação de liberdade por meio da ameaça de que haverá “vítimas”. Nós sabemos que eles mentem, defendendo privilégios, e temendo por estes, disfarçam-se de vítima. Nós afirmamos que o que é escondido por detrás da máscara de “vítima” é o status quo da Transição Pacífica na literatura, a promiscuidade em grupo entre o lifestyle e o academismo, ou seja, o nosso inimigo.

2. A nova poesia social cujo nascimento declaramos aqui por este manifesto é antes de tudo uma poesia da figura reabilitada do autor – reabilitada após o consumo da sua “morte” pelo lifestyle e pelo academismo. A comercialização descarada do conceito de Roland Barthes acaba de assinar de facto a sentença de morte desse. Os híbridos comercialmente otimizados entre literatura de lifestyle e pós-modernismo académico “elevado” praticamente mataram e enterraram irreversivelmente o potencial revolucionário-anarquista da ideia da “morte do autor”. Nesse contexto, nós declaramos a ressurreição do autor como garante último da possibilidade de atos éticos, isto é, liberdade. À frente dos nossos olhos, passou o filme em que a relegação teórica do autor à margem do campo literário foi um álibi para o seu posicionamento mercantil no escaparate cor de laranja berrante do poder, sob a forma de media, júris, financiamentos, transferências, condecorações oficiais. Esse autor está realmente morto e já com um odor nauseabundo. Viva o autor enquanto garante último da liberdade!

2.1. A reabilitação da figura do autor como sujeito que pode ser responsabilizado eticamente faz pontaria para o coração das trevas do regime de Transição Pacífica: não existe verdade, logo agimos, “trabalhando” no projeto da nossa carreira literária e académica, a história literária académica é escrita por nós próprios quem, ao mesmo tempo, fazemos a literatura, ou seja estamos a jogar o nosso joguinho de futebol, assinalando ao mesmo tempo as penalidades. Se, na década de 1990, a relativização do conceito da verdade se fazia em regime lúdico, minando as “verdades” dogmáticas da ideologia do antigo regime, na década de 2010, esse relativismo académico e de lifestyle adquiriu as dimensões económicas e políticas reais de uma privatização corporativa de recursos literários públicos. Nesse contexto, nós declaramo-nos a favor de uma literatura da verdade que constitui a noção genérica do nosso entendimento de uma nova poesia social. Os criadores do jogo terminaram-no eles próprios na sua verdade de apparatchiks académicos e ícones de lifestyle. A nova poesia social enquanto literatura da verdade é a nossa vontade de restituir a liberdade à literatura, libertando-a de jogos de apparatchiks académicos e de tristeza/entretenimento comercial de lifestyle até à morte.

2.2. A poesia dos anos 1990, nas suas realizações culminantes associadas aos nomes de Ani Ilkov e Zlatomir Zlatanov, nunca desistiu da estética do sublime enquanto transmissão entre o literário e o político nas condições do projeto da modernidade inacabado. O pós-modernismo académico, que considerou esses poetas como seus próprios professores, recebeu deles, acima de tudo, o jogo discursivo e o jogo com o jargão pós-estruturalista, deixando para trás a poderosa estética do sublime destes cuja última aposta existencial era o político. Foi sintomático o distanciamento, que aumentou cada vez mais à medida que a Transição Pacífica foi avançando nos anos 2010, entre a estética do sublime, que nunca foi levada a peito, e o abraço comercial cada vez mais aberto da estética do belo. No híbrido de maior sucesso entre pós-modernismo académico e literatura de lifestyle, a estética do belo tornou-se uma exigência comercialmente condicionada imprescindível que já passou a oferecer receitas na realidade política – “o manifestante é belo” – diretamente incluídas na campanha de Relações Públicas do Ministério da Administração Interna contra os protestos no verão de 2014. A nova poesia social aposta categorica e forçosamente na estética do sublime enquanto meio de restituição do radicalismo político na literatura e na sociedade desmoralizadas pela estetização do político dentro da hibridação comercial entre o pós-modernismo académico e a literatura de lifestyle.

2.3. A estética do sublime é um advogado secular da teologia no contexto de uma transcendência que se retrai em benefício de fatores sócio-históricos (tecnologias da informação, biotecnologia, etc.) e de uma diferenciação fundamental e não renegociável das esferas de valores dentro da civilização ocidental. A liberdade que queremos restituir à literatura é impensável sem a defesa inabalável da autonomia do poético em relação às ideologias do mercado, do Estado e da ciência. Mas essa autonomia não é suficiente para a realização das condições de possibilidade da liberdade que estamos a procurar. Tanto a reabilitação do autor enquanto sujeito ético como o conceito de uma literatura da verdade são impensáveis sem fundamentos transcendentes. Vimos com os próprios olhos, envelhecendo, ao que conduziu a suspensão lúdica do sujeito e da verdade cujo fundamento último só pode ser transcendente – conduziu diretamente à cobrança pelo jogo na academia e no comércio. Sem sujeito e verdade éticos (suscetíveis de responsabilização) cujos fundamentos últimos são transcendentes, não existe justiça social. Sem a raiva da justiça, não existe poesia.

09/09/2016, Sofia

 

Tradução do búlgaro para o português: Kremena Popova

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifesto della nuova poesia sociale

 

1. La poesia che facciamo è politica, nel senso estremamente concreto di una distinzione inequivocabile tra amico e nemico. Nel momento della nostra formazione come gruppo di poeti, i nostri nemici, palesi e non soggetti a rinegoziazione, sono: a) la letteratura lifestyle in tutte le sue varietà; b) la letteratura parassitante le infrastrutture dell’università; c) i tentativi, commercialmente orientati, di ibridazione incestuosa tra punti a) e b).

1.1. Per „letteratura lifestyle“ intendiamo un prodotto, controllato dai meccanismi di domanda e offerta, in cui l’autore con un maggiore o minore grado di consapevolezza cerca di soddisfare le esigenze create da una „cultura del sé“ orientata al consumatore, in altre parole il miraggio di poter „fare“ il nostro Io con prodotti e servizi di consumo. Il momento autorale nei prodotti così creati è mediato e ridotto da aspettative la cui soddisfazione implica un rifiuto dell’autonomia estetica – e spesso di quella etica – del soggetto produttore. In questo senso, la letteratura lifestyle può essere considerata come un equivalente commerciale del concetto postmoderno di „morte dell’autore“, in cui questo tipo di letteratura si incontra e timidamente coabita col postmodernismo „alto“ (universitario).

1.2. Entrambi i partner – letteratura lifestyle da un lato, e il postmodernismo accademico dall’altro – hanno qualcosa di cui vergognarsi (tacitamente), sia l’una di fronte all’altro che davanti ai lettori. In una posizione più delicata, tuttavia, si trova la letteratura ispirata al postmoderno, parassitante le infrastrutture universitarie. Malgrado l’alibi teorico del livellamento fra „alto“ e „basso“, il partner più alto nella coppia non può liberarsi da residui di coscienza sporca, soprattutto se deve contare sui discorsi di sinistra, attuali nell’accademia occidentale. In fin dei conti – anche quando la retorica è di sinistra – il partner più propenso alla teorizzazione ricorre in effetti a legittimazioni neoliberali del mercato, caratteristiche della valutazione della produzione lifestyle: „lo scrittore bulgaro più venduto“, „lo scrittore bulgaro più pubblicato all’estero“ e altre simili classifiche di successo commerciale. Un’altra questione è se questo successo sia realmente commerciale oppure si basi sulla fusione oligarchica di interessi privati e risorse statali privatizzate (in fin dei conti pubbliche), così comune per la società bulgara in genere.

1.3. Con il termine „letteratura parassitante l’infrastruttura universitaria“, malgrado la sfumatura valutativa della definizione „parassitante“, intendiamo soprattutto (e non in senso peggiorativo) il dato socio-culturale della necessità economica di chi scrive di poter contare su un reddito basso, ma comunque relativamente sicuro, derivante da uno stipendio di professore (o borsa di dottorato) che non implichi una giornata lavorativa di 8 ore. Se non sei pronto, in pratica, a vendere la tua scrittura e te stesso come persona che scrive, il lavoro universitario è una scelta legittima e degna per la persona che scrive. L’inaccettabile momento parassita subentra e si sovrappone quando l’infrastruttura universitaria (locali a libera disposizione, accesso ai media e a giurie di concorsi attraverso qualifiche accademiche e titoli, infine il reclutamento di un pubblico di studenti a cui spesso insegni o che addirittura dovrai esaminare) viene usata per distorcere l’ambiente letterario concorrente a beneficio di docenti universitari, che si esibiscono contemporaneamente come poeti.

1.4. Ora è il momento di affrontare la questione forse più importante che si pone nel definire il politico come una distinzione tra amico e nemico. La domanda da 1 milione di dollari: perché abbiamo bisogno di nemici? La risposta è semplice, forse spaventosamente semplice: la decennale transizione pacifica nella letteratura dopo la fine degli anni ‘90 ha trasformato la distinzione „amico – nemico“ in un atto vitale nella ricostruzione della tensione produttiva nel campo letterario. La degradazione del sistema politico, avviata da Simeone II, ha il suo esatto equivalente nel sistema letterario: la trasformazione del potenziale politico radicale del postmodernismo degli anni ‘90 in una risorsa carrieristica accademico-corporativa depoliticizzata, utile a l’unione pacifica con la letteratura lifestyle, con lo scopo di raggiungere degli ibridi commercialmente ottimizzati. Tornando alla politicizzazione radicale nel campo letterario, apertamente annunciamo che il postmodernismo (neoavanguardia) depoliticizzato accademico-corporativo , la letteratura lifestyle e i loro ibridi commercialmente ottimizzati sono nostri nemici.

1.5. Finché viviamo in una cultura della vittimizzazione, diligentemente coltivata da ogni potere successivo, sappiamo che lo status quo della transizione pacifica nella letteratura, che dichiariamo essere il nostro nemico, non mancherà di annunciarsi come nostra „vittima“. Non sarà né la prima né l’ultima volta che i ricchi, reali e simbolici, e i detentori del potere indosseranno la maschera della vittima. Di fatto, l’intera cultura della transizione pacifica, costruita dalle vecchie élites socialiste, si basa sul blocco di ogni manifestazione di libertà, minacciando che ci saranno „vittime“. Sappiamo che mentono e per difendere i loro privilegi, temendo di perderli, indossano la maschera della vittima. Affermiamo che dietro la maschera della „vittima“ si nasconde lo status quo della transizione pacifica nella letteratura, la promiscuità di gruppo del lifestyle e l’accademismo, il nostro nemico.

2. La nuova poesia sociale la cui nascita dichiarariamo manifestatamente qui, è soprattutto una poesia della figura reabilitata dell’autore – riabilitata dopo la consumazione lifestyle-accademica della sua „morte“. L’insolente commercializzazione del concetto di Roland Barthes è di fatto la firma della sua condanna a morte. Gli ibridi commercialmente ottimizzati tra letteratura lifestyle e postmodernismo accademico „alto“ in pratica hanno irreversibilmente ucciso e sepolto il potenziale rivoluzionario-anarchico dell’idea della „morte dell’autore“. In questa situazione dichiariamo la risurrezione dell’autore come ultimo garante della possibilità di atti etici, ossia la libertà. Davanti ai nostri occhi è stato proitettato il film in cui lo scaraventare teorico dell’autore ai margini del campo letterario era un alibi per il suo posizionamento come merce nel chiosco catarifrangente del potere sotto forma di media, giurie, sovvenzioni, traduzioni, onorificenze dello Stato. Questo autore è davvero morto ed è già puzzolente. Viva l’autore come ultimo garante della libertà!

2.1. La riabilitazione della figura dell’autore come soggetto che può essere ritenuto responsabile sul piano etico, mira al cuore di tenebra del regime della transizione pacifica: una verità non c’è – ergo agiamo, „lavoriamo“ sulla nostra carriera letteraria e accademica; la storia della letteratura accademica vien scritta da noi stessi, che allo stesso tempo facciamo la letteratura, contemporaneamente giocando la partitina e fischiandone i falli. Se negli anni ’90 la relativizzazione del concetto di verità avveniva in una modalità di gioco che minava le „verità“ dogmatiche dell’ideologia del vecchio regime, nel primo decennio del duemila questo relativismo accademico-lifestyle ha assunto le dimensioni realpolitik e realeconomik della privatizzazione corporativa di una risorsa letteraria pubblica. In questa situazione, noi ci pronunciamo per una letteratura della verità, che è il termine generico della nostra comprensione di una nuova poesia sociale. I creatori del gioco lo hanno concluso nella propria verità di apparatcik accademici e icone lifestyle. La nuova poesia sociale, come letteratura della verità, è la nostra volontà di liberare la letteratura dai giochi degli apparatcik accademici e da un lifestyle commerciale e votato alla malinconia/amusement fino alla morte.

2.2. La poesia degli anni ‘90, al picco delle sue conquiste, collegate ai nomi di Ani Ilkov e Zlatomir Zlatanov, non ha mai rinunciato all’estetica del sublime come trasmissione tra il letterario e il politico nelle condizioni del progetto incompiuto della modernità. Il postmodernismo accademico, che guarda a questi poeti come ai suoi maestri, recepisce da loro innanzitutto il gioco discorsivo e il gioco dal gergo poststrutturale, mettendo in secondo piano la loro potente estetica del sublime, la cui ultima scommessa esistenziale è il politico. La deriva dall’estetica del sublime, non presa in considerazione, all’accoglienza sempre più aperta dell’estetica del bello, che diviene più potente col procedere della transizione pacifica nel primo decennio del duemila, è sintomatica. Nell’ibrido più riuscito fra postmodernismo accademico e letteratura lifestyle, l’estetica del bello diventa una condizione commerciale della quale non si può fare a meno, condizione che ormai offre ricette di realpolitik – „l’uomo che manifesta è bello“ –, incluse direttamente nella campagna publicitaria del Ministero dell’Interno contro le proteste durante l’estate del 2014. La nuova poesia sociale, in maniera concreta e coatta, punta sull’estetica del sublime come mezzo per il ritorno del radicalismo politico nella letteratura e nella società, demoralizzate dall’estetizzazione del politico nel contesto dell’ibridazione commerciale del postmodernismo accademico e della letteratura lifestyle.

2.3. L’estetica del sublime è un intercessore secolare della teologia in una situazione di trascendenza storico-sociale (informatico-tecnologica, biotecnologica, ecc.) e di una differenziazione delle sfere dei valori, fondamentale e non soggetta a rinegoziazione nel contesto della civiltà occidentale. La libertà che vogliamo ridare alla letteratura è impensabile senza l’inflessibile mantenimento dell’autonomia del poetico contro le ideologie del mercato, dello Stato e dela scienza. Ma questa autonomia non è sufficiente a creare le condizioni necessarie alla possibilità di libertà che stiamo cercando. Sia la riabilitazione dell’autore come soggetto etico che il concetto di letteratura della verità sono impensabili senza motivazioni trascendenti. Invecchiando, abbiamo visto con i nostri occhi dove conduce la sospensione giocosa del soggetto e della verità, la cui ultima ragione può essere solo trascendente – direttamente nel riscatto del gioco nell’accademia e nel commercio. Non c’è giustizia sociale senza un soggetto etico (potenzialmente responsabile) e senza verità, le cui ragioni ultime sono trascendenti. Non c’è poesia senza la rabbia della giustizia.

09.09.2016, Sofia

 

Traduzione dal bulgaro: Yoana Gradeva

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifiesto de la Nueva Poesía Social

 

1. La poesía que hacemos es política en el sentido absolutamente concreto de diferenciar señaladamente al amigo y al enemigo. En el momento de formarnos como grupo de poetas nuestros enemigos claros e innegociables son: a) la literatura lifestyle en todas sus variedades y b) la literatura que parasita la infraestructura universitaria, así como también c) los intentos de híbridos entre los puntos a y b con una perspectiva comercial.

1.1. Bajo el concepto de “literatura lifestyle” entendemos aquél producto controlado por los mecanismos de la oferta y la demanda en los que el autor con mayor o menor grado de conciencia busca responder a necesidades, creadas por una “cultura de uno mismo” orientada al consumidor, con otras palabras el espejismo que podemos “hacer” nuestro yo a partir de productos y servicios de consumo. El aspecto autoral en productos creados de tal manera está mediado y reducido por las expectativas cuya satisfacción presupone una renuncia a la autonomía estética, y también frecuentemente a la ética. En este sentido la literatura lifestyle puede considerarse como un equivalente comercial del concepto postmodernista de “la muerte del autor” en la que este tipo de literatura se encuentra y convive tímidamente con el “alto” postmodernismo universitario.

1.2. Ambos socios, la literatura lifestyle por una parte y el postmodernismo académico por otra, tienen de que avergonzarse (tácitamente) tanto del uno del otro como ante los lectores. En una posición más delicada, sin embargo, se encuentra la literatura de inspiración postmodernista que parasita la infraestructura universitaria. A pesar de la coartada teórica del igualamiento de lo “alto” y lo “bajo”, el socio más elevado de la pareja no puede librarse de los restos de conciencia culpable, especialmente cuando tiene que confiar en los discursos de izquierdas en boga en la academia en Occidente. A fin de cuentas, incluso cuando la retórica es de izquierdas, el socio más teórico acude a las legitimaciones características de la producción literaria lifestyle en un mercado neoliberal: “еl escritor búlgaro más vendido”, “el escritor búlgaro más publicado en el extranjero”, y otros rankings de éxito comercial. Una pregunta a parte es hasta qué punto este éxito realmente es comercial o si se basa sobre la habitual para la sociedad búlgara adhesión oligárquica de intereses privados y recursos estatales privatizados.

1.3. Bajo “literatura que parasita la infraestructura universitaria” a pesar del matiz de la colorida connotación del concepto “parasitaria” entendemos ante todo (y no peyorativamente) el hecho sociocultural de la necesidad económica del escritor de depender de salarios de enseñanza (o becas de doctorado) que a pesar de ser bajos, siguen siendo relativamente seguros, la cual no implica una jornada laboral de 8h diarias de facto. Si no estás preparado en la práctica para vender tu escritura y a ti mismo como escritor, el trabajo universitario es una elección legítima y digna para el escritor. El aspecto parasitario inaceptable se entromete y se sobrepone cuando la infraestructura universitaria (libre disposición de locales, acceso a medios y jurados de competencia a través del rango académico y los títulos, a fin de cuentas el reclutamiento de público de estudiantes a los que frecuentemente das clase y los que incluso esperas examinar) se usa para distorsionar el entorno literario competitivo en beneficio de los profesores universitarios, emergiendo al mismo tiempo como poetas.

1.4. Ahora es el momento de dar la cara a la que es posiblemente la pregunta más importante, que surge ante la definición de lo político como la diferenciación entre amigo y enemigo. La pregunta del millón: ¿por qué necesitamos enemigos? La respuesta es sencilla, puede que incluso atemorizantemente sencilla: la pacífica transición de 10 años de duración a finales de los 90 ha convertido las distinciones “amigo-enemigo” en un acto vital de reconstrucción de las tensiones productivas en el campo literario. La destrucción del sistema político comenzado por Simeón II tiene su propio equivalente en el sistema literario: la conversión del potencial radical y político del postmodernismo de los años 90 en un recurso corporativo despolitizado orientado a la carrera, adecuado para un acoplamiento suave con la literatura lifestyle con el objetivo de alcanzar híbridos comercialmente óptimos. Volviendo a la politización radical en el campo literario, nosotros declaramos abiertamente como nuestros enemigos al despolitizado académico-corporativo postmodernismo/neovanguardia, a la literatura lifestyle y a sus híbridos comercialmente optimizados.

1.5. En la medida en que vivimos enmarcados dentro de una cultura de la victimización cultivada por cada uno de los poderes sucesivos, sabemos que el status quo de la transición pacífica en la literatura, la cual declaramos como nuestro enemigo, no va a dejar escapar la oportunidad de denominarse a sí mismo como nuestra “víctima”. No va a ser ni la primera ni la última vez que los real o simbólicamente ricos y poderosos adopten la máscara de la víctima. En realidad toda la cultura de la transición pacífica, construida por las viejas élites socialistas se basa sobre el bloqueo de cada expresión de la libertad usando la táctica del susto de que habrá “víctimas”. Nosotros somos conscientes de que mienten, y que defendiendo los privilegios y luchando por ellos adoptan la máscara de la víctima. Nosotros afirmamos que tras la máscara de la “víctima” se esconde el status quo de la transición pacífica en la literatura, la promiscuidad grupal de la literatura lifestyle y de la academia: nuestro enemigo.

2. La nueva poesía social, cuyo nacimiento declaramos en este manifiesto es ante cualquier cosa poesía de la figura rehabilitada del autor; rehabilitada tras el total consumo académico-lifestyle de su “muerte”. La arrogante comercialización del concepto de Roland Barthes es de facto la firma de su propia condena de muerte. Los híbridos comercialmente optimizados entre la literatura lifestyle y el “alto” postmodernismo académico prácticamente mataron irreversiblemente y sepultaron el potencial revolucionario-anarquista de la idea de la “muerte del autor”. En esta situación nosotros declaramos la resurrección del autor como garantía última de la posibilidad de actos éticos, esto es, libertad. La película gira ante nuestros ojos en la que el pataleo teórico del autor en el canal del campo literario era una coartada para el posicionamiento de sus productos en el puesto anaranjado del poder bajo la forma de medios, jurados, subsidios, traducciones, condecoraciones estatales. Este autor realmente está muerto y ya apesta. ¡Que viva el autor como última garantía de la libertad!

2.1. La rehabilitación de la figura del autor como sujeto que puede hacerse responsable en un plano ético es un objetivo en el corazón de las tinieblas del régimen de la transición pacífica: no hay ninguna verdad, ergo actuamos, “trabajamos” por nuestra carrera literaria y académica, la historia literaria se escribe por nosotros mismos, mientras hacemos literatura, jugando el partido y al mismo tiempo, pitando los penaltis. Si en los años 90 la relativización del concepto de verdad estuviera en modo juego, socavando las “verdades” dogmáticas de la ideología del régimen antiguo, durante el 2010 este relativismo lifestyle-académico adquirió dimensiones político-reales y económico-reales de la privatización corporativa del recurso literario público. En esta situación nosotros nos declaramos a favor de una literatura de la verdad, que es el término genérico de nuestra percepción de una nueva poesía social. Los fundadores del juego, lo liquidaron por sí mismos, con su verdad académica de apparátchik y sus iconos lifestyle. La nueva poesía social como literatura de la verdad es nuestra voluntad de devolver a la literatura la libertad de los juegos apparátchik académicos y de la melancolía/diversión comercial hasta la muerte.

2.2. La poesía de los años 90 en sus máximos logros, relacionados con los nombres de Ani Ilkov y Zlatomir Zlatanov, nunca ha rechazado la estética de lo sublime como una transmisión entre lo literario y lo político en el contexto del inacabado proyecto de la modernidad. El postmodernismo académico, que se refiere a estos poetas como sus maestros, sobre todo asimila el juego discursivo y el juego con las jergas postestructuralistas, desechando su potente estética de lo sublime, cuyo último empeño existencial es lo político. Sintomática es la deriva que va aumentando con el progreso de la transición pacífica en 2010, desde la tibieza hacia la estética de lo sublime hasta el abrazo abiertamente comercial de la estética de lo bello. Con el híbrido más exitoso entre el postmodernismo académico y la literatura lifestyle la estética de lo bello se transforma en una condición comercial sine qua non, ofreciendo ya recetas político-reales: “el manifestante es bello”, directamente introducidas en la campaña publicitaria del Ministerio del Interior contra las protestas del verano de 2014. La nueva poesía social categórica y contundentemente cuenta con la estética de lo sublime como un medio para devolver a la literatura y la sociedad la radicalidad política, desmoralizadas por la estetización de lo político en los límites de la hibridación comercial del postmodernismo académico y de la literatura lifestyle.

2.3. La estética de lo sublime es un lugarteniente secular de la teología en un contexto socio-histórico (informático-tecnológico, biotecnológico, etc.) del retiro de la trascendencia y de la irrevocable diferenciación de esferas de valores que dentro de los límites de la civilización occidental no es negociable. La libertad que queremos devolver a la literatura es inconcebible sin la insistencia inflexible en la autonomía de lo poético en relación a las ideologías del mercado, el estado y la ciencia. Pero esta autonomía no es suficiente para la realización de las condiciones que buscamos para la posibilidad de la libertad. Tanto la rehabilitación del autor como sujeto ético, como la concepción de la literatura de la verdad son inconcebibles sin fundaciones trascendentales. Vimos con nuestros propios ojos, envejeciendo, hacia dónde conduce la suspensión lúdica del sujeto y la verdad, cuyo fundamento final puede ser únicamente trascendental: directamente en el cobro del juego en la academia y el comercio. Sin sujeto ético (sujeto a la responsabilidad) ni verdad, cuyos últimos fundamentos son trascendentales, no hay justicia social. Sin rabia de justicia no hay poesía.

09.09.2016, Sofía

 

Version en español por Marco Vidal

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifeste pour une nouvelle poésie sociale

 

1. La poésie que nous faisons est politique au sens extrêmement concret d’une poésie qui distingue l’ami de l’ennemi. Au moment où nous nous constituons en tant que groupe de poètes, nos ennemis sont formellement et indiscutablement : a) la littérature lifestyle dans toutes ses variétés ; b) la littérature parasitant sur une infrastructure universitaire ; et c) les tentatives commercialement orientées d’hybridations incestueuses entre les points a) et b).

1.1. Par « littérature lifestyle », nous entendons un produit contrôlé par les mécanismes de l’offre et de la demande, à travers lequel l’auteur, d’une manière plus ou moins consciente, cherche à répondre à des besoins créés par une « culture en soi » orientée vers le consommateur, en d’autres termes, l’illusion, véritable mirage du désert, qui consiste à croire que nous sommes capables de « construire » notre moi à partir de produits et services de consommation. Le côté auteur des produits ainsi créés se voit médiatisé et réduit par des attentes dont l’assouvissement présuppose un renoncement à l’autonomie esthétique – et souvent éthique – du sujet produisant. En ce sens, la littérature lifestyle peut être considérée comme l’équivalent commercial de la conception postmoderne de « mort de l’auteur » en laquelle ce genre de littérature se retrouve et cohabite pudiquement avec le « haut » postmodernisme (universitaire).

1.2. Les deux partenaires – la littérature lifestyle et le postmodernisme académique – ont de quoi éprouver une honte (inavouable) l’une de l’autre comme face aux lecteurs. La situation de la littérature d’inspiration postmoderne, parasitant sur l’infrastructure universitaire, est cependant plus délicate. Malgré l’alibi théorique d’égalisation du « haut » et du « bas », le partenaire le plus haut du couple ne peut se débarrasser des restes de conscience coupable, surtout lorsqu’il doit compter sur les discours de gauche qui ont cours au sein de l’académie occidentale. Finalement – même quand la rhétorique est de gauche – le partenaire à tendance plus théorique recourt de fait à des légitimations néolibérales de marché, caractéristiques de l’évaluation de la production lifestyle : « l’écrivain bulgare le plus vendu », « l’écrivain bulgare le plus traduit » et autres palmarès du succès commercial. C’est une autre question de savoir dans quelle mesure ce succès est réellement commercial ou bien il est basé sur la fusion oligarchique, habituelle de la totalité de la société bulgare, entre intérêts privés et ressources de l’État (et au bout du compte de la société) privatisées.

1.3. Par « littérature parasitant sur l’infrastructure universitaire », malgré la nuance de valeur de l’épithète « parasitant », nous entendons avant tout (et sans péjoration) le fait socioculturel avéré de la nécessité économique pour celui-qui-écrit de compter sur des rentrées relativement sûres bien que précaires sous forme d’un salaire d’enseignant ou d’une bourse de doctorant lesquels ne présupposent pas de fait une journée de travail de 8 heures. Si l’on n’est pas prêt à vendre pratiquement son écriture et soi-même en tant que personne-qui-écrit, le travail universitaire constitue un choix aussi digne que légitime pour la personne en question. Le moment inacceptablement parasitaire intervient pour s’imposer lorsque l’infrastructure universitaire (mise à disposition de locaux à titre gracieux, accès aux médias et aux jurys de divers concours grâce à vos qualités et vos titres académiques, le recrutement, au bout du compte, d’un public composé d’étudiants à qui vous dispensez des cours et qui ont un examen à passer auprès de vous) est utilisée pour dénaturer le milieu littéraire concurrent au profit d’enseignants universitaires qui se veulent poètes en même temps.

1.4. Il est temps à présent de faire face à la question qui est probablement la plus importante et qui émerge lors de la définition du politique en tant que distinction de l’ami et de l’ennemi. La question à un million de dollars : qu’avons-nous besoin d’ennemis ? La réponse est simple, voire extrêmement simple : la transition pacifique qui s’est opérée en dix ans au sein de la littérature d’après la fin des années 1990 a transformé la promulgation de distinctions telles que « ami-ennemi » en un acte vital de reconstruction des tensions productives dans le domaine littéraire. Le démantèlement du système politique entamé par Siméon II a son équivalent exact au sein du système littéraire : la transformation du potentiel politique radical du postmodernisme des années 1990 en une ressource de carrière académico-corporatiste dépolitisée, bon pour un accouplement pacifique avec la littérature lifestyle afin d’obtenir des hybrides commercialement optimaux. En ramenant la politisation radicale dans le domaine littéraire, nous déclarons ouvertement ennemis le postmodernisme/la néo-avant-garde académico-corporatistes dépolitisés, la littérature lifestyle et leurs hybrides commercialement optimisés.

1.5. Dans la mesure où nous vivons au sein d’une culture de la victimisation que chaque pouvoir suivant s’applique à cultiver, nous savons que le statu quo de la transition pacifique en littérature, que nous déclarons notre ennemi, ne manquera pas de s’autoproclamer notre « victime ». Ce n’est ni la première ni la dernière fois que les nantis et les potentats réels et symboliques mettront leur masque de victimes. De fait, toute la culture de la transition pacifique, construite par les vieilles élites du régime communiste, est basée sur le blocage de toute manifestation de liberté à l’aide de la menace brandie comme un épouvantail comme quoi il y aura des « victimes ». Nous savons qu’elles mentent : en préservant leurs privilèges, en craignant de les perdre, elles mettent leur masque de victimes. Nous soutenons que derrière le masque de la « victime » se cache notre ennemi : le statu quo de la transition pacifique en littérature, la promiscuité de groupe de la littérature lifestyle et de l’académisme.

2. La nouvelle poésie sociale dont nous proclamons ici la naissance de façon manifeste, est avant tout une poésie de la figure de l’auteur réhabilitée après la consommation académique et lifestyle de sa « mort ». La commercialisation éhontée de la conception barthésienne est de facto la signature de son arrêt de mort. Les hybrides commercialement optimisés entre la littérature lifestyle et le « haut » postmodernisme académique ont pratiquement et irréversiblement tué et enterré le potentiel révolutionnaire et anarchiste de l’idée de « mort de l’auteur ». Dans cette situation, nous déclarons la résurrection de l’auteur en tant qu’ultime garant de la possibilité d’actes éthiques, à savoir de liberté. Nous avons vu défiler le film dans lequel l’éviction théorique de l’auteur dans le caniveau du champ littéraire servait d’alibi pour son positionnement de marchandise dans le kiosque orange fluo du pouvoir sous forme de médias, jurys, subventions, traductions, distinctions d’État. Cet auteur-là est mort et décomposé pour de vrai. Vive l’auteur en tant qu’ultime garant de la liberté !

2.1. La réhabilitation de la figure de l’auteur comme sujet qui peut être tenu responsable sur le plan éthique, est visée au cœur même des ténèbres du régime de la transition pacifique : il n’y a pas de vérité, par conséquent on agit, on « œuvre » sur sa carrière littéraire et académique, l’histoire littéraire académique est écrite par nous qui, en même temps, faisons la littérature : c’est nous donc qui jouons le match et qui sifflons les penalties. Si, dans les années 1990, la relativisation de la notion de vérité s’effectuait sous l’aspect d’un jeu sapant les « vérités » dogmatiques de l’idéologie de l’ancien régime, ce relativisme académique et lifestile a, dans les années 2010, acquis les dimensions politico-économiques réelles d’une privatisation corporatiste des ressources littéraires de la société. Dans cette situation nous nous déclarons favorables à une littérature de la vérité qui est le terme générique de notre conception d’une nouvelle poésie sociale. Les concepteurs du jeu y ont eux-mêmes mis fin, dans leur vérité d’apparatchiks académiques et d’icônes lifestyle. La nouvelle poésie sociale en tant que littérature de la vérité est l’expression de notre volonté de restituer sa liberté à la littérature face aux jeux académiques d’apparatchiks et à un deuil/amusement commercial lifestyle à mort.

2.2. La poésie des années 1990, dans ses sommets en la personne d’Ani Ilkov et de Zlatomir Zlatanov, n’a jamais renoncé à l’esthétique du sublime en tant que transmission entre le littéraire et le politique dans les conditions du projet inachevé de la modernité. Le postmodernisme académique, qui se réfère à ces poètes comme à ses maîtres, reçoit avant tout de leur part le jeu discursif et le maniement d’un jargon poststructuraliste, laissant à l’arrière-plan leur puissante esthétique du sublime dont le politique est l’ultime enjeu existentiel. Une dérive symptomatique, qui va s’amplifiant à mesure qu’avance la transition pacifique des années 2010, est celle qui va de l’esthétique du sublime, non prise à cœur, vers un embrassement commercial de plus en plus ouvert de l’esthétique du beau. Dans le cas de l’hybride le plus réussi entre postmodernisme et littérature lifestyle, l’esthétique du beau devient une condition commerciale sine qua non, proposant désormais des recettes politiques réelles – « l’homme révolté est beau » – directement incluses dans la campagne de communication du ministère de l’Intérieur durant la contestation de l’été 2014. La nouvelle poésie sociale mise formellement et précipitamment sur l’esthétique du sublime en tant que moyen de retour de la radicalité politique au sein de la littérature et de la société, démoralisées par l’esthétisation du politique dans le cadre de l’hybridation commerciale du postmodernisme académique et de la littérature lifestyle.

2.3. L’esthétique du sublime est un intercesseur laïc de la théologie en situation de transcendance, qui est en train de se retirer sur le plan socio-historique (comme sur le plan des technologies de l’information, des biotechnologies, etc.), et de différenciation des sphères de valeurs, fondamentale et non renégociable au sein de la civilisation occidentale. La liberté que nous voulons restaurer en littérature serait impensable sans la défense intransigeante de l’autonomie du poétique par rapport aux idéologies du marché, de l’État et de la science. Mais cette autonomie ne suffit pas pour réaliser les conditions censées rendre possible la liberté que nous recherchons. La réhabilitation de l’auteur en tant que sujet éthique, comme la conception d’une littérature de la vérité, seraient impensables si elles étaient dépourvues de fondements transcendants. Nous avons bien vu de nos propres yeux en vieillissant jusqu’où peut conduire la suspension ludique du sujet et de la vérité dont le fondement ultime ne peut être que transcendant : elle mène tout droit à la bonification du jeu au sein de l’académie et du commerce. Sans un sujet éthique responsabilisé et une vérité dont les ultimes fondements sont transcendants, il n’y a pas de justice sociale. Sans une rage de justice, il n’y a pas de poésie.

Sofia, le 9 septembre 2016

 

Traduit du bulgare par Krassimir Kavaldjiev

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifesto of the new social poetry

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1. We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2. Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3. By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4. Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5. Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1. The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2. The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2013. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3. The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence and the both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Владимир Сабоурин – Ченгета, академия, общество на спектакъла

 

1. Интелектуалният – академичен и артистичен – елит на мирния преход е съставен, с единични или структурно привилегировани изключения, от сътрудници на Държавна сигурност.

2. Капковото напояване на обществото на прехода с „разкрития” на социалната мрежа на сътрудниците осигури гладкото трансфериране на власт и привилегии от елитите на стария режим към елитите на новия.

3. Принадлежността към Държавна сигурност, осигурявала привилегии през стария режим, осигури – най-малкото под формата на запазване на статуквото и липса на каквито и да било санкции – привилегии и през новия.

4. Юридическата безпоследственост на „разкритията” на сътрудниците позволи постепенното им, прогресиращо с консолидацията на мирния преход, стилизиране като заслужили „жертви” на стария режим – и все по-заслужаващи състрадателно, публично потупване по рамото в новия.

5. При липса на всякакви лустрационни последствия за елитните „жертви” на „разкритията” те бяха превърнати в „чисти” морални казуси, породили литература от псевдокласически апологии и псевдохристиянски изповеди.

6. Идещите след „разкритията” постфактумни апологии и изповеди все по-безостатъчно се интегрират в новорежимното общество на спектакъла под формата на класически черен пиар за „жертвите”.

7. Сътрудничеството между академията и обществото на спектакъла в естетическата сфера има за реалнополитическа основа сътрудничеството им в социалната мрежа от сътрудници на Държавна сигурност.

8. „Разкритията” с тяхната литература от апологии и изповеди на „жертвите” вече са интегрална част от обществото на спектакъла.

9. Всяко говорене за „разкриваните” сътрудници на Държавна сигурност в стилистика, различна от спектакъла на жертвеността им и отговарящата й user friendly филантропия, е вече на практика политически некоректно.

10. „Разкриването” е спектакълът на България търси талант да бъдеш елитна заслужила жертва на двата режима, съвпадащи в рамките на мирния преход.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков

 

Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.

 

***
В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.

 

***
Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.

 

***
Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?

 

***
Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.

 

***
Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.

 

***
Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Пламен Пенев – In memoriam. 1972–2016, Ивайло Иванов

 

Останаха ни толкова недоизречени неща, невъзможни в този беден, временен свят, в който ни срещна провидението. И сигурно винаги е така с извънвременните, извънредни приятелства, оставащи неизменно недовършени в орбитата си между животите и световете. Така е наредено и промислено!… Мащабните духове, прехождайки през живота, го разширяват, сгъстяват и душевно осмислят, а когато си тръгват, отварят големи прозорци между световете… Можеше ли да е иначе и пропуснем идващите мигове, да не отпиваме от тези чаши? Не знаем, не ни е дадено да видим и знаем! Поместени в дните ни, стоим (сякаш неизменни) и неусетно, постепенно се преместваме, изместват ни сферите на сънуваните дела, обстоятелства; – и тъй навярно състояващи се ние в себе си и в отредените бродещи/изброждани от нас пространства. И сякаш само допрели смисъла със стоплящите, непроменени, сгъстени мигове от светлина – на образи, души на места, с книги и приятелства – неусетно и властно, постепенно сме станали светлина и светли бродни сенки, когато прехождаме повече в мислеща/спомняща си памет. Нишките на дните се изплитат, слънцето ги доизрича и пронизва с невидимия си смисъл, а ние сме още тук и си спомняме, дишайки, само си спомняме вече за надничането в най-живото младенческо минало, (което е истинския ни живот). И предполагаме с бледнеещи надежди за онова, което ще бъде, спуснало невидим, прозрачен мост във все по-ясното наше живеене, изяснило се вече в откровено инобитие, а преди, тогава, примамило ни хитроумно в себе си, било само чисто, бистро вдъхновение – като приятелство, писане, говорене, вяра – в храмове, небеса, корени!…

Колко дълго в унесните си безкрайни разговори (из битийните и литературни 90-те) сме извървявали и привършвали в диалози старите и нови улици из Търново, бродейки в думите и през онази чиста вдаденост, присъща само на чистите и едновременно млади души и хора. И после, спрели се, останали на някой ъгъл, из тези стари и нови улици, сме чували през гласовете ни, в упование, нескончаемите, флуидни движения на идващите свръхреални времепространства от поетичното, подемащи и носещи ни; и неусещащи зимния студ, нечуващи нищо тогава от ветровете, освен тези вътрешни движения и значения на гласове и течения, подели, понасящи, отнесли ни из дебрите на някакво, вече само тяхно (и наше), съкровено служене на словото и мелодиите в мислещите ни сърца. Останали сме там, вградени, подобно ветрове, рецитиращи стихове, талази, течения от стихове; чувам гласът му как подема, подобно лироепически слог на антична омирова поема, с орфическо звучене, тези нескончаеми лирически редове, (в половин час, един час) неспирни редици; изпридащи тогава, тук, сега и после, завинаги, тъканите на нашите невидими стълбици от лирическото, субективно и жестоко надвременно, обективизиращо, архивиращо ни, още тогава (но скрито), а вече, днес, явно – жестоко и изящно красиво!…

После вървим из годините и мълчахме, изричахме, приятелите, ние, той и аз – из улиците на крайречния град или по слушащите ни калдъръмени улици на Търновград и през космичните наши места – говорещи, плетящи същата тъкан, онази първоначалната и изначална, облечени с усета за онова мъжко, никога недоизречимо приятелство, което мълчейки говори, смирило се в усета за постоянна и непосилна недоизреченост, несподеленост. Навярно това е мултиплицирано, видоизменено, израснало и все същото, онова, младенчески чисто, вярно, неизменно-несломимо приятелство… След това се нижат есенните цветове и бистрота на въздуха, мислите, всеобемащите чувства и пак мълвящи, свръхмерни приятелски несподелености на нашите единни стъпки, успоредни рамене и стаени, улегнали, пресичащи се подобно топли лъчи, приятелски думи на говорещите ни мълчания и наши гласове, които казват всичко; останали и необратими, там, из улиците на Арбанаси, в онази мека, топла утринна есен; с ръцете му, серафимовски (по Йовков) естествено придържащи хляба и кафето с утринния ни (оня многолетен наш) разговор… После, хората, бяхме под стаения, притискащ, предсрутващ се свод. Видях… видях го… през светлината и слънцето, които тогава не значеха нищо, с премрежените невиждащи очи на деня първи (юни), когато успокоен спеше, засънувал вечно отсамното, преминал в сетнешната си друга вечност през невидимата граница на тукашното житейско свое, мощно, безусловно искрящо творческо живеене. И после, подобно скала – натежалото слънчево небе, като пред откъртване, в нямата равнина, накрай градските очертания, сред шептящите треви и под тях пръстта – в онази няма равнина, поставила се между тежко зелени, масивно-големи планински възвишения… У него беше религиозно съдбовно, съзнателно носено, компресираното усещане за забързано вътрешно време, ореалностено в усета му за потребно ускорено живеене и съдбовно осезаеми идващи граници (синдромът Висоцки). Което също и като определящ маркер за голямо изкуство и лично вричане, дори трагична обреченост, от това поместване неизменно в лимитираното време, висящо, просвистяващо в годините покрай сетивата и интуициите на човека, че трябва да бърза, едновременно ситуиран оперативно-екзистенциално в някакъв свой автономен хронотоп, през който с тъгата на отдадения обречено наблюдава, пропускайки потоците на живия живот; за да провиди и съгради другия, извънвременен, който му нашепват Провидението и Отеца! И време за друга орбита в тази тясна божествено очертана пътека пред извисената душа няма. Останало й е само да е вярна и с пестеливите жестове, движения на провиждащия да я следва, без остатък! Жестоко и възвишено красиво, друга пътека тук няма! И поради това изкуството и словото тук са сюблимни и единствено възможни като храм, животът като сакрализирано свещенодействие и трансцендиране на реалността в метафизиращата я идея за нещото, едновременно физически отелесено и надвременно!…

От строгите закони на поколенческото не можем да излезем, от обединилите ни по произход и творчески приятелски живот участи!… Можеше ли да е иначе, можехме ли да избегнем лошото, тогава, преди, сега? Не знаем, никой от нас, все още отсамните, не знае!… А и такива изначално-свръхмерни, „несвоевременни” творчески/творящи души не са нито сводими към логичните и конвенционални битиета, нито принадлежат (изобщо някога) на техните профанни траектории, привидна смисленост и буквална автоимунност, тръгнала и стигаща само до „трезвомислието” с преходната му нарцистична природа, вплетена от нанизите на отмиращи съображения, която да диктува у тях каквото и да е повседневно, обличащо приличния външен вид на имитативна човешко-творческа екзистенция. А всичко тук е, без остатък, по произход и рождение сгъстено, прегърнато одобрително предрожденно от имунизираната сакрализираща свръхмерна сянка на духовното и словото в едно. Той не принадлежеше на нищо друго, освен на родната земя и на този лирически глас, вграден в началата на традицията, и те неделимо, одобрително, свише обединени от божествената длъжност и човешко-духовно вричане на нея. Което за приятеля ни беше всичко – начало и край, слово, житие и смисъл, снети и видени в реалното, облечени в изтънчената, смирено-аристократична деликатност на слятата още приживе душа с Божия промисъл и инобитие. А смъртта в този миг е натрошаване, сюблимна и грозно-смразяващо страховита, в обкръжаващия я привидно жив живот, съставен от дребен комформизъм, хитреене в премерения цинизъм на осъзнатия среден или беден талант на отразената негова светлина. Като този грозно-сюблимен път, без остатък, безхитростен, безсребърен, е навярно единственият възможен преход към надвременното, която е в същността си съдбата на поета Ивайло Иванов, на големите поети, оставащи над времената, в другото (тяхно) време.

…И впоследствие разпознаваме реминисценции на Далчев, които той и мъдростта на духа му ползва като иманентно свои и вписал/вписали го вторично в/към непреходните орбити на традицията. Което е допълнителна/допълваща негова сакрализация; с негата на осъзната рефлективност от изтичащото, отиващо си време и непреходно у предходника (гледащо само през завесите на модернистката интелектуална тъга носената от бленуването непосилна непостижимост на виталистичното, автентично битие от неизречимия свят на птици, въздух, цветове, мириси, ухания)! Тук са категорично и дебеляновските тоналности с почти нечовешката им непосилна безприютност, с тяхната трагична обреченост/вричане, осезание за драматична, аристократично-стаена обжареност в нежно-изящното си, наметнато с красива трагична тъга – „да приласкаем всички скръбни и нещастни” – обвили, очуднили позлатено талантливо неговата поетичност. Ивайло е и там, и в онази унесно-носеща лирическия глас мощно-изящна виталистична поетичност, с която е обозрима традицията у В. Петров (знаково и с кръстопътната „В меката есен”). Също той е поне малко в повече обозрим, разбираем и се помества между катастрофично-мистичните творчески силуети на Вийон и Есенин. Когато мисля за неговата поетичност, виждам как тя тръгва от етично-духовното, подчертано като смислопораждащи начала, и впоследствие достига до естетическото, което е слово и религиозно вътрешно движение в едно. Иначе казано, в раздробения ни безверен свят, той знаеше, че има неизменен смисъл в думите и през тях само съществуваше; думите като сакрализирана и окрупнена форма на най-истинен постигнат живот, на вяра, на одухотворено слово-битие и единствен намиран/следван смисъл, останал спасителен екзистенциален пристан в тези наши „последни времена”… И покрай общите ни спомени от онези 90-те на нашето творческо самопораждане, съпътствани от убежденията на критическата рецептивност, съзираме как поетичността му, пораждайки се в самата себе си, преминава и е проследима буквално в самия рисунък на знакови далчеви откъси, на фундаментални естетически образи-символи, определящи за цялата ни лирическа модерност: „Над тези стръмни стрехи от железо // и тези булеварди от асфалт // поне един път няма ли да слезе // снегът от небесата като бял и лъчезарен ангел?… // Бял сняг ще има само във градините, където са играели деца.” („Сняг”); „…Денят бе дълъг и светът – огромен, // и аз минах край хиляди неща. // Какво видях? Днес вече си не спомням. // Отслабва и тъмнее паметта.” („Равнина”); „…И ето грее слънце: ден е. // Синее стихналата вис. // Светът блести, цъфти пред мене // като старинна стъклопис…” („Ангелът на Шартър”). И изричайки в този поетичен ред фрагменти от предходника, доизговаряме самата екзистенциална съкровеност на творческото у приятеля ни. Ивайло е в тях, тръгва от самите те, езиково и идейно-философски е разбираем през самите тях. И също, поради този свой „орфически тип” автентичен лиризъм, той не е от пенчо-славейковата идейно-философско-концептуалистка творческа традиция, като допълващо завършвайки своето, е продуктивно-опосредствано диалогизиращ с нея, в дълбочина, бидейки по своему концептуален, авторефлективен, дългопаметно-модерен и едновременно дългопаметно-митологичен, пресрещащ, събрал и помирил у себе си обширната модернистка многопластова унаследеност на предходни културни пластове, векове и предписмовното, всеобемащо, неконвенционално свръхпаметно съзнание на народния певец и аеда. Неговият език е извънреден с естетическите си формообразуващи начала и върху тази извънредност е стъпила, като значещ контрапункт, битийната му невъзможност, взривяваща времепространствено-космогонично лица, субекти, а от там и прерастването й в невъзможна за триизмерния свят сюблимна метафизичност. Което е екзистенциално-творческа траектория, реално-иреална, цялостна, всеобхватна, преходно-неръкотворна – орбита и битие на това човешко-творческо вдъхновение. Временно, само в един свой миг от цялата си времева разгърнатост, пресичащо се с триизмерното, за да продължи между световете по неизменните течения на провидението…

Още в младостта ни, с дебютната книга „Хензел и Гретел”, той беше най-зрелият, първи изяснен от нашето поколение. Това са именно скрепяващите начала на онова споменато „орфическо начало”, снело го през/от трансцендентното и породило го. След което този завършен поетически език и глас – посветен, смирено вписан и блестящо ярко огласяващ/представящ в пълна мяра световните нива на „автентичния лирически канон”, с подчинената си субективност, без езиково излизане извън него, тотално подвластен, мощно му служещ, съотнесен формално-изказно и вречен лично на иреалните негови обективни отнасящи течения – подобно настроена и съвършена камбана, сакрално осветена и обвита в звъна си – оставаше само да извърви предопределеното свише триизмерно-свещено свое съществувание – в мотиви, теми, тоналности, заглавия, метафори, образи, книги. Свръхтялото на неговото творческо състояване е проследимо с мощното институционализиращо критико-есеистично говорене, съответно на ореалностения в този лирически канон институционализиращ властен поетически език. И всичко обединено, вградено органично и всевластно, от надтриизмерните енергии и благословеност на родения, предрожденно завършен, голям поет. Останалото е плавните смирени стъпки от битие в най-истинното и живо друго битие, наричано някога литературна история, иначе и повече справедливо, извисено описвано като духовни преходи из пътищата на душите – през дебрите на космичното, в пасажните стълбици /нива/ от сънуваната/сънуваща привидност на видимото, в бледнеещия здрач, събличащ ума и телата в най-зримото на невидимото. При светлеещото, искрящо окончание, „в моя край е моето начало”, достигайки до онези бленувани родни преддверия на Отеца, на който Ивайло с всеки дъх всецяло, мощно реалистично и трансцендентно, тотално служеше, докато с жестовете на скромното си служене и величаво съзнание за свещенодействие изписваше най-силните, високи и светли нива на словесните ни страници от новата ни литературна летопис!…

(1 – 3 VІ, 2016)

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017