Manifesto of the new social poetry


1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1 We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2 Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3 By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4 Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5 Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1 The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2 The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2014. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3 The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.


Translated from Bulgarian by Christopher Buxton


списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018


Владимир Сабоурин – Ченгета, академия, общество на спектакъла


1. Интелектуалният – академичен и артистичен – елит на мирния преход е съставен, с единични или структурно привилегировани изключения, от сътрудници на Държавна сигурност.

2. Капковото напояване на обществото на прехода с „разкрития” на социалната мрежа на сътрудниците осигури гладкото трансфериране на власт и привилегии от елитите на стария режим към елитите на новия.

3. Принадлежността към Държавна сигурност, осигурявала привилегии през стария режим, осигури – най-малкото под формата на запазване на статуквото и липса на каквито и да било санкции – привилегии и през новия.

4. Юридическата безпоследственост на „разкритията” на сътрудниците позволи постепенното им, прогресиращо с консолидацията на мирния преход, стилизиране като заслужили „жертви” на стария режим – и все по-заслужаващи състрадателно, публично потупване по рамото в новия.

5. При липса на всякакви лустрационни последствия за елитните „жертви” на „разкритията” те бяха превърнати в „чисти” морални казуси, породили литература от псевдокласически апологии и псевдохристиянски изповеди.

6. Идещите след „разкритията” постфактумни апологии и изповеди все по-безостатъчно се интегрират в новорежимното общество на спектакъла под формата на класически черен пиар за „жертвите”.

7. Сътрудничеството между академията и обществото на спектакъла в естетическата сфера има за реалнополитическа основа сътрудничеството им в социалната мрежа от сътрудници на Държавна сигурност.

8. „Разкритията” с тяхната литература от апологии и изповеди на „жертвите” вече са интегрална част от обществото на спектакъла.

9. Всяко говорене за „разкриваните” сътрудници на Държавна сигурност в стилистика, различна от спектакъла на жертвеността им и отговарящата й user friendly филантропия, е вече на практика политически некоректно.

10. „Разкриването” е спектакълът на България търси талант да бъдеш елитна заслужила жертва на двата режима, съвпадащи в рамките на мирния преход.


списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018


Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков


Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.


В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.


Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.


Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?


Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.


Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.


Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.


списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018


Пламен Пенев – In memoriam. 1972–2016, Ивайло Иванов


Останаха ни толкова недоизречени неща, невъзможни в този беден, временен свят, в който ни срещна провидението. И сигурно винаги е така с извънвременните, извънредни приятелства, оставащи неизменно недовършени в орбитата си между животите и световете. Така е наредено и промислено!… Мащабните духове, прехождайки през живота, го разширяват, сгъстяват и душевно осмислят, а когато си тръгват, отварят големи прозорци между световете… Можеше ли да е иначе и пропуснем идващите мигове, да не отпиваме от тези чаши? Не знаем, не ни е дадено да видим и знаем! Поместени в дните ни, стоим (сякаш неизменни) и неусетно, постепенно се преместваме, изместват ни сферите на сънуваните дела, обстоятелства; – и тъй навярно състояващи се ние в себе си и в отредените бродещи/изброждани от нас пространства. И сякаш само допрели смисъла със стоплящите, непроменени, сгъстени мигове от светлина – на образи, души на места, с книги и приятелства – неусетно и властно, постепенно сме станали светлина и светли бродни сенки, когато прехождаме повече в мислеща/спомняща си памет. Нишките на дните се изплитат, слънцето ги доизрича и пронизва с невидимия си смисъл, а ние сме още тук и си спомняме, дишайки, само си спомняме вече за надничането в най-живото младенческо минало, (което е истинския ни живот). И предполагаме с бледнеещи надежди за онова, което ще бъде, спуснало невидим, прозрачен мост във все по-ясното наше живеене, изяснило се вече в откровено инобитие, а преди, тогава, примамило ни хитроумно в себе си, било само чисто, бистро вдъхновение – като приятелство, писане, говорене, вяра – в храмове, небеса, корени!…

Колко дълго в унесните си безкрайни разговори (из битийните и литературни 90-те) сме извървявали и привършвали в диалози старите и нови улици из Търново, бродейки в думите и през онази чиста вдаденост, присъща само на чистите и едновременно млади души и хора. И после, спрели се, останали на някой ъгъл, из тези стари и нови улици, сме чували през гласовете ни, в упование, нескончаемите, флуидни движения на идващите свръхреални времепространства от поетичното, подемащи и носещи ни; и неусещащи зимния студ, нечуващи нищо тогава от ветровете, освен тези вътрешни движения и значения на гласове и течения, подели, понасящи, отнесли ни из дебрите на някакво, вече само тяхно (и наше), съкровено служене на словото и мелодиите в мислещите ни сърца. Останали сме там, вградени, подобно ветрове, рецитиращи стихове, талази, течения от стихове; чувам гласът му как подема, подобно лироепически слог на антична омирова поема, с орфическо звучене, тези нескончаеми лирически редове, (в половин час, един час) неспирни редици; изпридащи тогава, тук, сега и после, завинаги, тъканите на нашите невидими стълбици от лирическото, субективно и жестоко надвременно, обективизиращо, архивиращо ни, още тогава (но скрито), а вече, днес, явно – жестоко и изящно красиво!…

После вървим из годините и мълчахме, изричахме, приятелите, ние, той и аз – из улиците на крайречния град или по слушащите ни калдъръмени улици на Търновград и през космичните наши места – говорещи, плетящи същата тъкан, онази първоначалната и изначална, облечени с усета за онова мъжко, никога недоизречимо приятелство, което мълчейки говори, смирило се в усета за постоянна и непосилна недоизреченост, несподеленост. Навярно това е мултиплицирано, видоизменено, израснало и все същото, онова, младенчески чисто, вярно, неизменно-несломимо приятелство… След това се нижат есенните цветове и бистрота на въздуха, мислите, всеобемащите чувства и пак мълвящи, свръхмерни приятелски несподелености на нашите единни стъпки, успоредни рамене и стаени, улегнали, пресичащи се подобно топли лъчи, приятелски думи на говорещите ни мълчания и наши гласове, които казват всичко; останали и необратими, там, из улиците на Арбанаси, в онази мека, топла утринна есен; с ръцете му, серафимовски (по Йовков) естествено придържащи хляба и кафето с утринния ни (оня многолетен наш) разговор… После, хората, бяхме под стаения, притискащ, предсрутващ се свод. Видях… видях го… през светлината и слънцето, които тогава не значеха нищо, с премрежените невиждащи очи на деня първи (юни), когато успокоен спеше, засънувал вечно отсамното, преминал в сетнешната си друга вечност през невидимата граница на тукашното житейско свое, мощно, безусловно искрящо творческо живеене. И после, подобно скала – натежалото слънчево небе, като пред откъртване, в нямата равнина, накрай градските очертания, сред шептящите треви и под тях пръстта – в онази няма равнина, поставила се между тежко зелени, масивно-големи планински възвишения… У него беше религиозно съдбовно, съзнателно носено, компресираното усещане за забързано вътрешно време, ореалностено в усета му за потребно ускорено живеене и съдбовно осезаеми идващи граници (синдромът Висоцки). Което също и като определящ маркер за голямо изкуство и лично вричане, дори трагична обреченост, от това поместване неизменно в лимитираното време, висящо, просвистяващо в годините покрай сетивата и интуициите на човека, че трябва да бърза, едновременно ситуиран оперативно-екзистенциално в някакъв свой автономен хронотоп, през който с тъгата на отдадения обречено наблюдава, пропускайки потоците на живия живот; за да провиди и съгради другия, извънвременен, който му нашепват Провидението и Отеца! И време за друга орбита в тази тясна божествено очертана пътека пред извисената душа няма. Останало й е само да е вярна и с пестеливите жестове, движения на провиждащия да я следва, без остатък! Жестоко и възвишено красиво, друга пътека тук няма! И поради това изкуството и словото тук са сюблимни и единствено възможни като храм, животът като сакрализирано свещенодействие и трансцендиране на реалността в метафизиращата я идея за нещото, едновременно физически отелесено и надвременно!…

От строгите закони на поколенческото не можем да излезем, от обединилите ни по произход и творчески приятелски живот участи!… Можеше ли да е иначе, можехме ли да избегнем лошото, тогава, преди, сега? Не знаем, никой от нас, все още отсамните, не знае!… А и такива изначално-свръхмерни, „несвоевременни” творчески/творящи души не са нито сводими към логичните и конвенционални битиета, нито принадлежат (изобщо някога) на техните профанни траектории, привидна смисленост и буквална автоимунност, тръгнала и стигаща само до „трезвомислието” с преходната му нарцистична природа, вплетена от нанизите на отмиращи съображения, която да диктува у тях каквото и да е повседневно, обличащо приличния външен вид на имитативна човешко-творческа екзистенция. А всичко тук е, без остатък, по произход и рождение сгъстено, прегърнато одобрително предрожденно от имунизираната сакрализираща свръхмерна сянка на духовното и словото в едно. Той не принадлежеше на нищо друго, освен на родната земя и на този лирически глас, вграден в началата на традицията, и те неделимо, одобрително, свише обединени от божествената длъжност и човешко-духовно вричане на нея. Което за приятеля ни беше всичко – начало и край, слово, житие и смисъл, снети и видени в реалното, облечени в изтънчената, смирено-аристократична деликатност на слятата още приживе душа с Божия промисъл и инобитие. А смъртта в този миг е натрошаване, сюблимна и грозно-смразяващо страховита, в обкръжаващия я привидно жив живот, съставен от дребен комформизъм, хитреене в премерения цинизъм на осъзнатия среден или беден талант на отразената негова светлина. Като този грозно-сюблимен път, без остатък, безхитростен, безсребърен, е навярно единственият възможен преход към надвременното, която е в същността си съдбата на поета Ивайло Иванов, на големите поети, оставащи над времената, в другото (тяхно) време.

…И впоследствие разпознаваме реминисценции на Далчев, които той и мъдростта на духа му ползва като иманентно свои и вписал/вписали го вторично в/към непреходните орбити на традицията. Което е допълнителна/допълваща негова сакрализация; с негата на осъзната рефлективност от изтичащото, отиващо си време и непреходно у предходника (гледащо само през завесите на модернистката интелектуална тъга носената от бленуването непосилна непостижимост на виталистичното, автентично битие от неизречимия свят на птици, въздух, цветове, мириси, ухания)! Тук са категорично и дебеляновските тоналности с почти нечовешката им непосилна безприютност, с тяхната трагична обреченост/вричане, осезание за драматична, аристократично-стаена обжареност в нежно-изящното си, наметнато с красива трагична тъга – „да приласкаем всички скръбни и нещастни” – обвили, очуднили позлатено талантливо неговата поетичност. Ивайло е и там, и в онази унесно-носеща лирическия глас мощно-изящна виталистична поетичност, с която е обозрима традицията у В. Петров (знаково и с кръстопътната „В меката есен”). Също той е поне малко в повече обозрим, разбираем и се помества между катастрофично-мистичните творчески силуети на Вийон и Есенин. Когато мисля за неговата поетичност, виждам как тя тръгва от етично-духовното, подчертано като смислопораждащи начала, и впоследствие достига до естетическото, което е слово и религиозно вътрешно движение в едно. Иначе казано, в раздробения ни безверен свят, той знаеше, че има неизменен смисъл в думите и през тях само съществуваше; думите като сакрализирана и окрупнена форма на най-истинен постигнат живот, на вяра, на одухотворено слово-битие и единствен намиран/следван смисъл, останал спасителен екзистенциален пристан в тези наши „последни времена”… И покрай общите ни спомени от онези 90-те на нашето творческо самопораждане, съпътствани от убежденията на критическата рецептивност, съзираме как поетичността му, пораждайки се в самата себе си, преминава и е проследима буквално в самия рисунък на знакови далчеви откъси, на фундаментални естетически образи-символи, определящи за цялата ни лирическа модерност: „Над тези стръмни стрехи от железо // и тези булеварди от асфалт // поне един път няма ли да слезе // снегът от небесата като бял и лъчезарен ангел?… // Бял сняг ще има само във градините, където са играели деца.” („Сняг”); „…Денят бе дълъг и светът – огромен, // и аз минах край хиляди неща. // Какво видях? Днес вече си не спомням. // Отслабва и тъмнее паметта.” („Равнина”); „…И ето грее слънце: ден е. // Синее стихналата вис. // Светът блести, цъфти пред мене // като старинна стъклопис…” („Ангелът на Шартър”). И изричайки в този поетичен ред фрагменти от предходника, доизговаряме самата екзистенциална съкровеност на творческото у приятеля ни. Ивайло е в тях, тръгва от самите те, езиково и идейно-философски е разбираем през самите тях. И също, поради този свой „орфически тип” автентичен лиризъм, той не е от пенчо-славейковата идейно-философско-концептуалистка творческа традиция, като допълващо завършвайки своето, е продуктивно-опосредствано диалогизиращ с нея, в дълбочина, бидейки по своему концептуален, авторефлективен, дългопаметно-модерен и едновременно дългопаметно-митологичен, пресрещащ, събрал и помирил у себе си обширната модернистка многопластова унаследеност на предходни културни пластове, векове и предписмовното, всеобемащо, неконвенционално свръхпаметно съзнание на народния певец и аеда. Неговият език е извънреден с естетическите си формообразуващи начала и върху тази извънредност е стъпила, като значещ контрапункт, битийната му невъзможност, взривяваща времепространствено-космогонично лица, субекти, а от там и прерастването й в невъзможна за триизмерния свят сюблимна метафизичност. Което е екзистенциално-творческа траектория, реално-иреална, цялостна, всеобхватна, преходно-неръкотворна – орбита и битие на това човешко-творческо вдъхновение. Временно, само в един свой миг от цялата си времева разгърнатост, пресичащо се с триизмерното, за да продължи между световете по неизменните течения на провидението…

Още в младостта ни, с дебютната книга „Хензел и Гретел”, той беше най-зрелият, първи изяснен от нашето поколение. Това са именно скрепяващите начала на онова споменато „орфическо начало”, снело го през/от трансцендентното и породило го. След което този завършен поетически език и глас – посветен, смирено вписан и блестящо ярко огласяващ/представящ в пълна мяра световните нива на „автентичния лирически канон”, с подчинената си субективност, без езиково излизане извън него, тотално подвластен, мощно му служещ, съотнесен формално-изказно и вречен лично на иреалните негови обективни отнасящи течения – подобно настроена и съвършена камбана, сакрално осветена и обвита в звъна си – оставаше само да извърви предопределеното свише триизмерно-свещено свое съществувание – в мотиви, теми, тоналности, заглавия, метафори, образи, книги. Свръхтялото на неговото творческо състояване е проследимо с мощното институционализиращо критико-есеистично говорене, съответно на ореалностения в този лирически канон институционализиращ властен поетически език. И всичко обединено, вградено органично и всевластно, от надтриизмерните енергии и благословеност на родения, предрожденно завършен, голям поет. Останалото е плавните смирени стъпки от битие в най-истинното и живо друго битие, наричано някога литературна история, иначе и повече справедливо, извисено описвано като духовни преходи из пътищата на душите – през дебрите на космичното, в пасажните стълбици /нива/ от сънуваната/сънуваща привидност на видимото, в бледнеещия здрач, събличащ ума и телата в най-зримото на невидимото. При светлеещото, искрящо окончание, „в моя край е моето начало”, достигайки до онези бленувани родни преддверия на Отеца, на който Ивайло с всеки дъх всецяло, мощно реалистично и трансцендентно, тотално служеше, докато с жестовете на скромното си служене и величаво съзнание за свещенодействие изписваше най-силните, високи и светли нива на словесните ни страници от новата ни литературна летопис!…

(1 – 3 VІ, 2016)


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Палми Ранчев – В небето не се вижда българска пътеводна звезда


1. На 10 ноември 2016 беше първото четене на Нова социална поезия. Имаше ли събитие (ретроспективно и проспективно погледнато)?

Не помня дати дори когато са много важни за някои. Има „ нова социална поезия” защото има „стара социална поезия”, или само „социална поезия”. Коментарите в тази посока могат да стана досадни, независимо дали превъзнасят или хулят. Най-важен е талантът на авторите. Талантът приближава написаното до някаква истина. А литературата има смисъл само когато копае и в нейния рудник.

2. 10 ноември 1989 е поредният осуетен бунт в българската история. Твоята лична история на осуетяването?

И тази, както и повечето публично повтаряни и умишлено натоварени с всевъзможни значения дати, дори и представяни за особено важни, се опитвам да ги прескачам в мислите си. Осуетиха, овладяха, използваха… У нас винаги тарикатите, далавераджиите, водачите на лумпен-пролетариата, са били главни и успешно действащи лица при прехвърлянето на всякакъв вид, включително и исторически, дувари.

3. Какво може(ше) да се случи иначе? Има(ше) ли алтернатива Мирният преход?

Не мисля, че е било възможно кой знае какво да се промени. Машината на службите, които охраняваха интересите на управляващото партийното малцинство, нямаше как да бъде овладяна от стихийният ентусиазъм на хора без умения – и за управление, и за актуалната в случая социална мимикрия – и за каквото друго се сетите. По своя си начин, чрез примитивно и настъпателно насилие, беше погубен ентусиазма и надеждата за по-справедлива организация на живота ни. Друго и не можеше да се очаква от участващите в политическата масовка хора с досиета в охраняващите партийната власт служби. Техните основни умения бяха свързани със способността им да приемат нов политически цвят, да крещят най-високо и винаги да са под чучура, от който очакват да потече държавната дажба мед и масло.

4. Материалите с ниско качество, използвани в архитектурата на Мирния преход, стават все по-видими както в интериора, така и в екстериора. На какво можем да се надяваме при земетресение?

Понякога идеите изглеждат по-важни от хората, и в такива моменти времето се завихря и сякаш променя естественото си движение. Разбира се, това е илюзорно усещане. Обикновено за да се забравят по-лесно невинните жертви. А иначе, можем да се надяваме на каквото поискаме. У нас, особено надеждите, най-често са за всекидневно ползване. Искам да кажа, че в небето не се вижда българска пътеводна звезда.

5. Кое е първото нещо, което би направил (по друг начин, отколкото на 10.11.1989) при новината за земетресение?

Ако можех да върна времето, бих избягал. Това се оказва най-правилното. Катаклизмите /земетресенията/ по нашите земи имат разрушително лицемерна сила. В доста обществени сфери ирационалното се е превърнало в догма.


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Владимир Сабоурин – Everybody be cool, this is a robbery или За Мирния преход


1. Мирният преход е проект на елитите на стария режим по трансформирането на апаратно-номенклатурната, в крайна сметка ченгеджийска власт в „чисто” икономическа.

2. За осъществяването на най-мащабната – след национализацията връз щиковете на Червената армия – криминална смяна на собственост беше необходим криминално-мутренски мир, осигурен както от елита на физическата култура, така и от интелектуалния елит на елитите на стария режим.

3. Мирният преход е „исторически” компромис между ченгеджийско-силовото и неолиберално-интелектуалното крило на червената буржоазия. Колаборацията на неолибералите с ченгетата (или на ченгетата с неолибералите) е хоросанът и лубрикантът на Мирния преход.

4. Проектиран като също толкова вечен, колкото беше реално съществувалият социализъм на червената буржоазия, Мирният преход е толкова вечен, колкото неолибералната фикция за капитализма. Ченгетата гордо, неолибералите (довчерашни марксисти) леко гузно си стискат ръка на Кръглата маса, че капитализмът е вечен.

5. Всяка успешна фигура на Мирния преход е продукт на негласната колаборация на ченгета и неолиберали (или на неолиберали и ченгета).

6. „Историческият” компромис на Мирния преход се крепи на безалтернативността на капитализма като по-съвършена – най-съвършената – форма за присвояване на чужд труд. Както неолибералите, така и ченгетата възмутено обръщат гръб на по-неефективната, изчерпана до дъно от тях реалносоциалистическа форма на обир.

7. Всички да запазят спокойствие – това е обир. С хегелианско-марксистка вяра в историческата необходимост на прехода от социализъм към капитализъм ченгетата и неолибералите се уповават на вечността на капитализма.


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Шеста среща във ФБ хотела на Марк Зукърбърг на Кева Апостолова с Владимир Сабоурин


(първата среща е постната във FB на 22. 09. 2016 (среща с Владимир Сабоурин), втората на 08. 01. 2017 (среща с Владимир Сабоурин), третата на 21. 02. 2017 (среща с Владимир Сабоурин и Васил Прасков), четвъртата на 29. 05. 2017 (среща с Владимир Сабоурин, Васил Прасков и Ивайло Мерджанов), петата на 12.06. 2017 (среща с Владимир Сабоурин), шестата на 04.10.2017(среща с Владимир Сабоурин).


Кева Апостолова: Напоследък с постовете си във фб  засилваш вниманието към значението на определението „социална” в името/заглавието на Нова социална поезия. Но поетът е като човек, пострадал от пожар, който не ходи в пирогов, макар и да е здравно осигурен, а  сам си  одира изгорената кожа, често се чувства със статут на чужденец в собствения си хол, а поезията е лична анархия,  лична социопатия, интимни революции, обир на собствените духовни банки,  тъпчене  с думи вместо с пари… По митинги и протестни синдикални акции ли сега да тръгне? Тая пиеса той вече я игра в студ и с бронхопневмонии преди 20-30 години, дори сега отскача отвреме-навреме до сбирките на Орлов мост да изпуши някоя и друга цигара.

Владимир Сабоурин: Не само с постове, ходих и на организирания от Автономен работнически синдикат Национален протест срещу работодателския произвол на 5 септември пред Парламента. Нямаше много хора, лисичката Мая махаше с пухкава червена опашка между работничките от Пикадили, имаше много медии. Вече отново сме популисти, този път за неуспелите да станат популисти на наш гръб, надявам се все по-яки популисти. Към този момент, както казват политиците, виждам анархосиндикализмът като пресечната точка между интимното и Орлов мост, между поезия и общество.

К. А.: Дивият запад сега е в България, побърква ни  първоначалното натрупване на капитал, но искаме капитализъм, а не комунизъм. В тая ситуация има и нещо хубаво – НСП продължава да  пише поезия. Възможно ли е, водени от името/заглавието на НСП, някои читатели да очакват текстове-римейк от рода на иначе великото  „дий, воле, дий”  и още, и още образци на голямата ни литература?

В. С.: Хубавото на капитализма е, че има алтернатива, каквато реалносъществувалият соц нямаше. Реалносъществуващият капитализъм не е алтернатива на реалносъществувалия соц, а негово продължение с други средства. Всички криворазбирания на думата „социална” в Нова социална поезия са добре дошли. Нагледахме се на политически правилни разбирания на поезията, финансирани с правилните пари, и продължаващи да са политестетически коректни и правилни, докато продължават да се финансират с правилните пари.

К. А.: Доброто стихотворение винаги възприемам като  социален център, като социална позиция, като  споделена територия, която    може да се занимава с различни теми и да ползва инструментално различие. Грешим ли като, общо взето, свързваме социалното със субкултурата?

В. С.: Доброто стихотворение е делфийски пъп на земята, било е при Архилох и Сафо, е при Златанов и Илков, ще бъде при Кристина Крумова и Александър Николов (изборът на Сабоурин, а не на едноименния редактор на сп. „Нова социална поезия”). Наскоро видяхме отблизо, че ъндърграундът всъщност е общество на спектакъла, сънува мокри сънища за „Егоист”.

К. А.: БСФС търси новия Христо Стоичков, НСП търси ли  новия Христо Смирненски?

В. С.: Който играй, пичели. Играеме твърдо за новия Гео.

К. А.: Списание НСП е функционална уеб медия, която чувствително се опитва да записва некрозите и ражданията със секцио на живо в днешното живеене – визирам най-вече твоето писане. Появяват се нови имена, изкрещяват нещо разбираемо или не толкова, скриват се, пак се появяват със събрани мисли, съвсем изчезват, но щом в изданието може да се  прочете нещо от   Златомир Златанов, Кирил Василев,  Ани Илков,  Венцислав Арнаудов, Владимир Градев, Николай Бойков  това често пъти е достатъчно, за да изчетеш и да изгасиш компютъра удовлетворен от прочетеното. Харесва ми, че НСП е със самочувствие, не брои хората си,  не търси блъсканицата на  „елате хиляди младежи на родната страна надежда”, копае градинката си, гроба си, посяга всякак на небето… Развива ли се НСП? Какво още искате да постигнете с редакционния екип на списанието в специфичното fb пространство?

В. С.: Гордея се, че изброените от теб имена са сред авторите на Брой 8 и предстоящият да излезе на 10 ноември Брой 9. Развиваме се както от неорганичното се развива животът, през лятото трябваше да сме тор за отново винаги вече най-най-новото, нагло паразитиращо върху името ни. Но се оказа, че не сме тор за крещящия етикет „ново!”, а очистително. Редколегията, отговорна за Брой 8, все повече става екип, ще се движим в тази посока на засилване на екипната работа. Това вече може да се види в реално време във фб групата на Нова социална поезия, ще го видите скоро и кристализирано в Брой 9. Екипна работа: Александър Николов, Ваня Вълкова, Венцислав Арнаудов, Владимир Сабоурин, Иван Маринов, Христина Василева.

К. А.: Ако някога четенето и писането на поезия е било поклонничество, сега туризъм ли е?

В. С.: Да, нещо като мек, щадящ социума, селски туризъм, етно туризъм. Искаме поезията, четенето и писането на поезия, да се втвърди като вход в пустинята, да нанася рани на лицемерието на Мирния преход, да вярва в производителя, а не в консуматора.

К. А .: Всяко обединение е някаква система с координирани действия в рамките на свободата. В този смисъл кой е робът и кой господарят? Кой мести рамките?

В. С.: Ти правиш от десетилетия списание, знаеш кой е робът. Господарят е, разбира се, читателят. Мести рамките този, който създава читателя си. Не отива при създадените от идолите на пазара и липсата на реален пазар.

К. А.: Заплашителното „бунтът предстои” смяташ ли че още снабдява мозъка с кръв? Ритъмът на повторяемост често пъти изморява и дори отегчава.  „Бунтът”  звучи чинтуловско, а в „предстои”  няма следа.

В. С.: Не виждам нищо заплашително в идването на Месията, то винаги предстои и очакването му ни прави по-добри. Нека окъпем мозъка си в нещо различно от държавата, пазара, академията.

К. А.: Ти си професор по антична и западноевропейска литература във ВТУ „Св. св. Кирил и Методий“, ерудит,  изследваш модерността, културата, автор си  на монографии, студии, литературна критика, проза, поезия, владееш езици, гост-лектор си на Университета на Федерална провинция Саар, Саарбрюкен и на Калифорнийския университет,  превеждаш, превеждат те, пътуваш за лекции, за изпити… Това, че създаде и продължаваш да се грижиш за НСП, че отделяш време за броевете на списанието, за презентирането им, че обръщаш ежедневно внимание на съвсем млади автори, насърчаваш ги, публикуваш ги, но и не забравяш имената-пилони в литературата  – това е наистина голяма чест!  Хората, които следят живота и перипетиите, през които минава НСП, ценят твоята твърдост, постоянство и отдаденост. Как ти, който наскоро ще имаш половинвековен житейски юбилей,  оценяваш извървения досега път и как виждаш НСП през 2018 година?

В. С.: Тази визитка е вярна единствено по непотвърдени от успеха данни. Усилено превеждам поезия на български, но преведените ми на чужд език стихотворения се броят на пръстите на едната ръка. Ако преди пет години някой ми беше казал, че ще правя нещо различно от забутано писане на поезия, щях да му се изсмея в лицето или да й се обидя, да протестирам, че има погрешна представа за мен. Но след случилото се през лятото на 2016-та не мога да си се представя без забутаното правене на Нова социална поезия. На 25-та година от писането на поезия мога официално да заявя, че винаги съм искал да напиша Работикът, който ме накара да се осмеля да правя нова социална поезия извън поезията. През 2018-та виждам още по-плътно дишане във врата на литературата и обществото на Мирния преход. Бунтът предстои.


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Александѫр Николов – Реформите на българския правопис след Освобождението. През идеите на Стефан Младенов от 40-те години на XX век


1. Личността на Стефан Младенов и идеите му за реформиране на правописа с оглед на останалите правописни реформи до 1941.

1.1. Стефан Младенов

е български учен от световно равнище. Роден е на 27 декември 1880 г. във Видин. Умира през 1963г. Завършва гимназията в родния си град. Печели стипендия и следва Славянска филология в Софийския университет. Преподава в Шумен и София. В началото на XX специализира във Виена, а след това в Петербург и Прага. В Пражкия университет Стефан Младенов защитава докторската си дисертация „За промените на граматическия род в славянските езици“. Професор в Софийския университет. Действителен член на БАН (1929). Ръководител на Катедрата по общо и сравнително езикознание в СУ (1921–1948). Декан на Историко-филологическия факултет (1923-1924). Действителен член на Българския археологически институт (1922). Дописен член на Академията на науките в СССР (1929), на Полската академия на науките в Краков (1929), на Славянския семинар при Кралския колеж на Лондонския университет (1929), на Славянския институт в Прага (1929), на Германската академия на науките в Берлин (1942).

Знаел е перфектно 18 езика, а е ползвал общо 27. Благодарение на труда и настойчивостта си, той овладява не само всички славянски езици, но и старогръцки, новогръцки, латински, староиндийски, староарменски, староперсийски, арабски, турски, норвежки, шведски, датски, литовски, фински, албански, унгарски, румънски, италиански, испански и португалски. Изследванията с достиженията му в областта на oбщото и сравнително езикознание винаги са служели за пример за това как ученият трябва да се интересува от установяване на обективната истина в езиковото развитие, вън от всякакви конюнктурно-политически цели.

1.2. Ортографията до 1941. Преглед на българските правописи.

По времето на Стефан Младенов, българската писменост вече е преживяла три големи реформи – Дриновската (от 1891 до 1921), Омарчевската (между 1921 и 1923) и реформирана версия на Дриновския правопис (след 1923), като никоя от тях не е била напълно успешна в опитите си да предаде в най-точно новобългарската реч. До 1891 в България няма единен официален правопис, използват се различни, основани най-вече на традиционния (исторически) принцип. Няма да ги разглеждам подробно, тъй като не са свързани пряко с темата на настоящия текст.

1.2.1 Дриновският правопис (1891-1921) е най-труден за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, но е вероятно най-справедлив по отношение на живата реч, дори и да е натоварен с най-голяма доза исторически правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Ѭ, Я.

Основни положения:

A) Всички думи при писане завършват на гласна. Тези, които при произнасянето си завършват на съгласна, се пишат с краесловен ер в края (Ъ или Ь). С ‘Ь’ в края се пишат съществителните от мъжки род, които имат мека членна форма (царь, членува се царьтъ), съществителните от женски род, завършващи на съгласна (рѣчь) производни на тях (сирѣчь), числителните петь, шесть, седемь, осемь, деветь и десеть, всички прилагателни, които в женски род окончават на Я (синь). С ‘Ъ’ в края си се пишат съществителните от мъжки род, които имат твърда членна форма (градъ, членува се градътъ), всички глаголи (четѫтъ, пишѫтъ), както и всички прилагателни, които в женски род окончават на А (хубавъ, милъ), всички лични имена (Иванъ, Александъръ), както и всички останали неспоменати групи думи.

Б) Ятовата гласна (Ѣ) се пише на етимологическото си място: в глаголи, окончаващи в сегашния ни правопис на –ее (пѣе, грѣе, сѣе), в представката пре– (прѣкрасен, прѣлест), в членната форма за мнж. число –те и в местоимението те (тѣ, министритѣ, сѫдиитѣ), в думите с променливо е (млѣко, млѣчен; бѣл, бѣлота), в група домашни думи, които в съвременния български се произнасят с ударение на Е, но се е запазило историческото място на ятовата гласна (врѣме, нѣщо, кѫдѣ, добрѣ и пр).

В) Големият юс (Ѫ) и Йотуваният голям юс (Ѭ), които в този етап от развитието на езика ни, вече са имали фонетичната стойност съответно на (ъ) и (йъ) са се пишели на етимологическото си място: в корените на думи, които са съдържали Ѫ в старобългарски, т.е. около несричкотворни Р и Л (рѫжда, лѫч), около С или В, когато не играят ролята на представки (сѫштествително, вѫзелъ), никога преди М или Н, но понякога след М (мѫжъ, мѫдъръ), само веднъж в началото на думата, в ѫгълъ, както и в думи като винѫги и веднѫжъ, и т.н.

Буквите Ѫ и Ѭ са се пишели и на местата, от които по-късно са премахнати, за да бъде създаден Условният правопис, там, където сега пишем А или Я, а четем Ъ или ЙЪ (чета, благодаря), един от проблемите на съвременния правопис, който още Стефан Младенов вижда. Ѫ и Ѭ са се пишели в глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно време, бъдеще време и бъдеще време в миналото в 1л.ед.ч. и 3л.мнж.ч. (пишѫ, пишѫтъ; горѭ, горѭтъ и пр.), в 3л.мнж.ч. на глагола ‘съм’ – тѣ сѫ, в местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. (Част от Условния правопис се явява и начинът за изписане на кратък член, което се въвежда в официалната ортография по-късно, когато министър на Народното просвещение става Тодор Иванчов и въвежда правилото за пълния член, в стремежа си да обедини западните и източните диалекти, правило, което няма никаква граматическа обосновка, правило по което се водим до днес).

Г) Буквата Щ е премахната от азбуката, вместо нея се пише съчетанието ШТ. Впоследствие Щ отново става част от азбуката.

Д) Отглаголните съществителни се пишат с окончание -нье, както в съвременния сръбски (-ње): четенье, писанье. Някои думи като здравье и лозье също се пишат с Ь.

Е) Членуването на прилагателни в мъжки род става с –ий (царский, прекрасний).

1.2.2. Омарчевският правопис (1921-1923) е най-лесен за усвояване от гледна точка на днешния носител на езика, тъй като се отличава най-малко от днешния правопис. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ю, Ѫ, Я.

Основни положения:

A) Премахва се писането на краесловни ерове и писането на ерове въобще. На мястото на Ъ в средата на думите се пише Ѫ, а на мястото на Ь в думи като бульон се пише Й – булйон.

Б) Ятовата гласна се премахва от азбуката. Вместо нея се пише Е или Я според северозападното произношение, така както е книжновно да се пише и говори днес.

В) Йотувания голям юс (Ѭ) е премахнат от азбуката, на негово място се въвежда Условният правопис, от тогава (1921) до днес (2017) това е непроменяно и представлява, както вече споменах, голяма пречка пред носителите на езика да произнасят правилно доста от думите, които използваме всеки ден. Думи като чета, благодаря и горя се произнасят с А или Я под ударение и така се губи тяхното естествено, книжовно произношение. Условният правопис и незнанието на много хора, че изобщо съществува такова понятие е пример за това как понякога правописът е възможно да измени правоговора.

1.2.3. Дриновският правопис след 1923г. представлява хибрид от вече съществуващите преди него два правописа. Азбуката се състои от буквите А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, З, И, Й, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, У, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ь, Ѣ, Ю, Ѫ, Я.

A) Връща се писането на краесловни ерове по старите правила.

Б) Употребата на ятовата гласна (Ѣ) се ограничава само до корените, в които редуването е – я си личи в различните производни думи (цѣлъ – цѣли; дѣлъ – дѣля). Ятова гласна все още се използва и при членуването в множествено число (министритѣ, депутатитѣ, народитѣ, както и местоимението тѣ)

В) Големият юс (Ѫ) продължава да се пише на етимологическото си място, но Йотувания голям юс (Ѭ) не е върнат в азбуката, което налага използването на Условен правопис, така че вместо да се пише там, където е нужен, Ѫ се пише единствено на етимологическа основа без реално приложение. Пише се и в 3л. сег. време на глагола ‘съм’ – сѫ (дн. са).

1.3. Стефан Младенов и идеите му за реформиране на българския правопис.

В увода на ‘Етимологически и правописен речник’, издаден през 1941г. (както и в други свои съчинения), Стефан Младенов посочва следните промени, които трябва да се приложат към българския правопис, за да може той най-точно да предава българската реч:

A) Според Стефан Младенов ятовата гласна трябва да бъде използвана така, както например се ползват буквите с диарезис ä, ö и ü (Brot – Brötchen) в ортографията на немския или редуването на гласни в писмения английски (tooth – teeth). С.М. предлага да се пише Ѣ само в ония форми на думите, които в източните диалекти се четат с Я, а в западните с Е – бѣл, но бели, цѣл, но цели. „И тъкмо затова, че може с двоякия си изговор да обединява българите от най-източните краища на земята ни край Черно море и от най-западните ни покрайнини при Охрид, Шар, Скопие, Ниш и Зайчар тая старобългарска буква трябва безусловно да се запази и да се пише само в ония думи и облици (не корени!), в които по североизточно български и в литературния език се изговаря още старински като „я“ (а с предходна съгласкова мекост), а ония по-многобройни думи и облици, гдето и в повече източни го̀вори старобългарското ѣ се произнася като е, ние можем… смело да пишем с е…” Идеята му веднага си намира критици и е наречена едновременно половинчата и твърде радикална. По това време вече дебатите за използването на Ятовата гласна и на Големия Юс придобиват политически оттенък. Левите разглеждат употребата им като проява на великобългарски шовинизъм, смятат Щ, Ю, Я, Ѫ и Ѣ за ‘буржоазни’ букви.

В) Стефан Младенов решава лесно и проблемът с Условния правопис. Той предлага за звука (ъ) да се ползват и двете букви – Ъ и Ѫ, но със строго определени правила. Той смята, че Ъ трябва да се ползва навсякъде в началото и средата на думите, дори и на местата, на които до тогава според етимологичното правило се е пишело Ѫ (напр. пѫть става път, вѫзел – възел и т.н.), а Ѫ и Ѭ да се ползват в случаите на Условен правопис в края на глаголите от 1-во и 2-ро спрежение в сегашно, бъдеще и бъдеще време в миналото в 1-во лице, единствено число и 3-то лице, множествено (вместо благодаря/т/ да се изписва благодарѭ/т/, вместо чета/т/ – четѫ/т/ и пр.), както и в 3-то лице, множествено число на глагола съм – сѫ и местоимението неѭ и съкратената му форма ѭ. С тези лесни за усвояване правописни правила, академик Стефан Младенов успешно решава проблем, вълнувал българската интелигенция близо половин век, съвсем актуален и днес.


3. Идеи за реформиране на българския правопис с оглед съвременното състояние на езика.

Освен проблемите, които разглежда Стефан Младенов в увода на ‘Етимологически и правописен речник’ от 1941г., според мен съществуват още проблеми, появили се от 40-те години на миналия век насам, пред които е изправена българската ортография днес.

3.1. Буквата Џ:

Диграфът ДЖ, представящ характерен за съвременния български език звук, навлязъл благодарение на турския (джоб, джезве, джамия), а в последно време и на английския език (Джон, джага), мислен от някои носители на езика за два отделни звука, поради начина, по който се изписва – с две графеми (Д и Ж), а не с една, по мое мнение също се нуждае от буква, с която да бъде записван в думите, за спестяване на време при писане и за по-голяма яснота. Най-подходяща за тази цел е буквата Џ. Измислена и използвана за пръв път за целите на румънската кирилица, тя бързо си пробива път и в сръбската, след Вуковата реформа, а след 1945-та влиза и в състава на чисто новата тогава македонска азбука. Печатната ѝ форма е вдъхновена от формата на Ч, а ръкописната представлява ръкописно И, с ченгелче (като това в ръкописното Ц) поставено под буквата. Може да се каже, че тази буква вече се ползва за нуждите на българския език, тъй като намира приложение в българската фонетика, за записване транскрипциите на думи, съдържащи този звук (џоп, патлаџан и т.н.). и най-логично би било официално да влезе в азбуката и ортографията ни.

3.2. Буквата Ѡ:

Кирилската омега (Ѡ) е служила за записване на думи, влезли в църковнославянски от гръцки, пишела се е и на мястото на О в днешните представки О- и ОБ- (с някои изключения) и е имала същия гласеж като буквата О. Ползвали са я и в представката ОТ-, понякога записвана като лигатура (Ѿ). Връщането ѝ в българската ортографична система би спестило на съвременния ни правопис два съществени проблема, а именно 1) с коя буква да се записва навлязлата от английски език лабиална полугласна, изписвана с буквата W (засега У изпълнява тази роля и често съм забелязвал да се изговаря неправилно, като гласна с ударение, в думи като ‘уиски’ и ‘шоу’ от една част от носителите на езика). Въпросната лабиална полугласна впрочем, навлиза смело и в домашни думи, така както вече се е случило и в други славянски езици като белоруския и полския, в думи с буквата Л, когато тя се намира пред задни гласни (а, ъ, о, у) или след гласна в рамките на една сричка. Въпрос на време е тази промяна да стане книжовна и в българския, а списъкът на думите, влезли от английски, съдържащи W да се увеличи до степен, в която ще е нужна една буква за изписването на този звук. Писането на кирилска омега Ѡ в такива думи, първо в чуждици (ѡиски, шоѡ, ѡъркшоп), а после и в домашни думи, когато лабиализацията на Л стане книжовна, би улеснило правописа до известна степен.

Проблем номер 2) е свързан с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У- и процесът редукция, състоящ се в изравняване гласежа на вокалите О и У, когато не са под ударение. Тогава те звучат като един звук, обикновено погрешно описван в по-старата литература като ‘звук, близък до у’, в сериозната научна литература представян с буквата (о) наричана close-mid back rounded vowel в международната фонетична азбука. Често е трудно да се определи къде се пише представка О- (ОБ-, ОТ-) и У-, а правилата, дадени в началото на новия правописен речник на БАН, са нелогични и неприложими.

Редукция се наблюдава и при вокалите А и Ъ, а редуцираната гласна – (ɐ) или near-open central unrounded vowel. В българската ортография, основаваща се в повечето случаи на традиционния (исторически) правопис, тези промени не се отбелязват и правописът на някои думи трябва да бъде научен наизуст, без да има особена фонетична обосновка зад начина, по който се пишат. Това е приемливо с оглед факта, че няма как ортографията коренно да се изменя на всеки няколко години, за да отговаря напълно на звученето на думите, но в случая с представките О- (ОБ-, ОТ-) и У-, вярвам, че замяната им с кирилска омега Ѡ (ѡграждам, ѡронвам, ѡписвам, ѡтношение, ѡбличам) би улеснила доста носители на езика.

Може да се забележи, че двете употреби на омегата са изцяло независими една от друга и няма как да бъдат сгрешени. Кирилска омега + гласна или гласна + Кирилска омега = буквата се чете като (w), Кирилска омега + съгласна = буквата се чете като (о).

От друга страна, двойната употреба на тази буква би затруднила част от носителите на езика, затова може да се въведе друга реформа, ползвайки опита на други славянски езици, в случая белоруския. В този източнославянски език, лабиалната полугласна, означавана в Международната фонетична азбука с (w), се означава с буквата Ў (у кратко). Буквата дори си има паметник в Беларус и белоруския е единственият славянски език, за чиято ортография тя се ползва. ‘У кратко’ би се възприела по-лесно от масовия българин, тъй като употребата на У и Ў би била сходна с тази на И и Й – и в двата случая консонантен вариант на гласна, отбелязван със знака breve (кратка) над буквата.

3.3. Буквите Й и Ь, и още едно приложение на Ѡ

В църковнославянската ортография, буквата Ѡ има и още едно приложение, което може да се окаже доста полезно за днешния правопис. По много икони на св. Йоан Кръстител можем да видим изписано името на светеца с Кирилска омега: СТЫЙ ƖѠАНЪ ПРТЕЧА.

В днешния правопис, единственото приложение на Ь е останало това да представя мека съгласна пред О (а за онези, които не подкрепят тезата за меките съгласни в съвременния български език, сред които съм и аз, Ь се ползва след съгласна, за да представи йотувано О) – синьо, бульон, шофьор и пр. В началото на думите и след гласна, ‘йотуваме’ О с Й – Йордан, папийонка и пр.
Въвеждането на отделна буква за йотувана омега – ƖѠ, която да се пише вместо ЙО (или ЬО след съгласна) – ƖѠан, ƖѠрдан, папиıѡнка, синıѡ, булıѡн, шофıѡр и пр., би променило правописа, спестявайки време при писане, създавайки по-голямо удобство на пишещия (така в „семейството” на йотуваните гласни в азбуката ни, заедно с Ю, Ѭ, Я, ще влезе и ƖѠ).

3.4. Буквите Й и Щ

Буквата Й навлиза в българската писменост още през Възраждането, по руски образец. По мое мнение, в условията на ортографията ни, тя не би трябвало да се счита за отделна буква (съответно не би трябвало да има място в азбуката), а само за вариант на И (така както сега мислим и ползваме Ѝ, така както бихме употребявали и Ў). С въвеждането на буквата ƖѠ, употребата на Й ще се ограничи само до съчетанията на гласна+и, там, където ‘И’ играе ролята на съгласна (той, рай, запей, свойство и пр.)

Според Дриновският правопис, който заляга в основата на първия официален български правопис, буквата Щ се смята за излишна и се заменя със съчетанието ШТ. Ако за съчетанието ЖД не е нужна отделна буква, защо за ШТ да съштествува? Ако в старобългарския език е имало реално приложение на Щ – спорно е дали се е четяла като ШТ, ШЧ, ШШЬ или е звучала и като трите, на различни места в българското землище, в зависимост от диалекта, и с тази си форма е запазвала правото да се чете по различни начини от носителите на езика, то в съвременния ни правопис няма такава необходимост, следователно Щ е ненужна.


4. Заключение.

В заключение искам да подчертая, че делото на Стефан Младенов не бива да бъде пренебрегвано, тъй като то решава проблеми, които са факт още от формирането на новобългарския език и първите опити той да бъде записан. Никой друг учен не успява да изгради ортографична система, базирана едновременно на историческите корени на правописа (запазвайки Ѫ, Ѭ и Ѣ), като същевременно с това внесе нови, лесно усвоими от носителите на езика правила за използването на буквите.

Днес българската ортография е изправена пред още проблеми, решение на които се опитах да предложа в настоящия текст. Вярвам, че чрез прилагането на правилата на С.М. и правилата, предложени тук, новобългарският език би могъл да се предаде най-пълно.


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Николай Фенерски – Ще действам инстинктивно


1. На 10 ноември 2016 беше първото четене на Нова социална поезия. Имаше ли събитие (ретроспективно и проспективно погледнато)?

Не. Събитие през 89 немаше. Събитието е съ-битийно изживяване. На 10 ноември ретроспективно преди много лета имаше разно-битие. Некои от нас битуваха в една илюзия, други от нас правеха мръсни планове. Презрението ни днес е взаимно. Местата не бихме си сменили, дори да ни го предлагат. Възникват нови разклонения по Дарвиновата схема.

2. 10 ноември 1989 е поредният осуетен бунт в българската история. Твоята лична история на осуетяването?

Осуетен в превод означава напразен. Напразните бунтове у мен извикват сълзи на гняв. Усещам с кожата си фалша им и ми става много тежко. През онзи първи напразен бунт бях още на 16 и за мен си беше твърде първичен и еднозначен. После, обаче, през 1991 на стадиона в Несебър рокаджиите направиха тридневен маратон, а милиционерите раздаваха палки по съвсем ретрограден начин по гърбините на дългокосите и ми се струваха неадекватни. Те не помнеха ли, че вече не са на власт? Толкова наивен бех, че не подозирах, че нашият бунт е просто осуетен.

3. Какво може(ше) да се случи иначе? Има(ше) ли алтернатива Мирният преход?

Иначе нищо нема шансове да се случи. Алтернатива на мирния преход е мирният атом. Когато мирният атом престане да бъде мирен, нещата ще си дойдат на местото. Количествените натрупвания ще доведат до качествени промени, това е неизбежно. Вялата се клика (в-яла е ояла на степен 10, с тази представка си го ползваме) може да бъде единствено взривена със собствената й лой, превърната в сапун и тринитроглицерин. Боен клуб. Оная шизофрения стана повсеместна и преля в циклофрения. Нещата се размазаха. Нищо нема да се случи. Имам незаконно оръжие, но не знам срещу кого да го използвам.

4. Материалите с ниско качество, използвани в архитектурата на Мирния преход, стават все по-видими както в интериора, така и в екстериора. На какво можем да се надяваме при земетресение?

А дано. Ама надали. Имаме нужда от времетресение. И пак ще повторим всички грешки отпреди 20 години. Антропологични особености. Ако предизвикаме земетресение и утайката се утаи на дъното, след 40 години отново ще бъде създадена партия герб.

5. Кое е първото нещо, което би направил (по друг начин, отколкото на 10.11.1989) при новината за земетресение?

Ще видим. Ще действам инстинктивно. Би трябвало да запазя хладнокръвие, но се съмнявам, че ще успея. Обичам да отмъщавам. А не бива.


списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017


Венцислав Арнаудов – Причината да подпиша Манифеста


Причината да подпиша Манифеста е агресивното му отношение към неща, които известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти успяха да пробутат и реализират изрядно като Мирен преход (тук “потури” се ползва, за да подсигури референция към грубостта на тъканта към окото на публиката и няма отношение към жанровите употреби на една вечно изумяваща дреха).

Ще започна по-отдалеч. Преходът изискваше да се създаде привидност, в която на енергията (извън разбирането на Аристотел, етимологически за “действие”, “действане” става дума) за промяна да се даде популярна и приемлива посока (митинги, кръгла маса, промяна на конституция, Велико народно събрание, разрояване на партии), за да се осигури време за преформулиране на буквалния (хора и пари), институционален и символически ресурс, позволяващ известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти да препотвърдят властта си в страната.

Първо от тайните служби, тайните на задграничните дружества, тайните на държавните предприятия, тайните на структуроопределящите сектори като енергетиката, беше направена паралелна, невидима за окото на хората на инфантилния унес, България. На тях (на нас) им беше оставено само говоренето (от унес погрешно разбирано като действие) и им беше отнет всякакъв ресурс за действие, включително с употребата на физическата култура за мирни цели (борци, гребци, щангисти).

В тази мирна атмосфера започна монументализирането на препотвърдената власт на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти: първи банки, първи театри, първи вестници, нови български университети, нови издателства, нови енергийни компании, нови холдинги … Пред хората на инфантилния унес материалното насищане на новия червен свят беше представено като ефект от предприемането в една Нова България и лъжата с настъпилия капитализъм започна да изглежда възможна при маргинална култура, в която винаги е ставало дума за природни наличности, доставяне и даване (ако има, добре, ако няма ще видим какво ще правим … ???), а не за производство и действие.

После, през 1997, на хората на инфантилния унес им се достави мираж. Костов, на пръв поглед без мустаци и с някакъв панталон, успя да пропилее колосална енергия, единствения шанс за същинско действие, след което се обиди на народа си, че не го разбрал. Народът трябваше да е разбрал: защо приватизацията беше толкова глупава, че преднамереността на глупостта й личи, защо в правителството имаше откровени мутри и ченгета, защо никакви комунисти не влязоха в затвора, защо нямаше лустрация, защо досиетата не бяха отворени, защо вкара руснаци в най-важните отрасли, защо нямаше никакъв партиен succession … и това в ситуация, в която имаше контрол над всички институции. След години народът разбра всичко по филигранната работа на лаборанта с КТБ. Това беше стъписващ и решаващ провал, защото после интензивността на инженерството с партиите направи невъзможно възстановяването на дясното в България, особено при унизената му автентичност. При доминация в политическите територии, за известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти не беше трудно да изтеглят телата си от полето на прехода, защото вече можеха да бият хората на инфантилния унес с инструментариума на политически овладените институции.

Къде оттеглиха телата си? Те имат България, нямат никакво намерение да правят нещо от нея или с нея, оставиха се на удоволствията. При засищането на долницата се ползват гласовете и перата на едри провинциални славеи, създават се форми на живот, при които носът се стича в устни, а бюстът уверено държи тялото за себе си. Всъщност, единствената връзка, която беше запазена със света, бе през храната и удоволствията, наричат го туризъм.

В България на червено продоволствие и идващи откъм долницата импулси патриотичното провикване около “българското” свърши неочаквано добра работа в сферата на удоволствията. Като разцепиха и без друго крехката връзка на думите със света (след като отдавна вече бяха разцепили България от света) известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти се центрираха около бранда на “българското” и създадоха удоволствените му симулакруми: поп-фолк (жалък на фона на сръбското или гръцкото пеене), хип-хоп певци (уж носещи шапки и синджири, а всъщност вързани за синджира на провинциалността си), лайфстайл списания (които на трета страница вече препечатват западни истории), телевизионни формати (с участие на същества, които само висока абстракция събира с човешкото), преиздаване на българска класика (но с обиране на парите на министерства и агенции), промотиране на нещо като нова вълна в българската литература, а то повече неграмотно дописване на чужди текстове на български. Очакването е този бульон да произведе многоклетъчни организми, как?

Концептуално операцията изглежда така: ние, известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти ще ви дадем всичко, светът не ви трябва, а и той е лош. Българското има директен божествен произход и като такова не се нуждае от усилие или действие. Поради неговия директен божествен произход, който се усъмнява в българското или го обижда проявява недопустима дързост или грях. Перфидността на тази глупост е в това, че те са наясно, че спокойствието им тука лесно се осигурява от ужасения поглед към българското отвън и се стараят достатъчно, за да осигурят и поддържат този ужасен поглед (корупция, липса на върховенство на закона, срастване на престъпност и политическа класа, поне 40% сива икономика). Те гарантираха унижението да си българин извън България. Така осигуриха и съпротивите на много хора в България към света, защото не трябва да е обидно да си българин. Разказването на българското е строго охранявано като се започне от учебното съдържание в училище и се стигне до представянето на колекциите на мутрите в Европейската комисия. Преживяването на българското беше изведено далеч от човешкото усилие и сведено до: природа; при рода; ода; о, да!; да!; а?.

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти направиха селяндурски двойник на България, самата нея скриха в джобовете си и ни канят да живеем по мазетата на двойника, този техен свиден дом. Те живеят нашият живот и ни подхвърлят остатъците от него. Те са зората и залеза на българското, генерационно изгряват от изток и през децата си вървят на запад, каква гледка!

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти създадоха нова социалност, в която думите не значат нищо, защото не могат да удостоверят никакъв свят, казват ти “това е вашата демокрация, нали това искахте”, а са забили дланите на хората по дърветата на партизанските си гори. Тази нова социалност е карнавална с изумителната си проходимост, която позволява неграмотни глигани да бъдат министри, локални промискуитетки да бъдат депутати или, като компенсация, телевизионни водещи. В тази социалност доброто и злото не се добират до разлики, защото убийци са на свобода и вестниците обсъждат здравословното им състояние. Тази социалност настоятелно представя света извън българското като лош, не вижда никакъв парадокс в това да го прави с аргумента “айдее, и те са като нас, хора”. Така, като сме изравнени със света по най-абстрактния начин, списъкът с “българското” става излишен, то не бива предизвиквано към усилие, поява, присъствие. Това е социалност без продуктивни напрежения, без публични регламенти, без очаквания към актьорите си, направена и поддържана евтино, както свинар поддържа централен универсален магазин.

Литературните събитията от лятото на 2016-та имат много общо с тази социалност и нейните употреби.

В тях първите редактори на Литературен вестник направиха закъснял, а в юридическо отношение и невъзможен, опит да върнат вестника към оригиналното му позициониране в което имаше социална и политическа нервност, просвещенско усилие, внимание към текущите културни и литературни дебати на света, промотиране на талантите на хора от различни изкуства и генерации, имаше смях, сарказъм, ирония. Това, на което първите редактори се бяха предоверили, бе, че по-млади от тях хора на инфантилния унес ще удържат тази линия на вестника, защото тя беше единственото останало медийно несъгласие с подмените на Мирния преход. Но не стана така. Тези по-младите не разбраха колко производителен е парадоксът нещо да е хем “вестник”, хем “литературен” и не отне много текущото социално и политическо да изчезне от вестника, заедно с миризмата на цървулите, с които дойдоха във вестника. Някак бяха посъветвани от едни хора да вдигнат глава от ставащото в България (през 2001 мой текст срещу идването на Симеон в България бе отказан от Пламен Дойнов, но приет от Амелия Личева. Thanks, Amelia) и да обърнат не само празните си провинциални джобове, а и поглед към някакво препитание. И, чудо, даде им се. За дълго вестникът беше овладян от Нов български университет, в който да си ченге е специално признание за интелектуална сила и потенциал за многообразни употреби. После дойде присъствието в комисии, журита, водене на сутрешни културни блокове, повишаването в академичен чин и сега имаме нещо като национални консултанти по литература, със сдвоена, през вестника и университетското присъствие, власт над нещо като българска литературна територия. Като добавим флиртовете с доминиращите червени издателства, всичко е наред. Точно както известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти с България, тези също нямат намерение да правят нещо за литературата в прилежащата им територия освен комически да я охраняват. Но имат причина и тя е, че тази територия дава въздух извън България. Извън разкачената от света България. Да, това е евтиният въздух на средното и под средното литературно правене, подпомагано от международни програми и неправителствени организации, но върнат обратно в България той вдига хвърчилата на тукашната посредственост с особена топлота и весели и без друго веселата в неграмотността си публика. Това само обслужва новата социалност, както вече я описах. Хайде да сме по-малко фасцинирани от механизмите на индустрията на литературния интернационал. Да не вземем да се объркаме, че имаме Michel Houellebecq или Chuck Palahniuk.

Дали вестникът би могъл да е бюлетин на литературни и културни размишления с по-висока претенция. Да, разбира се, но това е друг вестник, а и друго усилие. Българската хуманитарна академия никога не можа да произведе школа, която да интересува света, както, например, се случи в Словения. Защото то е по-трудно от усърдието на еснафа да премете литературния двор и лъсне кундурките на литературните си отрочета. Нещо подскачаме само по конференции, по лекторати, нещо подскачаме.

Има категоричен отказ, дори бих казал истеричен отказ от интелектуална стойка, защото тя би задължила с текущото социално и политическо, би разделила литературата от чашата с кафе и би я свързала с тежките рани на това място. Не за качествата на самото писане има да става дума (за текстове ли да си говорим, ами не ми е интересно, виждал съм, че не можете), за качествата и смисъла на присъствието на този, който пише, има да се говори.

Георги (Господинов) се превръща в някакъв анимиран Вазов, някакъв анимационен Вазов. Книжка в съавторство с дъщерята … Защо ти е това, Георги, какъв е този орден Кирил и Методий? Какви са тези номинации за министър и президент? Какво да очакваме следващата година като ще станеш на 50? Защо публичността не ти помага да е невъзможно да ти предлагат всичко това, да си кошмара на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти. Или е ok, защото преусилва публичността и така преусилва тиражите? Парите ти никога няма да са от България, знаеш го. Но май е вярно, че светът ще се интересува повече от това, което пишеш (и така ще се интересува повече от България, което е животоспасяващо), ако си кошмара на тукашните селяндури, и няма да те подиграва с рецензии като „размишления върху пушенето, дефекацията и ботаниката“ и “хумористична, меланхолна и изключително идиосинкразна творба“ (The Times). Не се объркваш какво имат предвид в Англия, когато кажат “изключително идиосинкразна”, надявам се.

Другото литературно важно от лятото на 2016 е появата на Нова социална поезия (НСП). Имаше прекалено дълъг период, в който в отговорът на новата социалност в България личеше по минимален брой текстове. Останалото беше отсъствие на отговор на въпроса: Защо съм срещу лайфстайл писането, а постоянно го промотирам? Обезпокояване на статуквото (само леко изнервено, не повече, засега) и реална събитийност, основаваща се на Манифеста, няма как да се случат просто със събирането на много хора на едно място. Многото хора на едно място са важни, когато поетическото въображение се превърне в политическо. За да стане това НСП трябва да се занимава агресивно с тази нова социалност и да произведе поетически и аналитичен език, с който да я представя и разказва. С такъв език българският свят ще се върне за хората тук, защото ще ги еманципира от чудовищната карнавалност на Мирния преход. После ще дойдат многото хора на едно място и многото хора на много места. Езикът, но и хората, ще могат да действат.



списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017