Стиф Лазаров – Eroticism and Sexuality in Gustav Klimt’s and Egon Schiele’s Paintings and Drawings of Women


During the end of the 19th century (also known as „Fin-de-Siècle“) Viennese culture and life, as well as moral norms, experienced a drastic change. With influence from notable figures like Freud and Schnitzler, Vienna started to look at sexuality in a different way. More specifically – in female sexuality. The Viennese woman was no longer a weak and quiet being, her image slowly became powerful and even threatening. We can see this in literature, drama and pictorial art. In this essay, I will look namely at the revolutionary interpretation of female sexuality and eroticism in pictorial art. Two of the most notable names that come to mind when speaking of sexuality in Vienna during and shortly after the Fin-de-Siècle are Gustav Klimt and Egon Schiele – the former being a mentor and an inspiration to the latter.

With his art and ideas, Gustav Klimt is one of the most notable manifestations of the cultural change in Vienna. Or one may argue that he is rather one of the leaders and one of the initiators of that change. With the formation of the Viennese Secession movement, Klimt and his fellow painters led a revolution in Viennese art and turned the notion of „art“ upside down. The Secession movement, as the name suggests, withdrew itself from the established artists and art movements, and eventually became notably influential and famous, thus irrevocably changing the Viennese culture. Klimt, as the founding member of the Viennese Secession, departed from the use of predominant traditional art principles and adopted the more expressive of Art Nouveau and Symbolism.[1] Adolf Loos said: „all art is erotic“, and Klimt embodies this idea in his art.[2] The contradistinction between Klimt and the then Viennese culture was confirmed when his paintings for the University of Vienna were disdainfully rejected with the argument that they were too explicit, too erotic and even pornographic. They also received negative criticism from the press.[3] Namely in the eroticism and sexuality lies the art revolution that Klimt led. He was known as „the painter of women“[4] and eventually became most known for his erotic paintings of sensual women, which at the same time are portraited as powerful and even dangerous. Specific for Klimt, this way of portraying women is known as femme fatale which means „fatal woman“. It can be also described as „powerful and alluring woman“.[5] With such paintings, Klimt confronts the observer with the human drive; he represents eroticism and its power coming from the female body and persona, which reminds presumably the male viewer of his own vulnerability. This is one of the reasons for why Klimt was heavily criticized and unaccepted. The Vienna monarchy rejected the movement which Klimt led because it generated fear, uncertainty, rejection, and changed the male self-image. The Monarchy did not like the idea of the femme fatale since it was an idea of an independent, seductive and fearsome woman, and above all, of a woman who does not need a man. Usually, Klimt painted women alone. With a few exceptions (for example The Kiss), there are no men or children in the portraits of women he executed. This adds to the seductiveness of the femme fatale – she is neither a mother nor a wife and in other words, she is available. However, one realizes that this is the case because the femme fatale is dangerous, independent and cannot be contained, so, she is not as available as it seems.  She is seductive, but one cannot expect affection from her, and namely, this arouses the male interest. That is why the femme fatale may be one of the most erotic ways in which one can paint a woman. Whether Klimt wanted to be part of a woman’s mind, or just wanted to provoke the Fin-de-Siècle, the femme fatale really acted as a shock to Vienna’s culture.

One of the most notable examples of a femme fatale is Judith and the Head of Holofernes (Figure 1) (also known as Judith I). Painted in 1901, the portrait depicts the biblical character of Judith holding the head of Holofernes. [6]If we are to compare Klimt’s depiction of the biblical narrative to other famous depictions of the same narrative, such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (Figure 2), and Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (Figure 3), we see one major difference in the concept – unlike Caravaggio and Gentileschi, who focus on the act of beheading, Klimt focuses mainly on Judith.[7] In fact, Holofernes’ head is barely visible, placed in the bottom right corner of the painting. It is Judith, the femme fatale, who is the important object in Klimt’s artwork. Holofernes’ head can be easily overlooked as the viewer is drawn to Judith’s licentious eyes and the heavy ornamentation that decorates the canvas, as well as her body. Using gold in the ornamentation of the painting is a reference to the Byzantine elementalism, [8]which can be seen in other paintings from Klimt’s golden period during the 1st decade of 20th century. The use of gold in depicting the femme fatale may suggest two ideas. First, gold glorifies the woman, thus empowering her and depicting her like a queen.[9] If this is true, we can suggest that Klimt uses the image of the femme fatale to praise women and their qualities, as well as showing the viewer their ability to control men. The second idea is that, by using gold, Klimt adds actual value to the femme fatale, thus objectifying her and turning her into a commodity. This may be a reference to Weininger’s theories.[10] Another detail in Judith that also shows the duality of the idea of the femme fatale is Judith’s exposed breasts. This may suggest that Judith is a free, independent woman, and the look in her eyes tells us that she is aware of her seductiveness – seductiveness that can be dangerous. The other interpretation of her breast’s exposure is that Judith is merely a sexual object, embracing the male gaze and showing her body to the viewer. Both interpretations are erotic and intimate, and both sexualize the image of Judith. Klimt seeks to convey her figure as a personification of dangerous, but sensual desire. Judith looks like she invites the (male) viewer, and one can be easily deceived by her look if one does not notice Holofernes’ head in her hands. But even the way she holds his head is gentle, sensual and even erotic. For a moment, one could wish to be in Holofernes’ place, and this is why the femme fatale is, in fact, fatal. Her eroticism threatens men and the male identity since Klimt painted Judith as if she is in „ancient and eternal control of the sexual realm“.[11] Eric Kandel said: “Klimt revealed that the power of women can be downright frightening to men.”[12] As I said, this is maybe one of the main reasons why Klimt was heavily criticized at first – the eroticism in his paintings are not merely a sexual reference; he shows a side of women that is not usually depicted – their power, their ability to control men, their independence and the danger that lies in their unpredictability. Before the second half of the 19th century, Judith was interpreted as a faithful widow and the murder was looked at as a saintly act. However, since the second half of the 19th century, Judith has become the quintessential femme fatale, connecting sex with murder.[13] Starting with a play by Friedrich Hebbel in 1840, cultural productions begin to present Judith as a sexual being, which also becomes the point at which her figure starts taking place in art and literature.[14] The Judith painting also plays an important role in the sexualization of Jewish women. It is speculated that Judith portrays Adele Bloch-Bauer – a wealthy Jewish Viennese woman, of whom Klimt executed a famous portrait (Portrait of Adele Bloch-Bauer I) (Figure 4). Commenting on Judith I, Felix Salten states, “One often encounters such slender, glittering Jewish women and longs to see these decorative, flirtatious and playful creatures suddenly hurled toward a horrid destiny, to detonate the explosive power that flashes in their eyes”.[15] Jane Kalli also says: “Klimt’s artistic realization of the prevalent fantasy of sex with a dark and dangerous Jewess eloquently expressed the comingled strains of misogyny and anti-Semitism that characterized fin-de-siècle thought”.[16]

Another work by Klimt that uses the femme fatale model is Nuda Veritas (Figure 5), which translates as Naked Truth. Painted in 1899, it is one of the first examples of Klimt’s femme fatale. Here, Klimt uses the mythological concept of the naked truth as a naked woman. [17]He portrays her as the „all-determining and all-embracing being“[18]. Metaphorically, the „naked truth“ is an object of desire for men, but it also can be dangerous and harmful because „truth hurts“. Since this is also the main concept for the femme fatale, Klimt decided to embody the naked truth as a naked woman. As the name of the painting suggests, Nuda Veritas exposes her body to the viewer, showing no signs of shame and privacy. Nuda Veritas’ red hair strikes the viewer and suggests both eroticism and threat. Her eyes work in the same way. The broad hips emphasize Nuda Veritas’ fertility and femininity. In the upper part of the painting, we see flowers, especially in the woman’s hair, which could be a reference to passive female sexuality and purity. That is no longer the case if we look at the lower part of the painting. There, we see a snake in Nuda Veritas’ legs. The snake is often understood as a symbol of sin and temptation, especially in a biblical sense.[19] It is also well known that snakes can be dangerous. Their dangerous nature is mainly defined by the fact that they are unpredictable – one could not be sure when the snake will attack. As I explained before, this is also the case with the femme fatale – she is unpredictable and thus dangerous. The femme fatale has a deceptively alluring nature. By depicting Nuda Veritas’ pubic hair, Klimt affirms his aim to show to the viewer the femme fatale‘s femininity and fertility. This also could be read as a revolt against the Kunstlerhaus, as the depiction of pubic hair was considered taboo. [20]The text above the female, which is a quote by Schiller, reads: “If you cannot please everyone through your actions and your artwork, then please the few well. To please the multitude is bad”. [21] Nuda Veritas holds a mirror pointed at the viewer. Since she is „the naked truth“, this can be interpreted as a message which says that we should seek the truth in ourselves first. The mirror may also promote questioning of the values of time, which is a symptomatic aim of the Secession.[22] Given the erotic character of Klimt’s figure and the context in which it appears, it seems to suggest that Eros is a form of knowledge, and knowledge is a form of Eros. An earlier graphic version of the painting has a quote from Schefer that says: „Truth is fire, and to speak the truth means to radiate and burn.“ [23]In Nuda Veritas, Klimt combines desire and eroticism with threat and danger and portrays women as powerful beings that could be both pleasure and harm for men. The eroticism and sexuality in Klimt’s works often are inseparable from danger and risk, and this is what makes Klimt’s women powerful and unique. The femme fatale is neither merely a sexual object, nor a dangerous enemy. It is something in between and namely, this is the reason why the femme fatale arouses interest and desire in men.

Egon Schiele’s eroticism and sexuality were different. While Klimt focused on the powerful image of the woman, as well as on her sexuality and the danger that surrounds her, Schiele turned to gestural drawing to illuminate a powerful sexuality previously silenced by his male counterparts. Even Klimt silenced this powerful sexuality to some extent since he painted his women as pristine, sleeping beings. It seems like Schiele sought something more provocative and more explicit. Of Schiele, Rudolph Leopold said that „[he] shows himself to be obsessed with sex“[24]. He also says that „his paintings speak of the torment of the loner.“[25] Another Schiele scholar, Alessandra Comini, writes: „The urgency of Schiele’s early sexual manifestos gave way to traditional voyeurism with which he drew the specific pictures of erotica.“[26] Now let us look at one of the first examples of powerful sexuality in Schiele’s paintings. Seated Nude (Gertrude Schiele) (Figure 6) depicts the painter’s sister completely naked. [27]Her pose exposes both her breasts and her genitals, but she looks comfortable in her nakedness. There is barely any mystery about her image, aside from the fact that her head is turned left, thus not entirely revealing her face. I believe that her pose suggests that Schiele wanted to focus on her body rather than on her personality and image – in this painting, Gertrude Schiele is merely an object of the male gaze and her body ‘screams’ sexuality and eroticism. However, her body is not idealized – Schiele aimed to focus on the raw and pure sexuality, thus embracing the female beauty as it is. On the female nude, Lynda Nead commented: “The transformation of the female body into the female nude is thus an act of regulation: of the female body and of the potentially wayward viewer whose wandering eye is disciplined by the conventions and protocols of art.[28]” Gertrude’s relaxed and comfortable pose in the painting suggests that she might be actually released from the male gaze. It seems that Schiele gave her freedom, and even though the male viewer of the painting is bound to be the embodiment of the male gaze, it does not seem like she is aware of, or rather concerned about that. In 1910, Schiele also painted Female Nude (Figure 7). The white lines we can see in Seated Nude (Gertrude Schiele) are also present in this painting, however, they are now an electric and erratic halo that surrounds the model’s body. Unlike Gertrude, who was looking away, this model looks at the viewer with an erotic and seductive gaze. Her body is almost fully exposed, she seems to be wearing only stockings which are not focused on, since her legs are cut off from the hips. Her right arm is not depicted, while from the left one we can see only her claw-like hand, which is resting on her chest. Schiele mainly focused on her pubic hair, her breasts, her hips and her facial expression. Namely, these elements of the female body are the most sexualized ones, and we can be sure that, by depicting a woman, Schiele wanted to focus on the eroticism about her. But he still manages to portray her as a woman and not as a mere sexual object.  Even when cropping the body of most of its limbs, Schiele still presents a humanization of the nude. Her look and her pose suggest that, like Gertrude, she is comfortable with her nudity and is not concerned about the male gaze. She is aware of her ability to arouse sexual interest in men and she is embracing that ability.

In a drawing from 1910, Schiele breaks the boundaries of the relationship between the artist and the models. Drawing a Nude Model Before a Mirror (Figure 8) shows us a woman standing in front of a mirror and Egon Schiele himself sitting behind her. Depicting women who are being confident and comfortable in their nakedness is an essential element for Schiele’s eroticism. And in this drawing, the model’s pose perfectly shows us her confidence and comfort, as if she likes what she sees in the mirror. Moreover, it looks like she is happy with her role as a model and enjoys being drawn next to the artist himself. While she is the focus of her own gaze, she also catches the viewer’s eye as well. She is unbothered of the fact – on the contrary, she looks like she wants to be looked at and she shows this with the boldness of her pose. The drawing emits intimacy because of the closeness between the model and the artist. Drawing a Nude Model Before a Mirror acts like a „behind the scenes“ drawing, which reveals us part of the (possibly intimate) relationship between Schiele and his models. It is as if the artist and the woman are being „caught in the act“ of creating the drawing, and that highlights the eroticism in the artwork, as well as the capability of the gestural line. Like Female Nude, the woman in Model Before a Mirror wears nothing but stockings. The presence of scanty clothing makes the model look more erotic compared to a situation where she is completely naked. Although she reveals her private parts to the viewer, the stockings create a feeling that there is more to be revealed about the woman, which arouses sexual interest in men. Also, the neglect to remove the last piece of clothing could suggest carelessness and freedom – the model is not controlled by Schiele in any way, even in terms of her appearance. Stockings are a usual element in Schiele’s nude drawings and paintings. Even more erotic and private were Schiele’s drawings and paintings of Wally – simply because of the fact that she was his lover for 4 years and was the closest example of a model to enter Schiele’s artistic world.[29] Two paintings – Woman in Black Stockings (Valerie Neuzil) (Figure 9) and Wally in Red Blouse with Raised Knees (Figure 10) – are showing Schiele’s lover to the viewer. In Red Blouse, the model looks at the viewer in a questioning, but rather unbothered way. Her legs are raised in way that it seems like she is prepared for a sexual intercourse, but at the same time, she does not look excited about it. This painting is more erotic than it is sexual, and we can see how comfortable Wally was in Schiele’s company, serving the role of a model. In Black Stockings, she has a shier pose, and her private parts are not exposed. The accent is on her hips and her face. In these two paintings it seems like Schiele did not want to expose his lover to the viewer, unlike the previous models, because he had feelings for her and did not want to share his moments with Wally with the viewer. However, it must be noted that one of the most sexually explicit paintings that Schiele had done have Wally as a model for them, too. [30]The paintings of Wally are important because they reveal what previous paintings could not – Schiele’s feelings and intimacy. The eroticism in Schiele, I believe, comes from the fact that his models look comfortable, free and challenging in the same way – as if sexuality and eroticism is their safe place and they feel „at home“ when they are posing nude for the artist.

Both artists, Klimt and Schiele, scandalized Viennese culture and society with their provocative, explicit and, most importantly, empowering images of women. While there is a difference between their approach, since Klimt tended to paint more dreamy and fantastic women, while adding some sort of narrative to the painting, and Schiele executed more raw, lively and confident women, while excluding elements of narrative and focusing on their sole bodies, both artists changed the way Vienna looks at women, and showed to the society that females should not be overlooked. With Klimt’s femme fatale and Schiele’s gestural drawing, women in their art are being empowered, embraced and praised. Both artists showed affection to females and tried to exclude the male gaze from their artworks. Despite the shock that their works created, Klimt and Schiele, with the usage of eroticism and sexuality, showed to the viewer how challenging can eroticism be and how erotic can challenges be. Their paintings were not mere pornography – the sexuality in their works gave confidence to women, and made men reconsider their perception of the world and of the gender roles.




Auer, Stephanie. “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits. Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir.ed. Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011.

Bäumer, Angelica. Klimt’s Women. London: Cassell, 2001.

Chilvers, Ian, Harold Osborne, and Dennis Farr. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988.

Comini, Alessandra. Egon Schiele’s Portraits. California: University of California Press Ltd., 1974.

Fliedl, Gottfried. Gustav Klimt: 1862-1918: The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989.

Kallir, Jane. Egon Schiele The Complete Works. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

Kallir, Jane. Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print.

Kandel, Eric R. „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present. New York: Random House, 2012. Print.

Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” in Imaginations 3:1, 2011.

Leopold, Rudolph. Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna. New York: The Museum of Modern Art, 1998.

Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47, 2003.

Metzger, Rainer. Gustav Klimt: Drawings and Watercolours. United Kindom: Thames and Hudson, 2005.

Natter, Tobias G., Frodl, Gerbert. Klimt’s Women. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.

Neret, Gilles. Gustav Klimt 1862-1918. Köln: Taschen, 2003.

Paglia, Camille. Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 1992.

Partsch, Susanna. Gustav Klimt: Painter of Women. Münich: Prestel, 1994.

Rogoyska, Jane. Bade, Patrick. Gustav Klimt. New York: Parkstone Press International, 2011.

Salm-Salm, Marie-Amélie zu. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005

Sármány-Parsons, Ilona. Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987.

Schorske, Carl E.. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. NewYork: Alfred A.Knopf, 1988.

Schorske, Carl E.. “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Evolution” Representations and Realities 111.3 (1982), 29-50.

Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1, 1992.


Figure 1:

Figure 2:


Figure 3:


Figure 4:


Figure 5:


Figure 6:


Figure 7:


Figure 8:


Figure 9:


Figure 10:




[1] Ian Chivers et.al. The Oxford Dictionary of Art, Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988, 269.

[2] Gilles Neret, Gustav Klimt 1862-1918, Koln: Taschen, 2003, 83.

[3] Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1 (1992), 115.

[4] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 7.

[5] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 200.

[6] Jane Rogoyska, Patrick Bade, Gustav Klimt, New York: Parkstone Press International, 2011, 107

[7] Gottfreid Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918 : The World in Female Form, Köln: Taschen, 1989, 140

[8] Carl E. Schorske, “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Revolution”, Representations and Realities 111.3 (1982), 45.

[9] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 12.

[10] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 66.

[11] Camille Paglia, Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 15.

[12] Eric R. Kandel, „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present, New York: Random House, 2012. Print.

[13] Kelley, Susanne, “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg”, Imaginations 3:1 (2011), 113.

[14] Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” Imaginations 3:1 (2011): 113.

[15] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[16] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[17] Rainer Metzger, Gustav Klimt: Drawing and Water Colours.United Kingdom: Thames and Hudson, 2005, 50.

[18] Angelica Bäumer, Klimt’s Women. London: Cassell, 2001, 10.

[19] Marie-Amélie  zu Salm-Salm, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005, 20.

[20] Ilona Sármány-Parsons, Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987, 37.

[21] Gottfried Fliedl, Gustav Klimt: 1862-1918 : The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989, 64.

[22] Carl E. Schorske. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1988, 25.

[23] Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47 (2003), 243

[24]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 108.

[25]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 37.

[26]  Alessandra Comini, Egon Schiele (New York: Rizzoli with Gagosian Gallery, 1994), 14.

[27]  Jane Kallir, Egon Schiele The Complete Works (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998), 299.

[28]  Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London and New York: Routledge, 1992), 6.

[29]  Alessandra Comini, Egon Schiele’s Portraits (California: University of California Press Ltd., 1974), 99.

[30]  Stephanie Auer, “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits, Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir, ed. (Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011), 51.


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Ваня Вълкова – Взаимодействие извън времето между Рим – Мадрид – Дъблин


Един поглед и множество разсъждения върху необароковoто-деконструктивистично стихотворение ,,Невинният и художниците” на Христина Василва, публикувано в брой 14 (ноември) на сп. „Нова социална поезия“.


Понякога, разминавайки се с поета, не се виждаме взаимно, не се разбираме. А поетът клиширано се подпира на ,,своята арфа”, докато всичко се сгромолясва и тя бавно се разтрошава на множество парченца: дървени, златни, електронни, сребърни, месингови, стоманени, медни, стъклени, костни, кристални, пластмасови, алуминиеви, рубинени, смарагдови и малахитови, бронзови, железни и никелови, магнитни, ахатови и лазуритови, огледални и кварцови, фолиеви, литиеви, каменни, пясъчни, глинени и кървави. Каква устойчива сплав може да стане!

До днес почти алхимичната схема Поет и арфа / Поет и муза упорито продължаваща да живее  в много представи и да допринася за изграждането на мекия, пригоден и лиричен образ на поезията като разтушителна и сантиментална лирика, с която сърцето да „се напълни“. Дали дефинициите, емоционално зареждащата или разсъдъчно изграждащата, трябва да се противопоставят и разделят?

Четейки стихотворението „Невинният и художниците“, ние навлизаме във време и пространство, което ни притиска силно. Докато не започнем да се изкачваме по стъпала на малкото корабче, с което ще се опитаме да плуваме през бурния бароково-деконструктивистичен океан на стихотворението, борейки се с умилителни песнопения и унищожителни вопли, с ниски и високи тонове, с извивки на пропадания и изкачвания. Това начало на пътуване ми припомни един текст на критика Кирил Кръстев от 1926 г., „Разсъдъчна поезия“. Ще цитирам малък откъс от него, като фар, с който може да плуваме по-лесно през водите на едно разсъдъчно стихотворение –  конструирано като мрежа от факти, наблюдения и преосмисляния; отварящо множество врати към дълбоки исторически коридори. Коридори, в които може да се сблъскате с летящи парчета от портретите на лица – символи на божествената власт на земята или с лица на велики творци,  в които се кръстосва пространството на Модернизма и Барока.

,,Разсъдъчността е основата на художествената концепция за живота, без която е немислимо никакво поетично творчество. Поезия, лежаща само върху крилата на чувствения нюанс гали нашата душа, без да остави дълбоки следи. Разсъдъчната поезия жертва теоретичните изисквания, за да застъпи по-широки възможности на въздействие върху духа, което е тъкмо задачата на изкуството. Разсъдъчната поезия злоупотребява понякога с тая жертва, но затова пък тя е един предпочитаем, макар и суров материал на естетично съзерцание, зад който човек е сигурен, че стои едно здраво съдържание. Разсъдъчността е контролът на вътрешното съкровище на твореца. Поетът е преди всичко оня човек, който има най-голям дълг и дял в обогатяването на човешката духовна съкровищница – и само разсъдъчността между неговата тънка лирична продукция е, която дава възможност да почерпим от неговите проникновения в тайните на жизненото.”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          Из „Разсъдъчна поезия“

Влизайки в това поетично пространството, ние сме приобщени към едно лично пътуване в историята на изкуството и културата. Попадаме в сложна плетеница от значения, имена, факти, личности, символи и географски означения. Влизаме в историята на паметта, гледането и виждането.

Пътуването започва с директна среща със символа на духовната власт на земята по времето на италианския барок в лицето на папа Инокентий X. С него в началото на стихотворението като че ли разговаря самият Господ, Създателят на светлината, самата Светлина.

„Отлично се познавахме, Джовани Батиста – зависехме един от друг

останалите посветени бяха

испанецът и ирландецът – майстори на болката и светлината“

 Като читатели, преминаваме през поетична среда, в която понятията за красивото и грозното се променят и загубват своите значения и започваме скоростно и безвремево да навлизаме в историята на изкуството. Преминаваме през немилостиво реалистичната образност на великия испански бароково художник Диего Веласкес, пресъздал портрета на папата с прецизна суровост, и после мигновено нахлуваме в модерното време на XX век, попадайки в истерично концептуалната серия – вариации на ирландския художник Франсис Бейкън. Вариации, основани на портрета на Веласкес на „невинния“ папа Икокентий X (в превод, Innocente е невинен), но с един нечовешки до болка експресионизъм, представящ образа на истеричния терор, пропит в картините: „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета на Папата“ (1961 г.) и други вариации.

И Веласкес, и Бейкън са били художествени майстори на болката и светлината и тази бинарност СВЕТЛИНА-БОЛКА / СИЛА-НЕМОЩ продължава да е мотив през цялото поетично пътешествие.


Болка – Немощ

,,Обезсилен и немощен с криви крайници на старец

сухи отвърстия, обелени нокти, окапали зъби

олетели вежди, мигли, коси

черни петна по кожата жълта – кожа или прегоряла хартия

за оплакване си, Инокентий”


Светлина – Сила

,,гледаш смело, не ти мига окото –

слава, величие, мощ

виж се там – този портрет е най-ценното, останало ти от понтификата –“


Стихотворението постепенно разнищва една историческа реалност с множество кръстосани и многопластови взаимовръзки.


Символиката на името

Трима видни италианци в историята носят името Джовани Батиста: Папа Иникентий X, от богатата аристократична фамилия Памфилии; изключително драматичния италиански бароков композитор Джовани Батиста Перголези*, известен с великото си вокално-симфонично произведение „Стабат матер“ от 1736 г., представящо страданията на Божията майка, Дева Мария; късно италиански бароков художник Джовани Батиста Тиеполо*. И както Тиеполо в своите мащабни фрески изхвърля и завихря в пространството тела и обекти, преодолявайки визуално гравитацията, така и строфите от „Невинният и художниците“ се оттласкват, изхвръкват и преодоляват историческото време и гравитацията на поетичните форми.

,,така както по-рано испанецът мен спусна отгоре, но

за да облея тялото ти, да го събера, да засвети

интегритет на завършената личност в целостта

така ирландецът тялото запрати в

решетъчния асансьор на моите с метален блясък лъчи-тръби

натисна копчето и клетката мълниеносно полетя към бездната

усещане, казва, което не идва изневиделица, рязко, а бавно се спуска,

нежно обгражда те

и мракът на ужасения му вик ме погълна

интегритет на завършената личност в разпокъсването

Няма Джезу Бамбино, няма Мария, нито седнала, нито права

Царство на Любовта”


Символиката на мястото

Факт е, че художниците Тиеполо, Бейкън и Веласкес завършват своя жизнен път в Мадрид, където през 1660 г. се ражда Веласкес. Връзката Испания-Италия, Мадрид-Рим продължава през цялото стихотворение на различни нива. Тази взаимовръзка между исторически места надгражда представи в стихотворението, а един от основните концептуални образи е този на знаменития римски фонтан с четирите реки, поставен срещу двореца Дория Памфили в Рим. Последният е разгледан като обект на богата прищявка и удостоверяване на власт в миналото, на фона на мизерията в Рим и на неговото настоящо икономическо-културно-туристическо присъствие в италианската столица. Фонтанът е проектиран от разпрашителя и синтезатора на мраморна материя, скулптора и архитекта Джовани Бернини, и е поръчан от папата в едни от най-тежките и гладни години за Рим, през които е имало данък върху хляба. Динамичната мраморна композиция от животински и човешки фигури около висок египетски обелиск визуализира представата на скулптора за четирите, познати за времето си, големи реки (Нил, Дунав, Ганг, Рио де ла Плата). Те символизират континентите Африка, Европа, Азия и Америка, а папската власт, свързваща ги в едно общо начало и подчинение, е представена в образа на египетски обелиск: символ на светлината. Увенчан е със скулптура на гълъб, носещ маслинова клонка – символ на мира.

,,Фонтана с четирите реки –

фонтани вместо водонапорни кули

фонтани-помпи – да изтласкват тибровите води отвътре градските стени

за вдигането им на римляните от къшея откъсна

данъка върху хляба им увеличи

грамажа на самуните им намали

тогавашните римляни от насъщния лишаваха се, а днешните печелят от това

настоящето винаги плаща вечността

и тази сметка ти пое”

Тленните останки на папа Инокентий X са положени във Вечния град и стихотворението ни развежда по улиците на днешен Рим, стигайки до „дел Корсо“. Там се намира дворецът Дория Памфили, исторически принадлежал на древната благородническа фамилия Дория Памфили, от която произлиза и самият папа. Понастоящем сградата е превърната в голяма галерия, известна с една от най-богатите живописни колекции от XVI-XVIII век, където на спокойствие си почива, завърнал се в своя дом, знаменитият портрет на папата, рисуван от Веласкес през 1648 г.

,,Уединен си отдавна в странична капела на

твоя от столетия загубил величието си дворец на вия дел Корсо”

А крясъкът на емоционално наслоените образи в стихотворението ни връщат към картината на експресиониста Франсис Бейкън, представящ папата, седящ на трон и затворен в лазерна клетка между рентгенови лъчи, в едно болно с истеричността и ужаса си пространство на вечното безмълвие и на вечния вик. В картината на Бейкън образът на крещящия папа е непрестанно пробождан от светлината, в контраст с плоския черен фон, и това засилва тревожността и агресията.

,,Сега си болен, сам, затворен”…

,, разпарчетоса го в отвесни решетки от рентгенови лъчи

приклещващо те отпред и отвред в лазерна клетка


Символиката на събитията

Друга директна историческа и концептуална връзка може да се направи между папа Инокентий Х и сър Франсис Бейкън. Папата се обявява против Вестфалския мир, сложил край на Тридесетгодишната война и с този свой акт ограничава бъдещото участие на своята институция в управлението на световните политически дела. По същото историческо време бившият лорд-канцлер на Англия сър Франсис Бейкън, юрист, писател и известен философ, не успява да получи пълна реабилитация за обвинението в корупция и през 1621 г. влиза в затвора „Тауър“, за да излежи присъдата си. След време крал Джеймс І го помилва, но не го връща на държавна служба. Това положение дава възможност на сър Бейкън да напише едни от най-известните си философски съчинения: De augmentis scientiarum и Novum Organum, както и утопичния си роман „Новата Атлантида”. Тази формална връзка с имена и събития ни отпраща 300 години по-късно, когато неговият съименник, прочутия ирландски художник Франсис Бейкън емпирично наблюдава и емоционално отразява жестокостта, съкрушеността и ужаса на Втората световна война и представя вътрешната самоизолация на човека на Модерното време. Той буквално изригва своята експресионистично-социална представа за образа на папата като еталон за духовна и политическа власт в картините-вариации по оригинала на Веласкес от 1650 г.: „Портрет на папа Инокентий X“, „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета  Папата“ и др.




1 Из ,,РАЗСЪДЪЧНА ПОЕЗИЯ” на Кирил Кръстев (1904-1991), български изкуствовед.  https://liternet.bg/publish5/kiril_krystev/razsydychna.htm

2 През 1648 г. Диего Веласкес за втори път посещава Ватикана и рисува знаменития „Портрет на папа Инокентий X“, 1650, Галерия Дория Памфили https://www.wikidata.org/wiki/Q1240092

3 Сър Франсис Бейкън (1561- 1626 ), английски философ, емпирист, юрист, политик, писател. Роден е на 22 януари 1561 г. в Лондон и умира на 9 април 1626 г. в Highgate, Лондон.

Основоположник на емпиризма, течение във философията, близко до т.нар. „сенсуализъм“, направление в епистемологията, според което сетивата и възприятието са основен и достоверен източник на познанието. Според емпиризма цялото човешко знание произхожда само от опита и се свежда до него. Велик мислител на ренесансова Англия, Бейкън се сочи като създател на индуктивния метод и защитник на научната революция. Във философските си доктрини той се основава на учението на Аристотел и на схоластиката. Бейкън твърди, че единствено научно-техническият прогрес може да подобри живота и цивилизацията и да обогати духовно човечеството.

4 Диего Веласкес (1599-1660) роден в Севиля, Испания, и починал в Мадрид. Повлиян е от Петер Паул Рубенс и вдъхновява испанския бароков художник Хуан Батиста Мартинес дел Мазо (1612-1667), както и френския художник-импресионист Едуар Мане (1832-1883).

5 Франсис Бейкън (1909-1992) е ирландски художник от английски произход, роден в Дъблин, Ирландия, и починал в Мадрид. Той е представител на експресионизма. Повлиян е от испанския художник Пабло Пикасо и вдъхновява творци като Дейвид Линч; Люшън Фройд (внук на основателя на психоанализата Зигмунд Фройд); Демиън Хърст; Джулиан Шнабел.

Автор на картината THE EICHMANN BOX, репродукция на известната картина на Веласкес от 1659 г. „Портрет на папа Инокентий X“. През 1953 г. Бейкън създава прочутата си картина „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, на която прави още 8 вариации.  https://aepearsall.wordpress.com/writing/the-eichmann-box/

Триста години след смъртта на своя именит предшественик, Френсис Бейкън заминава за Берлин и Париж и започва кариерата си на художник. След още двадесет години рисува серия „подготвителни“ портрети, преди да сътвори „своя” папа Инокентий Х, определен като истеричен терор.

6 Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680), велик италиански скулптор и архитект от Барока.

7 Джовани Батиста Перголези (1710 – 1736), италиански бароков  композитор. Негова известна творба е „Стабат матер“ (1736).

8 Джовани Батиста Тиеполо (1696 – 1770), италиански бароков художник на монументални фрески, предшественик на стила Рококо. Роден и починал в Рим.

На площад Навона в Рим се намира дворецът Памфили, построен по поръчка на папа Инокентий X за жената на брат му, Олимпия Майдалкини, известна и като Дона Олимпия. Тя става съветник на папата след смъртта на мъжа си и се превръща в една от най-влиятелните жени в историята на Ватикана.

9 Фонтанът на „четирите реки” на площад Навона в Рим, проектиран от Лоренцо Бернини, е едно от най-забележителните творения на изкуството на Барока. Фонтанът е реализиран по поръчка на папа Инокентий X. Основната скулптура на архитектурния паметник се състои от четири мъжки фигури, символизирайки главните четири реки в света: Ганг, Дунав, Нил и Рио де ла Плата.


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Марио Коев – Недостатъчно кратки размисли (продължение)


Никога няма да повярвам на човек, който твърди, че „вярва в себе си“. То е все едно да вярваш в пощаджията.


Усещането, че светът е сакрален, е неотделимо от усещането, че околните хора, животни, дървета и планини са прекрасни.


Разликата между глупака и съвременния глупак е проста. Съвременният глупак е прочел толкова много, че смята себе си за правило.


В крайна сметка има само два типа човеци: Първият са онези, чиито родители са били безотговорни. Вторият са другите, дето са ги пердашили, когато сбъркат.


Само смиряващият се човек е в състояние реално да поеме отговорност. Всичко останало е фиктивност.


Голяма част от интелигентните хора не са в състояние да докарат дори и нормалните реакции на едно куче.


Влюбен съм в онези, които смятат себе си за мислещи.


Кой ли не велик човек се е изказвал за какво ли не. Има един гений, от когото няма да откриете нищо казано извън творчеството му – Йохан Себастиан Бах!


Проблемът на съвременния интелектуалец е, че използва и/или изобретява понятия и категории, които като цяло нямат нищо общо със собствения му начин на живот. Това – ако си послужа с едно интелектуално понятие – си е направо конформизъм от минус втора степен (обяснявам защо от минус втора степен: защото втората степен описва разбирането на самите понятия, а нататък е само липсата на каквато и да било връзка между разбирането и живеенето).


Като цяло при интелектуалците съществуват два варианта. Първият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се съмняваш. Вторият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се чувстваш удовлетворен. Първият е типично депресивен, а вторият – нарцистичен.


Не съществува идея, дума, понятие, приказка, лафче и пр., което да е по-голямо и по-важно от човека. Човекът е слово, затова и Словото стана Човек.


Един от най-големите проблеми в религиозното мислене е самоизмислянето. Не говоря за атеистите, защото при тях нещата са едноизмерни.


Едно от наистина най-трудните неща в днешния свят е да запазиш здравия си разум. Не е невъзможно.


Смятам, че колкото по-малко един човек го интересуват другите хора, толкова по-вероятно е да стане или политик, или активист.


Нямам нито желание, нито време, нито сили да споря и да разговарям с хора, които не са си дали труд да прочетат съответните автори и теми, след което да си позволят и да мислят по тях. Остарявайки, предпочитам да гледам и да общувам с питбула. Много по-добре е, отколкото псевдоинтелектуалските размени на „мнения“.


Абсолютно невъзможно е хора, прочели петдесетина книги, да разговарят с хора, запознати с поне пет хиляди. Всъщност то зависи от вторите, не от първите.


Навремето комунистите ми казваха как да мисля и какво да бъде моето отношение към нещата. Днес ЕС и НАТО ми казват същото. Да де, ама аз пораснах, че даже и поодъртях, и не обичам да ми казват как да мисля.


Колко е лесно да бъдеш прав? Само повтаряш онова, което вече е казано.


Отдавна го разбрах, не че ми беше лесно. Глупостта човешка не е въпрос на прочетени или непрочетени книги. Глупостта човешка е въпрос на чувствителност или на липсата й.


Фактът, че повечето хора не са в състояние да разберат сложните неща, е напълно достатъчен. Естествено е да не могат.


Един простичък философски въпрос към всички онези, които се правят на антимарксисти. „Битието определя съзнанието“. А вие защо сте нещастни например?


Умението да лъжеш хората е сродно с таланта да пишеш. Твърде много са претендентите и малцина майсторите.


Навремето моят добър и вече покоен приятел Красимир Крумов-Грец казваше: „Хайде стига сме жалили абстрактния читател. Или знае, или не знае.“ Допълвам го – не изпитвам никаква жалост към хора, които не умеят да направят една логическа връзка в изказванията си, а на всичкото отгоре са и писмено некомпетентни.


Колкото повече празни викове, толкова повече пълни безличия.


Седя в тъмното пред компютъра, а до мен котаракът спи и леко присвирва през нос. Няма нищо по-истинско от това присвирване през нос (изключвам моментите, когато се раждаха дъщерите ми). Всичко извън него ми прилича на насилие над света.


Поведението, което приемам за правилно, е онова, за което говори и Честертън. Рицарско. Във всички ясни смисли на тази дума.


Възможно ли е високообразован, интелигентен и чувствителен човек да вярва в глупости и на всичкото отгоре да ги защитава с всички сили? Възможно е, разбира се. Глупостите в света нямат отношение към човешкия ум, а само към стереотипите и нагласите.


Знаете ли, че по света масово (в социалните мрежи на основните езици поне) хората са склонни да вярват, че Земята е плоска; че ни управляват гущери; че всяко нещо, което се случва, само по себе си е зло или най-малкото подозрително. И знаете ли, че същите тези хора вярват, че Средновековието е „мрачно“.


Проблемът на т.нар. християнство е, че възприема историята като смисъл. Християните по принцип не се занимават с историята, а със значението на индивидуалния човешки живот. Това е доста по-трудна работа, не подлежи на абстрахиране.


Православна интелигенция, че и интелектуалци. Не знаят за какво говорят, но смятат, че когато го кажат емоционално, то ще е вярно.


Това, че хората бавно се побъркват на политико-културни и религиозни теми, е ясно. Единственото, което не е ясно, е защо си мислят, че това, което им се случва, е нещо ново и невиждано.


В днешния свят глупави хора не са онези, които не са чели и са необразовани, напротив. Глупави хора са онези, които смятат, че образованието ги прави умни.


Съществуват две фундаментални разлики – едното е да си чел философия, а другото е да мислиш философски.


Всеки, прочел нещо, може да мисли. Далеч не всеки е в състояние и да подложи мисленето си на критика.


Далеч не всеки вярващ човек е прав в своите лични измислици.


Всеки човек разчита на глупостта. Всеки.


Напълно естествено е да се занимаваш с идеологии. Това са прости неща.


Странно е. Голяма част хората, които са антикомунисти (аз съм между тях), като че ли не желаят да разберат, че съвременният свят е комунистически. Със съответните му промени, разбира се. Но е такъв по същество.


Прости неща са тези: Колкото по-малко знаеш, толкова повече претенции имаш. Колкото повече претенции имаш, толкова по-добре се вписваш.


Поне от стотина години насам повечето хора объркват онова, което става наистина, с онова, което им представят медиите. И масовото образование, разбира се, нека не го забравяме. Те двете си вървят ръка за ръка.


У нас напоследък като че ли има основно два типа люде: първите мразят Русия и всичко руско, вторите – обратното, за тях Русия е „вся и все“. Тези не особено интересни спазми се дължат единствено и само на липсата на каквато и да било екзистенциална самооценка. Важно е единствено огледалото.


Защо обичам животните? Защото нямат задни мисли.


Едва ли има по-долно човешко същество от пишещото сценарии за реклами.


Защитата на идеи обикновено разчита на хора без умения за абстрактно мислене.


Толерантността не може да бъде синоним на всеприемане и всеизвиняване. Тя е въпрос на елементарно добро възпитание и се отнася към отношенията между отделните личности, а не към идеологическите им напъни.


Вероятно трябва да заявя – и едновременно да се извиня, че го заявявам – че се опитвам да бъда християнин. А да се опитваш да бъдеш християнин – както днес, така и във всички времена означава доброволно да се подложиш на съвсем оправданото подозрение, че в крайна сметка си лицемер. Едно от нещата, които ме държат, са думите на св. Силуан Атонски: „По християнски е невъзможно да се живее. По християнски може само да се умира“.


За пореден път си припомням отговора, който дава Баба Вихронрав (героиня на Тери Пратчет) на темата за прогреса: „Прогрес означава, че лошите неща се случват по-бързо“.


Колкото повече време минава, толкова по-добре разбирам парадоксалното изказване на Киркегор: „Най-обичам да разговарям с деца, защото за тях все още има надежда, че ще станат свестни люде. Онези обаче, които са станали – Боже опази!“


Идващият тоталитаризъм не е въпрос на политическо желание или на идеологически принцип. Той е неминуемо следствие от техническото развитие. А какво следва оттам нататък – аз лично съм песимист.


Онзи, който не знае що е знание, ще настоява за образованието.


Кой знае защо хората смятат, че логическата подредба на определени идеи ги превръща сами по себе си в значими.


Голяма част от хората са подвластни на навиците от масовото образование. Те смятат, че колкото повече знаят, толкова повече разбират.


Огромният проблем на масовото образование е, че изобщо не е образование.


Човек трябва да бъде готов да изживее идеите си. Всичко останало е празнословие.


Възможно ли е да бъдеш сериозен, ако не усещаш, че умираш непрекъснато.


Основният проблем на онези, които смятат себе си за вярващи, е, че обикновено забравят за останалите хора.


Както бе казал на едно място Мишел Уелбек: „не се чувствам гражданин“. Допълвам – нито на „света“, нито на „държавата“, нито на „града“. Слава Богу, християнската ми вяра и надежда нямат нищо общо с тези празни и лукави понятия.


Не прави чест на хората, че се отказаха от изрази (да не говорим за разбирането и усета) като „голямо изкуство“, „сериозна музика“ и пр. Това само показва тяхното издребняване.


Религиозната вяра не е индивидуална идея, тя е индивидуално постижение.


Едва ли има по-безмилостно нещо от човешката тъга. С какво да я сравним?


Само онзи, който не е в състояние да си представи поне интелектуално и математически понятието за безкрайност, може да вярва в привидно логичната идея за извънземни цивилизации.


Образоваността не е въпрос на „енциклопедизъм“, а на отношение към смисъла като такъв.


Ако нямаш нужния дух, колкото повече научаваш, толкова по-дресиран ставаш.


Разликата между големия и посредствения е едно огнище и един изгорен ръкопис.


Социалните активисти – да не говорим за партийните – не са по-различни от децата, които строят пясъчни крепости на брега на морето. Разликата е, че децата си представят рицари, русалки, крале и герои, а нашите активисти мислят предимно себе си.


Можеш да правиш журналистика, „наука“ и празни приказки, но никога няма да напишеш и една истинска приказка.


Смятам себе си за помилван от Бога, гледайки накъде върви онова, което наричаме цивилизация. Слава Богу, достатъчно съм възрастен и няма да доживея пълното й обезсмисляне.


Много хора смятат, че вярвайки в Бога, се доближават едва ли не до „древното“ мислене. Нищо подобно, разбира се. Да вярваш в Бога днес – то е същото като да вярваш в Атина Палада във Византия. Даже и това не е.


Ако погледнете сериозно към историята на изкуството, на музиката и на литературата, ще видите, че няма голям автор, който да е сатанист. Да, той може да бъде атеист, но никога не е сатанист.


Хората се страхуват от кучета просто защото вече престават да са хора.


Няма по-лошо нещо от „идеите“. Хората, които вярват в „идеи“, следва да бъдат изключени от човешката общност.


Далеч не всеки умее да мисли, просто обърква логическите връзки с нещо по-общо от тях. И това е най-простичко казано.


Колкото по-добре образован е някой днес, толкова по-далеч е от сериозността.


Няма по-безпомощно същество от човека, който вярва в правата си.


От този свят не очаквам нито доброта, нито топлина, нито разбиране, нито мислене, нито чувство. Единственото, което ми се ще, е тишината.


Не е нужно да си голям мислител, трябва да си просто нормално мислещ. Тогава става страшно обаче.


Да разбираш нещо не е същото като да си го научил.


Толкова е модерно – поне през последните четиридесет години – да отхвърлиш метафизиката, че наистина ще повярваш в архетипите. Глупаци.


Колкото е по-абстрактно дадено състояние, толкова по-лесно е да бъде сантиментализирано.


Отговорността не е морален проблем. Отговорността е битието. Аз обичам котарака си не защото имам нравствено отношение към него, а защото той е живо същество.


Богатите се объркват по отношение на образованието по същия начин, по който и бедните. Образованието не се получава – или го носиш в себе си, или въобще не ставаш.


Глупакът си личи не по мисленето, а по вкуса.


Колкото по-малко ставаш за нещо, толкова повече ставаш за всичко.


Всеки е в състояние да изкаже баналности. Далеч не всеки обаче разбира, че без баналностите няма да го бъде.


Съвременният човек има два варианта: или да продължи да е човек, или да стане част от машина.


Защо да мисля, при положение че всяка мисъл има своето огледално отражение в масовото образование?


Голяма част от хората, придобили различни дипломи, не са нещо повече от страхливо дете, вярващо, че кошмарите му са измислици.


Колкото е по-образован един човек, толкова е по-склонен към баналности. Това е закон на мисленето, а не психологически феномен.


Всяка идея, мисъл, чувство или интуиция, която може да бъде споделена, не заслужава внимание.


Всеки може да отрече всичко на този свят, ала никой никога няма да отрече себе си. Което просто означава, че нищо не е отрекъл по същество.


Колкото си по-умен в този свят, толкова по-малко смисъл имат размислите ти по принцип.


Само онези, които нямат нищо общо с християнството, ще се страхуват, че светът не е християнски.


Колкото повече си нравствен, толкова по-малко си милостив.


На въпрос от майка му дали ще се видят отново в отвъдното големият математик Курт Гьодел отговаря (цитирам по памет): Това е несъмнено. Инак няма никакъв смисъл човек да бъде надарен с толкова много възможности за развитие и за общуване.


Няма как човек да „разкаже“ себе си на другите, ако не е съгласен предварително да бъде „разказан“ от другите.


Един от основните проблеми на съвремието, струва ми се, е това, че е загубило чувството за мяра. Всяка сравнителна степен за него е обидна. Вероятно това е и една от причините да си измисли мита за „извънземните цивилизации“. Нещо, пред което хем да се „смири“, хем да го мисли като „нормалност“.


Чистата влюбеност в собственото мнение говори само за влюбеността, но не и за мнението.


В един базисно мислен аспект мъркането на котката е по-СЛОВО-охотливо, отколкото купища човешки слова.


Една от най-тъжните думи на този свят е думата „цивилизация“.


Колкото по-налудничава е една мисъл, толкова повече са рационалните й опровержения. Това само по себе си е смешно и абсурдно, но показва какво тъкмо разбира днешният човек под „рационално“ и „логично“.


Не е важно да мислиш по принцип, а да мислиш съсредоточено – нещо, почти невъзможно за съвременния образован човек.


Безсрамникът не е човек без качества. Напротив, безсрамникът е човек, чиито качества са се превърнали в баналности.


Само нещастник, който току-що е научил простата връзка между акордите, ще започне да учи другите на музика.


Съществуват базисни промени в отношението към сериозното. Дали ще е музика, рисуване, философия или наука. Ще се намерят достатъчно хора, които да ги обяснят, така че да бъдат „ясни за всички“. Това е тяхната мантра. Разбира се, това не е възможно по принцип, само че тогава и те няма да бъдат възможни.


О, Боже мой, какво трябва да бъде времето, хората, възпитанието и пр., за да направят така, че онези, които нямат капка талант, да си мълчат.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Теодора Петкова – The Intertextual Animal (Book Excerpt)


Consider this. I am the sum of my readings, my immediate surroundings and my experiences. I am also what I write and read on the Web. I constantly transverse analog and digital realms, textual and non-textual fabrics. Such dynamics helps me enrich my life and the Web with an expanded field of relationships where newly connected dots emerge and I recognize texts as focal points of much greater and deeper processes. Processes that organically weave the fabrics of text-to-text, conversation-to-conversation, computer-to-computer interactions. Processes that allow for brand new cognitive experiences and thought adventures, seeking and ready to connect and make a difference, somewhere in, or between, the lines.

I am an intertextual animal.

Aren’t we all?


We All Are Intertextual Animals

For many years now, we have been putting thoughts into words and onto the Web, creating ripples of text all arounds us. And while reading and writing our ways towards shared understanding and collaborative sense-making is by far not new a practice, the scale and the speed at which this happens online, together the dimensions of the spaces it unfolds in, are different.


Maps of Thinking Out Online

We have existed and thought by texts for a long time, but never before have we left so many traceable text footprints, sui generis maps of thinking out online to help each other’s own knowledge quests. On the Web, we heavily depend on the written word and language as code – both the coldly logical one of our machines, and that, the wildly ambiguous and impossible to firmly codify, of us, humans.


Words Rippling Across Neural Networks

With words rippling across the neural networks of our computers and minds, we constantly engage in encoding and decoding messages, in creating and dismantling contexts, in constructing and deconstructing text pieces.
Straddling the vast fields of the written word online, and ourselves leaving trails of words and symbols on them, we live and embody the term intertextuality at its fullest.
Excerpt from the essay “The Intertextual Animal”, part of the book The Brave New Text: Perspectives on Web Writing.


What Is the Brave New Text? (Book Description)

The Brave New Text is a collection of essays meant to bring you perspectives to enhance your web writing processes and practices in a world where semantic technologies are playing an increasingly important role and where we, as both writers and readers, are on a journey to rediscover the way we put and transfer thoughts on paper and screen using our minds and machines.


About the Author

Teodora Petkova is a philologist fascinated by the metamorphoses of text on the Web. Curious about our networked lives, she explores how the Semantic Web vision unfolds, transforming the possibilities of the written word. Find her writing on http://www.teodorapetkova.com/ or on Twitter.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Иван Маринов – Възвишение – разсуждение и револуция


Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?


Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?


Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.


Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.


[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Златомир Златанов – Принцовете на плебса


Днес масите нямат социологическа реалност. Сякаш изцяло са подведени под фетишистката фантазия за самоостойностяващ се обект. Например, електоралната маса, на която приписват и вменяват какво ли не, анализират до дупка, и въпреки това тя си остава непроницаема и непредвидима.
Електоралната маса като процесорен обект на мнително самотрансцендиране между хаотичност и сценарно манипулиране, както капиталът, този автоматичен субект, третира хаоса на стойността във фетишистки макиаж.
Масите могат да мислят, казва Бадиу.
Съжалявам, но масите са по-интелигентни и двулични. Те държат на своята немисъл и неекзистенция.
Фактически те отхвърлят културата, базирана върху философски картезиански субект с неговите еманципаторни дискурси и оперативни фикции, като парадоксално по този начин ги спасяват от преднамерения им субективизъм почти с хайдегериански жест.
Те дори спасяват ресентимента от самия него. Защото какво би станало, ако ресентиментът се реализира?
И масите, и нейните анализатори изпитват неописуемо наслаждение от взаимния си провал.
Само по този начин те се измъкват от двойното обвързване и блокаж през иглените уши на неотношение и несъучастие. Социалната връзка не съществува, също както сексуалната.
Ето какво вдъхва живот в смъртта на всички социални и сексуални революции.
Провалът на еманципиране на този странен масовиден обект е част от активна и оригинална стратегия на самите маси – бруталният факт на колективно отмъщение и отказ да участват в препоръчаните идеали.
Бодрияр го нарича „отмъщението на обекта”.
Фатална стратегия може би. И бездруго в по-голямата си част масовият електорат е един неразбираем Бартълби с още по-неразбираем отказ за сътрудничество. Бартълби – неизменният онтологически саботьор.
Масите не са субект. Нито пък обект. Но се оказват конвектор на всичко. Вместо доброволен слугинаж те са във фаза на принудително необслужване на нищо извън себе си.
Какво казваше Татчър? Почти същото като Лакан – обществото не съществува, има само семейства, фамилии, роднинства и т. н.
Цели столетия единствената институция при българите е бил кумът, пише Иван Хаджийски.
Масите не са този обект на хегелианска или марксистка диалектика, обречен да се превърне в субект чрез самоалиенация.
Обектът на масите избягва всичко това – той е преди голямата диалектика на желания, както и ще оцелее след нейното изчезване. И това е неговият реванш, да не задържа нищо и да преминава безнаказано отвъд всеки морализиращ ресентимент.
Понякога болестите на цивилизацията произтичат от твърде успешна сублимация.
Масите са пазители на несублимирано наслаждение в една хтоническа екзистенция на неекзистенция. В един атемпорален дискурс, където парадоксално всичко е временно и трябва да се консумира на мига.
Неолибералните биополитики ще им доставят и зрелището, и консумацията до степен на неразличимост между тях.
Картезианският момент е мит. Работническото cogito не съществува другояче, освен във формата на присвояването си от тези, които го отричат.
Въпреки структурните промени в капиталистическия макиаж от подчинение към съучастие на масите в споделена икономика, все още продължава да властва метафизичната стратегия на субекта в доминантното му позициониране.
Никога не концептуализирайте масите като субект – това им е противопоказно. Просто се старайте да разсейвате „отмъщението на обекта” чрез имуно-терапията на сменящи се управления и власти.
Властта е това, което охранява празното място на властта, както масите охраняват празното си безсубектно сърце.
Социалната връзка е фетишистка илюзия.
Лисиците на Макиавели винаги са го надушвали по безпогрешен начин.
След Бодрияр ще се заговори по-софистицирано за „общност без общност”, какъвто е прочутият израз на Нанси.
Конвенциалното разбиране за общност е за нещо, което работи, което работи съвместно.
Сега ще контрират това с непреводимия термин désoeuvrement, неработещото и неопериращото като проспект за общност, която винаги предстои.
Не работят наследствените връзки и афилиации, чувството за принадлежност, колективизмите, идентичностните белези, тотализиращите понятия.
Едно креативно правене от деактивираното неправене – твърде френско, нали? Но неволята, която неизменно подгонва българина, не е ли същото бездеятелно ядро на всяка дейност?

Както най-важните технологии днес са алгоритми на изчезване, така масите са призрачно втъкани в пърформанса на естествения си подбор като друго изкуство на изчезване и омитане без следи.
Каквито и да сме, нищо не може да ни бутне и провали – това е самомнението на текучествените маси.
Може да бъде сринато само това, което иска да падне.
Но за масите е недостъпно желанието за самосрив. Нихилистичната воля да пожелаеш нищото им е напълно чужда. Те са абонирани за хиперконформизъм, оборудван от конфликтни поетики и хетерогенни наративи.
Това е тяхната обективност, отмъщението им на обект.
Как масите отговарят на невъзможната претенция – бъди автономен, познай себе си, бъди отговорен?
Като децата. Те са безгрижните деца на небитието.
Кажеш ли им да са послушни, те съчиняват всички практики на непослушание.
Кажеш ли им – сега ти решаваш за себе си – изведнъж изпадат в пасивност, меланхолично униние, инфантилизъм, идиотизъм.
Масите в несубективна акция, която не търси признанието на другия, мелодрамата на другостта, а попива всичко и го отразява във всички посоки като кристал.
Безотговорна маса, самозаинтригувана и разсеяна. Тя иска само спектакъл, както някога народът не е искал нищо друго, освен народен съд.
Но сега съдът е най-големият спектакъл.
Масата предава вярата в своята собствена истина и в истината на другия. Тя е носител на несъзнаваната истина за липса на каквато и да била истина.
Тази фатална стратегия е скалата, в която се разбива вълната на ресентимента, който сякаш се моли да бъде спасен от самия себе си.
Един самоподдържащ се цикъл на интериоризирана вина, който рекрутира индивидите като отговорни морални субекти, липсва. Масите са виновни без вина. Невинни без невинност. Волеви конвектори на неволята.
Тук ли е моментът да говорим за плебейското без плебеи от попътната забележка на Фуко? Плебейското е дифрактирано и размесено навсякъде и във всичко.
Плебсът също не е социологическа реалност. Има само определено плебейско качество или плебейски аспект във всички тела, души, индивиди, пролетариат, буржоазия, навсякъде в разнообразие на форми и екстензии, енергии и несводимости.
Плебейското като шопската твърдоглавост извън закона и властовите отношения, плебейското като техен циничен лимит, ъндърграунд, дезангажиране. Да става каквото ще, таковал съм им макята.
Плебейското е магическият кристал на масите, лайбницианска анти-монада, картезианско анти-cogito.
И все пак масите преди всичко са обект на експлоатация и самоексплоатация. Колкото и да е уязвено от плебейската си сянка, работническото cogito е факт.
Превръщайки се в певец на плебейската опърничавост като съпротива срещу всички опити за еманципация, борба и протести за справедливост и социално равенство, Бодрияр, каквито са подозренията, изпада в капана на философската си плебейщина.
Вярно, че интелектуалните дискурси се оплитат в друг капан на пасторална парадигма на социалното, в спинозистки утопични проекти за социализиране на капитала.
Плебейското анимира масите в сянката на тяхната социализация, но дали е твърдата скала и кристал на обречен шопски хтонизъм вероятно е само едностранчива метафора.
Като антидот могат да се посочат Антонио Негри и италианските автономисти като теоретици на сингуляризираните множества в композирането им в полето на общото, на работнически движения и протести, които само временно изглеждат обезсилени.
Или пък безкомпромисният застъпник на работничеството Ален Бадиу, една интелектуална фигура от най-висок мащаб.
Негри си представя нещата другояче – в машинното обкръжение на капитала изниква комунистическият субект на множествата-multitudes, преодолели закона за стойността и произвеждащи с работа своята сингулярност като материално потвърждение на еманципиране.
На тази възможност за комунизъм като трансверсална организация на свободни индивиди, технологически обезпечена съобразно научния прогрес, не друг, а самият Дельоз е реагирал с потресен тремор.
Новите механизми, технологии и аранжименти на машинни асемблажи, имплицирани от неговата философия, съпътстват не толкова комунистическо бъдеще, колкото напредналите режими на контрол.
Това, което Дейвид Харви нарича натрупване чрез лишаване от собственост (accumulation by dispossession), означава не толкова генериране на нови богатства, колкото овладяване на съществуваща собственост и пари, предимно от публичния сектор, чрез легални и криминални средства в ситуации, където легалността е размита и неясна.
Натрупването чрез лишаване означава субективна деституция на почти всички обществени прослойки и на по-голяма част от хората.
Харви има предвид неолибералния режим и неолибералната контрареволюция, осъществени на Запад в края на 70-те.
Но не разчитаме ли същите характеристики в българската ситуация от самото начало на демократични промени? Прословутите заграбвания и грабежи, заграждания и смяна на собственост, сенчести олигарси с публични средства, примитивни заменки, изобретателни мошеничества от всякакъв вид, симулация на социално слабите и нежелание да се сключи договор с капитала, ограбване на социалната рента и на евро-пари, грантовете на неправителствените организации с манипулативна цел…
Мълчанието и пасивността на масите все още се смятат за алиениращ ефект на циничната и умъртвяваща система на симулация и дезинформация, на които е възможно и може да се даде истински отговор и символна съпротива.
Бодрияр, напротив, е разбирал тази инертна пасивност и индифирентност на масите като стратегия на съблазняване и символно предизвикателство.
„Ние нямаме претенции” – и тъкмо с този бартълбиански жест ще зачеркнем вашите подмолни идеологически намерения за невидимото ни заробване.
Но и обратното е вярно – ние ще ви служим като не ви служим.
Когато няма алтернатива и никакъв потенциал за реализиране, способността за реверсивност и контингентни обрати се поема от самата система.
Политическата система днес се гради на откровена симулация и преиграване. Политическата воля за репрезентация е изоставена като утопия на платената прослойка от самопровъзгласили се възпитатели и нелегитимни бащи на нацията, които в подсъзнанието си продължават да ни третират като плебс и негоден материал.
Тогава не е ли съблазняваща стратегия да им се каже: Хайде, ние сме този извечен плебс на земята. Опитайте се да ни третирате и манипулирате, за да се провалите за кой ли път!
Само че в симулацията на провалите си политическите върхушки изпробват не по-малко изобретателни и съблазнителни стратегии на биовласт, наложено консуматорство, привлекателен мениджмънт и т. н.
Те всъщност отдавна са част от глобалното шарлатанство на либералния свят. Всичките им интелигентни усилия са вложени в корупция и кражби, във възпроизводство на клептокрация.
На тяхното самозабравяне какво друго може да се противопостави в крайна сметка, освен теорията за иманентна справедливост – все някога ще се провалят и издънят, ще дойде видовден.
И това също е част от плебейската реверсивност на системата, на всяка една система.
Плебейска контрареволюция на бившата номенклатура, която дублираше демократичните преобразувания от самото начало. Плебейска в буквалния смисъл, когато прехвърляха пари и активи на шофьорите и секретарките си, на роднини и близки.
И защо не ги спряхте? – беше попитал цинично един генерал.
Милионите, които не спряха малцина. Масите – абсолютно индиферентен обект.

Масите, нарочени за суверен, фактически са заети със суверенно експулсиране на своята отговорност, с преобръщането си в непроницаем обект и в още по-непроницаемо отмъщение на обекта.
Масите отиграват символното убийство на политическата класа, политическата класа регенерира своя Франкенщайн.
Безсилието на клептоманите да станат капиталисти е строго пропорционално на безсилието на низшите прослойки да влязат в реални капиталистически отношения.
Това е двойният блокаж, double bind, в който сме заклещени
Едните разсипват банки и активи, за да консолидират капиталите си, другите трупат банки на гняв или холестерол.
Работниците мечтаят да се отвържат от хватката на капитала, капиталистите мечтаят еманципиране от труда, като го заместят с машини.
Както бившият номенклатурчик не е способен да стане капиталист, така бившият тоталитарен работник е неспособен да се превърне в постфордистки работник.
Срещата между две неизкласили класи е фатално разминаване.
И какво друго им остава освен да приложат атавистични фатални стратегии?
Не заслужават да им правим капитализъм.
Не заслужават да им работим тук и затова си вдигаме парцалите.
След като няма нито индустриална база, нито масов потребителски пазар, актуализираната схема на Троцки за комбинирано и неравно развитие на капиталистически отношения отново е в сила.
Дори пейзажът тук е като руския – потьомкиновски магистрали и обезлюдяващи селища покрай тях.
Инвестициите на Европейския съюз дойдоха като манна небесна за травеститската номенклатура, под най-неуязвимата и атрактивна форма на чисти пари.
Държавната бюрокрация, която ги дистрибутира, получи своя върхов момент на оргазъм, пълна реализация на бюрократична утопия.
Някога доктор Желев бе написал за златното време, което настъпва за българската интелигенция.

То дойде, но за българската клептокрация.

Изгубила външна суверенност, държавата консолидира в себе си остатъчните ресурси на насилие, за да се стовари с цялата си мощ върху стопяващото се население.

Един бивш шеф описа ситуацията в туристическия бранш така – има една мутренска част и една част на постмодерен феодализъм.
Васалната държава като дистрибутор на европейските пари е спойката между тях, бюрократичен конвектор.
Този маниер на налагане на напредничав спекулативен капитализъм в по-малко развити региони създава условия, които Троцки опитваше да теоретизира със закона на комбинирано развитие – очертаване на отделни стъпки, амалгама на архаични с по-съвременни форми.
Ускорено строителство на пътища и забавено равитие на капиталистически класови отношения, особено в аграрната област.
Чуждият капитал създаде противоречията и колизиите на различни социално-исторически структури и опити, внасяйки светкавично нови икономически отношения в една застояла и непроменлива среда, като тласка хората от глухата провинция към големите или чужди градове с периодичен трансфер на популации по целия свят.

Стратегическото усвояване на българската неразвитост и несимултанност от страна на западния капитал има за ефект концентрираща се власт вътре в клептократската държава, докато същевременно Брюксел отслабва нейния авторитет да управлява, нейната суверенност.
Колаборацията на една локална слаба държава с чуждия капитал и европейските инвестиции се оказа причина и следствие за слабостта на местната капиталистическа класа. Тази класа е пихтиеста и в зачатък, в същото състояние както несформиращото се гражданско общество.
И тогава държавата наистина се превръща в конвектор на мафиотско брожение.
Те наистина нямат друга цел, освен да управляват, като крадат, и да крадат, като управляват, в един порочен кръг на реверсивност.
Интелигенцията като една същностно паразитна фракция, клъстер, струпване, лишена от автономна значимост в социалното производство, малочислена и икономически зависима, неохотно или яростно осъзнава своето безсилие и търси масивна социална опора, на която да се облегне.
Кой ще предложи поддръжката си? Държавата, фондации, дружества, спонсори и благодетели паразитират върху паразитната интелигентска прослойка, както и обратното. Паразити паразитстват паразити.
Друга интелигентска група започва да присвоява назадничави, обсолетни или архаични теми, жанрове, наративни средства и слогани като средства за артикулиране на своята перспектива и фрустрация с местните условия. Такъв отговор не може да им се даде от актуалната ситуация, като се има предвид структурното подчинение на капиталистическо развитие, зададено отдалече, от Европейския съюз.
Назадничав месианизъм, който рови в архива на Възраждането и други архаични форми, противопоставяйки това на нереализиралата се буржоазна класа.
Фасадна поддръжка на българския дух като претекст за провинциална безметежност.
В този процес на фолк-рециклиране може да се открои специфично културно измерение на комбинираното неравно политическо развитие, случващо се като налагане на форми, жанрове, медии, практики, въведени от напредничавите глобални културни пазари, върху възкресените назадничави локални и традиционни съдържания.
Употребата на преработени културни елементи от фрустрираната прослойка, която желае напредничава агентура, но е държана в регионално подчинение, може да се онагледи от вариативност на форми, от промоцията на национална имагинерност и възстановяване на диалектни езици до фасцинация с фолклор и примеси на предмодерни форми с модерни значения
Така се стига до мазалото на чалгата и шоу-спектакли от типа Слави Трифонов. Потискащо е да наблюдаваш как юпита, префасонирани в западен маниер, млади служители и чиновници, white-collar workers отиват да се разчувстват на Йованке. Да разпуснат, какъвто е жаргонът им.
Едно имагинерно връщане чрез преработена фантазия за далечно минало през опцията за настояща катастрофа.
Съживленчеството на архаични елементи не е отклик на реални социални условия, на комунална собственост и етос, а отговор на икономическата криза и объркани социални отношения.
Тази ситуация Блох нарича „едновременност на неедновременното” като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие.
Фредрик Джеймисън пише: Трябва да се гледа на модернизма като на уникално кореспондиращ с неравния момент на социално развитие или това, което Ернст Блох нарича simultaneity of the nonsimultaneous,” the “synchronicity of the nonsynchronous” (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen).
Тоест, ко-екзистенция на реалности от радикално различни моменти на историята.
Културна критика на модерната капиталистическа цивилизация в името на предмодерни стойности – това вече се е случвало при революционния Романтизъм и дори при психоаналитическото учение на Фройд, който ревитализира едиповските митове.
Целта не е връщане към миналото, а detour през миналото по пътя към нови утопични фигури.
Осъвременяване на несъвременното като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие, оргиастично желание за подчинение, за магическа бюрократична екзистенция под нечие покровителство. Търсене на минали етапи на съзнание, омраза към разума, изпадане във фолк-хтонизъм.
България днес е класическа държава на шизо-темпорално смесване, несимултанност, несинхронност.
Обективна неедновременност – слабо индустриализирани работници се сблъскват с нови технологии.
Субективна неедновременност или несимултанност, когато средните слоеве са неспособни да придобият това, което същите класи на Запад, middle stratum, го могат.
Всичко това поради комбинираното и неравно развитие на късния капитализъм.

Едните със защитено бъдеще в сегашното, защитена техно-благословия за юпита, които още Дельоз осмиваше.
Другите – с култура на натрупана атавистична ярост.

Край на историческата хомогенност и стадиен детерминизъм. Несинхронност, bad timing и ресентимент, който реверсира в amor fati.
Скоростта, бруталността, интензивността и подавляващата власт на индустриализация и модернизация драстично променят източноевропейските общества, техните политически системи и йерархия на стойности.
Историята е къща, където има повече стълби, отколкото помещения – това е причина да признаем мулти-темпорална и мулти-пространствена диалектика, способна да закопчае вариативност от всевъзможни резултати и изходи, тъй като капиталистическата история няма закони или предопределени лица, пише Блох.
Колективните отговори на логистиката на капитала може да приемат различни форми, които са контингентни спрямо организацията на различните класи във вариращи времена и места.
Но българската грамотност е примитивна и еднозначна, на тролско равнище, както по всичко личи. Упражненията в безобразно постколониално писане са по-скоро самоанализ на истерични симптоми. На словесен боклук, където истината и езикът са несъвместими. И където плебейските писари не са вписани нито като субекти, нито като обекти: pulp-fiction, боклук, криминале.
Политическата култура дори не е на равнището на гърци или сърби.
Култура, която демонстративно се е отказала да се сравнява с други култури, изобщо не е култура, а фантомен опортюнизъм.
Неспособността за истински революции, културни авангарди, младежки контра-култури допринасят за превръщането ни в класическа държава на неедновременност, на постколониален нарцисизъм и посткомунистическа параноя.
Тези атавистични и плебейски обрати се дължат на това, че България е структурно зависима от други по-могъщи сили, на които дори не е помислено някакво противодействие, освен нихилистично отрицание от най-долна проба.
Поставете българските капиталисти до Илън Мъск. Каква капиталистическа реалност имат тези капиталисти? Никаква.
Политици, криминални босове, патриотари, псевдо-интелектуалци и всякаква паплач се угояват с крадени европейски пари, докато пледират за национално достойнство и суверенни изяви. И това е плебейското подшиване на българския профил пар екселанс.
Поне да бяха заковали процента на кражба – двойно, но не и петорно.
Ще се намери ли кой да ги спре?
Масите са безучастни като хор на гръцка трагедия.
Те са безсъбитийни, конфигурация на prevent-event в термините на Ларуел.
В абстиненцията си на спящи гиганти ги облъчват единствено вълните на космическо унижение.
Останалото е шутовщината на Ноеви ковчези.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Петер Бюргер – Из „Теория на авангарда“ (ІІ, 3)


Тъй като изкуството е отделено от жизнената практика, в него могат да се приютят всички онези потребности, чието задоволяване в ежедневното съществуване е невъзможно поради пронизващия всички сфери на живота принцип на конкуренцията. Ценности като човечност, радост, истина, солидарност биват изтласкани от действителния живот и съхранени в изкуството. В буржоазното общество изкуството има противоречива роля: доколкото скицира картината на един по-добър ред, то протестира срещу лошото налично съществуващо. Ала като осъществява образа на един по-добър ред в привидността на фикцията, то разтоварва обществото такова каквото е от натиска на сили, насочени към промяната. Тези сили биват оковани в една идеална сфера. Доколкото върши това, изкуството е „афирмативно” в Маркузевия[1] смисъл на думата. Ако двойственият характер на изкуството в буржоазното общество се състои в това, че отстоянието спрямо обществения процес на производство и възпроизводство съдържа както момент на свобода, така и момент на незадължителност, безпоследственост, то е логично опитът на авангарда да върне изкуството в жизнения процес също да представлява противоречиво във висока степен начинание. Защото (относителната) свобода на изкуството спрямо жизнената практика е същевременно условието за възможност на критичното познание на реалността. Изкуство, което вече не е отделено от жизнената практика, а напълно се разтваря в нея, губи заедно с дистанцията спрямо жизнената практика и способността да я критикува. По време на историческите авангардни движения опитът да се снеме дистанцията между изкуството и жизнената практика можеше все още неограничено да разчита на патоса на историческата прогресивност. Междувременно обаче чрез културната индустрия се е формирало лъжливото снемане на дистанцията между изкуство и живот, което оголва и противоречивостта на авангардисткото начинание.[2]

В следващите редове ще скицираме как интенцията за разграждане на институцията на изкуството се утаява в три сфери, които по-горе използвахме за характеризиране на автономното изкуство: употребимост (цел на употребата), произвеждане, възприемане. Вместо за авангардистка творба тук ще говорим за авангардистка проява [Manifestation]. Дадаистичното събитие няма характер на творба – и въпреки това става дума за една автентична проява на художествения авангард.  С това не искаме да внушим, че авангардистите изобщо не са продуцирали творби, замествайки ги с моментни случвания. Както ще видим, категорията на художествената творба, макар че не е разрушена от авангардистите, бива тотално променена.

От трите сфери употребимостта на авангардистките прояви е най-трудна за дефиниране. При художествената творба от времето на естетизма отделеността от жизнената практика, характеризираща статута на изкуството в буржоазното общество, се превръща в нейно съществено съдържание. Едва чрез това художествената творба става самоцел в пълния смисъл на думата. В рамките на естетизма обществената безпоследственост на изкуството изплува на повърхността. На тази безпоследственост авангардистките артисти противопоставят не едно изкуство, имащо последствия в съществуващото общество, а принципа за снемането на изкуството в жизнената практика. Подобно схващане обаче не позволява дефинирането на някаква употребимост. За едно изкуство, върнато в жизнената практика, вече не може дори да се посочи липсата на употребимост, както при изкуството на естетизма. Щом изкуството и жизнената практика образуват едно цяло, щом практиката е естетическа, а изкуството – практическо, вече не може да се открие някаква цел за употреба на изкуството – и то поради факта, че разделението на двете сфери (изкуство и жизнена практика), конституиращо понятието за употребимост, вече не е валидно.

В касаещото произвеждането видяхме, че при автономната художествена творба то се осъществява индивидуално. Творецът продуцира като индивид, при което неговата индивидуалност се схваща не като израз на нещо, а като радикална особеност. Понятието за гений е свидетелство за това. Квазитехническото съзнание за подлежащото на направа художествено произведение, достигнато от естетизма, само привидно противоречи на понятието за гений. Валери[3] например демистифицира художествения гений като го свежда до психическа двигателна сила, от една страна, и владеене на художествените средства, от друга. По този начин псевдоромантическите учения за вдъхновението наистина се схващат като самозаблуда на продуциращия, но в никакъв случай не се преодолява схващането за изкуство, свързано с индивида като творчески субект. Напротив: теоремата на Валери за силата на гордостта (orgueil), задвижваща и подтикваща творческия процес, подновява за пореден път централната за изкуството на буржоазното общество концепция за индивидуалния характер на художественото продуциране.[4] В най-радикалните си прояви авангардът противопоставя на това не колектива като субект на творчеството, а радикалното отричане на категорията на индивидуалното продуциране. Когато през 1913-та Дюшан[5] подписва серийни продукти (писоар, сушилник за бутилки) и ги изпраща за изложби, той отрича категорията на индивидуалното продуциране. Подписът, който фиксира тъкмо индивидуалното на творбата, фактът, че тя се дължи на този творец, се превръща, положен върху произволен масов продукт, в знак на язвителен присмех спрямо всички претенции за индивидуално творчество. Не само пазарът на изкуство, където подписът струва повече от качеството на творбата, под която стои, е демаскиран от провокацията на Дюшан като проблематична институция, но и самият принцип на изкуството в буржоазното общество, в съгласие с който индивидът е смятан за творец на художествената творба, радикално е поставен под въпрос. Дюшановите ready made не са художествени творби, а прояви [Manifestationen]. Смисълът на провокацията му не може да се разчете посредством целостта на форма-и-съдържание на отделните подписани предмети – той може да бъде разчетен единствено чрез противоположността между серийно произведения обект, от една страна, и подписа и включването в художествена изложба, от друга. Очевидно е, че този тип провокация не може произволно често да бъде повтарян. Провокацията зависи от това, срещу което е насочена – в случая от представата, че индивидът е субект на художественото творчество. Щом подписаният сушилник веднъж е приет като предмет, достоен за музея, провокацията пропада в празното, обръща се в своята противоположност. Когато днес някой визуален артист подписва кюнец на печка и го излага в рамките на изложба, той вече определено не разобличава пазара на изкуство, а се нагажда към него. Не разрушава представата за индивидуално творчество, а я препотвърждава. Основанието за това трябва да потърсим в провала на авангардистката интенция за снемане на изкуството. Тъй като междувременно протестът на историческия авангард срещу институцията на изкуството е станал възприемаем като изкуство, протестният жест на неоавангарда изпада в неавтентичност. Претенцията му да е протест не може повече да се удържа, след като тя се е оказала неизпълнима. На това се дължи усещането за художествен занаят, което неоавангардистките творби често предизвикват.[6]

Авангардът отрича както категорията на индивидуалното продуциране, така и категорията на индивидуалното възприемане. Реакциите на една публика, разбунена от провокацията на дадаистично събитие, простиращи се от крясъци до сбивания, са категорично от колективно естество. При все това те си остават реакции, отговори на предшестваща провокация. Производител и възприемател остават отчетливо разделени, колкото и активна да става публиката. Снемането на противоположността между производители и възприематели се съдържа в логиката на авангардистката интенция за снемане на изкуството като сфера, отделена от жизнената практика. Не е случайно, че както упътванията на Цара[7] за направа на дадаистично стихотворение, така и насоките на Бретон[8] за написване на автоматични текстове имат характера на рецепти.[9] В тях се съдържа, от една страна, полемика срещу същността на артиста като индивидуален творец, обаче, от друга, рецептата трябва да се възприема напълно буквално като даване на знак за възможна активност на възприемателя. В този смисъл и автоматичните текстове могат да бъдат четени като упътване за собствено продуциране. Това произвеждане обаче не бива да се разбира като художествено продуциране, а трябва да се схваща като част от една освобождаваща жизнена практика. Това има предвид повелята на Бретон „поезията да се практикува” („pratiquer la poésie”). При това изискване продуциращ и възприемащ не само съвпадат –  самите понятия губят смисъла си. Вече няма произвеждащи и възприемащи, а само някой, който борави с поезията като инструмент за справяне с живота. Тук проличава една опасност, на която поне сюрреализмът отчасти става жертва – опасността от солипсизъм, оттегляне в проблемите на отделния субект. Самият Бретон забелязва тази опасност и визира различни изходи. Един от тях е възвеличаването на спонтанността на любовните връзки. Може да се запитаме дали и строгата групова дисциплина не е била опит за овладяване на съдържащата се в сюрреализма опасност от солипсизъм.[10]


Резюмирайки можем да заключим, че историческите авангардни движения отричат съществени за автономното изкуство определения: отделеността на изкуството от жизнената практика, индивидуалното продуциране и отделеното от него индивидуално възприемане. Авангардът цели снемането на автономното изкуство в смисъл на прехвърлянето на изкуството в жизнената практика. Това прехвърляне обаче реално не се случва и вероятно по принцип не може да се случи в рамките на буржоазното общество – освен във формата на лъжливото снемане на автономното изкуство. За наличието на подобно лъжливо снемане свидетелстват развлекателната литература и стоковата естетика. Литература, която цели преди всичко да наложи на читателя определено потребителско поведение, наистина има отношение към практиката – но не в смисъла, влаган от авангардистите. Тук литературата е инструмент не за еманципация, а за подчинение. Нещо подобно важи и за стоковата естетика, третираща формата като просто дразнение, което да предразположи купувача към купуване на безполезна за него стока. И тук изкуството става практическо, но единствено в качеството си на поробващо. Не е трудно да се демонстрира, че развлекателната литература и стоковата естетика също могат да бъдат разбрани чрез теорията на авангарда като форми на лъжливо снемане на институцията на изкуството. В къснокапиталистическото общество интенциите на историческите авангардни движения се реализират с обратен знак. Пред лицето на опита на лъжливото снемане на автономността трябва да се запитаме дали изобщо е желателно снемането на статута на автономност, дали преди всичко дистанцията на изкуството спрямо жизнената практика не е гарант на сферата на свобода, в която стават мислими алтернативите спрямо съществуващото.


Превод от немски Владимир Сабоурин


[1] Вж. Херберт Маркузе „За афирмативния характер на културата” (1937) (б. пр.).

[2] Към проблема за лъжливото снемане между изкуство и жизнена практика срв. J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft (Politica, 4). 3. Aufl., Neuwied/Berlin, S. 18, S. 176ff.

[3] Пол Валери (1871-1945) – френски поет, философ и литературен критик (б. пр.).

[4] Срв. в тази връзка P. Bürger, Funktion und Bedeutung des orgueil bei Paul Valéry, in: Romantisches Jahrbuch 16 (1965), S. 149-168.

[5] Марсел Дюшан (1887-1968) – френски художник и теоретик на визуалните изкуства, свързан със сюрреализма и дадаизма, създател на термина ready made и съответните обекти (б. пр.).

[6] Примери за неоавангардистки творби в областта на изобразителните изкуства в каталога на изложбата Sammlung Cremer. Europäische Avantgarde 1950-1970, hrsg. v. G. Adriani. Tübingen 1973. – Към проблема за неоавангарда срв. също гл. ІІІ, 1 [от Теория на авангарда, б. пр.].

[7] Тристан Цара (1896-1963) – румънско-френски авангардист, съосновател на дадаизма (б. пр.).

[8] Андре Бретон (1896-1966) – френски писател и мислител, основател на сюрреализма (б. пр.).

[9] T. Tzara. Pour faire un Poème dadaïste, in: ders., Lampisteries précédées de sept manifestes dada […]. o.O. 1963, S. 64. A. Breton, Manifeste du surréalisme [1924], in: ders., Manifestes du surréalisme (Coll. Idées, 23). Paris 1963, S. 42f.

[10] Към основополагащата концепция на сюрреалистите и целения от тях и отчасти реализиран колективен опит срв. Elisabeth Lenk, Der springende Narziß. André Bretons poetischer Materialismus. München 1971, S. 57ff., S. 73f.


Dana Kandinska, My Sofia, 2018


списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018


Златомир Златанов – Макгафин и Одрадек декласирани


Едно означаващо хегемонизира всички останали или почти всички – това е усещането, когато наблюдаваш влиянието на някоя политическа сигнатура или сингулярен елемент.
След определено време се питаш за съдържанието на едно означаващо, например СДС, и ти отговарят, че това било фикция, илюзия, пълна мъгла и т. н.
Но когато цял футболен отбор от чужденци барабар с треньора биват подкрепяни с възгласи „българи-юнаци”, тогава ясно долавяш ужасяващата условност на всяка репрезентация.
Българското не е нещо повече от проекция на собствения си троп – метафоричен кондензат, заблуждаващо фугиране.
Само че никой не говори за идеологическата фантазия, която не скрива някаква истинска реалност, а я създава в нагаждане на означаващи под шапката на хегемонична и хегемонизираща сигнатура – в какво друго, освен детерминация на господарски дискурс.
Всички авангардизми и революционни аспирации свършват в същото – господарски дискурс.
И никой не може да каже какво е новото в него, защото „новото” е друго хегемонично означаващо за сплотяване.
Както чух да се изразява някой по телевизията, след кризисни сътресения нещата се уталожват и хората му намират чалъма.
Именно, чалъмът е обект а на Лакан, невидимият помощник на фундаменталната фантазия. И не само невидим, но и несъществуващ. Ние сме свикнали под екзистенция да разбираме нещо живо – но спомнете си Одрадек на Кафка, дървената шпулка, която сякаш е с анимирана екзистенция.
В известен смисъл всички сме такива макари на социално приспособяване, навивавани и пренавивани до откат.
Нашите желания, меланхолии, носталгии, траури си имат нелепа и незначителна обект-причина, грозна като Одрадек, и ние я пропускаме, за да не изглеждаме смешни в собствените си очи. Трескаво съчиняваме разкази и там сякаш всичко е наред, фантазията работи и произвежда. Само че прекосяването на фантазията наистина не е за всеки, освен ако не си анализант.
Но е възможно някой да те прекъсне и да каже – а как е в реалния живот? Такива въпроси постоянно се задават на знаменитости и отговорите са разочароващи, произтичащи сякаш от една и съща банална логика.
Защото зад обект а на анаморфична визия не се крие нищо, дори ако се опиташ да погледнеш накриво, косо, както при картината „Посланиците” на Холбайн. Портрет на двама мастити европейци от Просвещението с всичките им цивилизационни атрибути, а отпред – едно размазано петно. Гледайки накриво, откриваш, че това е човешки череп. Знаменитият анализ на Лакан, продължен от Жижек и останалите, във визии на (не)разпознаване и клопки за окото.
Можем да минем и без нагледния агитпроп на черепа. Връзката ни не е с него, а с изкривения Поглед-обект, излишествен остатък извън икономията на означение. Именно този поглед-обект си препредават очите, неспособни да изчистят мръсното му петно.
Лекето ни препраща към лимита на всяка визия, докато фактически подсигурява зрителното поле. Влюбените не се гледат, те играят на покемони в травматичните терени на радикална загуба и на самото нищо.
Реалното нещо е изгубено по начало.
Тук има един подъл момент. Когато твърдя, че става въпрос за чистото нищо и радикална загуба по начало, фактически налагам друг господарски дискурс на безапелационна пледоария.
Будистката пустота, християнският кенозис, терорът на свръхестественото – това са само интелектуални игри на маскирана доминация.
Но да разсътворяваш стенещото Творение с обекти-трепачи – нима това може да бъде назначение и цел? Това ли е технологическата сингулярност, събитието на Gestell?
Но какво остава тогава, когато животът е незащитим, миналото рецитира кошмари и чистачките на автомобила отсяват совата на Минерва в дъждовната нощ…
Или се задържаш при домакинския хегемон на всекидневните разговори, оргазмените вокали в стабилизиране на авторитетен глас, педагогика за простолюдие с материалната искреност на просташки смях и мимики в симптоматичен метаболизъм.
Ние се нуждаем от инсцениране, от спектрализиране ала Ги Дебор, за да се изключим от пречупващите ни нещастия и трагизми. Дори нямаме избор, аутизмът на идиотското наслаждение избира вместо нас.
След първоначалния екстаз и ентусиазъм от едно събитие като по правило след това масите деградират в идиотски мутации и криминално клониране на желания. И това е необясним трансфер и контра-трансфер, обмен на тъмни семиотични авантюри, церемония без трансцендентност.
Демокрацията не е неутрален означител на исторически период или условие, а трябва да се разглежда като психоаналитически обект в смисъла на Лакан: невъзможен обект, конститутивно липсващ, а не емпирически, и само по този начин поддръжка на фундаментална фантазия.

Така демокрацията се преобръща в демократично наслаждение за всички без изключение, от загубата на нещо, което нямаме и не можем да имаме – наслаждение от провала на демокрацията да се яви. Демокрацията се превръща в някакъв вид вечен парапраксис, тоест акт, чиято експлицитна цел никога не се постига.
Това отваря път на натрапливото повторение като невротично засимптомяване на цялото общество.
Знаем, че няма да постигнем нищо, но поне да му отпуснем края. Все някак ще му намерим чалъма, без да сме в състояние да обясним в какво се състои тоя чалъм, докато си въобразяваме, че крием неговите секрети.
Всъщност сме обсебени от обект а.
Хегемонизирането на означаващи приема различни артикулации, смяна на власти и правителства, изместване на антагонизми и компромиси, логики на еквивалентност и логики на диференциация и т. н.
Но това са отношения между означаващи, докато ние сме в екзистенциалната роля на Одрадек, екзистенция на една неекзистенция. Едно съзнателно осакатяване, една съзнателна страст по невежество пред ужаса да се видим поместени в сферата на несъзнаваното, където не разполагаме със себе си, омагьосаното царство на несвобода.
И оттам неопределени Одрадек излизат в мъртвешка неумъртвима процесия. Но в тях няма нищо ново, новото е кухо означаващо, чиято цел е да внушава новост в кръстоската между прецедент и рецидив.
Ние вече сме обръгнали от тази сключена траектория между невъзможност и импотентност на господарски дискурс. Избират ново правителство – и нищо. Господарите се преструват на слуги, слугите биват насърчавани да манипулират господарите – и нищо.
Разгорещени дебати и въглеродни отпечатъци на безчислени кликвания извайват интерфейса на текучествена Инквизиция, където съдниците са неразличими от осъдените.
Какво остава тогава, освен травматичните остатъци на наслаждение, лубрикант за корозиращи тела и онтологии.
Веднъж застанах на входа на стария Созопол да чакам някого и бях потресен. От физиономиите край мен се излъчваше неописуемо враждебно наслаждение, заради което сигурно бяха готови да убият някой зяпач като мен. Това не бе къпането в тълпите, както го знаем от Бодлерианските фланьори. Това не бяха фланьори. Нищо общо с курортистите от едно време. Това бе цинична луксозна паплач на брутално наслаждение, което никой не би дръзнал да смути.
Фантазираното наслаждение изтъква структурната конститутивна роля на своята невъзможност. Те го знаеха и въпреки това се наслаждаваха в зоната на фетишистко разцепление, самите те разцепени субекти като резултат на новата господарска схема без господари.
Колкото повече демокрацията се схваща в измерението на невъзможно Реалното (там където не спира да не се записва), толкова повече тълпите изглеждат по-разпасани, неподлежащи на контрол и тотализация. Всеки е туитърен хаштаг на аутистичното си изригване, всяко момиче – корица на журнал.
Една заплашителна сингулярност се излъчва от всяко лице не само поради безкрайните козметични и ексцентрични интервенции във външния вид. Край на предишните статични пози на мъжественост и женственост, на целомъдрие или зрелост, или пък на еднообразна тоталитарна манифактурност. Всеки се стреми да е особен, със своя унарна черта, einziger Zug, изтеглен и подчертан демонстративно, едно постоянно пре-брандиране и пре-сигнатуриране. Едно заплашително non-existent изниква и се префигурира всеки път в събитийния сайт на единичното тяло, лице, походка. А смесването им е истинско вертиго, хиарискуро, шемет.
Всички искат да са алтернативни, но обект-причината на желанието е една и съща – сингулярна демокрация за всички. Сингулярното тук играе същата роля като в прочутата книга на Фредрик Джеймисън – нито е субстанция или реквизит на културна практика, нито е забрана да се скрие нещо, а самата невъзможност без алтернатива.

И в това е парадоксът на скритата униформеност зад брандираното разнообразие и алтернативност – TINA – старият лозунг на Маргарет Татчър: няма друга алтернатива, освен капиталистическата.

Какво е демокрацията ли? Освен засукания отговор на Чърчил тя е от всичко по малко – чалъм, трик, Макгафин от вица за двамата шотланди в купето. Единия пита какво има в куфара на другия, и оня отвръща – Макгафин. Какво е това Макгафин? Средство за изтребване на лъвове в шотландските планини. Но в Шотландия няма лъвове? Е, виждаш ли колко е ефикасно!
Спомням си първата книга на Жижек, която купих в средата на 90-те. Сега казват, че когато тук празнували падането на комунизма, на Запад въпросната книга „Възвишеният обект на идеологията” бележела марксистки анабазис и подновяване на комунистическата хипотеза.
Макгафин изтреби и българските „левове”, които никога не са съществували, но на чиято липса страстно се отдаваме в траур, докато дизинтеграцията на общността се преобръща в миграция, в транспозиране и обсцьонна релокация на принадена стойност и принадено наслаждение по всички кътчета на света.
Нови хоризонти или ялова диаспора? Кого го е грижа, след като това са отношения между хегемонични означаващи?
Въображението декомпозира света, речникът на въображението го пристяга отново.
Аз фланьорствам по коридорите на изречения и ми се струва, че някъде в дъното светлее прозорецът към Реалното, без да подозирам, че ме очаква Пиета на склопените очи.
Всъщност най-комичният обект а, на който съм се натъквал някога, бе огромният саван в базиликата „Сан Пиетро”, място на божията почивка, придружено с шъткането на разпоредителите.
И това бе светът на католическия Запад, балдахинен трезор на капитализираното нищо.
Макгафин или Одрадек? Все нещо трябва да задвижи комедията от грешки, гафове и чалъми.
Тоталитаризмът бе секретна дистрибуция на ресентимент, тоест негативно наслаждение.
Капитализмът е открито производство на принадено наслаждение за всички, дори за клошарите.
Но това само маскира травматичните остатъци на капиталистическо изтребление, което е необратимо.
Но кого го е грижа? Ако анихилацията на Вселената до най-малката частица е изчислена с абсолютна точност, тогава защо да се тревожим, че нещо в климата или демокрацията се е объркало? Ситуацията е отлична за господарите на безпорядъка. От това изречение на Мао ясно разбираме какво значи политическо наслаждение. Същият нехигиеничен китаец, който казвал, че се къпе с телата на млади жени.
Изчезването и измирането на българското дори не е получило своето биополитическо измерение, но кого го е грижа как ще наречем това?
Сингулярното и безкрайното са интимно свързани без връзка, както личи от философиите на такива като Дельоз и Бадиу. Единият пише за почти мистични ставания-друг, космическо животно, тяло без органи. Другият – за почти мистично генерично множество като генератор на безкрайни истини. Едно множествено без едно, преливащо върху ръба на пустотата, неспецифицирано, без идентификация и детерминация, което много прилича на дзенския коан „как да уловиш звука от пляскане с една ръка”.
Но по коридорите на разобщения език ние се разминаваме само с Одрадек, който ни осведомява за прогнозата за времето и за резултатите от футболни мачове. Или влачим куфарите с Макгафин, нашето скрито оръжие, шотландски трепач. I am deranged.
Тук съм по божие допущение, казва заучено Одрадек.
Но аз съм за недопущение, за декласиране, за абсолютното знание на радикалната негативност и отхвърляне.


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Жан Оризе – Бавното спускане на нощта


Слизах по улица в Лисабон, водеща към „Байша“ – ниския град, когато погледът ми се спря върху гръба на мъж, вървящ пред мен по същия тротоар. Беше облечен в тъмно палто, със сива филцова шапка и носеше кожена папка под лявата мищница. Помислих, че това би могъл да бъде Фернанду Песоа на път за кантората на улица „Дурадореш“. Там щеще да срещне счетоводителя Морейра и касиера Борхес (каква ирония на имената), преди да започне да пише търговските писма, за които е зле платен. Ами ако вместо Песоа този мъж беше Бернарду Суареш, който в „Книга на безпокойството“ (или на не-спокойствието) отбелязва: „За да творя, аз се разруших; извадих толкова извън себе си, че вътре в себе си съществувам само външно.“ Умопомрачителното движение отвътре навън показва до каква степен писателят е способен да изтласка до границите на предела преживяването, състоящо се в гмуркане в недрата на Аза, с цел удвояване и изтръгване из това разделено същество на самата същност на творбата, така преплетена с живота или може би с животите на Фернанду Песоа, Бернарду Суареш, Рикарду Рейш, Алвару д’Кампуш, Алберту Каейру, Антониу Мора, Вишенте Гуедеш, Александър Сърч (to search: търся).

Дали всички тези персонажи са създания на Песоа, оформени от него, за да му служат като голема на равин Льов, или са негови аватари, еволюиращи във времепространство, в което само един измежду тях, господарят, държи заклинанието и ключа? Песоа е този, който съществува и не съществува; той не знае коя от личностите му или от персонажте му е реална. Той е собственото си начало и край, подобен на змията Уроборос, захапала опашката си, символизираща сливането на началото и края, противопоставяща се на разрушението, знак за вечния кръговрат. Песоа вместо да се разруши, за да създаде, според думите на Бернарду Суареш, е обърнал интелекта си към дълбините на съзнанието, прехвърлено на тези „други“, създавайки чрез мисълта „ехо и удвояване“. Тези „други“ са наречени „хетероними“. Терминът не съществува в обичайните речници. Трябва да се разбира в смисъла на име на заем и да се свърже със съществителното хетеронимия, означаващо състояние на волята, която черпи същността на своята активност извън себе си, от социалните правила и импулси. По това хетеронимът се различава от псевдонима – название, избрано от някого, за да прикрие идентичността му. Песоа прикрива, разкрива и умножава своите идентичности, запазвайки пълен контрол над персонажите си. Дали е шизофреник, симулант, невропат, алкохолик? Трудно е да се каже. Може би всичко наведнъж.

От значение е способността на този човек да бъде нищо, за да съществува по-добре. Той броди безкрайно из уличките на ниския град, преди да се прибере от кантората, засегнат като своя брат по безпокойство Нервал от дромомания, този патологичен имплус, който те принуждава да ходиш или да тичаш. Алвару д’Кампуш, разгорещеният поет, почитател на Уолт Уитман пише: „Аз съм нищо, винаги ще бъда нищо … Освен това нося в себе си всички мечти на света.“ Алберту Каейру ни оставя следното съобщение: „Ако след смъртта ми някой иска да напише моя биография, няма нищо по-просто. В нея ще има само две дати – тази на рождението и тази на смъртта ми. Всички дни между тях са мои.“ Как да не се сетим за Виктор Сегален, който започва краткото си есе „Опит върху себе си“ така: „Родих се. Останалото произтича от това. Да придадем на останалото – на тази книга – простотата и справедливостта не на биографията, нито на апологията, нито на изповедта, нито на опростяването, а на повтаряемата серия от раждания[1], от констатации, от признания.“  Сегален завършва краткото произведение с думите: „Игра. Игри. Да напиша живота си? Не, по-добре първо да напиша творбата си.“ Този текст е от 25 октомври 1916 г.

Тук има любопитен паралел между Песоа и Сегален, съвременици с разлика от десет години: Песоа е роден през 1888 г., Сегален – през 1878 г. И единият и другият за краткото си, отчасти бленувано съществуване придават съдържание на живота си пишейки го или оставяйки на техните двойници и хетероними да го пишат чрез повтаряема серия от раждания. Рене Лeис на Сегален, който скита из Пекин, не е много по-различен от Бернарду Суареш, който броди из „Байша“ в Лисабон.

Не се опитах да видя лицето на минувача, който слизаше към Тежу. Но вървейки зад този „банален гръб на някакъв човек“, който „носеше стара папка под лявата мищница“, изпитах същото умиление като това, изпитано някога от Бернарду Суареш към анонимното същество Песоа, следващо само себе си, което никога няма да видя отново. Аз също знаех, че той отиваше „на работа заради скромния си и радостен дом; заради удоволствията, едновременно весели и тъжни, от които по принуда се състои неговото съществуване; заради невинността да живее без да анализира – накратко заради съвсем животинската природа на този облечен гръб пред мен.“

Стигнал до кейовете, аз вървях покрай железопътната линия близо до реката, а като задни кулиси се очертаваха силуетите на танкери и контейнеровози. Пресичайки завеса от метални хангари, случайно влязох в малък двор на скромен ресторант, в който сервираха риба. В този двор беше израснало бадемово дърво – предизвикателство към грозотата на пейзажа, сред който се носеше миризма на суров петрол. Дървото цъфтеше. Кръстих го „бадема на Тежу“ и го посветих на земемера от „Байша“ с кръгли очила, тънки мустаци и папийонка, този Фернанду Антониу Ногейра Песоа, джентълмен на абсурда, който се пита дали в края на краищата на света ще съществува нещо друго освен „бавното спускане на нощта“.

[1] Курсивът мой, Ж. О.


Превод от френски Соня Александрова


Първа публикация в: Жан Оризе, Глината на Адам, София: ИК „Нов Златорог“, 2017. Препубликува се с любезното съгласие на издателството.



списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018


Иван Маринов – Диалектика на смешното в „Житие и страдания грешнаго Софрония“


„Смехът е зрим показател на човешката характерология, лакмус на темпераментите, отворената уста на смеещия се е прозорец, през който поглежда душата.“

 Исак Паси


По своята функционалност и характерология смехът (мислен като противоречие между субстанциално и акциденциално (Хегел), обръщане на идеала (Шелинг), унищожаване на грозотата (Кристиан Вайсе) и т. н.) заема средищно и в своите основания някак неясно, убегливо място в човекознанието: той извира от най-интимните глъбини на човешката душевност, съхранява в себе си автентичен, непосредствен и жив дълбокия опит на (и за) човешкото, който трудно може да се сведе до универсалистичните (и квазиуниверсални) категории на дисциплините, които днес – твърде самонадеяно – се практикуват под шапката на когнитивистиката; и при все това този най-интимен опит улавя своята актуалност едва в мрежите на социалното. Смехът не познава престореност; престореният смях е винаги забележим и разпознаваем в своя императив за субектна неистинност, отвъд който неговата структура приема чертите на ироническото, чиято функционалност е твърде различна[1] и може да бъде подведена под категорията на смешното едва с твърде много уговорки, които обемът на настоящия текст не позволява.

Добре известни през Възраждането са дебатите за смеха и смешното[2], възникнали обаче доста след делото на Софроний и вече в контекст на изграждаща се литературнокритическа рефлексия. Статиите „Смешното и смехотворците“ от Т. С. Бурмов и „Понятие за смешното и комическото или що е собствено комедия“ от Т. Н. Шишков бележат първите опити за теоретично осмисляне на смеха у нас. Но не изглежда ли твърде пресилено да говорим за смях при Софроний? Не е ли това просто анахронизъм, породен от въображението на начинаещия изследовател?

В „Житие и страдания…“ не можем да открием наистина последователното и съзнателно смехотворчество, което ще видим сетне в хумористичните издания с навлизането на периодичния печат. Но смехът, който ще търсим у Софроний, и изобличаващият хумор на в. „Гайда“ (1863 – 1867) са твърде раздалечени по своята функционалност, пораждат се в различни социални и икономически условия, имат и различно разпространение и рецепция[3], откъдето произтича предпазливостта (граничеща понякога с регистраторство) на изследователите на Софрониевото творчество. Нима обаче не можем да открием нещо общо, някаква допирна точка между „Житие и страдания…“ и хумористичните издания от втората половина на XIX век, откъдето да изведем разбирането си за смешното у Софроний? Едва ли ще успеем да сторим това, ако прибързано се опрем на обществените функции на печата; ако изтъкнем неговата просветителско-разобличителна роля, за да заключим по инерция и без много усилия, че един книжовник от XVIII (и началото на XIX) век не е знаел що е смях. Необходимо е следователно да боравим с по-фина изследователска оптика, да насочим погледа си в друга посока; да поставим пред скоби идеологическия заряд на публицистиката и въпроса за жанра на „Житие и страдания…“, за да достигнем до онзи фундамент, без който не би имало смях в словесността през периода на Възраждането: разбира се, тази основа е езикът, но едва разположен в (и почерпен от) пластовете на говоримата народна реч. Нека се вгледаме внимателно в някои отделни детайли от езика на единствената изцяло оригинална творба на Софроний.

Смешното в „Житие и страдания…“ е само една нишка в обхватната тъкан от смисли, преплетени в материята на текста. Изобилието от фонетични и лексикални диалектни маркери, морфологичните и синтактични особености на Софрониевата реч (Вътов 1981) като че ли не разрешават въпроса, който тук ни вълнува. В това отношение получават по-базисна значимост сравненията, които реферират към онези предмети и явления, чието присъствие е най-силно застъпено в живота на общността и които са най-добре познати и близки на нейните членове:  „ний гледахме като овци на заколение“ (стр. 28); „като слепец“ (стр 32); „като вол“ (стр. 32); „лицето му като огън запален“[4] (стр. 39) и т. н. (Софроний 1981) Тематизирано непретенциозно и с образност, близка до народния бит, страданието е по този начин овъншностено, превъзмогнато, но и – а това е най-важното – споделимо. Записани, спомените отменят задълженията на несигурната индивидуална памет, за да се отдалечат в акта на съхраняване от субективната необходимост на повторното изживяване. Още тук виждаме в опростен вид как би могъл да изглежда един модел на смеховата диалектика, основана върху дистанцията: отдалечаване от страданието (теза), последвано от сближаване с колектива (антитеза), за да получи своя резултат в смеха (синтез). Актът на дистанциране обуславя и конституира прехода от колективно към индивидуално съзнание, като същевременно организира структурата на груповата идентичност според принципите на еманципиращата се от родовия етос субектност. „Липсата на дистанция не ми позволява да достигна до самия себе си, защото ще бъда въвлечен в течението на нещата в моите мисли и образи, без това да съм аз самият. Но къде се намирам аз в дистанцията? В действителността, която самите ние сме. Чрез дистанцирането аз стигам до самия себе си чрез това, че едва сега се идентифицирам с пълно съзнание.“ (Ясперс 1995: 98) Доколкото диференциацията между Аз и не-Аз все още не поражда различното им отнасяне в плана на обективната процесуалност, осъзналата самата себе си субект(ив)ност изолира изпитваното състрадание единствено в обхвата на собствените си граници[5], за да легитимира правомерността на своето съществуване.  Отдалечаването/смаляването на болката, страданието, болестта или опасността получава свой функционален еквивалент в отношението към техния източник под формата на хулата, обидата или ругатнята. Врагът – в случая носителят на половата или етническата другост – може да бъде компенсаторно „победен“ в рамките на текста чрез своето унизяване, надхитряване или премълчаване, а в някои случаи тази „победа“ ще осъществи неговата собствена репрезентация, изобразена по всички правила на гротеската.

„Аз, грешний в человецех, родих ся на село Котел от отца Владислава, а от матери Мария и положили первое имя мое Стойко. И като съм бил три лета, представила ся мати моя. И отец мой поял другою жену, що беше люта и завистлива. И родил сас нея мужеское дете и токмо свое дете гледаше, а мене все отритваше.“ (Софроний 1981: 23) „Страданията“ в „Житие и страдания…“ са заявени още във втората синтактична цялост, а осезаемата липса на майчината роля след прокуждането от рая на ранното детство – подчертана със симптоматичния за текста отказ от анонимност на женския персонаж. За героя/повествовател Стойко (нека засега избягваме сдвояването на художествен субект и автор) научаваме, че е оженен насила от свои роднини поради недоимък и в това състояние твърде нещастен под тежестта на укорите, изглежда често отправяни от жена му: „… понудиша ме роднини мои да мя оженят, почто не имаше кой да мя гледа. И аз като бях на осемнадесят години, млад, глупав, и не знаях, като хоче да излезе стрия мой должен и како хочут да натоварят всия неговия долг на мене… Имах аз мало пари, ала купих дома стриинаго в животе его и като са ожених, разнесох ги. Но имах надежда на занаят мой. И после сас суд, като натовариха тоя дулг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя ония долг, какова сиромашия потеглих! Нужда, тесное и прискорбное живение проминувах… Колико укорение терпях от жену мою, почто беше мало горделива! И намислих да оставя и дом, и жену, да поиду долу по селата – да работя, да са кевернисам.“ (Софроний 1981: 25) Копнежът по детството и неговата (въображаема) свобода – онзи измамен и винаги изплъзващ се зов на първичния нарцисизъм – намира своята обективация в „Житие и страдания…“ в недоволството на художествения субект от универсалния ритуал на прехода (сватбата и произтичащия от нея семеен живот), материализиран в текста като образа на своя обект – жената, която остава ненаименована; ням символ, отказващ ключа към своето разгадаване. За нея разбираме само, че „беше мало горделива“. Репрезентативната стратегия на премълчаването е адекватният субективен рефлекс на непорасналото дете, сблъскало се с онзи прелъстяващ, но в още по-голяма степен ужасяващ поради сенчестата си природа нагон, възхождащ към амбивалентния архетип на поглъщащата и раждаща утроба. Отказаното, отречено или прикрито изричане на половата другост контаминира противоположните сили на регресивната фантазия и обществения императив; сдвоява желанието с неговата неосъществимост, за да отмени възможността на категоричния избор. В коментара си относно архетипа на детето К. Г. Юнг подчертава: „От сблъсъка на противоположностите несъзнаваната психика винаги създава едно трето, с нерационална природа, което е неочаквано и непонятно за съзнанието. То се представя във форма, която не съответства нито на „да“, нито на „не“ и затова е отхвърлена и от двете. Обаче съзнанието никога не знае как да се измъкне от противоречията и затова не разпознава и това трето, съединително звено. Но понеже решаването на конфликта чрез обединяване на противоположностите е от жизнено важно значение и съзнанието също копнее за него, въпреки всичко се промъква предчувствието за значимото Сътворение.“ (Юнг 2016: 155, 156) Метонимична репрезентация на винаги предстоящия и никога неосъществен избор е топосът на пътя, чието относително присъствие в текста приема почти русоистка честота: „като поидох“ (стр. 23); „да поидем“ (стр. 23); „и поидохме“ (стр. 23); „да проминем“ (стр. 23); „като отхождахме“ (стр. 23). В рамките на само десетина изречения намираме пет глагола (или три, един от които реализиран трикратно) в семантичното поле на пътя и пътуването.

Преди да продължим с анализа на смешното, нека се върнем крачка назад, за да направим няколко уточнения към проблема за жанровата принадлежност на „Житие и страдания…“. Без да повтаряме обобщителните прегледи на изследователските гледища по този въпрос (Георгиев 1980; Караджова 1998; Аретов 2017), ние ще се опитаме да обосновем – съвсем схематично – следваната тук интерпретация. Житийният модел в „Житие и страдания…“ е разколебан не толкова заради интереса на Софроний към себе си (както отбелязва Н. Аретов, „съществуват немалко прецеденти, при които светецът пише или участва в написването на житието си“ (Аретов 2017: 144), а основно поради първоличната форма на наратива и редицата пародийно-смехови елементи, показващи вече ренесансово отношение към света[6] и по-сложно, нееднозначно разбиране за човешката личност. Основна смехопораждаща стратегия са серията преображения/преобличания, през които преминава субектът на повествованието. Обвинен несправедливо в продажбата на касапбашийските овце, поп Стойко е изправен пред опасността да бъде обесен:

Тогива викна:

– Скоро идете обесете того пезвенка!

Повлекоха ме бостанджии да мя обесят. Аз ся тегля къмто бостанджии, а они мя теглят навон. Раздраха ми дрехите, заборавих и биение, и болест.

(Софроний 1981: 31)

Действително тук на пръв поглед изглежда реализирана основаната върху мъченическия тип светци агиографска схема, травестирана и снизена обаче от хулата. Сходен по своята функционалност е и епизодът, когато героят венчава Кованджиювата дъщеря и предизвиква гнева на султан Ахмет Герай:

А он той час вдигна пушка своя и удари мя сас тепенджику два пути по плящима моима. После извади пищол на мене, а аз, като бях близо до него, фатих му пищолу. А он привика на человека своего:

– Скоро дай въже да обеся того пезвенка!

И той поиде и узе от моя кон юларя, що беше два ката, и фърли го на шия моя. И имаше тамо една верба древо, и той час възлезе он на вербата и тегляше мя сас юларя нагоре. Ала руце мои като не бяха сверзани, держах юларю и теглях го надолу, и молях ся на султану да мя пощади. А он седяше на коня своего, викна на Милоша сас голям гняв и рече:

– Прииди и вдигни того пезвенка бре!

(Софроний 1981: 31)

Териоморфозата е мотив, познат още от романа на Апулей „Златното магаре“. „Повествователят на романа дири магьосница. Той иска да стане птица, а става магаре. С други думи, той иска да стане Ерос, а става Приап.“ (Киняр 2000: 110) Магарето е алегория на неконтролируемото животинско желание-похот, а героят на „Житие и страдания…“, около чиято шия е нахлузен конски оглавник, претърпява символично преображение, за да се превърне в жертвено животно на (похотливата) воля за власт. Гротесковото изобразяване на безсилния в пиянството си турчин достига своята кулминация в контрастната опозиция на находчивия разум (Стойко) и  надхитрената животинскост (Ахмет Герай), като така героят оцелява и възстановява човешкия си статус. Символната кастрация на султана е извършена, когато атрибутът на властта (пушката) бива делегитимиран („А, ефенди, хич вяра сас пушка бива ли? Ама хочеш да убиеш едного попа, от свето похвала ли хочеш да приемнеш?“), а предишният порядък – реабилитиран с (квази)перформативните заклинателни думи: „Ваалаги-биалаги, разделям ги!“

В класическото си изследване върху творчеството на Рабле М. Бахтин изяснява функциите на хулните и обидните думи в ренесансовата фамилиарно-площадна реч: „Тези ругатни-сквернословия са били амбивалентни: като снизявали и умъртвявали, те същевременно възраждали и обновявали.“ (Бахтин 1978: 30) Разколебаният или пародиран статут на светостта (поп Стойко не е светец, дори е „грешен“, но е герой на ‘житие’) следователно изразява подчертания по-рано от нас регресивен зов на майчината утроба и материално-телесната долница. Но „снизяването“ у Софроний има поне една съществена отлика от карнавалното (и политически неутрално или дори конформно) развенчаване-възхвала. Копнежът по миналото, детството или „естественото състояние“ (Русо) е несъзнаван бунт срещу установените от патриархално-логоцентричния етос йерархичност, насилие и неравенство. Навлизането на пазарните отношения в българските земи през втората половина на XVIII век (Гачев 2003: 66-95) поражда атмосфера на икономическа несигурност и засилена социална мобилност (нека си спомним топоса на пътя), изразена в нов тип социален характер[7]. Смехът от своя страна конструира алтернативно комуникативно пространство, явяващо се компенсаторен контрапункт на прогресиращата тенденция към квантификация и оперативност на отношенията. Най-ясна представа за значимостта на паричната единица в рамките на „Житие и страдания…“ (и обществената организация, която текстът – четен според документалните си измерения – репрезентира) можем да добием от коментара на повествователя относно смъртта на неговата съпруга: „След някой ден разболе ся и попадия, леже болна шест месеци и престави ся. Нападна ни и другая харч.“ (Софроний 1981: 29) Тематизациите в семантичното поле на парите/дълга/харча са многобройни, както личи от случайно подбраните примери: „подаваха ми из прозорецу жълтици“ (стр. 24); „като натовариха тоя долг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя тоя долг, каква сиромашия потеглих!“ (стр. 25); „обещахме на того чауша тридесят гроша“ (стр. 30); „двадесят пари беше една ока брашно“ (стр. 38); „аз пари не имах“ (стр. 40) и т. н. Парите, чието единствено качество е количеството, санкционират нравствения порядък на Новото време. Тъй като са протеевидни, те нивелират всяка индивидуалност, за да калкулират отношенията според изчислимата им стойност. Неумолимата логика на пазарната размяна подчинява Стойко на категорическия императив за свръхмобилност, аморфност и адаптивност, които от своя страна отменят или преформулират традиционните социални изисквания. Идентичността на героя не е твърдо установена: той се преобразява според повелята на случая. Виждаме го веднъж като доктор („Побегнах при татар-агаси – аз сас зелен калпак. Питат мя, що си ти за человек? Да реку владика есм, не дава ми рука. Ами рекох – доктор есм. И мене, какво би возможно, дадох им ответ.“ (стр. 41), а друг път – като татарин („Искам да изляза от Враца навон, ала пашовии арнаути пазят капиите и питат кой отходи и кой доходи. Ами какво да сторя? Пратих напред тварнику сас двоица турци тамошни, а аз завих главу мою сас шал и узех в руку камчик и подбрах напред сеизину. И като пашов татарин борзо излязох из капията и не познаха ме каков человек есм.“ (стр. 41-2) или дори обитател на харем („Ами аз камо да побягна – повон не може да са поиде нигде, а да седя у християнская хижа не е возможно. Но побегнах и скрих се у един турецкий харем“ (стр. 42). Лишеният от идентичност и от ясно определен статус герой разкрива в своите контури най-дълбоките черти на преходното време. Бягството от опасността конструира несигурно и менливо сигнификативно пространство, в чиито граници процесуалната интензивност на метаморфозите десемантизира функционалните измерения на ролевите очаквания.

Дистанцията е организиращият принцип, който структурира координатната система на индивидуалното съзнание и под чиято ориентация груповите идентичности търсят нови основи за своето съществуване. Смехът е необходимата противотежест на пронизващата всичко безлика разсъдъчност; единственият заслон, който позволява на индивида да си спомни и да се поучи от миналото, без да е изложен на опасност от страдание.



Аретов 2017: Аретов, Н. Софроний Врачански. Живот и дело. София: Кралица Маб, 2017.

Бахтин 1978: Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София: Наука и изкуство, 1978.

Башлар 1988: Башлар, Г. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. С. Смехът и смехотворците, В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Вътов 1981: Вътов, В. Езикът на Софроний Врачански, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

Гачев 2003: Гачев, Г. Ускореното развитие на културата. София: Издателство „Захарий Стоянов“, УИ „Св. Климент Охридски“, 2003.

Георгиев 1980: Георгиев, Н. „Житието“ на Софроний и страданията на нашето литературно мислене. – Тракия, 1980, № 1.

Караджова 1998: Караджова, Д. „Живот и страдания грешнаго Софрония“. Гледни точки и интерпретации, В: Българската мяра в литературата: сборник статии. Кн. 1. Съст. Е. Мутафов. София: Български писател, 1998.

 Киняр 2000: Киняр, П. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.

Маринов 2016: Маринов, И. Отвъд естетиката. Философски и естетически концепти в „Раждането на трагедията от духа на музиката“: <http://newsocialpoetry.trubadurs.com/2016/12/01/ivan-marinov-otvad-estetikata-filosofski-i-esteticheski-kontsepti-v-razhdaneto-na-tragediyata-ot-duha-na-muzikata/>

 Паси 2001: Паси, И. Смешното. София: Труд, 2001.

 Софроний 1981: Софроний Врачански. Житие и страдания грешнаго Софрония, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

 Таринска 1982: Таринска, С. Софроний Врачански, В: Речник на българската литература. Т. 3. София: Издателство на БАН, 1982.

 Таринска 2013: Таринска, С. „Житие и страдания грешнаго Софрония“: пренасочване на традицията, нов литературен герой, В: Софроний Врачански – книжовник и политик от Новото време. Съст. Пл. Митев и В. Рачева. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2013.

 Фром 2006: Фром, Е. Душевно здравото общество, В: Ерих Фром: Душевно здравото общество. Човекът за самия себе си. Отвъд веригите на илюзиите. София: Издателство „Захарий Стоянов“, 2006.

 Юнг 2016: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен: Леге Артис, 2016.

 Ясперс 1995: Ясперс, К. Малка школа за философско мислене. София: Гал-Ико, 1995.


[1] “Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост.“ (Маринов 2016) Ироническото е наистина императив за истинност, който обаче лежи изцяло във владенията на отрицанието. Смехът, породен от осъзнаването на истината, е винаги неистинен (и никога не е наистина смях). Иронията е абсолютното отрицание, израсло от корените на отчаянието, което поглъща дръзналия да осъзнае собствената си нищожност субект. В рамките на една по-осъвременена лексика бихме отнесли ироническото към феноменологията на  когнитивните процеси, а смеха и смешното – към преживявания, породени от афектите. За съжаление тази терминология е вече монополизирана от когнитивната психология.

[2] Така например според Тодор Бурмов смехът е не по-малко значим белег на човешкото от езика: „Смехът, както и хортата, е отличително свойство на нашата разумност. За това, както по хортата, така и по смехът ний често познаваме в какво състояние се намира разумността на един человек. Ний сме готови по смехът едного да земем за луд, а другиго да почетем за остроумен.“ (Бурмов 1981: 68) По-нататък Бурмов мисли смеха в границите на бинарната опозиция на спокойствието/щастието/задоволството/благодарността, от една страна, и удоволствието, изпитвано при съзнаването на „една противоположност или едно разногласие помежду онова, което виждаме и онова, което трябваше то да е“ (Бурмов 1981: 69), от друга.

[3] За рецептивен фон на „Житие и страдания…“ в периода от написването си през 1805 г. до 1861 г., когато Раковски го публикува във в. „Дунавски лебед“, трудно можем да говорим, освен в рамките на традиционното разпространяване на преписи сред тесните кръгове на образованите (или поне грамотни) монаси. „Ръкописите „Изповедание на трите вери“ и „Житие и страдания…“ са подвързани заедно, вероятно от самия Софроний, майстор и в това изкуство. Подвързани са солидно, с кожа и метални закопчалки, с позлата върху украсата на корицата – по начин, който не предполага отпечатване, а съхраняване и разпространение съгласно старата ръкописна практика.“ (Таринска 2013: 253)

[4] В някои от най-вдъхновените си редове, посветени на психоанализата на огъня, Гастон Башлар проследява контрадикторната природа на неговите несъзнавани механизми: „Огънят е свръхживот. Той е едновременно нещо много лично и всеобщо, което живее и в сърцата ни, и в небесата. Надига се от самите дълбини на материята и ни се предлага като любовта. Или пък потъва дълбоко във веществото, крие се и се спотайва, сдържан като омразата и отмъщението. Единствено той от природните явления може така определено да бъде оценен по двата противоположни начина – добро и зло. Той блести в Рая, гори в Ада. Той е мек топлик и изтезание, домашна топлина и апокалипсис.“ (Башлар 1988: 263) Лицето на болния от чума свещеник се явява арена на контаминиращия противоположностите пламък на болестта. Неговата скорошна смърт е изобразена като безжалостна игра на контрастите, произтичащи на свой ред от неотменимия закон на енантиодромията.

[5] Нека илюстрираме това: „Важен господин се спъва на улицата и пада. Ние се смеем.“ (Паси 2001: 19) Ние се спъваме на улицата и падаме. В този случай не се смеем. Смехът в първия случай е конструкт на дистанцията спрямо злощастния господин; негативно удоволствие, изпитвано поради факта, че не сме паднали ние. Обратно, нашето падане не би могло да бъде в своята актуалност смешно за самите нас, тъй като тук условието за пораждането на смеха – дистанцията от страданието – не е изпълнено. Едва с отдалечаването си собственото ни страдание би могло да предизвика смях у нас, например когато се смеем на глупавото си падане преди време. Следователно дистанцирането може да бъде субектно (диференциация между Аз и не-Аз независимо от темпоралните граници) или хронологично (в рамките на Аза, но в отминал от настоящето момент).

[6] В това отношение поне отчасти застъпваме мнението на С. Таринска: „Произведението носи някои белези на повествованието в старата книжнина, но отразява самосъзнание и самочувствие на творец от новото време. Жанрово се свързва с автобиографичната повест на ренесансово-хуманистичната литература.“ (Таринска 1982: 327) При все това вече ни се удаде случай да отбележим известна близост с „Изповеди“ на Ж.-Ж. Русо.

[7] Социалният характер – понятие, въведено от Е. Фром – има следните функции: „Социалният характер има за своя функция задачата да оформя енергиите на членовете на дадено общество по такъв начин, че тяхното поведение да не е резултат от съзнателното решение дали да следват, или да не следват социалния модел, а да е резултат от желанието им да действат така, както трябва да действат и в същото време да изпитват удоволствие от действията си според изискванията на културата. С други думи, функцията на социалния характер е в това да оформя и канализира човешката енергия вътре в дадено общесво с цел да осигури запазване на функционирането на това общество.“ (Фром 2006: 101, 102)


Текстът е публикуван в сборника с доклади от Деветнадесетата национална конференция за студенти и докторанти през 2017 г. „Словото – идеи, идеали, утопии“ (Пловдив 2018 г., УИ „Паисий Хилендарски“).


списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018