Сирма Данова – Справедливост, или за отговорността на естетическото

 

„Справедливост.“ (2018) е първата стихосбирка на Александѫр Николов и първата авторска книга, която възниква в контекста на движението „Нова социална поезия“. За автора знам малко.  Бил е студент по биология за една седмица и бързо завил към филологията. Когато отишъл на първата си лекция по езикознание в университета, се усетил в свои води. Обича Буковски и Пенчо Славейков. Може да се каже, че челният му сблъсък с идеята за справедливост се случва в контекста на заниманията му с антична литература („тъй като се уча на справедливост в движение по античните образци“ (41).

С какво ни изненадва тази дебютна поетическа книга? Още със заглавието си тя разколебава негативния канон, в който думи като „справедливост“ и „работник“ са или анахроничен остатък от отминала авангардна естетика, или табу за литература, родена от кризиса на либералния мирен преход. Какво още? „Справедливост.“ гради най-новата предметна естетика в българската литература. Една непренебрежима особеност на книгата са точките след заглавието и след имената на отделните стихотворения. „Справедливост.“ е неоавангарден категоричен императив, на първо място защото проблематизира онтологичното основание на лириката.

Това е твърде странен дебют, съставен от поеми и сонети. Поемите обещават по-големи поеми. Сонетите обещават още сонети. Може би най-същественият принос на автора се съдържа в скока до всевиждащ разказвач в лириката, който създава изкуство от всичко: съществено и несъществено, малко и голямо, възвишено и красиво, гротескно и грозно, единично и множествено, мъжко и женско, животинско и човешко, изкуствено и естествено, домашно и улично, нормално и шизофренно, хтонично и небесно – „Сега, всеки ден, всеки час, навсякъде има матрял“ (с. 71). Всичко може да бъде повод за поезия: съдържимото в чинията, жадното улично куче, изкуството на гайдаря – потомък на някой луд гидия. Не е ли предмет на тази поезия бутафорията на жизнения опит? Немалко са стихотворенията на А. Николов, които говорят за бутафорната арматура на света, за бутафорен симулакрум. Руини, останки, отломки, развалини, „храмове без идоли“ и „хроники на изчезнали видове“ градят образи на времето в най-новата предметна естетика. В голяма степен на тези темпорални синекдохи дължим новото „оваряване“, на което настоява „Поема за разобличаване на идолите, създадена в момента си на прочитане, изградена от три фрагмента за три агнета.“. Не става дума за Гео-Милевото оварваряване, а за цялостна трансформация във времето на суровото, непокътнатото, девственото.

Един от силните жестове на Александѫр Николов в „Справедливост.“ е отговорността му към поезията въобще. И тук е интересното преобръщане – не животът е видян като органично единство, а творбата. Изкуството е естество, организъм, създаден от живи клетки, тяло, очакващо аутопсия („Криворазбраната куртоазия.“). В този органичен контекст можем да тълкуваме и полиморфната корица на книгата, създадена от художничката Радина Георгиева. Творбата е биологична система от клетки, кръв и лимфа. Органичният субстрат намира своя буквализация и в стихотворението „Израстване на книга“, където книгата избуява от тялото на субекта. И ето съкровения импулс на това природно срастване:

 

Затова написах тази книга,

Която расте по тялото ми, пълна

с бутафории, подготвени така,

че да поемам в последния ѝ дъх

по този път,

пътя към изящното

и отговорността. (75)

 

Изящното е другото име на естетическото в поезията на Александѫр Николов. Градивото на изящното е бутафорията, в чиито отпечатъци от човешкост се крият ядки на кедри.

Отговорността към поезията е и лайтмотив на поемата „Децибели. /как се роди от дървото пианото/“. Императивите „без тема не пиши“ и „[н]е се задоволявай само с понятия, съшити/ с бели конци от ритъма и силата/ на инверсията[…]“ представляват всъщност автоимперативи, градящи някакъв собствен строг негативен канон. Поезията отново е представена натурално-алегорически като гора от знаци:

 

[…] В гората с дървета-ликове

на вече умрели поети, короните и листата

вместо темета или дълги

къдрици, вяра е думата, думата с ятова

гласна, с кръстче, вяра по хоризонталата

и вертикалата, вяра, че няма да прелее гората

ако в нея още едно дърво се разлисти. (79–80)

 

Не е случайна визуалната репрезентация на ятовата гласна. Тази стара графема пресича света по вертикала и хоризонтала и засреща сакралното с профанното. Интересът на Александѫр Николов към седиментите на езика, неговите отколешни тайни, личи и в самото изписване на малкото му име с голяма носовка, по особен начин центрираща името, окръгляйки собственото му присъствие. Не прилича ли този юс в името Александѫр на дървесен ствол? А моя личен екземпляр на „Справедливост.“ авторът подписа на глаголица.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Красимир Христакиев – Езикът на притежаването – обезумяване и узус („Всичките пари на света“ на Ридли Скот)

 

Към последния филм на британския режисьор Ридли Скот „Всичките пари на света”, скандално прочул се преди първата си прожекция[1], без съмнение, съществуват различни аналитични подстъпи. Изглежда, най-рядко срещан сред тях е стилистикo-граматическият. В настоящия текст, разположен в ползотворно широката област между лингво- и кино-стилистиката, разчитаме, обратно, главно на него при изясняване на етическата проблематика на привидно чисто сензационния сюжет на филма (по действителен случай) – отказа на най-заможния човек „в историята на света” (00:05:49) Дж. П. Гети (Кристофър Плъмър) да плати за отвлечения си внук Пол (Чарли Плъмър) откупа от 17 000 000 долара, поискан от похитителите. По един или друг начин уловената и „заснета” от Скот своеобразна морфология на скъперничеството, разбирана в пряк езиков смисъл, допринася за кинематографичния успех на филма не по-малко от вечно завръщащата се тема, прецизната актьорска игра и интересните визуални метафори. Алчността е неизменно и неизбежно език, преди да бъде тема за режисьора или психологическа сърцевина за персонажа. Това позволява да се заговори за този език в по-буквален от очаквания смисъл.

Отвличането на Пол (като тийнейджър) е представено още в първите минути на филма. Скоро след това в една обхватна ретроспекция свръхбогатият дядо диктува на Пол (като дете) отговор на едно от множеството писма, изпратени до него, в което съпругата на болен непознат, застрашен от скорошно инвалидизиране, моли за финансова помощ. Милиардерът любезно отказва да предостави парите, като не забравя да завърши отговорa си с трафаретно условното: „Ваш Дж. П. Гети” (Yours, J. P. Getty, 00:20:35). Така на пръв поглед съвсем незначителната местоименна употреба придобива зловещ ироничен отглас – поисканата нищожна сума остава непокътната при своя притежател, като вместо нея на изпадналия в „отчайващо положение” („desperate straits”, 00:19:14) той парадоксално предлага себе си… Към Пол, който точно в този момент записва на пръв поглед нищо не значещата фраза, старецът ще прояви същата незаинтересована сдържаност, непосредствено след похищението: „Бил е отвлечен. Малкият Пол (Little Paul), вашият внук, в Рим. – Зает съм” („Well, I’m not available”, 00:05:02 – 00:05:14).

Този все още много обикновен, само събуждащ любопитството случай не е единствен във филма, към него може да добавим множество други, в които езиковото и конкретно граматическото изразяване на посесивни отношения крие понякога съвсем неочаквани феномени, психологически или ситуационно мотивирани. Неизменно дълго дистанциран от сина си, Гети най-сетне приема (с кратка телеграма, максимално пестелив на думи) да се види с него и семейството му. Към края на срещата той произнася в непосредствена последователност няколко синтактично еднородни фрази, съдържащи едно и също местоимение (самата им концентрация необходимо насочва към проблематиката на притежателността): „Моето семество… Моят син. Моят внук. Моята дъщеря” („My family… My son… My grandson. My daughter. (00:17:56 – 00:18:10), последната от които подсказва как трябва да бъдат четени предходните, а и всички следващи: „Е, само снаха, опасявам се” (00:18:12), възразява Гейл (Мишел Уилямс), майката на Пол, на което старецът отвръща: „Вече не си дъщеря на някакъв районен съдия” („No, you’re not some district judge’s daughter anymore”, 00:18:12 – 00:18:16). С други думи, тя не е дъщеря на баща си, а негова – на Гети, за него този израз е по-буквален, отколкото предполага обичайната, граматически унифицирана употреба. Ала последната все още е в услуга на скъперника – бихме могли да помислим, че с тези думи той изразява естествена или поне очаквана привързаност към снаха си, че се държи предразполагащо и добронамерено към нея. В същата сцена обаче той продължава: „Трябваше да се съсредоточа върху моята мисия (my mission), разбираш, нали? Върху моя бизнес (my business)”, (00:18:24 – 00:18:26). За да стигне дори до: „Не виждам смисъл в това да платя 10 долара, за да изперат бельото ми (my undershorts), когато мога аз да го направя само за няколко лири” (00:18:41 – 00:18:51). Наистина, онова, което настоятелно крие езикът на скъперника, не се съдържа в тези, нито в които и да било от посочените единични употреби, то се намира в междинните пространства, които те формират една спрямо друга – в бялото, граматически невидимо поле между тях. Онова, което Гети действително крие, ако засега се ограничим до тези примери, е, че при всички употреби на притежателното местоимение „мой” у него не възникват съществени различия в значението – снахата е негова сякаш по съвсем същия начин, по който е негов бизнесът, синът е негов по същия начин, по който е негово бельото… Тук граматиката очаквано уеднаквява онова, което семантиката би следвало да разделя. При Гети обаче тъкмо семантиката се оказва в значителна – в първобитна – степен овладяна от всеобхватния принцип на притежаването, в това отношение тя е станала почти напълно хомогенна – всяко нещо, независимо от неговата различително специфична природа, е еднакво погълнато в собствеността, подчинено на общо безразделно владеене.

С по-нататъшното развитие на сюжета идват и нови признания, вече откъснати от всяка възможна външна за съзнанието действителност. „Искам да ти покажа нещо – дом” („It’s home”, 00:20:55 – 00:21:00), казва старецът на „малкия Пол”, развеждайки го из античните руини в Рим. „Ти си живял тук?”, пита момчето. „Да, през втори век, когато бях император Адриан (in the second century, when I was the Emperor Hadrian). Разбрах го още първия път, когато посетих това място. Помня добре всеки камък… Никъде другаде по земята („anywhere on Earth”) не съм се чувствал у дома си, както тук”[2] (00:20:55 – 00:21:50). А че това е „истинският” негов дом[3], Гети не се свени да подчертае с тройно повторение във фразата: „Това е мястото (This is where), където спях с моята съпруга (my wife) Сабина, това е мястото, където ядях месо от печен глиган с моите генерали (my generals), това е мястото, където правех любов с моите наложнички (my concubines)… През теб тече кръвта на императори, Пол, както и през мен” („The blood of emperors runs through you as it does through me”, 00:21:02 – 00:22:36).

Това твърде своеобразно откровение води след себе си няколко следствия – в езика на този умопомрачително богат човек на усвояване подлежат очевидно не само пари, предмети, сгради и човешки същества. Еднакво възможни за „притежаване” се оказват дори историческите личности, заедно с техните отминали животи, т.е. – една съвсем друга кръв, други предци, а това необходимо означава и друго детство, различно от „моето”… С колосално количество пари Гети се опитва да купи ново минало за себе си, при това не в областта на публичното мнение, както може да се очаква, а дълбоко в най-вътрешната сфера на самоусещането. Темата за бащата закономерно се появява на това място, укрепена още повече и от друго, по-късно признание: „Моят баща (my father)… Казваше, че няма да струвам пукната пара. Затова го направих да изглежда като бедняк”[4] (00:34:39 – 00:34:53). Ето защо Гети не помни своя (и на баща си) дом, но помни до малки подробности дома на Адриан, чийто баща по силата на този факт става „бащата” в този „дом”, заместващ истинския, истински собствения. По-късно Гети споделя, че вече е завършил строежа на новата си къща в Калифорния, вила в римски стил, абсолютно копие на реално съществувалата преди векове, от която днес са останали само исторически руини и която той отново с лекота нарича „моя” („моята императорска вила в Рим” („my imperial villa in Rome, 01:44:55). Този пример потвърждава психологическата процедура по заместването на липсващия баща от детството, въобще по снабдяването с други, по-„бащински” предци в лицето на римските императори. Но историята ще се повтори – докато се стреми да отвори път назад към миналото, Гети осуетява желанието си да стане основател на династия – синът му не отговаря на това очакване (не може да се измъкне от алкохолната си и наркотична зависимост), той по-скоро повтаря бащата на бащата – с което пътят напред във времето се затваря… Абсолютно победоносният поход на притежаването у Гети сменя посоката си (посесивното местоимение инвазира в миналото). Кръвта на император Адриан е вече „негова”, към което препраща и една на пръв поглед чисто метафорична реплика на Гейл, отправена към похитителите: „Трябва да ми дадете малко време. Боря се с империя” („I’m fighting an empire”, 01:42:05 – 01:42:08). Така в съзнанието на стареца, начинът по който са негово сигурно притежание парите му, не се различава от начина, по който е негово притежание баща му – поради това, както ще видим и по-нататък, той вече сам избира последния. „My” в „my money” получава съвършено същия смисъл, както „my” в „my father”. Граматиката лъже, че всичко е наред със семантиката…

И най-късно тук трябва да отворим голямата тема за вещите на Гети: „харесвам предметите. Вещи, артефакти, картини (objects, artifacts, paintings)… Те са точно такива, каквито изглеждат… В красивите вещи съществува чистота, каквато не съм откривал в хората” (00:54:30 – 00:54:56). Към края на филма адвокатите на милиардера казват за него, че е натрупал „зашеметяващо” („staggering”, 02:04:14) количество пари и антики. Връзката между двете се оказва важна и за нея e предложено обяснение: „Имуществото бе регистрирано като семеен фонд с благотворителна цел… Така г-н Гети натрупа богатството си, без да плаща данъци… Според условията на фонда, той не можеше да харчи парите си…, можеше да инвестира в предмети” (02:03:37 – 02:04:09). Тези думи придават конкретен смисъл не само на по-рано заявеното, тогава неразбираемо, оправдание на Гети: „Нямам пари за харчене” (01:10:08), но и на привидно разбираемото: „Тези деца са моя кръв, Чейс! Те са мои. Тя ми ги отне” („Those children are my blood, Chace! They’re mine. She took them”, 01:47:07 – 01:47:26). Вече познаваме унифициращата сила, с която функционират притежателните местоимения в езика на Гети. Знаем също и чия кръв той счита за истински своя. Това позволява (може би задължава) да направим следващата крачка, вглеждайки се в самия финал на фразата и поставяйки я под въпрос: кои всъщност са тези „ги” („them”), които Гейл му отнема, морално принуждавайки[5] го да плати откупа за своя внук, което той прави, известявайки за това с телеграма: „Парите и децата са нейни” („The money and the children are hers”, 01:48:03)? Трябва да сме подготвени не само за това, че дотогава той счита, обратно, че тъкмо нейните деца не са нейни – че са негови („They’re mine”), за правата над които той се сдобива и с юридически безукорен документ. Трябва да сме готови за нещо повече – отнетите от него „деца” всъщност не са младите му потомци, очаквано или не, това са статуите-предци, единствено за които той може да харчи парите си, преднамерено ограничаваки се, за да пести от данъци, същите статуи, които в неизчерпаемо изобилие изпълват всички възможни пространства около него – „продължават да намират шедьоври, натрупани под стълбищата” („masterpieces stashed under staircases”, 02:04:57 – 02:05:00). Именно тях му отнема тя, принуждавайки го да харчи не за тях, а за внука си от плът и кръв, и така да стане невъзможно да купи със същите пари още една и след това още една картина или статуя от древността. Така намира смисъла си и една знаменателна фраза, фиксираща гранична ситуация в разкриването на характера: „С цялото ми уважение, никой никога не е бил по-богат от вас… Колко още пари са ви необходими, за да се почувствате сигурен (for you to feel secure)?”, с неразбиране пита Чейс (Марк Уолбърг), „момчето за всичко” на Гети. „Повече”, („More”, 01:09:00 – 01:10:16), еднословно отговаря старецът. Какво означава този отговор? Ако психологическото уравнение, което строим тук (все повече антики = все по-ранни предци) е правилно, то от него закономерно следва, че все повече пари = все по-голямо възвиване назад в миналото, достигане все по-близо до абсолютното първоначало – „безценното”, а не „неоценимо” дете[6]… Казано по друг начин, за да купи себе-си-като-дете, Гети купува неслучилия се баща, едно-, десето-, n-кратно.

А защо, в крайна сметка, сме длъжни да следим за тази особена логика на поведение на „най-богатия човек в историята”, ни напомня и последната размяна на реплики между него и Чейс: „Знаете ли, най-сетне започвам да разбирам от какво се ръководите. – Не, не би могъл да разбереш” („No, no, you couldn’t begin to”, 01:45:56 – 01:46:00). Очевидно, съществува специален начин на разсъждаване у Гети, който той крие от другите под най-обичайните форми на езика. Всъщност, подготвени сме за това и много по-рано, Чейс го казва почти директно, когато обяснява на Гейл: „Не мисля, че при господин Гети става дума за пари… Правил съм сделки с много хора. Шейхове, султани. Единственото нещо, което съм научил от тях е, че парите никога не са просто пари (money is never just money). Винаги става дума за още нещо. Обикновено нещо, което те никога не са имали (the one thing they’ve never had). И докато не разбереш кое е то, просто ще опитваш да разбиеш с глава стената” (00:37:06 – 00:37:26). А какво Гети никога не е имал, може да сме напълно сигурни едва в сцената с неговата смърт. „Красиво дете”, произнася той миг преди нейното настъпване, гледайки към една от последните си редки придобивки – картината „Девата с Младенеца” на Дюрер[7] (1512):

От една страна, Гети произнася фразата тъкмо след като се решава съдбата на неговия внук, най-сетне успяващ да се измъкне от своите похитители и да се добере до ръцете на майка си – картината фигуративно фиксира развръзката на дълго проточилото се действие. От друга страна, в последния, предсмъртен за Гети момент „прекрасното дете” от картината, вече не съвсем неочаквано, се оказва той самият. Очевидно, за него е невъзможно да спре да мисли за откриването и „спасяването” на това друго „отвлечено” дете, за което през целия си живот плаща „откуп”… Така полученият контраст е двоен – полусъзнателното идентифициране на стареца с детето от картината (вместо него – с реалния му наследник), и смъртта на стареца спрямо избавлението на внука. При умело използваното осветление и с религиозната музика, звучаща в същото време, огромната зала в имението натрапчиво заприличва на църква. Картината с Младенеца в ръцете на Гети, лицето му, на кратки интервали последователно осветявано и затъмнявано от задействалата се светлинна аларма, всичко внушава двумислеността на физическото му и душевно състояние в този момент – прошка ли търси той или настъпва последният етап от новото въплъщаване на детството, за „малкия Пол” ли си мисли или собствения му психологическия телос се оцялостява и умиращият старец най-сетне намира себе си-като-дете? Всичко свидетелства в полза на второто. Защото дори император Адриан не се е оказал достатъчен. Гети е продължил да купува минало, а по този начин и себе-си-като-друг докрай – не само до своя собствен, но и до устойчиво фиксирания край назад във времето на своята историческа цивилизация, до достигането на Първото Дете, с чието раждане започва ново летоброене. В смъртта му, държащ редкия скъп уникат и изричащ последните си думи „Beautiful child” (02:02:02), онази ранна прояждаща болка, която „всички пари на света” трябва да компенсират, затихва. Да бъде синът на Бога – това е последният фантазъм на скъперника. Така той ще успее в една полусъзнателна калкулация да спести дори себе си като предвиден и избегнат разход. Да бъде първото дете означава също да се скъпи да бъде което и да било от децата след него, да не се разхищава в тях… И обратно, да пропусне бащата означава да си спести целия дълъг ред от родители до Абсолютно Първия. „Красивото дете” на „моя баща” – тук безумието се сдобива с граматически подмоли – притежателното местоимение обезумява…

Особен интерес, в този ред на мисли, представляват финалните кадри на филма, в които спасеният Пол ни е показан как гледа към голямо множество каменни бюстове в дома на дядо си. Камерата се движи от тях към него, малко преди той да си тръгне, заедно с Чейс. На свой ред, Гейл гледа към отдалечаващия се младеж – което означава отново по посока към античните бюстове – и щом открива сред тях самия Гети, изваян в мрамор, неколкократно потръпва от ужас. Какво причинява това чувство? Архискъперникът, обезсмъртил се за вечността сред „своите” предци? Самото пространствено решение на сцената предлага отговора. Защото тъкмо там, сред старинните шедьоври, ужасяващата мисъл се прокрадва – жизнената „перспектива” на младежа е също възможно скулптурната… Момчето може да повтори дядо си, вече окончателно петрифициран между римските бюстове:

За такова впечатление съществуват и други податки: еднаквият външен вид на къдриците на младежа и на главите от мрамор в същата сцена, самият филм (посветен на неговото отвличане) започва и завършва със скулптурни групи (дори скулптурно черно-белите начални кадри може да са свързани с това), така друг смисъл придобива и фактът, че малкият Пол силно се впечатлява от Колизеума (00:14:45)[8]. Най-сетне, тинейджърът Пол подмята веднъж на проститутките, на които се натъква в Рим, че му се полага известна отстъпка поради възрастта (00:03:50) – тъкмо сред римските руини дядо му му е разказвал за страстта си към „своите” конкубинки от II-ри век, Адриано-неговите… Скулптурите във филма са буквално навсякъде, като понякога позволяват и изключително интересни от естетическа гледна точка вербално-визуални обвързвания (вж. и бел. 2). Един ранен разговор на Гети с Чейс протича в две части, в пространството между две скулптури, на мъж в началото на пътя, който изминават, и на жена в края му, точно когато обсъждат какво трябва да премълчат пред майката на Пол относно отвличането (така женската скулптурна фигура е показана в гръб в срединната третина на кадъра, точно между двамата разговарящи):

Непосредствено следващият кадър е на Гейл в гръб, в домашната телефонна кабина на Гети. Освен всичко друго (т.е., освен привързаността на стареца към скулптурни заместители на хора), тук Скот подлага на визуална буквализация една обичайна езикова конструкция (двамата мъже „вършат нещо зад гърба” на Гейл).

От самото начало на настоящия текст ние предпочетохме да дадем превес на стилистико-граматическия аспект на проблематиката пред множество други реални аспекти. Конкретното езиково изразяване на посесивни отношения ни интересуваше много повече отколкото психическите  механизми на „катексиса” и „изместването” (Akhtar 2009: 44, 82), с които също може да се пристъпи към анализ на поведението на Гети. Във всички случаи опитвахме да очертаем крайния лингвистичен израз на под- или полу-съзнателни процеси. Този избор е свързан и с едно допълнително обстоятелство.

Разгледаният от нас „език на притежаването” на „най-богатия човек в историята на света” представлява афективно моделирана, стилистично своеобразна форма на използване на общоупотребимия език. Тъкмо в това си качество той неочаквано се пресича с някои антропологически любопитни граматически феномени, характерни за езиците на т.нар. „изостанали” в развитието си племенни общности, детайлно изследвани още в края на XIX-ти век. На нивото на конкретните си употреби, езикът на Гети позволява (сякаш предизвиква) описание, например, в тълкувателния маниер на Люсиен Леви-Брюл от 1916 г. в известната му статия „Изразяването на притежанието в меланезийските езици” (Lévy-Bruhl 1916), в която (може би за пръв път) се подлага на научно изследване лингвистичната категория „неотделима принадлежност”. Казано в прав текст, в определени моменти патологичната алчност на Гети съвпада с узуалния начин на мислене на меланезийците, който обаче, за разлика от нея, има пряко морфематично изражение. Макар и по друг начин (чрез буквализации и семантична унификация), Гети изразява притежателни представи, близки до туземните. Разглеждан в тази перспектива, „умът” на архискъперника се оказва също и „архаичен” ум, детериториализиран в стила.

На пръв поглед, всеки жител на Нов Мекленбург казва по същия начин „моята дреха” („nugu mаl”, Lévy-Bruhl: 96), както Гети – „моето бельо” („my undershorts”) или „моят баща” („my father”). В действителност обаче сравнението е подвеждащо. Туземецът няма да каже, прилагайки това граматическо правило, „nugu tama”, когато иска да каже „моя баща”, той ще използва съвършено различна – суфиксална – конструкция: „a tamagu” (96). Разликата не се изчерпва с признака одушевеност. Ако дрехата от нашия пръв пример в комуникативна ситуация се окаже тази, която носи на гърба си, а не тази, която има в запас и може да преотстъпи на друг, той ще употреби дори и за нея втората конструкция, а не първата. Според старинната граматика на неговия език, дрехите, които са попили потта на тялото му, са напълно неотчуждаеми притежания, какъвто е също и баща му, и ръката му. За нас, езиково другите, цивилизационно изпреварилите, тази хомология се е разпаднала. Но, любопитно, стъпка назад, от езика към мисълта, и нашият себеподобен, културоподобен Гети започва да прави едва ли не същите сложни отделяния, да поставя невидими вътрешни граници между обекти и между лица, граматически еднакво определени като „мои”. Обратно, на различните мисловни съдържания при туземеца съответстват и различни морфематични изрази. Ала, казваме го отново, начините, по които мислят двамата, парадоксално се пресичат, в значителни свои участъци.

„В меланезийските общества, както в много други, остатъците от храна след края на обяда никога не са изоставяни върху местата за хранене. Всеки старателно прибира тези остатъци… Ако някой враг можеше да присвои и най-малкото парченце от тях, това би било достатъчно да ги даде на някой магьосник, който така би имал средството да убие непредпазливия. Как е възможно това? Езикът ни разкрива какво се намира в съзнанието на меланезиеца. Той казва „мои хранителни остатъци” по същия начин (със суфиксирана форма), както казва „моя ръка” или „мой брат”. Представяното отношение е от един и същи вид (101). Следователно „меланезийските езици изразяват експлицитно модалностите на притежаването, които остават имплицитни в нашите езици… Ние казваме без разлика „mon paletot” („мое палто”), „mon déjeuner” („мой обяд”), „ma mémoire” („мой спомен”)… Казваме „mon bras” („моя ръка”) така, както казваме „mon billet de chemin de fer” („мой билет за влака”). Това „mon”, без съмнение, няма напълно същия смисъл в двата случая. Нюансът остава подразбиращ се и с това не е по-малко осъзнат” (98-99). Работата е там, че в съзнанието на Гети точно тези решаващи имплицитни нюанси се заличават, и обратно, сега вече неразличаването им се осъществява напълно имплицитно. Меланезиецът (експлицитно) казва и осмисля по един и същи начин „моята глава” („uluqu”, 99) и „моите остатъци от обяда” („subanagu”, 101). Когато, на свой ред, Гети казва „моята кръв” („my blood”, 01:47:09) и „моите пари” („my money”, 00:25:58), той (имплицитно) има предвид еднакво неотчуждаеми притежания. Като разширява тази психическа представа, той не обособява принципно и „моята дъщеря” (когато говори за снаха си) от „моите генерали” (когато говори за генералите на император Адриан). В тези семантически много различни случаи – телесна течност, материално притежание, роднинство, чувствен образ – местоимението изразява, обратно, един и същ силно хомогенизиран смисъл (на авоар, част от имуществото, още една желана добавка към собствеността). Така тази логика може да продължи да се разраства. Поради дълбокото убеждение – „everything has a price” (00:17:15) – когато казва „моята кръв”, той парадоксално има предвид главозамайващото количество статуи около себе си – античните предци, които разпознава като свои. Алчността не просто понякога говори неразбираемо – обратно, тя прави това, защото се опитва пряко да заповядва на езика. В такива моменти в мисълта на Гети проблясва архаичният порядък на една туземна граматика. Апропо – също и в по-ранното, образцово скъперничество на Молиеровия Арпагон.

„Остатъците от храна и човекът, който се храни, в разбирането на туземеца от Нов Мекленбург, са една и съща реалност[9]; ето защо той ще каже „ili te ru ian” („откраднаха ме”), вместо да каже „di te ru ra subanagu” („откраднаха остатъците от моя обяд”, Lévy-Bruhl: 101). А ето какво казва, на свой ред, Молиеровият скъперник към края на едноименната комедия, когато узнава, че са го обрали – не само съвсем разбираемото „Откраднаха моите пари” („Оn m’a dérobé mon argent”), но също и „Аз съм изгубен, аз съм убит, прерязаха ми гърлото… Няма ли някой, който да пожелае да ме възкреси” (Молиер: 494) („Je suis perdu, je suis assassiné, on m‘a coupé la gorge… N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter” (7, IV, Molière: 212). В ситуация, в която е отнето златото му, Арпагон твърди, че е отнет животът му. Златото („mon argent”) не е само негово материално притежание, то е той самият: то е „моята кръв, моите вътрешности” („mon sang, mes entrailles”, 3, V, 219), както уточнява на друго място. Ето къде и по какъв начин неочаквано се прехвърля мост между едно от най-„изостаналите” в развитието си архаични племена и един от най-„цивилизованите” модерни европейските народи – между ili te ru ian и je suis perdu… Ала всъщност не е нужно да се отива чак при меланезийците. В скъперническата си лудост Арпагон изглежда „древен” и с оглед миналото на своята собствена култура. В индоевропейски „наставката *еr… е била знак за неотделима принадлежност, който е характеризирал названията на жизнено необходимите неща и явления от света, който заобикаля човека” (Добрев 1982: 39). Най-добре тогавашната разлика между неотделимо и отделимо притежание може да бъде усетена посредством съпоставка, например, между „er-основата в гр. αργυρος *среброто като украшение, което човек нахлузва или окачва, и n-основата в лат. argentum *среброто като природен метал” (39-40). По отношение на своите пари („mon argent”) Арпагон има голям проблем, не само с крадеца, но и с езика – за него argentum е всъщност αργυρος…

И още, Арпагон казва „Аз съм мъртъв, аз съм погребан” („Je suis mort, je suis enterré”, 7, IV, Molière: 212), след като е бил лишен от любимото си ковчеже („ma chère cassette”, 6, V, 231)апропо, текстуално последната дума в комедията. В неговия налуден образ вещта изцяло го е заместила. Ала, очаквано или не, и архаичната племенна представа е такава: „Ако човек почине далеч от дома… всички роднини се събират, изкопават гроб, погребват неговите дрехи. Тези обекти, които са били във всекидневна употреба от покойника…, всъщност е той самият. Това е той, когото погребват, поставяйки ги, поради липсата на неговото тяло, в гроба” (Lévy-Bruhl: 103). Какво е погребано – дрехите или мъртвецът, ковчежето или Арпагон? Лудостта на класическото скъперничество, по подобие на архаичната граматика на меланезийските езици, обезсмисля въпроса, отъждествявайки двете възможности за отговор. Така във високата комедия на Молиер по стилистичен път става възможно „моите вътрешности” да са мои по същия начин, както „моите пари” („mes louis d’or”, V, 3) и „моята дъщеря” („ma fille”, I, 5) – в съзнанието на Арпагон тези семантически различни случаи клонят към нормативно уеднаквяване, както в туземните езици. Ограбен, Молиеровият скъперник възбудено протестира, но може би не само срещу реда на този свят, в който се оказва възможно да загуби буквално най-„скъпото” си, но също и срещу първично видимия ред на езика. В „моите пари” на Арпагон, така, както в „моите пари” на Гети, липсва сякаш едно и също нещо – меланезийският суфикс…

Според една дълбинна морално-психологическа нагласа Гети и приобщава, и отчуждава своите притежания, така както в колективните ментално-граматически представи на туземците един и същ обект може да бъде и отделимо, и неотделимо принадлежащ. И в двата случая решаващият критерий е представата за свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването. Преди момента на отвличането и поискания откуп, Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” в качеството им на неотделими притежания, след този момент Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” вече в противоположно качество. Влаганият смисъл в тези морфологически еднакви изрази не е един и същ в съзнанието на скъперника. Не по-малко от Арпагон, Гети поставя своеобразни ментални „суфикси” на всички думи, с които назовава своите притежания. Сякаш в неговия език едно древно граматическо различие изгубва материалния си характер, стапя се до представата, която го е породила и която настойчиво продължава да съществува. В неговия ум, по-стар от себе си, желанието за притежание изгражда недвусмислена структура, ясно повторителна форма, но не може да получи и пряк граматически израз. А дали това са само обяснителни метафори зависи, в крайна сметка, от изследователския метод, с който пристъпваме към тях. Предходниците на Гети в късното френско Средновековие имат по-голям късмет. Карл „Фослер… публикува през 1913 г. изследване с нова концепция и работа върху паралелизма на стила на езика и общия стил на културата във Франция през вековете, култура, която разкрива като взаимно допълващи се през XV в. въвеждането на частичния член (l’article partitif) и институцията на банковата система” (Hatzfeld 1964: 329). „Всичките пари” на Франция по онова време имат способността да установяват морфологични категории…

Най-сетне, формата на свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването и при Гети, и при меланезийците може да прерасне в пълно отъждествяване между двете. Ако туземецът рутинно смята, че Аз = храна („има между остатъците от обяда и него самия една вътрешна съпричастност”, „une participation intime”, 101) или Аз = дръжка на копие („дръжката на копието на един туземец е самият той”, 103), скъперникът неочаквано смята, че Аз = (статуя на) император Адриан, аз = (картина на) Младенеца… Къде е решаващата разлика между двамата? При първия, контактът на неотчуждаемото притежание с притежателя е изцяло и непосредствено пряк. При втория контактът е морално-психологически опосреден, това е притежание през знак (статуи, картини, местоимения). С това, както видяхме, и типът, и мащабът на самата неотчуждаемост нарастват неимоверно – дори миналото може да бъде безостатъчно притежавано[10]. Ала семиотично опосредените представи на Гети са непосредствени представи на меланезиеца, както и на древния индоевропеец. По повод категорията неотделима принадлежност в индоевропейски, изразявана чрез старинната наставка -er, палеославистът Иван Добрев твърди: „примитивният човек е поставял себе си в центъра на вселената… Световната ориентация е била част от собственото му аз… В хоризонталната равнина са лежали четири от основните посоки…, и. е. *рrо-tег,… старогорнонем. fodro, fordaro ‘напред, по-рано’… Наставката *еr (*tеr) се среща и при наречия и съществителни за ориентиране във времето; вж. напр…. староинд. vasar‘рано’” (Добрев: 38-39). С други думи, онова, което е „по-рано”, е всъщност част от „мен” – от граматическа гледна точка индоевропеецът е способен да изразява миналото като свое притежание в най-буквалния смисъл на думата. От ментална гледна точка, то е негово по същия начин, по който е негова и „кръвта” му („гр. ἔαρ”,  34). Вече видяхме, за Гети – също…

Проблемът, който Леви-Брюл поставя, и начинът, по който го разглежда, имат стогодишна история, в която са били и оспорени, и уточнени. Изходното допускане, че френският език може да изразява категорията неотделима принадлежност само имплицитно, е подложено на критика още през 1926 г. от Шарл Баи. Баи не отрича всичко – признава, че изразяването на въпросната категория в европейските езици губи (макар и малка) част от своята непосредственост, осъществява се с „малко по-непреки способи” („des procédés un peu plus indirects”, Bally 1926: 76). Ала и в крайна сметка, значимото предположение на Леви-Брюл е не толкова това, че европейските езици не са способни граматически да разграничават неотделима принадлежност, за разлика от меланезийските, колкото, че не винаги разграничават същата неотделима принадлежност. В някои случаи самите неща, които подлежат на отчуждаване, за французина и за туземеца не са едни и същи[11]. На свой ред обаче, и теоретическата презумпция на Леви-Брюл за „предлогическото мислене” на туземните племена е подложена на ревизия и прецизиране в науката, най-късно от Леви-Строс. Ето защо с настоящите страници, ние си позволяваме да предположим – доколкото Леви-Брюл продължава да бъде прав в допускането си за съществуването на качествено своеобразие на начина на мислене на меланезийците (т.е., на фона на онези негови интуиции, които остават плодотворни), Арпагон и Гети започват да изглеждат като туземни жители… Нещо повече, в същата степен неговият анализ получава според нас структурна връзка със стилистиката – езикът на двамата скъперници активира архаични ментални структури. Речевото поведение на Гети събужда текстуалния спомен за Леви-Брюл и сякаш само̀ привлича за своето обяснение неговите формулировки. Така ние твърдим не само, че менталният облик на скъперника в определен смисъл е туземно архаичен. Но и – че, самият етнолингвистичен анализ на Леви-Брюл е в определен смисъл литературностилистичен. По силата на тази функционална еквивалентност онова, което тук е морално-психологически феномен (децата и парите на Гети са негови по един и същи начин), там е менталнограматически (бащата и храната на туземеца[12] са негови по един и същи начин). Очевидно, съществуват точки на структурна еквивалентност, в които моралът и граматиката се пресичат исторически[13]. И все пак, повтаря се не точно феноменът, а структурната възможност за него. Затова когато „меланезиецът казва „моя чичо”… така, както казва „мое око”[14], (100), той не нарушава никакво правило, нито мисловно, нито граматическо. Обратно, когато Арпагон директно нарича своите пари „моята кръв”, той преминава онази устойчива граница, която в европейското мислене очертава смисловата и етическа приемливост на езика – за да навлезе в стила. При все това, едното се намира тъкмо на мястото, предназначено за другото…

В този ред на мисли, възможно ли е и Леви-Брюл, подобно на неговия оскандален последовател Николай Мар, скрито (от себе си) да е работил в областта на литературната стилистика, докато явно (за себе си) е работил в областта на етнолингвистиката? Можем ли да научим нещо за едната тъкмо посредством другата? Да ревитализираме „архаичния” Леви-Брюл, за да ни каже нещо за нас самите? В една макромащабна културно историческа перспектива – „in the history of the world” (00:05:49) – стилистично маркираният „език на притежаването” у Гети възниква сякаш от деграматикализацията на архаични ментални структури, събудени за живот от едно необятно скъперничество. В това отношение и казано с неизбежното приближение, граматическата рутина на дивата мисъл става стилистическа иновация на модерната[15] (новите граматически способи, несъмнено, не служат за изразяване на старата представа). И още – именно онова, което функционира като мисловна норма за туземната общност, става психологическа девиация при цивилизования индивид, вече невидима на морфематичното равнище на езика. Старото мислене оцелява само като лудост или безнравственост, но и обратно, в модерната морална алиенация периодично прозира един неизличим и естествен остатък първобитно дивачество. Гети на Ридли Скот е много по-стар, отколкото изглежда на пръв поглед.

 

Библиография:

Добрев 1982: Добрев, Иван, Произход и значение на праславянското консонантно и дифтонгично склонение, София, БАН, 1982.

 Луис 1996: Луис, Клайв, Писмата на Душевадеца; Душевадецът вдига тост, София, Славика: Верен, 1996 (преводач  Ралица Ботева).

 Молиер 1977: Жан-Батист Молиер, Комедии, София, Народна култура, 1977 (преводач Георги Куфов).

 Akhtar 2009: Salman, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, Karnac Books, 2009.

 Bally 1926: Bally, Charles, L’expression des idées de sphere personnelle et de solidarité dans les langues indoeuropéennes, F. Fankhauser & I. Iakob, Festschrift Louis Gauchat, 1926.

 Hatzfeld 1964: Hatzfeld, Helmut, Points de repère dans l’évolution de la stylistique romane, 1886–1962, Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à Maurice Delbouille, Vol. 1, Liège 1964.

 Lévy-Bruhl 1916: Lévy-Bruhl, Lucien, L’expression de la possession dans les langues melanesiennes, Memoires de la Societe de Linguistique de Paris 19, 1916.

 Lewis 1945: Lewis, Clive, The Screwtape Letters, London: Geoffrey Bles, 1945.

 Molière 1856: Œuvres complètes de J. – B. Poquelin Molière, nouvelle édition par M. Philarète Chasles, tome quatrième, Paris, 1856.

 

[1] Тук трябва да оставим настрана многосмисленото решение Р. Скот да презаснеме с Кристофър Плъмър всички кадри, вече заснети с Кевин Спейси в главната роля, като отбелязваме само, че предпочетеното морално правосъдие не е било в ущърб на крайния естетически резултат.

[2] Една особено интересна вербално-визуална връзка може да бъде разкрита по повод тази сцена. В нея снежинките са показани не толкова как падат, а по-скоро как се носят в различни посоки в пространството. Нещо важно и от гледна точка на естетическото оползотворяване на светлината – преди да различи лицата, зрителят вижда само далечни силуети, а на преден план – уголемени снежинки, бавно кръжаши навсякъде. Очевидно, Скот иска да задържим погледа си върху тях. Защо? Отговорът може да открием във финалния разговор между Гети и Чейс: „Какво чувствате, когато преглеждате финансовите данни? – За миг парите губят своето значение и се превръщат в нещо като въздух. Някакъв летеж” („becomes as plentiful as air. Like flight”, 01:45:16 – 01:45:25). В усещането и съпътстващия го чувствен образ парите се пулверизират, стават нещо, различно от себе си, основополагащо и затова даром дадено, нещо за дишане… С други думи, в римските руини (визуална конструкция) единствено където Гети се чувства щастлив, се случва същото, което той заявява (вербална конструкция), че усеща, когато преглежда финансови данни – разтварянето във въздуха, реенето на парите-снежинки… И наред с всичко това, преди произнасянето на фразата да завърши, в границите на кадъра влиза макетът-пълна възстановка на старинната римска вила.

[3] Точно противоположният рефлекс – у камериера на имението на Гети, който се опитва да отпрати Гейл: „Никога не бих ви изгонил, вас или малкия Пол, от моя дом (my home), госпожо, но това не е моят дом  (this is not my home)”, 00:31:11 – 00:31:15).

[4] Специално внимание заслужава начинът на построяване на кадъра в момента, в който Гети изговаря тези думи за баща си пред Чейс – в дъното между двамата разговарящи мъже ясно се откроява с каменната си белота антична статуя на мъж в цял ръст

[5] Любопитна във визуално отношение е друга сцена, в която Гейл опитва да въздейства върху моралните сетива на Гети. По нейно желание в имението му са доставени 1000 броя от вестника, публикувал отрязаното ухо на неговия внук. Точно в момента, в който Гети прочита новината и вижда снимката, внезапен вихър отхвърля вестника от ръцете му и разпилява множество други. Сцената предизвиква у зрителя особено впечатление – очакването гласът на съвестта най-сетне да заговори у стареца е излъгано и вместо това ни е представено, обратно, едно почти дантевско наказание над скъперника. Сцената представлява косвено свидетелство за моментното завихряне на емоцията, ала не толкова тази на Гети, колкото тази срещу Гети – връхлитащият вятър от вестници е сполучлива алегория на гнева на Гейл. Нищо от това, разбира се, не е пряко заявено, за него може да се досетим само по атрактивната визуална метафора, подсилена и допълнително – разлитането на вестниците представлява едновременно с това и разлистване – старецът бива възприет, прочетен отвътре, почти буквално „разлистен” в този момент: вихърът отнася шапката му и обръща няколко пъти на различни места дрехата му, както и на неговия служител:

[6]  „Priceless”? I deplore that word… People say „priceless” when what they really mean is that something is invaluable” (00:15:43 – 00:16:18). Апропо, и Молиеровият скъперник Арпагон проявява подобна лексикална нетърпимост: „към думата „давам” той изпитва такова отвращение, че никога не казва „Давам ви ръката си”, а „Заемам ви ръката си” (Молиер 1977: 449), („donner est un mot pour qui il a tant d’aversion, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour”, II, 4, Molière 1856: 172).

[7] Известна още и с това, че малкият Христос държи в лявата си ръка половин крушка.

[8] Напомняме също, че Пол е този, кото води разказа, който се опитва да ни представи дядо си точно какъвто е бил, за да можем да разберем онова, което ни предстои да видим („so you can understand  the things you’re about to see” 00:07:32 – 00:07:35).

[9] Тук особено ясно проличава значението на централното за Леви-Брюл теоретично понятие „партиципация” („participation”), което той илюстрира чрез наблюденията си над изразяването на посесивни отношения в меланезийските езици.

[10] Според адвокатите на Гети това важи и за бъдещето, в една юридическа утопия – въобще за времето: „Разполагаме с цялото време на света” („We have all the time in the world”, 00:25:27).

[11] Както е видно, никое от нашите разсъждения не изхожда от чисто лингвистични критерии и позиции, начинът, по който разглеждаме езиковите материали е свързан преди всичко с културната антропология и литературната стилистика.

[12] В една обърната перспектива, меланезийският ум може да ни изглеждат днес прекомерно себичен, невъзмутимо „скъпернически”, опиращ се на серия колективни представи, според които някои притежания не може да бъдат отменени дори от смъртта.

[13] За тях говори и Клайв Луис, но вече в религиозен смисъл в своята книга „Писмата на душевадеца”, където един дявол пише на своя племенник: „Човеците непрекъснато предявяват претенции за собственост… Ние развиваме у тях това чувство… чрез объркване на понятията. Учим ги да не забелязват разликите в смисъла на притежателното местоимение – фино степенуваните разлики (the finely graded differences), които преминават от израз като „моите ботуши” към „моето куче”, „моят слуга”, „моята жена”, „моят баща”, „моят господар”, „моята страна” и стигат до „моят Бог” („my boots” through „my dog”, „my servant”, „my wife”, „my father”, „my master” and „my country”, to „my God”, Lewis 1945: 109). Те могат да бъдат научени да свеждат всички тези значения до това на „моите ботуши” (Луис 1996: 75-76).

[14] Разговорът на Гейл с журналистите, публикували снимка на отрязаното ухо на сина й, предлага интересен пример, в който нашите обичайни езикови навици блокират, за един миг ситуацията се оказва невъзможна за изговаряне и езикът прави няколко празни оборота. След инерциалните фрази „Това е ухото на моя син. То е негово” („It’s my son’s ear. It’s his), Гейл стъписано се поправя „То… то… то… то… то е наше” (It… it… it… it… it’s ours, 01:33:20 – 01:33:27). Чие е ухото, отделено от главата на Пол? Негово, на семейството му, на издателите на вестника? Разколебаното убеждение в неотделимата принадлежност на ухото размества обичайните местоименни употреби, пораждайки куриозна конструкция. Апропо, същата притежателна проблематика е въведена по-рано с думите на Чейс: „I’m the one who has the old man’s ear” (00:37:33).

[15] Ние, разбира се, не твърдим, че описаната от нас семантична унификация изчерпва стилистичните възможности за предизвикване на квазиархаични ефекти в езика.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Александѫр Николов – Да програмираш поезия. „Далек си ти” от Теодор Траянов

 

1. Увод. В духа на добилия популярност в края на XIX век Верленов лозунг, първи ред от стихотворението с манифестен характер L’Art poétique: „Във всичко – музиката само!”, реших да подбера случайно стихотворение от кой да е български поет-символист и да потърся музикалността в средствата за текстопораждане. Погледът ми се спря на поета-шахматист Теодор Траянов и на творбата от първата му стихосбирка Regina mortua, „Далек си ти”. Ще откроя особеностите на поетическата фонетика, лексика, морфология и синтаксис. Ще изясня стъпката и стихотворния размер, както и вида и броя на римите, докосвайки се само до най-външния (граматически, формален) слой на текста и поетическата форма, в която са наляти лексикалните единици. Ще опитам да покажа нормативния характер на поезията на символистите, които напомнят твърде много на съвременните постмодернисти. Жонглирайки с известен набор клишета, и едните, и другите се опитват да създадат (най-често) любовно чувство у възприемателя, тъй като то е най-лесно разпознаваемо в рамките на лирическия дискурс. Пренебегвайки липсата на по-дълбок смисъл, читателят се улавя за кукичката на опитния рибар (ловец на човешки души в евангелския смисъл на думата) и не забелязва очевидното. Имат ли тези стихотворения изобщо някакво съдържание освен формално задената още в заглавието (или първия ред) тема или сред промискуитетния набор от клишета, читателят сам „си доизмисля” съдържание?

За целта на това изследване ще разделя произведението на две части – на две картини, които условно ще нарека 1. Картината на съня-спомен (първа и втора строфа) и 2. Картина на събуждането (трета строфа).

2. Поетическа фонетика. Вокали и консонанти. Напевност ще търсим в самите звукове и най-вече в чистите тонове – гласните. Как се постига музикалност, какви състояния внушават чрез употребата си някои ударени и неударени гласни? Основна тенденция е засилената употреба на предноезичния вокал Е в началото на творбата, докато в главата на лирическия герой-говорител се извърта като на кинолента времепространството на съня-спомен. Прочитайки на глас първите две строфи, човек не може да спре да се усмихва, така както не можем да кажем думата „усмивка” без да се усмихнем, поради характера на предноезичните вокали, в нашия случай на фонемата Е. Тя се среща общо 22 пъти (независимо дали със или без ударение) в първата част на текста, докато във втората присъства едва 8 пъти. Дори да носи тъга, сънят-спомен е бягство от друга, по-страшна действителност и затова е предпочетен от героя и заема по-голяма по обем част от лирическата му изповед.

Друга вокална фонема, която ще характеризираме в контекста на стихотворението „Далек си ти” на Траянов, е „тъмният” вокал Ъ. Под ударение се среща два пъти в първата част на творбата и три пъти във втората. Наблюдава се засилване на употребата във втората, по-кратка по обем, част на текста. Тогава авторът се събужда от съня, настроението е още по-минорно от внушеното вече състояние в първата картина, именно чрез засилената употреба на задноезичния вокал и на по-стакатия ритъм. Редуцираната версия на Ъ, която звучи по същия начин като редуцираното (неударено) А, се среща във всяка строфа на творбата почти по еднакъв брой пъти в строфите (по 8 в първата и втората, по 10 в третата). От изведеното дотук за вокалите, можем да забележим осезаем контраст между предноезичния, мек гласен Е и средноезичния редуциран вокал, подчертан навсякъде в творбата. Контраст, който откриваме още в първата дума на текста „далек”.

В групата на консонантите, употребени в текста, интерес представляват проходната С и назалната сонорна Н, чиито присъствия в стихотворението се допълват по повече от любопитен начин. В първата част срещаме С 20 пъти (10 в първата и 10 във втората строфа), а във втората – 8. При Н нещата стоят така: в първата част – 16 пъти (9 в първата строфа, 7 във втората), а във втората част – 12 пъти. В текста не присъстват други консонанти, които да са разпространени в такова количество и да са така равномерно разпределени по цялото протежение на текста. Дори да не е умишлено, на фонетично ниво в стихотворението се получава интересно засрещане на двата звука С и Н от една страна и вокалът Ъ от друга. Комбинирайки звуковете, получаваме думата СЪН, която влиза в асоциативни отношения със заглавието на стихотворението и е де факто тема на творбата, формално разпръсната чрез фонемите, изграждащи думата, чийто денотат е съня.

3. Поетическа лексика, морфология и синтаксис. Какви клишета, присъщи на късния български символизъм използва Траянов, за да изгради тялото на текста? Какво смята един от основоположниците на българския авангард Гео Милев за подобна поезия? Как предикативните единици внушават контраста между двете части на текста? Съдба жестока, гроб забравен, вис дълбока, немощ сепна, увехнал стрък, гроб запустял, тъжен глед, усмивка блага, непоносим спомен, бездна непристъпна – двойките съществително-прилагателно в текста са основната му изграждаща единица на лексикално-морфологично равнище – те могат да влизат в синонимни отношения със заглавието, а някои са подбрани на принципа на асоциацията с него. Подобна употреба на устойчиви епитети намираме и във фолклора. В старофренския героически епос „Песен за Роланд” например, Франция е „мила” както за Роланд (основния протагонист, най-верния васал на крал Карл), така и за Марсилий (антагонистът).

В статията си „Поезията на младите”, написана преди почти век, Гео Милев като съвременник на символистите, казва следното за тях и за литературата, която създават: „Една „мъртва поезия“… Поезия, която е типична проява на една упадъчна епоха – епоха без смисъл и ценности… Поезия без поезия. Защото тук всичко се свежда до сръчно манипулиране със стихотворната форма; нека кажем – с поетическата форма, която е готова дадена и на разположение за всеобщо употребление: стих, думи, фрази, образи, епитети, метафори, па и теми… Сръчно манипулиране с готови вече форми, изработени с тежък труд от няколко по-стари генерации… Защото – малко се иска: да владееш „поетическата форма“ и да ти дойде наум някой сантиментален мотив: дъжд, сняг, есен, жълти листа, повехнали рози, нощ, луна, самотна свещ в изоставен дом, забравено любовно писмо, печалните извивки на дима от цигарата ми, насълзени очи, странни акорди, окъсани струни… Думи, рими, образи, епитети, метафори, звънки, звучни, стилизирани, фризирани, сладки, нежни, топли и – бездушни. Можете да прочетете двеста такива стихотворения, затваряте книгата и – нито един стих не е останал в паметта ви. Нито една дума. А тия 200 стихотворения са били изплетени от 20 000 думи – една от друга по-гръмки, по-звънки, по-красиви – формална – поезия. Външна. И затова бездушна.”

И двете картини в творбата са обрисувани с по две изречения. В първата част на текста са употребени четири предикативни единици (сле, открои, сепна, слага) – различни глаголи, предполагащи разнообразие от действия – светът на съня-спомен парадоксално е по-жив от истинския. Във втората част на текста виждаме три предикативни единици – изтръпна, дели, дели. Това внушава състояние на покой и монотонност – думата „дели” е повторена още веднъж, за да подчертае безсилието на лирическия говорител пред неизбежната реалност.

4. Стихотворен размер и рима. Творбата е в петстъпен ямб. Това казвам с известни уговорки, тъй като ако внимателно преброим ударените гласни, изключвайки клитиките (думите, в които няма ударение), ще установим, че не навсякъде ямбът е петстъпен – някъде той е тристъпен (в някои стихове от втората част на творбата, което кара ритъма да звучи по-стакато), някъде е четиристъпен. Поради претенциите на символистите, че търсят музикалното начало в текстовете си обаче, ще си позволим да наречем стихотворния размер петстъпен ямб, така както понякога в песните определен текст се изпява без да се имат под внимание клитиките и акцентите – по-дългите думи се произнасят с повече ударения, дори да съдържат само едно. Така е и с този текст – рецитирайки го, човек изговаря думи като „непристъпна” с две ударения (на Е и Ъ).

По-голямата част от римите в творбата са краестишни и кръстосани. Схемата на римите в творбата изглежда по следния начин: ABAB / CDCD / EFEF. Единствената, която не се подчинява на този принцип, откриваме в двойката EF, където F1 (нали) се римува с първата дума на следващия ред (дели), която можем да означим с F2, преди да се римува още веднъж със същата дума, която откриваме на последна позиция в последния ред и означаваме също с F2 (повторната употреба на дели).

5. Заключение. Силно разчитаща на формата, залагаща повече на звученето, отколкото на значението, поезията на символистите е отдавна вече мъртва. Днес нейната роля е поета от поезията на постмодернистите – текстовете се списват с предварително налични „заготовки”. На едно свое четене във Велико Търново в края на 2017, Петър Чухов сам нарече езика на постмодернистите пълен с „клишета” – тезата му беше, че авторите на този тип поезия, сред които се причисли и той, списвайки клишета, опитват да боравят така с тях, че да зазвучат по нов, по-оригинален начин. Съвсем друг е въпросът дали това се случва в действителност.

Готовите редове се съединяват помежду си на базата на асоциацията (на читателя) или на промискуитета. Заемането на дискурс от последните велики поети на 80-те, както и Владимир Сабоурин отбелязва в „Манифест на новата социална поезия“, води до писането на стихове, загубили някъде по пътя на подражанието собственото си съдържание, само привидно имитиращи дискурса на оригиналните образци, от които не могат да се освободят.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Златомир Златанов – Едно твърде лично анти-послание

 

Бях на литературно четене на едни млади хора. Първото ми впечатление бе, че те са оставени, абсолютно оставени с младостта и таланта си, сякаш не знаят какво да правят с тях.
Какво казваше Рембо? Няма по-щастливи от оставените деца.
Оставените деца на пост-едиповската вселена. Все едно дали ще бъдат ли присвоени, процесът на отсвояване ще продължава да тече, чието друго име е събитие.
Бъдете абандоници

Това е посланието изобщо на демокрацията като събитие-истина – тя се обръща срещу собствените си основи, загръща се в своята оставеност, за да бъде похитена – похитената Европа, непохитима
Но този либерален сценарий не е ли подвеждащ? Какво трябва да се направи в една силова реалност на користен интерес?
Деструкция, пурификация или субтракция – изваждане на минималното различие, за да се впише в него максимум интензивност – бяло върху бяло
Патосът на чистото различие като hos me на свети Павел – все едно не си грък, все едно не си евреин, все едно не си мъж или жена … като по-висша алтернатива на мизерните реализации.

Траекторията на господарското означаващо – от невъзможност към импотентност – това ли е втръсналата се комедия на света?
Оставените деца между две неразличимости на псевдо-епохално задържане, epoche – те изглеждат необиграни и лесни жертви.
Но в какво се състои капиталистическата игра? Да си в света означава да си достоен, годен за капитализация
Локалните негодници бързо схванаха това. Те капитализират своята нищожност, окичена с какви ли не дрънкулки, титли и татуировки
Фетишизирането на артистичния труд като идеален хоризонт изобщо на труда – това е врагът на абандониците, смъртно нараненият Рембо с кесията злато, докато агонизира де пасаж, транзит

Завръщането на изтласканото в цялата му мъст – завръщането на присвояващото господарско означаващо като безобиден куратор в един кураторски свят на мениджмънт не бива да заблуждава – това е епохата на poster-boy пред слот-машината – вкарваш малко, за да изкараш много, това е епохата на господиновците

Ние пишем нашите текстове през инквизицията на стойността, през кастрационните механизми на символния регистър

Армията на оставените деца се обръща в банална дезертьорска маса.

А трябва да защитим общото, common, да останем абандоници в композирането на multitudes, да вникнем, че комунизацията е иманентна на живия труд.
Борбата винаги е била между негодници и оставени деца, предприемачески негодници и пасивни абандоници.
Но чистата потенциалност да не бъдеш е по-активна от симулацията на активизъм
Оставените деца нямат нужда да се облегнат плачещи на рамота на означаващото-баща
Не познавам по-мрачно послание от това на Лакан преди смъртта си, когато разпуска своята школа.
Наследство без завещание или завещание без наследство? И двете трябва да бъда сведени до нищо като ревизионистки отклонения.
В своята оставеност светът на оставените деца отвоюва залога на чисто бъдеще.

Златомир Златанов

Б. А. Този текст е написан без инстутиционален или грантов съпорт

 

Йонко Василев, Yonko’s Ark

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Златомир Златанов – Събитието и човекът в асиметрията на едно място на загуба

 

Събитието и човекът в асиметрията на едно място на загуба, откъдето извличаме Едното на идеята, чието друго име е правдоподобна невъзможност.
Идеите са проблематични множества, оттам и Едното на актуализация.
Ако Осводителната война е външно събитие, какъв е прокълнатият български дял?
Присвояване на събитието под императива на една идея – коя? Национална държава, протекторат, православие, геополитически пактове?
Ще номинирам идеята като Трето българско царство, под чиято сигнатура се случват нещата през първите няколко десетилетия на миналото и по-миналото столетие.
Трето царство в историцистката рефлексия на датиране няма нищо общо с възрожденската идея за нация-държава
Третото царство е нормативна идея, на чийто бекграунд останалите идеи изглеждат перверзно, например комунистическата идея, възрожденската идея, изобщо идеята за демокрация.
Но всъщност тази наложила се нормативност е перверзия на перверзията. В асиметрията на едно място на загуба загубата постоянно заема място.
Но и сега е така. Какво прозира зад идеята за президентска република, например? Или за държавата-апартейд, некомпрометирана от имиграция?
Правдоподобната невъзможност да се удържи чистия залог на събитието се разгръща в сериални предателства и замърсяващи номинации.
Една историческа реалност е криза между две събитийни начала. Историята не съществува, освен като масов артикул на случващото се без идеи.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Руси Русев – Стефан Гечев в чудния свят на думите, модерната физика и поезията

 

Стефан Гечев неведнъж в свои текстове споделя  вижданията си за думата като езикова единица и средство за изграждане на художествени текстове. В книгата си “Ненужните скептици” той отбелязва: Навярно няма да имам достатъчно време да напиша стройно и цялостно моя теория “за думите”. Затова искам да дам някои основни положения. За по-голяма яснота ще се основавам на аналогия с атома. Параграф 1. Думата има от мисловно-емоционална гледна точка, структура, подобна на атома: ядро и въртящи се около него електрони. Параграф 2. Структурата на думата-атом е толкова стабилна, колкото и структурата на електрона. Дори в известен смисъл по-стабилна, защото избиването на някое значение-електрон от орбитата на думата става много трудно и изисква много по-голямо колективно действие. Параграф 3. Обикновено думата-атом има 1 -3 (рядко повече) електрони-значения, които влизат в химическа (асоциативно-логическа) връзка с други електрони атоми и образуват по-прости или по-сложни съединения изрази. Енергията, която ги свързва, е от логическо естество и до голяма степен се черпи от клетъчното(три-четириизмерното)мислене на човешкия мозък. (Такива трайни “съединения” са механичните асоциации по аналогия, контраст и др. ) ( Гечев 2003: 86).

Конспективно представената “теория за думите” на Стефан Гечев е съпоставима с една от съществуващите представи в езиковедската наука за лексикалното значение като структура. Тази структура се  описва с прилагането на полевия принцип, в резултат на което в нея се обособяват ядро и периферия (Попова, Стернин 1984; Стернин 1985). Показателно е, че Гечев самостоятелно и по оригинален начин достига до теоретично виждане за лексикалната семантика, което се оформя в световната езиковедска наука през втората половина на ХХ век.

Направената от него аналогия на думата с атома има основание. Може да се отбележи само известно разминаване при отчитане броя на всички електрони в атома, тъй като голям брой от атомите имат попълнени слоеве от електрони(според принципа на Паули), които не са активни и за тях аналогията не е уместна. В химически връзки влизат електроните от последния незапълнен слой, броят на които определя и валентността на атома – валентни електрони. Те влизат в трайни стабилни връзки с валентни електрони на други атоми. Тези електрони най-често могат да бъдат избивани от атома, т. е. чрез външно въздействие (повишена температура, електромагнитно лъчение с подходяща честота, бомбардиране с частици) да им се придаде допълнителна енергия, вследствие на което те не могат повече да се задържат от ядрото на атома и го напускат, стават свободни електрони. Атомът загубва един от електроните си или думата – едно от своите значения.[1] гл. ас. Боряна Христова.)

Изказаните във втори и трети параграф твърдения кореспондират със съвременното интерпретиране на думата от когнитивната лингвистика, психолингвистиката и лингвокултурологията не само като основна единица на езика, но и като кардинална единица на езиковата способност на човека, на неговия ментален лексикон и на езиковата картина на света (Кубрякова 2004: 69). За Гечев думата е достояние на човека в качеството си както на виртуална лексикална величина, така и на актуален езиков знак и именно като такава тя притежава огромен асоциативен потенциал и има широки възможности да осъществява различни валенции и да се съчетава с други думи в потока на речта. Думата следователно съдържа потенциално значителна смислова и емоционална енергия, която в процеса на създаването и възприемането на литературната творба може да бъде активирана по някакъв начин.

От квантовата механика знаем, че: атомът е устойчив, състои се от ядро и електрони и може да изпуща лъчи, ако го извадим от състояние на равновесие (Пономарьов1974: 181). Ето пък какво споделя за думите Стефан Гечев: Колкото повече мисля за думите, толкова повече ми се струва, че те не са коварни същества. Има два начина, за да ги накараме да издадат тайните си: да ги бомбардираме с други думи, които те не могат да понасят, или да се откажем от тях и да ги заменим с йероглифи, които да съдържат много, различни значения в определен мисловно-емоционален сектор. Но по този въпрос друг път (Гечев2003: 82 – 83). На друго място той обяснява: …Понякога аз си служа със символи , но ако вземем това понятие и широкия му смисъл, всяка дума е символ. Вие казвате “вечеря”. Всеки знае какво е вечеря. Но ако сложите пред нея “тайната”, тогава всичко придобива друго значение. И ако кажете – “Седях на собствената си тайна вечеря…” тогава значението е съвсем различно. Аз се старая, заграждайки една дума с други, да извадя от нея значение, което тя обикновено няма и ако го придобие и ако това е символизъм, тогава – да, приемам определението (Гечев2003: 291 – 293). В своя философски дневник Стефан Гечев разсъждава: Не думите са изхабени, а съчетанията на думи. Думата “омайна”напр. не се употребява от младите хора. Кой ще се осмели да каже или напише, “омайна пролет”, “омайна младост” и т. н. Но ако кажеш “омайният поглед на змията в рая” – думата става нова, от нея избликва друга емоционалност, почти неподозирана. Стига да я “бомбардираш” с подходящи снаряди. Изидор Дюкас (Лотреамон) е разбрал по-дълбоко това, само че, поради невъздържания си темперамент, е стигнал, както винаги до крайност: “красив като среща на чадър с шевна машина”. Мисля, че Пиер Рьоверди е определил най-правилно този феномен, но защо е намесил тука духа, когато го е било страх да влезе в манастир? Може би точно затова? ( Гечев 2011: 7). Изключително важна за изясняване на езиково-естетическото виждане на Гечев за думата е и следната негова самооценка като автор на разнородни и жанрово многообразни литературни произведения : Ако имам някаква заслуга за българската литература, тя е, че се опитах да покажа, че нашият език може да се обогатява не само със създаването (или откриването) на нови думи (в това отношение ние деградираме), а с придаването на нови значения на познатите думи (Гечев 2011: 7).

Цитираните дотук изказвания на Стефан Гечев насочват към неговата специфична експериментаторска работа в областта на поетическата семантика, която се основава на своеобразното единство между художествено и научно мислене. При езиково-естетическото концептуализиране на това единство идеите на науката се превръщат в структурен, композиционен и функционално значим компонент на литературно-художественото цяло. В процеса на концептуализация се активизират присъщите вътрешни свойства на думите и се усилва евристичната им функция най-вече с използването на тяхната семантична структура като действащ елемент в смислообразуването. Затова в лирическите творби на Гечев езиковата, художествената и научната картина на света взаимно се пораждат и въздействат на читателя като единна неделима цялост. Ето един от многото примери:

 

ПОЛЗАТА ОТ СМИРЕНИЕТО

                                  Това златнозелено клонче

                                  може да е там на небето

                                  или тука в пръстта.

                                  От теб зависи:

                                  ако го наблюдаваш горд и прав,

                                  тогава то е долу;

                                  а коленичиш ли пред него –

                                  тогава то е горе.

                                  И може би за теб се моли. (Гечев 2008: 398)

 

Езиково-стилистичното изграждане на текста, както и кодирането на художествения смисъл се определят от идеята за съществуването на събитието в зависимост от  този, който го наблюдава. Авторът всъщност използва образно-естетически принципа на неопределеността, открит и формулиран в квантовата механика от Хайзенберг, за да изрази по-адекватно концепцията си за хармонизиране на човешкото битие чрез отговорността на човека за неговия избор на  нравствена позиция в отношението му към другите и света.

Тук не се наблюдава ярко изразено “бомбардиране” на едни думи с други думи, за което говори Стефан Гечев и което води до  промени в техните свойства, функции и образна семантика. Преобладава узуалната съчетаемост – само в първите два стиха и в последния лексикалното и синтактичното съчетаване има оказионален характер, като на финала, с персонифициране на образа на златнозеленото клонче, се актуализира смисълът “емпатия”.  Отличителното в случая е, че механизмът на съчетаване на езиковите единици се обуславя основно от конкретна научна идея, възприета от автора и утвърдена в индивидуалния му стил като художествен принцип. Така семантичният обем на думите се разширява и нюансира, тяхната смислово-емоционална енергия се насочва в определена посока и оказва въздействие върху начина на възприемане и интерпретиране на дълбинния смисъл на лирическия текст.

Откритият в квантовата механика принцип, че явлението зависи от гледната точка на наблюдателя мотивира по-голямата творческа свобода на поета. Затова в лириката на Гечев (и не само в нея) е възможно всяко събитие. Например:

 

МИСТЕРИЯ 2

                            Един човек лети на лунен лъч.

 

                            Минава над заспалото градче

                            и кротко си откъсва стар комин.

 

                            Очите му блестят, когато вдъхва

                                        мириса

                            на прастаринни пушеци. Той

                                        ще умре. (с.20)

 

Цитираното стихотворение притежава една твърде специфична черта на индивидуалния стил на Стефан Гечев  – механизмът на съчетаемостта на думите се определя едновременно както от  художествено-творческите интенции на поета и от съответната научна идея, така и от явления с различна психологическа, психофизиологическа и психолингвистична същност. Такова явление в дадения лирически текст е феноменът неочакваност. По този начин в художественото цяло се въплъщава и друг принцип на квантовата механика – този на допълнителността.  Едновременното функциониране на посочените фактори активира конотативния потенциал на думата, увеличава нейните асоциативни, експресивни и номинативно-изобразителни възможности, усилва смисловата й динамика. Ще илюстрираме направената констатация с още няколко примера. Първият от тях:

 

ЗИМЕН ИЗГРЕВ

 

                             Два кипариса черни и жестоки,

                             въоръжени с копия от лед,

                             улучиха на слънцето сърцето.

 

                             Избухна кръв. И двата кипариса

                             след осем мига

                             станаха зелени. (с.267)

 

В основата на механизма на съчетаемост (лексикална, семантична, синтактична) лежи антропоцентричният поглед върху света. В същото време съчетаването на думите в структурно-смислова и композиционно единна художествено-текстова цялост се осъществява и с оглед на теорията в квантовата физика за така наречените сплетени състояния. С. И Доронин пише:  Квантовото сплитане възниква в система, която се състои от две и повече взаимодействащи подсистеми (или такива, които са взаимодействали, а по-късно са били разделени) и представлява суперпозиция на макроскопично различими състояния. В подобни системи флуктуациите на отделни части са взаимосвързани, но не посредством обикновените класически взаимодействия, които са ограничени – например скоростта на светлината, а посредством нелокални квантови корелации. В този случай промяната на една част от системата се отразява в същия миг върху останалите й части (дори когато те са разделени в пространството, включително и на безкрайно големи разстояния) (Доронин 2011: 30).

Словесното изображение на зимния изгрев е удивително по своята пластичност и многозначителност. Оригиналната гледната точка на лирическия наблюдател и неговата образно-естетическа чувствителност превръщат природния феномен в поетическа реалност, където липсва дистанция между земното и небесното. Затова жестоката агресивност на флоралното към соларното е директна и неотразима.

Поведението на една част от вселената предизвиква промяна в друга нейна част: Избухна кръв. Изобразително-изразителният рисунък на предикатната номинация е много ярък и естетически силно въздействащ върху възприятията и емоционално-мисловната дейност на читателя. Той е покоряващо реалистичен, защото поетическата фраза много точно назовава внезапната поява на част от слънчевия диск и неговото плавно и неумолимо възхождане на небосклона. В мига на изгрева заревото е действително кървавовочервено и окъпано в бляскаво златистожълто сияние. Доминиращи в образната семантика на речевата единица са семантичните признаци “интензивност”, “сила”, “светлина”, “яркост”, “лъчение”, “червен цвят”. Актуализират се потенциалните семи: “болка”, “страдание”, “смърт”, “живот”, “опасност”, “грандиозност на събитието”. Думите пораждат различни кодови системи, които влизат в определени смислово-емоционални отношения помежду си, а персонификацията на слънцето създава фолклорно-митологична окраска на изобразеното събитие. Заедно с това оказионалната лексикално-семантична съчетаемост между глагола и съществителното в структурата на едносъстваното изречение активира асоциирането на избухването на кръвта с Големия взрив. В смислово обемния художествен контекст на стихотворението образната семантика на слънцето става двуизмерна – от една страна, слънцето има сърце, но от друга, самото слънце е сърце на вселената. Така естетизираният поток от разнообразни семантични признаци, асоциации и кодове формира дълбинния смисъл на творбата и задава различни перспективи за художествено-естетическото възприемане и интерпретиране на изградената образна система.

Настъпилата промяна в състоянието на слънцето предизвиква мигновено промяна и у кипарисите – от черни те стават зелени. Лирическият текст внушава идеята за единението и неразривната цялост, за взаимопроникването и взаимното влияние в позитивен или негативен план между обектите на подсистемите, които формират вселената. В художественото цяло се естетизира един от принципите на модерната физика – този за несепарабелността (Доронин 2011: 134), съгласно който соларното и флоралното се свързват посредством нелокални квантови корелации. Взаимодействието между двете подсистеми става на ментално равнище в процеса на пораждане и възприемане на макрообраза, благодарение на което емоционално-естетически се преживява и одухотворява вселенската хармония и красота, подчинени на мистичния ритъм, чрез който се хармонизира дуалността и се осъществява извечната истина за светлината, живота, доброто и надеждата, раждащи се неизменно в болка и страдание от мрака, смъртта и злото.

Своеобразна художествено-естетическа проекция на теорията за сплетените състояния е и следното кратко стихотворение:

 

ТАЗИ МАЛКА ЗВЕЗДА

                         най-щастлива е днес на небето:

                         избра я за своя звезда детето

                                    с лунни коси. (с.216)

  

Персонифицирането на звездата и метафоричната характеристика на косите на детето заличават образно-естетически огромното разстояние между  лирическите персонажи и изразяват характера на тяхната свързаност. Казано с думите на квантовата физика, звездата и детето се намират в състояние на суперпозиция в полето на менталността, духовността и емоциите. Щастието, внушава лирическата миниатюра, има космически измерения, когато е заченато в лоното на чистите и искрени човешки мечти и помисли, символизирани от лунните коси на детето.

За планетарния характер на поетическото мислене на Стефан Гечев свидетелства и неговото стихотворение:

 

МОРСКО УТРО

 

                             Лодката е розово листче

                             в синята коса на Земята,

                             накъдрена от галактичен вятър. (209)

 

Лирическата творба е удивителен поетичен химн на вселенската красота, на вселенското единение и цялост. Словесното изображение придобива и особен народностен щрих, защото някъде в задтекста изплува неусетно живописният образ на българско момиче с рози, рисуван от Владимир Димитров-Майстора.

Едно стихотворение – пише Гечев – би трябвало да представлява нещо като интегрално или диференциално уравнение – да може да получава различни разрешения в зависимост от стойностите, които се дават на отделните “неизвестни” в него. По този начин поетическата материя става гъвкава и способна да получава, дори едновременно, няколко противоположни, а все пак единни разсъждения (Гечев 2003: 64). Това виждане на поета се съотнася и с квантовата теория на измерването, която описва не само множеството алтернативни резултати, които са възможни при квантовото измерване, но и разглежда избора на един от тези резултати като функция на съзнанието на наблюдателя (Менский: www.philosofi.ru).

Ще спрем вниманието си на стихотворението “Откривател”:

След дълъг поход човекът стигна най-после до Границата. Там имаше жаби. Той поклати глава и пое обратно пътя. Като стигна, докъдето беше тръгнал, взе мрежа за ловене на жаби и се върна на Границата. Сега там имаше гъби. Човекът отново пое пътя назад, взе пушка и се отправи към Границата. Там вече нямаше нищо. Човекът окачи пушката, хвана единия край на Границата и дълги дни я увиваше на кълбо. “Все пак открих нещо – каза си той доволен: Границата е подвижна”.

И стана прочут. (307)

Румен Шивачев прави интересна интерпретация на този текст. Ето част от нея: Жабите са емоционален носител на грозното, психичен образ на ужасното, стародавен символ на ада и греха, зооморфна проекция на пропадналата душа. Мрежата изразява интелекта, в който се улавят (решават) проблемите и чрез който всички опасности и грешки са отстранени и под контрол. Затова тя е ситуирана като алтернативно оръжие срещу злите сили (мрежата има и други, противоположни значения, но при условността на този прочит те не се вписват в “Откривател”). Гъбите пък, освен като постигнатия дом, насочват и към модерната символика – атомните бомби. Пушката изразява ограничения, спрямо мощта им, капацитетът на човека за самозащита. Той оцелява, но на Границата няма вече нищо, освен едно “откритие”: че подвижността й се държи именно на пулсацията, който променя жабите с гъби, мрежата с пушка и т.н. Техните символни значения нямат почти никаква стойност, тъй като самата пулсация ги размива и ги разбърква по такъв начин, че непрекъснато да възникват други, съвсем произволни значения. Например, на вратовръзка, облаци или библиотека; на дявол, куфар или кораб. (Което прави всяко определено тълкуване рисковано и спорно.) “Откривател” допълва идеите, вложени в цитирания диптих, и провокира мисленото за пулсация като асимилатор на отсамните и отвъдните, на материалните и духовните – въобще, на опозитивните – съдържания на Квазибитието (включващо и небитието) и на Метагалактиката, както и на отношенията между техните елементи и формообразования. И всичко това – в един спокойно описан, привидно незначителен земен пейзаж (Шивачев 2003: 77 -78).

Възможна е и друга интерпретация на лирическия текст. Стихотворението е включено в отделен цикъл на стихосбирката “Самобичуване”, който е озаглавен Краят на ХХ век. В художествения контекст на цикличното цяло границата се осмисля като времепространство (краевековие), отграничаващо две столетия. Извървял определения исторически отрязък от време, човекът достига до Границата и там заварва символизираните от жабите и гъбите сложни и нерешени проблеми, които са възниквали по време на дългия му поход. Възвратно-постъпателното движение на лирическия герой в художественото пространство и средствата, които той използва, за да улови жабите или вероятно да опази гъбите, изразяват символно неговите усилия и различните му подходи при решаването на проблемите. Оказва се обаче, че човекът не може да ги реши нито с интелекта (мрежата), нито със силата (пушката), с които винаги си е служил и си служи, достигнал до Границата  – доказателство за това са идеологическите заблуди, извращенията, човешките жестокости, експанзиите на злото, които бележат облика на целия ХХ  век. Идейно-емоционалното внушение се излъчва от дълбинната и обемна смислова структура на художествените концепти жаби, гъби, мрежа и пушка чрез актуализирането на множество културологични асоциации и разнородни конотативни признаци.

Тогава как трябва да се справи човекът(човечеството) с неизменните мъчителни проблеми? Случващото се в художественото пространство прави отговорът очевиден. Фиксираните реални обекти и тяхното последователно изчезване насочват към  същността на Границата. Сюрреалистичното изображение на персонажа, увиващ Границата на кълбо, иронизира неговото неумение да използва своевременно способността си не само да гледа, но и да вижда света. Ако умееше да вижда света и да го тълкува едновременно със самия себе си като неделим негов елемент, човекът нямаше да увива Границата, за да открие нейната подвижност. Предтекстът ясно изразява този й същностен признак с липсата на граница между жабите и гъбите, жабите и човека, гъбите и човека,  мрежата и пушката, човека и мрежата, човека и пушката. Очевидност, която персонажът не вижда и не осъзнава, дори когато се изправя пред нищото, символизиращо “пустотата” на реалността, т.е. лишеността й от граници. Затова лирическият герой ще загуби и усилия, и време, за да открие нещо толкова просто и очевидно – подвижността на Границата, т.е. нейната илюзорност.

Следователно сложните проблеми, които измъчват съвремения човек, могат да получат адекватно решение, ако той промени радикално досегашния си начин на мислене, на световъзприемане, на социално и политическо поведение. Защото само тогава човекът ще бъде в състояние да прозре, че в действителност няма разделителни граници между нещата и явленията в света, че доколкото ги има в многообразното му земно битие, те са илюзорни, измислени от самия него и именно като такива тези граници пречат да се преодолее дуалността и стават основна причина за заблуди и конфронтации от всякакъв род, за жестоки сблъсъци, природни катаклизми, войни, тероризъм и кръвополития. А прозрението неизменно би довело до хармонизиране на човешкото жизнено дело с висока нравствена императивност и нов хуманизъм.

Идеята на Стефан Гечев се съотнася с виждането на Пиер Тейяр дьо Шарден, който пише: Подредбата на частите на Вселената е била обект на човешкото възхищение. И това нареждане се открива ден след ден, все по-изумително, така че пред Науката ни се явява възможност за едно по-точно и задълбочено проучване на фактите. Колкото по-надалеч и надълбоко проникваме с помощта на все по-могъщите средства в Материята, толкова повече ни изумява взаимовръзката на тези части. Всеки елемент на Космоса е несъмнено изтъкан от всички останали – под самия него, по силата на мистериозния феномен на “композицията”, която поставя съществуването му като връхна точка на една организирана съвкупност; а над него – от влиянието върху него на единства от по-висш порядък, които го обхващат и подчиняват на собствените си цели.

Невъзможно е да се разкъса тази мрежа, да се отдели от нея една-единствена част, без тя да се разнищи и разплете изцяло.

Около нас, докъдето ни стига поглед, Вселената се крепи на своята целокупност. И съществува само един реално възможен начин да бъде разглеждана. Той е да бъде взета като блок, цялата (Шарден 1994: 19).

Модерният светоглед на двете творчески личности кореспондира с теорията на новата квантова физика за безпределността на вселената, за взаимопроникването на всички обекти в света. Стихотворението на Стефан Гечев следователно отразява историческия опит на човечеството и съвременните познания за вселената, за връзката вселена – човек, като на тази основа авторът е концептуализирал езиково-естетически схващането си за една нова философия на по-нататъшното човешко съществуване.

Превръщайки се в поетическо Слово, употребените от Стефан Гечев думи актуализират целия си смислов обем и моделират панхронни художествени светове. Например:

 

В Преслав

                   Това руините на оня дом ли са,

                   във който съм живял преди 100 века,

                   или е новостроящият се дом,

                   във който ще живея след 100 века?

 

                   Не знам. Слънцето ме обърква:

                   то е все същото. (с.330)

Лирическото откровение изповядва безграничността на мига и СЕГА като ВЕЧНОСТ.

В писмо от 21 март 1955 г., четири седмици преди смъртта си, Айнщайн пише: Строгото разграничение между минало, настояще и бъдеще е само една илюзия, макар и изключително жива. А Шрьодингер твърди, че настоящето е единствено, което няма край.

Лирическата творба на Гечев не е просто поетическа илюстрация на казаното от двамата велики физици, тя е факт на словесното изкуство, който доказва способността на художественото слово да бъде инструмент и на научно познание. Стихотворението показва и още нещо – как самото художествено слово се проявява като вечност в онзи смисъл, който ни разкрива Дон К от едноименната книга на Хосе Лопес Портильо. Срв.: “Слово, слово, слово – наслаждаваше се той на думата. – Словото е вечно. То нито се движи във времето, нито се нуждае от памет, защото е резултат от взаимното унищожаване на времето и паметта. Словото е оформена мисъл, при която вече не е нужно думите да капят, а паметта да задържа. То е завършената мисъл – неподвижна, пълна и вечна. Чрез нея може би мъдреците, но не и светците, се мъчат да схванат бога. Слово, слово, слово” (Портильо 1978: 14).

Темата на настоящото изследване е интригуваща и значима. Нейното детайлно разработване по-нататък несъмнено ще разкрие уникални особености на поетиката на литературните текстове, създадени от такъв оригинален творец и мислител като Стефан Гечев. Бъдещото проучване може да даде своите приноси от една страна, в задълбочаване на знанията за образно-естетическото преобразяване на думите в художественото творчество, за тяхната смислова дълбочина, сугестивна сила и функционалност, а от друга – в  когнитивното моделиране на авторовото съзнание изобщо.

 

ЛИТЕРАТУРА

Гечев 2003: Ст. Гечев, Ненужните скептици. Издателство “Балкани”, С., 2003.

Гечев 2008: Ст. Гечев, Съчинения в пет тома. 1 том. Поезия. Раждането на Орфей. Издателство “Захарий Стоянов”, С., 2008. По-нататък след всяка цитирано стихотворение е посочена в скоби страницата, на която то се намира в книгата.

Гечев 2011: Ст. Гечев, Философски дневник. – В: Литературен вестник, бр. 37, 23 – 29.11.2011, Год. 20, с.7.

Доронин 2011: С. Доронин, Квантовата магия. Издателство “Изток-Запад”, С., 2011.

Менский: www.philosofi.ru). М. Б. Менский, Квантовая механика, сознание и мост между двумя культурами. http://www.philosophi.ru/upload/1158846405file.doc

Пономарьов 1974: Л. Пономарьов, Отвъд кванта. Преведе от руски език Стефан Гечев. Издателство “Наука и изкуство”. С., 1974.

Попова, Стернин 1984: З. Д. Попова, И. А. Стренин, Лексическая система языка. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Портильо 1978: Хосе Лопес Портильо, Дон К. Издателство “Народна култура”. С., 1978.

Стернин 1984: Лексическое значение слова в речи. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Шарден 1994: Пиер Тейяр дьо Шарден, Човешкият феномен. Издателство “Аргес”. С., 1994.

Шивачев 2003: Метафизика и култура. Погледи към света. Стефан Гечев. Издателски център “Боян Пенев”, С., 2003.

 

[1] Благодаря на гл. ас. Боряна Тодорова за дадената ми консултация по проблема.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Manifest der neuen sozialen Poesie

 

1. Die Dichtung, die wir schaffen, ist politisch im konkretesten Sinne der Unterscheidung Freund-Feind. Zur Zeit der Bildung unserer Dichtergruppe stehen deutlich und keiner weiteren Verhandlung unterliegend folgende Feinde fest: a) die Lifestyle-Literatur in all ihren Spielarten; b) die Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert, und c) die kommerziell ausgerichteten Versuche hybrider Kreuzung von a) und b).

1.1. Unter „Lifestyle-Literatur“ verstehen wir ein von den Mechanismen von Angebot und Nachfrage gesteuertes Produkt, mit dem mehr oder weniger bewusst auf Bedürfnisse eingegangen wird, erzeugt von einer konsumentenorientierten Kultur des Selbst, d.h. von der Fata Morgana, dass man sich aus Konsumprodukten und Dienstleistungen ein Selbst basteln könnte. Bei solchen Produkten ist der Anteil des Autors vermittelt und reduziert durch die Erwartungen, deren Befriedigung einer Absage an der ästhetischen – nicht selten auch an der ethischen – Autonomie des produzierenden Subjekts gleichkommt. In diesem Sinne kann die Lifestyle-Literatur als marktorientiertes Äquivalent der postmodernistischen Auffassung vom „Tod des Autors“ betrachtet werden, in der sie sich mit dem „hohen“ (Universitäts-) Postmodernismus trifft und schamhaft mit ihm kohabitiert.

1.2. Sowohl die Lifestyle-Literatur, als auch der akademische Postmodernismus haben Grund genug, sich sowohl füreinander, als auch vor den Lesern (unausgesprochen) zu schämen. Schwerer fällt das Zusammenleben jedoch der postmodern inspirierten Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert. Trotz des theoretischen Alibis der Nivellierung von „hoch“ und „niedrig“ kann sich der höhere Partner des Paares von Gewissensbissen nicht restlos freimachen, besonders wenn er auf die in der akademischen Sphäre gängigen linken Diskursen angewiesen ist. Letztendlich, wenn auch die Rhetorik links ist, greift der theoretisch gesinnte Partner zu marktorientierten neoliberalen Legitimierungen, die für die Bewertung von Lifestyle-Produkten charakteristisch sind: „der meistverkaufte bulgarische Schriftsteller“, „der im Ausland meistveröffentlichte bulgarische Schriftsteller“ u.dgl. Ranglisten des kommerziellen Erfolgs. Eine ganz andere Frage ist, inwiefern dieser Erfolg die Marktrealität widerspiegelt oder ehe auf dem hierzulande üblichen Zusammenwachsen von Privatinteressen und privatisierten Staats-, letztendlich Gesellschaftsressourcen basiert.

1.3. Unter „Literatur, die auf der Universitätsinfrastruktur parasitiert“ verstehen wir, trotz der wertenden Konnotation, vor allem (und keinesfalls abwertend) die soziokulturelle Gegebenheit, dass viele Dichter auf die niedrigen, doch relativ sicheren Einkünfte von Unistellen (oder Stipendien) angewiesen sind, die de facto keinen 8-stundigen Arbeitstag erfordern. Wenn man nicht bereit ist, sein Schreiben und sich selbst als Schreibenden zu verkaufen, bieten die Unijobs eine legitime und würdige Wahl für einen Autor. Der unakzeptable Aspekt des Parasitierens kommt zutage und prägt sich deutlich aus, wenn die Universitätsinfrastruktur – kostenlose Räumlichkeiten, Zugang zu Medien und Juris durch die akademischen Titeln und Würden, letztendlich die Rekrutierung von Studenten, die man unterrichtet und zu prüfen hat, als Publikum – von Uniangehörigen, die auch als Dichter auftreten wollen, zum Konkurrenzvorteil missbraucht wird.

1.4. Es wird Zeit, dass man die vielleicht wichtigste Frage stellt, mit der man bei der Bestimmung des Politischen als Unterscheidung von Freund und Feind konfrontiert wird: Wozu braucht man Feinde? Die Antwort ist einfach, vielleicht erschreckend einfach: Der jahrzehntelange „Friedliche Übergang“ in der bulgarischen Literatur nach dem Ende der tumultuösen 90er machte aus der Freund-Feind-Unterscheidung einen entscheidenden Akt der Widerherstellung von produktiven Spannungen des literarischen Feldes. Die Zerstörung des politischen Systems durch Simeon II hat ihren literarischen Äquivalent – die Verwandlung des radikalen politischen Potenzials des Postmodernismus der 90er in eine entpolitisierte, karriereorientierte, akademisch-korporative Erwerbsquelle, die sich für Kreuzungen mit der Lifestyle-Literatur eignet, zwecks Erzeugung von kommerzielloptimalen Hybriden. Indem wir die radikale Politisierung ins literarische Feld zurückholen, erklären wir offen für unsere Feinde den akademisch-korporativen Postmodernismus/Neoavantgardismus, die Lifestyle-Literatur und ihren marktoptimierte Hybriden.

1.5. Da wir in einer fleißig anerzogenen Viktimisierungskultur beheimatet sind, wissen wir, dass das Establishment des Friedlichen Übergangs in der Literatur, das wir für unseren Feind erklären, es nicht versäumen wird, sich als unser „Opfer“ darzustellen. Es wird nicht das erste und auch nicht das letzte Mal sein, dass die tatsächlich und symbolisch Reichen die Maske des Opfers überziehen. Die ganze Kultur des Friedlichen Übergangs, konstruiert von den ehemaligen realsozialistischen Eliten, beruht eigentlich auf der Blockade jedes Freiheitsdrangs durch das Schreckgespenst, dass es „Opfer“ geben wird. Wir wissen, dass sie lügen, ihre Privilegien verteidigend, in Angst, diese zu verlieren, ziehen sie die Maske des Opfers über. Wir behaupten, dass hinter der Maske des „Opfers“ der Status quo des Friedlichen Übergangs in der Literatur steckt, die Gruppenpromiskuität des Lifestyles und des Akademismus, unsere Feinde.

2. Die neue soziale Poesie, deren Geburt wir durch dieses Manifest verkündigen, ist vor allem Dichtung der wiederhergestellten Figur des Autors – rehabilitiert nach dem lifestyle-akademischen Verbrauch seines „Todes“. Die unverschämte Kommerzialisierung der Roland-Bartheschen Auffassung ist de facto die Unterzeichnungung ihres eigenen Todesurteils. Die marktoptimierten Hybriden zwischen Lifestyle-Literatur und „hohem“ akademischem Postmodernismus haben das revolutionär-anarchistische Potenzial der Idee vom „Tod des Autors“ unwiederbringlich vernichtet und begraben. In dieser Situation erklären wir uns für die Auferstehung des Autors als letzten Garanten der Möglichkeit für ethische Akte, d.h. für Freiheit. Vor unseren Augen lief der Film ab, in dem der theoretische Hinauswurf des Autors in die Straßengraben als Alibi für seine Warenpositionierung im grell-orangenen Kiosk der Macht in Gestalt der Medien, Juris, Stipendien, Übersetzungen, Staatsorden diente. Dieser Autor ist tatsächlich tot und stinkt bereits. Es lebe der Autor als letzter Garant der Freiheit!

2.1. Die Rehabilitierung der Figur des Autors als ethisch zurechnungsfähiges Subjekt zielt ins Herz der Finsternis des Regimes des Friedlichen Übergangs: Wahrheit gibt’s nicht, also macht man sich an die Arbeit, man „arbeitet“ an seiner literarischen und akademischen Karriere, die Literaturgeschichte wird von denselben geschrieben, die gleichzeitig Literatur produzieren, man spielt und vergibt selbst die Penaltys. Fand in den 90er Jahren die Relativierung des Begriffs der Wahrheit im Spielmodus statt, der die dogmatischen „Wahrheiten“ des alten Regimes untergraben wollte, so nahm in den 10er Jahren dieser akademisch-lifestyler Relativismus die realpolitischen und -wirtschaftlichen Dimensionen einer korporativen Privatisierung von gesellschaftlichen literarischen Ressourcen an. Angesicht dessen erklären wir uns für eine Literatur der Wahrheit, die als Oberbegriff unseres Konzepts einer neuer sozialen Poesie anzusehen ist. In ihrem Selbstverständnis als akademischen Apparatschiks und Lifestyle-Ikonen haben die Urheber des Spiels es selbst beendet. Als Literatur der Wahrheit drückt die neue soziale Poesie unseren Willen aus, der Literatur die Freiheit von akademischen Apparatspielen und kommerziellem Trauern/Amusement zu Tode zurückzugeben.

2.2. In ihren Hochleistungen, die mit den Namen von Ani Ilkov und Zlatomir Zlatanov verbunden sind, hat die Dichtung der 90er die Ästhetik des Erhabenen als Transmission zwischen Literarischem und Politischem unter den Bedingungen des unvollendeten Projekts der Moderne nie aufgegeben. Der akademische Postmodernismus, der sich auf diese Dichter als seine Lehrer berief, hat von ihnen vor allem das diskursive Spiel und das Spiel mit poststrukturalistischen Jargons übernommen, ihre machtvolle Ästhetik des Erhabenen zurücklassend, deren letztes existenzielles Unterpfand das Politische ist. Ganz symptomatisch die Drift, die sich mit dem Fortschreiten des Friedlichen Übergangs während der 10er Jahre verstärkt, weg von der Ästhetik des Erhabenen zu einem immer offeneren kommerziellen Kuscheln mit der Ästhetik des Schönen. Bei der erfolgreichsten Kreuzung zwischen akademischem Postmodernismus und Lifestyle-Literatur wird die Ästhetik des Schönen zur unentbehrlichen kommerziellen Voraussetzung, die bereits realpolitische Lösungen anbietet – „Der protestierende Mensch ist schön“ – die direkt in die PR-Kampagne des Innenministeriums gegen die Proteste im Sommer 2013 miteinbezogen wurden. Die neue soziale Poesie setzt sich kategorisch und forciert für die Ästhetik des Erhabenen ein – als Mittel, die politische Radikalität in die Literatur und die Gesellschaft zurückzuholen, demoralisiert von der Ästhetisierung des Politischen im Rahmen der marktorientierten Kreuzung zwischen dem akademischen Postmodernismus und der Lifestyle-Literatur.

2.3. Die Ästhetik des Erhabenen ist der säkulare Statthalter der Theologie in der Situation eines sozialhistorischen (informationstechnologischen, biotechnologischen usw.) Zurücktretens  der Transzendenz und einer fundamentalen, im Rahnen der westlichen Zivilisation nicht zur Debatte stehenden, Ausdifferenzierung der Wertesphären. Die Freiheit, die wir der Literatur wiedergeben wollen, ist ohne die unablässige  Bewahrung der Autonomie des Dichterischen gegenüber der Ideologien des Marktes, des Staates und der Wissenschaft undenkbar. Diese Autonomie reicht jedoch nicht aus, die Bedingungen der Möglichkeit der Freiheit, die wir anstreben, zu verwirklichen. Sowohl die Rehabilitierung des Autors als ethisches Subjekt, als auch das Konzept der Literatur der Wahrheit sind ohne transzendente Grundlagen undenkbar. Älter werdend, haben wir gesehen, wozu die spielerische Suspendierung des Subjekts und der Wahrheit, deren letzte Grundlage nur transzendent sein kann, geführt hatte: zum unmittelbaren Kassieren des Spiels in der Akademie und im Kommerz. Ohne ein ethisch haftbares Subjekt und ohne Wahrheit, deren letzten Grundlagen transzendenter Natur sind, gibt es keine soziale Gerechtigkeit. Ohne den Zorn der Gerechtigkeit keine Dichtung.

09.09.2016, Sofia

 

Übersetzt aus dem Bulgarischen von Vladimir Sabourín

Redaktion Vladimira Valkova

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Манифест новой социальной поэзии

 

1. Наша поэзия – политическая в самом конкретном смысле слова. Мы делим мир на «друзей» и «врагов». Мы объединились в поэтическую группу, чтобы сплотиться против наших явных врагов, с которыми не может быть никакого компромисса. Наши враги – это: 1) глянцевая литература во всех ее видах; 2) литература, паразитирующая на университетской инфраструктуре; 3) попытки скрестить п. 1 и п. 2 на потребу рынка.

1.1. Под «глянцевой литературой» мы понимаем текст, изготовленный по закону спроса и предложения. Его автор с той или иной степенью сознательности старается удовлетворить желания читателя, сформированные потребительски ориентированной «культурой себя», иными словами – заблуждением, будто мы можем слепить собственное «я» из покупаемых продуктов и услуг. Создателю подобных текстов не положено проявлять эстетическую – а зачастую и этическую – самостоятельность, от него этого просто не ждут, поэтому авторская индивидуальность в данном случае оказывается опосредована и сведена почти к нулю. В этом смысле глянец можно считать коммерческим воплощением постмодернистской концепции «смерти автора». На этом поле глянцевая литература пересекается с «высоким» (университетским) постмодернистом, они вступают в связь, которой оба втайне стыдятся.

1.2. Обоим партнерам в этой паре – и глянцу, и университетскому постмодернизму – есть чего стесняться как друг перед другом, так и перед читателями, пусть даже не признаваясь в этом. И хотя «высокое» и «низкое» вроде бы давно уравнены в правах – постмодернистской словесности, которая паразитирует на университетской инфраструктуре, приходится в данном случае гораздо тяжелее. Ее представителям приходится заглушать в себе голос совести, особенно если они используют актуальный в западных академических кругах левый дискурс. Эти авторы могут рядиться в левых, но все равно им не обойтись без неолиберальных рекламных ярлыков, какие лепят на глянцевую продукцию: «самый продаваемый болгарский писатель», «самый издаваемый за границей болгарский писатель», без этих рейтингов коммерческого успеха. И еще вопрос, можно ли назвать этот успех действительно коммерческим, не объясняется ли он типичной для Болгарии ситуацией – олигархическим сращением частных интересов и приватизированных государственных (а в конце концов, общественных) ресурсов?

1.3. Что такое «словесность, паразитирующая на университетской инфраструктуре»? Слово «паразитирующая» звучит грубовато, но мы не вкладываем в него непременно плохого смысла. Мы понимаем, что многим писателям без этого просто не выжить в нынешних социокультурных условиях. Зарплата университетского преподавателя или аспирантская стипендия – это небольшой, но все же относительно надежный источник дохода, а работать при этом каждый день по восемь часов не требуется. Если автор не готов кормиться, торгуя собой и своими текстами, преподавание в вузе для него – законный и вполне достойный выбор. Недостойно другое – когда в пользу таких преподавателей, пишущих стихи, нарушаются законы добросовестной литературной конкуренции. Когда в ход пускается университетский ресурс – залы, за аренду которых не нужно платить, доступ в СМИ и конкурсные жюри, куда человеку с научной степенью и званиями легче попасть, возможность увеличивать число читателей за счет студентов (тем более собственных, которым предстоит сдавать тебе экзамены) – это уже паразитизм в плохом смысле слова.

1.4. А теперь надо ответить на самый, наверное, главный вопрос, который возникает, если мы признаем, что без разделения людей на „друзей” и „врагов” не бывает политики. Вопрос на миллион долларов: а зачем нам нужно наживать себе врагов? А ответ прост, может быть, ошеломительно прост: чтобы снова появилась жизненно необходимая плодотворная конфликтность, заглохшая за время «бескровных перемен» в литературе, объявленных в конце 1990-х годов. В начале нового тысячелетия политическая система в нашей стране была полностью разрушена, и в литературе произошло то же самое: постмодернизм из радикального протестного течения, каким он был в 1990-е годы, превратился в корпоративную кормушку для ученых карьеристов. Под его прикрытием можно безнаказанно устраивать случку с глянцем, чтобы вывести оптимальные для продажи гибриды. Мы объявляем себя врагами этого выхолощенного корпоративного университетского постмодернизма (он же «неоавангард»), глянца и их рыночных помесей, мы возвращаем радикальную политизацию в нашу литературу.

1.5. Поскольку уже много лет нам всем старательно внушают чувство жертвы, мы понимаем, что наши враги, которые так ценят обстановку «бескровных перемен» в литературе, не преминут объявить нас «угрозой». Они – богатые (и в смысле денег, и в смысле авторитета), наделенные властью – выставят жертвой себя; такое бывало не раз и еще не раз повторится. Вообще вся эта идеология «бескровных перемен», созданная представителями еще старой, социалистической элиты, основана на том, что любое проявление свободы пресекается: дескать, «от этого кто-то может пострадать». Мы знаем, что наши враги прикидываются жертвами, они лгут, защищая свои привилегии. Если «бескровные перемены» закончатся, постмодернизму и глянцу уже не удастся предаваться свальному греху – вот чего они боятся.

2. Новая социальная поэзия, появление которой мы возвещаем этим манифестом, прежде всего возрождает личность автора – после того, как постмодернизм и глянец вдоволь попировали на его костях. Концепция «смерти автора», сформулированная Роланом Бартом, была нагло присвоена рынком, и это стало смертным приговором для нее самой. Коммерческие гибриды глянца и «высокого» ученого постмодернизма погубили и похоронили революционно-анархический потенциал самой идеи насчет «смерти автора» – а иначе и быть не могло. Поэтому мы заявляем, что автор должен воскреснуть – только он может быть последним гарантом этических актов, а значит, и свободы. На наших глазах автора вроде бы вывели с литературного поля и спихнули в канаву на обочине – а на самом деле под шумок превратили его в ларечный товар – такой же, как сигареты, минералка, шоколад или презервативы. Рекламой этому товару служат журналистские публикации, гранты, переводы, литературные премии и государственные награды. Такой автор действительно мертв и труп его уже пованивает. Да здравствует автор как последний гарант свободы!

2.1. Реабилитация фигуры автора как субъекта, с которого есть этический спрос – это выстрел в сердце тьмы, воцарившейся при режиме «бескровных перемен». Мол, раз истина не существует – значит, надо засучить рукава, «ковать» свою писательскую и ученую карьеру, самим сочинять и книги, и научную историю литературы, в общем, одновременно и забивать голы, и судить собственный матч. В 1990-е годы релятивизация понятия истины была скорее игрой, подрывающей догматичные основы идеологии старого режима, а в начале нового века у этого глянцево-ученого релятивизма появились реальные политические и экономические последствия – корпоративная приватизация общественного литературного ресурса. Вот поэтому мы объявляем о том, что наше творчество – «литература истины», без истины наша новая социальная поэзия невозможна. Создатели игры сами уничтожили ее – одни стали академическими функционерами, другие – глянцевыми иконами. Создавая новую социальную поэзию – литературу истины – мы собираемся вернуть словесности свободу от аппаратных академических игр и фальшивых глянцевых эмоций, где и грусть, и радость – все на продажу.

2.2. Лучшие поэты 1990-х годов – а к ним мы причисляем Ани Илкова и Златомира Златанова – никогда не отказывались от эстетики возвышенного, которая в ситуации незавершенного перехода к эстетической модерности служит связующим звеном между литературой и политикой. Постмодернисты с университетских кафедр объявляют этих поэтов своими учителями, но на самом деле они переняли у них только игру с дискурсами и постструктуралистскими жаргономи, не усвоив другого их урока – мощной эстетики возвышенного, последним экзистенциальным залогом которой служит политика. Характерно, что в течение первых десятилетий нового века, по мере того, как мы все сильнее втягивались в «бескровные перемены», эстетика возвышенного все больше забывалась, уступая место выгодной рынку эстетике прекрасного. Когда летом 2013 года Болгарию сотрясали митинги протеста, один прозаик, который успешнее других сочетает традиции постмодернизма и глянца, заявил: «Протестующий человек – это красиво». И Министерство внутренних дел не замедлило использовать эти слова в своей пиар-кампании, направленной на подавление протестов. Эстетика прекрасного в этом случае превратилась в необходимый коммерческий фактор, диктующий рецепты реальной политике. Новая социальная поэзия решительно делает мощную ставку на эстетику возвышенного как способ вернуть политический радикализм обществу и писателям, которых деморализовала эстетизация политики (в рамках рыночного скрещивания университетского постмодернизма и глянца).

2.3. Сегодня, когда западная цивилизация переживает глубокий и необратимый раскол ценностных сфер, когда по социально-историческим (информационно-технологическим, биотехнологическим и так далее) причинам утрачивается представление о трансцендентном, эстетика возвышенного послужит светским аналогом религии. Мы хотим вернуть литературе свободу, а для этого надо оградить поэзию от влияния рынка, государства и науки и ни на секунду не сдавать свои позиции. Но одного этого недостаточно. И реабилитация автора как субъекта этики, и концепция «литературы истины» невозможны без опоры на трансцендентное. Мы уже повидали на своем веку, к чему приводит игровая релятивизация этих двух понятий – автора и истины – к тому, что на рынке и на университетских трибунах на игре начинают наживаться. Без этического субъекта, подлежащего ответственности, и истины, опирающейся на трансцендентное, нет социальной справедливости. А без яростного стремления к этой справедливости и поэзия невозможна.

09.09.2016, София.

 

Перевод с болгарского Марии Раевской

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

арх. Тодор Цигов – Архитектура, урбанизъм, привидни закони

 

…Вселената в днешно време изглежда дотолкова безпределно сложна, че ние можем да открием всичко и може да се предскажат множество открития! Ние можем правилно да предскажем действително всичко, ако само ни се отдаде да формулираме достатъчно отчетливо параметрите на събитията сред общите параметри на физическата вселена. Подобно на това, как от снежна преспа можем да издяламе всякаква фигура – от куб до Афродита.

Иван Ефремов
Из писмо до Еверет Олсън (05. 10. 1966).

 

Според руския палеонтолог и писател Иван Ефремов законите могат да се измислят. Германският физик Алберт Айнщайн също твърди: „Ако фактите не отговарят на теорията, променете фактите.“ Италианският теолог св. Тома Аквински подсказва: „Истината е значението на факта.“ Причини за факта и причини за причините и т.н. се простират до Големия взрив; безкрайните връзки на всяка ипостас отразяват Вселената. От тях значението проявява само ония валентности, които ни касаят. Този стеснен аспект ние приемаме за факти и обобщаваме в закони. Друга заинтересуваност, изменяйки фактите, явява други валентности, истини, закони. Поведението, следващо от нея, ги свързва с културната идентичност. Съобразената с поведението архитектура ги внушава.

В статията „Архитектурно възприятие – логоптика“ (Цигов 2014) проучвам как би могла архитектурата да променя живота (графични и проектантски техники), с идея за православен аналог – логоптика/словоглед – на китайската и индийска практики фенг-шуй и ваасту. Тук разглеждам културния контекст на логоптиката и свързани с нея аспекти на българската култура. Образът явява за нас обусловилите го валентности в безкрая им, в околните ипостаси. Въпреки че образът е условен, миналото им образува за нас действителни причинни вериги. Те предполагат поведението ни и бъдещи събития, намиращи опора във валентностите, съчетани от образа. В лекционния курс „Психологическа топология на пътя – М. Пруст. “По следите на изгубеното време”/“ (1984–1985) грузинският философ Мераб Мамардашвили представя тази възможност: „…светът сякаш започва да работи по изобретената форма… […] …светът е безкрайно по-възможен отколкото която и да е изобретена от нас форма… и… в действителност това, което се е случило сега (ако е изобретена форма), сякаш кристализира зад себе си явления, процеси, предмети – в този смисъл, че те стават източник на опит. Това е сякаш ретроактивна или рекурентна причинна връзка.“ (Мамардашвили 1997: 545–546). Валентностите, съчетани от най-сполучливите, считани за чудотворни образи се преживяват като излъчване на благотворна енергия. Но източникът е не образът, а съответните действителни аспекти, към които настройва зрителя. Сходен подход предполага и древният възглед за красота, изказан от античния автор Плутарх Херонейски (І в.) в „Успоредни животописи“ (Перикъл 13), по повод на обектите от акропола в Атина: „С красотата си всички те още тогава [в Златния век на Перикъл, пет века преди Плутарх] изглеждали старинни, със свежестта си и до днес цъфтят като току що сътворени.“ (Плутарх 2008: 101). Тоест формата е толкова по-красива и жива, колкото повече минало предполага. Изкуствената форма (архитектура, дизайн) сякаш въвежда имагинерни истории във функционалното небитие на миналото или поддържа традиционните, от които би следвала формата. Стимулираното с красота й поведение задава съответно бъдеще. Но силата на образа е крехка. Новият образ пренастройва всичко. Негативните примери като градските графити го показват: те индексират паметта на мястото като невалидна. Ефектът обхваща и визуалната околност; инхибира се възпроизводството на културната идентичност. Образува се духовна пустиня, поругано/видимо минало без бъдеще. Фасадните реклами имат сходен ефект. Същата ефективност обаче – като на негативния образ-индекс – има и позитивният.

Образът сякаш въвежда валидни, привидни закони. Но и научните закони са привидни. В „Кратка история на времето“ (1988) английският физик Стивън Хокинг твърди: „Всяка физична теория е винаги условна… никога не можеш да я докажеш. … човек никога не е сигурен дали следващия път резултатът няма да противоречи на теорията.“ (Хокинг 1993: 21). И формулата, и образът се оказват привидни, но не и безпочвени. Разликата им е функционална: по линия на потребностната и на обстановъчната реакция. По потребностната линия културните форми явяват познатото, отразявайки действителността рационално: наука, производство, технологии. По обстановъчната линия те постигат непознатото, отразявайки действителността интуитивно: изкуство, религия, мит, суеверие. Социокултурно и психологически разликата е принципна. По потребностна линия привидните закони са универсални, без идентичност, приемат се като истина и тяхното потвърждение носи сигурност. По обстановъчна са регионални, с етнокултурна идентичност, приемат се за заблуда и тяхното потвърждение носи потрес.

Еволюционната свързаност между жизнената среда и хората е вселенска: неизвестност, която ни касае. Тя се постига с културни форми по обстановъчна линия с интуицията, езиково преобразувания инстинкт (стимул – реакция: образ – значение), част от природата. Неизвестното, от което зависим, се асоциира с безкрая и със свръхестествени сили. Видимият хоризонт, преход между тук и отвъд (агония) е образ за границата на познатото и непознато. Руският филолог Олга Фрейденберг представя в лекционния курс „Въведение в теорията на античния фолклор“ (1939–1943) метафоричния „… хоризонт, границата на смъртта и живота.“ „Хоризонтът – това е междата на този и онзи свят, но межда, свързваща с единство, а не с противоположност тези два полюса.“ (Фрейденберг 1998: 39, 87). Ние постигаме неизвестното не като същност, а по въздействие. Екзистенциалният опит спрямо него е сякаш крайно отражение на безкрая, познание за непознаваемото, с неизбежно метафорична форма. Свеждането по обстановъчна линия на преживяваното в регионални привидни закони е и рационално погрешно, и работоспособно – резултат на избистрян като традиция опит – повторяемост в известни граници. Образът не обяснява, а внушава настройки за взаимодействие със съответните незнайни валентности. С тях неизвестното откликва на необходимостта, сякаш по чудо.

В предишни публикации твърдя, че с езика и разума 1) възприятията ни стават архитектурни: разпознаваме обектите и явленията като значения, чрез имената. Придаваните значения тектонизират обекта, чийто обем организира пространството възприятийно, за дейността, която те предполагат. Оказва се, че главните архитектурни аспекти, тектоника и обемно-пространствена структура, са възприятийни: словоглед; 2) психиката е религиозна: постигаща интуитивно (свръхестествено) неизвестното, от което зависим. Така езиково-религиозните – както в българската култура – реформи са и архитектурни. В земите ни са се смесвали много култури. Общата идентичност залагат св. Кирил и св. Методий, създали писмеността ни и първите богословски преводи от гръцки. От Омир до светите братя гръцкият език има почти две хилядолетия книжовно развитие, включващо хилядолетие философия от Талес Милетски и половин хилядолетие богословие. За да съответства с това, безписменият славянобългарски език е преобразуван при преводите: постига форма, отговаряща на хилядолетно книжовно развитие. С нея културата ни продължава да се развива, сякаш имайки подобно минало. Но културното развитие е конфликтно, което се отразява в продуктите му. За разлика от тях идеализираните имагинерни хилядолетия в езика ни му придават несравнима ефективност. Светите братя правят славянобългарския език свещен (и папа Адриан ІІ го благославя). А това е логоптика: формални промени спрямо функционалното небитие на миналото, задали действителни промени в бъдещето. Логоптиката е ядро в културата ни. В „Беседи за българските азбуки“ (1977–1987) българският културолог Тачо Танев посочва, че в тези първи преводи „… славянобългарският език… е удивително чист…“ (придава на чуждото форма, сякаш се е развило в културата ни). Според Тачев езикът ни „… би трябвало да е най-изостаналият между славянските езици, понеже никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително. … обаче… българският език е отишъл най-далеч… едно от най-големите и наистина необясними чудеса… Езикът ни… притежава изключително ценното и рядко качество да може лесно да усвоява чуждите думи и изрази и напълно да ги побългарява.“ (Танев 2003: 37, 220). Такава е и културата ни като цяло, произтичаща от езика. Без идеализираното й свръхадаптивно ядро, заложено от светите братя, едва ли турското господство би довело до българското Възраждане. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от империята, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от нейния стопански потенциал, с 52% от данъците върху земеделското производство: смайваща продуктивност (ИБ 1961: 307, 335). В „Оптимистична теория за нашия народ“ [Т. 1.] и „Бит и душевност на нашия народ“ [Т. 2.] (1937–1944)[1] българският социолог Иван Хаджийски разглежда и икономическата база на Възраждането: „Българският народ чрез своите търговци и еснафи беше завоювал стопански не само страната, която политически му бе отнета преди четири века, но бе излязъл вън от границите на грамадната турска империя. Копието и боздуганът се бяха преклонили пред иглата и аршина.“ (Хаджийски 1974а: 32). Но сечивата са били примитивни. Образованието било ограмотяване. Хаджийски описва и как селскостопанското производство в традиционни задруги ставало все по-семейно. Общността се сплотявала с вяра, обичаи, взаимопомощ. Занаятите били главно надомни (Хаджийски 1974а: 116–144; 1974б: 36–43, 87, 95–126, 137, 241–260, 341–345, 360), чираците и калфите се приемали в семейството (Хаджийски 1974б: 363–365), манифактурите били от пръснат тип. Как подобни условия допускат такава производителност? Хаджийски я обяснява с „… жестоката ос на еснафската икономика, имаща за полюси: денонощния труд и пестеливостта (“Работи, докато ти се опулят очите; пести, докато ти държи коремът”).“ „Работа и работа и само работа – това бе жестокият закон на еснафското съществуване (“Залудо работи, залудо не седи”). Този закон бе закон на живота, закон за всички среди, за всички селища.“ (Хаджийски 1974б: 196, 207, вж. и 204, 208–209; 1974а: 106). Но едва ли само трудът стига. Нужна била и специфична култура: фолклорът.

В изследването „Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса“ (1965/1946) руският културолог Михаил Бахтин я определя като смехова – с карнавално светоусещане – универсален подход към света. В карнавала всички са съучастници; в него се живее. Космическата телесност (като развиваща се, незавършима) е гротескна, смехова. В нея няма личности, авторство; космическото, социалното и телесното образуват единна жива цялост (Бахтин 1965: 9–17, 20, 30–32, 37–39, 46–47, 56–57, 60, 71, 94–95, 101–102, 105–108, 163, 179, 237, 251, 277–278, 288, 298, 305–306, 321, 341–345, 364, 384–385, 397–400, 504). „Смеховото начало и карнавалното светоусещане, залегнали в основата на гротеска, рушат ограничената сериозност и всякакви претенции за извънвремевата значимост и безусловност на представите за необходимостта, освобождават човешкото съзнание, мисълта и въображението за нови възможности. Ето защо големите преврати, даже в областта на науката, винаги ги предшества, подготвяйки ги, известна карнавализация на съзнанието.“ (Бахтин 1965: 57).

В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция се оказва спасителна. Показателен е Хитър Петър, ориентиращ се в скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило сериозни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усета за структурата й. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й дават автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда – интензивен като дивия живот – вярата, обичаите, нравствеността се сливат с природата. Според Хаджийски често позорът от мързел, кражба, предателство, от несъблюдаване на нравствеността (наложена от екстремни условия) води до болести, лудост, самоубийство, смърт (Хаджийски 1974б: 135–137, 151, 208–209, 406–413) като загуба на живата връзка и с природата, и с хората.

Всеобхватното фолклорно единение с природата (направило от българския градинар легенда) проличава и в „Български обредни хлябове“ на Станка Янева, български изкуствовед: предвид „…изключителното място на хляба във фолклорната култура. Голямото разнообразие на практиките с обредни хлябове показва, че той е широкообхватен културен символ… […] …символизира само положителни значения. […] …и е на недосегаема висота в народното мислене.“ „…универсален символ и това определя неговото изключително място не само в обредната система, но и в цялата фолклорна култура. […] Общуването чрез хляба става норма на поведение на членовете на колектива, приемана като такава от самите тях, осъзнавана като етична норма, обичай, традиция.“ (Янева 1989: 43, 53–54). Проучването разкрива хляба като фолклорна квинтесенция на природата: мистичен код, едва ли не равнопоставен с езика (пак там: 14, 46, 53, 54, 80, 114, 123, 125, 129, 136), медиатор в материалната дейност и жизнените цикли, в стопански и лечебни ритуали; органична връзка на православие и фолклор[2]. „Именно изяждането на хляба е символичната консумация на ценностите, които той изразява. По този начин се осъществява и обединението на рода.“ (пак там: 1989: 29). Хлябът, преосъществена с труд материя, приравнява мистично материалната дейност с общуването (условността). Сходна културно артикулирана материалност явява и иконата. Аналогичното производствено-мистично отношение към природата артикулира културно и нея. Танев говори за древните корени на българското земеделско изкуство (Танев 2003: 247–249). Възрожденецът Георги Раковски в „Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала…“ (1860) и „Ключ българскаго языка“ (1865) представя българина за първия земеделец (Раковски 1988: 176, 251). Романтика? Според статията „Ферментът “Булгарикум”/“ на българския историк Петър Добрев „… земеделските култури, наречени с българско име… [са] дълъг списък“ (Добрев 1991: 4).

Образуването на българската нация през Възраждането – при фолклорна култура – е друго чудо. Материалното производство е база за традицията и я възпроизвежда със самото обезпечаване. Народът става нация, когато при капитализма обичаят отпада от индустрията. Така културната идентичност губи базата си: нейното размиване и универсалният стоково-паричен обмен допускат разни етноси да съжителстват в метрополии. Нация и фолклор/обичаи са противоположни: как нацията ни възниква на фолклорна база? Това подсказва по-висше ниво, където противоположностите са в единство. Културата ни го предполага, отразявайки самата природа. Свидетелство е възрожденската архитектура: масовото умение на майсторите да вписват интуитивно къщите в природата (и съседствата). Но и жените също имат значим дял. Българският изкуствовед и художник Борис Колев отбелязва в статията „Красотата в българската възрожденска къща“, че подредбата „… онези прекрасни килими, халища, черги, шевици…“ се създават (отново „… с най-примитивни технически пособия…“) от жените; а така също и оформянето на „… двор, потънал в зеленина и цветя…“; и че за „… вдъхновение българката… не е ползвала литература върху хармонията на цветовете, но разполагала с пъстрите и сочни багри на заобикалящата я природа.“ (Колев 1974: 37). Въпреки че образованието било елементарно, проявите на вкус били масови. Тогава обяснение за тях остава фолклорната вписаност в природата. Янева също определя екзистенциално фолклорната роля на естетиката: „Във фолклора има явления, в които естетическите функции се преливат с приложните и обратно, като най-често те съществуват едновременно и не могат да се отделят.“ (Янева 1989: 136). Практическият аспект на масовия усет за красота (а иначе и не би бил масов) в крайна сметка се свежда до интуитивното, образно постигане на енергийните природни стихии, предвид екстремните условия на живот. Без това смайващата ни възрожденска, по същество необезпечена производителност едва ли би била възможна: което също свидетелства и за специфично българския потенциал в логоптиката.

Движението на енергията се стреми към изравняване на потенциалите, чийто предел, според хипотезата на английския физик Уилям Томсън, лорд Келвин е „топлинната смърт на Вселената“ (1852). Съответното нарастване на хаоса е наречено от германския физик Рудолф Клаузиус ентропия (1865). Хокинг посочва, че една система се поддържа и развива, като увеличава ентропията в околната среда (Хокинг 1993: 105–106, 145–146, 150–151). Системата се обособява с по-висока скорост на процесите и така обсебва енергия, увеличавайки околния хаос: затова всяко развитие се ускорява. С поведението си, независимо колко е условно, живата система организира в крайна сметка реалните енергийни процеси в средата си, за своето благоденствие и/или оцеляване. Така социалната система (човек, групировка, класа, държава) става източник на зло за средата си, отвъд хоризонта на своя морал, идентичност, задръжки, традиция. Но счита себе си за човечна: каквото и да прави отвъд, то не накърнява идентичността й, ситуирана отсам. Хоризонтът – полюс в привидните обществени закони – е и основна архитектурна метафора.

Ефремов набелязва теория на привидните закони за благоприятните и неблагоприятните събития. Законите са привидни, тъй като за Вселената няма благоприятни и неблагоприятни събития: за нея закономерностите им са ефимерни. Те са значими при заинтересуваност. „Вторият закон на термодинамиката идва от факта, че състоянията на хаос са винаги много повече от състоянията на ред.“ (Хокинг 1993: 144). И при всяка слабост в едно състояние на ред са готови да нахлуят многобройни състояния на хаос, ентропия. Ефремов споделя теорията в романите „Острието на бръснача“ (1964) и „Часът на бика“ (1970), а в писмо до Владимир Дмитриевски (25. 05. 1971) признава: „… с приключенската рамка се наложи да се обрамчва апокриф…“ (Ефремов 1988: 665). Начало е законът за процепността на руския географ и биолог Лев Берг – изпуснат на пода, пръстенът често пада в процеп, а филията – с маслото надолу (пак там: 545); сякаш ентропията търси слабо звено в системата. Слабото звено може да е и динамичен фактор, възниквайки при съсредоточаване, извън обсега на вниманието. При английските учени Ефремов открива сходния закон на Финеган (ирландско име: предвид английското мнение за ирландците), касаещ експериментите. Ентропията в случая се проявява научно (пак там: 545), а не житейски, както при Берг. Ако на една благоприятна възможност съответстват много неблагоприятни, експериментът – стъпка в непознатото: слабо звено – нерядко ги улучва. Има и особени случаи: „Когато… хората проявяват почти безумен героизъм, тогава обстоятелствата сякаш им отстъпват.“ (пак там: 545); човек се организира, не оставя слаби звена за ентропията. Ефремов посочва и че „…народната мъдрост отдавна е отбелязала същото в пословицата “Куршумът се бои от смелия”.“ (пак там: 546). „В древността казвали, забелязвайки закона за предварително преодоляване на обстоятелствата, че късметът съпътства безумците.“ (Ефремов 1989: 27). Ако в мисълта (като мислен експеримент) се проявява законът на Финеган, безумието интуитивно може да го надмогне, по сила на етническия жизнен опит, сумиран в културата и езика.

Ефремов нарича принципа за насоченото зло Стрелата на Ариман (иранско божество на злото), „…отражение на великия закон на усредняването; по който ниските или повишени структури се отхвърлят от процеса. […] Развитието на жива природа се гради на сляпата игра на проби. […] Човешкото общество… не е имало милиони проби и законът на Финеган се превръща за социалните структури в Стрелата на Ариман, с насочената тенденция за унищожаване на малките числа, тоест съвършенството. […] [като] … удря именно по висшите човешки прояви, по всичко стремящо се към възход, по онези които движат прогреса…“ (пак там: 286–287). Стрелата на Ариман е с инфернален човешки аспект: „“Инферно” – от латинската дума долен, подземен – означавало ад. [В поемата „Божествена комедия“ (1307–1321)] … Данте [Алигиери] … създал мрачна картина на многостъпално инферно. Пак той обяснил понятната преди само за окултистите страшна същина на наименованието “инферно”, безизходността му. Надписът “Надежда всяка тука оставете” на вратите на ада отразявал главното свойство на измислената от хората обител на мъченията. […] Прословутият естествен отбор в природата се разкрил като най-ярката проява на инферналност… […] … насочвал еволюцията… [към] най-голяма свобода, независимост от външната среда. Но това неизбежно изисквало повишаване остротата… на нервната дейност – и водело след себе си задължително увеличаване на сумата от страдания… […] Човекът… попаднал в двойно инферно – за тялото и за душата.“ (пак там: 104–105, вж. и следв. стр.).

Теорията на Ефремов е социокултурен аспект на универсалния енергиен модел за система в ентропийна среда: желано състояние на ред, обсадено с множества възможности за хаос, в частност произтичащи и от стремежа към ред на околните живи системи. Привидните закони сякаш отразяват стихиите (където не намират опора, защото хаосът може да се прояви всякак), докато всъщност отразяват специфичната податливост на системата към хаоса. С облик на околна среда, Мироздание, системата постига себе си. Иконата има сходен „пейзажен“ подход към лика; архитектурата също отразява в сградата обкръжението, до хоризонта на идентичността/задръжките. Теорията на Ефремов набелязва възможности за научен подход към културните форми по обстановъчна линия, в частност и към логоптиката. Обществото е организъм, съгласуван с местните условия от общото минало. Извън традицията, образувала уместни бариери за ентропия, позитивната организация е нестабилна (българските бариери, избистрени в екстремни условия, са твърде ефективни). Затова архитектурата трябва да възобновява родовата памет като образи в смисъла на Мамардашвили.

Образите са същина на езика и разума. Според руския физиолог Иван Павлов животинската ориентация с безусловни, надграждани от условни рефлекси, е Първата сигнална система. Павлов определя езика и разума като Втора сигнална система (1932–1936), надстроила Първата: сигнали за сигналите (Павлов 1973: 411–413, 424–425, 496–497, 503–504). Така те се оказват и условност за условността, автономни образи, които могат да са драйвъри и на Стрелата на Ариман – от инфернален тип, – и на закона за предварително преодоляване на обстоятелствата: от организационен тип. Въпреки че са драйвъри в реален енергиен обмен, образите са конвенция; създаването им изисква само култура. Възникнали в паралел с реалността, с автономното си развитие (от канон към авторство), те стават опасен ориентир. Това налага нова ориентация, надстрояваща образната. Парите стават Трета сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите. Докато Втората – разни езици и култури – е регионална, с водеща обстановъчна линия, Третата става космополитна, с водеща потребностна линия. В създаваната от човека урбанизирана среда със занижените й изисквания към обстановъчната реакция, парите имат признаците на сигнална система: мотивираща ориентация. Но – исторически – и парите натрупват ентропия. Растящата им инферналност изисква нова надстройка, Четвърта сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите за сигналите.

Съпоставка между триадата на Платон за развитието теза–антитеза–синтез и човешките сигнални системи свързва тезата с Втората, антитезата с Третата и синтеза с Четвъртата сигнална система. Езикът и парите са разни системи, а това означава и разни култури: второсигналната е традиционна, а третосигналната е търговска. Като предшестваща, традиционната култура изпълнява ролята на среда за търговската култура. Затова взаимодействието им винаги насочва енергията към търговската култура и увеличава хаоса в традиционната.

ТЕЗА: Втората сигнална система, езикът и разумът, задават традиционно общество и култура, базирани на човешките качества и достойнства. На тях съответства архитектурната организация на жизнената среда. При архитектурно растящата застройка най-напред се строят сградите – съобразно природните дадености и съседствата – а впоследствие се образуват и улиците. С тази стихийна организация изкуствената жизнена среда придобива времево измерение: видим ред за поява на обектите. Отразяваща спонтанно историята на местния живот като образ в смисъла на Мамардашвили, архитектурата култивира с обстановъчната реакция съответни достойнства и качества. Такова едновременно разновремие, красота в смисъла на Плутарх, дава и естетически възприетата природа. Това е принцип и във възрожденските ни ансамбли.

АНТИТЕЗА: Третата сигнална система, парите, задават търговско общество и култура, базирани на човешките слабости (пазарно изискване). Развиването на слабости е по-бързо от култивирането на достойнства и качества, и затова усилва хаоса в традиционната култура и природата. На парите съответства урбанизмът, все по-доминиращ над архитектурата. Теория за него създава древногръцкият философ, математик, метеоролог, лекар и архитект Хиподам Милетски (V в. пр. Хр.), обобщил практики за регулярна полисна планировка (VІ в. пр. Хр.), появила се почти едновременно с монетите (VІІ–VІ в. пр. Хр. в Лидия и о. Егина). Урбанизмът, обратно на архитектурата, планира първо уличната мрежа и застроява според общ план инсулите (кварталите). Следвайки плана, а не местната история, сградите не образуват едновременното й разновремие, ансамбъл. Урбанистичната структура е извънвремие. Това – както и градските графити – инхибира традицията, обичая. Улицата няма памет: урбанизмът е антитеза на архитектурата. В лекции на Хари Вейво „Не-пространствата?“ и „Литературното представяне на постурбанистичните градове“ се обсъжда не-пространството без връзки, идентичност, исторически следи, характеризиращо комуникационните пространства и магистралите, дори търговските центрове. В не-пространствата обществото губи опора (човешкото пространство е релационно, с идентичност, исторично), но площта им в града нараства. В лекциите това е показано като литературна тенденция, отразила значим социокултурен процес (Veivo 2003: по мои записки от 13. 09.). Човешкото пространство започва с първичното поселище – сгради около площад – задаващо обреден център на света: „В митологичния модел на света категорията на центъра се раздробява, понеже всеки сакрализиран мезокосмос (страна, град, дом и т.н.) има свой особен център, за всеки конкретен ритуал – единствен и в същото време изпъкващ в качеството си на ипостас на “космическия център”, на световната ос.“ (МНМ 1988: 428). Зад хоризонта-агония (границата с отвъдното) задръжките отпадат. Чужденците също се считат отвъдни: „Хората-тотеми от друг клан се считали за ‘врагове’ в хтоничното значение: межда отделяла едно поселище от друго и тази межда била ‘хоризонт’, ‘порти’, ‘врати’, граница небе–преизподня; зад междата е преизподнята. Оттук – голямото значение на граничните камъни, стените, стоборите, значение дотолкова голямо, че впоследствие то става сакрално.“ (Фрейденберг 1998: 89, вж. и 87–88). Обменът се развива отначало с чуждите, по границата-хоризонт на етническите ареали. Стоките се оставяли по различно време: „… гостът пристига с бойно въоръжение, готов за схватка и започва бойни действия. Мястото, където пристига, е разположено на границата на двата клана (‘хоризонта’). Гостите полагат вещи-тотеми и си отиват. За тях се изнасят други вещи-тотеми ‘в замяна’ на тези. Така се ражда бъдещата търговия; така ‘гостът’ едновременно става и ‘купец’.“ (пак там: 93). Отначало търговията била безмълвна. После тя приближава до градските стени-хоризонт, навлиза в улиците, площадът става пазарище. Появяват се и пари – метафоричен посредник, – маркиращи като отвъден (чужд) всеки, с когото се обменят. Докато метафоричният хоризонт съвпада с видимия, възприятийната ориентация съвпада с ареала (а-реалността) на културната идентичност/задръжки. Но хоризонтът се свива към центъра на света и зоната на задръжките става все по-малка спрямо ориентацията. Метафората за града-хоризонт, антитезата не отменя, а надстроява тезата: за центъра на света. Метафоричната промяна изменя отношенията между хората и с природата. Реалната ентропията, следвайки метафората, разкрива действителността в привидния закон, силата на образа. Естествен предел при тази тенденция е всеки човек да има свой хоризонт, зад който свършват отговорностите и задръжките: ареал на лична „идентичност“, изолиран от другите, отвъдните, чрез пари. А като архитектурна метафора хоризонтът е всяка преграда, която организира обитаеми ареали: „… стена, ограда, стобор… Това първоначално е значението на хоризонта с неговите две семантики на небе и преизподня, смърт и живот.“ „Доисторическият човек създава първите стълбове от изправени високи камъни (менхири). В тях е бъдещата колона. На вертикалните блокове той полага напречен, хоризонтален, и се получават първите порти-врати (а в колоната е бъдещият архитрав). Това е хоризонт, архитектурна проява на онзи сценарий, където протича действието на целия първобитен мит.“ (Фрейденберг 1998: 80, 87, вж. и 85). Отворът, преходът-агония, отначало превключвал типа задръжки според ареала (обществени, семейни, лични) в спектъра на общата идентичност. С прехода от един в друг ареал хората могат да станат взаимно отвъдни и обратно: например, свещеник и миряни в черква или на трапеза. Но постепенно преходът става универсален инхибитор на задръжките. Зад входа е хоризонтът, извънвремието на улиците в хиподамова мрежа и стоково-паричен обмен. Компрометиран в града, центърът на света – повтаряйки първичното поселище – прелива в дома, обърнал се към вътрешен двор: стаи вместо сгради около пастас, перистил, атриум, заместили площада[3]. Търговската култура развива в урбанистична среда (където всеки е отвъден) най-страшното отчуждение, вандализъм, престъпност. Хиподамовата схема и днес е актуална, а небостъргачите я доразвиват във височина. Етажите – свободна площ с комуникации – се планират като инсули. Небостъргачите се оформят архитектурно, но концепцията на германския архитект Людвиг Мийс ван дер Рое за универсалното пространство и форма изявява урбанистичното им естество. Тя дава и самата интуиция за небостъргач: стъклена призма с растер, в „интернационалния стил“, универсален като парите и хиподамовата схема. Стъклото – безтелесно и телесно, тукашно и отвъдно – хоризонт, е материалът на образа за победата на Третата сигнална система над Втората, на нацията над народа, на урбанизма над архитектурата. Търговската култура на слабостите побеждава традиционната, неспособна да оцелее с тях, но и развитието им става опасно. Как могат да се поддържат човешките отношения със слабости, хората да си имат доверие, да се подкрепят? Когато слабостите надминат дадено ниво, общността се срива. Търговската култура също издържа до време на слабостите: чрез екологична криза (природна ентропия), глобална икономика (държавна ентропия), инхибирана културна идентичност (ентропия на съвестта). Третата сигнална система е като аналог на Първата. Инстинктите и парите ориентират към най-изгодното за момента и игнорират последствията. Но инстинктът е част от природния баланс на стремежи и възможности. Парите – абстракция без памет – отчитат само стремежите. Инхибират се родовата памет, обичаите, идентичността, задръжките, стабилизиращи общността във времето и жизнената среда. Връщането им предполага поява на нова сигнална система. И ако Третата е аналог с Първата, Четвъртата трябва да е аналог с Втората.

СИНТЕЗ: ако Втората сигнална система, тезата съответства с архитектурата, а Третата, антитезата с урбанизма, Четвъртата, синтезът би трябвало да е архитектурно-урбанистичен и психичен: с архитектура, достойнства и качества, надмогнали урбанизма и слабостите. Българската практика за образно стимулиране на бъдещата Четвърта сигнална система, чрез изкуствената жизнена среда, може да е логоптиката. Архитектурата и урбанизмът се разглеждат тук като теоретични крайности, защото действителните им, по-хибридни прояви най-често не са търсения синтез. Възрожденските ни ансамбли имат определени черти на подобен синтез: четвъртосигнални признаци. Къщите въздействат предимно като ансамбъл, включвайки и природата, но този синтез не е само образен. Входовете към дворовете от улицата обособяват къщите урбанистично, тоест отделно. Дворовете обаче, често с високи зидани огради (представляващи сякаш помещения без покрив), се обединяват вътре в квартала чрез комшулуци, като многосемеен архитектурен конгломерат. Съседската структура прелива органично към къщите: двор–чардак–стая. Ансамбълът се оказва архитектурно-урбанистичен синтез на изолираща се от улицата-хоризонт общност. Както и сигналните системи, този синтез възниква при екстремни условия на живот.

Архитектурно-урбанистичният синтез е обобщен от българския архитект Георги Берберов в концепцията за двойната винтова анфилада, в хабилитационния труд „Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София“ (1998). Концепцията цели също и архитектурното противодействие на отчуждението, престъпността: „Борба с крайните прояви на индивидуализация; [на изолация.] Стимулиране на социалното мислене и съзнание;“ (Берберов 1998: 3) което цели и логоптиката. Образец за Берберов е античната агора, „… символ на демократично общуване, място на бърза смяна на функционалната принадлежност и измерител за активността на обществения живот.“ (пак там: 1, вкл. и 2–4). При възрожденските ансамбли връзката площад/улица–двор–чардак–стая е аналогична с агора–дом (връзка на обществен, семеен, личен живот). Свеждайки в една схема от разпределители и анекси урбанистичните и архитектурните структури – като база за синтеза им, – Берберов предлага двоен достъп към всеки анекс, свързан анфиладно с два разпределителя: обединяващ и разединяващ (пак там: 15–17, 20–21). Чрез разединяващия разпределител анексите се организират урбанистично, като отделни звена: „… всеки от тях може да се капсулова, да се откъсне за определено време от цялото, без да го разрушава.“ (пак там: 23). С обединяващия разпределител те се комбинират като части на единно архитектурно цяло. „Ако… двата вида разпределители… се обвържат в една… дублирана… синусоида… и, като приемем движението в дълбочина, получаваме нещо като две спирали, монтирани една в друга. […] … изброените и представени дотук анфиладност на анексите, двойният достъп до всеки от тях, променящата разположенията си в пространството анфиладност на климатизираните и неклиматизирани разпределители доведе до понятието ДВОЙНА ВИНТОВА АНФИЛАДА“ (Берберов 1998: 21–22). Възрожденската ни застройка следва същата схема: улиците около квартала са разединяващ, а дворовете с комшулуците (и чардаците) са обединяващ разпределител. Тази организация се избистря през турското господство, за превъзмогване на тежките условия, но Берберов разкрива в нея и много по-универсални скрити валентности, позволяващи прилагането й за преодоляването на друг тип тежки условия: негативите на урбанизма, Третата сигнална система. Според Берберов: „двойната винтова анфилада е критерий за по-перфектна оценка на завършен вече проект. [Също така] тя е метод за по-перспективен, пригоден за бъдещето подход при проектирането както на отделна сграда, така и на по едромащабни градоустройствени формации. Без да бъде изтъквана като панацея, тя е стимул и средство за реализация на разнообразни и по-богати взаимоотношения на архитектурните пространства.“ (Берберов 1998: 24–25). Като част от такава анфилада, която да бъде продължена и към околната застройка (пак там: 22–23), арх. Берберов и арх. Иво Цолов проектират Дома на съветската наука и култура (1975), сега Руски културно-информационен център, ул. „Шипка“ 32–34, София. Сградата включва „… зрителна част, изложбена част, библиотека и информационен център, музикален салон, ресторант, бар-бюфет и… служебни помещения (канцеларии, фотоателие, печатница и жилища за директора, управителя и гости на Дома).“ (пак там: 32). Остъклена триетажна приемна е архитектурен, обединяващ разпределител, преливащ пред сградата в площад: синтез на мегдан, двор и чардак. Урбанистичен, разединяващ разпределител е покритият пасаж отдолу, в който се спуска площадът (пак там: 22–25). Както при възрожденската ни архитектура, материалите са (отначало) в натуралния си вид: лицев бетон, зидария от жълти тухли, бяла мазилка, метал, дърво. Сградата, запазвайки единен, съответен с времето си стил, се съгласува с всяка страна отделно към околната разнородна и разновременна застройка. Така обединява и околните сгради в ансамбъл или едновременно разновремие. Образно и организационно, архитектурно-урбанистичният синтез обхваща и цялата визуална околност, с акцент на архитектурата (времево измерение) а не урбанизма (извънвремие). Сградата и теорията й съответстват на българските традиции и изискването за регионалност на формите при Четвъртата сигнална система. Нивото на синтез е сравнимо с друго, от време, когато агората, вдъхновила Берберов, е в разцвет: с храма на Аполон Епикур в Баса, строен от Иктин през Златния век на Перикъл.

В Баса Иктин преустройва по-древен храм на Аполон, по повод отминала чума (430 пр. Хр). Освен класическо слънчево божество, лечител, мусагет Аполон е и пагубно архаично божество (чума), наказващо за неправеден, безчестен живот. По закона на Берг/Финеган и Стрелата на Ариман бедствието е знак за обща слабост, през която то навлиза като проява на хаоса: знак, че доблестта, поддържала състоянието на ред/оцеляване, е забравена и изисква възраждане. Иктин възражда с нов дизайн архаични архитектурни мотиви от времето на забравените достойнства и качества, възпроизвеждайки сугестивно идеализираното минало като образ в смисъла на Мамардашвили чрез красота в смисъла на Плутарх. В синтеза на Иктин и в Руския културно-информационен център обичайните форми са в необичайни съчетания: което именно разкрива скритите им валентности. Така традицията, с присъщите си бариери за ентропията, образно се преосмисля и обновява в живота, стабилизирайки обществото чрез миналото му.

Обобщеният извод е: привидните закони по обстановъчна линия се въвеждат като форма. Образите нямат енергия и въздействието им не се усеща. Следвайки ги спонтанно, водени от актуални приоритети, ние мислим, че проявяваме свободната си воля. Така образът остава почти без внимание и се усвоява безкритично. Невидимата му власт е опасна: до степен на религиозна забрана над изображенията в юдаизма, исляма, отчасти при протестантите. Във Византия по времето на светите братя е имало два века иконоборство, но православието накрая приема и лика, и опасностите му. Образът винаги улучва валентности – в тяхната безкрайна стихия – и (по думите на Мамардашвили) кристализира причинни вериги за нас, съответстващи му във времето. Това е същината и на логоптиката: миналото е живо, а творческото отношение към него настройва и бъдещето. Четвъртата сигнална система може би е по-висша проява на езика, за ориентация в безкрая на валентностите: разкриващи се не през индивидуалния опит, а през културно-историческия опит на поколенията, достъпен в усвоения лично език. Образната ориентация във функционалното небитие на миналото допуска преобразуващи инферното времеви композиции; буквално по думите на Робърт Пен Уорън, писател от САЩ: „Длъжен си да правиш добро от злото, защото няма от какво друго да го правиш.“ Времевата композиция не е изопачена история. Когато св. Кирил и св. Методий въвеждат формално в славянобългарския език две липсващи книжовни хилядолетия, това не е конкретна история. Не е също и писаната от победителя история, отнела от победените традиционните им истории (културна страна на поражението), станала източник на ориентация, не възпроизвеждаща идентичността им: тоест инхибираща бариерите им за ентропията. Нещо повече. Историята, писана от победителя, става част от неговото културно наследство и идентичност. Днес парите, урбанизмът, градските графити и рекламите правят същото. Културата ни обаче е устоявала векове в подобни изпитания, с изкуствено развитата си от светите братя адаптивна структура.

Ако езикът и разумът, Втората сигнална система, постигат миналото и бъдещето като база за човешките качества и достойнства, Четвъртата сигнална система е сходна с Втората, но се отличава с активна позиция към миналото, по модела на св. Кирил и св. Методий, на Иктин и на много други, чиито творчески подход представлява валентности, кристализиращи се в идеята за логоптиката. Четвъртата сигнална система предполага всеки да има свой вариант на общата история (ориентация и мотиви), не задължително съответстващ на другите, но ефективен за самата личност. Персоналните привидни закони биха образували нещо като езичество, но не по линия на вярата, а спрямо общата история.

Българската култура предполага такова множествено минало и бъдеще с делото на светите братя. Възрожденските ни ансамбли го отразяват стихийно. Но смяната на условията го дестабилизира: „Освобождението, отнемайки на нашата търговия и индустрия широкия турски пазар, стеснявайки ги в тесния вътрешен пазар, забави процеса на съсредоточаване на богатствата.“ (Хаджийски 1974б: 281). Това инхибира икономическата база на Възраждането. Ако с развитие на фолклора то предполага Четвърта сигнална система, тенденцията затихва. Възрожденският архитектурно-урбанистичен синтез се подменя, без да се спаси ценното в него: когато след Освобождението започва развитието на нова официална култура. Архитектите чужденци донасят европейските стилове; първите завършили в чужбина български архитекти започват романтични търсения на идентичност.

Животът дооформя архитектурните обекти. Първата осъществена двойна винтова анфилада, Руският културно-информационен център, функционира дълго, почти без промени. Днес обаче сградата губи онова, което я направи архитектурно събитие. Но идеите, на които се базира, продължават, макар и в забрава, българската традиция: регионалния й културен потенциал.

Логоптиката – като културна форма по обстановъчна линия – е рационално недоказуема. Тя може само да се аргументира. За работоспособността й дава надежда и българската история, но само практиката може да изяви логоптиката като скрита валентност, присъща на традицията ни. Подобни съображения са легитимни, доколкото касаят образи (условност за условността). Постиганите форми са над осъзнаването: подходът към тях не носи разбиране. Остава доверието в доказалото се културно наследство, предвид бъдещето.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин, Михаил. 1965. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средновековья и Ренесанса. Москва: Художественная литература.

Берберов, Георги. 1998. Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София. Непубликуван хабилитационен труд (любезно предоставен от инж. Венцислав Иванов, съхраняващ архива на Берберов); публикувана част: Берберов, Георги. 1998. Двойна винтова анфилада. Структурни и функционални взаимоотношения на архитектурните пространства. // Архитектура, № 1, година четиридесет и пета. Издание на Съюза на архитектите в България (и. д. гл. ред. Росен Вълков), София: ЕФ „Вълков-Арт“, 38–39. Цитатите са от хабилитационния труд.

Добрев, Петър. 1991. Ферментът “Булгарикум”. // Орбита, № 19 (1165), 07. ІХ.,
година ХХІІІ (и. д. гл. ред. Николай Кантарджиев). Издателско-полиграфически комплекс – София, 4.

Ефремов, Иван. 1988. Лезвие бритвы (1964). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 4. Москва: Молодая гвардия, 7–664.

Ефремов, Иван. 1989. Час быка (1970). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 5. Кн. 2. Москва: Молодая гвардия, 6–453.

ИБ 1961. История на България – 2 прераб. изд. в три тома (1961–1964; гл. ред. комисия: акад. Д. Косев, акад. Ж. Натан, чл. кор. Ал. Бурмов), Т. 1. (ред. комисия: проф. Д. Ангелов, проф. Хр. Гандев, к. и. н. Н. Тодоров), София: Държавно издателство Наука и изкуство.

Колев, Борис. 1974. Красотата в българската възрожденска къща // Архитектура № 1, година двадесет и първа. Списание на Министерството на строежите и архитектурата и на Съюза на архитектите в България (гл. ред. ст. н. с. І ст. арх. Пантелей Греков), София: печат ДПП „Балкан“, 37–38.

Мамардашвили, Мераб. 1997. Психологическая топология пути – М. Пруст. В поисках утраченного времени” (лекции, 1984–1985 / ред. И. К. Мамардашвили, Ю. П. Сенокосов), Санкт–Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института; Журнал „Нева“.

МНМ 1988. Мифы народов мира – энциклопедия в двух томах, 2 изд. (1987–1988; гл. ред. С. А. Токарев), Т. 2. Москва: Советская Энциклопедия. Рабинович, Е. Г. Середина мира, 428–429.

Павлов, Иван. 1973. А. Проба физиологического понимания симптомологии истерии (1932–1933). Б. Физиология висшей нервной деятельности (02. 09. 1932). В. Условный рефлекс (1935–1936). Г. Типы высшей нервной деятельности в связи с неврозами и психозами и физиологический механизм невротических и психотических симптомов (30. 07. 1935). // Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных, 10 изд. (ред. Э. А. Асратян, чл.-корр. АН СССР), серия Классики науки, Москва: Наука, А. 398–415, Б. 415–425, В. 485–502, Г. 502–506.

Плутарх. 2008. Перикъл. // Успоредни животописи (І в.) (гл. ред. проф. дфн Мирена Славова), колекция Архетип, Published by Foundation for Bulgarian Literature, Printed in EU, 89–125.

Раковски, Георги. 1988. А. Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала, на коих е основана стара повестност всех европейских народов (1860). Б. Ключ българскаго языка (1865). // Съчинения в четири тома (1983–1988; ред. колегия: проф. д-р Веселин Трайков, Кирил Топалов, Светла Гюрова), Т. 4. Езикознание, етнография, фолклор (подбор, ред. Светла Гюрова), София: Български писател, А. 139–189, Б. 191–301.

Танев, Тачо. 2003. Беседи за българските азбуки (1977–1987) (науч. ред. проф. д-р Никола Алтънков, стил. ред. дфн Майя Долапчиева), София: ЕкоПринт.

Фрейденберг, Ольга. 1998. Введение в теорию античного фольклора (лекции, 1939–1943). // Миф и литература древности, 2 изд. испр. и доп. (сост. Н. В. Брагинская), серия Исследования по фольклору и мифологии Востока, Москва: Издательская фирма „Восточная литература“ РАН.

Хаджийски, Иван. 1974а. Върху бита и психологията на българския народ (1937–1940)[4]. // Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 1. Оптимистична теория за нашия народ. София: Български писател, 23–164.

Хаджийски, Иван. 1974б. Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 2. Бит и душевност на нашия народ (1937–1944)[5]. София: Български писател.

Хокинг, Стивън. 1993. Кратка история на времето – от Големия взрив до черните дупки. София: Наука и изкуство.

Цигов, Тодор. 2014. Архитектурно възприятие – логоптика. // Архитектура, № 3, година шестдесет и първа. Издание на Съюза на архитектите в България (гл. ред. доц. д-р арх. Мария Давчева), София: графичен дизайн и предпечат РА Яйцето, 53–58.

Янева, Станка. 1989. Български обредни хлябове. София: Издателство на Българската академия на науките.

Veivo, Harri. 2003. Abject spaces? Literary representation of post-urban cities (лекции 13.09.). // Девета международна ранноесенна школа по семиотика – Югоизточноевропейски център за семиотични изследвания при Нов български университет, 06-14. 09.

 

[1] Заглавието на Т. 1. е от издателите на Хаджийски, Иван. 1974. Съчинения в два тома.

[2] В цит. съч. Янева съпоставя тези и др. функции на хляба почти на всяка страница.

[3] Ср.: „… първото жилище – това е небето и преизподнята, тоест земята, в естеството им (пещери, скали, открито поле и т.н.); ето защо първичните храмове, театри, съдилища, пазари и даже жилищата били разположени под открито небе. Жилището под открито небе – това е предишният кромлех, а сега площад и двор; отначало дворът е място за събиране на семейството (както площадът – за събиране на племето); и тук, и там има площадка с жертвеник и статуя на бога (вместо предишния менхир-тотем). Ограден с ограда, сякаш с хоризонт, дворът е аналогичен на бъдещите площади с колони, светилища, храмови олтари, амвони и т.н. Около двора се редят покои, вместо предишните кромлехи. Точно така са устроени и римският (етруският) атриум, този образец за покой под открито небе, и античният площад, обкръжен с улици.“ (Фрейденберг 1998: 132).

[4] Публикации в сп. Философски преглед“ (1937–1940), чиято тематика е обобщена като заглавие на посочения раздел. Една от публикациите (1938) дава заглавието си на целия Т. 1.

[5] Изследването „Бит и душевност на нашия народ“ е публикувано за пръв път през 1940 (том първи), 1945 и 1946 (том втори в две части, посмъртно). Има сведения и за изгубен ръкопис, продължение на изследването (том трети).

 

Бел. ред.: Препубликувано с любезното съгласие на сп. „Философски алтернативи“. Първа публикация в сп. „Философски алтернативи“, 3/2015, с. 71-86.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Ваня Вълкова – Пътуващи знаци. Поглед към изложбата „Имане“

 

Художествените изображения в картини и книги, на банкноти и сертификати векове наред са олицетворявали ценности и престиж, служели са като символични образи и послания. Те са пътуващи информационни кодове, знаци на размяна на стойности: идейни, художествени, материални.

Течението ПОП АРТ, родено в Лондон през 50-те години на XX век, става популярно десетилетие по-късно в САЩ. Като художествен процес то навлиза скандално и директно в ежедневния американски живот, използвайки и предефинирайки продуктите на масовата консуматорска култура, кича и рекламата като основна отправна точка за творчество. Сега, през XXI век поп-арт образността е толкова естествено популярна, разпознаваема и желано меркантилна, че се е превърнала в един вид класически художествен похват. Разбираем, харесван и естетически познат. Затова използването на поп-арт естетиката отново през XXI век е дори въпрос на творческа смелост. Смелост да пре-повториш повторението.

За мен художникът Хубен Черкелов показва точно тази творческа смелост. Той реконструира образи от българската художествено-историческа памет, навлезли в полето на финансовия обмен и върнати, от него, обратно в полето на изкуството. Едно преповторение и пътуване в историята.

На изложбата ,,Имане” в „Арсеналски – музей за съвременно изкуство” може да се видят 10 картини с класическа и смесена живописна техника. Те са изпълнени с образи от картини на българските класици (Иван Мърквичка, Антон Митов, Ярослав Вешин, Иван Милев), преминали през покупно-продажната стокова машина, прочетени отново и върнати в полето на изкуството.

От 10 години Хубен работи по темата, свързана с визуалния код на паричните знаци. В картините си той използва образи от банкноти, монети, чекове и ценни книжа, като прави многопластови връзки между история, изкуство и политика.

Той реконструира знака като финансов и идеален, като символ на средство за размяна, а също като символ за благосъстояние и обществен статус. Използва финансовия знак като код за размяна на ценности, информационно съдържание и съграждане на имане. Образите от класически картини, рисувани преди век и повече, влизат в публична употреба, отпечатани на банкноти, навсякъде по света, а сетне са върнати към своята художествена стойност, отново като картини. Последното става вече с нови средства и материали и чрез нов прочит в публичното пространство. Виждаме трансформиращи се знаци – образи, преминаващи през различни състояния и начини на възприятие.

Парите с техните различни материални носители, веществени или виртуални, са основна част от обществено-икономическия контекст. А радикално опасният момент е навлизането на изкуството в този контекст, водещо до неговото (на контекста) използване и видоизменяне. Картините  на Хубен Черкелов може да видите до 11 март 2018 г.

 

Сн. Ваня Вълкова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018