Ваня Вълкова – Пространство – линия – форма

 

С настоящото есе накратко ще разгледам едни от най-влиятелните творци на 20 век, протегнали ръка към най-съвременните научни и технологични открития в началото на века и доразвили модерното течението Конструктивизъм.

Ще гледаме и разсъждаваме върху творбите на:
Антоан Певзнер (1884–1962) – художник и скулптор
Наум Габо (1890 – 1977) – художник и скулптор, архитект и теоретик на изкуството
Ласло Мохоли Наги (1895 – 1946) – Художник, фотограф, пространствен и визуален експериментатор

––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Братята Певзнер и Габо

Антоан Певзнер и Наум Габо, двама братя, известни като руски и американски художници и скулптори. Творци генератори на идеи, хора на мисълта, логиката и експеримента – едни от емблематичните лица на модерното изкуство, напълно покриващи понятието конструктивизъм – едно от многото лица на Модерното изкуство на 20 век.

Двамата са родени в Беларус, между 1910 и 1914, в семейство на инженер от еврейски произход, Наум Борисович [Неемия Беркович]. Истинските им имена са: Наум Габо – Неемия Беркович , а на Антоан Певзнер – Нота Беркович Певзнер.

 

Наум Габо

 

ПОГЛЕД КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Наум (Неемия) Певзнер изучава медицина и естествени науки в университетите в Томск и Курск и инженерни науки в Мюнхен. По това време той започва да посещава лекциите по история на изкуството на Хайнрих Вьолфлин. Благодарение на брат си Антоан Певзнер, Наум се е запознал с творчеството на италиански художник Амадео Модиляни и на руския авангардист Архипенко, което оказва силно влияние в творческите му търсения.
От 1915 г. той започва да се представя с псевдонима Наум Габо

През 1917 г. заедно с брат си се връща в Русия и започва да преподава в ВХУТЕМАСе. Става близък с авангардистките художници-конструктивисти Татлин, Малевич, създател на Супрематизма, Родченко. Заедно с художника Густав Густавович Клуцис, част от руския авангард, създател на цветния фотомонтаж организират изложба в Москва и там се представят произведенията на руски авангард.

През 1915 г. Неемия Беркович Певзнер напълно се отдава на пространствени експерименти и конструктивни творчески търсения и по това време започва да се представя под псевдонима Габо с основна цел да не го бъркат с по-големия му брат Антоан Певзвнер и заминава за Норвегия с което започват неговите сериозни скулптурни експерименти. През 1917 г. той се запознава и се сближава с руския кръг художници: Родченко, Татлин, Малевич.
Наум Габо излиза с радикалния, за времето си, «Реалистическим манифестом» с който критикува модерните течения кубизъм и футуризъм като отстоява идеята, че в дълбочина единството на пространството и времето, движението на обемите, но отрича обема в двят, като чисто емоционално живописно внушение и отхвърля емоционалната линията.

През 1922 г. пристига в Германия, където се запознава с немския художник и карикатурист Адольфом Оберлендером и Габо започва да работи като създател на декори и костюми за балетната трупа на Сергей Дягилев.
В 1932 г. отива във Франция и се сближава с Мондриан, холандски художник, който едновременно с Василий Кандински и Казимир Малевич поставя началото на абстракционизма.
През 1935 г.отива във Великобритани и оказва огромно влияние върху някои модернисти, художници и скулптури като Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин.
От 1946 г. заминава за САЩ, а от 1952 става американски гражданин. Започва да преподава в Харвард. През 1961 посещава СССР.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСКОТО МУ

И двамата братя като творци имат сериозен интерес към математиката и търсят логичното начало и структурата на формата. За тях всяка форма е резултат на логично взаимодействие, а не на случайни естетически хрумвания и емоционални чувства. В техните пространствени експерименти, рисунки и скулптури те изследват формата и нейното логическо трансформиране, строго обусловено и резултат от математически анализ и който са достигнали последователно и изцяло на базата на математическа логика. Всяка линия и обем са подчинени и резултат от логически структурни взаимовръзки между отделното и цялото.

В работите на Наум Габо могат да се видят директни инспирации от творческите търсения на Татлин. Освен явния респект, от друга страна може да се види нестихващия критичен аргумент към опитите на Татлин да предефинира ролята на изкуството в прогресивното общество, което излиза на повърхността след победата на Болшевишката революция през 1917 г. Въпреки че Габо се асоциира с руски художници от генерацията на авангарда и заедно с тях прави самостоятелна конструктивна група в Москва през 1921 г., той поема по свой самостоятелен път. Две или три години преди Октомврийска революция той кристализира свой собствен художествен език, работейки относително изолирано в изолираната среда на Кристиания (Копенхаген), където отива, напускайки университета в Германия.

Както и самият манифест на конструктивистите, те търсят логиката на изображението и обема в самата конструкция и от самата конструкция. И единствено последователно и логично извличат смисъла на изображението като художествен обект. 

В едно изказване на Габо за „същността на материалите” той казва: „Генезисът на скулптурата се определя от материала. Скулпторът няма забрана относно използването на какъвто и да е вид материал за целта, която иска да постигне във вида на пластиката си, в зависимост от това доколко работата е в съответствие със свойствата на избраните от него материали, издялани или отлети, изградени или конструирани. Скулптурата не престава да бъде скулптура дотогава, докато естетическите ѝ качества са в съответствие със съществените свойства на материала.”

Наум Габо като човек с логично мислене и интерес към точните науки и специално математиката е заинтересован и вдъхновен от идеите и търсенията на едни от най-силните умове в средата 19 век Бернхард Риман. В творческите си търсения и експерименти той се опитва да интерпретира и прилага тези математически концепции и елементи от т.н. Риманова геометрия.

 

Антоан Певзнер  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Климович, Белорусия, в семейство на инженер. Завършва Киевското художествено училище  и през 1909 е приет в Художествената академия в Петербург, но се налага да прекъсне обучението си, заради наложените ограничения за евреи.

През 1911 г. той отива в Париж, центъра на модерното изкуство в началото на 20 век. Певзнер доразвива художествените и теоретични идеи на модерното течение – конструктивизъм, възникнало като част от руския авангард около 1915 в Русия и продължил съществуването си до 1934 г. като преди това е официално забранено от сталинския режим. Самият термин КОНСТРУКТИВЕЗЪМ е въведен през 1920 г. от Наум Габо и Антоан Певзнер.

В 1911 г. Певзнер пристига в Париж и се запознава с А. П. Архипенко и А. Модиляни, оказал по-късно голямо въздействие върху брат му Наум Габо.

След Октомврийската революция (1917) двамата с брат му се връщат в Москва и там през 1920 г. Певзнер става професор във ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

През 1923 г. той заминава за Берлин и там се запознава с Катерина Дрейер (американска художничка абстракционистка и колекционер на изкуство) и Марсел Дюшан.

През 1946 г. Антоан Певзнер е един от организаторите, а по-късно и председател на салона ,,Нова реалност” ,като се е опитвал да преосмисли и продължи да развива концепциите на конструктивизма.

През 1958 г. участва във Венецианското биенале и във първото и второто издание на ,,Документа” в Касел.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

В световното изкуство е познат като руски и френски художник и скулптор. Певзнер развива идеите на конструктивизма и дава началото на кинетичното изкуство.

В началото на творческият си период Певзнер създава серии контрарелефи, повлияни от руския художник Татлин, един от стартерите на конструктивизма и чиито идейни и творчески търсения са дали голямо отражение в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна на 20 в. С новите си експериментални търсения Певзнер поставя и началото на кинетичното изкуство. По това време той се запознава с италианския художник Модиляни и руския художник Архипенко, факт, който по-късно оказва голяма влияние върху творческото развитието на брат му Наум.

Прозирайки някои идеи от работата на Л. Мохоли-Наги (1895–1946) с променливо осветление в просветващи конструкции (което е повлияло развитието на светлинната реклама ), Певзнер създава през 1924–26 г. „Торс” от плексиглас, с прикачени детайли от различни метали, отразяващи по различен начин светлината в различни части на обекта.

Творческата близост между Певзнер и Габо предопределя общите им лични връзки, участия в изложби и особено с групата на холандските художници и архитекти „Де стил”, начело с архитекта Тео Ван Дусбург и Пиер Мондриан, която развива принципа на неопластицизма в изкуството и функционализма в архитектурата. Първата собствена изложба на Габо се състои в Лондон (1937), а на Певзнер – в Париж (1947). Търсенето на универсални обобщения личи в проекта на Габо за паметник, предназначен за института по физика и математика (1925); комбинацията от геометрични фигури от тънки плочи е замислена като пластична формула на законите на Вселената. През 1927 г. на Изложбата на машинното изкуство в Ню Йорк Певзнер се представя с технизирани композиции от масивни метални блокове, скрепени с болтове, а Габо – с поредица от разработки на мотиви от проекта за радиокула край Серпухов, антагонистична спрямо „машинния романтизъм”.

 

Ласло Мохоли-Наги (László Moholy-Nagy)  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Бачборсод, Южна Унгария. Мохоли-Наги започва  да учи право, но логически и експериментално настроената му мисъл го насочва към революционното за началото на века изкуство – фотографията – симбиоза от техника, светлина и форма.

През 1920 г. той заминава за Берлин да учи фотография. Това му решение го довежда до запознаване с творци от кръга на дадаистите и конструктивистите. По същото това време Наги се запознава и с архитекта Валтер Гропиус, който от 1919 г. е директор на  училището за изкуства и занаяти „Grand-Ducal Saxon School“ във Ваймар  което Гропиус превръща в емблематичната за модернизма школа ,,Баухаус”. И естественото продължение на творческата кариера на Мохоли-Наги е да дойде в Баухаус, където през 1923г. е поканен от Гропиус като преподавател по фотография.

Динамиката на времето, в което техниката, науката, изкуството, новите фотографски възможности и търсещият, опиянен от модернистичните утопии и прогреса на века творец се преплитат в екзалтираща надпревара, за да се положи началото на съвременният дизайн и архитектура, се отразява на всеки, стъпил на територията на Баухаус, и още преди да подготви първия си курс по фотография той основава факултета по фотография в „Баухаус“.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

С пристигането му в Берлин започва първият му творчески период (1920 – 1923).

През този творчески период най-значителното в изкуството му е, че то става напълно абстрактно. Той силно е повлиян от руските конструктивисти от началото на века и най-вече от Ел Лисицки (руски художник, архитект, теоретик.), който посещава Берлин през 1920 г. В творческите търсения на Мохоли-Наги настъпват големи промени. Той се отказва от творческото авторство и престава да подписва произведенията си, като по този начин максимално се дистанцира от класическата представа за художник, който емоционално преживява своите творби и лично е свързан тях. Той максимално се стреми да запази повърхността на платното или материала, върху който рисува, гладък, без излишни натрупвания на боя. С цел повече да изглежда като производствен мултиплициран продукт, произведен фабрично в завод, а не да е артистичен резултат от ръката на художник, отпечатваща по случаен начин неговите емоции, и затова започва да дава на произведенията си буквено-цифрени заглавия или направо ги оприличава на автомобили или други промишлени стоки. По това време започват и творческите му изследвания върху светлината и различните прозрачни материали.

Освен с живопис върху платно Мохоли-Наги работи и върху хартия и прави колажи от различни материали, графични отпечатъци, скулптура от дърво, метал и стъкло.

През 1922 г. той с помощта на съпругата си Луция преоткрива фотограметрията и експерименталните му търсенията се насочват в тази посока. Фотограметрията е фотографско изображение, направено без камера. Това му дава голяма свобода да експериментира със светлината и с различни прозрачни и плътни материали.

Мохоли-Наги е силно повлиян от идеите на руските конструктивисти, които се опитват да създадат нова система от универсални ценности като нова радикална художествена парадигма, изцяло базирана на промените, идващи от бума на научно-техническата революция в началото на 20 век. Един нов художествен и комуникационен език, напълно късащ с класическия и исторически смисъл на представите и целите, и естетиката на изкуството. Художествен език, базиран изцяло на геометричните форми, вдъхновен от естетиката на машинните елементи, мултиплицираните заводски продукти, на конструктивната, механична и рационална мисъл, а не на спонтанната творческа емоция на автора.

Наги много силно е привлечен и от утопичната социалната философия на руския конструктивизъм, разпространил се в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна, отреждащ водеща роля на художника като активен генератор за подобряване на живота в обществото. Художествена и социална нова парадигма, изцяло повлияна от идеите за нов световен ред, базиран на марксистка концепция за нова, прогресивна социална класа, в която основна и прогресивна роля се дава на световната работническата класа, „която да победи  капитализма, да премахне старите класически и остарели обществени буржоазни принципи и да установи Нов обществен ред, чрез революцията на пролетариата”.

В манифеста на конструктивистите от 1921, подписан от руските авангардисти К. К. Медунецкий, братята В. А. Стенберг и Г. А. Стенберг може да прочетем в началото част от водещия лозунг, с който започва ,,Конструктивизма в света” – ,,Конструктивизмът ще доведе човечеството при минимално изразходване на енергия до овладяване максимално на културата. ”

Паралелно с преподавателската си работа в училището ,,Баухаус” той прави редица творчески  експериментални работилници по фотография.

През 1925 г. в серията издания на „Баухаус“ излиза книгата му ,,Живопис, фотография, кино”, в която определя фотомонтажите си с измисленото от него понятие „фотоскулптури“, представляващи „взаимно проникване на визия и игра на думи; странна комбинация от реалистични изобразителни средства, превърната във въображаеми светове.“

Мохоли-Нали изцяло се впуска в изследване на новите технологични възможности и материали, непознати до сега, за да реализира своите идеи.

Технологиите и научните открития своевременно променят и обуславят нови полета за творческа интерпретация и имат нужда от нови изразни средства и материали за внушение. Макар и еклектични, в началото на века се забелязват първите тенденции за използването на по-различни от класическите методи и материали. На основата на промененото мислене по отношение на формоконструиране, пространство и материя се налагат прозрачни и полупрозрачни елементи, които обслужват скулптурата и които именно ще бъдат обект на нашето изследване.

Използването на тези прозрачни и полупрозрачни елементи, приложени в скулптурата, и съотнасянето им към познатия ни плътен обем, равнината, правата и всички останали формоконструиращи елементи ще допълнят и обогатят езика и звученето на визуалните изкуства. Способността им да са прозрачни, да имат възможността да пропускат и редуцират светлината или пък да я филтрират и оцветяват в различни цветове и нюанси, да въздействат с двуизмерна и триизмерна материалност и същевременно да запазят усещането за лекота ще ги направи предпочитани от много автори.

Точно върху елементи, изграждащи временни и нестабилни светлинни движения и форми Мохоли-Наги отваря прозореца и все едно с това отваряне влиза и преминаването на остър лъч светлина, който преобразява и преосмисля пространството, за да се превърне в един светлинен експеримент, от светлина и сянка, прозрачност, отражение, полупрозрачност, затъмнение, сянка и полусянка, остра граница на тъмнина и блясък на светлина, наслагване и пренаслагване на движещи се плоскости и фотографски образи един върху друг в напълно нов и непрестанно променящ се художествен обект. Променящ от вътре и вън заобикалящото го пространство.

Това е началото и на кинетичната скулптура от светлина и прожекция на променящите се и нетрайни образи, съставляващи един енигматичен и синхронен обем. Това е началото на оптичното изкуство, на експерименталния концептуален обект, началото на ново търсене и изграждане на образи, преживявания и пространства.

През 1929 г. Мохоли-Наги участва в организирането на прочутата изложба „Филм и фото“ в Щутгарт.

През 1937 г. се установява в Чикаго и става директор на училището по дизайн, което преименува в „Новия Баухаус“. Две години по-късно заедно с други художници основава в Чикаго собствено училище по дизайн.

 

Обобщение

ЛИНИЯ, СТРУКТУРА, СВЕТЛИНА, ПРОЗРАЧНОСТ, НЕПРОЗЛАЧНОСТ ПРАЗНО И ПЪЛНО

ПАРАЛЕЛИ И РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ КОНСТРУКТИВНИТЕ И ПРОСТРАНСТВЕНИ ТЪРСЕНИЯ НА ГАБО, ПЕВЗНЕР И МОХОЛИ-НАГИ

 Срещата и на тримата творци става на територията на генератора на нови идеи, експерименти в изкуството, архитектурата и дизайна на 20 век – Bauhaus. Като преподаватели и част от творческата мисъл те донасят където и да отидат частица от вируса на съвременния дизайн и това бавно и постепенно променя обществото като градска среда, променя възприятията и отношението към фотографията като изкуство, към модерното изкуство и към дизайна като функция, форма и материал.

 Началото на  миналия век освен с бързо научно-техническо развитите бележи и непознат до сега експериментаторски  дух който витае навсякъде и той не отминава едно от векове дълготрайно изкуство като скулптурата, в което материалът е еталон за качество и борави изцяло с представите за трудност, тежест, устойчивост, дълготрайност, вечност и точно поради това използва традиционно твърди или гъвкави, но издръжливи, нерушащи се лесно материали.

Началото на века разрушава и тези представи, градени и доказани векове наред. От изчистените скулптури в неолита, през масивните статуи в Египет, силно компактни и вретеновиди тела на куросите от гръцката архаика или изчистената от дълбочини сдържана детайлност на повърхността на фигурите на Елинизма, през Римските копия на гръцките скулптури, през драматичните статуи на Микеланджело и дори през дръзките и смели витиевати извивки от недопустимо смелата игра с мрамора на великия Бернини до връщащи се обратно по вектора на времето класически скулптурни ансамбли от масивни и прецизни тела, бронз, мед, камък, дишащи плът, с ясно изразени контрастни повърхнини изграждащи живи и дишащи обеми, светлини и сенки, вдлъбнатини и издатини на тежко емоционалната развръзка в плътската маса от масивен и тръпнещ мрамор или бронз на големия Роден.

В средата на века технологията за производство на нови синтетични прозрачни и полупрозрачни, с различна гъвкавост и твърдост, материали прави голям бум и това е пряка творческа провокация към творци като Певзнер, Гаво и Мохоли–Наги. От друга страна фотографията се размива още повече и светлинният експеримент с различни обекти, създаващи нови форми и наслагващи се пространства, позволява още по-задълбочените експерименти и проекти на Мохоли–Наги.

Всичките класически представи за понятието какво е скулптура и как трябва да се прави Наум Габо, Антоан Певзнер и Мохоли-Наги напълно променят и задават нови траектории, по които тръгват следващи поколения творци от средата и края на 20 век.

Това е и времето, в което скулптурата и като цяло изкуството поема в коренно различни и вариантни посоки от познатите до този момент.

Със смелата творческа еволюция и амбицията да развие своята художествена кауза и стил Наум Габо се освобождава като творец и най-вече в този процес има голямо значение и вдъхновяващата роля на руския авангарден художник Владимир Татлин, неговото програмно за конструктивизма произведение – кулата на Татлин, проектирана да се построи в Петербург и висока 40 м. паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта и в нея се прокарва пътя на модернистичната концепция, че човекът е машина и конструкцията, инженерството, машинното и серийно производство са истинските вдъхновители за художествено творческо мислене и негов реален обект.

Това мислене ще разчисти пътя на много нови модернистични течения на 70-те години на 20 век, но дори продължава да вдъхновява и сега, през постмодерното време, без утопични и геройски  каузи, времето на миксирани и ен-вариантни авто-стилове, в което всеки е художник и всичко е изкуство.

 

Бележки:

Фотограметрията (от гръцки: фотос – светлина; грама – чертеж; метрео – измерване) е научна дисциплина, занимаваща се с определяне формата, размерите, положението и други количествени и качествени характеристики на различни обекти от земната повърхност по тяхна фотоснимка.

Конструктивизмът (от лат.: constructio – построяване) възниква като концепция в изкуството около 1913 година (контрарелефите на Татлин), а като стил се обособява около 1920 година. Обхваща различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна. Главната идея на конструктивизма е търсенето на образното начало. От изображението към конструкцията и от конструкцията към производството – това е манифестът на конструктивизма. Той се стреми към максимална икономичност и целесъобразност по отношение на материалите, обема, формата и конструкцията.

Конструктивистите смятали, че всички части на създавания обект – сграда, интериор или друг вид дизайн, трябва да се намират в строго единство, в което няма случайни, емоционално-спонтанни и необмислени елементи. Както в добре работещия механизъм, не може да има излишни или недостигащи детайли, така и в добрия дизайн е нужна целесъобразна оправданост на всяка част от композицията.

Едно от програмните произведения на конструктивизма е Кулата на Татлин. Паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта. Създаден да се реализира, според Татлин, от „желязо, стъкло и революция“, той се превръща в символ на руската авангардна архитектура и на модернизма. Отношението на Татлин към материала като определящ за композицията вдъхновява конструктивизма в архитектурата и дизайна.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Илиян Шехада – Дарът на отчаянието

 

„Убийството на свещения елен” („The Killing of a Sacred Deer”, 2017) – Йоргос Лантимос
В ролите – Колин Фарел, Никол Кидман, Бари Коган, Рафи Касиди, Алисия Силвърстоун, Бил Камп, Съни Сулджич и други.

 

Така се случи, че в навечерито на Нова година се оказах в компанията на интересни хора, сред които и неизвестна за мен режисьорка, която споделяше,че не е гледала новия филм на Лантимос, но пък зададе интересен тон на обсъждане. Дамата с открит гръб и сияен поглед разказа за трейлър на филма, който изглежда така: празна католическа църква, във вътрешността й се разхожда на воля елен, който по думите й, някак натрапчиво обезмълвява гледащия с почти евристичното оръжие, че това е Святия дух. Положих доста усилия да открия въпросния трейлър, но не успях, но пък шикозната ексцесивност, която носеше образът на тази картина отеква в ума ми като ехо.

Д-р Стивън Мърфи (Колин Фарел) е секси брадясал кардиохирург, собственик на лустросан публичен и семеен живот, щедро гарниран от красива съпруга офтамолог Анна (Никол Кидман) и две богоподобни деца – 12-годишния Боб (Съни Сулджич) и 14-годишната Ким (Рафи Касиди). От другата страна на идилията, от другата страна на ,,непринудеността“ е тийнейджърът Мартин (Бари Коган) с баща, издъхнал в ръцете на Мърфи. Воден от угризения, докторът поддържа тесни отношения с момчето, купува му символични подаръци, води го в дома си. Експанзията на напрежението затлачва пищните картини на разточителен живот и всякакви удоволствия веднага след завръзката на филма, събрана в признанието на Мартин, че за да се възстанови балансът в семейството (едното дете вече започва да страда от мнима болест), един член на скъпоценното му семейство ще трябва да умре. И от тук нататък започват старозаветните изпитания, които с поразяваща устойчивост изтъняват телата и душите на всички. Филмът персонифицира някакъв абсолютен зов за трансцедентост, преоблечен като зловещи страдания и самоунищожителни действия. Постепенно и двете деца на доктора се обездвижват, превръщайки се в универсални метафори на вкочанените възможности на новото живеене да се отърси от важността на успеха и консумацията. Ако има нещо съществено важно в търсенията на Лантимос тук, то това е радикалната и ескалираща вивисекция на това, което ни структурира като модерни човеци, точките на нашата идентичност, които отчайващо се нуждаят от трансцедентно, от отсамно, от нещо, което няма референт. Тоталната загуба на метафизичен взор е и причината, поради която през цялото време в киноразказа тече един неумолим афект на удивление и неразбиране какво се случва. Сякаш болестта, която превзема телата на децата, изопачава в прогресия самото усещане за действителност, за да зарази зрителя с една опасно голяма нужда от вяра. Това е филм за самоунищожителната обсесия от липса на сакралност, за реда, който санкционира чрез забрани (Роже Кайоа), за кризата, от която излаз има само чрез жертвата. Това е и причината докторът да намери сили да вземе решението да убие един от членовете на семейството си, когато медицината не успява да отговори на инстинкта му за действителност. Това е филм за неминуемата жертва, разпозната като дар на отчаянието.

В края на филма „остатъците“ от семейството обядват в ресторанта, в който докторът се е срещал с Мартин, самият Мартин се появява, всички мълчат. Архиредът е възстановен, всички сме утопично обладани от усещането за справедливост. Независимо от трагичната смърт на едно дете, станало жертва в една кървава апология на общността, зрителят застива в собствената си жажда за повторения.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Manifesto of the new social poetry

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1 We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2 Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3 By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4 Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5 Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1 The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2 The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2014. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3 The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Владимир Сабоурин – Ченгета, академия, общество на спектакъла

 

1. Интелектуалният – академичен и артистичен – елит на мирния преход е съставен, с единични или структурно привилегировани изключения, от сътрудници на Държавна сигурност.

2. Капковото напояване на обществото на прехода с „разкрития” на социалната мрежа на сътрудниците осигури гладкото трансфериране на власт и привилегии от елитите на стария режим към елитите на новия.

3. Принадлежността към Държавна сигурност, осигурявала привилегии през стария режим, осигури – най-малкото под формата на запазване на статуквото и липса на каквито и да било санкции – привилегии и през новия.

4. Юридическата безпоследственост на „разкритията” на сътрудниците позволи постепенното им, прогресиращо с консолидацията на мирния преход, стилизиране като заслужили „жертви” на стария режим – и все по-заслужаващи състрадателно, публично потупване по рамото в новия.

5. При липса на всякакви лустрационни последствия за елитните „жертви” на „разкритията” те бяха превърнати в „чисти” морални казуси, породили литература от псевдокласически апологии и псевдохристиянски изповеди.

6. Идещите след „разкритията” постфактумни апологии и изповеди все по-безостатъчно се интегрират в новорежимното общество на спектакъла под формата на класически черен пиар за „жертвите”.

7. Сътрудничеството между академията и обществото на спектакъла в естетическата сфера има за реалнополитическа основа сътрудничеството им в социалната мрежа от сътрудници на Държавна сигурност.

8. „Разкритията” с тяхната литература от апологии и изповеди на „жертвите” вече са интегрална част от обществото на спектакъла.

9. Всяко говорене за „разкриваните” сътрудници на Държавна сигурност в стилистика, различна от спектакъла на жертвеността им и отговарящата й user friendly филантропия, е вече на практика политически некоректно.

10. „Разкриването” е спектакълът на България търси талант да бъдеш елитна заслужила жертва на двата режима, съвпадащи в рамките на мирния преход.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Александър Спиридонов – Що е български модел и има ли почва у нас?

 

През последните няколко дни бях обзет от есхатологични мисли. Разбира се, те бяха пропъдени от настъпването на светлия празник Рождество Христово, на който раждащият се младенец, Господ Иисус Христос, е с всички нас, за да ни даде светлината, която да следваме, ако трябва да перифразираме думите на Негово Светейшество Патриарх Български Неофит.

Във всеки случай тези мисли не бяха породени от PR фактори, старателно опитващи се да убедят мен, семейството ми, приятелите ми и цялото ни общество, че сме лош материал, че не ни е отредено място в пантеона на историята и че съществуваме само и единствено за да слугуваме на други, по-висшестоящи от нас йерарси. Апропо, тези СМРАД (средства за масова реклама, агитация и дезинформация) освен че усърдно изпълняват задачата си да унищожават националния подем, се опитват да ни убедят, че статуквото е една безначална даденост, една спусната от божествата на модерната епоха реалност, която е вечна и неизменна, т.е. срещу нея ние не можем и не трябва да се борим. Нашата национална трагедия ще достигне своя пик ако целокупното ни общество се поддаде на подобни инсинуации и повярва, че то не e носител на национален живот, а просто вегетира и е “обречено” или “прокълнато” да се роди в “тая шибана страна”.

Изминаха вече 26 години откакто покойният Станислав Стратиев издаде своя сборник „Българският модел”. В това произведение четем, че „ако сме дали нещо на света — това е българският модел. Той е — както Хеопсовата пирамида или Вавилонската кула — нашият принос в съкровищницата на човечеството. Казано сложно — това е състояние на духа. Определен начин на мислене. Тип душевност. Казано просто — обратното на всичко. (…) Българският модел е неунищожаем. С него ще бъде свършено, когато всички отидем в Канада. Както ще бъде свършено и със самата Канада.”.

Помоему, оказа се, че историята отреди другояче. Българският модел е унищожаем. Нещо повече – той не само е унищожаем, а е унищожен. Българският модел е напълно унищожен, заличен, забранен, опетнен, оплют, осквернен, потъпкан, изхвърлен, смазан и затрит като наше историческо битие. Ако някой се осмели да говори за него, пък камо ли да го възхвалява, обикновено му лепваме един красноречив етикет „националист” или „фанатик”, с което несъзнателно увековечаваме историческия вакуум и аномията, които царят в родината ни. По какво съдя, че реалността е такава?

Наскоро имах честта да чуя парчето „Мафия” на групата „Скандау”. Първоначално си помислих, че това е поредното проявление на „хетерогенизацията” на нашата култура. Този евфемизъм всъщност се отнася до налагането на една поредица от външни „модели” на поведение, на говор, на социални отношения, на ежедневни практики и т.н. Песента, чиито музикални качества в случая не ни интересуват, е отличен пример за прилагането на тези наложени отвън модели: чуждиците, копирането на глобалните модни трендове в музикалната индустрия (нещо, което е наложително, имайки предвид комерсиалния характер на въпросната глобализирана музикална индустрия), липсата на всякакви елементи, указващи българското естество на културната среда и пр.

Проблемът не е в това, че някой изпълнител е издал една песен, изцяло лишена не само от български характер, а дори и от нюанси, свързани със същата тази „шибана страна”. Проблемът е в това, че други изпълнители (почти) няма. Проблемът не е в това, че българският модел е порочен (или пък опорочен), а че български модел изобщо няма.

Глобализираната рамка на съвременните социални, културни, политически, икономически и пр. процеси е незаобиколим фактор, който несъмнено трябва да имаме предвид и да се съобразяваме с него. Едно Второ Българско възраждане обаче не може да бъде осъществено като дългосрочен и всеобемен проект, ако ние се срамуваме от това, което сме.

Българският модел е нещо свято. През годините той е бил опорочаван и изкривяван; имало е хора, които са се възползвали от него, но също така е имало и герои, които са страдали в негово име. В крайна сметка, българският модел е непреривно обвързан с индивидуалния образ на всеки един от нас – той прозира през нашия говор, нашето поведение, нашите отношения с близките ни, нашите ежедневни дейности. Всичко това, което приветливо и топло наричаме „наше”.

В бурното море на глобализацията ние преминахме от Лили Иванова към Гери Никол, от Цанко Лавренов към Анди Уорхол, от Методи Андонов към Зак Снайдър и от Димитър Талев към Стивън Кинг. Във вторите няма нищо лошо, но първите са тези, които формират, консолидират и съграждат нашата култура, нашия модел и, естествено, нас самите. Нашата трагедия настъпва тогава, когато се отречем и се засрамим от онези, които ни градят като личности, принадлежащи към определено национално пространство и благодарение на които буквално не бихме били „ние”.

Тази трагедия е епилог на сценария, написан от демиурзите на Модерна; от съвременните социални инженери; от безкласови, безродни и безполови хомункулуси и от дълбоко изпаднали в почти сексуална самовлюбеност милиардери, живеещи с илюзията, че ходът на историята е пластилин в ръцете им.

Нашият модел обаче трябва да бъде съхранен и зависи само от нас и от нашите ежедневни усилия дали ще успеем да го съхраним. Той е необходим за индивидуалното битие на всеки един наш сънародник, както и на нас самите. Отричайки се от него, ние се отричаме от себе си и търсим някаква несъществуваща абстракция, някаква фикция. Поради това е крайно време всички да си дадем сметка за нихилистичното съвремие и да се борим срещу неговата безсъдържателност с всички сили, защото това е борба за всичко, което сме.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Йоанна Златева – Джаз за Виктор Пасков

 

Четейки единствената негативната рецензия за „Аутопсия на една любов”, на Ангел Игов, се замислих, че Виктор Пасков сигурно се е зарадвал на нея повече, отколкото на наградите и признанието. Игов нарича секс сцените в книгата „непроизводителни”, отблъскващи, „без художествена стойност”, тъкмо поради тяхната претенциозност и прецизност, което означаваше, че заявеният още в заглавието хирургически проект върху нещо вече мъртво, оголването на травмите, бароковото кодиране на историята върху човешка физика са търсен и намерен ефект. Контражурното, анатомично порно, преекспонирано, в близък план и със забавен каданс наистина напомня на клаустрофобичния ефект на хоръра без в книгата да има някакъв хорър. Разгърнатата анатомия издърпва всяко пространство и въздух, без да оставя място за читателя в тези сцени. Как да повярва тогава същият този читател в последната сцена след убийството на Чарли – ни повече, ни по-малко марша на светците и спасението на душата и света на героя, т.е. осмислянето и въздигането на малкия свят на нощния джаз и клубовете отвъд границите на реалното време? Книгата завършва с решение много подобно на „Баладата”, след като вече е отблъснала всичките си читатели, дошли да търсят продължение на Георг Хених. Защо след като абсолютният тон и абсолютния секс първо бяха заявявани и изгубвани толкова самонадеяно в цялата книга – тихо мърмореше еснафът в мен – защото му трябваше на Пасков да ги отглага отново – за вечността след смъртта? Разбира се, обяснения за тези странности могат да бъдат намерени, според интересите на читателя, и в пословичната арогантност на Пасков, и в приомите и формите на театъра и музиката – особено предвид, че романът е специфична композиция от сцени в близък план и бързо повествование в щрихи. В моя прочит по-долу се опитвам да възстановя връзката между телесното от порно сцените и спасението във финалния епизод.

 

***
В есето на Адорно „За джаза” не се казва нищо хубаво за джаза, който, за автора, се явява особен вид предателство на индивида в полза на статуквото. В джаза, според Адорно, субектът не е просто асимилиран в колективността и общото, както в традиционната постройка на рондото – куплет-припев-куплет. Джазът ситуира индивидуалното в набора от технически елементи на накъсване и пропукване на водещия ритъм, които обаче едновременно обезпечават същият този основен, банален ритъм. Вибратото, което имитира сексуалния акт, синкопирането, техническата игра с инструмента са форми на интерференция, на присъствието на частното индивидуално с неговите колебания, физическа уязвимост, стремеж към откъсване от стандартните тактове. Те, обаче, остават подвластни на принципа на случайността и съответно заменими и незначителни, способни единствено да доведат обратно към стандартния ритъм. Ефектът на пречупване/огъване при синкопа е възможен единствено при наличието на постоянен бекграунд бийт. Без да формират нещо ново, тези спазми (т.е. синкопите) остават на нивото на походката на пияницата и неловките движения в сексуалния акт и, като такива, маркират субекта като първично кастриран. Колкото по-интензивна е импровизацията и възбудата в джаза, толкова по-неумолимо се утвърждава чрез тях силата на статуквото. Новото възниква чрез спазматичните движения на импровизацията, по случайност, като същевременно чрез него статуквото също придобива случаен характер, но вече не като баналност, а като неоходимост и приобщаване на ексцентричното и осакатеното обратно в лоното на водещия, основен ритъм.

 

***
Случайното е темпоралният аспект на преходното или незначителното, което може да бъде пропуснато или заменено, без да наруши целостта на необходимото. Чрез тази категория, наследена от Аристотел, Адорно и Бенямин визират един режим на несигурност и зависимост, в който индивидуалното и субективното винаги могат да се окажат захвърлени като преходни и ненужни, състояние на преходност и стечение на обстоятелствата, често наричaно съдба.

„Аутопсия” започва и работи именно с темпоралността на тази изначална случайност и захвърленост, която често върви по фаталната линия на жените (и символичната кастрация на мъжете), макар че не принадлежи на тях. Освен Ина, в тази категория са Зиглинде, смесица от плът и хаос, чиято връзка с музикалния гений Кристоф води до неговия психически и професионален срив. Кристоф остава белязан, откакто го напуска Зиглинде, по същия начин, по който ходът на времето се променя за Чарли след напускането на Ина. В тази категория е ягуарът на Хари Милинката, който „сякаш нарочно”се врязва челно в насрещния ТИР, както и цялата галерия от изкривени, деформирани музикантски съдби в романа. Но жените, фетиш или вдъхновение, както и ягуарът на Тони Милинката, са само носители на една по-голяма логика на фаталното стечение на обстоятелства: „Какво е това свинско време, дявол да го вземе, което обрича страхотните таланти на разкапване, унижения и в крайна сметка — на смърт”, се пита Чарли, а рефренът и повторението на „сякаш нарочно” в този епизод трансформират инерцията на ягуара летящ срещу ТИР-а, в сила, която действа едновременно и субективно, и външно за героите. Тягостното разпиляване, сривовете на музикантски кариери и амбиции, сборове от случайности, фетиши, пасивното женско тяло и ягуарът на Милинката се оказват част от една неумолима логика и маркират пресичането на две темпоралности, на преходното и на усещането за система и закон, които обаче остават непознаваеми като същност. Ако излезем извън рамките на романа, обективното изражение на тази логика би била самата работа на музиканта, изначално вид contingent work, една условна, случайна заетост, състояние на прекариат, при което отделният човешки живот абсорбира в себе си – всеки по свой начин – неустойчивото, несигурното и ирационалното в системата, но романът на Пасков не е социологическо проучване, дори не точно протест, а по-скоро отмъщение.

 

***
Още в историята за Адам и Ева, за фаталния плод и първородния грях се пресичат с изменчивата и свободна човешка воля случайното (в смисъл на непредопределено) на историческото битуване, от една страна, и безвременната темпоралност на божия закон и неговото всезнание. Законът сам по себе, както и случайността не представляват проблем взети отделно. Проблемът настъпва и същинската работа на разказвача започва, когато двете темпоралности се пресекат, т.е. когато случайността на дребното и незначителното са окаже инструмент на невидим до този момент закон на действие и последствия, на правила и механизми, които стават осезаеми единствено в този сблъсък. Понякога ходът на голяма историята със своите временни закономерности си присвоява статуса на извечен закон и завареното положение се представя за това, което винаги е трябвало да бъде. Понякога, както в приказките, малките предмети, магията или фетишът заемат този статус (на закон) с обещанието да поднесат сила, която не е тяхна и не принадлежи на техния свят. Въпросът е какво се случва когато магическият предмет изчезне, къде отива магията и може ли да бъде уловена нейната сила в този момент на опасност? И може ли тогава тази магия, която винаги остава под въпрос, да бъде върната обратно в немагичния свят на битието?

 

***
Ина е особен случай, който носи темпоралността на безусловното, без обаче самата да бъде или да се превръща в закон. За Чарли тя се явява внезапно, уж случайно, отникъде, но се оказва, че е била винаги част от неговия свят. Познава джаза и самия Чарли по-добре от него самия. С влизането си в живота на героя обявява, че сексът е като джаза. Съвсем по магически Ина успява да преобърне музиката на Чарли в нещо като секс. Нейната фаталност е различна, не уязвимостта на случайното, а центробежната сила на това, което трябва да бъде. Пълното владеене и откриване на тялото е безапелационно и безцеремонно, т.е. без ритуал, забулващ секс сцените в тайнственост и условност. Чистото владеене на тялото като инструмент се слива с иначе пасивната природа на чистата физика, без божества и легенди, непоносимо в безразличието си към условности и уговорки, защото този инструментариум не познава релативизма, където жестовете и думите са гласно или негласно урегулирани с оглед на интересите на страните. Доколкото Ина използва тялото си като съвършен инструмент, нейният джаз е сроден с абсолютния тон, едновременно изкуство заради самото изкуство и тяло заради самото тяло. В тези сцени тленното, телесните течности и миризми – изначално пасивни, преходни, случайни – придобиват парадоксалната автономност на авангарда на миналия век – преследването на чистото естетично възприятие на предметите, на художествения абсолют, освободен от човешките конвенционалности и опитомени очаквания. Ина, този „стопроцентов музикант, който не музицира”, но който владее до съвършенство любовта към джаза, е особен вид супрематист, влагайки в тялото си върховната власт, предопределена от авангарда за техниката на изразните средства, цветовете при Малевич или непоносимата, търсена автономна изразност на предметите в експресионизма. По силата на логиката, вложена в Ина, можем да наречем Дзига Вертов „стопроцентов машинист, който не кара влак” и дори комерсиалния Уорхол „стопроцентов рекламен дизайнер, който не прави реклама”, при които абсолютизмът на изразното средство и на техниката са освободени от нуждата да обслужват нещо друго и са изведени до израз на самия смисъл.

Превръщането на тялото в инструмент, не като инструментализацията и употреба, като фетиш или рекламен предмет, а като изразно средство съответно превръща тялото в носител на смисъл, който вече не е външно обусловен. Контролът, доколкото може да се нарече контрол, не принадлежи на субекта, нито на обкръжаващият го свят. „Абсолютният тон” за Чарли не е част от клишето за свободата на изразяването, а свобода на изразяваното, част от една (остаряла може би) естетика на ексресионизма. Гениалното изпълнене, за Чарли, е не възпроизвеждането на тона като стока, а приемането му като дар, неговото чуване. Темпоралността на тона не е във времето, а в мигновеното – или го чуваш, или не го чуваш. В баналния на пръв поглед коментар на Ина, че „тонът прави музиката”, тонът съществува като завършеност още преди самата музика, в измерение, предхождащо реалното изпълние. По същия начин абсолютните геометрични форми на Малевич сякаш предшестват момента на размесване на боите, преди формите да попаднат в историческото време. В тези картини или виждаш квадрат, или не виждаш нищо, без място за среден вариант на субективна интерпретация или различна гледна точка. Най-вероятно подобен е ефектът и на двуизмерното пространство на руските икони, в които обектите всъщност визират зрителя (по Ваня Вълкова). При Брехт ефектът на отстранението е единственият начин, по който пиесата, прекъсването на действието, обръщането на актьора към публиката, добиват смисъл. Зрителят или вижда този ефект, или не знае какво точно гледа. Автономността на изразното средство, на инструмента или материята, с която се работи, наподобяват субективно възприятие, но остават външни за зрителя, като призма или анаморфна перспектива, която не принадлежи на историческото време. Този инструментариум напомня на идеалните форми от пещерата на Платон, но тук вече обитаващи физическия свят, без философски идеализъм.

 

***
Тези синкопи, различните женски тела in motion в романа обаче не са равнозначни. След като Ина си тръгва, Чарли импровизира, както е импровизирал и с Ина, но няма какво да „чуе” у домакинята, изпратена от агенция за необвързващи контакти, при която самото битие предварително се изчерпва с идеята за необвързващ контакт. От друга страна, той „чува” енергичното младо юпи Сара по-добре, отколкото тя чува себе си, но чутото са по-скоро чуждите гласове на чуждо поколение.

Ако наистина държим вулгарното да генерира художествена стойност като езикова игра, то сцените със Сара са достатъчни смешни и самоиронични – остъкляването на погледа на Сара при всеки намек за нещо „мръсно”, нейното порцеланово лице с немигащ поглед на анаконда, ритуала с еротичното постригване на смокинята, който за Чарли е „все едно, че стрижех главата на поп идол от моето поколение”, еротичната фото-сесия, където се упоменават Кант и ООН, и всякакви леко отмъстителни коментари на Чарли, тук представен като ексцентричен персонаж от бара, застаряващ, но все още играещ играта. Самата Сара излъчва глада на този, който няма фантазията да си представи своето блюдо, да го „чуе” с други думи, подобно на онзи музикантски блокаж при Чарли, когато не може да си представи абсолютния тон и съответно да го изсвири. Така или иначе, тези сцени са малък жест на разчистване на сметки и отмъщение на Чарли и самия Пасков към субкултурата на юпитата и принципното обедяване на сетивата и обезлюдяване на фантазията като сетиво. Сексът като текст тук е социализиран, един фон на дисонанс, който прави четливо разминаването между поколения и социален опит (тематика, несъвместима с тялото на Ина). Но това социализиране и съответната художествена стойност си имат цена, доколкото смешното е същевременно кастрация, обобщение на обективната икономическа кастрация на Чарли и сетивната кастрация на Сара. Точно в тези сцени на социална плътност и ситуираност в света на нуждите се откроява и онази осакатеност и раненост на преживяването, за които пише Адорно и които, според него, джазът всъщност утвърждава. За Сара, мръсното е форма на пикантно общуване с масите, фантазия за приватно консумирана еманципация, която я прави специална в света на юпитата – и в този контекст Адорно е прав да разглежда джаза като лъжа, псевдодемократизъм.

Същевременно всяка секс сцена със Сара е почти идентично повторение – понякога по-интересно дори – на друга сцена с Ина. Самият Чарли е повторение на останалите музиканти преди него в живота на Ина. Тази повтаряемост, импровизации върху едни и същи сцени – съвсем съзнателно разработвани в романа като такива и може би най-интересния елемент в него – обаче не се занимават със спора за новото и старото, колкото с разликата между автономното и неавтономното. Синкопите не могат да съществуват извън основния ритъм, но могат да маркират друга темпоралност. Двете редуващи се линии на разказа – преди и след Ина, позволяват на тленното да присъства в две темпоралности, да бъде едновременно чиста, пасивна физика, която анимира закърнелите фантазии на Сара, и отрицание на тази предметност – абсолютното тяло, което е вътрешно обусловено случване и изразяване. Плътта като материя остава една и съща, от един и същи клас, но изразността, тонът, който звучи в тези две линии, са различни. В джаза на Ина категорията мръсно изначално не съществува, режимът е или/или, двоична система от 0 и I – или чуваш тона, или другото е булшит. Тонът отива докрай, докато Сара държи да знае какво следва след всяка стъпка. По този заобиколен начин повторението успява да разграничи джаза като абсолютно изживяване от джаза като платена работа и част от многото форми на кастрация в борбата за оцеляване и в режима на нощните клубове от 9 до 5 „заради скапаните мангизи”. С тази особеност, че на ниво техника и фактология те не се различават, освен в различните темпоралности, които носят със себе си.

 

***
Няма как да заобиколим и критиките на Адорно към авангарда, който, според него, колкото повече се опира на техниката като форма на автономност, толкова става и по-абстрактен, т.е. незаплашителен и безобиден: „Композициите върху абсолютния цвят се доближават до тапетни мотиви … От опасностите за новото изкуство, най-лошата от тях е липсата на опасност,” т.е. бягството в чистата субективност, според Адорно, която в своята частност остава абстрактна.

В романа на Пасков мотивът за „чуването” и тона остават без обективно изражение и можем единствено да се доверим на реакциите на Чарли. Колко да вярваме на героя, когато преживяното остава в рамките на чистата субективност? Романът съвсем съзнателно поема риск, отказвайки се от обективно, емпирично проследимо разграничение. Разликата е за инструмента и изпълнителя, но тя остава субективна и невидима и във всеки един момент присъства изкушението тази разлика да се загуби, да бъде игнорирана като игра на думи, като някаква фантазията на Чарли или Пасков или въпрос на гледна точка. Точно в тази фантазия и този риск обаче, субективното може да разпознае и своето необходимо, т.е. неслучайното в себе си, силата на закон, неналожен отвън и нетърсен отвътре, неподвластен на биологични и исторически зависимости, както и на собствената воля. Ефектът на магията, която продължава да действа дори при отсъствие на конкретния предмет, при загубата на инструмента или техниката, разбира се, се нарича любов в този роман, би могла да се нарече изкуство, а при други обстоятелства вяра, безумие и др. Тази вътрешна необходимост като субективно възприятие винаги остава под въпрос, рискува да не бъде чута и да се слее с всичко случайно или всичко исторически детерминирано, но единствено този риск – да не бъде спасена – съдържа в себе си и възможността за спасение.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Кирил Василев – Битка в небесата за спасението на една душа

 

Владимир Сабоурин: Отдавна искам да проведем този разговор като естествено продължение на много други през годините и течащи в момента. Няма как да не започнем с равносметка на 90-те, времето, което ни формира като автори. Вече е в ход война на интерпретациите за наследството на това десетилетие, което очевидно е ключово за упражняването на символна власт над настоящето и бъдещето на литературното поле. Твоите ’90?

Кирил Василев: През 1989 г. бях на 18 години. Мисля, че е изключителен исторически шанс да си млад и да преживееш радикални, но ненасилствени политически, социални, културни и икономически промени. В този смисъл нашето поколение би трябвало да е безкрайно благодарно на съдбата. Ние получихме възможност едновременно да станем автори на собствения си живот и на социалната структура, в която той щеше да се реализира. Друг е въпросът как се възползвахме от тази възможност. Днешните млади също имат свободата на индивидуалния избор, само че в рамките на една социална структура, която вече е установена. Това е фундаментална разлика. Усещането за свобода, която имах през ранните 90-те, не може въобще да се обясни днес. Свободата като единство на истина, справедливост, солидарност и индивидуално щастие беше осезаема възможност. Сигурно звучи наивно или високопарно, но за мен това е сърцевинен опит, от който се ражда всяко същинско политическо и социално усилие. Този опит не бива да се бърка с философските и политически доктрини за свободата, колкото и възвишени да изглеждат те. Най-голямото поражение на нашето общество е, че в един момент реши, че този опит от ранните 90-те е бил лъжа. Това повтарят до втръсване циниците и от ляво и от дясно. Аз съм категоричен противник на този цинизъм. Ако днешното ни общество е твърде далеч от този опит за свободата, това е, защото допуснахме сериозни грешки. Отговорността е на всички, които са участвали и участват в създаването му със своите морални, професионални и политически избори; от политиците, бизнесмените, университетските преподаватели, писателите… до последния безработен в най-забутаната община. На първите свободни избори по-голямата част от българското общество избра БКП и това предопредели всичко по-нататък. Комунистическата партия не рухна, а мимикрира и не позволи появата на същинска лява партия у нас. Големите престъпления на комунистическия режим като „Възродителния процес“ не бяха осъдени, а партийната върхушка и шефовете на репресивния апарат не бяха отстранени от политическия и икономически живот на страната. Антикомунистическата опозиция не намери сили да се справи с мимикриралите комунисти по друг начин, освен като заимства част от техните методи – създаване на синя олигархия, контрол над съдебната система, създаване на свои банкери и т.н. СДС извърши важни реформи по време на управлението на Костов, но не можа да предложи и наложи алтернативен начин да се прави политика в България. Това е най-големият им провал, а не приватизацията, или неуспеха на съдебната реформа. Но битката не е приключила и няма да приключи. Тя не е приключила и в най-проспериращите демокрации, защото този опит за свободата, който гражданите в различните общества са придобили в различно време и условия, не оставя никой честен човек на мира. Лъжа е, че сме се излъгали в надеждите си, лъжа е, че сме обречени, лъжа е, че няма друг шанс и възможност. Излъгахме се само в представата за самите себе си, надценихме способностите и решимостта си да създадем това желано общество. Но способностите се развиват и култивират, ако има воля за това. Понякога този процес може да отнеме много години. Забравим ли обаче опита за свободата от ранните 90-те, тогава наистина сме свършени. Всеки, който си мисли, че индивидуалното щастие е възможно без истина, справедливост и солидарност е пълен глупак или е откровен злодей.

В. С.: Ти дебютира през 2004 с поетическа книга, която, твърде необичайно за дебют, работеше в жанра на поемата. Дебютът ти бе определен тогава като „малко късен” спрямо постмодернисткия мейнстрийм и със сигурност прекалено висок естетически и жанрово. Продължаваш ли да вярваш в поемата като ултимативния, контрафактически, контраконтекстуален поетически залог?

К. В.: Да, но в един особен смисъл. Не съм литературен историк и теоретик, но мисля, че поемата е модерно изобретение. Тя е опит да се съвместят лириката, епоса и драмата по един противоречив и затова фрагментарен начин, т.е поемата е жанров микс. Тя е границата на модерния субективизъм, защото свидетелства за неговия желан разпад. С времето започнах да възприемам поемата не просто като жанр, или микс от жанрове, а като екзистенциален проект. Всеки от великите поети на модерността е автор на една поема, която пише през целия си живот. Пише не е точната дума, защото поетът по-скоро се стреми да умре в тази поема и така да се надживее в нея. Понякога той я въплъщава в поеми в тесния смисъл на думата, а понякога в кратки стихотворения. Уолт Уитмън и Емили Дикинсън са образцови примери в това отношение. Уитмън има безкрайно дълги поеми, а Емили Дикинсън пише съвсем кратки стихотворения, но и двамата създават и се надживяват в животи-поеми или в поеми-животи. Тези поеми не са просто сборът от всички създадени от тях стихотворения, а са онзи безкраен и противоречив Аз, в който поетът е умрял или се е надживял, и чиито изгубени писма са отделните стихотворения. Тази Аз е едновременно личен и надличен и затова досегът с него освобождава, както от тиранията на безличното, така и от тиранията на личното. Това е усещането за себенадмогване, което получаваме, четейки някой от великите поети. За да можем да преценим качествата на един поет трябва да го четем в цялост, а това означава след смъртта му. Има поети, които са автори на гениални стихотворения, но не са истински велики поети, защото не успяват да се умъртвят в надличния Аз на поемата. За да се случи това, е важно също поетът да живее дълго, да изчерпи опита на всички възрасти. Качествата на едно или друго стихотворение не са най-важното. Важен е мащабът, силата и остротата на визията зад тях. В това отношение поезията на Фернандо Песоа е образцова. Неговата сила не е в отделните стихотворения, нито в идеята за хетеронимите, а в мащаба на цялото; в пълното изразходване на себе си в тези стихотворения, което е и форма на освобождаване от себе си и на себенадмогване.

В. С.: За разлика от определящата част от литературния истаблишмънт, чийто генезис е в по-голяма или по-малка степен университетско-академичен, ти си преминал през реалните сфери на голяма медия, общински отдел за култура, НПО, тежка държавна институция в сферата на изобразителното изкуство. Би ли разказал за този свой опит?

К. В.: Отскоро аз също работя на трудов договор в университет, но е вярно, че като човек и поет съм формиран извън него. Това беше важен опит за мен, защото ме сблъска със собствените ми граници. Дадох си сметка какво мога, какво не мога и какво не искам. Видях различните форми на корупция в бизнеса, в неправителствения сектор и в държавните културни институции. Научих се да не бързам с моралните присъди. В бизнеса, който е свързан с местния пазар, корупцията в държавната и местната власти просто не дава шанс дори на тези, които не искат да участват в тези процеси, защото в противен случай ще фалират. Това не е просто личен проблем, защото от него зависи и прехраната на много други хора, служители и работници. Как би трябвало да постъпи един бизнесмен в такава ситуация? Ако попита работниците си, дали те биха му казали да не дава подкуп на местните дерибеи, за да може да реализира определен проект? Същевременно, давайки подкуп, той става зависим и се налага да прави все повече компромиси. Невъзможна ситуация. Десните политици и интелектуалци не проявиха никакво разбиране към тези дребни и средни бизнесмени. Те ги осъждаха с лека ръка, без да могат да им предложат помощ срещу местните дерибеи. В медиите също наблюдавах нещо подобно. Дори в най-корумпираните медии работят журналисти, които полагат неимоверни усилия, въпреки натиска на собствениците, да спазват някакви професионални и морални стандарти. Те също са поставени пред невъзможен избор. Ако откажат да правят компромиси, ще бъдат уволнени. Независими медии почти няма, така че те нямат алтернатива. Трябва да се откажат от професията, в която са инвестирали години усилия, а ако тези хора напуснат професията, корупцията в медиите ще победи окончателно. Работата в медиите ме научи да не се доверявам на отделна медия, а на един или друг журналист, който се опитва да запази, въпреки всичко смисъла на професията. В неправителствения сектор видях друг тип корупция. Това е безумието на проектното финансиране, което не е предназначено да реши даден проблем, а да удовлетвори определени формални критерии, които са разработени някъде много далеч от мястото на проблема. Там се запознах с хора, които живееха охолно с пари от консултации за писане на такива проекти, защото бяха станали проектни виртуози. Но се запознах и с хора, които бяха създали неправителствени организации за подпомагане на хора с различни нужди, работейки без никакво заплащане, мотивирани от това, че самите те имаха такъв близък.

През цялото това време наблюдавах отстрани академичния живот и си дадох сметка, че завишеният социален статус на интелектуалците и хуманитариите през 90-те е инерция от времената на комунизма, когато този статус беше компенсация за липсата на интелектуална свобода. Днес интелектуалците и академичните кадри в областа на хуманитаристиката имат интелектуална свобода, но нямат висок социален статус и това е нормалната ситуация. Тя е може би заслужена. През ХХ в. много от тях в България и по света участваха в създаването (или подкрепяха) най-чудовищните политически режими, появявали се някога в историята на човечеството. Вероятно днес изкупваме тази вина. Когато започна отварянето на досиетата в България се оказа, че много от тези, които като млад смятах за интелектуални и морални образци са били доносници, най-често от кариеристични подбуди. Оказа се, че знананието, интилектуалните способности, добрите обноски и умелото говерене не са достатъчни, за да бъде един човек морално и интелуктуално устойчив. Разбира се основната причина за ниския социален статус на интелектуалците и хуманитариите е в типа общество, което постепенно се създаде и у нас. В технологизираното общество на виртуалния капитализъм няма място за хуманитаристика, особено когато самата хуманитаристика в лицето на някои от най-значимите си имена обяви края на човека. Технократите са напълно съгласни с този извод, но изхождайки от различни предпоставки и формулирайки различни очаквания. За тях краят на човека не е извоюване на нова форма на свобода, а е капитулация пред научната рационалност и възможността да се управляват безкрайни процеси на символна трансформация.

В. С.: Макар през 90-те да съжителствахме в общото поле – по онова време стимулиращо – на в. „Литературен вестник”, аз се срещнах фронтално с поезията ти чак при втората ти книга Липсващи страници (2010). Как изглежда отвътре пътят, извървян от Три поеми (2004), контрафорсно свързани с 90-те, до пословичната втора книга (която лично за мен поставя началото на нова епоха в съвременната българска поезия)?

К. В.: Много ми е трудно да отговоря на този въпрос. След първата книга ми се струваше, че повече няма да напиша нищо, но ето че постепенно се оформи втора книга. Първата книга имаше ясна триделна структура от идентични по форма поеми. Втората беше предизвикателство, защото трябваше да оформя цяло от различни по големина и форма стихотворения. Темите и гледната точка ми се струва, че преляха във втората, но тонът в някои от стихотворенията стана доста по-саркастичен, а образите още по-гротескови. В първата книга поемите бяха съставени от сравнително кратки части. Между частите, както и между отделните строфи и стихове имаше много празни смислови и сюжетни звена. Във втората книга също има такива поеми, но и дълги и монотонни стихотворения, в които има силно вътрешно напластяване на образи и понятия. В тях се отпивах да разгърна една продължителна и равна музикална линия. Бях повлиян от есетата на Бродски, които настървено четях по това време, и идеята му за монотонността на времето, която трябва да се отрази във формата на стихотворението. Другото ново бяха опитите в различни стихотворения да свързвам конкретна делнична ситуация или обикновен предмет с определена етическа, философска и религиозна проблематика. Същевременно исках да избягам от предварително изградена концепция за отделните стихотворения и за книгата като цяло. За мен всяко стихотворение, а и всяка поетическа книга би трябвало да е нещо като битка в небесата за спасението на една душа. Истинските битки нямат предизвестен край. Не ме притеснява провалът в стихотворението. Притеснява ме дали е имало същинска битка, до пълно изтощение.

В. С.: След Липсващи страници имах привилегията да прочета в ръкопис твоята дисертация „Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива” (2013) с научен ръководител проф. Владимир Градев. Едно от ключовите положения, което споделяме, е трансцендентното измерение на естетическата модерност. Как се вписаха академичните ти занимания с теория на религията в концепцията ти за и правенето на поезия?

К. В.: От една страна, академичните занимания са съвсем различни от заниманията с поезия. Целта е различна, подходът е различен, езикът е различен, екзистенциалната нагласа е различна. От друга страна обаче, темите, които ме занимаха като поет, не са далеч от темите, с които се занимавах като докторант. Как стои днес въпросът за Бог? Може ли изобщо да бъде зададен? Какво се е случило с религиозния феномен през модерността? Какво значи спасение и можем ли изобщо да говорим за него? В дисертацията си се опитах да проследя внимателно съвременния философски дебат върху религията и да си дам сметка къде са философските граници на религиозния феномен днес. Но също и къде са границите на самата философия. Струва ми се изключително важно въпросите за Бога, светостта и спасението да присъстват в изкуството и културата, оставайки напълно отворени, без дори да се опитваме да им отговаряме. Това ще ни предпази както от технонаучния, така и от религиозния фундаментализъм. Много важна за мен беше срещата с Владимир Градев, който в началото беше просто мой научен ръководител, но постепенно станахме приятели и днес мога да общувам пълноценно с него. Това, което ме впечатлява при него, е ведрата съсредоточеност и посветеност не само в изучаването, но и в живеенето на религиозния феномен и същевременно отвореността към интелектуални позиции, които изглеждат максимално отдалечени от християнската гледна точка. Той е един от малкото християнски интелектуалци в България, при които не откривам никакъв фундаментализъм, никакво презрение към друговерците, инославните и атеистите. Това не означава, че е конформист, защото той единствен написа протестно писмо срещу провеждането в СУ на конференция, посветена на Людмила Живкова, както и срещу гостуването на иранския посланик.

В. С.: Знам, че си заклет меломан, безразсъдно харчиш по-скоро за дискове, отколкото за книги, виждаш вкаменяващата загадка на естетическото по-скоро в музиката, отколкото във визуалните изкуства, колкото и важни да са те за поезията ти. Баща ти Васил Ганчев е художник, съпругата ти Христина Василева се занимава с камерно пеене. Как се разполага поетът между естетическите – и все по-отявлено политикономически – суперсили на музиката и визуалните изкуства?

К. В.: Вярно е, че за мен музиката е образцовото изкуство. Нейната способност да изразява, без да си служи с думи, действия и образи разкрива същността на изкуството изобщо. Във всяко изкуство ние търсим музиката, т.е. онова, което то изразява, без да можем да го назовем или посочим. Тази дефиниция на изкуство дължим също на модерността. Всъщност музиката е най-великото постижение на модерния западен свят. Античността и Средновековието също имат своя музика, но тя е съвсем примитивна в сравнение с това, което бива създадено от Ренесанса насетне в западния свят. Не е така по отношение на другите изкуства. Архитектурата, поезията и скулптурата на Античността и Средновековието са напълно равностойни на създаденото от Ренесанса насам. Същото важи и за другите цивилизации. Архитектурата, поезията и скулптурата на Египет, Индия, Персия и Китай са напълно равностойни на тези създадени в Европа, но не и музиката. Великата музика на Запада е родена в лоното на християнството и това говори за тясната връзка между музиката и религията. Не си спомням кой съвременен композитор беше казал, че всяка хубава музика е религиозна. В музиката има няколко съществени за религиозното отношение компонента. Първото е именно възможността да се изразява нещо, което надхвърля способностите на мисълта и езика. Второто е, че музиката е форма на драматизация на времето. Тя кара слушателите си да възприемат времето по начин, който е различен от рационалните модели за време. Времето в музиката е екзистенциална проекция, както е в християнството и останалите библейски религии. И третият важен компонент в музиката е обещанието, което тя носи. Всяка музика носи обещание за спасение, за безсмъртие. По парадоксален начин това обещание произтича точно от времевия характер на музиката. Защото в нея онова, което вече не звучи, не умира, а се проектира и живее в онова, което звучи в момента и същевременно призовава онова, което предстои да прозвучи. Това е форма на спасение, което не изключва смъртта, а я превръща в път към надживяването. Трансцендирането на езика, екзистенциализирането на времето и обещанието за спасение оформят структурата на музикалния феномен и в него винаги ще се отразява религиозния феномен. Това личи дори по начина, по който музикалните критици говорят за музиката. Без непременно да са вярващи, те много често използват думи и изрази, които имат религиозен характер, за да опишат преживяванията си. Разбира се аз говоря за онова, което неправилно наричаме класическа или симфонична музика. Но дори и в популярните жанрове можем да долови далечен отглас от нещата, за които говорих. Най-малкото, защото в основата на съвременната популярна музика има много от религиозната музика на чернокожите афроамериканци.

Визуалните изкуства, от друга страна, постоянно напомнят за материалния и обектен характер на света, в който живеем. Също и за технологичния му характер. При музиката винаги има опасност да се изпадне в лоша мистика. Контактът ми с визуалните изкуства е начин да се връщам към конкретния материален свят и да си припомням, че истинското мистическо е онова, което се открива в самите неща, дори в най-грубите и материални неща. Визуалните изкуства също имат своята връзка с религиозната традиция на християнството. Догматът за Въплъщението е от фундаментално значение в това отношение. Той има не само историческо, но и структурно значение за развитието на визуалните изкуства в западния свят. Това е идеята, че в смъртното се е въплътило безсмъртното, че в крайното на образа може да се открива безкрайното на смисъла. Но също и идеята за едно нетоталитарно единство, в което разликата никога не се заличава. Както в музиката спасението, надживяването включва в себе си смъртта, така и във визуалните изкуства просияването на изобразеното, в този смисъл неговото спасение и надживяване, включва в себе си разрушаването на материята, както е в изпочупените статуи или в напуканите и олющени икони. Или в пожълтяването на хартията на снимките. Това важи дори за дигиталните образи, които се депикселизират.

Къде е поетът във всичко това? На пресечната точка между музиката и визуалните изкуства, но и леко встрани от тях. Поезията е и музика и образ, но и свобода по отношение на тях и тяхната връзка, защото образът не е фиксиран и винаги включва визуалната памет на слушателя или читателя, която е строго индивидуална. Музиката също не е фиксирана, защото е възможно да изречеш или напишеш едно стихотворение и на друг език. Тази свобода за музика и образ, за отношението между тях е предимството на поезията. Поезията предпазва както от лошата мистика, в която може да изпадне музиката, така и от схематизма на изображението, в което може да изпадне визуалното изкуство.

В. С.: Третата ти и за момента последна поетическа книга Провинции (2015) е моята чаша чай в уникалния й бленд на високомодернистична трансцендентност, социалнополитическа чувствителност и ракурси откъм визуалните изкуства. Месията идва от забутаните провинции, местата на изгнание, перифериите на империята с техните музеи на местното изкуство и останките от културата на метрополията. Накъде сега след идването Му от провинциите?

К. В.: Провинцията е мястото, където Месията се ражда, умира и възкръсва, но не за да й даде някакво предимство и реванш, а за да изобличи едновременно гордостта и високомерието на столицата на света и ресентимента на провинцията. Днес светът няма столица и провинцията постепенно завладява света. Най-лесно разпознаваемият знак за това е възхода на фундаментализмите, национализмите, изолационизмите, сепаратизмите. Ресентиментът е на ход. Затова може би по-категорично трябва да се припомня, че столицата на света (в лицето на Пилат) си изми ръцете и заслужи с това провала си, но провинцията (в лицето на бунтуващите се тълпи) уби Месията. Ние оставаме в провинцията и трябва да свидетелстваме и за двете престъпления, но и да останем на страната на губещите.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Иван Маринов – Патерсън, или един социалнопоетически разказ

 

За човек, комуто световната кинематография е толкова слабо позната, колкото на мене, филмът „Патерсън“ (2016) на Джим Джармуш е интересен поне с две свои качества. И двете ще открием в тази необичайна и елегантна повествователна концепция, която нарекохме социалнопоетически разказ. Прибързано ще отбележим, че в никакъв случай не става въпрос за революция или бунт.

Социалнопоетическото тук се изразява в хармоничната и вдъхновена опоетизация на всекидневния живот; във въвлеченото и активно (в противовес на всичко, което пише Лукач за реификацията и отчуждението) претворяване на действителността в поезия. Какъв е Патерсън? Едва ли бихме намерили по-подходящ отговор от думите на Н. фон Хартман за Хьолдерлин: „Той е изцяло поет и всичко, до което той се докосва приема формата на поема. (…) Неговата същност клони към една тиха мечтателна хармония.“* Поезията на ежедневието пронизва в еднаква степен страниците на Уилям Карлос Уилямс и филма на Джармуш, за да разруши стародавния мит за големия поет, който е само поет и нищо повече.

Поетът Патерсън е едновременно себе си и метонимия на града Патерсън, в чиито стремежи той преоткрива и разпознава себе си. Неговата професия – шофьор на автобус – е сякаш дълбоко необходима за финото улавяне на необикновените в своята обикновеност житейски порядки на сменящите се пътници. Автобусът е път и пространство; фокусна точка на привидно несъвместими социални нагласи. Уютът на познатите места, хора и погледи; усещането за домашност и приветливост не допуска несъзнавания ужас от враждебността на сенчестите „други”. Дочутите гласове се сплитат в свенлива и тиха поезия, в тях се долавя кротката искреност на радостта от Буберовия диалог между Аз и Ти. Смирената красота на разговорите се крие в интимната споделеност на доверяването. А несъмнено е вярно, че доверието не се нуждае от гръмка реторика или от шумна конфликтност, за да вълнува и облагородява.

Смирена е и поезията на Патерсън. Лишена от претенциозност и маниерност, тя е огледало, което разкрива в умален вид живота в града с неговите сякаш застинали във времето обитатели. Всъщност това може би е неточно. Времето на филма е циклично-митологично: действието протича в границите на една цяла седмица, чиято вътрешна хронология е ясно и отчетливо разграничена на делнично/профанно и на празнично/сакрално. Така поезията на всекидневието се нуждае от ритуално унищожение (разкъсаният от кучето „таен” дневник на Патерсън) и символна обнова (подареният от японеца „нов” дневник с бели листа), за да съхрани своята непосредственост и виталност.

Трудно бихме оразличили който и да е от първите пет „работни” и „обичайни” дни: тъй като са безсъбитийни, те придобиват смисъл и завършеност едва в противопоставянето им на двойствената природа на празничното време, което отнема остарялото (а поезията на Патерсън със своята предметност функционира като такава единствено в актуалността на изричането/записването си), за да дари обнова и за да възнагради усърдието с милосърдието на вярата в собствената самотъждественост. Дълбокото доверие в целесъобразността на съществуването и на труда придава онова почти необяснимо благородство на „малките”, но значими дела, които изтъкават целостта на живота.

Минималистичният рисунък на Джармуш търпеливо и изтънчено акумулира смисли, чието разкодиране би било ценно за всеки, който се нуждае от вяра в труда и поезията, за да бъде себе си. Не на последно място тези внушения се дължат на правдивата, силно сензитивна игра на Адам Драйвър и Голшифте Фарахани. „Патерсън” не е филм единствено за ценителите на мистичната естетика на Джармуш; в него ще преоткрие себе си и всеки, който търси избавление от безпокойството.

 

*Хартман, Н. Хьолдерлин. http://www.litclub.bg/library/fil/hartman/holderlin.html

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Александѫр Николов – Патерсън – инициация и раждане на поета

 

В американското градче Патерсън живее шофьор на автобус със съпруга, вманиачена по кръговете и куче, което яде стихотворения. Любител на спокойния, цивилен живот, вероятно бивш военен, Патерсън има огромна колекция стихосбирки на американски класици в гаража си и когато не е на работа, опитва да претвори безславното си ежедневие в стихове, които пише в малък тефтер и няма намерението да издаде.

На пръв поглед поезията, която Патерсън създава, е повърхностна и необмислена – под носа на зрителя като в постмодерен пърформанс, върху екрана със стандартен почерк, се списва някакъв текст. Стихотворението е за кутия кибритени клечки, която героят забелязва, докато закусва една сутрин. Патерсън преоткрива метафората, правейки връзка между клечката кибрит, нейният пламък и любовта към съпругата си. Подобно на Сафо в „Любовна болка“ и той изгаря от любов, само че този път, векове след Архаиката, виждаме гледната точка на съпруга.

В стиховете си Патерсън минава еволюционния път на поезията изобщо, но да говорим, че е творец, поне в първата половина на филма, би било пресилено. Той разбира, че е автор на стихове едва тогава, когато се среща с други поети – първо с момичето, което му чете стиховете си, а след това и с японския турист, който му подарява празна тетрадка (след като кучето на Патерсън вече е разкъсало на парчета тефтера му, заличавайки всички написани там текстове). Инициацията на поета, породила генезиса на твореца, се осъществява чрез унищожаване на сега съществуващия Космос, на стария Патерсън, на начинът, по който той мисли, в условията на цикличното време, на спрялото време в малкия американски град.

Стартиране от точка нула. (Коледарите, завърнали се от изгнанието си извън селото, преминали инициацията си, са вече мъже.) Дали този „нов” Патерсън, прероден като поет, ще има самочувствието на автор, ще излезе от лъжата на постмодернизма и ще поеме отговорност за евентуалните си бъдещи текстове? Ще влезе в общение с други творци, ще послуша жена си и ще ги издаде в книга, ще си намери читатели? А може би змията ще захапе опашката си и цикълът ще се повтори, разкривайки пагубната истина за живота на Патерсън – на малкия, смазан от войната човек, който отново ще се затрупа с текстове, които никой няма да прочете, а самият той безславно ще изчезне, изяден от кучето си, раздробен на парчета, заедно с поредната тетрадка стихове?

А може би Патерсън вече е преживял инициация, още по времето, в което е бил войник и се е върнал като поет, оженил се е, създал е дом. Хвърлил е щита си, подобно Архилох или се е бил достойно и е оцелял? Може би цялата случка с кучето е била само суров житейски урок за това какво е основното качество на поета – не скромността, не общението с други творци или оповестяването на всеки написан текст, а вътрешното убеждение, че имаш какво да споделиш със света и го казваш така, както никой друг преди теб не би се престрашил да го каже.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Венцислав Арнаудов – Причината да подпиша Манифеста

 

Причината да подпиша Манифеста е агресивното му отношение към неща, които известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти успяха да пробутат и реализират изрядно като Мирен преход (тук “потури” се ползва, за да подсигури референция към грубостта на тъканта към окото на публиката и няма отношение към жанровите употреби на една вечно изумяваща дреха).

Ще започна по-отдалеч. Преходът изискваше да се създаде привидност, в която на енергията (извън разбирането на Аристотел, етимологически за “действие”, “действане” става дума) за промяна да се даде популярна и приемлива посока (митинги, кръгла маса, промяна на конституция, Велико народно събрание, разрояване на партии), за да се осигури време за преформулиране на буквалния (хора и пари), институционален и символически ресурс, позволяващ известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти да препотвърдят властта си в страната.

Първо от тайните служби, тайните на задграничните дружества, тайните на държавните предприятия, тайните на структуроопределящите сектори като енергетиката, беше направена паралелна, невидима за окото на хората на инфантилния унес, България. На тях (на нас) им беше оставено само говоренето (от унес погрешно разбирано като действие) и им беше отнет всякакъв ресурс за действие, включително с употребата на физическата култура за мирни цели (борци, гребци, щангисти).

В тази мирна атмосфера започна монументализирането на препотвърдената власт на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти: първи банки, първи театри, първи вестници, нови български университети, нови издателства, нови енергийни компании, нови холдинги … Пред хората на инфантилния унес материалното насищане на новия червен свят беше представено като ефект от предприемането в една Нова България и лъжата с настъпилия капитализъм започна да изглежда възможна при маргинална култура, в която винаги е ставало дума за природни наличности, доставяне и даване (ако има, добре, ако няма ще видим какво ще правим … ???), а не за производство и действие.

После, през 1997, на хората на инфантилния унес им се достави мираж. Костов, на пръв поглед без мустаци и с някакъв панталон, успя да пропилее колосална енергия, единствения шанс за същинско действие, след което се обиди на народа си, че не го разбрал. Народът трябваше да е разбрал: защо приватизацията беше толкова глупава, че преднамереността на глупостта й личи, защо в правителството имаше откровени мутри и ченгета, защо никакви комунисти не влязоха в затвора, защо нямаше лустрация, защо досиетата не бяха отворени, защо вкара руснаци в най-важните отрасли, защо нямаше никакъв партиен succession … и това в ситуация, в която имаше контрол над всички институции. След години народът разбра всичко по филигранната работа на лаборанта с КТБ. Това беше стъписващ и решаващ провал, защото после интензивността на инженерството с партиите направи невъзможно възстановяването на дясното в България, особено при унизената му автентичност. При доминация в политическите територии, за известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти не беше трудно да изтеглят телата си от полето на прехода, защото вече можеха да бият хората на инфантилния унес с инструментариума на политически овладените институции.

Къде оттеглиха телата си? Те имат България, нямат никакво намерение да правят нещо от нея или с нея, оставиха се на удоволствията. При засищането на долницата се ползват гласовете и перата на едри провинциални славеи, създават се форми на живот, при които носът се стича в устни, а бюстът уверено държи тялото за себе си. Всъщност, единствената връзка, която беше запазена със света, бе през храната и удоволствията, наричат го туризъм.

В България на червено продоволствие и идващи откъм долницата импулси патриотичното провикване около “българското” свърши неочаквано добра работа в сферата на удоволствията. Като разцепиха и без друго крехката връзка на думите със света (след като отдавна вече бяха разцепили България от света) известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти се центрираха около бранда на “българското” и създадоха удоволствените му симулакруми: поп-фолк (жалък на фона на сръбското или гръцкото пеене), хип-хоп певци (уж носещи шапки и синджири, а всъщност вързани за синджира на провинциалността си), лайфстайл списания (които на трета страница вече препечатват западни истории), телевизионни формати (с участие на същества, които само висока абстракция събира с човешкото), преиздаване на българска класика (но с обиране на парите на министерства и агенции), промотиране на нещо като нова вълна в българската литература, а то повече неграмотно дописване на чужди текстове на български. Очакването е този бульон да произведе многоклетъчни организми, как?

Концептуално операцията изглежда така: ние, известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти ще ви дадем всичко, светът не ви трябва, а и той е лош. Българското има директен божествен произход и като такова не се нуждае от усилие или действие. Поради неговия директен божествен произход, който се усъмнява в българското или го обижда проявява недопустима дързост или грях. Перфидността на тази глупост е в това, че те са наясно, че спокойствието им тука лесно се осигурява от ужасения поглед към българското отвън и се стараят достатъчно, за да осигурят и поддържат този ужасен поглед (корупция, липса на върховенство на закона, срастване на престъпност и политическа класа, поне 40% сива икономика). Те гарантираха унижението да си българин извън България. Така осигуриха и съпротивите на много хора в България към света, защото не трябва да е обидно да си българин. Разказването на българското е строго охранявано като се започне от учебното съдържание в училище и се стигне до представянето на колекциите на мутрите в Европейската комисия. Преживяването на българското беше изведено далеч от човешкото усилие и сведено до: природа; при рода; ода; о, да!; да!; а?.

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти направиха селяндурски двойник на България, самата нея скриха в джобовете си и ни канят да живеем по мазетата на двойника, този техен свиден дом. Те живеят нашият живот и ни подхвърлят остатъците от него. Те са зората и залеза на българското, генерационно изгряват от изток и през децата си вървят на запад, каква гледка!

Известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти създадоха нова социалност, в която думите не значат нищо, защото не могат да удостоверят никакъв свят, казват ти “това е вашата демокрация, нали това искахте”, а са забили дланите на хората по дърветата на партизанските си гори. Тази нова социалност е карнавална с изумителната си проходимост, която позволява неграмотни глигани да бъдат министри, локални промискуитетки да бъдат депутати или, като компенсация, телевизионни водещи. В тази социалност доброто и злото не се добират до разлики, защото убийци са на свобода и вестниците обсъждат здравословното им състояние. Тази социалност настоятелно представя света извън българското като лош, не вижда никакъв парадокс в това да го прави с аргумента “айдее, и те са като нас, хора”. Така, като сме изравнени със света по най-абстрактния начин, списъкът с “българското” става излишен, то не бива предизвиквано към усилие, поява, присъствие. Това е социалност без продуктивни напрежения, без публични регламенти, без очаквания към актьорите си, направена и поддържана евтино, както свинар поддържа централен универсален магазин.

Литературните събитията от лятото на 2016-та имат много общо с тази социалност и нейните употреби.

В тях първите редактори на Литературен вестник направиха закъснял, а в юридическо отношение и невъзможен, опит да върнат вестника към оригиналното му позициониране в което имаше социална и политическа нервност, просвещенско усилие, внимание към текущите културни и литературни дебати на света, промотиране на талантите на хора от различни изкуства и генерации, имаше смях, сарказъм, ирония. Това, на което първите редактори се бяха предоверили, бе, че по-млади от тях хора на инфантилния унес ще удържат тази линия на вестника, защото тя беше единственото останало медийно несъгласие с подмените на Мирния преход. Но не стана така. Тези по-младите не разбраха колко производителен е парадоксът нещо да е хем “вестник”, хем “литературен” и не отне много текущото социално и политическо да изчезне от вестника, заедно с миризмата на цървулите, с които дойдоха във вестника. Някак бяха посъветвани от едни хора да вдигнат глава от ставащото в България (през 2001 мой текст срещу идването на Симеон в България бе отказан от Пламен Дойнов, но приет от Амелия Личева. Thanks, Amelia) и да обърнат не само празните си провинциални джобове, а и поглед към някакво препитание. И, чудо, даде им се. За дълго вестникът беше овладян от Нов български университет, в който да си ченге е специално признание за интелектуална сила и потенциал за многообразни употреби. После дойде присъствието в комисии, журита, водене на сутрешни културни блокове, повишаването в академичен чин и сега имаме нещо като национални консултанти по литература, със сдвоена, през вестника и университетското присъствие, власт над нещо като българска литературна територия. Като добавим флиртовете с доминиращите червени издателства, всичко е наред. Точно както известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти с България, тези също нямат намерение да правят нещо за литературата в прилежащата им територия освен комически да я охраняват. Но имат причина и тя е, че тази територия дава въздух извън България. Извън разкачената от света България. Да, това е евтиният въздух на средното и под средното литературно правене, подпомагано от международни програми и неправителствени организации, но върнат обратно в България той вдига хвърчилата на тукашната посредственост с особена топлота и весели и без друго веселата в неграмотността си публика. Това само обслужва новата социалност, както вече я описах. Хайде да сме по-малко фасцинирани от механизмите на индустрията на литературния интернационал. Да не вземем да се объркаме, че имаме Michel Houellebecq или Chuck Palahniuk.

Дали вестникът би могъл да е бюлетин на литературни и културни размишления с по-висока претенция. Да, разбира се, но това е друг вестник, а и друго усилие. Българската хуманитарна академия никога не можа да произведе школа, която да интересува света, както, например, се случи в Словения. Защото то е по-трудно от усърдието на еснафа да премете литературния двор и лъсне кундурките на литературните си отрочета. Нещо подскачаме само по конференции, по лекторати, нещо подскачаме.

Има категоричен отказ, дори бих казал истеричен отказ от интелектуална стойка, защото тя би задължила с текущото социално и политическо, би разделила литературата от чашата с кафе и би я свързала с тежките рани на това място. Не за качествата на самото писане има да става дума (за текстове ли да си говорим, ами не ми е интересно, виждал съм, че не можете), за качествата и смисъла на присъствието на този, който пише, има да се говори.

Георги (Господинов) се превръща в някакъв анимиран Вазов, някакъв анимационен Вазов. Книжка в съавторство с дъщерята … Защо ти е това, Георги, какъв е този орден Кирил и Методий? Какви са тези номинации за министър и президент? Какво да очакваме следващата година като ще станеш на 50? Защо публичността не ти помага да е невъзможно да ти предлагат всичко това, да си кошмара на известните с мустаците си ченгета и с потурите си комунисти. Или е ok, защото преусилва публичността и така преусилва тиражите? Парите ти никога няма да са от България, знаеш го. Но май е вярно, че светът ще се интересува повече от това, което пишеш (и така ще се интересува повече от България, което е животоспасяващо), ако си кошмара на тукашните селяндури, и няма да те подиграва с рецензии като „размишления върху пушенето, дефекацията и ботаниката“ и “хумористична, меланхолна и изключително идиосинкразна творба“ (The Times). Не се объркваш какво имат предвид в Англия, когато кажат “изключително идиосинкразна”, надявам се.

Другото литературно важно от лятото на 2016 е появата на Нова социална поезия (НСП). Имаше прекалено дълъг период, в който в отговорът на новата социалност в България личеше по минимален брой текстове. Останалото беше отсъствие на отговор на въпроса: Защо съм срещу лайфстайл писането, а постоянно го промотирам? Обезпокояване на статуквото (само леко изнервено, не повече, засега) и реална събитийност, основаваща се на Манифеста, няма как да се случат просто със събирането на много хора на едно място. Многото хора на едно място са важни, когато поетическото въображение се превърне в политическо. За да стане това НСП трябва да се занимава агресивно с тази нова социалност и да произведе поетически и аналитичен език, с който да я представя и разказва. С такъв език българският свят ще се върне за хората тук, защото ще ги еманципира от чудовищната карнавалност на Мирния преход. После ще дойдат многото хора на едно място и многото хора на много места. Езикът, но и хората, ще могат да действат.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017