Елена Немска – Школа за поети

 

Няколко артистично разпилени книги, наподобяващи птици с разперени крила, спонсорите на конкурса в горния край на постера и едно перо, което сякаш доизписва последната буква от поместения по средата на плаката текст : „Национален поетичен конкурс „Млади таланти”. Елеонора погледна за пореден път затворената врата в дъното на коридора, където беше окачен този шедьовър на фотошопа, след което отново бе погълната от MP3-плейъра си. Реши да зареже сдухващата Fixxxer на Металика и да потърси по-ободряващо парче. Все пак й предстоеше среща с журито на конкурса – според тазгодишния регламент екземплярите от неодобрените за ежегодния сборник творби отново не се връщаха, но участниците имаха право да получат разяснение защо са били отхвърлени. Нововъведението се наложи като реплика на шумно разследване на предаването „Открито”, разказващо историята на млад поет, натъкнал се на цикъла си стихотворения в списание „Литературен преглед” под чуждо име. Когато скандалът се разрасна, въвличайки и Министерството на културата, организаторите направиха този малък компромис с принципите си.

И ето че днес студентката по медицина Елеонора Николова чакаше на изтърбушено канапе в редакцията на същото това спиание, за да чуе присъдата си. В ушите й гърмеше инструменталът Up in Flames на Джо Сатриани от албума Is There Love in Space. На фона на редуващите се фрагменти, изпълнявани на ритъм китара и барабани, соло китарата пронизваше слуха като електрически трион. Мелодията криволичеше подобно гущер по спечена и напукана почва, а звукът, който палките възпроизвеждаха по гладката повърхност на барабаните напомняше яростни удари по стена. Човек оставаше с впечатлението, че няма преграда, способна да спре звука. Тази музика бе пропита с оптимизъм, устрем, непукизъм, създаваше усещане за простор и неограничени възможности. Елеонора бе дълбоко убедена, че депресията и пониженото самочувствие, което често й приписваха, се лекуват единствено с рок. Щеше да даде този съвет и на професорите в пети курс, стига да минеше успешно сесията.

„Какво ли бе менюто за днес? Отпрепариране на вени или отпрепариране на артерии, а защо не двете заедно?” Тя реши да пропусне упражненията по анатомия в хладната дисекционна зала на университетската болница. Задоволи се само с това да си представи как голобрадото асистентче се кара на гнусливите й връстници. Понякога се питаше дали не е дошло време за пренастройка. Докато разсеяно нахвърляше хаотични записки на лекциите, учеше или режеше главата на опитна жаба, в ума на Елеонора звучаха рими и редове от тефтера й. Щом трябваше да се прехвърли на творческа вълна, както в случая, си мислеше за следването. Когато сподели с приятели, че пише поезия, те не направиха нищо повече от това да я изгледат странно. Семейството й бе не по-малко скептично настроено. Тя пет пари не даваше за съветите на истински и мними доброжелатели и се кълнеше, че е готова да загърби всичко в името на мечтата си.

Проскърцването на вратата с постера и раздвижването на въздуха извадиха Елеонора от унеса. От стаята излезе момиче приблизително на нейната възраст : 19-20 години. Плачеше. С хартиена носна кърпичка то попиваше своите сълзи по пътя към асансьора и с мъка сдържаше хлипанията си. Разбрала, че идва редът й, студентката изключи плейъра си, нави около него кабела на слушалките и го пъхна в десния джоб на якето си. Протегна схванатите си крака и стана.

– Да заповяда следващият участник – обади се отвътре дрезгав мъжки глас. –

Госпожица … – проточи непознатият, сякаш проверяваше в списък – Николова. Елеонора Николова, влезте.

„Няма да им се дам!”, обеща на себе си момичето и черните й кецове с бели връзки прекрачиха прага.

 

Следващите секунди перминаха в атмосфера на взаимно проучване, в каквото се впускат състезателите по борба преди да се нахвърлят един на друг. От масивните въртящи се столове зад дългата маса в Елеонора се вгледаха трима души – двама мъже и една жена. Най-възрастен бе господинът от дясно. Около 50-60 годишен, с почти побелелите си коса и брада той излъчваше достолепие. Светлосивият панталон и черната риза му придаваха спортно елегантен вид. На китката на лявата му ръка, с която подпираше брадичката си, блестеше марков часовник, навярно Rolex. Дясната бе отпусната до пълния с угарки пепелник между него и изисканата дама по средата. Възрастта й трудно можеше да се определи от пръв поглед. Беше облечена в изискан костюм в прасковен цвят, допълнен от фин шал, закриващ небрежно деколтето на сакото. Фините обеци порблeснаха леко и момичето предположи, че на малкия им размер едва ли съответстваше ниска цена. Русата коса на дамата беше пристегната на кок. Бе сложила малки очила като за четене, а в ръцете си, както останалите двама представители на журито, държеше бройка защипани с кламер листи. Елеонора се досети, че това бяха нейните стихотворения.  Третият човек – господинът отляво – изглеждаше най-дружелюбен от всички. Не по-възрастен от 35, той бе облечен със светлолилава риза, дънки, а за разлика от другите двама бе обут в спортни обувки. Пръстите му бяха нежни и продълговати, което мнозина приемаха като белег на артистичните натури. И … все пак … дали усмивката му не беше пресилена? Студентката веднага задуши тази догадка в общото впечатление от журито и респекта, който внушаваше то. Елеонора се запита как е възможно конкурс с подобни организатори да е замесен в кражба на произведения и нарушаване на авторското право. И, което я озадачаваше десетократно повече, кой бе главният виновник за окаяното състояние на излязлата участничка? Тогава тя не подозираше, че тепърва й предстоеше да разбере  …

 

*   *   *

– Добър ден. Вие, предполагам, трябва да сте госпожица Елеонора Николова – по-скоро констатира, отколкото попита дамата. Тя свали малките очилца, за да огледа новодошлата.

В сравнение с нея Елеонора се почувства като Том Канти от „Принцът и просякът”. В кецовете си Bulldozer,  дънките с тънка верижка, проточваща се под левия джоб, кожено яке, под което се подаваше малко по-дълга от него блуза, със свободно падащата без ред коса и с всевъзможни значки и карфици по раницата, тя приличаше повече на наркоманка. От старото поколение щеше да я хареса най-много някой почитател на Висоцки. Дано членовете на журито да бяха такива!

– Да – отвърна младата авторка. Сякаш за да утежни положението си, тя попита – А вие сте?

Късно. Примигването на дамата в костюма бе единственият признак, че Елеонора е „сгазила лука”, както се казва. Дано не ставаше свидетел на затишие пред буря.

„Фал”, помисли момичето и тутакси изпита непреодолимото желание да се фрасне по челото.

– Казвам се Мария Раева и съм редактор на списание „Литературен преглед” – започна изисканата госпожа. В говора й се усещаше лека превзетост, съзнание за личностно превъзходство. – От лявата ми страна е проф. Димитър Христов, изтъкнат литературен критик. Младият господин е …

– Михаил Донев, но можеш да ме наричаш бате Мишо – ухили се човекът в дънки. – Поет.

– Приятно ми е да се запознаем – преодоля сковаността си Елеонора и загледа напред по-уверено. Трябваше да се стегне. Нямаше право на други грешки.

– Кажете ни, госпожице – поде професорът с дрезгавия си тембър, – с какво се занимавате?

– Аз съм студентка по медицина. Втори курс – изстреля момичето.

– Интересно … – провлачи със странен тон поетът Донев. – Откога се захана с писане? – Елеонора почувства предизвикателството в думите му.

– От гимназията. В единадесети клас започнах да пиша. В началото бе като на шега, но впоследствие ми хареса и се превърна в постоянно хоби – започна тя непринудено, без да подозира, че казаното може да породи недоволство.

– Толкова късно? – повдигна вежди Мария Раева. – Лауреатът на тазгодишното издание на „Млади таланти” е издал първата си стихосбирка едва на 12.

– Смятате ли, че за изкуството има възраст?  – реши да се направи на печена Елеонора.

– Не се касае до годините, а до натрупания опит – не й остана длъжна редакторката. – Изработването на собствен стил е продукт на упорита и последователна работа, породена от стремеж към самоусъвършенстване. Човек узрява за голямата сцена … понякога – последната дума тя натърти. Елеонора се поколеба дали това не беше намек. Направи й впечатление как жената говори тихо, но безапелационно, а сините й очи прорязваха околното пространство като че ли ирисите им бяха съставени от множество разперени като венчелистчета бръсначи.

– Елеонора Николова – излая дрезгавият господин Христов и се зарови в листите пред себе си.

Дланите на бъдещата лекарка започнаха да се потят. Нервното изтриване в крачолите не помогна. Изведнъж й стана задушно. Защо ли взе това проклето кожено яке, което не топлеше, а просто запарваше? Наясно беше с нелепия си външен вид, но какво толкова намираха в името й? Сети се за една интересна случка, разказана в час по литература. Когато Димитър Подвързвачов отнесъл стихове от Дебелянов на Пенчо Славейков, т.нар. „жрец-воин” пренебрежително ги върнал. Бегло хвърленият поглед на Славейков му бил достатъчен, за да заключи : „От човек с това име не може да излезе поет! „Димчо” – съвсем детско, а пък „Дебелянов” – дебелашко, сигурно и стиховете са дебелашки. Приберете си ги, господин Подвързвачов!”. А дали разковничето не се криеше в простотата на фамилията й?

– … сантиментални – извади я от самовглъбяването гласът на поета с последно произнесената от него дума.

– Моля? – понечи да се върне в реалността тя.

– Стиховете ти са прекалено сантиментални – повтори Михаил Донев  така, както се говори на глух.

– Мишо е прав – заговори възрастният литератор. – Въпреки че на места звучите доста прочувствено, наивитетът и сладникавостта си остават. Да вземем този ви опит за … как да го кажа … гражданска лирика или по-точно – социална поезия. Описвате многословно сълзливите истории на безработни, социално слаби, на невинни жертви на полицейско насилие. Тази тематика е вече изтъркана. Плюс това не приляга нито на вашата възраст, нито на формата на конкурса.

„Нима?”, горчиво се попита Елеонора. Неотдавна посети баба си и дядо си и в библиотеката им откри няколко дебели тома от поредицата „Очерци за български писатели” В третата част със съвремени автори тя с голям интерес прегледа статиите за поетите от годините след девети, които вече не се изучаваха. Много се смя на някой-си Димитър Методиев, гласящ :

О, комунизъм! Боже наш всевластен!

На възродената от нас земя

бъди ни и защитник ти пристрастен,

и безпристрастен съдия!

Под възхваляващата такъв тип мислене и претворяване в слово статия стоеше името на тогавашния доц. Димитър Христов. Сега същият този човек, обучен да преподва, че социалистическият реализъм е последното стъпало в жанровата йерархия, наричаше стихотворенията й изтъркани?!? А не беше ли той експертът, който се изказа в един сутрешен блок, че творчеството на Ботев и Вазов е ксенофобско? Трябваше да се защити, и то бързо!

– А каква тематика, лексика и патетика изисква вашият конкурс, ако мога да попитам? – пристъпи напред Елеонора и нито в казаното, нито в стойката имаше помен от доскорошното й смущение.

– Списание „Литературен прегед” и в частност ние като жури винаги сме толерирали иновативното мислене и самобитността на младите таланти – сякаш „мадам Раева” отстъпи крачка назад.

„Звучи като рекламна брошура.”, помисли студентката. Редакторката продължи :

– Днешното общество издига друг тип ценности и очакванията пред творците са различни. Във всеки случай четенето на морал не е сред тях. Плакатните изображения в черни и бели краски са отживелица – последното изречение бе подкрепено с многозначително кимане.

– И още нещо – намеси се поетът. – В едно стихотворение, мисля че се казваше „Миротворство в 21-ви век”, ти заклеймяваш военните действия в Ирак и Афганистан, демонизираш образа на войниците и открито се подиграваш с лозунг като „Свобода, равенство, братство”.

– Което е странно за с а н т и м е н т а л е н  човек като вас! – завърши професорът.

– Грешно ли е, че изказвам гражданската си позиция по политически или социален въпрос, както беше в „изтърканите” ми стихотворения? – Елеонора повиши глас, но сетне осъзна, че е издала оскърблението си. Картите не биваше да се разкриват! Продължи с по-равен глас :

– Изписвайки девизи като „Пийс енд фрийдъм” на кирилица аз реших да ги окарикатуря и да немекна, че не винаги пропагандиращите ги са искрени. Публиката трябва да бъде провокирана да си задава въпроси, да открие своята истина в прочетеното. Вярвам, че вплетени в случка или в мерена реч, посланията по-лесно достигат адресатите си. – Журито като че ли се смая как една метълка използва граматически и литературни термини като „адресат” и „лексика” . – Мисля още, че творците трябва да се ангажират с обществени каузи и проблеми, а не да се затварят във вакуума на собственото си его! Защото как ще различи пишещият листа, химикала или клавиатурата, ако не гледа по-далеч от носа си?

Стрелнатият изневиделица реторичен въпрос жегна страдащата от далекогледство госпожа Раева :

– Не бъркайте изкуството с пропагандата, госпожице Николова!

– А вие не бъркайте журирането с цензурата! – парира удара Елеонора.

– Опълченско-вазовската ви нагласа не спира до тук – нотка на досада прозвуча в речта на Христов. – Като изключим посредствените ви опити в областта на белия стих се придържате към класическата метрика и спазването на рима. Забелязах го у много неотличени участници. Макар да сте спазила всички стъпки, това не ви прави по-добра!

– Случайно да ви се намира речник със забранени похвати и стихосложения?

– Дядо Вазов е в архива, драга. Свиквай с това! – дружелюбноста на Михаил Донев бе деградирала до груб сарказъм. Иронична усмивка пробягна и по начервените устни на Мария Раева. Едва сега пред Елеонора се откриха истинските им лица. Литературен критик от старата номенклатура, гримирана застаряваща кокона и п … поет със съмнителна сексуалност, вероятно храненик на перяща пари фондация.

„Няма да им се дам!”

– Тук не сте прави! – пристъпи още по-напред тя. – Не имитирам Вазов, нито имам амбицията да му ставам равна, опазил ме Бог – да го надскачам. Но вие явно се стремите към това. Написала съм нещата така, както ги чувствам. Щом съм го направила, значи е трябвало!

– Не сте ли прекалено самоуверена? Дошла сте не на награждаване. Тук сте в качеството си на неодобрен автор! – сякаш редакторката искаше да уточни коя е жената, и кое – момичето.

– Тогава да си поговорим за одобрените! – очите на Елеонора изгаряха в пламъци. – Къде е красотата в стиховете : „Лайно/ хладилник/ лайно/ саксия/ хладилник”? – извади от раницата си и разгърна миналогодишния сборник на списанието на произволна страница.

– Нарича се поток на съзнанието – обади се литераторът.

– Поток или фекален отпадък, няма значение! – посочи към журито Елеонора с книгата в ръка. – Редица от отличените творби приличат на стенограма от преглед в лудницата. Нямат душа, не докосват читателя.

– Коя си ти, че да правиш такива оценки? – стана от стола си Донев. – Обиждаш ли тази институция, каквото е списание „Литературен преглед”, обиждаш и мен. Преди 15 години аз станах лауреат на конкурса.

– И затова днес за пръв път чух името ви – затапи го Елеонора.

– Смятам, че ви отделихме достатъчно време, госпожице. Ще ви помоля да напуснете, защото ми предстои среща с един издател. Сигурно чака в коридора – едва сдържаше гнева си Раева.

– Не желая да слушам повече некомпетентните изказвания на псевдопоетеса, чиито стихотворения пасват повече за текст на Анелия! – повиши тон професорът.

„Край! Конец! The end! Finito!”, прокънтяха четири езика в главата на Елеонора. Конфликтът стана прекалено личен. Можеше да я наричат „отживяла”, „изтъркана”, „некомпетентна” и т.н., но сравнението с Анелия й дойде в повече. Да защити себе си, труда си, мечтата си – сякаш земята продължаваше да се върти под краката й само с тази единствена цел!

„Finito!”

– Не, господине, ще ме изслушате! Ще чуете какво искам да ви кажа! – пръстът на Елеонора бе насочен в недвусмислено предизвикателство срещу журито. – Вие мислите, че изкуството, поезията са сериино производство. Модна колекция „Пролет/Лято – 2012г.” – кратки бели стихове! Не се ли сещате, че вашите лауреати, които пишат еднотипно, като по матрица, може един ден също да се демодират, за да отстъпят място на ново поколение? Поколение, към което може да принадлежа и аз? Никога не съм се надувала, напротив, подценявала съм се, но това не означава, че ще позволя валяка ви да премаже мечтите ми. Защото читателят иска да открие своите мисли и думи в сътвореното от поетите. Да разгърне страниците и да възкликне : „Ето, този автор сякаш говори от мое име.” Хората искат да видят отражението си в литературата и да потърсят решение на проблемите си. Да намерят извор на сила!

– Спестете ни проповедите! – отегчено махна с ръка Христов, а Донев закима, гънейки тънкия си врат.

– Да приканим госпожицата да се върне към биохимията и анатомията и да не навлиза повече в непознати ширини – тържествуващо прикани редакторката, доволна, че все пак ще й стигне времето за едно еспресо преди срещата с издателя. Ако, разбира се, тази самозванка приключеше тирадата си.

Преди да напусне помещението, момичето искаше да запрати последна стреличка към дартса, но сега да уцели право в десетката :

– Ако успея да заинтригувам бъдещите си читатели, това би било признанието ми. Сълзата на един от тях струва повече от победата в какъвто и да е конкурс! Приятен ден!

Елеонора обърна гръб на журито и излезе с твърда стъпка. В коридора се размина с мъж на средна възраст, станал от изтърбушеното канапе.

Какво ли беше чул?

Все едно! Елеонора щеше да стане поетеса на пук на сухарите, на пук на целия свят! Във въодушелението си тя не забеляза издателя, загледан заинтригувано след нея.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Людмила Калоянова – Ню Йоркска поема

 

Магистралите на Пенсилвания

са гигантски чудовища.
Пипалата им се врязват като
октоподи в бизонските
тела на Апалачите.

На 386 Parkway East
баща ми заплака на телефона:
– Оставихте майка си сама,
защо не дойдохте… Щеше да
е различно.

Хищната спирала на пътя
се самоизяжда
пред мен.

– Каза ли нещо?
– Последните ѝ думи бяха
„умирам“…

Усещам сърцето си –
пулсиращо телце на врабче –
докато слушам
гласа на баща си,
залутана сред магистралите
на Пенсилвания….

 

Лингвистично

постоянно
мигрирам –
в нови наречия и
чужди езикови
пространства

моите езици
са строителите
на живота ми –
аз съм тяхната
(недовършена)
Вавилонска кула

обитават ме като
фигури в картината
на Брьогел Старши

разбъркат ли се,
ще се
разпадна
на ята от
неразбираеми думи
и ще се пръсна
по цялата земя

 

Удоволствието да бъдеш никой

е така освобождаващо.

Да бъдеш никой –
без страх и предразсъдъци
да стигнеш
съвършенството
на свободата.

Никога не съм била
така свободна
както когато осъзнах,
че съм никой.

 

Ню Йоркска поема

Виждам те през очите
на детето ни, пием кафе
на един покрив в Хелс Китчън…

помня светлината на гаснещ
фенер и закъсняло небе,
синя рамка на прозорец
в Гринидж Вилидж,
където вечеряме в здрача,
моста Уилямсбърг,
изписан с графити,
по който вървяхме
хванати за ръце
на път за Бруклин;
Ийст Ривър и сивите гълъби
в парка Карл Шурц,
танцуващи степ покрай пейките,
жълтите нарциси под дърветата,
които всеки път ми напомнят
за мама (поднася ми букет нарциси
в родилния дом и оттогава
все ме изпраща в Америка);
мощната снага на града
приютила милиони преди нас,
с които се чувствам завинаги свързана,
кълбата от пара над покриви от асфалт,
мириса на море и печени кестени,
чувството за
сила
свобода
принадлежност;
вятъра, впрегнат в гърдите,
сирените на корабите,
порещи реката Хъдсън
между Бетъри Парк и Ню Джърси…

помня фериботите на Стейтън Айланд,
островчето Елис, където за
първи път стъпва вуйчо Теодор,
оттам тръгва имигрантската му
одисея (Уест Ориндж бяха думите,
които чувах всеки път когато
лелите ми се събираха да пият кафе –
Уест Орáнж както го произнасяха
с гордост и неизменно през сълзи;
сега в Upper East Side живее
дъщеря ми)…

помня пътеките на Сентрал Парк,
цъфтящи дървета,
замръзнали
във времето,
звука на саксофона в
платната на корабчета-играчки,
файтоните на Кълъмбъс Съркъл,
където обикаляхме с шепи
надежда…

Виждам те през погледа на
детето ни, спрели сме някъде
на Канал Стрийт.

Там, в един несъществуващ
вече ресторант, започна
нашето пътуване…

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Стиф Лазаров – Eroticism and Sexuality in Gustav Klimt’s and Egon Schiele’s Paintings and Drawings of Women

 

During the end of the 19th century (also known as „Fin-de-Siècle“) Viennese culture and life, as well as moral norms, experienced a drastic change. With influence from notable figures like Freud and Schnitzler, Vienna started to look at sexuality in a different way. More specifically – in female sexuality. The Viennese woman was no longer a weak and quiet being, her image slowly became powerful and even threatening. We can see this in literature, drama and pictorial art. In this essay, I will look namely at the revolutionary interpretation of female sexuality and eroticism in pictorial art. Two of the most notable names that come to mind when speaking of sexuality in Vienna during and shortly after the Fin-de-Siècle are Gustav Klimt and Egon Schiele – the former being a mentor and an inspiration to the latter.

With his art and ideas, Gustav Klimt is one of the most notable manifestations of the cultural change in Vienna. Or one may argue that he is rather one of the leaders and one of the initiators of that change. With the formation of the Viennese Secession movement, Klimt and his fellow painters led a revolution in Viennese art and turned the notion of „art“ upside down. The Secession movement, as the name suggests, withdrew itself from the established artists and art movements, and eventually became notably influential and famous, thus irrevocably changing the Viennese culture. Klimt, as the founding member of the Viennese Secession, departed from the use of predominant traditional art principles and adopted the more expressive of Art Nouveau and Symbolism.[1] Adolf Loos said: „all art is erotic“, and Klimt embodies this idea in his art.[2] The contradistinction between Klimt and the then Viennese culture was confirmed when his paintings for the University of Vienna were disdainfully rejected with the argument that they were too explicit, too erotic and even pornographic. They also received negative criticism from the press.[3] Namely in the eroticism and sexuality lies the art revolution that Klimt led. He was known as „the painter of women“[4] and eventually became most known for his erotic paintings of sensual women, which at the same time are portraited as powerful and even dangerous. Specific for Klimt, this way of portraying women is known as femme fatale which means „fatal woman“. It can be also described as „powerful and alluring woman“.[5] With such paintings, Klimt confronts the observer with the human drive; he represents eroticism and its power coming from the female body and persona, which reminds presumably the male viewer of his own vulnerability. This is one of the reasons for why Klimt was heavily criticized and unaccepted. The Vienna monarchy rejected the movement which Klimt led because it generated fear, uncertainty, rejection, and changed the male self-image. The Monarchy did not like the idea of the femme fatale since it was an idea of an independent, seductive and fearsome woman, and above all, of a woman who does not need a man. Usually, Klimt painted women alone. With a few exceptions (for example The Kiss), there are no men or children in the portraits of women he executed. This adds to the seductiveness of the femme fatale – she is neither a mother nor a wife and in other words, she is available. However, one realizes that this is the case because the femme fatale is dangerous, independent and cannot be contained, so, she is not as available as it seems.  She is seductive, but one cannot expect affection from her, and namely, this arouses the male interest. That is why the femme fatale may be one of the most erotic ways in which one can paint a woman. Whether Klimt wanted to be part of a woman’s mind, or just wanted to provoke the Fin-de-Siècle, the femme fatale really acted as a shock to Vienna’s culture.

One of the most notable examples of a femme fatale is Judith and the Head of Holofernes (Figure 1) (also known as Judith I). Painted in 1901, the portrait depicts the biblical character of Judith holding the head of Holofernes. [6]If we are to compare Klimt’s depiction of the biblical narrative to other famous depictions of the same narrative, such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (Figure 2), and Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (Figure 3), we see one major difference in the concept – unlike Caravaggio and Gentileschi, who focus on the act of beheading, Klimt focuses mainly on Judith.[7] In fact, Holofernes’ head is barely visible, placed in the bottom right corner of the painting. It is Judith, the femme fatale, who is the important object in Klimt’s artwork. Holofernes’ head can be easily overlooked as the viewer is drawn to Judith’s licentious eyes and the heavy ornamentation that decorates the canvas, as well as her body. Using gold in the ornamentation of the painting is a reference to the Byzantine elementalism, [8]which can be seen in other paintings from Klimt’s golden period during the 1st decade of 20th century. The use of gold in depicting the femme fatale may suggest two ideas. First, gold glorifies the woman, thus empowering her and depicting her like a queen.[9] If this is true, we can suggest that Klimt uses the image of the femme fatale to praise women and their qualities, as well as showing the viewer their ability to control men. The second idea is that, by using gold, Klimt adds actual value to the femme fatale, thus objectifying her and turning her into a commodity. This may be a reference to Weininger’s theories.[10] Another detail in Judith that also shows the duality of the idea of the femme fatale is Judith’s exposed breasts. This may suggest that Judith is a free, independent woman, and the look in her eyes tells us that she is aware of her seductiveness – seductiveness that can be dangerous. The other interpretation of her breast’s exposure is that Judith is merely a sexual object, embracing the male gaze and showing her body to the viewer. Both interpretations are erotic and intimate, and both sexualize the image of Judith. Klimt seeks to convey her figure as a personification of dangerous, but sensual desire. Judith looks like she invites the (male) viewer, and one can be easily deceived by her look if one does not notice Holofernes’ head in her hands. But even the way she holds his head is gentle, sensual and even erotic. For a moment, one could wish to be in Holofernes’ place, and this is why the femme fatale is, in fact, fatal. Her eroticism threatens men and the male identity since Klimt painted Judith as if she is in „ancient and eternal control of the sexual realm“.[11] Eric Kandel said: “Klimt revealed that the power of women can be downright frightening to men.”[12] As I said, this is maybe one of the main reasons why Klimt was heavily criticized at first – the eroticism in his paintings are not merely a sexual reference; he shows a side of women that is not usually depicted – their power, their ability to control men, their independence and the danger that lies in their unpredictability. Before the second half of the 19th century, Judith was interpreted as a faithful widow and the murder was looked at as a saintly act. However, since the second half of the 19th century, Judith has become the quintessential femme fatale, connecting sex with murder.[13] Starting with a play by Friedrich Hebbel in 1840, cultural productions begin to present Judith as a sexual being, which also becomes the point at which her figure starts taking place in art and literature.[14] The Judith painting also plays an important role in the sexualization of Jewish women. It is speculated that Judith portrays Adele Bloch-Bauer – a wealthy Jewish Viennese woman, of whom Klimt executed a famous portrait (Portrait of Adele Bloch-Bauer I) (Figure 4). Commenting on Judith I, Felix Salten states, “One often encounters such slender, glittering Jewish women and longs to see these decorative, flirtatious and playful creatures suddenly hurled toward a horrid destiny, to detonate the explosive power that flashes in their eyes”.[15] Jane Kalli also says: “Klimt’s artistic realization of the prevalent fantasy of sex with a dark and dangerous Jewess eloquently expressed the comingled strains of misogyny and anti-Semitism that characterized fin-de-siècle thought”.[16]

Another work by Klimt that uses the femme fatale model is Nuda Veritas (Figure 5), which translates as Naked Truth. Painted in 1899, it is one of the first examples of Klimt’s femme fatale. Here, Klimt uses the mythological concept of the naked truth as a naked woman. [17]He portrays her as the „all-determining and all-embracing being“[18]. Metaphorically, the „naked truth“ is an object of desire for men, but it also can be dangerous and harmful because „truth hurts“. Since this is also the main concept for the femme fatale, Klimt decided to embody the naked truth as a naked woman. As the name of the painting suggests, Nuda Veritas exposes her body to the viewer, showing no signs of shame and privacy. Nuda Veritas’ red hair strikes the viewer and suggests both eroticism and threat. Her eyes work in the same way. The broad hips emphasize Nuda Veritas’ fertility and femininity. In the upper part of the painting, we see flowers, especially in the woman’s hair, which could be a reference to passive female sexuality and purity. That is no longer the case if we look at the lower part of the painting. There, we see a snake in Nuda Veritas’ legs. The snake is often understood as a symbol of sin and temptation, especially in a biblical sense.[19] It is also well known that snakes can be dangerous. Their dangerous nature is mainly defined by the fact that they are unpredictable – one could not be sure when the snake will attack. As I explained before, this is also the case with the femme fatale – she is unpredictable and thus dangerous. The femme fatale has a deceptively alluring nature. By depicting Nuda Veritas’ pubic hair, Klimt affirms his aim to show to the viewer the femme fatale‘s femininity and fertility. This also could be read as a revolt against the Kunstlerhaus, as the depiction of pubic hair was considered taboo. [20]The text above the female, which is a quote by Schiller, reads: “If you cannot please everyone through your actions and your artwork, then please the few well. To please the multitude is bad”. [21] Nuda Veritas holds a mirror pointed at the viewer. Since she is „the naked truth“, this can be interpreted as a message which says that we should seek the truth in ourselves first. The mirror may also promote questioning of the values of time, which is a symptomatic aim of the Secession.[22] Given the erotic character of Klimt’s figure and the context in which it appears, it seems to suggest that Eros is a form of knowledge, and knowledge is a form of Eros. An earlier graphic version of the painting has a quote from Schefer that says: „Truth is fire, and to speak the truth means to radiate and burn.“ [23]In Nuda Veritas, Klimt combines desire and eroticism with threat and danger and portrays women as powerful beings that could be both pleasure and harm for men. The eroticism and sexuality in Klimt’s works often are inseparable from danger and risk, and this is what makes Klimt’s women powerful and unique. The femme fatale is neither merely a sexual object, nor a dangerous enemy. It is something in between and namely, this is the reason why the femme fatale arouses interest and desire in men.

Egon Schiele’s eroticism and sexuality were different. While Klimt focused on the powerful image of the woman, as well as on her sexuality and the danger that surrounds her, Schiele turned to gestural drawing to illuminate a powerful sexuality previously silenced by his male counterparts. Even Klimt silenced this powerful sexuality to some extent since he painted his women as pristine, sleeping beings. It seems like Schiele sought something more provocative and more explicit. Of Schiele, Rudolph Leopold said that „[he] shows himself to be obsessed with sex“[24]. He also says that „his paintings speak of the torment of the loner.“[25] Another Schiele scholar, Alessandra Comini, writes: „The urgency of Schiele’s early sexual manifestos gave way to traditional voyeurism with which he drew the specific pictures of erotica.“[26] Now let us look at one of the first examples of powerful sexuality in Schiele’s paintings. Seated Nude (Gertrude Schiele) (Figure 6) depicts the painter’s sister completely naked. [27]Her pose exposes both her breasts and her genitals, but she looks comfortable in her nakedness. There is barely any mystery about her image, aside from the fact that her head is turned left, thus not entirely revealing her face. I believe that her pose suggests that Schiele wanted to focus on her body rather than on her personality and image – in this painting, Gertrude Schiele is merely an object of the male gaze and her body ‘screams’ sexuality and eroticism. However, her body is not idealized – Schiele aimed to focus on the raw and pure sexuality, thus embracing the female beauty as it is. On the female nude, Lynda Nead commented: “The transformation of the female body into the female nude is thus an act of regulation: of the female body and of the potentially wayward viewer whose wandering eye is disciplined by the conventions and protocols of art.[28]” Gertrude’s relaxed and comfortable pose in the painting suggests that she might be actually released from the male gaze. It seems that Schiele gave her freedom, and even though the male viewer of the painting is bound to be the embodiment of the male gaze, it does not seem like she is aware of, or rather concerned about that. In 1910, Schiele also painted Female Nude (Figure 7). The white lines we can see in Seated Nude (Gertrude Schiele) are also present in this painting, however, they are now an electric and erratic halo that surrounds the model’s body. Unlike Gertrude, who was looking away, this model looks at the viewer with an erotic and seductive gaze. Her body is almost fully exposed, she seems to be wearing only stockings which are not focused on, since her legs are cut off from the hips. Her right arm is not depicted, while from the left one we can see only her claw-like hand, which is resting on her chest. Schiele mainly focused on her pubic hair, her breasts, her hips and her facial expression. Namely, these elements of the female body are the most sexualized ones, and we can be sure that, by depicting a woman, Schiele wanted to focus on the eroticism about her. But he still manages to portray her as a woman and not as a mere sexual object.  Even when cropping the body of most of its limbs, Schiele still presents a humanization of the nude. Her look and her pose suggest that, like Gertrude, she is comfortable with her nudity and is not concerned about the male gaze. She is aware of her ability to arouse sexual interest in men and she is embracing that ability.

In a drawing from 1910, Schiele breaks the boundaries of the relationship between the artist and the models. Drawing a Nude Model Before a Mirror (Figure 8) shows us a woman standing in front of a mirror and Egon Schiele himself sitting behind her. Depicting women who are being confident and comfortable in their nakedness is an essential element for Schiele’s eroticism. And in this drawing, the model’s pose perfectly shows us her confidence and comfort, as if she likes what she sees in the mirror. Moreover, it looks like she is happy with her role as a model and enjoys being drawn next to the artist himself. While she is the focus of her own gaze, she also catches the viewer’s eye as well. She is unbothered of the fact – on the contrary, she looks like she wants to be looked at and she shows this with the boldness of her pose. The drawing emits intimacy because of the closeness between the model and the artist. Drawing a Nude Model Before a Mirror acts like a „behind the scenes“ drawing, which reveals us part of the (possibly intimate) relationship between Schiele and his models. It is as if the artist and the woman are being „caught in the act“ of creating the drawing, and that highlights the eroticism in the artwork, as well as the capability of the gestural line. Like Female Nude, the woman in Model Before a Mirror wears nothing but stockings. The presence of scanty clothing makes the model look more erotic compared to a situation where she is completely naked. Although she reveals her private parts to the viewer, the stockings create a feeling that there is more to be revealed about the woman, which arouses sexual interest in men. Also, the neglect to remove the last piece of clothing could suggest carelessness and freedom – the model is not controlled by Schiele in any way, even in terms of her appearance. Stockings are a usual element in Schiele’s nude drawings and paintings. Even more erotic and private were Schiele’s drawings and paintings of Wally – simply because of the fact that she was his lover for 4 years and was the closest example of a model to enter Schiele’s artistic world.[29] Two paintings – Woman in Black Stockings (Valerie Neuzil) (Figure 9) and Wally in Red Blouse with Raised Knees (Figure 10) – are showing Schiele’s lover to the viewer. In Red Blouse, the model looks at the viewer in a questioning, but rather unbothered way. Her legs are raised in way that it seems like she is prepared for a sexual intercourse, but at the same time, she does not look excited about it. This painting is more erotic than it is sexual, and we can see how comfortable Wally was in Schiele’s company, serving the role of a model. In Black Stockings, she has a shier pose, and her private parts are not exposed. The accent is on her hips and her face. In these two paintings it seems like Schiele did not want to expose his lover to the viewer, unlike the previous models, because he had feelings for her and did not want to share his moments with Wally with the viewer. However, it must be noted that one of the most sexually explicit paintings that Schiele had done have Wally as a model for them, too. [30]The paintings of Wally are important because they reveal what previous paintings could not – Schiele’s feelings and intimacy. The eroticism in Schiele, I believe, comes from the fact that his models look comfortable, free and challenging in the same way – as if sexuality and eroticism is their safe place and they feel „at home“ when they are posing nude for the artist.

Both artists, Klimt and Schiele, scandalized Viennese culture and society with their provocative, explicit and, most importantly, empowering images of women. While there is a difference between their approach, since Klimt tended to paint more dreamy and fantastic women, while adding some sort of narrative to the painting, and Schiele executed more raw, lively and confident women, while excluding elements of narrative and focusing on their sole bodies, both artists changed the way Vienna looks at women, and showed to the society that females should not be overlooked. With Klimt’s femme fatale and Schiele’s gestural drawing, women in their art are being empowered, embraced and praised. Both artists showed affection to females and tried to exclude the male gaze from their artworks. Despite the shock that their works created, Klimt and Schiele, with the usage of eroticism and sexuality, showed to the viewer how challenging can eroticism be and how erotic can challenges be. Their paintings were not mere pornography – the sexuality in their works gave confidence to women, and made men reconsider their perception of the world and of the gender roles.

 

 

Bibliography:

Auer, Stephanie. “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits. Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir.ed. Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011.

Bäumer, Angelica. Klimt’s Women. London: Cassell, 2001.

Chilvers, Ian, Harold Osborne, and Dennis Farr. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988.

Comini, Alessandra. Egon Schiele’s Portraits. California: University of California Press Ltd., 1974.

Fliedl, Gottfried. Gustav Klimt: 1862-1918: The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989.

Kallir, Jane. Egon Schiele The Complete Works. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

Kallir, Jane. Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print.

Kandel, Eric R. „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present. New York: Random House, 2012. Print.

Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” in Imaginations 3:1, 2011.

Leopold, Rudolph. Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna. New York: The Museum of Modern Art, 1998.

Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47, 2003.

Metzger, Rainer. Gustav Klimt: Drawings and Watercolours. United Kindom: Thames and Hudson, 2005.

Natter, Tobias G., Frodl, Gerbert. Klimt’s Women. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.

Neret, Gilles. Gustav Klimt 1862-1918. Köln: Taschen, 2003.

Paglia, Camille. Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 1992.

Partsch, Susanna. Gustav Klimt: Painter of Women. Münich: Prestel, 1994.

Rogoyska, Jane. Bade, Patrick. Gustav Klimt. New York: Parkstone Press International, 2011.

Salm-Salm, Marie-Amélie zu. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005

Sármány-Parsons, Ilona. Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987.

Schorske, Carl E.. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. NewYork: Alfred A.Knopf, 1988.

Schorske, Carl E.. “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Evolution” Representations and Realities 111.3 (1982), 29-50.

Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1, 1992.

 

Figure 1:

Figure 2:

 

Figure 3:

 

Figure 4:

 

Figure 5:

 

Figure 6:

 

Figure 7:

 

Figure 8:

 

Figure 9:

 

Figure 10:

 

 

 

[1] Ian Chivers et.al. The Oxford Dictionary of Art, Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988, 269.

[2] Gilles Neret, Gustav Klimt 1862-1918, Koln: Taschen, 2003, 83.

[3] Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1 (1992), 115.

[4] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 7.

[5] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 200.

[6] Jane Rogoyska, Patrick Bade, Gustav Klimt, New York: Parkstone Press International, 2011, 107

[7] Gottfreid Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918 : The World in Female Form, Köln: Taschen, 1989, 140

[8] Carl E. Schorske, “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Revolution”, Representations and Realities 111.3 (1982), 45.

[9] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 12.

[10] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 66.

[11] Camille Paglia, Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 15.

[12] Eric R. Kandel, „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present, New York: Random House, 2012. Print.

[13] Kelley, Susanne, “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg”, Imaginations 3:1 (2011), 113.

[14] Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” Imaginations 3:1 (2011): 113.

[15] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[16] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[17] Rainer Metzger, Gustav Klimt: Drawing and Water Colours.United Kingdom: Thames and Hudson, 2005, 50.

[18] Angelica Bäumer, Klimt’s Women. London: Cassell, 2001, 10.

[19] Marie-Amélie  zu Salm-Salm, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005, 20.

[20] Ilona Sármány-Parsons, Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987, 37.

[21] Gottfried Fliedl, Gustav Klimt: 1862-1918 : The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989, 64.

[22] Carl E. Schorske. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1988, 25.

[23] Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47 (2003), 243

[24]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 108.

[25]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 37.

[26]  Alessandra Comini, Egon Schiele (New York: Rizzoli with Gagosian Gallery, 1994), 14.

[27]  Jane Kallir, Egon Schiele The Complete Works (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998), 299.

[28]  Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London and New York: Routledge, 1992), 6.

[29]  Alessandra Comini, Egon Schiele’s Portraits (California: University of California Press Ltd., 1974), 99.

[30]  Stephanie Auer, “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits, Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir, ed. (Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011), 51.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Ханс/Жан Арп – Черна светлина

 

Из „Домашните камъни”

Стъпалата на утринта, стъпалата на пладнето и стъпалата на вечерта
Непрестанно обикалят около кисели задници.

Следователно лъвът е диамант.

По дивани, направени от хляб,
Седят облечените и съблечените.
Съблечените държат оловни лястовици между пръстите на краката си.
Облечените държат оловни гнезда между пръстите на ръцете си.
По всяко време съблечените отново се обличат
И облечените се събличат
И трампят оловни лястовици за оловни гнезда.

Следователно опашката е чадър.

Уста се отваря вътре в друга уста
И вътре в тази уста – друга уста,
И вътре в тази уста – друга уста
И така нататък без край.
Ето тъжната перспектива,
Която притуря едно не-знам-си-що
Към друго.

Следователно скакалецът е колона.

Пианата, с глави и опашки,
Поставят пиана с глави и опашки
На техните глави и опашки.

Следователно езикът е стол.

 

Просторът е корен.
Камъните са пълни с чувствителност. Bravo.
Bravo. Камъните са пълни с простор.
Камъните са влажни клонки.
Върху камъните, положени там вместо уста,
Израства скелетът на листо. Bravo.
Каменен глас, лице в лице и крак до крак,
С мигновения поглед на камъка.
Камъните биват изтезавани като плът.
Камъните са облаци, поради това, че тяхната втора
Природа танцува върху третия им нос.
Bravo. Bravo.
Когато камъните се одерат един о друг, гвоздеи израстват
По корените. Bravo. Bravo.
Камъните се събудиха, за да излапат точния
Час.

 

O, боже, нашият Kаспър е мъртъв!
& сега няма кой да oфейква с пламтящото знаме &
Да го плющи всекидневно о черната, наплетена коса на облака.

Няма кой да криволи мелничката за кафе в античния шлем.

Няма кой да случва идилични елени от вцепенената пазарска чанта.

Няма кой да лъха кораби, чадъри, пчелари, вятърни вимета,
Озонови вретена, няма кой да филетира пирамидите.

О, Боже, Боже, Боже, добрият наш Каспър е мъртъв! Господи, Господи,
Каспар умря!

Акулови зъби с разбити сърца, покрусени хлопат в камбанарията,
Когато произнасяме рожденото му име. Затова и се придържам към фамилията,
Стенейки Каспър, Каспър, Каспър.

На кого ни остави? Под каква форма блуждае сега душата ти?
На звезда ли си се уподобил или на верига или
На вода, понесена от горещ вихър или на едра ненка от черна светлина
Или на прозрачна тухла върху охкащия скален барабан
На съществуването…

О, сега короните на главите ни и подметките под краката ни изчез-
ват & ангели тлеят върху погребалния огън.

Черната боулинг писта прогърмява зад слънцето & няма
Кой да завърти стрелките на компасите & колелетата на ръчните колички.

Няма кой да вечеря с фосфорециращи плъхове на масата за босоноги.

Няма кой да изпъди вятърния дявол, когато се опита да изкуши конете.

Няма кой да ни научи на инициалите на звездите.

Неговият бюст ще украсява всички достойни огнища, но ня-
ма емфие & утеха за мъртвата глава.

 

Равнината

Бях насаме с един стол в равнината,
Която се губеше напред в безсъдържателния хоризонт.

В равнината – безупречно павирана
Нямаше нищо, абсолютно нищо, освен стола и мен.

Небето – вечносиньо,
Никакво слънце не му даваше живот.

Неразбираема, безчувствена светлина
Озаряваше безконечната равнина.

За мен, този вечен ден изглеждаше прожектиран.
Пресъздаден от чужда сфера.

Не ми се доспиваше, не огладнявах, не ожаднявах,
Не ми ставаше горещо или студено.

Времето беше само едно неразбираемо привидение,
Тъй като нищо не се случваше или променяше.

В мен живееше все още малко Време.
Това, най-вече, благодарение на стола.

Заради моята работа с него
Не загубих напълно
Усещането си за миналото.

Сега и тогава, бих издърпал себе си, към стола
И бих галопирал с него.
Понякога в кръгове,
А понякога и право напред.

Изглежда съм успял.

Дали наистина съм успял няма как да зная,
Тъй като нямаше нищо,
По което бих могъл да измеря движенията си.

Докато седях на стола, тъжен, но не и обезнадежден, размишлявах
Защо сърцевината на света излъчва такава черна светлина.

 

Превод от английски Александѫр Николов

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Ваня Вълкова – Взаимодействие извън времето между Рим – Мадрид – Дъблин

 

Един поглед и множество разсъждения върху необароковoто-деконструктивистично стихотворение ,,Невинният и художниците” на Христина Василва, публикувано в брой 14 (ноември) на сп. „Нова социална поезия“.

 

Понякога, разминавайки се с поета, не се виждаме взаимно, не се разбираме. А поетът клиширано се подпира на ,,своята арфа”, докато всичко се сгромолясва и тя бавно се разтрошава на множество парченца: дървени, златни, електронни, сребърни, месингови, стоманени, медни, стъклени, костни, кристални, пластмасови, алуминиеви, рубинени, смарагдови и малахитови, бронзови, железни и никелови, магнитни, ахатови и лазуритови, огледални и кварцови, фолиеви, литиеви, каменни, пясъчни, глинени и кървави. Каква устойчива сплав може да стане!

До днес почти алхимичната схема Поет и арфа / Поет и муза упорито продължаваща да живее  в много представи и да допринася за изграждането на мекия, пригоден и лиричен образ на поезията като разтушителна и сантиментална лирика, с която сърцето да „се напълни“. Дали дефинициите, емоционално зареждащата или разсъдъчно изграждащата, трябва да се противопоставят и разделят?

Четейки стихотворението „Невинният и художниците“, ние навлизаме във време и пространство, което ни притиска силно. Докато не започнем да се изкачваме по стъпала на малкото корабче, с което ще се опитаме да плуваме през бурния бароково-деконструктивистичен океан на стихотворението, борейки се с умилителни песнопения и унищожителни вопли, с ниски и високи тонове, с извивки на пропадания и изкачвания. Това начало на пътуване ми припомни един текст на критика Кирил Кръстев от 1926 г., „Разсъдъчна поезия“. Ще цитирам малък откъс от него, като фар, с който може да плуваме по-лесно през водите на едно разсъдъчно стихотворение –  конструирано като мрежа от факти, наблюдения и преосмисляния; отварящо множество врати към дълбоки исторически коридори. Коридори, в които може да се сблъскате с летящи парчета от портретите на лица – символи на божествената власт на земята или с лица на велики творци,  в които се кръстосва пространството на Модернизма и Барока.

,,Разсъдъчността е основата на художествената концепция за живота, без която е немислимо никакво поетично творчество. Поезия, лежаща само върху крилата на чувствения нюанс гали нашата душа, без да остави дълбоки следи. Разсъдъчната поезия жертва теоретичните изисквания, за да застъпи по-широки възможности на въздействие върху духа, което е тъкмо задачата на изкуството. Разсъдъчната поезия злоупотребява понякога с тая жертва, но затова пък тя е един предпочитаем, макар и суров материал на естетично съзерцание, зад който човек е сигурен, че стои едно здраво съдържание. Разсъдъчността е контролът на вътрешното съкровище на твореца. Поетът е преди всичко оня човек, който има най-голям дълг и дял в обогатяването на човешката духовна съкровищница – и само разсъдъчността между неговата тънка лирична продукция е, която дава възможност да почерпим от неговите проникновения в тайните на жизненото.”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          Из „Разсъдъчна поезия“

Влизайки в това поетично пространството, ние сме приобщени към едно лично пътуване в историята на изкуството и културата. Попадаме в сложна плетеница от значения, имена, факти, личности, символи и географски означения. Влизаме в историята на паметта, гледането и виждането.

Пътуването започва с директна среща със символа на духовната власт на земята по времето на италианския барок в лицето на папа Инокентий X. С него в началото на стихотворението като че ли разговаря самият Господ, Създателят на светлината, самата Светлина.

„Отлично се познавахме, Джовани Батиста – зависехме един от друг

останалите посветени бяха

испанецът и ирландецът – майстори на болката и светлината“

 Като читатели, преминаваме през поетична среда, в която понятията за красивото и грозното се променят и загубват своите значения и започваме скоростно и безвремево да навлизаме в историята на изкуството. Преминаваме през немилостиво реалистичната образност на великия испански бароково художник Диего Веласкес, пресъздал портрета на папата с прецизна суровост, и после мигновено нахлуваме в модерното време на XX век, попадайки в истерично концептуалната серия – вариации на ирландския художник Франсис Бейкън. Вариации, основани на портрета на Веласкес на „невинния“ папа Икокентий X (в превод, Innocente е невинен), но с един нечовешки до болка експресионизъм, представящ образа на истеричния терор, пропит в картините: „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета на Папата“ (1961 г.) и други вариации.

И Веласкес, и Бейкън са били художествени майстори на болката и светлината и тази бинарност СВЕТЛИНА-БОЛКА / СИЛА-НЕМОЩ продължава да е мотив през цялото поетично пътешествие.

 

Болка – Немощ

,,Обезсилен и немощен с криви крайници на старец

сухи отвърстия, обелени нокти, окапали зъби

олетели вежди, мигли, коси

черни петна по кожата жълта – кожа или прегоряла хартия

за оплакване си, Инокентий”

 

Светлина – Сила

,,гледаш смело, не ти мига окото –

слава, величие, мощ

виж се там – този портрет е най-ценното, останало ти от понтификата –“

 

Стихотворението постепенно разнищва една историческа реалност с множество кръстосани и многопластови взаимовръзки.

 

Символиката на името

Трима видни италианци в историята носят името Джовани Батиста: Папа Иникентий X, от богатата аристократична фамилия Памфилии; изключително драматичния италиански бароков композитор Джовани Батиста Перголези*, известен с великото си вокално-симфонично произведение „Стабат матер“ от 1736 г., представящо страданията на Божията майка, Дева Мария; късно италиански бароков художник Джовани Батиста Тиеполо*. И както Тиеполо в своите мащабни фрески изхвърля и завихря в пространството тела и обекти, преодолявайки визуално гравитацията, така и строфите от „Невинният и художниците“ се оттласкват, изхвръкват и преодоляват историческото време и гравитацията на поетичните форми.

,,така както по-рано испанецът мен спусна отгоре, но

за да облея тялото ти, да го събера, да засвети

интегритет на завършената личност в целостта

така ирландецът тялото запрати в

решетъчния асансьор на моите с метален блясък лъчи-тръби

натисна копчето и клетката мълниеносно полетя към бездната

усещане, казва, което не идва изневиделица, рязко, а бавно се спуска,

нежно обгражда те

и мракът на ужасения му вик ме погълна

интегритет на завършената личност в разпокъсването

Няма Джезу Бамбино, няма Мария, нито седнала, нито права

Царство на Любовта”

 

Символиката на мястото

Факт е, че художниците Тиеполо, Бейкън и Веласкес завършват своя жизнен път в Мадрид, където през 1660 г. се ражда Веласкес. Връзката Испания-Италия, Мадрид-Рим продължава през цялото стихотворение на различни нива. Тази взаимовръзка между исторически места надгражда представи в стихотворението, а един от основните концептуални образи е този на знаменития римски фонтан с четирите реки, поставен срещу двореца Дория Памфили в Рим. Последният е разгледан като обект на богата прищявка и удостоверяване на власт в миналото, на фона на мизерията в Рим и на неговото настоящо икономическо-културно-туристическо присъствие в италианската столица. Фонтанът е проектиран от разпрашителя и синтезатора на мраморна материя, скулптора и архитекта Джовани Бернини, и е поръчан от папата в едни от най-тежките и гладни години за Рим, през които е имало данък върху хляба. Динамичната мраморна композиция от животински и човешки фигури около висок египетски обелиск визуализира представата на скулптора за четирите, познати за времето си, големи реки (Нил, Дунав, Ганг, Рио де ла Плата). Те символизират континентите Африка, Европа, Азия и Америка, а папската власт, свързваща ги в едно общо начало и подчинение, е представена в образа на египетски обелиск: символ на светлината. Увенчан е със скулптура на гълъб, носещ маслинова клонка – символ на мира.

,,Фонтана с четирите реки –

фонтани вместо водонапорни кули

фонтани-помпи – да изтласкват тибровите води отвътре градските стени

за вдигането им на римляните от къшея откъсна

данъка върху хляба им увеличи

грамажа на самуните им намали

тогавашните римляни от насъщния лишаваха се, а днешните печелят от това

настоящето винаги плаща вечността

и тази сметка ти пое”

Тленните останки на папа Инокентий X са положени във Вечния град и стихотворението ни развежда по улиците на днешен Рим, стигайки до „дел Корсо“. Там се намира дворецът Дория Памфили, исторически принадлежал на древната благородническа фамилия Дория Памфили, от която произлиза и самият папа. Понастоящем сградата е превърната в голяма галерия, известна с една от най-богатите живописни колекции от XVI-XVIII век, където на спокойствие си почива, завърнал се в своя дом, знаменитият портрет на папата, рисуван от Веласкес през 1648 г.

,,Уединен си отдавна в странична капела на

твоя от столетия загубил величието си дворец на вия дел Корсо”

А крясъкът на емоционално наслоените образи в стихотворението ни връщат към картината на експресиониста Франсис Бейкън, представящ папата, седящ на трон и затворен в лазерна клетка между рентгенови лъчи, в едно болно с истеричността и ужаса си пространство на вечното безмълвие и на вечния вик. В картината на Бейкън образът на крещящия папа е непрестанно пробождан от светлината, в контраст с плоския черен фон, и това засилва тревожността и агресията.

,,Сега си болен, сам, затворен”…

,, разпарчетоса го в отвесни решетки от рентгенови лъчи

приклещващо те отпред и отвред в лазерна клетка

 

Символиката на събитията

Друга директна историческа и концептуална връзка може да се направи между папа Инокентий Х и сър Франсис Бейкън. Папата се обявява против Вестфалския мир, сложил край на Тридесетгодишната война и с този свой акт ограничава бъдещото участие на своята институция в управлението на световните политически дела. По същото историческо време бившият лорд-канцлер на Англия сър Франсис Бейкън, юрист, писател и известен философ, не успява да получи пълна реабилитация за обвинението в корупция и през 1621 г. влиза в затвора „Тауър“, за да излежи присъдата си. След време крал Джеймс І го помилва, но не го връща на държавна служба. Това положение дава възможност на сър Бейкън да напише едни от най-известните си философски съчинения: De augmentis scientiarum и Novum Organum, както и утопичния си роман „Новата Атлантида”. Тази формална връзка с имена и събития ни отпраща 300 години по-късно, когато неговият съименник, прочутия ирландски художник Франсис Бейкън емпирично наблюдава и емоционално отразява жестокостта, съкрушеността и ужаса на Втората световна война и представя вътрешната самоизолация на човека на Модерното време. Той буквално изригва своята експресионистично-социална представа за образа на папата като еталон за духовна и политическа власт в картините-вариации по оригинала на Веласкес от 1650 г.: „Портрет на папа Инокентий X“, „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета  Папата“ и др.

 

 

Бележки:

1 Из ,,РАЗСЪДЪЧНА ПОЕЗИЯ” на Кирил Кръстев (1904-1991), български изкуствовед.  https://liternet.bg/publish5/kiril_krystev/razsydychna.htm

2 През 1648 г. Диего Веласкес за втори път посещава Ватикана и рисува знаменития „Портрет на папа Инокентий X“, 1650, Галерия Дория Памфили https://www.wikidata.org/wiki/Q1240092

3 Сър Франсис Бейкън (1561- 1626 ), английски философ, емпирист, юрист, политик, писател. Роден е на 22 януари 1561 г. в Лондон и умира на 9 април 1626 г. в Highgate, Лондон.

Основоположник на емпиризма, течение във философията, близко до т.нар. „сенсуализъм“, направление в епистемологията, според което сетивата и възприятието са основен и достоверен източник на познанието. Според емпиризма цялото човешко знание произхожда само от опита и се свежда до него. Велик мислител на ренесансова Англия, Бейкън се сочи като създател на индуктивния метод и защитник на научната революция. Във философските си доктрини той се основава на учението на Аристотел и на схоластиката. Бейкън твърди, че единствено научно-техническият прогрес може да подобри живота и цивилизацията и да обогати духовно човечеството.

4 Диего Веласкес (1599-1660) роден в Севиля, Испания, и починал в Мадрид. Повлиян е от Петер Паул Рубенс и вдъхновява испанския бароков художник Хуан Батиста Мартинес дел Мазо (1612-1667), както и френския художник-импресионист Едуар Мане (1832-1883).

5 Франсис Бейкън (1909-1992) е ирландски художник от английски произход, роден в Дъблин, Ирландия, и починал в Мадрид. Той е представител на експресионизма. Повлиян е от испанския художник Пабло Пикасо и вдъхновява творци като Дейвид Линч; Люшън Фройд (внук на основателя на психоанализата Зигмунд Фройд); Демиън Хърст; Джулиан Шнабел.

Автор на картината THE EICHMANN BOX, репродукция на известната картина на Веласкес от 1659 г. „Портрет на папа Инокентий X“. През 1953 г. Бейкън създава прочутата си картина „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, на която прави още 8 вариации.  https://aepearsall.wordpress.com/writing/the-eichmann-box/

Триста години след смъртта на своя именит предшественик, Френсис Бейкън заминава за Берлин и Париж и започва кариерата си на художник. След още двадесет години рисува серия „подготвителни“ портрети, преди да сътвори „своя” папа Инокентий Х, определен като истеричен терор.

6 Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680), велик италиански скулптор и архитект от Барока.

7 Джовани Батиста Перголези (1710 – 1736), италиански бароков  композитор. Негова известна творба е „Стабат матер“ (1736).

8 Джовани Батиста Тиеполо (1696 – 1770), италиански бароков художник на монументални фрески, предшественик на стила Рококо. Роден и починал в Рим.

На площад Навона в Рим се намира дворецът Памфили, построен по поръчка на папа Инокентий X за жената на брат му, Олимпия Майдалкини, известна и като Дона Олимпия. Тя става съветник на папата след смъртта на мъжа си и се превръща в една от най-влиятелните жени в историята на Ватикана.

9 Фонтанът на „четирите реки” на площад Навона в Рим, проектиран от Лоренцо Бернини, е едно от най-забележителните творения на изкуството на Барока. Фонтанът е реализиран по поръчка на папа Инокентий X. Основната скулптура на архитектурния паметник се състои от четири мъжки фигури, символизирайки главните четири реки в света: Ганг, Дунав, Нил и Рио де ла Плата.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Антоанета Христова – Стоиш като експонат

 

Душата ти е разкъсана
А някой чете за това
И се забавлява
Сърцето ти прескача
И преглъщаш сълзите си
А някъде плащат пари за това
Усещаш всяка капка на думите като удар с чук
Но това никога не е имало значение за някой друг
Някой си но си никой
Пешката
Която никога няма да бъде кралица
Кралицата, която е обезглавена
Пораснала си, но детето в теб
Все още чака да целунат удареното място
Две чаши вино
И розовия цвят
Пълни очите ми и капе на парфюм

5.2018

 

Стоиш като експонат
На своята разбита душа
Олицетворение на развалините
На отломките от пожарите
Пред погледите
Пред столовете
Празнотата запълва душата
Като въздуха балона
Подпалвачът е в публиката
Гласът не е твоя
Но думите са
Гласът е единственото близко нещо
Събира счупените ти парчета
И те крепи
Гласът приятелски
Заел е твоите грубости
Колко нехарактерни за нея
Дали в зоопарка
Имат нужда експонатите
От глас
А ние палачите им
Им правим снимки
Безмълвие

10.09.18

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Александѫр Николов – Нова социална поезия

 

Равденски сонет ’18

Бос по плажа. Вир от разтрошен асфалт нагоре.
Желязна земна топка за катерене, забита
В центъра на детската площадка. Отстрани –
Ръце на малък, син плувец, хванати за лоста.
Тялото виси като камбана или йота. Преди дъжда
Облаците лягат върху плажа. В пътя между бунгалата
Три деца играят под чаршафен замък, хванат с щипки.
Преди дъжда народът се разбягва като мравки.
Дупка, с формата на кръг, изрязана в бетона.
В средата ѝ е аурата на въртележката, обрасла с лишеи.
Желязото от истинската е отдавна излетяло –
Коне, изплашили се от невинните чудовища.
Подивелите мухи ни хапят по краката.
Натежали с влага лястовици ги улавят в нисък полет.

 

Ценно като параноя

Всичко е море от прежда,
Всичко е рояк молци,
Оплел крачкà из нея.
Молци или коледни звънци,
Коледни звънци или пингвини,
Пингвини или ледени късове,
Разтопили се на правилните места
В брилянтната игра на природата
Да вае и да ни се смее.
‘Впрочем откриването на сходства Изглежда е фундаментално
За параноичните състояния.’
Светът е бебешка чаша с двойно дъно,
Която не ни позволява да се излеем от него,
Затова и понякога сутрин, в светлината на всичко, което става,
Се чувстваме повече обезчестени членестоноги,
Отколкото актьори със свободна воля (роля?).
Като че носим гипсови маски (характери?) в дните
За бърза смяна на кожи
И вечер като скални гъби с изтънял врат
Се срутваме върху леглата си от пясък, оставили в своето подножие
И маски, и тоги. (Маски с трохи, ценни като златото.)
Да живееш в този свят е
Като да се чувстваш двустранно смазан от нещо,
Което не е нито вън, нито вътре.
Да живееш в този свят
Е като да пиеш нещо, от което
Се ожаднява още повече
И тоалетните да ти се струват
Електрически столове.

 

Металургия

Това са очите ти – метеорити.
Божа сгур, небесна шлака.
Сплав от гъвкав алуминий,
Черно желязо и силиций.
Сребристоматов, син отблясък.

 

Старец на спирката

С бяла кофа от блажна боя, пълна
С филии и буркани, сложена между коленете ти.
С гумени ботуши и поостарял панталон
С ръб.
С износена черна кожена шапка.
С козирка на главата.
С опърпано сако на червени и черни линии.
С химикал.
С неразбираем за мен почерк, наподобяващ арабица.
Наблюдаваш бученето на колите
И се секнеш, когато някой те заговори.
Върху изрязан, специално за целта, бял лист хартия
Пишеш стихове.

 

Откраднатата Библия

Беше се хванал на работа в църквата –
Връщаше керемидите по местата им,
Когато рошавата ръка на бурята ги разместеше,
Чистеше пода с пършива метла
Или полираше повърхността на дървените пейки.
Веднъж, докато обираше праха по гърбовете
На дебелите томове в пасторската библиотека,
Видя черна книга с позлатени букви, изглеждаща добре.
Решил да я открадне, изчака да се мръкне.
Достатъчно неграмотен, за да бъде непросветен
И достатъчно непросветен, за да остане неграмотен,
Нощната тъмница го плашеше още повече,
Но кражбата в този час му носеше,
Освен нищожния шанс да го хванат,
И странното усещане, че върши нещо
На границата на свещеното.
Сигурно същото усещане
Все го караше да ходи на гости
При свой приятел, който познава буквите,
Където заедно четяха съдържанието на откраднатото.
След време, сковаха два сандъка един върху друг
И започнаха да обикалят от врата на врата в квартала,
За да проповядват прочетеното.
Отново да позлатиш избелелите вежди
Върху мраморната си маска на лакей
Или да пробиеш дупки, през които се вижда
И да отделиш мъртвите мравки от живите,
А осите да изпъдиш преди да опитат остротата на жилата си
Върху голите ти гърди?
Онези, които живееха по коптори,
Простираха прането си по цветове
И само подозираха за зеленото безразличие на парите,
Както и другите, които месеха, затворени в тягостните си кухни,
Ронейки сълзи за следите от трохи по клюновете на врабчетата
Вече знаеха от чие име –
За помощ или утеха –
Ще призовават, с танц или песен,
Обещаната воля, в неделя.

 

Dana Kandinska, SANTORINI, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Ружа Велчева – Икар ще се роди

 

Кости

Тежко
тъжно
гневно
хоро се вие
из Странджа
Босите ни пети
кървят
от всяка стъпка
по тази земя свещена
кости
кости
кости
от башибозушките времена
та чак до днес
толкова смърт
толкова кръв
толкова болка
няма прошка
Бог и да прости
ние
НИКОГА…

ПП: По някаква ирония на съдбата моят прадядо по майчина линия е роден в с. Кости в Странджа. През 1878 г. оттеглящите се башибозушки орди избиват цялото семейство, подпалват къщата му, само той оцелява, тогава 7-годишен. Пеш тръгва към Търново, където имал омъжена сестра. Така буйната странджанска кръв се смесва с габровските ми корени по бащина линия, за да се родя такава, каквато съм – обичаща, гневна и непримирима.

 

Математика за бедни

Петьо е на 7 години
и има нови обувки –
старите гуменки
на брат му

След колко години
крачетата му ще изпълтят
изцяло
обувките
ако батко му е 12 годишен?…

 

Скоро

На пейката
подложил лакът под главата си
работникът почива

едно врабче-храбрец
кълве
останките
от скромната вечеря

подвил опашка
уличният пес
спи кротко
до краката му

работникът почива
спи безпаметно
събира сили
утрото приижда
със обиди
унижения
тъга
и болка

Душата на работника
кълбо от гняв
събира сили

Пазете се
от този гняв
защото скоро
много скоро
ще се събере в юмрук
за да разцепи
с вик
дългото
убийствено
безвремие

 

Старият учител

Старият учител обича да чете.
Някога преподаваше литература.
Принуден беше
да продаде книгите си
за да не стои в дългите нощи
на студено
и тъмно
Сега обикаля контейнерите
търси бисери
от българската литература
изхвърлени
ненужни
на новобогаташите
съвременните варвари…

 

На върха на иглата

12 часа в денонощието
7 дни в седмицата
365 дни в годината
нежните женски пръсти следват
танца
на иглата

Въздухът в залата
тежи
от бръмченето
на стотици шевни машини

От взиране очите сълзят
пръстите на ръцете изтръпват
болките в кръста
бавно съсипват тялото

Красиви рокли
скъпи рокли
мечтани рокли
се раждат
от болката
за да отидат
при едни други момичета
които 12 часа в денонощието
7 дни в седмицата
365 дни в годината
живеят без болка
без страх от сметки
и неплатени заеми

Два съвсем различни свята
които се срещат само
на върха
на иглата

 

Икар ще се роди

В бетонния търбух
на старата панелка
времето отдавна е замряло

Денем
влажните стени витаят
преглътнати беди
изстрадани обиди
и лъжи
лъжи от радия
и телевизии

Болните нямат надежда
здравите живеят в страх
младите са без младост
старите Богу се молят да ги приеме

Мирише на боб
шкембе чорба
и менте ракия
защото средиземноморската диета
е непозволена
и непостижима

Кривите стени са тапицирани
със сметки
неплатени
невъзможни
убийствени

Децата играят на стражари и апаши
в леглата
защото и дворовете са бетонирани

Сватби няма
има съжителства
Няма раждания
само ковчези
напускат панелката

Но нощем
под зоркото око на луната
един бъдещ Икар
в това тъжно безвремие
кове крилета си

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Хуго Бал – Откриващ манифест, 1-ва Дада вечер

 

Цюрих, 14 юли 1916

 

Дада е ново направление в изкуството. Това може да се разпознае по факта, че досега никой не е чувал нищо по въпроса, а утре цял Цюрих ще говори за това. Дада е взета от разговорник. Тя е нещо ужасно просто. На френски означава детско конче, мания. На немски: чао, махайте ми се от главата, хайде някой друг път! На румънски: „да, наистина, прав сте, така е. Разбира се. Правим го.” И така нататък.

Международна дума. Само една дума – и думата като движение. Просто ужас. Когато от това се прави направление в изкуството, значи искаме да отстраним усложненията. Дада психология, Дада литература, Дада буржоазия и вий, почитаеми поети, дето винаги сте правили поезия с думи, но никога не сте правили самата дума поезия. Дада Световна война безкрай, Дада революция без начало. Дада, приятели и Същопоети, най-скъпи проповедници. Дада Цара, Дада Хюлзенбек, Дада м’дада, Дада хм’дада, Дада Хю, дада Ца.

Как да постигне човек вечното блаженство? Като казва Дада. Как се става известен? Като казваш Дада. С благороден жест и файнско благоприличие. До лудост, до безсъзнание. Как да се отърсиш от всичко змийорско и журналистическо, всичко миличко и спретнатичко, всичко изморализирано, вскотено, предвзето? Като казваш Дада. Дада е мировата душа, Дада е гвоздеят на програмата, Дада е най-добрият сапун от лилиево млечице на света. Дада господин Рубинер, Дада господин Короди, Дада господин Анастазиус Лилиенщайн.

В прав текст на немски това ще рече: гостоприемността на Швейцария трябва да се цени над всичко, а по естетическите въпроси важи нормата.

Аз чета стихове, чиято цел е най-малкото отказ от езика. Дада Йохан Фуксганг Гьоте. Дада Стендал. Дада Буда, Далай Лама, Дада м’дада, Дада м’дада, Дада хм’дада. Нещата опират до свързаността и лекото й прекъсване преди това. Не искам никакви думи, измислени от други. Всички думи са измислени от други. Аз искам моята собствена поразия с отговарящите й гласни и съгласни. Когато дължината на трептенето е седем лакти, аз искам съответно дълги седем лакти думи. Думите на господин Шулце са дълги само два сантиметра и половина.

Тук и сега може ясно да се види как възниква членоразделната реч. Аз просто зарязвам звуците. Изплуват думи, рамене на думи, крака, ръце, длани на думи. Ай, ои, у. Не бива да се допуска появата на прекалено много думи. Стихът е възможността да минеш без думи и без езика. Този проклет език, по който лепне мърсотия като от ръце на търговски посредници, протрили монетите. Аз искам думата там, където тя престава и започва.

Всяко нещо има своя дума – това е самата дума, станала нещо. Защо дървото да не може да се нарича плуплуш – и плуплубаш, когато е валяло? И защо изобщо трябва да се казва някак? Нима трябва навсякъде да лепваме устата си? Думата, думата, тъкмо тук, горко ни, думата, уважаеми господа, е обществена работа от първостепенно значение.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Dana Kandinska, Corfu, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Petra – Урбанистично

 

Буря

Зевс
подгони колесницата си
по калдъръмените облаци.
Грохота разтърси
неустойчивите слоеве във мен.
Лавини полетяха в пропасти –
вечно гладни,
зинали усти,
жадуващи съмнения.

Как
да спра земното притегляне?

 

Урбанистично

Ти –
приютени по корнизите гълъби,
улици,
лица,
настроения.
Разлетели се атоми,
устремени навътре ракурси,
линии,
цветове,
отражения.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018