Илиян Шехада – Дарът на отчаянието

 

„Убийството на свещения елен” („The Killing of a Sacred Deer”, 2017) – Йоргос Лантимос
В ролите – Колин Фарел, Никол Кидман, Бари Коган, Рафи Касиди, Алисия Силвърстоун, Бил Камп, Съни Сулджич и други.

 

Така се случи, че в навечерито на Нова година се оказах в компанията на интересни хора, сред които и неизвестна за мен режисьорка, която споделяше,че не е гледала новия филм на Лантимос, но пък зададе интересен тон на обсъждане. Дамата с открит гръб и сияен поглед разказа за трейлър на филма, който изглежда така: празна католическа църква, във вътрешността й се разхожда на воля елен, който по думите й, някак натрапчиво обезмълвява гледащия с почти евристичното оръжие, че това е Святия дух. Положих доста усилия да открия въпросния трейлър, но не успях, но пък шикозната ексцесивност, която носеше образът на тази картина отеква в ума ми като ехо.

Д-р Стивън Мърфи (Колин Фарел) е секси брадясал кардиохирург, собственик на лустросан публичен и семеен живот, щедро гарниран от красива съпруга офтамолог Анна (Никол Кидман) и две богоподобни деца – 12-годишния Боб (Съни Сулджич) и 14-годишната Ким (Рафи Касиди). От другата страна на идилията, от другата страна на ,,непринудеността“ е тийнейджърът Мартин (Бари Коган) с баща, издъхнал в ръцете на Мърфи. Воден от угризения, докторът поддържа тесни отношения с момчето, купува му символични подаръци, води го в дома си. Експанзията на напрежението затлачва пищните картини на разточителен живот и всякакви удоволствия веднага след завръзката на филма, събрана в признанието на Мартин, че за да се възстанови балансът в семейството (едното дете вече започва да страда от мнима болест), един член на скъпоценното му семейство ще трябва да умре. И от тук нататък започват старозаветните изпитания, които с поразяваща устойчивост изтъняват телата и душите на всички. Филмът персонифицира някакъв абсолютен зов за трансцедентост, преоблечен като зловещи страдания и самоунищожителни действия. Постепенно и двете деца на доктора се обездвижват, превръщайки се в универсални метафори на вкочанените възможности на новото живеене да се отърси от важността на успеха и консумацията. Ако има нещо съществено важно в търсенията на Лантимос тук, то това е радикалната и ескалираща вивисекция на това, което ни структурира като модерни човеци, точките на нашата идентичност, които отчайващо се нуждаят от трансцедентно, от отсамно, от нещо, което няма референт. Тоталната загуба на метафизичен взор е и причината, поради която през цялото време в киноразказа тече един неумолим афект на удивление и неразбиране какво се случва. Сякаш болестта, която превзема телата на децата, изопачава в прогресия самото усещане за действителност, за да зарази зрителя с една опасно голяма нужда от вяра. Това е филм за самоунищожителната обсесия от липса на сакралност, за реда, който санкционира чрез забрани (Роже Кайоа), за кризата, от която излаз има само чрез жертвата. Това е и причината докторът да намери сили да вземе решението да убие един от членовете на семейството си, когато медицината не успява да отговори на инстинкта му за действителност. Това е филм за неминуемата жертва, разпозната като дар на отчаянието.

В края на филма „остатъците“ от семейството обядват в ресторанта, в който докторът се е срещал с Мартин, самият Мартин се появява, всички мълчат. Архиредът е възстановен, всички сме утопично обладани от усещането за справедливост. Независимо от трагичната смърт на едно дете, станало жертва в една кървава апология на общността, зрителят застива в собствената си жажда за повторения.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Manifesto of the new social poetry

 

1. The poetry which we create is political in the absolutely concrete sense of an unambiguous dividing line between friend and enemy. At the moment of our formation as a group of poets, our clearly defined and irreconcilable enemies are: a) lifestyle literature in all its manifestations and b) the literature that lives parasitically off a university infrastructure as well as c) commercially orientated attempts at hybrid incest between a) and b).

1.1 We understand “Lifestyle Literature” to be a product controlled by the mechanisms of supply and demand, in which the author to a greater or lesser degree of awareness seeks to address demands created by a consumer oriented “culture of self”, in other words a desert mirage, that we can “create” our very own “I” from consumer goods and services. The authorial moment in the products created this way is debased and reduced by expectations, whose fulfilment requires a denial of the aesthetic – and often ethical – autonomy of the creative entity. In this sense lifestyle literature can be regarded as a commercial equivalent of the post-modern conception of “the death of the author”, in which this type of literature meets up and shamefully co-habits with “high class” (university) post-modernism.

1.2 Both the partners – lifestyle literature, on one hand and academic post-modernism on the other – have reason for (unexpressed) shame in front of each other, and so in front of the readers. Literature inspired by post-modernism finds itself in a more delicate position however, as it lives parasitically off a university infrastructure. In spite of the theoretical alibi of the levelling of “high” and “low”, the couple’s higher partner cannot rid itself from the left-overs of a guilty conscience, especially when it must rely on the realities of the left-wing discourses of western academy. At the end of the day – even when the rhetoric is left-wing – the more theoretically-leaning partner resorts actually to neoliberal market justifications, typical for the review of lifestyle production: “the Bulgarian writer with the greatest sales”, “the Bulgarian writer most published abroad” along with similar rank lists of commercial success. A separate question is to what extent this success is really commercial or is based, typically for Bulgarian society, on an oligarchic fusion of private interests and a privatized state (at the end of the day social) resource.

1.3 By “a literature living parasitically off a university structure” in spite of the colourful connotation of the descriptor “parasitical”, we understand above all (and not pejoratively) the sociocultural given: the economic necessity for the writer to depend on payments which although low are still relatively secure, in the form of a teacher’s salary (or a PHD grant) which does not require an eight hour working day. If you are not prepared in practice to sell your writing and yourself as a writer, university work represents a legitimate and honourable choice for the writer. The unacceptable parasitical aspect intrudes and takes over when the university infrastructure (free availability of facilities, access to the media and competition juries through academic qualifications and titles, when all is said and done the recruitment of an audience of students, whom you frequently teach and even expect to examine) is employed to distort the competitive literary arena in favour of the university teachers, emerging as poets at the same time.

1.4 Now is the moment to face up to probably the most important question, which springs up in the definition of the political as a separation between friend and enemy. The 1 million dollar question: why do we need enemies? The answer is simple, perhaps startlingly simple: The ten year peaceful transition in literature after the end of 90s turned into the creation of distinctions “friend – enemy” in a vital act for the reconstruction of the productive tensions in the literary field. The development of the political system, begun by Simeon II has its exact equivalent in the literary system: the transformation of the radical political potential of 90s’ postmodernism into a depoliticized career oriented academic corporative resource, suitable for a smooth coupling with lifestyle literature with the aim of achieving commercially optimal hybrids. Returning radical politicization to the literary field, we openly declare as our enemies the depoliticized academic-corporate postmodernism/neo-avant-garde, lifestyle literature and their commercially optimized hybrids.

1.5 Insofar as we live framed within a culture of victimization, cultivated diligently by each of the succeeding regimes, we know that the status quo of the peaceful transition in literature, which we declare as our enemy, is not going to lose the chance to declare itself as our victim. It won’t be either the first or the last time, when the really and symbolically rich and powerful adopt the mask of the victim. In fact the whole culture of the peaceful transition, constructed by the old socialist elites, is based on the blocking of every move for freedom, using the scare tactic that there will be “victims”. We know that they are lying, protecting their privileges, scared for them, they don the victim mask. We maintain, that behind the victim mask skulks the status quo of the peaceful literary transition, the group promiscuity between lifestyle and academia – our enemy.

2. The new social poetry, whose birth we declare here in the manifesto, is above all else a poetry of the rehabilitated figure of the author – rehabilitated after the lifestyle-academic total consumption of his “death”. The arrogant commercialization of the Roland Barthes concept is a de facto signing of its death warrant. The commercially optimized hybrids between lifestyle literature and “high” academic postmodernism practically killed and buried the revolutionary-anarchist potential of the “death of the author” idea. In this situation we declare the resurrection of the author as the final guarantee for ethical acts – i.e. freedom. The film revolves in front of our eyes, in which the theoretical kicking of the author into the literary field gutter was an alibi for the positioning of his wares in the orange-light sales booth of power, in the guise of media, juries, grants, translations, state awards. This author is indeed dead and stinks already. Long live the author as the last guarantee of freedom!

2.1 The rehabilitation of the figure of the author as a subject, who can be held responsible in an ethical context, is an aim in the heart of the darkness of the peaceful transition regime: there is no truth – ergo we act, “we work” on our literary and academic career, academic and literary history is written by ourselves, as we play our petty match and at the same time award the penalty kicks. If during the 90s the relativizing of the notion of truth turned into game mode, undermining the dogmatic “truths” of the old regime’s ideology, during the 2010s this academic-lifestyle relativism took on the real-political and real-economic dimensions of a corporate privatization of a social literary resource. In this situation we declare for a literature of the truth, which is a generic term for our perception of a new social poetry. The founders of the game, finished it themselves, with their academic apparatchik truth and lifestyle icons. The new social poetry like the literature of truth is our desire to return freedom to literature from academic apparatchik games and lifestyle commercial amusement/mourning to death.

2.2 The poetry of the 90s at the peak of its achievements, linked with the names of Ani Ilkov and Zlatomir Zlatanov, never turned its back on the aesthetics of the sublime as a transmission between the literary and the political in the context of modernism’s unfinished project. Academic post-modernism, which relies on these poets as teachers, above all samples from them a discursive game and the playing with post-structuralist jargons, leaving behind their powerful aesthetic of the sublime, whose final existential investment is the political. Symptomatic is the drift, growing stronger with the progress of the peaceful transition in the 2010s, away from the aesthetic of the sublime, not taken to heart, towards the increasingly open commercial embracing of the aesthetics of beauty. With the most successful hybrid between academic postmodernism and lifestyle literature, the aesthetic of beauty turned into a commercial condition, quite indispensable, proposing already real-political prescriptions – “the protestor is beautiful” – included directly in the Ministry of the Interior PR campaign against the protests in 2014. The new social poetry categorically and forcefully counts on the aesthetics of the sublime as a means of returning to political radicalism in literature and society, demoralized by the aestheticization of the political within the bounds of the commercial hybridization of academic postmodernism and lifestyle literature.

2.3 The aesthetic of the sublime is a secular advocate for theology in a context of socio-historic (Information-technological, biotechnological etc.) drawing out a transcendence both fundamental and non-negotiable within the bounds of the western civilization differentiation of spheres of values. The freedom which we wish to return to literature is unthinkable without the unyielding insistence on the autonomy of the poetic in the face of the ideology of the market place, the state and science. But this autonomy is not sufficient for the realization of the conditions we seek for the possibility of freedom. Just like the rehabilitation of the author as an ethical subject, so also the concept of the literature of truth, both are unthinkable without transcendental foundations. We saw with our own eyes, growing old, whither the playful suspension of subject and truth leads – directly into the cashing out of the game in academia and commerce – the truth whose basic foundations are transcendental. Without an ethical subject (dependent on responsibility) and truth whose basic building blocks are transcendental, there is no social justice. Without rage for justice there is no poetry.

 

Translated from Bulgarian by Christopher Buxton

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Владимир Градев – Свещено време

 

Caro mihi valent stillae temporum.*
Свети Августин

 

1. „Какво е времето? Кой би могъл да обясни ясно и кратко? Кой би могъл да го разбере поне с мисълта си тъй, че да може с думи да го изрази? А не е ли времето най-обикновената и най-познатата наша тема на разговор? А и когато чуваме думата „време”, безусловно я разбираме, разбираме я и когато я чуваме от чужда уста. Тогава какво е времето? Ако никой не ме пита, зная, ако ли искам да го обясня на някой питащ, не зная.” Думите на свети Августин прочуто изразяват голямото затруднение и смущение, в което изпада нашето мислене, когато се опита да схване времето, тази тъй „заплетена загадка”.

Времето, нашият затвор, нашата свобода: минало, настояще бъдеще; преди, сега, после; днес, утре, вчера; някога, винаги, никога. В езика няма по-обикновена и позната дума, в живота няма по-непосредствен и по-очевиден опит, ала когато искаме да обясним що е то – времето, – трудностите следват една след друга. Какво минава, когато минава времето? Самото то ли постоянно тече като река, дори в свят без неща и събития? Или пък извън ставането и преминаването на нещата няма време? Дали пък самото то не е субективно, съществуващо само за човешкия ум и чувствителност, както твърдят някои, в един, сам по себе си, обективен, неизменен и непознаващ времето свят?

Бързо разбираме, че в питането, в търсенето има нещо повече, отколкото в отговора, в намирането, че времето, с други думи, не е проблем, който можем да решим, а тайнство, което можем само да задълбочим. Трябва ли да ни учудва тогава, че неуловимата реалност на времето поражда толкова напрегнати размишления и неистови спекулации – от шеметните парадокси на софистите и будистите до виртуозните, парафилософски провокации на Борхес и научно-фантастичните хипотези на физика Еверет за постоянното роене на времето в паралелни времена.

2. Исторически, два са основните начина за проникване в загадката на времето. Единият е то да се разглежда като природно, космическо. Още Аристотел определя времето като „числото на движението с оглед на предходното и следващото”. Дефиниция, потвърдена по същество и от Нютон, за когото съществува единствено „абсолютното, истинско и математическо, време, което протича според самото себе си и собствената си природа равномерно и безотносително към всичко външно”. Това схващане на точните науки задава общоприетата днес представа за времето като безкрайна права линия, по която с постоянна скорост преминава една неделима и непротяжна точка – настоящият миг, атомът на времето, – която в своя ход необратимо разделя оставащото зад гърба ѝ минало от бъдещето, към което отива. Действително, постоянно си служим с този съвсем прост и ясен за нас наглед и разполагаме всичко по линия на времето, което измерваме с часовници и календари. Ала, не ни ли заставя този наш образ на времето парадоксално да признаем, че бъдещето още не е, а миналото вече не е, а пък настоящето е само нищожен и неуловим миг? Какво е тогава битието на времето, щом то е съставено само от несъществувания? Кант, отговаряйки на този въпрос, век след Нютон, отхвърля теорията за абсолютното и обективно време и твърди, че времето е субективната форма, т.е. основата, на целия наш опит: „Времето не е нищо друго, пише той, освен формата на вътрешното сетиво, т.е. нагледното представяне на самите нас и нашето вътрешно състояние”. То, с други думи, не може да бъде обективирано, защото е субективно, вътрешно присъщо на човека, който го живее. Класическият анализ на живяното време дава всъщност още свети Августин. Дълбокият и диалектичен християнски богослов разглежда времето във връзка с човешкото съществуване, с неговото основание, смисъл, цел. В действителност, ние, хората, проницателно отбелязва той, никога не излизаме от настоящето, защото живеем миналото единствено в настоящето на спомена, а бъдещето – в настоящето на очакването. Времето, това триизмерно настояще, когато се измерва не от хронометъра, а от душата, е удивително еластично: то се свива и съсредоточава във вниманието, разширява се назад в спомнянето, удължава се напред в очакването и по този начин неговото значение постоянно се променя за нас.

Такова е, значи, времето на душата: „мое” и „наше”, живяно в неговата темпоралност, историчност, драматичност. В нашия собствен опит, с други думи, времето не е хомогенно, безразлично, празно, каквото то е за физиката. А индивидуално и своеобразно, то насища хронологията с особените си черти, зависи в своето протичане, както от външните случвания и обстоятелства, така и от вътрешните преживявания и настроения. Космическо и човешко, измервано и живяно, количествено и качествено определимо, такива са двете страни на нашия опит на времето: универсален и субективен, идентичен и различен за всеки един.

3. За религиозното съзнание времето не само че не е празно и еднородно, но то произтича от другата, отвъдната реалност и се възприема като израз на божествената воля или закон. Живяно, времето заедно с пространството формира религиозния опит. Докато свещеното място дава рамката за отварянето към свръхестественото в този свят, то свещеното време позволява неговото явяване в хода на живота.

Религиите подреждат пространството, като го разделят на свещено и профанно: това, което е „в храма” и онова, всичко, останало; като посочват неговия център: така Делфи е „пъпът на света” за древните гърци; като определят смислово основните му координати: в Египет левият бряг на Нил, място на мъртвите и гробниците, се противопоставя на десния; като
изпълват със символи четирите му посоки; като го разчертават според своите светилища и поклоннически пътища.

Също толкова разнообразни са начините, по които религиите и културите представят и формират опита на времето, всяка според своя светоглед и логика. Ала и тук могат да се откроят два основни възгледа за времето: според това дали неговото начало и край съвпадат или не съвпадат, то е схващано като циклично или линейно. Наглед за цикличния ход на времето дава постоянният кръговрат на годишните времена. Най-силната представа за праволинейния ход на времето несъмнено идва от живота, с неговото начало и край, на всеки индивид. Цикличното и линейното време не се изключват, а взаимно се преплитат и спираловидно се вият: изтичане на годините и редуване на сезоните, промяна и постоянство в промяната, създаване и унищожаване, ето това е за нас времето. Казваме: „Как минава само времето!”. Помисляме малко и въздишаме: „Уви, не времето минава, а ние отминаваме”.

4. Божественото време според Библията тръгва от нищото, за да стигне до Царството небесно, човешкото време също е линейно, но в обратната посока – от раждането към
смъртта. Времето на света пък – с регулярното движение на небесните тела, с редуването на деня и нощта, с фазите на луната и следването на сезоните – е равномерно и циклично и „няма нищо ново под слънцето”, а животът се оказва повторение все на едни и същи жестове и действия.

Това именно улавя цикличният (от гр. κύκλος – кръг, колело) възглед, който представя времето като perpetuum mobile, като постоянно движещо се колело. Такова е античното разбиране за времето – кръговрат, в който всичко периодично се завръща и се случва отново. Вселената за древните гърци е космос, т.е. хармонично устроена, добре подредена и завършена цялост, историята не е насочена към никаква цел, и тя, в крайна сметка, е не друго, а повторение на същото. Модерното съзнание размишлява интензивно върху този неспирен кръговрат на времето, който го опиянява и ужасява с постоянното унищожаване и създаване на формите и нещата.

Видно е, че в цикличната представа за времето то съвсем не е еднообразният континуум на физиката и математиката и неговите отрязъци се отличават качествено един от друг: пролетта е епифания на бога, а пък през зимата той се скрива, дните и часовете на свой ред са fasti или nefasti, благоприятни или неблагоприятни. Всеки миг, всеки час, ден, седмица, месец, сезон, година има свое собствено значение: времето е винаги качествено определено, изпълнено със свое съдържание. Затова древните гърците имат различни думи за време: χρόνος, измеримото време на света, което Демиургът прави заедно с небето по образ на вечността. За да се разбере какво е времето, трябва, значи, да се знае най-напред образецът, по който то е направено: Αἰών, това време, „което е винаги”, т.е. неизменната вечност на боговете, идеите или небесата, от която идва преходността и продължителността на живота, на поколението, на епохата.

Времето и моралът в традиционната култура са неразривно свързани. Трите Хòри, богините на часовете и годишните времена, са дъщери на Зевс и Темида („Право”) и техните имена са Евномия („Законност”), Дике („Справедливост”) и Ейрене („Мир”). Понятията за ред, справедливост, законност се свързват с регулярния ход на времето както на сезоните, така и на етапите на живота. Времето, „баща на всички неща”, е не само природно явление, то управлява моралния и социалния ред. То за Хераклит е „Богът, ден и нощ, зима и лято, война и мир, ситост и глад”. Любовта и омразата управляват според Емпедокъл вселената, процесите на свързване и разделяне, на създаване и разрушаване са постоянни и определят ритъма на космоса и живота. Накратко, времето за гърците съвсем не е хомогенно и безразлично. То носи в себе си καιρός, решаващия, критичен миг (етим. думата се свързва с κρίσις – гр. „криза”), чието улавяне носи успех и „благо във времето”. Интензивен, със свое лице и съдържание, този миг се противопоставя на неутралната и безлична секунда. Кайрос е изобразяван като стремително бягащ на крилатите си нозе млад бог, държащ остър бръснач в ръка, с падащи върху лицето му коси и с гола глава отзад: веднъж отминал, е невъзможно да бъде застигнат и уловен.

Времето е кръгово всъщност, значи, не съществува, съществува само краят на всяко начало и началото на всеки край. Селяните добре знаят това: жънат, за да сеят и после пак да жънат; моряците също: корабът влиза в пристанище, за да отплава от него и после пак да влезе в пристанище… Краят на целия цикъл настъпва според Платон през „голямата година”, когато планетите се оказват в изходната си точка и космосът се завръща в своето начало, но само за да „започне наново могъщият вековечен порядък”. Стоиците са дори още по-радикални и прецизни. Изчисляват, че на точно определени дати, на всеки 36 или 72 хиляди години, светът изчезва в огромен пожар, след което всичко започва също както преди: „Сократ, Платон и всеки друг човек ще съществуват отново, със същите приятели и съграждани и ще им се случат съвършено същите неща, всеки град, село, нива ще се появи отново както преди. Това обновяване на вселената не се случва само веднъж, а всеки път, все по същия начин, до безкрайност”.

5. Циклично е схващането за времето и в Древна Индия. Във Ведите (около 1000 г. пр. Хр.) времето се ражда с жертвоприношение, поддържа се живо, ден след ден, с жертвоприношение и се разрушава с жертвоприношение. Откъдето и прочутата формула: „ако жрецът не принася всяка сутрин жертва на огъня, слънцето няма да изгрее”. По-късно в Упанишадите времето (кала) се свързва със самсара, вечния кръговрат, без начало и без край, на създаване и разрушаване, символизиран от колелото (чакра). Животът на човешкия род се разгъва в рамката на четири юга, всяка с намаляваща продължителност до последната: Кали юга, която е нашата. Четирите юга съставят една божествена юга, а хиляда божествени юга са един ден на Брахма (калпа). 360 дни на Брахма пък са една година на Брахма, чийто живот продължава сто такива години и в неговия край всичко угасва, включително и боговете, за да се възроди после отново и да започне всичко пак отначало. Индийското съзнание схваща самсара, кръговрата на времето, като порочен кръг, от който трябва да се излезе. Това не може да стане обаче, бягайки напред към бъдещето, както обикновено прави европейският човек, който за източния човек изглежда като бягащ в колело хамстер, който тича, тича, тича и си мисли, че е отишъл много напред, но остава все на същото място. Индийският мъдрец осъзнава илюзорността на времето, принадлежността на кала към реда на мая и не се страхува да го загуби, защото знае, че „изгубеното време” е спечеленото битие. Към това именно се стреми йога, която чрез своите техники – пози на тялото (асана), контролиране на дишането (пранаяма), медитиране (дхяна), свръхосъзнаване (самадхи) – търси да постигне възприятието на чистия миг, който, парадоксално, е без време. Без минало, без настояще и без бъдеще, без спомени, без тревоги и без надежди, той единствен дава независещата от времето блажена свобода.

6. Редуването на деня и нощта, на годишните времена и пр. ясно свидетелства за цикличния характер на времето, ала при все това процесът на остаряване е безвъзвратен, приближаването на смъртта неизбежно и ходът на годините не може да бъде спрян: „всичко разрушава времето. Загива земна сила и телесна мощ, умира честност и расте безчестие”. Идеята за повторението на същото и тази за необратимостта на ставащото очевидно са несъвместими, ала религията, и в това е нейната сила, успява да смекчи противоречието, дори да го премахне с идеята за кръговрата не само на света, но и на съществуванията, с вярата в прераждането и в Древна Гърция, и в Индия. Така смъртта, вместо да бъде краят на
необратим процес, се оказва само етап от вечно повтарящия се цикъл на прехода от едно състояние към друго: „същото в нас е животът и смъртта, бдението и съня, младостта и ста-
ростта, защото едни в други се превръщат и пак обратно”. И при Платон „всички неща се пораждат тъй – противоположното от противоположно… като че се гонят в кръг”.

Накрая, най-радикалната от цикличните теории на времето, както я определя Борхес, се основава на възгледа, че светът е съставен от краен брой елементи, които не могат да дадат безброй съчетания: следователно е невъзможно в безкрайното време да не преживеем отново това, което живеем сега и което е същото, което сме преживяли някога преди. Днес това разбиране се свързва най-вече с Ницше, който със своя „героичен метод изравя непоносимата гръцка хипотеза за вечното завръщане и се опитва да извлече от този кошмар на духа основание за ликуване”. Аржентинският писател намира метода на немския философ за героичен, защото желае да превърне ужаса от неизбежното в amor fati, защото се стреми да запази ведро безстрашие пред лицето на най-страшното, на разтварянето на собственото съществуване в заличаващото всяка индивидуалност в „самодвижващото се колело” на живота, и защото пламенно търси да се отъждестви с космическото дете на Хераклит, което, напълно отдадено на своята игра, безгрижно създава и унищожава в „невинност и забрава” формите на битието, защото си поставя за цел да живее пълноценно, неразкъсван от склоненията на времето, всеки миг в настоящето, без да си спомня и да съжалява за миналото, без да очаква и да разчита на бъдещето.

Борхес пише със симпатия за по детски героичната поза на Ницше, ала тя му е по-скоро чужда. Идеята за вечното завръщане не разпалва неговия ентусиазъм, но не го и вледенява от ужас, а по-скоро го успокоява, тъй като премахва съдбовната неповторимост на събитията и снема драматичната и патетична уникалност на съществуването. Така, в разказа си „Богословите” той приписва учението за вечното завръщане на измислената от него секта на монотоните, която проповядва, че „историята е кръг и следователно всичко, което е на тоя свят, вече е било и пак ще бъде”. Разобличен от теолога Йоан от Панония и осъден като еретик на смърт водачът на сектата Евфорб отива в пламъците с думите: „Това вече се е случвало и отново ще се случва. Вие разпалвате не клада, а огнен лабиринт. Ако тук можеха да се струпат всички клади, на които съм бил, земята не би ги побрала и ангелите биха ослепели. Много пъти съм казвал вече това”. Всеки път следователно, както меланхолично осъзнава и разказвачът от „Вавилонската библиотека”, когато си мислим, че казваме или създаваме нещо ново и оригинално, ние само повтаряме това, което други вече са казали и направили: „каквото е било, пак ще бъде, и каквото се е правило, пак ще се прави”, заключава още Еклесиастът.

7. За древните гърци и индийци времето е без начало и без край, кръговрат, в който всичко вечно се завръща, но разбирането за него в Библията е радикално друго. Светът не е съществувал винаги и няма да съществува во веки: дело на свободната воля на Всемогъщия, той, и времето с него, има абсолютно начало, ще има следователно и абсолютен край. Божие творение, времето е различно и противопоставено на вечността на своя Творец.

В началото Бог създава ex nihilo, от нищото както света, така и времето. С акта на сътворението времето е задвижено и оттогава то върви все напред към своя край. Така, то напуска сферата на мита, където застива в „имало едно време” на неизменното настояще или неопределеното минало. В замъка на спящата красавица движението е спряло, готвачът е вдигнал ръка, за да удари шамар на чирака, ала той ще го застигне едва когато принцът развали магията.

Библейското схващане за времето, противоположно на цикличното, е линейно. Негов образ е не кръгът, а стрелата, която, пусната от точката на Сътворението, лети към своята цел, към точката на Деня, който ще сложи край на света и времето. И това време има своето живяно от човека съответствие в опита на безвъзвратността на станалото, непредвидимостта на бъдещето и новостта на събитието.

Докато гръцкото мислене превръща времето в пространство (геометрия), то вярата в единия Бог преобразува пространството във време (история). Времето се схваща като постепенното осъществяване на Божия промисъл, то за разлика от езическия възглед е телеологично – със зададена т.е. от Бог посока и цел. Ала това линейно движещо се време съвсем не е хомогенно и монотонно следване, а е пронизано от радикална несигурност, защото „Господ пише право с криви линии” и неговият, зависещ от волята на Всевишния, ход изобщо не е равномерен, а е по-скоро „скокообразен”, минаващ през въздигания и пропадания, през подеми и крушения. Времето, с една дума, е непрестанен риск: изпълнено с надежда за спасение, то постоянно е изложено на опасност, тъй като във всеки един миг, може да се завърне в нищото, от което е произлязло. То не е вечно, нито е подвластно на сляпата и неумолима съдба, а е в ръцете на Всемогъщия, Който, за вярващия в Него, е справедлив и милосърден, обичащ и провиждащ.

Същественото в библейската перспектива е, че времето не е празно изтичане, а че има смисъл и значение, ценност и цел, защото Творецът осъществява своя промисъл за света и човека във времето и посредством времето. Бог е Господ: Той създава света и времето, Той управлява историята, определя нейното развитие в зададените от Него предели, явява в нея Своята воля, бележи траекторията ѝ с особените мигове на Своите намеси и интервалите между тях. Нещо повече, Всевишния позволява на човека свободно да избира как да действа, но одобрява или осъжда всички негови решения. Времето, накратко, е драматично живяно, тъй като в неговия ход се решава спасението или погубването на всеки.

Самото време за Библията е преходно, необратимо, крайно. Всичко на този свят идва и си отива „като трева, която сутрин пониква, през деня цъфти и се зеленее, а вечер клюмва и изсъхва”, единствено Бог пребъдва „отвека и довека”: „В начало Ти, Господи, си основал земята, и небесата са дело на Твоите ръце; те ще загинат, а Ти ще пребъдеш; всички те като дреха ще овехтеят, и като наметало Ти ще ги промениш – и ще се изменят, но Ти си все Същият”. Всевишният е над всяко изменение и колебание, Той е над космическото и историческото време на този свят. Слава на Тебе Господи, „Твоите години няма да свършат”, защото Твоето „време” е вечността. Пространството и времето са границите между Бог и света. Те характеризират творението като различно от своя Творец. Времето като всичко сътворено е подвижно, преходно, зависещо от волята на Всемогъщия. Но от властта на Бог над времето и историята идва и упованието на верните, че Той е тяхното „прибежище от род в род”. Божията вечност единствена дава на крайното и преходно човешко съществуване опора, устойчивост, смисъл.

8. Тайнството на времето е предмет на прочутото библейско размишление на Проповедника: „Всичко си има време, време има за всяка работа под небето: време да се родиш и време да умреш; време да садиш и време да скубеш; време да убиваш и време да лекуваш; време да събаряш и време да съграждаш; време да плачеш и време да се смееш; време да тъгуваш и време да играеш; време да разхвърляш и време да събираш; време да прегръщаш и време да избягваш прегръдки; време да търсиш и време да губиш; време да къташ и време да пилееш; време да раздираш и време да съшиваш; време да мълчиш и време да говориш; време да обичаш и време да мразиш; време за война и време за мир… Всичко Бог е направил за бъде хубаво в свое време, и е вложил вечността в сърцето на човека, макар той да не разбира от начало до край делата Божии”.

„Всичко си има време”: първият стих задава общата перспектива, изреждането след него представя човешкия опит на времето между раждането и смъртта. Времето е винаги време „за нещо”: за садене и скубане, за строене и разрушаване и т.н. Никое време не е безразлично, всяко е дадено от Бог като време за благославяне или проклинане, за спасяване или за осъждане, „време за смях и време за плач”. Човек, и това е първият урок на Проповедника, не може да има всичко наведнъж. Той не може да разполага с времето, в което нещата непрестанно се следват и нищо не спира. Нашият опит на тази земя винаги е белязан от преплитането на предвидимото и непредвидимото, от редовното протичане и случващото се по Божия воля, която налага неизбежни граници на всяко действие и съществуване. С войната и мира отделният живот се вплита в историята. Господ е подложил човека на неумолимия закон на това редуване на времето. Ала самото то, в своя ход и смисъл, остава все тъй загадъчно за човека. Никой не знае какво го очаква занапред, всъщност всеки знае: краят е еднакъв за всички: „съдбата на синовете човешки и съдбата на животните е съдба една”, но защо тогава е всичко? „Всичко си има време”, но и то като всичко останало е суета, а преходността и краткостта на живота е тъй очевидна, че не оставя място за никаква илюзия: „Дните на човека са като трева; като полски цвят – тъй цъфти той: понесе се над него вятърът, и няма го, и мястото му вече го не познава”.

Бог е вложил не само времето, но и „вечността в сърцето, макар човек да не постига от начало до край делата, които Бог върши”. Адам е сътворен по „образ и подобие” на Бога и човек носи в себе си искрата на вечността, ала, несъвършен и греховен, той никога не успява да проумее изцяло Божия промисъл. Затова Проповедникът го съветва да се примири с непроницаемостта на времето и да го приеме такова, каквото е: тайнство, което не е достояние на човека, а единствено на Бога. И нека приеме отреденото му за живот време като дар, нека се подчини в „страх и трепет” на волята на Всевишния и нека не толкова да брои дните си, а да се грижи за тях и да ги къта като скъпоценни, да бди и постоянно да пита „Кое време е?”, за да доловя Божия зов в него и да знае какво да прави с миговете, които Господ му е отредил. Тогава времето ще бъде за него не кошмар, а благодат.

9. Какво е християнското схващане за времето? Откриваме го в словата на Исус: „Времето се изпълни и наближи царството Божие”. Идването на Христос е „изпълнението
на времената” (τὸ πλήρωμα τοῦ χρόνου), в което се осъществява Божия промисъл за спасението на хората и света. То не е подвластно на човека, нито е следствие на естествения ход на света, а е Божие дело, зависи единствено от Неговата воля. То е време на нахлуването на вечността във времето, кайрос, който осветява цялата предходна история и определя цялата последваща история.

Християните тълкуват историята, изхождайки от идването на Бог сред хората в лицето на Исус Христос. Времето получава своя смисъл и значение от едно-единствено, историческо, не митично, а действително случило се в „дните на кесаря Август”, решаващо за човека и света събитие. Затова летоброенето започва тъкмо с него, с раждането на Спасителя, това, датирано от времето и датиращо времето събитие. Бог няма нужда от времето, за да съществува, но Той влиза в него, за да освободи победения от него човек, за да го изкупи
и избави от крайността на съществуването.

Въплъщението на Христос, приближаването с Него на Царството Божие дава на времето ново измерение, съвършено друго качество, тъй като го разполага в хоризонта на
спасението.

След идването на Христос човек живее вече във времето на благодатта, както отбелязва теологът Оскар Кулман, но сред преходното и белязаното от греха време на този свят, чийто край още не е дошъл и спасението ще се осъществи напълно и изцяло с Второто пришествие. Между вече и още не, такова е характерното и фундаменталното напрежение на времето през новата християнска ера.

Божиите чеда могат и трябва да живеят „посред времената” с това обновено, спасително време. То е време на вярата, основана на сигурността, че победата вече е на Христос, и на надеждата, че ще бъдем спасени. То е време на очакването на Бог, Който „ще дойде тъй както крадец нощя”, време на мъдрите и на неразумните, на бдящите и спящите. То е време на любовта, време, значи, за Бог и за ближния, то е време за грижа и служение, за работа на Господнята нива и за умножаване на поверените „таланти”. То, с една дума, е Божи дар, който не бива да бъде пропилян. Но то е и Божие време, което пресича по вертикала линията на нашия живот, то е време на скритото развитие на небесното царство, тъй както от синаповото зърно израства високо дърво.

Свети Августин разбира в светлината на Евангелието времето като кратка пауза във вечността, фаза, която е започнала с Творението и ще завърши със Съдния ден. Християнският мислител категорично отхвърля цикличния възглед за времето, защото, ако всичко се повтаря все по един и същи начин, животът няма да е драма на падението, изкуплението и спасението, пък тогава и въплъщението на Сина Божи също би следвало да се случва безброй пъти, след всеки космически пожар. Идеята за вечното завръщане отрича за християните именно „новото”, което идва с Христос на земята и което е несъвместимо с цикличното повторение на същото.

В разказа „Богословите” Борхес разиграва и възможностите и парадоксите на християнското схващане за времето. Един от героите, Йоан от Панония, защитава традиционното учение на Църквата, че истинската стойност на всяка личност и действие идва от тяхната неповторимост. Това схващане му дава основание да заяви, че „няма две еднакви души и че даже най-окаяният грешник е безценен като кръвта, която Исус Христос е пролял заради него. Една-единствена човешка постъпка тежи повече от деветте небесни сфери и да си внушаваме, че тя може да изчезне и после да се появи отново, е израз на прекалено лекомислие.

Времето не възстановява онова, което губим, вечността го съхранява за небесната слава или за пъкления огън”. Сътворено от Бог, времето, тъй както и светът, има начало и край. Но ако това е така, учи сектата на хистрионите (измислена от Борхес като противоположна на тази на монотоните), тогава и числото на различаващите се един от друг мигове е крайно и следователно „свършекът на света ще настъпи, когато се изчерпи броят на техните възможности; и понеже не се допускат изключения, праведният трябва да изключи (да извърши) най-безчестните деяния, за да не сквернят бъдещето и да ускорят идването на царството Исусово”. Твърденията и престъпленията на желаещите да ускорят настъпването
на Апокалипсиса хистриони логично отвеждат на кладата и Йоан от Панония, който преди това е разобличил и опровергал, използвайки техните аргументи, изповядващия идеята
за цикличното време ересиарх Евфорб.

10. Ислямът е подчинение на всемогъщия и милостив Бог. За мюсюлманското съзнание, най-схематично казано, времето не е равномерно протичане, а накъсано, зависещо от волята на Аллах, следване на различни мигове. Времето се представя, значи, не просто като линия, а като „млечен път”, в който по думите на ислямоведа Луи Масиньон миговете са звезди, искрящи точки, в които вечността пронизва времето, за да му открие неговото истинско значение и смисъл.

Продължителността на времето е интервалът между двата божествени мига на възвестяването на волята на Аллах и на Неговото отсъждане за нейното съблюдаване, тя се дава на хората, за да успеят да се приготвят за „Часа (на Съда), който скоро може би ще настъпи”.

Ходът на времето е според желания от Бог ред, ала Неговата свобода е абсолютна, мислите и действията Му са непроницаеми за човека. Времето е относително и променливо, с различно качество и интензивност. Западната, класическа и модерна, идея, че светът е организиран според природните закони, е чужда на ислямския светоглед: всичко на този свят се подчинява не на закони, а на волята на Всевишния, Който създава и разрушава каквото и когато пожелае. Затова всяко позоваване на бъдещето е заменено с формулата „ин ша‘Аллах”, „ако пожелае Бог”, която показва готовността на правоверния да приеме всичко случващо се с доверие и с примирение. Събитията както в човешкия живот, така и в историята на общността и света носят в себе си белега на Божията воля. Това изпълва сърцето на мюсюлманина с благоговение, освобождава го от тревожното неспокойство от потискащото изтичане на „времето, което само ни погубва”, дава му надеждата, че Аллах ще се смили над него и ще го допусне да участва в неувяхващата младост и непреходност на Своето „време” на вечността.

11. Божественото време е това на неизменността, вечността, безсмъртието, а човешкото – онова на променливостта, преходността, гибелта. Представяме си по човешки, твърде човешки, вечността като несвършващо дълго време и я противопоставяме на времето на основата на продължителността. Ала вечността не е безкрайното продължаване на бързолетното, неспирно протичащо и променливо време. Тя е атемпорална, извън времето, и „не може да бъде определена чрез него”.

Но какво тогава е вечността? В разсъжденията на философите и в преживяванията на мистиците тя се явява като nunc stans, „настоящия миг”, който не е точката, която разгра-
ничава аристотелиански минало, настояще, бъдеще, а точката, която ги събира в парадоксалното единство на „винаги” и „сега”. „Така разбран, пише Киркегор, мигът всъщност не е атомът на времето, а атомът на вечността. Той е първото отражение на вечността във времето, първият ѝ опит, да спре, така да се каже, времето.”

Вечността, с други думи, побеждава разкъсването и прехождането на времето, което е неспирно обедняване, изтичане, „кървене” на живота. Тя, заявява Боеций, е „цялост-
но, едновременно и съвършено притежаване на божествения живот”, притежаване, което може да продължи и миг. Тя е пълнотата, цъфтежът, върхът на съществуването, настъпва
тогава, когато човек стане това, което е, това, което може да бъде според собствените си възможности и „нито бъдещето му липсва, нито миналото му убягва”. Противопоставянето
между вечност и време не е, значи, между безкрайно дълго и ограничено кратко време, а между пълноценно и непълноценно съществуване. За Борхес „вечността е по-богато изобретение. Вярно, че е немислима, но и скромното последователно време е немислимо…, а животът е прекалено беден, за да не бъде безсмъртен”. Хронологичната обективност за ар-
жентинския писател е измамна привидност: „годината е не по-малко суетна от суетната история… само настоящето е”, само то е истинско. Три века по-рано Спиноза също заявява:
„чувстваме и знаем от опит, че сме вечни”, т.е. че сме живи. Затова и мъдростта за холандския философ е „размишление не върху смъртта, а върху живота” и съзерцание на всички неща „от гледището на вечността”, т.е. в светлината на техния божествен живот, на пълното разгъване на всичките им възможности.

Ала какво се случва с този живот след смъртта? На този въпрос отговор дава всяка религия. Когато както в Древна Гърция или Индия водещата представа за времето е цикличната, тогава и смъртта се възприема само като етап, като точка на ново завъртане на колелото или прераждане. Когато както в монотеистичните религии схващането за времето е линейно, тогава и смъртта се възприема като несъмнен край на този живот, а бъдещето на човека се решава не от него самия (според закона на кармата) или от сляпата съдба, а от Божията воля: един бъдещ ден мъртвите ще възкръснат и всички – праведни и неправедни – ще бъдат съдени от Бог.

Та, какво е безсмъртието, какво може да се каже за този, обещаван от религиите, вечен живот? На този въпрос е посветен друг разказ на Борхес – „Безсмъртния”. Неговият герой е римски легионер, който търси „тайната река, която избавя хората от смъртта”. След дълго, изпълнено с премеждия и патила пътешествие той накрая стига до река, отвъд която се издига чудовищния град, без жива душа в него, на безсмъртните. Вън от него живеят някакви първобитни люде, троглодити, които обитават плитки ями и се хранят със змии. Безразлични, апатични и толкова лениви, че на гърдите на един от тях има свито даже птиче гнездо. Тъкмо тия жалки троглодити са безсмъртните. Един от тях, не кой да е, а самият Омир, обяснява на войника, защо живеят по този начин. Изпробвали са всичко и са разбрали, че в безкрайната продължителност на времето на всеки се случва всичко и всеки ще стори всички възможни, велики и низки, дела. И тъй, всеки пише поне веднъж Одисеята, „невъзможно” е тя да не бъде многократно съчинена. В безкрайно продължаващото време, значи, всеки е бил и ще бъде всичко, което може да бъде: президент на Габон, фолк певица, цирково джудже и пр. и пр., но когато всеки е всичко, тогава „никой не е някой”. След като е бил, и то многократно, палач и жертва, видял е красивото и грозното, опитал е вкусното и безвкусното, правил е всичко, което може да се прави, безсмъртният престава да различава и да смята едно за по-добро или за по-лошо от друго. Всичко за него става еднакво. Животът без край е само празна игра. Безсмъртните започват да градят своя съвършен град, но липсата на цел и смисъл, превръщат града в абсурден лабиринт от задънени улици и стълби за никъде и те, отегчени, го изоставят, за да живеят като троглодити в пустинята. Ако надживяването на смъртта, внушава със своята притча Борхес, е просто безкрайно продължаване на времето, то всичко се оказва безсмислено и празно повторение.

Несъмнено е така, безсмъртието само по себе си не е щастие, затова и в античната митология единственото, което иска получилата безкраен живот, но не и неувяхваща младост сибила, е да умре. Тогава впрочем и осъдените в ада също биха били блажени, което е абсурдно. Религиозната идея за вечността, също както тази за времето, е качествено определена и интензивна: адът и раят са част от нея: блаженство за християнството носи само участието в Божествения живот, а осъждането е оставането извън него „във външната тъмнина, където е плач и скърцане със зъби”.

12. Днес сме еднакво далеч от индийското схващане и от юдейското размишление, от гръцкото понятие и от християнското разбиране за времето. С научната революция
мисленето за времето се формализира, то се изпразва от своеобразие и съдържание, става строго количествена величина, изчезва неговото качествено определяне. Така модерността губи чувството за свещеното и есхатологично време. Ала и за нас е все тъй остър и болезнен въпросът за осмислянето на изтичащото време. Възприемаме сякаш с по-голямо примирение откогато и да е било, необратимостта на времето. Преобладава, въпреки завръщането на религиите и множеството научно-фантастични спекулации, нагласата, че еднопосочното и безразлично време няма алтернатива. Представите за следващ живот, с религиозните обещания за вечни награди и за вечни наказания, бледнеят и губят своята сила не защото са научно опровергани, а защото, повехнали и остарели, те почти нищо не говорят на съвременния човек, който съвсем не е склонен и готов да страда и да търпи лишения в името на блаженството, било на небето, било в светлото комунистическо бъдеще. Днес желанията, страстите, илюзиите са свързани с непосредственото настояще, с благополучието и наслаждението тук и сега. От това не следва, че общоприетото схващане на времето е погрешно, а преживяването му – непременно неавтентично и неистинско. Заблуждението и обедняването на нашия опит идват от абсолютизирането на научната представа, от неразбирането, че тя отчита само една от многобройните форми, в които живеем, времето, от забравянето и изгубването на онова чувство за неговата тайна, което изпълва неспокойното питане на свети Августин и в което и тъмнината дава светлина.

 

*Скъпо ми струва всяка капчица време.

 

Текстът е Глава 5 от второто разширено и преработено издание на Това не е религия, Фондация „Комунитас“, 2017, с. 81-101.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Кирил Василев – Битка в небесата за спасението на една душа

 

Владимир Сабоурин: Отдавна искам да проведем този разговор като естествено продължение на много други през годините и течащи в момента. Няма как да не започнем с равносметка на 90-те, времето, което ни формира като автори. Вече е в ход война на интерпретациите за наследството на това десетилетие, което очевидно е ключово за упражняването на символна власт над настоящето и бъдещето на литературното поле. Твоите ’90?

Кирил Василев: През 1989 г. бях на 18 години. Мисля, че е изключителен исторически шанс да си млад и да преживееш радикални, но ненасилствени политически, социални, културни и икономически промени. В този смисъл нашето поколение би трябвало да е безкрайно благодарно на съдбата. Ние получихме възможност едновременно да станем автори на собствения си живот и на социалната структура, в която той щеше да се реализира. Друг е въпросът как се възползвахме от тази възможност. Днешните млади също имат свободата на индивидуалния избор, само че в рамките на една социална структура, която вече е установена. Това е фундаментална разлика. Усещането за свобода, която имах през ранните 90-те, не може въобще да се обясни днес. Свободата като единство на истина, справедливост, солидарност и индивидуално щастие беше осезаема възможност. Сигурно звучи наивно или високопарно, но за мен това е сърцевинен опит, от който се ражда всяко същинско политическо и социално усилие. Този опит не бива да се бърка с философските и политически доктрини за свободата, колкото и възвишени да изглеждат те. Най-голямото поражение на нашето общество е, че в един момент реши, че този опит от ранните 90-те е бил лъжа. Това повтарят до втръсване циниците и от ляво и от дясно. Аз съм категоричен противник на този цинизъм. Ако днешното ни общество е твърде далеч от този опит за свободата, това е, защото допуснахме сериозни грешки. Отговорността е на всички, които са участвали и участват в създаването му със своите морални, професионални и политически избори; от политиците, бизнесмените, университетските преподаватели, писателите… до последния безработен в най-забутаната община. На първите свободни избори по-голямата част от българското общество избра БКП и това предопредели всичко по-нататък. Комунистическата партия не рухна, а мимикрира и не позволи появата на същинска лява партия у нас. Големите престъпления на комунистическия режим като „Възродителния процес“ не бяха осъдени, а партийната върхушка и шефовете на репресивния апарат не бяха отстранени от политическия и икономически живот на страната. Антикомунистическата опозиция не намери сили да се справи с мимикриралите комунисти по друг начин, освен като заимства част от техните методи – създаване на синя олигархия, контрол над съдебната система, създаване на свои банкери и т.н. СДС извърши важни реформи по време на управлението на Костов, но не можа да предложи и наложи алтернативен начин да се прави политика в България. Това е най-големият им провал, а не приватизацията, или неуспеха на съдебната реформа. Но битката не е приключила и няма да приключи. Тя не е приключила и в най-проспериращите демокрации, защото този опит за свободата, който гражданите в различните общества са придобили в различно време и условия, не оставя никой честен човек на мира. Лъжа е, че сме се излъгали в надеждите си, лъжа е, че сме обречени, лъжа е, че няма друг шанс и възможност. Излъгахме се само в представата за самите себе си, надценихме способностите и решимостта си да създадем това желано общество. Но способностите се развиват и култивират, ако има воля за това. Понякога този процес може да отнеме много години. Забравим ли обаче опита за свободата от ранните 90-те, тогава наистина сме свършени. Всеки, който си мисли, че индивидуалното щастие е възможно без истина, справедливост и солидарност е пълен глупак или е откровен злодей.

В. С.: Ти дебютира през 2004 с поетическа книга, която, твърде необичайно за дебют, работеше в жанра на поемата. Дебютът ти бе определен тогава като „малко късен” спрямо постмодернисткия мейнстрийм и със сигурност прекалено висок естетически и жанрово. Продължаваш ли да вярваш в поемата като ултимативния, контрафактически, контраконтекстуален поетически залог?

К. В.: Да, но в един особен смисъл. Не съм литературен историк и теоретик, но мисля, че поемата е модерно изобретение. Тя е опит да се съвместят лириката, епоса и драмата по един противоречив и затова фрагментарен начин, т.е поемата е жанров микс. Тя е границата на модерния субективизъм, защото свидетелства за неговия желан разпад. С времето започнах да възприемам поемата не просто като жанр, или микс от жанрове, а като екзистенциален проект. Всеки от великите поети на модерността е автор на една поема, която пише през целия си живот. Пише не е точната дума, защото поетът по-скоро се стреми да умре в тази поема и така да се надживее в нея. Понякога той я въплъщава в поеми в тесния смисъл на думата, а понякога в кратки стихотворения. Уолт Уитмън и Емили Дикинсън са образцови примери в това отношение. Уитмън има безкрайно дълги поеми, а Емили Дикинсън пише съвсем кратки стихотворения, но и двамата създават и се надживяват в животи-поеми или в поеми-животи. Тези поеми не са просто сборът от всички създадени от тях стихотворения, а са онзи безкраен и противоречив Аз, в който поетът е умрял или се е надживял, и чиито изгубени писма са отделните стихотворения. Тази Аз е едновременно личен и надличен и затова досегът с него освобождава, както от тиранията на безличното, така и от тиранията на личното. Това е усещането за себенадмогване, което получаваме, четейки някой от великите поети. За да можем да преценим качествата на един поет трябва да го четем в цялост, а това означава след смъртта му. Има поети, които са автори на гениални стихотворения, но не са истински велики поети, защото не успяват да се умъртвят в надличния Аз на поемата. За да се случи това, е важно също поетът да живее дълго, да изчерпи опита на всички възрасти. Качествата на едно или друго стихотворение не са най-важното. Важен е мащабът, силата и остротата на визията зад тях. В това отношение поезията на Фернандо Песоа е образцова. Неговата сила не е в отделните стихотворения, нито в идеята за хетеронимите, а в мащаба на цялото; в пълното изразходване на себе си в тези стихотворения, което е и форма на освобождаване от себе си и на себенадмогване.

В. С.: За разлика от определящата част от литературния истаблишмънт, чийто генезис е в по-голяма или по-малка степен университетско-академичен, ти си преминал през реалните сфери на голяма медия, общински отдел за култура, НПО, тежка държавна институция в сферата на изобразителното изкуство. Би ли разказал за този свой опит?

К. В.: Отскоро аз също работя на трудов договор в университет, но е вярно, че като човек и поет съм формиран извън него. Това беше важен опит за мен, защото ме сблъска със собствените ми граници. Дадох си сметка какво мога, какво не мога и какво не искам. Видях различните форми на корупция в бизнеса, в неправителствения сектор и в държавните културни институции. Научих се да не бързам с моралните присъди. В бизнеса, който е свързан с местния пазар, корупцията в държавната и местната власти просто не дава шанс дори на тези, които не искат да участват в тези процеси, защото в противен случай ще фалират. Това не е просто личен проблем, защото от него зависи и прехраната на много други хора, служители и работници. Как би трябвало да постъпи един бизнесмен в такава ситуация? Ако попита работниците си, дали те биха му казали да не дава подкуп на местните дерибеи, за да може да реализира определен проект? Същевременно, давайки подкуп, той става зависим и се налага да прави все повече компромиси. Невъзможна ситуация. Десните политици и интелектуалци не проявиха никакво разбиране към тези дребни и средни бизнесмени. Те ги осъждаха с лека ръка, без да могат да им предложат помощ срещу местните дерибеи. В медиите също наблюдавах нещо подобно. Дори в най-корумпираните медии работят журналисти, които полагат неимоверни усилия, въпреки натиска на собствениците, да спазват някакви професионални и морални стандарти. Те също са поставени пред невъзможен избор. Ако откажат да правят компромиси, ще бъдат уволнени. Независими медии почти няма, така че те нямат алтернатива. Трябва да се откажат от професията, в която са инвестирали години усилия, а ако тези хора напуснат професията, корупцията в медиите ще победи окончателно. Работата в медиите ме научи да не се доверявам на отделна медия, а на един или друг журналист, който се опитва да запази, въпреки всичко смисъла на професията. В неправителствения сектор видях друг тип корупция. Това е безумието на проектното финансиране, което не е предназначено да реши даден проблем, а да удовлетвори определени формални критерии, които са разработени някъде много далеч от мястото на проблема. Там се запознах с хора, които живееха охолно с пари от консултации за писане на такива проекти, защото бяха станали проектни виртуози. Но се запознах и с хора, които бяха създали неправителствени организации за подпомагане на хора с различни нужди, работейки без никакво заплащане, мотивирани от това, че самите те имаха такъв близък.

През цялото това време наблюдавах отстрани академичния живот и си дадох сметка, че завишеният социален статус на интелектуалците и хуманитариите през 90-те е инерция от времената на комунизма, когато този статус беше компенсация за липсата на интелектуална свобода. Днес интелектуалците и академичните кадри в областа на хуманитаристиката имат интелектуална свобода, но нямат висок социален статус и това е нормалната ситуация. Тя е може би заслужена. През ХХ в. много от тях в България и по света участваха в създаването (или подкрепяха) най-чудовищните политически режими, появявали се някога в историята на човечеството. Вероятно днес изкупваме тази вина. Когато започна отварянето на досиетата в България се оказа, че много от тези, които като млад смятах за интелектуални и морални образци са били доносници, най-често от кариеристични подбуди. Оказа се, че знананието, интилектуалните способности, добрите обноски и умелото говерене не са достатъчни, за да бъде един човек морално и интелуктуално устойчив. Разбира се основната причина за ниския социален статус на интелектуалците и хуманитариите е в типа общество, което постепенно се създаде и у нас. В технологизираното общество на виртуалния капитализъм няма място за хуманитаристика, особено когато самата хуманитаристика в лицето на някои от най-значимите си имена обяви края на човека. Технократите са напълно съгласни с този извод, но изхождайки от различни предпоставки и формулирайки различни очаквания. За тях краят на човека не е извоюване на нова форма на свобода, а е капитулация пред научната рационалност и възможността да се управляват безкрайни процеси на символна трансформация.

В. С.: Макар през 90-те да съжителствахме в общото поле – по онова време стимулиращо – на в. „Литературен вестник”, аз се срещнах фронтално с поезията ти чак при втората ти книга Липсващи страници (2010). Как изглежда отвътре пътят, извървян от Три поеми (2004), контрафорсно свързани с 90-те, до пословичната втора книга (която лично за мен поставя началото на нова епоха в съвременната българска поезия)?

К. В.: Много ми е трудно да отговоря на този въпрос. След първата книга ми се струваше, че повече няма да напиша нищо, но ето че постепенно се оформи втора книга. Първата книга имаше ясна триделна структура от идентични по форма поеми. Втората беше предизвикателство, защото трябваше да оформя цяло от различни по големина и форма стихотворения. Темите и гледната точка ми се струва, че преляха във втората, но тонът в някои от стихотворенията стана доста по-саркастичен, а образите още по-гротескови. В първата книга поемите бяха съставени от сравнително кратки части. Между частите, както и между отделните строфи и стихове имаше много празни смислови и сюжетни звена. Във втората книга също има такива поеми, но и дълги и монотонни стихотворения, в които има силно вътрешно напластяване на образи и понятия. В тях се отпивах да разгърна една продължителна и равна музикална линия. Бях повлиян от есетата на Бродски, които настървено четях по това време, и идеята му за монотонността на времето, която трябва да се отрази във формата на стихотворението. Другото ново бяха опитите в различни стихотворения да свързвам конкретна делнична ситуация или обикновен предмет с определена етическа, философска и религиозна проблематика. Същевременно исках да избягам от предварително изградена концепция за отделните стихотворения и за книгата като цяло. За мен всяко стихотворение, а и всяка поетическа книга би трябвало да е нещо като битка в небесата за спасението на една душа. Истинските битки нямат предизвестен край. Не ме притеснява провалът в стихотворението. Притеснява ме дали е имало същинска битка, до пълно изтощение.

В. С.: След Липсващи страници имах привилегията да прочета в ръкопис твоята дисертация „Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива” (2013) с научен ръководител проф. Владимир Градев. Едно от ключовите положения, което споделяме, е трансцендентното измерение на естетическата модерност. Как се вписаха академичните ти занимания с теория на религията в концепцията ти за и правенето на поезия?

К. В.: От една страна, академичните занимания са съвсем различни от заниманията с поезия. Целта е различна, подходът е различен, езикът е различен, екзистенциалната нагласа е различна. От друга страна обаче, темите, които ме занимаха като поет, не са далеч от темите, с които се занимавах като докторант. Как стои днес въпросът за Бог? Може ли изобщо да бъде зададен? Какво се е случило с религиозния феномен през модерността? Какво значи спасение и можем ли изобщо да говорим за него? В дисертацията си се опитах да проследя внимателно съвременния философски дебат върху религията и да си дам сметка къде са философските граници на религиозния феномен днес. Но също и къде са границите на самата философия. Струва ми се изключително важно въпросите за Бога, светостта и спасението да присъстват в изкуството и културата, оставайки напълно отворени, без дори да се опитваме да им отговаряме. Това ще ни предпази както от технонаучния, така и от религиозния фундаментализъм. Много важна за мен беше срещата с Владимир Градев, който в началото беше просто мой научен ръководител, но постепенно станахме приятели и днес мога да общувам пълноценно с него. Това, което ме впечатлява при него, е ведрата съсредоточеност и посветеност не само в изучаването, но и в живеенето на религиозния феномен и същевременно отвореността към интелектуални позиции, които изглеждат максимално отдалечени от християнската гледна точка. Той е един от малкото християнски интелектуалци в България, при които не откривам никакъв фундаментализъм, никакво презрение към друговерците, инославните и атеистите. Това не означава, че е конформист, защото той единствен написа протестно писмо срещу провеждането в СУ на конференция, посветена на Людмила Живкова, както и срещу гостуването на иранския посланик.

В. С.: Знам, че си заклет меломан, безразсъдно харчиш по-скоро за дискове, отколкото за книги, виждаш вкаменяващата загадка на естетическото по-скоро в музиката, отколкото във визуалните изкуства, колкото и важни да са те за поезията ти. Баща ти Васил Ганчев е художник, съпругата ти Христина Василева се занимава с камерно пеене. Как се разполага поетът между естетическите – и все по-отявлено политикономически – суперсили на музиката и визуалните изкуства?

К. В.: Вярно е, че за мен музиката е образцовото изкуство. Нейната способност да изразява, без да си служи с думи, действия и образи разкрива същността на изкуството изобщо. Във всяко изкуство ние търсим музиката, т.е. онова, което то изразява, без да можем да го назовем или посочим. Тази дефиниция на изкуство дължим също на модерността. Всъщност музиката е най-великото постижение на модерния западен свят. Античността и Средновековието също имат своя музика, но тя е съвсем примитивна в сравнение с това, което бива създадено от Ренесанса насетне в западния свят. Не е така по отношение на другите изкуства. Архитектурата, поезията и скулптурата на Античността и Средновековието са напълно равностойни на създаденото от Ренесанса насам. Същото важи и за другите цивилизации. Архитектурата, поезията и скулптурата на Египет, Индия, Персия и Китай са напълно равностойни на тези създадени в Европа, но не и музиката. Великата музика на Запада е родена в лоното на християнството и това говори за тясната връзка между музиката и религията. Не си спомням кой съвременен композитор беше казал, че всяка хубава музика е религиозна. В музиката има няколко съществени за религиозното отношение компонента. Първото е именно възможността да се изразява нещо, което надхвърля способностите на мисълта и езика. Второто е, че музиката е форма на драматизация на времето. Тя кара слушателите си да възприемат времето по начин, който е различен от рационалните модели за време. Времето в музиката е екзистенциална проекция, както е в християнството и останалите библейски религии. И третият важен компонент в музиката е обещанието, което тя носи. Всяка музика носи обещание за спасение, за безсмъртие. По парадоксален начин това обещание произтича точно от времевия характер на музиката. Защото в нея онова, което вече не звучи, не умира, а се проектира и живее в онова, което звучи в момента и същевременно призовава онова, което предстои да прозвучи. Това е форма на спасение, което не изключва смъртта, а я превръща в път към надживяването. Трансцендирането на езика, екзистенциализирането на времето и обещанието за спасение оформят структурата на музикалния феномен и в него винаги ще се отразява религиозния феномен. Това личи дори по начина, по който музикалните критици говорят за музиката. Без непременно да са вярващи, те много често използват думи и изрази, които имат религиозен характер, за да опишат преживяванията си. Разбира се аз говоря за онова, което неправилно наричаме класическа или симфонична музика. Но дори и в популярните жанрове можем да долови далечен отглас от нещата, за които говорих. Най-малкото, защото в основата на съвременната популярна музика има много от религиозната музика на чернокожите афроамериканци.

Визуалните изкуства, от друга страна, постоянно напомнят за материалния и обектен характер на света, в който живеем. Също и за технологичния му характер. При музиката винаги има опасност да се изпадне в лоша мистика. Контактът ми с визуалните изкуства е начин да се връщам към конкретния материален свят и да си припомням, че истинското мистическо е онова, което се открива в самите неща, дори в най-грубите и материални неща. Визуалните изкуства също имат своята връзка с религиозната традиция на християнството. Догматът за Въплъщението е от фундаментално значение в това отношение. Той има не само историческо, но и структурно значение за развитието на визуалните изкуства в западния свят. Това е идеята, че в смъртното се е въплътило безсмъртното, че в крайното на образа може да се открива безкрайното на смисъла. Но също и идеята за едно нетоталитарно единство, в което разликата никога не се заличава. Както в музиката спасението, надживяването включва в себе си смъртта, така и във визуалните изкуства просияването на изобразеното, в този смисъл неговото спасение и надживяване, включва в себе си разрушаването на материята, както е в изпочупените статуи или в напуканите и олющени икони. Или в пожълтяването на хартията на снимките. Това важи дори за дигиталните образи, които се депикселизират.

Къде е поетът във всичко това? На пресечната точка между музиката и визуалните изкуства, но и леко встрани от тях. Поезията е и музика и образ, но и свобода по отношение на тях и тяхната връзка, защото образът не е фиксиран и винаги включва визуалната памет на слушателя или читателя, която е строго индивидуална. Музиката също не е фиксирана, защото е възможно да изречеш или напишеш едно стихотворение и на друг език. Тази свобода за музика и образ, за отношението между тях е предимството на поезията. Поезията предпазва както от лошата мистика, в която може да изпадне музиката, така и от схематизма на изображението, в което може да изпадне визуалното изкуство.

В. С.: Третата ти и за момента последна поетическа книга Провинции (2015) е моята чаша чай в уникалния й бленд на високомодернистична трансцендентност, социалнополитическа чувствителност и ракурси откъм визуалните изкуства. Месията идва от забутаните провинции, местата на изгнание, перифериите на империята с техните музеи на местното изкуство и останките от културата на метрополията. Накъде сега след идването Му от провинциите?

К. В.: Провинцията е мястото, където Месията се ражда, умира и възкръсва, но не за да й даде някакво предимство и реванш, а за да изобличи едновременно гордостта и високомерието на столицата на света и ресентимента на провинцията. Днес светът няма столица и провинцията постепенно завладява света. Най-лесно разпознаваемият знак за това е възхода на фундаментализмите, национализмите, изолационизмите, сепаратизмите. Ресентиментът е на ход. Затова може би по-категорично трябва да се припомня, че столицата на света (в лицето на Пилат) си изми ръцете и заслужи с това провала си, но провинцията (в лицето на бунтуващите се тълпи) уби Месията. Ние оставаме в провинцията и трябва да свидетелстваме и за двете престъпления, но и да останем на страната на губещите.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Марио Коев – Мълчанието на Йов

 

Бог се превръща в паразит в душите,
където доминира етиката
Н. Г. Давила

 

I

Господ отговори на Иова из бурята и рече: кой е тоя, който омрачава Провидението с думи без смисъл? Препаши сега кръста си като мъж: Аз ще те питам, и ти Ми обяснявай (Йов 38:1-3)

Нека първо си дадем сметка, че подобен диалог – какъвто е този между Йов и Бога – за нас, съвременните хора, звучи неестествено сам по себе си. Такъв разговор сме в състояние да възприемем, ако го интерпретираме само като дидактично поучение, един вид етически трактат. И изкушението да го направим, разбира се, не просто е голямо; моралната аргументация като че ли е първото, което изобщо може да ни хрумне. Тя като че ли е задължителна.

Но дали е точно така? Дали е само това?

По същество християнският въпрос, който трябва да си зададем именно в този контекст, е: За какъв морал да говорим пред Лицето на Онзи, Който ни познава така, както ние никога няма да успеем да познаваме себе си? В този смисъл „моралното” отношение между Бога и човека е еднопосочно: само Бог има морално отношение, тъй като Неговото познание за нас е абсолютно. Да, наистина, може да се каже, че и човекът – доколкото проявява и носи в себе си любовта към Бога – всъщност отговаря на „моралното“ отношение на Бога към нас и в този смисъл също проявява такова. Само че, ако Бог е Любов, колкото и парадоксално да звучи на пръв поглед, то единствено нелюбовта към Всевишния би следвало да се определя като морално отношение, защото любовта е дар от Него. В състояние сме да изпитваме любов към Бога само защото преди това Той я има към нас. Любовта не е едно от „съдържанията” или „проявите” на човешката морална воля, а е онтологичната основа на самото ни битие. И следователно не любовта, която сме в състояние да изпитваме – независимо дали към Бога или към ближния – е „част” от човешкия морал, а точно обратното – човешкият морал съществува, защото човекът е жива душа, сътворена от и със Любов. Така онова, което ни остава, е да признаем, че любовта не е въпрос тъкмо на морал, макар редица морални съдържания и въпроси да следват по естествен път от нейното наличие.

В такъв случай обаче как можем да защитим идеята за свободата на човешката воля? Всъщност, така поставен, въпросът съдържа грешка. Свободата не е абстрактна конструкция, защото, ако би била, свободен ще е само несъществувалият. Ние казваме, че Бог е абсолютно свободен тъкмо защото Неговото съществуване е напълно недостъпно за нас извън проявите на Неговия промисъл, на божествената икономùя, на Неговите енергии, ако си спомним сега св. Григорий Паламà. Така, доколкото Бог е Творецът на съществуването изобщо, за Него не може да се каже, че съществува, или – ако се казва – това се дължи на немощта на човешкото мислене и на езика ни. Ето защо и божествената свобода въобще не е същото като човешката; ако казваме, че човекът е свободен, значи, че Бог не е свободен, тъй като дори и определението абсолютна свобода не ни дава каквато и да било представа за това, що е тя, извън погрешната в случая идея за произвола.

Ето защо свободата на човека се състои не толкова в проявата на любов към Бога, защото тя е естествена основа на битието ни, а във възможността човекът да не изпитва любов; да я „насочи” единствено към себе си. И в това е собственото съдържание и на прародителския грях. Така, когато говорим за свобода на човека след грехопадението, трябва винаги да помним, че в богословието тя се разглежда като онтологично негативно понятие (както многократно вече бе посочено).

Нататък, някой би рекъл, че логично в такъв случай би било по-добре за нас Бог да не ни бе дарил възможността да не Го обичаме. Ала това е само привидно логично, защото, първо, любовта е неегоистична и бихме имали чисто логическо противоречие в определението. Второ, ако Бог ни бе сътворил без възможността да не Го обичаме, то ние или нямаше да съществуваме, или нямаше да сме свободни в решенията си. Трето, ако пък не бяхме одарени с качеството на свободата, от своя страна не бихме и имали никакви собствени качества, нито нещо щяхме да сме в състояние да отнасяме към себе си като към съществуващи.

Обобщено казано, когато говорим за човешката свобода, трябва да помним, че тя е ограничена до възможността ни да (не) проявим зла воля, доколкото доброто и агапийното е основа на битието ни въобще и нямаше да проявяваме каквото и да било към когото и да било, ако не бе така, защото просто нямаше да ни има най-малкото като сътворени по Божи образ и подобие. Да изпитваме любов към Бога или към другия само по себе си е надмогване на свободата, а не нейно „осъществяване”, както много често се мисли и се проповядва. Ето защо се казва, че любовта е смирена. Понятието за „осъществяване на свободата” – така, както го схващаме днес – е етико-философска илюзия, доколкото в неговите основи е поставено разбирането за произвол. Но с това, че въобще съществува възможността за произвол, се изчерпва и неговото „осъществяване”. Илюзията се състои в опита качеството на свободата да се мисли и да се поставя в релация с някакви други нейни въобразени свръхкачества, като оттук се извеждат несъществуващи и абсурдни съдържания – класическа заблуда на разума, водеща го само в собствената му „лоша безкрайност”. Накратко, любовта към Бога не е „осъществяване на свободата” на човека, а нейното надмогване в безкрайното възпълване на образа и подобието в нетварната светлина на Безкрайния.

Тук е моментът вече да си припомним евангелския случай със стотника и болния му слуга – достатъчно ясен пример за всичко, за което говорихме:

А стотникът отговори и рече: Господи, аз не съм достоен да влезеш под покрива ми; но кажи само дума и слугата ми ще оздравее; защото и аз съм подвластен човек и имам мен подчинени войници; едному казвам: върви, и отива; другиму: дойди, и дохожда; и на слугата си: направи това, и прави. Като чу това, Иисус се почуди и рече на ония, които вървяха подире Му: истина ви казвам, нито в Израиля намерих такава голяма вяра (Мат. 8:8-10).

Ето оттук, струва ми се, идват и всевъзможните обърквания, когато се говори за морала и любовта и за отношенията между тях. Там, където царува любовта, моралът е ненужен и обратно – където етическото е водещо, любовта е „в гонение”. Както е казал Самият Господ и с това ни е дал и единствения точен критерий за „осъществяването на свободата”, „тъй и вие, кога изпълните всичко вам заповядано, казвайте: ние сме слуги негодни, защото извършихме, що бяхме длъжни да извършим” (Лука 17:10). Никакви други човешки съдържания свободата – като онтологично понятие – няма. Тя е просто абсолютно необходимото условие да осъзнаваме себе си като самотъждествени. Нищо повече (и нищо по-малко). Впрочем, строго богословски, в това се състои и разликата между творение и творение по Божи образ и подобие. Без свобода не би било възможно агапийното „движение” към Бога; тя е „следствие” от божествената любов към нас. Без свободата нямаше да е възможна съзнателната любов.

 

Бел. ред.: Първа публикация в dveri.bg

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Кирил Василев – Завръща ли се религията?

 

Днес „завръщането на религията” е тема както на всекидневни разговори и медийни дискусии, така и на университетски курсове и семинари. Разговорът за завръщането на религията е една от характерните черти на настоящето в нашите (западните, либералните) общества. За религията се говори с любопитство, изненада, страх, но и с надежда. Във всеки случай за религията все по-малко се говори с пренебрежение. По един или друг начин на религията се признава известна сила и способност да мотивира за решителни публични и политически (в тесния смисъл на понятието) действия както индивидите, така и обществата или отделни техни групи. Как се оценяват тези действия е съвсем друг въпрос. Но само преди няколко десетилетия религията изглеждаше реликва от миналото, която все още съществува и участва в живота на част от гражданите на либералните общества, но няма потенциала да ангажира вниманието на интелектуалците, нито да се намеси пряко в политическите борби. Днес пейзажът е променен. Как? Ето няколко характеристики на промяната:

  1. След края на колониализма и след напредъка на изследванията на културната антропология и етнология (чийто произход е пряко свързан с колониализма) западните общества постепенно изоставят етно-центристкия си поглед върху света и историята. Западът постепенно престава да възприема себе си като цивилизационен модел за света и като същинската еманация на смисъла на историята. Ако тази промяна на погледа към себе си през втората половина на 20 в. е характерна преди всичко за интелектуалните елити в западните общества, то след икономическия възход на държави като Китай, Индия, Турция и Бразилия от началото на 21 в. тя вече обхваща широки слоеве от западните общества.
  2. Важната роля, която католическата църква изиграва за падането на комунистическите режими в Източна Европа й създава авторитет далеч извън средите на членовете на църквата. Католическата църква от исторически противник на демокрацията се превръща в неин защитник. Тази промяна не е само ситуативно политическо действие, но бива фиксирана и в учението на църквата след Втория Ватикански събор.
  3. Папа Йоан-Павел Втори, Майка Тереза и Далай Лама се превръщат в световни морални авторитети. Те получават редица награди и почетни отличия, които по същество са светски. В този смисъл те си спечелват признанието на светската власт и светските общества. Освен всичко друго те придобиват статут и на медийни звезди, т.е. стават част от масовата култура, заедно с холивудски актьори и спортни величия.
  4. Доминираната от медиите култура се оказва жадна за спектакъла на религиозните церемонии. Литургиите, отслужени на открито от папа Йоан-Павел Втори или погребението на Майка Тереза се превръщат в едни от най-гледаните телевизионни предавания на живо. Младежките контра-културни движения в САЩ (битници, хипари) през 50-те 60-те години на 20 век също използват (къде съзнателно, къде не) религиозен език и религиозни социални форми (комуните). Тези движения насочват вниманието на тогавашната младеж към източните религиозни практики и изкуство, но също и към преоткриването на „автентичния” Иисус.
  5. Крахът на комунистическите режими в Русия и Централна и Югоизточна Европа, които превръщат атеизма в държавна идеология и открито преследват религиите, дискредитира атеизма като светогледна позиция, която не изключва нетолерантността и дори употребата на насилие към различните.
  6. Пазарните икономически принципи постепенно се налагат и в сферата на религиозното, свеждайки го до религиозна потребност, която – като всяка друга потребност – пазарът може да задоволи. Така пазарът се оказва изключително толерантен към религията и дори съдейства за нейното съживяване. Предметите на религиозния кич (всевъзможни сувенири, картички, репродукции), както и поклонническия туризъм стават масово явление, в което взимат участие множество нерелигиозни хора.
  7. Религиозната революция в Иран, която сваля от власт иранския шах и на мястото на монархията установява един теократичен режим, начело на който застава религиозен водач (Хомейни), разкрива напълно съхранения ресурс на религията за политическо действие, макар и в едно не-западно общество. По-късно такъв теократичен режим бива установен и в Афганистан. Тези теократически режими обявяват Запада и преди всичко Америка за враг на исляма и оспорват правото му да налага определен политически ред в света. По подобен начин в близкото минало действат СССР и останалите комунистически режими. Също като комунистическите режими преди това, ислямските теократични режими атакуват не просто външната политика на Запада, а самите ценностни опори на западните общества. Ислямските фундаменталисти оспорват моралните претенции на Запада.
  8. Ролята на религията в политическия и обществен живот на САЩ успява да накара мнозина привърженици на теорията на секуларизацията – т.е. на идеята, че напредващата модернизация неизбежно води до упадък религията и до превръщането й в съвсем маргинален обществен фактор – да се откажат от един толкова опростен възглед. Важната роля на религията в американското общество вече се схваща по-ясно не само от интелектуалците и университетските преподаватели, но и от редовите граждани в Европа.
  9. Технологичният напредък на западните общества довежда до появата на технологии за клониране на организми, за генна манипулация на човешки ембриони, за използване на заместваща утроба (сурогатното майчинство). Тези нови технологични възможности поставят на изпитание ключови за либералните общества морални ценности като отказа от инструментализиране на човека. Можем да кажем, че в този случай модерността се сблъсква със самата себе си, със собствените си граници. Либерално настроени интелектуалци като Хабермас и папа Бенедикт парадоксално се оказват в един лагер срещу използването на възможностите за генна манипулация на човешките ембриони. В тази ситуация на базисна несигурност относно моралните ориентири на съвременните либерални общества религията, като глас на Западната традиция, отново привлича вниманието към себе си. Развитието на биотехнологиите и реакцията срещу тях разкрива по недвусмислен начин съхранената в сянка християнска основа на модерността.

Събитията и процесите, които накратко споменахме, наистина променят отношението на западните общества към религията. Това не означава непременно, че броя на вярващите или практикуващите определена религия в тези общества се е увеличил. Социологическите данни показват, че в Европа например този брой продължава да не е висок. Средно 29% от гражданите на Западноевропейските държави посещават църква веднъж седмично, докато 40% не посещават изобщо църква; средно 70% от западноевропейците декларират, че вярват в Бог, но само 43% вярват в живот след смъртта  (източник Ashford&Timms, What Europe thinks: A study of Western European Values. Aldershot: Dartmouth 1992). Прави впечатление сериозното разминаване в броя на вярващите в Бог и броя на практикуващите определена религия. Това е една от важните характеристики на съвременността: ясното разграничение между вяра и участие в религиозния живот. Вярата има все по-лично измерение, далече от институционалния живот на религията и посредничеството на йерархията. Ще се спрем на този процес по-подробно в друга част на изследването.

Религията в либералните общества отдавна е отделена от държавата. Това е аксиоматично положение, което не се оспорва днес дори от представителите на самите религии. Религията едва ли ще си върне някога политическия и светогледен монопол в тези общества. Това, което обаче съществено се е променило е разбирането, че:

  • Да си религиозен не означава непременно да си контра-модерен, тесногръд, необразован и т.н. Религията е автентично вдъхновение за немалък брой съвременни европейци и преди всичко американци, които успешно са интегрирани в модерните общества.
  • Публичната сфера в либералните общества е значително по-отворена към мненията и позициите на религиозните общности. Макар да е отделена от държавата, религията има възможност да влияе върху политиката през публичната сфера.
  • Високата култура и изкуството също са много по-отворени днес към религията. В тях вече по-рядко се дискриминират творците и творбите, в които личи езикът и гледната точка на едно религиозно мотивирано човешко съществуване. Това е съвсем различна културна ситуация от тази преди няколко десетилетия. Европейският авангард от първата половина на 20 век, който се превръща в „канон” за модерното изкуство, е преди всичко анти-религиозен или поне яростно анти-клерикалистки настроен. В края на 20 в. обаче се оказва, че сред най-значимите творци на века има достатъчно свидетели на християнството (в повече или по-малко ортодоксална форма). Достатъчно е да споменем имената на кинорежисьори като Карл Драйер, Робер Бресон, Андрей Тарковски; поети като Т. С. Елиът, У. Х. Одън и Чеслав Милош; романисти като Франсоа Мориак, Греъм Грийн и Александър Солженицин; композитори като Кшищов Пендерецки, Хенрик Горецки, Арво Пярт и Джон Тавенър.
  • Атеизмът като светоглед вече не е на мода, дори в университетите. Броят на атеистите в западните общества не е намалял, но на атеизма вече не се гледа като на синоним на модерен. Може да се каже и по-друг начин: да си атеист вече не е повод за гордост. Сред университетските елити вече е по-приемлива позицията на агностика.
  • Наред с тази по-голяма отвореност на съвременната либерална публичност и култура към религията, след атентатите в Ню Йорк, Мадрид и Лондон се появява и сериозен страх от религията в нейния фундаменталистки вариант, забравен на Запад от векове.

Ако трябва да обобщя бих казал, че религията се завръща в съвременните либерални общества като автентичен мотив за индивидуално усъвършенстване и творчество, като стимул за проява на силна социална солидарност, като източник на традиционни етически модели, като източник на политическа легитимация, като доходен пазар, като медиен спектакъл, като сериозна заплаха за сигурността и ценностите на либерализма. Едно комплексно и противоречиво „завръщане”, но и трудно заобиколимо.

 

Бел. ред.: Текстът е част от непубликуваната дисертация на Кирил Василев Отвъд теизма и атеизма. Религията в постметафизична перспектива (2013).

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

 

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

 

2 Връзката между руската иконография и византийската

 Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на  византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

 

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

 Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е  абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно  време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и  модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от  руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично  послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език  представя нов семантичен  прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ  посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална,  комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек. 

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език. 

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни  послания.  Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и  пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове,  червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение.  Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд  пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век  и различни филocoфcĸи yчeния.

  • Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да  пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

Ларионов 1912

 

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се  форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

 

  • Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик  от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

 

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик,  символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично  жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния  живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони.  Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната  смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

 ,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция,  Малевич 1915

 

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

 

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения  цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други  цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в  руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред  фона и пред образа. При  руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира  жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт  на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява  окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт.  С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко  червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

 

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове   и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек  и  Жена с гребло от 1923 г.

 

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий  цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение  се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите,  пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

 

Александър Родченко, проекти за  театрални костюми

 

  • Супрематизъм и конструктивизъм

 Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

 

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра. 

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския  авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез  емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

 

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк  и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от  неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

+

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Арх. Тодор Цигов – Език и архитектура

 

С възникване на езика и разума инстинктивното съотношение стимул-реакция предполага езиковото съотношение образ-значение, превръщайки инстинкта в интуиция. Аналогично с реакцията, значението се оказва поведенчески модел, който – ако не се осъществи – се преживява съдържателно като емоционално, оценъчно напрежение, касаещо възприетото. Това е оценъчна интуиция, която следва последователността на инстинкта: от форма към съдържание. Езиково преобразуваният инстинкт обаче получава възможност да се осъществява и в обратната последователност, от съдържания към съответните форми, според неявно съхраняващия се в него еволюционен жизнен опит. Това е творческата интуиция. Разпознаването на обектите и явленията чрез езика – чрез името им – ги превръща в олицетворения на значение. Но те обективно нямат имена и значения. Значението произтича от заинтересуваността на човека, наименувал не само обектите и явленията, но и отделните признаци. Тогава значението в тях се въвежда илюзорно и свръх естеството им, буквално свръхестествено. Възприятията чрез езика превръщат света в езиково явление, въплъщение на имена/значения, внушаващи съответни уместни действия: действителност. По думите на руския филолог и културолог Олга Фрейденберг светът се възприема като текущи митотворчески образи. Те задават митология по линия на митичния прецедент, за който пише българският траколог Иван Маразов. Избистряните в живота – и като езикови значения/съдържания – уместни поведенчески модели се свързват с герой, демиург, божество, осъществили ги за пръв път: спонтанен механизъм за опазване на колективния жизнен опит. В миналото ежедневните културно артикулирани поведенчески актове са преосъществявали митичните прецеденти. Например, всяко запалване на огън е явявало огъня като дар за хората от Прометей. Така възникването на езика – първичния митологизиращ фактор – задава (още преди религиите) психиката като религиозно явление.

В психофизиологичен аспект възприемането на света чрез езика превръща възприятията в архитектурни. Възприемането на обект като въплъщение на значението от името му тектонизира обекта в самото възприятие. Съответно, живото възприятие организира спонтанно пространство край обекта, съобразно поведенческите модели, предположени в разпознатото значение. А тектониката и обемно-пространствената организация са двете най-основни категории на архитектурната теория и практика. На свой ред, тектоничната обработка на материала – според значението – и обемно-пространствената организация на сградите се оказва обратно прилагане в действителността на екосъобразните (по произход) закономерности на архитектурното възприятие чрез езика. Но тъй като и цялата култура започва от архитектурните възприятия, архитектурата се разкрива като универсален, общокултурен изследователски инструмент.

Архитектурните възприятия чрез езика могат да се нарекат „логоптика” (мой термин), от гръцките думи „логос” и „оптика”: словоглед. Терминът акцентира зрението, въпреки че с езика и разума всички възприятия стават архитектурни. Но в архитектурата зрението е водещо, а според Фрейденберг другите сетива почти не оставят следа в митотворческото начало на културата: естеството на екосъобразния (по произход) и свръхестествен митотворчески образ е главно зрително. Съответно, производната му митология става естествен контекст за архитектурата като фактор, хармонизиращ човешкия живот с Мирозданието.

Аналогична хармонизация се постига чрез общуване със светец или с неговата чудотворна икона. Религиозното богопостигане е за архитектурата постигане на стил. Стилът е аспект на възприеманите чрез езика естествени взаимодействия като митотворчески образ. Реката заобля всички камъни по един модел (стил), без водата да го съдържа. Дори когато формата се осъществява по вътрешен модел – например биологичната наследственост при живите организми – той е следствие от миналите външни въздействия на жизнената среда в процеса на еволюция. Обектите и явленията се оформят от обкръжаващата ги среда, която не съдържа моделите на оформянето им, защото самата тя се състои от обекти и явления, оформяни от обкръженията им, състоящи се от обекти и явления, оформяни от техните обкръжения и т.н. до безкрай. Така се достига до идеята за извънвремева, безкрайна, безмоделна моделираща сила: Бог Създател. Ако се направи векторен сбор на всички тела в Слънчевата система – по закона за запазване на енергията – ще се получи съществуващият и до днес вектор на отдавна несъществуващата мъглявина, от която Слънчевата система възниква. В митотворчески аспект може да представим Слънчевата система като приела стила на тази мъглявина и обобщено Вселената като система от стилове, които са породени от стилове: докато достигнем началото, Големия взрив, чийто стил може да съпоставим с Бога Създател по слава. Тогава светец, постигнал Бога по слава, се оказва постигнал във възприятията си – като езиково явление – стила на Вселената в самия себе си, Логоса в пълнота. Съотношението образ-значение в езика съчетава неслято и неразделно (формулата на Свещения символ) външното – формите с вътрешното – отреагирането им. Предвид това, че човекът и неговите реакции се образуват съгласувано с жизнената среда в еволюцията, човек може да постигне света като постига реакциите си, себе си. Олицетворявани в митотворческите образи, тези реакции получават ареално културно отражение, което не ги лишава от екосъобразната им ефективност, следваща от произхода им. Именно нея опазва религиозната каноничност. В този аспект общуването със светец представлява настройка към съзидателния стил на Вселената с лечебен, чудотворен ефект. Общуването с икона, която документира стила (постижението) на светеца е със сходен ефект, защото стилът не познава имитации: бароковият театрален декор е толкова автентичен барок, колкото и бароковият дворец. В религиозен аспект се счита, че иконата и светецът явяват една и съща свята същност, поради което иконата не е идол, а молитвата пред икона не е идолопоклонничество (образът насочва молитвата към първообраза). Съответно, ако в стила на чудотворната икона се създаде сграда, ефектът също може да е чудотворен, независимо от вярата и без молитви; тъй като ежедневното житейско взаимодействие с тази сграда ще е достатъчно. В подобна архитектура цялото ежедневие би станало молитвено. И това би могло да е православен аналог – архитектурна логоптика – на китайския и индийския архитектурен канон фенг-шуй и ваасту.

Общата културна история показва, че митотворчеството се ускорява системно. Тотемизмът обхваща ~73% от историята и се надстроява от политеизма, което обхваща ~19% от нея; преди да се надстрои на свой ред от монотеизма ~6% до Ренесанса и от светската култура до днес ~2%. Ренесансът е културен преврат, в който митотворческият образ се подменя с образа, задаван от преднамерени, манипулативни митове. Тези митове нямат изначалната канонична и ареална екосъобразност на мита, което ускорява още повече митотворчеството и се отразява негативно в действителността. Бидейки контекст на архитектурата, ускоряващото се митотворчество постепенно я дестабилизира като регулатор на отношенията в обществото и с природата, по линия на свръхестествените митотворчески образи, внушаващи уместни поведенчески модели. В началото на ХХ в. скоростта на митотворчество надминава скоростта на строителство и архитектурата остава без контекст. Това е началото на модерната архитектура. Без „програмна среда” – с роящи се направления и тенденции – архитектурата днес достига до концептуална безпътица (което не изключва постиженията).

В днешното медийно поле от неестествени, манипулативни, преднамерени и мимолетни митове архитектурата може да получи „програмна среда” директно от езика – изначалния митологизиращ фактор – от който произтичат и самите (вече размити) митологии. Ориентацията в света, възприеман чрез езика – като свръхестествен митотворчески образ – е и текуща митична интерпретация, по линия на значенията; което снема необходимостта от каноничната митология. Достатъчна е каноничността на самия език като колектор на исторически опит, наследил инстинктивния жизнен опит от началото на биологичната еволюция. Езикът е по-устойчив, много по-неизменен и меродавен от днешните митове.

Текущият митотворчески образ в живото възприятие чрез езика няма енергия, но предопределя човешкото поведение и чрез него антропогенния енергиен обмен: включително световните войни, екологичните катастрофи и т.н. При липса на енергия хората нямат усещане, че образът им въздейства. Той обаче го прави чрез собствената им енергия. Да си представим нещо кощунствено: човек влиза в черква и си запалва цигара от свещите пред олтара. Дори да се насили да го направи, дори да се преструва на спокоен, този човек трябва да овладее вълнението на собствената си енергия, породено от несъвместимост на действието с митотворческия образ на обстановката. А когато човек просто изпълнява ежедневни дейности, той спонтанно подчинява поведението си на митотворческия образ на обстановката, по линия на най-малкото неприятно вълнение (съпротивление). Ето как архитектурата може да възпитава или да развращава, да култивира културната идентичност или да снема задръжките. Това разкрива огромната отговорност на архитекта, която обаче той няма как да поеме в днешната си концептуална безпътица, в размита „програмна среда”.

Безенергийното въздействие на митотворческия образ може да е изключително силно и/или масово, променящо съдбата на отделните хора, на социални групи или на обществото: което в частност целят фенг-шуй в Китай и ваасту в Индия. Грузинският философ Мераб Мамардашвили дава за пример романа на Йохан Волфганг Гьоте „Страданията на младия Вертер”, предизвикал в Германия вълна от самоубийства на младежи поради нещастна любов. До издаването на романа миналото на тези младежи не ги е подтиквало да посегнат на себе си. Новият митотворчески образ променя визията за миналото и това предполага алтернативно бъдеще, завършващо със самоубийства. Мамардашвили посочва като пример и създаването на психоанализа от Зигмунд Фройд, последвано от бум на психични разстройства. Може да се прибави и многократно повторения от съветски бойци през Втората световна война подвиг на редника Александър Матросов, закрил с тялото си амбразура на вражеска картечница: което широко се обнародва като митотворчески образ и се превръща в митичен прецедент. В края на същата война вицеадмирал Такиджиро Ониши – в духа на японската традиция – създава сходния митотворчески образ на летеца-камикадзе. През Първата световна война военният летец Пьотр Нестеров, създал лупинга, за пръв път осъществява самоубийствения въздушен таран, разбивайки със своя самолет във въздуха вражески самолет. Това също е превърнато в митичен прецедент с многобройни повторения и през двете световни войни. По време на моя лекция един студент предположи, че публичните самозапалвания при протестите в България през 2013 г. явяват същото безенергийно могъщество на митотворческия образ. Самозапалването на Пламен Горанов във Варна и на Траян Маречков във Велико Търново (отразено в медиите; с национален траур) става митичен прецедент, породил много повторения. Тези примери навеждат на мисълта, че безсистемните, неканонични прояви на митотворческия образ често са опасни или трагични. Някои религии отдавна отчитат тази опасност и изобщо забраняват или ограничават изобразяването. Православието приема, за разлика от тях, и рисковете, и огромния потенциал на митотворческия образ; въпреки че по времето на св. Кирил и св. Методий има и два иконоборски века.

Възможно е неманипулативно, позитивно създаване на митотворчески образи: за което свидетелства българската културна история. Земите ни са смесвали много култури. Св. Кирил и св. Методий залагат основи на общата ни културна идентичност, преосъществявайки славянобългарския език като митотворчески образ на Мирозданието (какъвто е всеки език). Това обаче не създава митични прецеденти: чието изключване, изглежда, поставя граница между регулация и манипулативност. Общоприет митотворчески образ за св. Кирил и св. Методий е като за създатели на славянобългарската азбука. Негативен, а може би дори манипулативен ефект от този образ е, че отклонява вниманието от много по-великото им постижение – и от истинското могъщество на българската култура – оставащо без приложение. Великото постижение на св. Кирил и св. Методий са преводите на богословска книжнина от гръцки на славянобългарски език.

От Омир до светите братя гръцкият език се развива книжовно две хилядолетия. В периода се вписва и хилядолетие езическа философия – от Талес Милетски – последвано от половин хилядолетие християнско богословие. Да се превежда от такъв развит език на друг, току що получил писменост, е необхватна задача. Славянобългарският език е трябвало да се преобразува, за да съответства на гръцкия, без да се отчужди от общността си. Българският телевизионен сериал „Константин Философ”, с режисьор Георги Стоянов, дава представа за това. В частност втора серия показва колко мъчително св. Кирил търси съответствието на думата „теофания”, което да бъде така ясно, сякаш съществува отдавна: „богоявление”. Всяка липса на съответствие е изисквала създаването на нови думи, съществуващи сякаш отдавна. В езика те стават следи от алтернативно книжовно минало, в което биха възниквали, ако то се беше случило. Налагало се е и да се усложни съществено общата структура на славянобългарския език, за адекватност на преводите. При завършването им езикът ни се оказва така преосъществен, сякаш е имал две хилядолетия книжовно развитие (и получава благослов от папа Адриан ІІ). Ако подобно развитие е действително, то би било неизбежно изпълнено от конфликти, с негативен ефект в езика и в културните продукти. Св. Кирил и св. Методий обаче въвеждат формално две хилядолетия идеализирана, тоест изчистена от конфликтност имагинерна книжовна история, което превръща езика ни в превъзходен културен инструмент. Значим момент е, че въведената история не е конкретна и – задавайки по-висше културно ниво – не обвързва причинно-следствено хората: запазва свободата в развитието и живота. Затова в делото на светите братя няма манипулативност. Едва ли друг език е бил така преосъществен изкуствено, с незабавен резултат. Веднага щом св. цар Борис Покръстител въвежда писмеността, създава книжовни средища и книгите се разпространяват, настъпва Златният век на сина му, цар Симеон. Ако се има предвид, че златният век изисква столетия културно развитие, а тук започва с безписмен език, мигновената промяна в съдбата на държавата – и на сродни народи в бъдеще – изглежда като чудо. Според българския културолог Тачо Танев голямата сила на езика ни е да усвоява и побългарява напълно чужди думи и изрази. Но тъй като езикът е основа на културата, това става и нейна сила: да усвоява чужди културни постижения така, сякаш са възниквали в нея, тоест без размиване на културната идентичност. Понеже езикът превръща възприятия в архитектурни, преосъщественият от светите братя език се оказва уникална предпоставка за българската архитектура. Процедурата може да се определи така: формално въвеждане на материални следи от алтернативно минало в изкуствената жизнена среда – не конкретна история, а същностната специфика – за да продължи действително в бъдеще. Миналото е еднакво небитийно за всяка история: имагинерната не се отличава от действителната, ако води до същия материален статут в настоящето. Това е функционално небитие. Материалните следи от миналото предполагат във възприятието митотворчески образ, който внушава съответни на тях действия, следващи породилата ги тенденция. Други следи задават друго бъдеще; а архитектурата може да проектира други следи. С какво това се различава от фенг-шуй или ваасту? Българската история (а също и негативните примери) свидетелства за действителната работоспособност на свръхестествения митотворчески образ.

Изкуствено въведеното от светите братя идеализирано, свръхадаптивно ядро на българската култура разкрива огромния си потенциал през Възраждането, като побългарява даже природата. Според Танев никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително колкото българският, но езикът ни не само не е деградирал, а се е развил. Танев счита това за необяснимо чудо, но в аспекта на изложените съображения то не изглежда толкова необяснимо. Днес обичайният митотворчески образ на българското Възраждане отклонява вниманието и от някои други чудеса, което пречи да осъзнаем и оползотворим истинския потенциал на културата си.

Едно такова чудо е българската производителност през Възраждането. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от Османската империя, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от стопанския й потенциал, с 52% данъци от земеделското производство. Това е невъобразима производителност, при това постигана с примитивни сечива, без образование (освен ограмотяване), а производството е било главно семейно (не колективно). Според българския социолог Иван Хаджийски през Възраждането е имало култ към труда – до самозабрава – но само с труд такова свръхпроизводство не се постига. Нужна е била и специфична култура: фолклорът. За руския културолог Михаил Бахтин фолклорът, смеховата култура е универсален подход към материалния свят, карнавално светоусещане. Космическата телесност – като развиваща се, тоест винаги незавършена – е гротескна: смехова. Няма личност, авторство; телесното, социалното и космическото са жива материална цялост. Фолклорно в този смисъл е и изкуственото въвеждане на материални следи от алтернативно, желано минало в изкуствената жизнена среда, с действително бъдещо продължение. А фолклорът е същината на българската култура. В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция става спасителна. Показателен е Хитър Петър, разкриващ смехово скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило, сериозни, безпомощни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усет за скритата й структура. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й е единственото, което може да даде автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда вярата, обичаите, нравствеността са се сливали с природата. Според Хаджийски, позорът от мързел, кражби, предателство, често водел до смърт: като загуба на жива връзка с природата и с хората, свързани с нея. В този смисъл самата природа е работела чрез неистовия труд на фолклорно интегриралите се с нея българи, придавайки му природната си ефективност. Този масов културен подвиг дори не се подозира днес, а не е минало много време от Освобождението. Какъв би бил съвременният ни живот, ако природата продължаваше да работи чрез нас? Защо не оползотворяваме културното си наследство? Не обезсмисляме ли така усилията, жертвите на поколенията наши предшественици, губейки завещаната ни от тях сила, която е колкото наша, толкова и на поколенията след нас?

Друго чудо на Възраждането е образуването на българската нация: защото тя се оказва фолклорна. Традиционното материално производство е база за културната идентичност, възпроизвеждащо я с производствените обичаи. Народът става нация при капитализма, когато обичаят отпада от рационално проектираната и организирана индустрия и производството се отделя от възпроизводството на културната идентичност. Размиването на идентичността и независимият от обичаите стоково-паричен обмен допускат съжителство на хора от разни етноси в метрополии. Фолклорът (обичаите) е противоположен на нацията. Как нацията ни възниква на фолклорна база? Това предполага по-висше ниво, където противоположностите образуват единство. Фолклорната ни култура го постига, побългарявайки най-висшата организация: природната. Свидетелство за това е възрожденската ни архитектура; умението на майстора интуитивно да впише къщите в природата. Но значим дял имат жените. Именно те създават покъщнина (черги, халища, възглавници, шевици). Градината също се оформя от жени. Те създават и облеклата: и носиите разкриват превъзходен вкус. Тези прояви на вкус са били масови въпреки елементарното образование: и свидетелстват именно за фолклорната интеграция с природата. Какъв друг източник би могъл да има този вкус? Масовият усет за красота, постигащ в митотворчески образи – в екстремни условия – енергийните природни стихии, предполагащ и смайващата производителност, разкрива българския потенциал в логоптиката, на базата на свръхадаптивното, идеализирано изкуствено ядро на културата ни, заложено от св. Кирил и св. Методий.

Като митотворчески образ, българската възрожденска архитектура е била една от опорите на самото Възраждане. С Освобождението обаче тя е изоставена, може би в опит да се отхвърли тежкото минало. Първите български архитекти започват да интерпретират романтично архитектурните мотиви от Първото и Второто българско царство, европейските архитекти въвеждат класическите архитектурни мотиви. В новия архитектурен декор митотворческият образ на Хитър Петър, квинтесенцията на Възраждането, е подменен с митотворческия образ на Бай Ганьо: един страховит – с последиците за българската културна идентичност – акт на логоптика; великото престъпление на Алеко Константинов Щастливеца. Образът на Бай Ганьо психологически снема културния потенциал на Възраждането (в частност настройките, допускащи природата да работи чрез нас), обрича ни вечно да гоним „Европата” и показва колко лесно образът може да променя съдбата.

Способността на митотворческия образ да променя съдбата, внушавайки – с реален ефект – съответни поведенчески модели, разкрива пред архитектурата художествени възможности за социално инженерство. Съществен момент е то да не се изроди в манипулативност. Ориентир за това е преднамереността. Ако архитектурният митотворчески образ интерпретира съдържателно, по новому традицията, културната идентичност, съответните (екосъобразни по произход) уместни поведенчески модели, избистрени исторически, това е ефективна социална регулация, а не манипулация. Личната свобода не се нарушава: както и изкуствено въведените от св. Кирил и св. Методий в славянобългарския език две хилядолетия книжовна история не ограничават свободата за бъдещите събития, понеже това не е конкретна история. Напротив, манипулацията чрез митотворчески образи – например в рекламата, в политиката, в жълтата преса и др. – преследва конкретни цели и (дори ако не е пряко злонамерена) често е с разнообразни странични негативни ефекти. Самото поставяне на цели не е екологично, тъй като природата не си поставя цели еволюирайки: въпреки че всичко в нея изглежда целесъобразно постфактум. Но поставянето на цели е съществена човешка специфика. Затова в архитектурната логоптика, за която българският език, култура и история се оказаха изключително благоприятни, разработих като водеща проектантска техника проектирането със/без цел. При тази техника (както в иконописта) не човекът създава сградите, а те (подобно на иконите) сами се случват чрез него: което също изключва манипулативност. Другите техники – ритми на хоризонта, пропорциониране чрез околна среда и пропорциониране чрез чудотворна икона – представляват само фина настройка на свръхестествения митотворчески образ на проектираната сграда.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Венцислав Арнаудов – Цветница

 

на NR

 

и казаха им че на господ е потребно
и пуснаха ни
от мястото на ранните маслини с чедото ми
тръгнахме не спряхме да спрат ни не посмяха
на господ е потребно
да бъдем там, да бъдем там нозете му да носим
да бъдем там на мицвата да отговорим
детето да откупя, за чедото да дам

че бяхме тъй дарени
задето даровете от Египет пренасяхме
четиридесет години
божието стадо, ято, глутница де бяхме
пътя следвахме с краката дълги, но и здравите копита
че камъни не бива да ни спират
ни в пътя нито тия в нас зарити в пясък

че бяхме с мицва тъй дарени
задето с млякото ни рожбите растяха
и цицките ни морни смесваха кръвта с живот

че бяхме с мицва тъй дарени
задето бяхме кучетата на стадата
ревът ни с ярост се прочу

че бяхме с мицва тъй дарени
задето връхлитащия глад
с месата си толяхме

сега ще трябва откуп, отговор на волята да се даде
ще трябва инак аз детето да убия, вратлето му да счупя аз ще трябва
цветът му във ръцете ми да вехне а тялото да трепне и утихне

пред портата тълпата разлюляна
лицата изкривени от надежда изтръгват гласовете от гръбнака
името му викат а своите пък
изкрещяват и
хукват имената към небето
и падат пред нозете ми като цветя
че царят да ги вземе и лекува

а той стои връз мен и само
той и аз
го знаем
защо ослицата с детето й избрал е
защо
агнецът мой е той
защо
на господ е потребно

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 5, април, 2017

 

Сирма Данова – Боян Магесника в историята на настоящето

 

В съчинението си за Асеневци Раковски се е опитал да изнамери образ на езическата картина на свят, въплъщаващ атавизмите на изгубената българска древност. Спрял се е на багренородния син на цар Симеон – княз Борис Венеамин, идентифициран по традиция с легендарната фигура на Боян Магесника. Той е бил известен с умението си да превръща хора в диви животни и себе си във вълк.[1] Що се отнася до превращенията, интересен детайл към образа привнесъл историографът Йохан Кристиан фон Енгел, отдавайки свръхестествените му умения на „изкуството на Цирцея“ (Енгел 2009: 145). Като изоморфен на богинята Кирка, Боян Мага споделял както нейната хтонична, така и соларната ѝ характеристика[2]. Той бил едновременно тайновед и вещер, а съюзът между знание и тайна обусловил мистичната му природа. Способността за превращение представлява всъщност една особена дарба за въплъщение в звяр и природа, чиято най-важна последица е напускането на човешкия ред и вероятността за прераждане. Другата черта в инварианта на образа четем в първия български учебник по химия от 1871 г. на Д. Енчев, където Боян Мага бил представен като химик и астроном[3]. Но той е преди всичко фигура на съпротивата или, както отбелязва най-вещият съвременен изследовател на образа Светлана Стойчева,  „духът на българското отрицание“ (Стойчева 2009: 77).

Трудно е обаче да се надгради съществено историзиращият пробив на Васил Пундев от едноименната му студия, публикувана самостоятелно през 1923 г. Именно Пундев пръв си е представил, че опитът на Боян Магесника с трансцендентното, който днес изглежда немислим, незаписан и изгубен, може да се окаже възпроизводим в отдалечена историческа точка.[4] Подобно действо на изличената памет, мислимо според езическия светоглед като превращение, а според християнския – като въплъщение, е възможно единствено посредством творческото съзнание. От съществена важност е, че именно автор като Раковски е допринесъл най-силно за оформянето на културния профил на фигурата на Боян Магесника.[5] И не е случайно, че точно в книгата за Асеневци четем и народна песен за цар Симеон и сина му Боян, отиващи на сражение[6]. Знаково е, че песента е мистификация[7]. Това обяснява една напълно нова характеристика във фактурата на образа на Боян Мага от романа на Александър Велтман „Райна, блъгарска царкиня“ (1843) до есето на Найден Шейтанов „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ (1923) – неговата боеспособност. В песента Боян, заедно с войските на баща си Семо (звателна форма на Симеон), стига до Златната порта на Цариград, съпътстван от орле. Подобно вторично изпълване на образа с воинско достойнство отговаря на възжеланото в „Горски пътник“ „ново пъприще“ или хитро измислено опълчение.

Освен това в бележките към „Горски пътник“ Боян е определен като „чутен български стихотворец“ (Раковски 1983: 319). В модификацията на Раковски Боян Мага прилича на античен свръхчовек. Не е трудно да се предположи, че тук имаме особен случай на идентификация с археобраза. Още повече че самият Раковски посочва в собственото си Житие (1866), че е родом от Раково, родното място на Боян Мага: „Тойзи град Раково е бил отъчество храбраго Бояна, кой предвождал цар Симеоновое войнство под цариградските стени и е насилил цариградската стена откъм Златния врата крепости.“ (Раковски 1983: 90) Подобен жест означава родство по избор. Откъсът от автобиографичния текст възпроизвежда редовете за Боян в съчинената от Раковски народна песен. По-нататък Житието настоява изключително на воинската му принадлежност.

Магьосник в речника на Найден Геров означава и „друмник“ (Геров 1977: 3)[8].  Асоциацията с „Горски пътник“ е неизбежна. Раковски се отнася към фигурата на Боян Магесника много по-сложно от всеки друг автор, посегнал към образа, но не за да запълни липси в миналото, а за да го включи в критическата история на настоящето. От една страна, Боян Мага утаява седиментите на българското езическо минало. От друга, той е въобразен от автора на „Горски пътник“ и като надвремеви идентификационен символ, отворен да поеме нови функции, насъщни за настоящето. Воеводството е такава роля, въдворена в образа на Боян Мага след Кримската война или след „новата безизходица“, както би казал Ани Илков. Обсесията на Раковски с българската старина има своята отправна линия в едно подлежащо на историзиране „сега“.

Но Боян Магесника е и профетическа фигура. Стоян Михайловски в своята баладна интерпретация акцентира, че именно Боян Мага е предсказал падането на Първото българско царство.[9] За да тълкуваме подобно поетическо решение, ни е нужен контекстът на религиозните размишления на Михайловски, където четем за грешката на Борис Михаил, описан като „смес от мистик и деспот“ (Михайловски 1941: 111). За Михайловски християнизацията се осъществила под диктата на политическа принуда и насилие, в резултат на които българинът не могъл да се раздели докрай с езическия духовен фундамент. Тази вина е историзирана от Раковски и Ботев по два твърде различни начина, но при категорична обвързаност с културата на настоящето. Не е чудно, че Боян Мага е бил безспорен авторитет за все по-дистанциращото се от властта народно тяло[10]. А и декадентската версия за християнизацията в диалога Ботев – Раковски ще бъде подхваната през 20-те и 30-те години на ХХ век преди всичко в ракурса на едно добре организирано оценностяване на родното, точно когато се отбелязва хилядогодишнината на Боян Магесника. В тези години Боян Мага е преимуществено шаман, чиито екстатични напеви са белязани от помирението на агнето с лъва, от укротените зверове на историята.[11]

 

 

Библиография:

Велкова-Гайдарджиева 2001: За магическите одеяния на Боян Магьосника („Боян Магьосникът“ на В. Пундев и „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ на Н. Шейтанов) В: LiterNet № 4 (17) от 09. 04. 2001: http://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm

Геров 1977: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част трета. София: Български писател.

Енгел 2009: Енгел, Й. История на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Илков 1998: Илков, А. Възрожденската утопия. В: Български месечник. 6-7(1). 253–259.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Калфина 2008: Калфина, В. Разказът за Кирка в „Одисея“ В: LiterNet № 11 (108), 30.11. 2008: http://liternet.bg/publish23/v_kalfina/razkazyt.htm

К [Кирил Василев] 2017: К. Ани Илков на 60 В: Култура, № 1, 2017.

Милев 1921: Милев, Г. Боян Магесника В: Везни. 7 (3).143–144.

Михайловски 1884: Михайловски, Ст. Нашите деди (Боян Магесникът, Поп Богумил) В: Периодическо списание на БКД, № 10 (3). 103–107.

Михайловски 1941: Михайловски, Ст. Неиздадени съчинения. Т. 2. Религиозни и философски съчинения. Ред. Ив. Богданов. София: Хемус.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. 15-51. София: СУ „Св. Климент Охридски“.

Раковски 1857: Понятие о българскому язику В: Дунавски лебед. Новий сад. 1–8.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Раковски 1984: Раковски, Г. Съчинения. Т. 3. Ред. В. Трайков. София: Български писател.

Стойчева 2009: Стойчева, Св. Боян Магесникът – скритата фигура на българския дух. В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. 53–79. София: Изд. център Боян Пенев.

Garland 2014: Garland, D. What is ‘‘the history of the present’’? On Foucault’s genealogies and their critical preconditions In: Punishment & Society 2014, 16(4). 365–384.

 

 

[1] За тези му способности свидетелства средновековния летописец Луитпранд още през 10 в., ср. Пундев 2001: 18.

[2] Ср. характеристиките на богинята в литературата и античната иконографията в статията на Вяра Калфина „Разказът за Кирка в „Одисея“, виж: Калфина 2008.

[3] Ср. Пундев 2001: 40; Стойчева 2009: 63; Велкова-Гайдарджиева 2001.

[4] Ср. мотото на Chiasmus – Илков 2014: 6.

[5] Вж изследванията на Пундев 2001, Стойчева 2009, Велкова-Гайдарджиева 2001.

[6] Изключително важен е контекстът на първата публикация на песента в пилотния брой на в. „Дунавски лебед“ от 1857 г. Текстът на песента е публикуван като приложение към изпълващата целия брой статия на Раковски „Понятие о българскому язику“ (Раковски 1857: 1-8). В този материал авторът известява, че ще предлага на читателя „стари песни и проповедки, коя са се съхранили правилно у говоримий днес в България език, и ако негде погрешим нещо, то свободно могат да ни са отговорят наши учени, кое мъй на драго сърдце, и с голяма признателност щем възприемна“ (Раковски 1857: 7). Мистификацията в случая е истинска провокация, насочена не към сигурното й развенчаване в бъдещето, а още към текущото настояще.

[7] Ср. Пундев 2001: 38.

[8] На това значение на думата обръща внимание и Антония Велкова-Гайдарджиева: Гайдарджиева 2001.

[9] Вж анализа на наративната структура на баладата, направен от Св. Стойчева: Стойчева 2009: 53-79.

[10] Г. Милев набляга на този момент в негативната си рецензия за драматизацията на Кирил-Христовата историческа трагедия „Боян Магьосникът“ (1914) в Народния театър, виж: Милев 1923: 144.

[11] Ср. К 2017: 1.

 

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 4, март, 2017

 

12