Никол Димитрова – Магията на една цигара

Магията на една цигара

Паля я, бавно я докосвам с уста и си
дръпвам. Усещам как дъха й прекъсва моя. Изпълва
ме с пушек. Целувката й ще бъде моята последна –
суха, но нежна.

 

На Д.

Беше вечер без луна,
а въпреки това виждах луната в очите й.
Лунните лъчи бяха вплетени в косите й,
а звездите бяха мен.

 

Той

Гледам те, разглеждам те – син си.
Очите – прозорец,
устните – кафе,
езика ти – цигара,
самия ти небе си,
златен небосвод свети душата ти,
осветява и най-тъмната ми уличка,
защото сънят ми мечта е утро като това.

 

Муза

Музата ми идва на топли и студени вълни и ако всичките
мъже на света ме оставят заради нея, няма страшно,
защото водката ще утоли всичките ми жажди.

 

Въображение

Още чувствам устните ти оставили следа по тялото ми.
Пръстите на ръцете ти,
грубо разкъсващи външността ми – още сънувам ги.
Усещам теб, сънувам душата ти, чувството за теб и твоята
страст не ме напуска.

 

Ти

Гол живот и оголени книги с разголени страници и
истории без дрехи

разказващи по-чисто от твоята уста – вече и в
библиотеката.

 

Когато съм с теб

Винаги имам какво да кажа, но ако не мисля това което мисля,
защото „обичам те “ са две прости думи, а как един глагол
показващ състояние и лично местоимение може да съдържа
толкова много чувства.

А ти, ти си океан, син и зелен и виолетов като в космос, море със
светулки покрито и залято от самота.

Красив като самодива убиваш ме с погледа си и къпеш ме гола в
твоя воден басейн.

Наобиколи ме и танцувай върху сърцето ми с обувки на шипове
докато не се смачка и не знам дали очите ти са студени или ме
парят като горещ пламък вода.

Не зная кога ще ми дадеш да си дръпна като от цигара от душата
ти и дали ще си дръпнеш от моята и ще изпълниш дробовете си с
мен или ще ме отблъснеш отново.

А да не знам какво знам и да не ми харесва какво не мисля, не
знам да не знам и не мисля да не мисля и така ще е докато се губя
в теб.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Светлина Фотева – Човек свиква със студа

***

човек свиква със студа
като бездомните кучета
човек не е длъжен
да бъде сред другите
приетата самота е свян и смирение
затваряй вратите
към своите навици
изгони псетата
които те ръфат да бъдеш в глутница
и макар в теб да е ледено
епически болно
изпий няколко глътки вино
и сънувай мечтите си

 

***

на нова година
въздухът е наситен с отсъствия
излизам на балкона
както съм го правила безброй пъти
в главата ми
телефони на уж приятели
плюя фасове от много цигари
един клошар си купува подарък
от кофата за смет
квартален пияница
пее за дядо коледа
вместо да се хвърля
през перилата
лягам преди полунощ
пълна със спомени

 

***

любовта ми е картина в охрено жълто
блясък на сняг
скърца под нозете
когато рисувам
четката ми удря маслиновите дървета
в райската градина
питам се
да бъда ли с теб или не
чувствата казват да
разума не
желанието боли
Ван Гог е изпускал четките
от ръцете си
там
сред жадните глави на слънчогледите

 

Испания

На кръглия площад в Памплона
в петък се изсипват бикоборците
Разпъват се сергии с плодове
Кафетарии отварят врати
На ъгъла
в бара
испанци пият бира
В ресторанта
дървените маси
лъщят от лактите на южняците
Гордеят се с Гауди
Барселона е наблизо
От прозореца на хотел „Бяла перла
с Ерика
Виждаме конкистадорите
После…в кръчмата
на масата
където Хемингуей
е дишал гениално вдъхновение
смес от гозби и бича кръв
подправки и лютиви изпарения
ще пием с нея чай
А вечерта
ще ни затвори в окото си

 

***

опитах да стигна окото на бога
невъзможно
питам се
има ли същност която се достига
с разум
или всичко е относително
ние сме само пътници
минали за малко през пътя
търсим нещо
а не знаем какво е
оплитаме се в
схеми закони норми
остава спомен в другите
мястото на което сме били накрая
мъртвата птица поемам
в ръката си
гроб преди земния

 

***

удариха с камък очите на звяра
сега не вижда добре
но плаче
и е по-добър с
птиците
котките
кучетата
и с човеците

 

***

носи тялото си като черупка
срамува се
знае
всички
виждат несъвършенствата
мълчи
затворена в себе си
неразумни са сълзите
все по-лошо ще става
плодовете имат една история
загниват

 

***

небето явно не ми дава знаци
вселената не ме предупреждава
за
скъсаната връзка помежду ни
защото
тази вечер есенна и топла
се срещаме
в средата на циганското лято
сред пеперудите на щастието
и мушиците на някаква досада
защото
в пиршеството на вселената
климатът е само настроение
и ние задвижваме природата
само когато не сме заедно

 

***

на свети валентин
от скъсания джоб на живота ми
скача
призрак на любов
но не вярвам в илюзии
сърцето
отдавна е клошар
и ще чакам
другия

 

***

отварям и затварям прозореца
за мен са две действия
в права линия
за другите – кръгово движение
само мравките и гълъбите
ме разбират
знаят че баланса на природата
не е в кръговото движение
а в спиралата
затварям
отварям
и отново
вземам чашата
гневно удрям
частици от стъклото
се посипват по паважа
вече всички ме аплодират

Стихотворения от книгата „Метафизика на любовта и раздялата“ ( ИК „Жанет 45“, 2016)

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Ива Спиридонова – No fear

No fear

Страхуваше се
някога
от тъмното
у себе си.
Да не погълне
хищно мене.

Сега съм там.
А ти – свободен.

 

Криеница

Така добре
се скри от себе си,
че постоянно
те откривам
в мене.

 

Религия

…а устните ми
рана
върху дланта
на Господ,
който те
покръсти.

 

Предвидливост

Преди лягане унищожавам
сънищата с тебе,
за да мога да достигна
края на нощта.
Утрото е предвидимо.

 

Сутрин

Аз пак закъснявам,
понеже избързах
да стигна навреме
в душата ти.

 

Зависимост

Ти си сянката
на всичките ми
полети
без която,
ще съм болна
от безплътност.

 

Усмирителна риза

На любовта ни ризата е бяла.
А по статут е усмирителна.
Възкръсването в лудостта
е смисъл.

 

Вярност

…а цялата оставаща любов,
когато някога ще правя,
ще бъде само с теб.

В пространството,
където ще останем.

Между устните.

 

***
Тъгата е зараза,
прихваната
от случване
на невъзможното.

Мечтателите –
нейни жертви.

 

Тиха война

Ръба на устните
по-остър
след всички
премълчани
многоточия.
А раните ни
стрелят
с удивителни
виновните
за тази
споделена
лудост.
….
Понеже искаме
да изговорим
с действия
желаните
глаголи.

 

***
Нямаш сянка
и място под слънцето
ако в Някой
не си
у дома си.

Вратата
отворена.

 

***

/ По дъртия мръсник
Хенри Чинаски и неговия
„близнак“ Чарлз Буковски
/

На хиподрума на живота
със теб сме куците коне,
които в крайна сметка
ще спечелят.

Не бой се.
Заложи на мене.

 

***
Не ме питай защо пиша!

Това е единствената
форма на любов,
която мога да ти давам
ненаказана.

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Сирма Данова – Хипертрофия на забравата: Островът на Блажените и културата на настоящето

 

„На Острова на Блаженните” (1910) е книга с историческо съзнание и ангажимент към настоящето. Реторическият и стратегически експеримент на нейния автор е да фикционализира фрагменти от литературен опит, който вече имал действен публичен живот. И тъй като е лична книга, въззренията на оратора и оракула съвпадат. Реторическият залог е свързан със сюблимното резюмиране и обговаряне на представи за българската модерност, неведнъж излагани и радикализирани от Пенчо Славейков. Може би най-интригуващата страна на книгата е свързана с критическите й свойства, напомнящи оперативните практики на автора, както и  естетическите му концептуализации, излагани на страниците на сп. „Мисъл”. Съдържателната цялост на „На Острова на Блаженните” трудно може да бъде видяна без едно ретроспективно вглеждане в тях. Нехудожествените практики на Пенчо Славейков имат двойствен живот. Те се появяват като статии в периодиката, но много от тях имат публична легитимност и под формата на „лекции” или „сказки”. Такава специфична едновременност на представяне и реакция обуславя акустичната природа на критиката, която се оказва твърде временна проява за българската култура. Публичното огласяване на критиката позволява не просто акцент и рефлексия в новородената литература, а и игрово смесване на дискурсивни стратегии, регулирано от представителна фигура. Понякога авторитетът разчита да яви и мотивира неприятни и болезнени визии. Например речта на Пенчо Славейков против Славянския събор, която го запраща в държавно-длъжностната машина на уволнения и новоназначения, по-късно преосмислено като ценностно високото за един писател изгнание. Книгата „На Острова на Блаженните” преповтаря и кондензира специфичен опит в публичната сфера. Предстои ни да мислим антологията като форма, която въвлича критиката на социокултурното поле в гънките на литературата. Не бихме могли да разпознаем авторепрезентацията като такава, без да държим сметка за Пенчо-Славейковото взиране в актуалното настояще. „На Острова на Блаженните” съдържа цитати-преноси от статии, излизали в периодиката, както и от публични речи. Колкото до автотекстуалността[1], в случая ще видим, че тя съвсем не се обуславя от заложен надълбоко тълкувателен потенциал, а от воля за повторение, подялба, подреждане, проблематизиране, йерархия, с една дума – репрезентация. На фона на една сериозносмехова ситуация самопредставянето е свързано не само с набелязване на проблемни (вакантни) места на културата, а и с предвиждането на такива. Книгата сама се изплъзва от модерността, която постига. Казано с други думи, тя многократно прескача в опита на Възраждането. Самата й смесеност актуализира възрожденските четива. А експликацията на неудовлетворението от живота, тъкмо поради характера си на експликация, би могла да мине за анахронен утилитаризъм, ако не са условностите, поддържащи фикцията.

Интригуващо е как Пенчо Славейков постига автономността на собствения си литературен проект, докато гради алегории на настоящето, описващи една недиференцирана култура. В критиката за „На Острова на Блаженните” традиционно се отбелязва съвместната употреба на двата жанрови модела „антология” и „мистификация” (Тиханов 1998). Не е без значение, че автономинативът „антология” е изведен още в паратекста на първото издание на книгата. Моделът на мистификацията не е експлициран, но функционира като прозрачен вътрешен механизъм за набавяне на реалност. В известен смисъл книгата съдържа подривни сили, оспорващи както антологичната форма, така и сюжетоподдържащата мистификация. В своето изследване „Антологии и канон” Биляна Курташева твърди, че Славейковата антология включва „контраантологичния” импулс, съсредоточен преди всичко в персоналния жизнен и литературен опит[2]. Същото се отнася и за мистификацията, предвиждаща жестове на демистифициране, които не означават нищо друго освен удоволствието от управлението на илюзията. Много любопитно е да се проследи как в плана на фикцията съвместяването на двата модела парадоксално произвежда историческо съзнание. Нямаме предвид косвени съответствия на островни поети с български или на фикционални реалии с исторически. Ако приемем, че мистификацията също е жанров модел, така както без съмнение мислим антологията, бихме направили разликата, че тя сама по себе си е доста подвижен и непрестанно скриван и откриван механизъм, свързан с удържането на фикцията. Пенчо Славейков съвместява антологичния и мистификационния модел, за да осъществи една по-продължителна рефлексия в културата на своето настояще. Без мистификационния регулатор антологията би онагледила просто един интроспективен проект, пазещ ключовете и „изворите на аза”. Замисълът на автора обаче е по-широк. Той иска да положи авторепрезентацията в основата на фиктивна културна репрезентация. По този начин се подчертава автономизирането на литературата като самостоятелна ценностна сфера. Но как авторепрезентацията усилва автономността? На първо място тя легитимира автора като интерпретатор, т.е. иззема правото на оценка и вкусови съждения от въображаемата некомпетентна публика. Освен това авторепрезентацията под формата на мистификация анихилира онези незаобиколими същности, които традиционно се обвързват с творбата, а именно „поетът” и „действителността”. Действителността става Остров, а поетът – преводач. Чрез мистификацията Славейков обезценява реалностите, които до този момент са обосновавали оценката за нечие творчество. Защо обаче при този експеримент авторът не се възприема традиционно като маниак или литературен шарлатанин? Отговорът се съдържа в самия характер на мистификацията – в нейното „не съвсем”, тъй като създателят на „На Острова на Блаженните” черпи от символния капитал на поета Пенчо Славейков.

Специфика на Пенчо-Славейковата мистификация е съзнанието за историчност, проектирано в употребата на реалното. Островът е снабден с темпорална ос, въображаема хронография на ранния български модернизъм. Характеристиките на поетите са набраздени от указания за време – години на раждане, години на смърт, юбилеи, години на представителни творби. Преводачът съставител присъства с действителното име Пенчо Славейков. За Фуко идеологическият статут на автора представлява „регулатор на фиктивното” (Фуко 1991: 20: 4). Това само по себе си е негативно определяне. Съзидателният проект, творбата, се осъществява не чрез набавяне на означаващи, а обратно – чрез процедури по стесняване, отнемане, намаляване, с една дума, „свиване” на дискурсивните възможности. Можем да разпознаем подобен жест по ограничаване на фикцията в организиращия принцип на антологията и закодираната в нея разлика между ортонима Пенчо Славейков и измислените имена на островните поети. Тази разлика поражда литературата на Острова. „Свитият” потенциал на авторството, свеждането на написаното до „превод”, е функция на опосредено самовглеждане, от една страна, но и разрив с определени социални нагласи. Независимо дали удържането на фикцията става посредством „превод” или най-общо илюзия, става ясно, че тя не би могла да съществува без старта на опосредяването. Нуждата от опосредяване при Пенчо Славейков е породена най-общо от две неща. От една страна самовглеждането да става едновременно вътре и извън фикцията (като онази къртица при Кафка, която неудържимо желае да наблюдава къртичината си едновременно отвътре и отвън). Фикционалната матрица на Острова е проектирана така, че позволява авторът да изглежда чужд на породения от него дискурс именно чрез преводаческия „трик”; заедно с това обаче организирането на фикцията се случва едновременно с процедурите по контролирането й. Те са във владенията на авторитета на преводача съставител. Плътната едновременност на фикция и непрестанна експликация на регулиращите я политики се благоприятства от антологичната форма. Авторитетът, който се чуждее от описанията си, се изработва като представителна културна фигура, ангажирала се с представянето на „друга” култура и, заедно с това, с критикуването й. Тъкмо тази функция на авторитета е задействана от ортонима Пенчо Славейков. В този смисъл виждаме как употребата на реалното се явява същностен елемент за фикционализирането на дискурса. Мистификацията не би могла да функционира като критика на културата без скрепяването на разказа към нещо истинно. „На Острова на Блаженните” съдържа още едно реално историческо име – Вазов. В антологията на островните поети приемната култура, която е подчертано българска или поне „наша”, фигурира с емблемите Славейков и Вазов. Тези антропоними са метонимични проекции на схемата „млади и стари” (д-р К. Кръстев). Именно легитимирането на Славейков като „преводач”, „съставител”, автор на биографии и все пак автор и на литература (поемата „Кървава песен”) подготвя отстранението спрямо едно конкретно настояще, моделирано от историческо съзнание. „Освобождението завърши един период от нашия национален живот, период предисторичен. Защото исторически живот е самостоятелния, съзнателния живот.” (V, 157)[3]

За Пенчо Славейков предмодерното време няма история. Неговото съзнание за началото на историята съвпада с възстановяването на държавността. Отправната точка на историята е сводима и до точно определена хронологическа граница, маркираща и развитие на рефлексията. „Всички песни и стихотворения са избрани само от поети, чиито творения са печатани след 1883, подир новия културен вятър, който сега вее на Острова, и представляват последнята жетва на поезията.” (II, 6) От друга страна, началото на българската модерност е историческото начало на новата държавна култура. У Славейков това съответства на противопоставянето на „опълченска” и „следосвобожденска епоха”. Книгата „На Острова на Блаженните” е съградена като компендиум от алегории на настоящето. Алегория прочитаме в речника на Китан Дожд, който говори за следосвобожденския живот като за „хилядоглава хидра”: „[…] живота няма вече само една  цел, не е вече едноглаво псе, а хилядоглава хидра.” (II, 52) Образът на хидрата прави исторически валидна нуждата от разработване на разлики при оформянето на новия държавен проект. Ефективността на многократно повтореното наречие „вече” всъщност е реторическа. „Вече” бележи нов темпорален порядък, който регламентира нуждата от диференциация на изграждащите се културни форми при наличието на все още влачения възрожденски модел. Културните герои на Възраждането са крупните натури, въплъщаващи в единство просвещенския рационализъм и нагласата за революционно опълчване. Този порядък на единството е внедрен и отвъд вече възстановената държавност. Критика на подобна историческа инерция прави Славейков в ипостаса си на разказвач за една илюзорна култура. Въпреки настойчивото тематизиране на непълнолетието, в проекта на „На Острова на Блаженните” се постановява необходимостта от профилиране на поприщата, професиите и изобщо труда. Славейков мисли Възраждането схематично. То е реално само като политически проект и резултат. В абстрактните сфери на съзнанието Възраждането все още не е настъпило. Целеположено е като задача на модерната етика, за която става дума в статията „Блянове на модерен поет”. В този текст, посветен на Петко Тодоров, отново е очертан историческият зев между „нас” и „бащите ни”. „Пак бащите ни туриха основи и градиха политическото ни възраждане.” (V, 64). Като предстоящо за сбъдване е предпоставено „нравственото възраждане”, наречено още „идеалът на идеалите” (V, 65). При това се конкретизира, че този Идеал е проповядван от модерни етици като Достоевски, Толстой и Ибсен. Това, че проектът за „нравствено възраждане” е наднационален (всесветски), не омаловажава проблема за постигането и хомогенизирането на нацията.

Не рядко Пенчо Славейков възпроизвежда реторическите принципи на критиката на социокултурния живот от статиите си в сп. „Мисъл” като модели на имплицитна критика спрямо литературата. Настояването на граничния статут на Освободителната война регламентира осъзнаването на настоящето като единственият фундамент на менталната промяна. Разработването на нови подходи е в центъра на следосвобожденския политически и културен проект. Именно това Пенчо Славейков нарича „работа в настоящето” в статията си „Българската поезия: преди и сега”. „Лесно е да милваш сърцето си с  п р е д в з е т  идеал за някогашни дни, тъй като нуждите на тия далечни дни са предполагаеми! […] Аз съм непоправим оптимист и твърдо вярвам, че ако и ний посветим себе си и  с в о я т а  с ъ в е с т  на работа в настоящето – за българина са възможни добри дни – и без лутания подир призрака на въображавано бъдеще!” (V, 166 / 167; разредка в оригинала).

В по-специфично литературен смисъл „работа в настоящето” може да означава също и въобразяване на „индивидуален език” или идиолект, който да функционира едновременно като инструмент за описание на модерността и като нейно свойство. Бидейки автономен естетически феномен, „На Острова на Блаженните” стъписва с остротата на критическите си рефлексии. Антологията навлиза критично в различни полета на актуалния опит. Манифестираният нихилизъм негативно дублира и преекспонира това, което в частта „Българската поезия: сега” е определено като утилитарно, т.е. общоупотребимо, конюнктурно, полезно за времето си. „Старата цел на поезията – оръдие за пряката цел на времето” (V, 158) е формулата, с която Пенчо Славейков непрекъснато се оттласква от предмодерния литературен проект. Изоморфна на израза „работа в настоящето” е фразата „работа над себе си”, която срещаме в очерка за Христо Белчев (V, 131). За „вътрешната работа” (Славейков 1920: 593) на духа отделно говори Славейков, когато описва състоянието и родилните болки на Ницше пред фигурата на Заратустра. „Вътрешната работа” е свързана с опита за самосътворяване и „себеизвайване” (Асенова 2006: 74). В крайна сметка подобно интериоризиране на усилието има своята антична праформа в завета на делфийския оракул: опознай себе си. Той е пределното основание на Пенчо Славейков да заговори първо за себе си, когато описва състоянието на новата поезия в статията „Българската поезия: сега”. Иначе, ако боравим със собствените му означения, бихме откроили основно три автоцентрични практики: „самопознание”, „самохвала” и „самохаресване” („Българската поезия”).

Изразът „работа в настоящето” е може би най-стегнатата дефиниция на модерните времена, формула срещу застояването на живота. Думата „настояще” обаче е въвлечена и в пейоративни съдържания и това е типично за пародийните нагласи на Пенчо Славейков. Настоящето е амбивалентна категория. От една страна, представлява изходната точка на развитието на модерната субектност, съвпадаща с началото на новите държавни проекти – Конституцията, Университетът, Театърът. От друга страна обаче, настоящето може да се мисли през своя произход в оформящата миналото памет, както и през телеологичната си вписаност в бъдещето. Подобна визия е пародирана в едноименния очерк „На Острова на Блаженните”. Не е съвсем ясно дали този текст действително е отпадналият първи предговор към антологията или е замислен отделно. Така или иначе, очеркът представя радикализирана версия на културата, за която четем в антологията „На Острова на Блаженните”. На преден план е критиката на социума, а изкуството и литературата сякаш не съществуват. „Дебряните живеят в настоящето.” (V, 335); „Историята на тая страна и досега е една легенда, настоящето й – нещо като карнавален брой на Simplicissimus, с рисунки от Т. Т. Хайне и Олаф Гулбрансон, а бъдещето – точка и запетая. Да царуваш в такава една страна, дето животът на народа е елегия, аристокрацията му – епиграма, демокрацията – епитафия, тряба да имаш доста хумор.” (V, 346) Карнавалното настояще на остров Дебра е предпоставено от свеждането на историята до легенда. Омир, Страбон, Полибий, Херодот, Платон, Трифон Загоричкий са разнородните авторитетни извори за съществуването на Остров на блажените, снабдяващи го с древност, но не и с история. Сред изворите има и анонимни, които разказват многобройни легенди за острова. Легендите са инвариантът на липсващата история. Като цяло този текст на Славейков разчита на преобръщането на аксиологии, закрепени към вечните истини. Достатъчно е да споменем за официалната забрана да се пише истината в печата. Ведрият разказ за островитяните утаява трагикоироничната мъдрост, с която Славейков осмисля централни философски концепти на модерността. Например Ницшевата идея за нуждата от неисторическо съществуване е хипертрофирана в описанието на митичния универсум на лотофагите. Не е изненадващо, че предпочетената форма за цитиране на „божествения Омир” и неговата „скитнишка книга” е мистификацията. Тя е средството за демитологизиране, видимо много ясно в думите, приписани на Одисей: „Девет деня наред, гонен от враждебни ветрове, се люшках по морето; на десетия, след туй, стигнах в страната на лотофагите. Излязохме на суша, налехме си вода и тук при самите кораби набързо се наядохме. И като утолихме гладът и жадът си, аз изпратих двамина, а пред тях и един глашатай, да видят и разпитат, какви са тия обитатели тук, плодоедци, и техните обичаи. И те бързо отидоха при лотофагите. А не се върнаха бързо. Лотофагите ги посрещнали без никакви зли помисли. Поднесли им лотос да ядат. И като вкусили от плода, сладък като мед, моите спътници не помислили вече за връщане, ни вест да донесат за каквото бяха отишли: решили там да си останат, да се тъпчат с лотос и да не ги е еня вече за дома. Насила едвам ги измъкнах оттам и довлякох назад при корабите, без да гледам на плачът и сълзите им, и ги натиках навързани вдън корабите. Вкарах и другите, от страх да не би някой от тях да яде лотос и забрави и връщане, и бащино огнище.” (V, 334) Именно забравата осигурява неисторическото съществуване на лотофагите.[4] Според разказаното в очерка предание Одисей така и не се завръща в родината, защото бива убит от своите спътници. Упорството на хитростта е обезсмислено. И ако в определени интерпретации Омировата „Одисея” се разглежда като праистория на модерната субектност[5], снизяващият мистификационен ход на Пенчо Славейков онагледява версия за неудържаната идентичност. Невъзможното господство на аза прави невъзможно и овладяването на природата. Обезвластяването на Одисей се случва въпреки съпротивите му срещу забравата на носталгията. Жестът на убийство разполовява общото между епос и мит, пресичайки митичния цикъл за патилата на героя до дома. Прекъсването на мита за вечното завръщане има отношение и към автоирониите на устойчивия мотив за самопревъзмогването. В снизяващата матрица миналото на легендите осигурява плътта на историята на Острова. „Всичко това негли не е било, но и да не е било, легендите го правят да е. И ако тях ги няма – легендите и миналото – те тряба да се създадат за извор на това, що иде” (V, 338). От друга страна, също толкова иронично е твърдението, че лотофагите са „обърнати винаги към по-висшата действителност на живота”, публично огласено в словото на Пенчо Славейков по повод известяването за книгата „На Острова на Блаженните” (Михайлов 1981). Висшата действителност е създадената от метафизичната забрава. Питателната забрава произвежда липсата на история. Разказът за лотофагите може да бъде четен като наивистичен превод буквализация на важни тези от съчинението на Ницше „За ползата и вредата от историята за живота” (1874). Там се набляга на невъзможността на човека да не забравя, както и на умението му да забравя навреме. Блаженството на лотофагите се състои именно в опита на забравата. Във второто си несвоевременно размишление Ницше конципира връзката между задължителната за щастието забрава и чудото на мигновението. Първото е наречено „неисторическо” осъществяване, а второто „надисторическо”. В „На Острова на Блаженните” двата модуса се пресичат. Неисторическото е свързано с блаженото щастие на животното, което не знае, че забравя. Надисторическият импулс е дълбоко човешки, тъй като съдържа съзидателни сили, готови да живеят всеки миг в пълнота. Такова изживяване изпълва мига със слепи сили, отправени към една единствена активност, безнравствено и безсъвестно низвергваща линеарността на историческия живот. В мига светът изглежда цял и завършен. За Ницше съзнание, което не се подчинява на интензивността на историята, възприема миналото и настоящето като неразличими. Подобна антителеологична представа за състоянието на човека във времето обяснява как оракулите владеят едновременно и предстоящото, и предишното. Битоописанието на лотофагите навява симпатия, тъй като описва доминирана от инстинкта нерефлектирана първична култура. Неумолимата връзка между културата и живота, постановена от Ницше, хипертрофирано е „снета” в очерка „На Острова на Блаженните”, за да бъде описана лекотата на битието и неговата нищета. Лотофагите не са засегнати от съзнанието, в което Ницше вижда историческа болест. Съзнанието като че ли е онзи фундамент, обвит с най-много пелени на отрицание, тъй като обещава другото на илюзията, измамата, видимото и изобщо зримата същност на живота. Видимостта на живота съответства на зримостта на изкуството. Славейков ползва ницшеанската парадигма, в която се мисли съзнанието, но умишлено я радикализира, предпоставяйки един антиутопичен свят на забрава и безсъзнателно съществуване. Заедно с това се опитва да наложи съзнанието като неоспорим живец на литературата, културата и единството на нацията. Невинно опитва да примири противоположни стратегии. Всъщност забравата е тематичен възел, с който Славейков „привързва” статиите си към книгата „На Острова на Блаженните”. Във високия център на антологията, раздела за Иво Доля, се говори за „безпаметството на нашето време” (II, 126). А ето как предварително е анихилирана цялата ведра реторика за блаженството на забравата в студията „Българската поезия”: „Този  д р у г и  б р я г  не е брегът дето лотофагите и разни душевно-мързеливци търсят усамотение, рахатлък и забрава. Той е копнежът за  б р е г ъ т  н а  ж и в о т а.” (V, 204; разредка в оригинала). Очевидно е, че другият бряг най-малкото не съвпада с географията на Острова. Иронията, с която Славейков преобръща още в заглавието културната митологема на острова, намира потвърждение в amor fati. Бихме казали, че Островът на забравата е положен сред това, което той нарича „застоялото море на живота” („Заратустра”) или „кръг на неподвижна застоялост” („Национален театър”). Демократизирането на живота при Славейков е с обратен знак, може би под влияние на Ницше и на не по-малко радикалния Макс Щирнер. „Това е вихър, че сам Заратустра, който говори това, е вихър. Вихър над застоялото море на живота, демократизираното море, морето на дребната риба, която плава по плиткото и която той изплисква на брега на нищожието. В едно време на днешното, в което всичко се социализира, нивелира, поевтинява, фабрикира и въздухът е пълен с миязмите на вестникарлък и пазарски доброчестини – един вихър е нужен да прочисти въздуха! И над отрицанията да се чуе смехът на съзиданието.”[6] (Славейков 1920: 602/603)

За да усили представата за застояването на живота, Пенчо Славейков прави подробна социологическа карта на настоящето в очерка „На Острова на Блаженните”, съдържаща снизяващи етикети за островните институции. Топографията на институциите обхваща и едноименната книга. В нея срещаме описания на Дружеството против вестниците, основано от Чевдар Подрумче; Анвартският университет, дето мъдреци „сушат сливи на месечина” (II, 220); Книжовното дружество – „менажерия за юридически и филологически животни и единствени нещастници на Острова на Блаженните” (II, 226); Централната държавна метеорологическа станция в Артаня и др. Не бива да забравяме и празната фигура на публичността. Пародийните жестове са удар срещу недиференцираната култура. Фигурата на даскала се явява синекдоха на такава култура, поне според Китан Дожд: „Даскалът е учебникар, кооператист, социалист, общоделец…” (II, 52). Има нещо фейлетонно в инерционното изброяване на негативни определения. Учителството не просто репрезентира държавния авторитет, възпитаващ принадлежност към обществото, а и обхваща почти напълно четящата  публика – две основания, които го низвергват от ценностните критерии на индивидуалистичната парадигма. Подобно отношение има своите исторически основания. Тъкмо учителите реагират смутено на предговора на Пенчо Славейков към второто издание на стихотворенията на Яворов. Нищетата на учителя е открита в статута й на фигура, положена между просветата и културата. Такова междинно положение не предоставя ресурс за „вътрешна работа” според Славейков. В един от черновите варианти на биографията за Спиро Година се споменава за издателя Сабо Лаперда, „провинциален книжар, в чиято книжарница – както в нашите столични – се продава повече сапун и чирузи, отколкото книги” (Михайлов 1891: 129). Липсата на специализация на труда и профилирани топоси на културата кореспондира с убогия образ на настоящето. В инерцията на изброяването попадат фигурите на всекидневието: „политици”, „предприемачи”, „базиргяни”, „трамваджии” (II, 176). В другия полюс са „безпокойниците”, „безумците”, „вагабонтните духове”, „които турят точката не на място и изменяват смисълът на живота” (II, 52). И едните, и другите са герои на модерните времена с разминаващи се нагласи към настоящето.

Всъщност единствената институция, която не е безвъзвратно опровергана, е театърът. Театърът е вътрешният „храм”, положен в центъра на антологичната архитектоника. За разлика от очерка, не можем да четем едноименната книга изцяло през категорията на пародийното. Сред фейлетонните описания на островните институции само театърът се мисли като форма на „преобразяване”[7]. Първият програмен жест се съдържа във волята за преименуване на народния театър в „национален”: „Той [Иво Доля, б.м.] искаше да даде на театъра една политика на национален театър, но не защото това бе интимна негова идея, а защото това е първата стъпка во възвишението на театъра. Д а л е ч  з а д  това нему се мярка театър-храм, дето душата, пропъдена от пустословието на черквите, да може да възнася своите молитви пред олтаря на живота и хубавото в него” (II, 123; разредка в оригинала). Преформироването на театъра съдържа двоен залог. Първият е свързан с „моделирането на аза” (Б. Пенчев) и копнежа по естетическо оцелостяване. За разлика от изкуството, на което е иманентно свойството да придава единство на аза и неговото битие, Държавата борави несъгласувано с отделните сфери на жизнения му опит. Вторият залог вижда театъра като медиатор на превръщането на народа в нация: „Но процеса на културата почна вече и у нас, и в държавата, и в обществото, и в умовете; в развитието си ний вече престъпваме през ниския плет на народ и народност, за да излезем на широкия простор към онова висше единство, което се нарича  н а ц и я”. (V, 298; разредка в оригинала). Театърът се мисли като базисна институция на единението и целостта, при това на различни равнища. Той е въобразяван като ритуален репрезентант на българската култура, който да бъде ръководен от естетическите въззрения на творците и да бъде поддържан финансово от държавата. Програмата на Пенчо Славейков за одържавяването на театъра настоява на връзката между култура и държава. Отвъд вменения финансов ангажимент на държавата стоят не просто залозите за сигурност и представителност, а и една грижа за артистичния живот. Тази грижа изхожда от проблема за недиференцираната култура, характерна както за безпаметния живот на лотофаги и дебряни, така и за насъщния настоящ живот на времето, в което живее Славейков. Нуждата от профилиране на труда, от подготвяне на професионални актьори и режисьори, не може да бъде базирана на случайностни принципи, поддържани от частни инициативи. Държавата трябва да осигури фундаменталната разлика между театъра на Възраждането и модерния театър. В лекцията/статията си „Национален театър” Славейков говори за „случайното” съществуване на възрожденския театър и за утилитарните му функции, в чийто център е крупната театрална фигура: „Войников е бил директор, режисьор, актьор и драматург на своя театър.” (V, 271). За да не бъде съществуването на модерния театър „случайно” и зависимо от нерегламентирани финансови постъпления, Славейков предвижда специфична работа с актьорите, свързана с автономизирането на професията на актьора. Това е една автономия на труда, зависима от времето и парите. За грижата към актьора научаваме от „Проект на г-н Пенчо Славейков за Народния театър”: „5. Зависимостта на възнаграждението на артистите от случайни приходи от представления прави артистите и другите служещи в театъра неспокойни и им отнема част от енергията за самоусъвършенстване” (Кортенска 2008: 380). Във всичките десет точки на проекта се настоява на това, че професионализмът има нужда от свободния капитал на времето за „работа в настоящето” и „работа над себе си”. В статията „Национален театър” подготвеният проект е пренесен в още по-амбициозен мащаб. Постановена е нуждата да се напуснат случайностите на Възраждането, да се забрави традицията, да се поднови репертоара, да се преодолее културната вавилония на диалектните различия. Славейков е първият управител в историята на българския театър, който разработва платформа за работа над езика и дикцията на актьорите. Освен театърът, езикът е другият фундамент в творчеството му, ценностно означен като „храм” („Език и култура”). Храмът на театъра и храмът на езика са елементи от „архитектурата на духа” (V, 235).  Известно е, че Пенчо Славейков е отказал да приобщи оперната трупа към Народния театър[8]. Едва ли има по-категоричен пример за диференцирано отношение към естетическите сфери.

Не остават скрити практиките на Славейков да намира съотношения между „работата в себе си” и текущия социален порядък, способността му да тотализира съкровен индивидуален опит и с това да го прави преводим, умението му да извежда индивидуалистичните емблеми в пресичащите се контексти на колективния свят. Струва ни се особено важно, че ангажиментът към социалното настояще е интегриран в илюзията на антологичната форма. Жанрът на антологията не предполага задължителна рефлексия в състоянието на настоящето. Антологийната 1910 година го потвърждава. Оперирането с жизнена лъжа, резултанта от мистификационните практики, осигурява свободната игра на фикцията, при която „всичко е позволено”, пък било то и внедряването на социален опит в иначе доволно предпоставената неприкосновеност на художествена творба. Такъв експеримент е намигване към възрожденските хибридни общоупотребими и целеви текстове, но заедно с това съдържа импулса на сътворяването на несъздадимата модерна творба.

Художественото творчество на Пенчо Славейков не е независимо от текстовете, в които показва социален ангажимент. Между другото, той си противоречи, тъй като това е една от основните му критики към списание „Мисъл” и конкретно към д-р Кръстев, който така и не изоставя коментарите по повод средното училище, университета и държавния живот. Онова, което Славейков е усетил като художник, е, че обсесивната неудовлетвореност от културата на настоящето може да бъде продуктивна за самата художествена литература и да дълбае собствената й модерност. Казано с други думи, да бъде текстопораждаща. Може би точно тази настойчива вгледаност в жизненоважни категории като „критика” и „криза” фокусира в една точка масива от критически интерпретации, разчитащи митологемата на Острова от 90-те години на XX век.

Внедряването на цитати и перифрази от статиите на Славейков в тъканта на антологията „На Острова на Блаженните” поражда диалогичност, базирана на различни автоконтекстуализации. Създаването на художествени контексти, в които се артикулира повторително недоверието към реалното, очертава проблема за границите на автотекстуалността, за съ-участието между литература и критика. Ако мислим културата като текст, няма да е трудно да възприемаме критическите принципи на Славейков и Кръстев отделно от рубриката „Политически дневник” на сп. „Мисъл”. В крайна сметка пътят към автономизирането на литературата минава през добре припомняната й принадлежност към културата на колективния опит. Или поне Славейков избира този път. „На Острова на Блаженните” херметизира познатите от статиите му негативни определения за настоящето, но заедно с това включва и проекта на модерната етика. Утвърдителните сили на отрицанието стават видими през авторепрезентативните модуси.

Има един много сигурен и рязък ход в модернистката програма – тоталното отрицание, което идва като „вихър”, за да маскира „работа в настоящето”. Подобна негация съдържа сили на утвърждаване, изпълнени с ведра воля, която целеполага забравянето на миналото. За модернистите началото трябва да се създаде в насъщното настояще. Ведрото отрицание придава амбивалентност на критиката на способността за забравяне. За Славейков утвърждаването на забравата означава всъщност, че няма какво толкова да се помни в „безпаметството на нашето време”. Феноменът на безпаметството пронизва социокултурния порядък на Острова на Блаженните. Едва ли е случайно, че мотивите на самозабравата, умопомрачението и лудостта присъстват в биографиите на някои поети. Този опит в прекъсванията е показан последователно и като свойство на аза, и като императив на епохата. Модерният анализ на забравата съдържа разбирането, че тя е едно „велико преимущество”[9], защото посочва отворена във времето суверенна област на новото изкуство. Така забравянето се превръща в инвестиция, капитал за началата на индивидуалистичния проект. А и паметта трябва да бъде породена в настоящето.

 

 

 

Цитирана литература

 

Асенова, К. 2006. Гласът Ницше в творчеството на П. П. Славейков. Велико Търново: Фабер.

Коларов, Р. 2009. Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността. София: Просвета.

Кортенска, М. 2008. Културната мисия на кръга „Мисъл”. София: Емас.

Кръстев, К. 1906. [Миролюбов, В.] Един поглед върху нашата литература. // Мисъл, № 1: 28-32.

Курташева, Б. 2012. Антологии и канон: антологийни модели на българската литература. София: Просвета.

Михайлов, К. 1981. Не известни материали от „На Острова на блажените” на Пенчо Славейков. // Литературна мисъл, № 2.

Пенчев, Б. 2001. Пенчев, Б. Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне // Следва, № 1.

Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си. София: Български писател. 1963.

Славейков, П. П. 1920. Заратустра // Златорог, № 7.

Славейков, П. П. 1958-1959. Събрани съчинения. София: Български писател.

Тиханов, Г. 1998. Жанровото съзнание на кръга „Мисъл”. София: УИ „Св. Кл. Охридски”.

Фуко, М. 1991. Що е автор? // Литературен вестник, № 20, 21, 1991.

 

 

[1] Понятието „автотекстуалност” е разработено от Радосвет Коларов в монографията „Повторение и сътворение: поетика на автотекстуалността”. Ето и най-стегнатата дефиниция на автотекстуалността в неговия теоретичен опус: „връзките и повторенията между творбите в авторовия œuvre” (Коларов 2009: 193). Спрямо нуждите на настоящата статия тук под „автотекстуалност” ще разбирам до голяма степен практиката по контекстуализиране на отношения между отделни текстове в творчеството на Пенчо Славейков.

[2]Всеки от антологийните жестове на Пенчо Славейков е контраантология на българската литература. Трикратен отказ да й се подпише „свидетелство за зрялост”, да й се признае качество, изпълненост, представителност.” (Курташева 2012: 129; болд в оригинала)

[3] Цитирам събраните съчинения на Пенчо Славейков (Славейков 1958-1959), като в скоби отбелязвам тома с римска цифра, а страницата с арабска.

[4] Вж. как е разгърнат мотива на забравата в книгата „Българският модернизъм” (2003) на Бойко Пенчев.

[5] Вж. есето на Адорно „Одисей или мит и Просвещение” в книгата „Диалектика на Просвещението” (1944).

[6] „Демократизирането” е голямата аналогия между литературата и живота, направена и от д-р Кръстев: „Също както политическия наш живот се „демократизира” до такава степен, че довчерашни гамени и доказани крадци и криминални престъпници могат да стават и „народни” представители, и държавни министри, и съветници на короната, без това да се счита за нещо „чудовищно”, „невидено”; така, ако и малко по-бавно, ще се „демократизира” и литературата, – ни талант ще бъде нужен, ни дълговременна и целесъобразна подготовка, а ще стига „добрата воля”. (Миролюбов 1906: 30)

[7] Вж. статията на Б. Пенчев „Преобразяване или образоване: щрих към проблем, който е на път да изчезне” (Пенчев 2001).

[8] Това научаваме от спомен на артиста Константин Мутафов в книгата „Пенчо Славейков, П. К. Яворов, П. Ю. Тодоров в спомените на съвременниците си” (1963).

[9] С този израз Славейков си служи в статията „Национален театър”, когато говори за нуждата от независимост на изкуството от минали времена, респ. от несъществуващата традиция: „Свободата от вчера от традицията, от историята, е копнежът на всякого, който се бори и иска да живей свой живот, чийто поглед търси простори напред.” (V, 268)

 

 

Текстът е публикуван в сп. „Философски алтернативи“, кн. 3, 2014, с. 19–32.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

 

Към добрия вкус. Манифест на лошия вкус

1
Добрият вкус е продукт на абсолютизма.

 

2
Произходът му предполага наличието и налагането на абсолютни форми на власт, целящи обезправяването на залязващата аристокрация и кооптирането на една зараждаща се, но немощна и склонна на компромиси буржоазия.

 

3
За старите елити добрият вкус е компенсация за загубата на реална политическа власт, за новите – форма на интериоризиран корупционен натиск за отказ от продуктивната им идентичност в полза на едно в основата си бюрократично-рентиерско съществуване.

 

4
Добрият вкус е неотделим от подкопаването на основната и в крайна сметка единствена способна да противостои докрай на абсолютната светска власт инстанция в лицето на вярващия.

 

5
Единствената форма на абсолютизъм, която България познава в модерната си история, е реално съществувалият социализъм.

 

6
Всяко говорене за добър вкус в посттоталитарната епоха неминуемо призовава призрака на единствения наличен тук модерен модел на абсолютна власт – реално съществувалия социализъм.

 

7
Слабостта на новите елити, които в повечето случаи са потомствено свързани със старите, е пряка функция от пряката им икономическа зависимост от външни имперски сили.

 

8
Реалнополитическото разграничаване между доброкачествени и злокачествени имперски сили е чиста форма на етическо алиби, туширащо икономическа неавтономност, която води до реална интелектуална безгръбначност.

 

9
Както лявата, така и дясната интелигенция е фондационно безгръбначна.

 

10
Реализирането на проекти за добър вкус с пряко финансиране от страна на имперски хегемонни сили е израз в реално време на пряката зависимост между добрия вкус и абсолютните форми на власт.

 

11
В решаващи моменти на взимане на решение добрият вкус се изразява в тактично запазване на ценностен неутралитет и мълчание.

 

12
Добрият вкус може да бъде успешно наложен единствено чрез пречупване на религиозния гръбнак на етическия субект.

 

13
Единствената последователна докрай форма на противостоене на генеалогическата обвързаност между добрия вкус и абсолютната власт е религиозният анархизъм.

 

04.01.2017

 

Добавка 1: „Добрият вкус е въпрос на власт, а не на авторитет. Имащият власт взима решение що е добър вкус.“ (Владимир Сабоурин, ФБ пост от 4.01.2017, 09:36)

Добавка 2: „Взимането на последни решения в сферата на естетическото е противоречие в понятието. Това може да стане само като етико-религиозен акт.“ (Владимир Сабоурин, ФБ пост от 4.01.2017, 09:47)

Добавка 3: „Добрият вкус е легитимиране на конвенциите на несправедливостта.“ (Иван Карадочев, ФБ пост от 4.01.2017, 10:17)

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Елена Вълчева – Когато викът стане толкова силен

***
Когато викът стане толкова силен,
че се изгубва в пространството,
когато самотата е толкова осезаема,
че парализира сетивата,
когато раната е толкова дълбока,
че краят й е началото.
Тогава ще разбереш защо мълча.

 

***
Всяка илюзия
бе ново перо
в конструкцията на крилата ми.
Имаше два варианта –
да полетя и
никога да не се върна
или перата да натежат
и никога да не се извися.

 

***
На лъжата краката са къси,
а тя бе дългокрака лъжкиня.
Спускаше сладките думи и
като рибарска мрежа омотаваше
душата в поза митична на
пълно бездихание.
Трите желания не съществуват.

 

Sangre Azul

Спускаше сините си коси
право в артериите на сърцето ми.
Синята кръв шуртеше от миглите ми
и се сливаше с небето.
Мъглата обгръщаше болните ми въздишки.
За аристократ имаше прости маниери,
не знаеше как се обича.

 

***
Стъпките напомнят
тиктакането на часовник.
Колкото повече се приближавам до теб,
толкова по-малко време
ти остава.
Няма те.

 

***
Стъпваш накриво,
падаш от пътя.
Не разбирам защо
животът напомня
ходене по въже.
Не съм акробат.
О,бес(их)ове(се) мои

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Ива Спиридонова – Истина в поезията, която е хазарт: „Известна Също Като Розата на Рая“ на Владимир Сабоурин

 

Започнах читателската си година с едно явление в новата българска литература: „Известна също като Розата на рая“ на Владимир Сабоурин, един от съоснователите на Нова социална поезия и съавтор на Манифеста на Нова социална поезия.

И понеже авторът сам по себе си с гордост е извънсистемен, тази книга няма как да бъде друго, освен успешен опит за разбиване на системата. Борба с комерса и скуката в полето на словото и със силата на думите, това е Розата, която покълва и разцъфтява сред неблагодатната почва на изнасилената словесност на съвремието. А бодлите й са оръжия, с които авторът се бори да каже и казва „истината в поезията“, истината за разцъфването като възкресение отвъд смъртта:

„…как сал разцъффа

Розата на Рая
От ануса на Ада“

И още:

„Думата означава
Разкриването на цвета
В мига на разцъфването.“

Книга за възкресението на Човека отвъд мирния преход, Розата е крясъкът на авангардността в езика на родната литература. Животът като полов акт, смъртта като възкресение, ужаса на реалността като истина, мисълта като идея, трудът като смисъл, любовта като вяра, вярата като спасение, семейството като святост, реалността като абсурд, дългът като робство, консуматорството като проклятие, трудът като отдаване под наем на свободата, поезията като сделка, приемането на различността като мъдрост, смисълът като противопоставяне, личността като аза и масите …всичко това го има сред листенцата на Розата на рая.

Сред тях открих моя стих – ето този:

„…най-важната жизнена лъжа е любовта
Пази я еднакво силна със смъртта приеми и двете като неизбежност“.

Поезията на Сабоурин се чете трудно и те оставя в пространството на мислите задълго. Ако трябва да конкретизирам с какво е уникална, то струва ми се това е не само скандалната актуалност на темите, но и изключително витруозното разместване и съчетаване на времевите и исторически пластове при засегнатите теми, така щото представата за време и пространство бива пренаписана, за да осмислиш себе си тук и сега. Друга характерна черта на това апокалиптично слово е придържането към белия, напълно свободен стих, както и графичното оформление на мисълта, прескачаща от ред в ред и напомняща за идеята за потока на съзнанието.

Тази книга всъщност проповядва, пишещият е пророкът, религията си ти, Бог е един и още:

„Бог е бунт разцъфнали поля бодлива тел и репеи…“

За да разбереш смисъла на разцъфването на Розата, трябва да имаш сериозни научно-исторически (и не само) познания, т.е. аз самата не съм напълно сигурна, че съм я разбрала. Но поне се опитах. И видях красотата на цвета й.

Сабоурин разказва за бунта, вдъхновяващ се от абсурдността в най-новата световна и българска история:

„Където няма нещо свещено бунтът е невъзможен“

Той е апокалиптик, възпяващ справедливостта, анархията и истината, абсурдът на мирния преход, социалното във всичките му проявления, работника, човека. Лично аз откривам в тази поезия съвременно продължение на Смирненски и Гео Милев с идеята за справедливост, за любовта като вяра, че бъдещето принадлежи на

„децата обиждани сега…
нашите смугли момичета…“.

И в същото време творецът не е поет:

„аз не съм поет
тва си го знаете селянчета
аз съм теолог, пишещ
връзващ сти’ове“

А това го прави абсолютно свободен и в състояние да погледне и да ни разкаже за нещата отвъд възкресението и спасението. Защото смъртта не е краят, а само началото. Защото любовта е вяра и обратното. И защото е сигурно, че след апокалипсиса следваме ние. И Розата разцъфва като бунт, като предвестник на идващото време, в което душите ще са всичко ценно, което притежаваме. Време, към което „Продължаваме напред“, борейки се за истина в поезията, която в крайна сметка е хазарт:

„Поезията е хазарт
Със залог свободата ни.“

В заключение ще кажа – не, тази книга не е за всеки. Не е класика, ежедневно четиво, нито бестселър. Но в нея разцъфва истината. Прочетете я!

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

 

Иван Маринов – Медийният взлом: относно културните родства

 

 

Възникването и развитието на средствата за масова комуникация е сред основните прекурсори, детерминирали социокултурната ситуация на постмодерността. От възникването на писмеността и разпространяването на преписи в темпоралната дъга, обхващаща времената от древността до XV век с усъвършенстваната от Гутенберг печатарска преса, през телеграфа, радиото и телевизията до компютърната ера (Фидлър 2005) и експанзията на най-новите „умни“ мобилни устройства, пред взора на внимателния наблюдател се откриват тенденции, чиито пътища на развитие неизменно се преплитат в неразбираем за окото на неопитния палимпсест, за чието разчитане и уясняване са необходими подсказки от много и разнородни области на познанието. Вековечните съдържания на знаковите носители – паметта, моралът и вярата, – тяхната феноменология и социална детерминираност – могат да бъдат разбрани най-плътно и цялостно единствено в обединяващата индивидуално, социално и метафизично ос на езика; ос, пронизваща всички познати ни форми на човешко бъдене заедно, отвъд която изчезват или не могат да бъдат мислени проявите и същината на човешкото. В настоящия текст приемам за целесъобразно езикът да бъде разглеждан като неотделим компонент на културата[1], тъй като „в реалното си функциониране езикът се влива в по-обща система на културата, съставя заедно с нея едно сложно цяло“ (Лотман 1990: 218), която от своя страна „е свързана с минал исторически опит.“ (Лотман 1990: 221)

Усъвършенстването на технологиите ускорява предаването на информация, увеличава възможния обем и обхват на разпространение и в същото време отменя индивидуалната отговорност (колективна отговорност е оксиморон) към конститутивните елементи на общността; в тази отмяна преданието и социалната кохезия губят своята солидност и установеност в традицията, за да получат несъвършени функционални заместители под формата на конвейерно произвежданите от масмедиите наративи за ускорена консумация и отчужденото съжителство на конформизма. Някои от щрихираните тук особености на глобалистката социална култура ще бъдат разгледани по-нататък в текста.

Носителите на информация променят своята форма и структура в хода на историческия процес. Движението напред във времето (което никога не е „само време“, а следва да се разбира като сложен и многопластов конгломерат от действия, промени и взаимовръзки) изисква и възпитава нови стратегии на социална организация, чието развитие следва своя вътрешна логика: първо са смятани за абсурдни, сетне модерни, за да се превърнат в (сякаш) самоочевидно канонични и някак безнадеждно остарели. Роджър Фидлър разглежда съпротивлението срещу нововъведенията като естествен и закономерен процес, който не е оправдан от рационално гледище. Пристрастието на Фидлър към технокрацията е обяснимо с безспорните предимства на технологиите пред грубата човешка сила: те забързват и улесняват живота. Обективността на подобно гледище обаче е съмнителна, тъй като рисува твърде редукционистична картина на света и в това отношение книгата на Фидлър представлява само една паянтова теоретична конструкция, валидна не in abstracto, а единствено в контекста на хегемонните културни практики. Придаването на аксиологическо предимство на технологично развитите общества би било израз на съмнителна идеология в духа на еволюционисти като Луис Хенри Морган и Джеймс Фрейзър, чиято научна дейност, макар основополагаща в областта на антропологията, не би могла да бъде достатъчно категорично отделена и обособена от социалноисторическата обусловеност на техните концептуализации. Силуетите на технологичните (и медийни) гиганти откъсват все повече пространство от жизнения хоризонт на съвременния човек, като подлагат пред взора му необходимата за тяхното процъфтяване картина на света: те отменят правото на непосредствена перцепция на явленията и сетне тяхното аперцепиране едва ли съхранява и най-жалка останка от автономност на съзнанието. Резултатът на глобалната когнитивна експроприация напомня твърде много на добре нахранените, послушни и сексуално задоволени полуидиоти от „Прекрасният нов свят“ на Хъксли. Морално затъпелият човек на съвремието, неспособен да издигне погледа си над материално-телесната „долница“, едва ли се стреми към нещо друго, освен към най-отчаяно бягство от скуката, която намира в собствената си компания. Човекът, бягащ от самотата, е далеч от моралния избор, тъй като неговото съзнание е детерминирано от страха – негов вечен спътник и господар, – а следователно и несвободно, като жертвите на културната индустрия, по определението на Теодор Адорно, се явяват и нейни най-фанатични апологети: „Хората по-скоро се вторачват в неизбежното, отколкото се променят. Вероятно телевизията ги прави още веднъж онова, което и без друго те са, само че още повече, отколкото вече са. Това би съответствало на икономически обоснованата обща тенденция в съвременното общество повече да не надскача формите на съзнанието си – статуквото, а непрестанно да го подкрепя и там, където то му се струва застрашено, да го възстановява. (…) Този сизифовски труд на индивидуалната икономия на инстинктите днес изглежда „социализиран“, контролиран и регулиран от институциите на културната индустрия в полза на самите институции и на могъщите интереси, стоящи зад тях.“ (Адорно 2011: 182) Телевизорът е организиращият център, около който е структурирана микротопографията на дома. Зад драпериите и завесите, които светлината на екрана изобразява върху умовете и лицата, прозира грозното лице на отчуждението, по-рано или при други условия наричано скука. Силният и някак натрапчив говор от дяволската кутия забранява и осъжда всеки опит виртуалният монолог да бъде прекъснат, оспорен или осмислен. Телевизорът не пита и не очаква отговор – не такава е функцията му, – а съобщава, възпитава и заповядва от вечно привилегированата си позиция на знаещ говорещ. Във фетишизацията на комуникативните средства губят своята легитимност целите, към които непосредственото общуване се стреми. Обмяната на опит и на данни за света тук отстъпва смислово пространство на медиума на този опит.[2] Без особено преувеличение оттук може да бъде изведено родството на медийната и народната (или низова) култура.

Религиозната почит, отдавана на екрана, позволява народната култура да бъде разпозната по-близо до корените си, но все пак във видоизменен вариант из великолепните зали на берлинските кинотеатри – това дава основание на Зигфрид Кракауер да отбележи, че те „вече не са кина, а дворци на развлечението“ (Кракауер 2011а: 103) и в някакъв смисъл храмове на масовостта: „Поддържаният разкош на повърхността е отличителният белег на тези масови театри. Както хотелските фоайета, те са светилища на удоволствието, блясъкът си поставя за цел благоговение. (…) Паството, наброяващо хиляди, може да е доволно – местата, където да се събира, са достойни за престой.“ (Кракауер 2011б: 105-106) Хипертрофирала и превърната в строго ритуализирана процесия, атракцията на кинотеатрите е оттук насетне топос на празника, отделен, оразмерен и грижливо регулиран от моделиращата структура на ритуала. Зрелищното излишество на образи, звуци и модни аксесоари тревожно напомня Гоголовото описание на Невския проспект[3]: тук личностите са девалоризирани от блясъка на своята външност и сякаш принесени в жертва на модата, за да могат на следния ден да обновят тоалета си, необходим пропуск за най-добрите места в храма на никога несвършващия спектакъл и емблема на крещящата пошлост, позволяваща на притежателите й развлечения от най-изтънчен (а понякога забранен) порядък. Производен на тази култура – макар и в още по-голяма степен снизен – е нощният живот в дискотеката, където тела, звуци и сенки се преплитат в неразличимо и винаги променливо цяло, а гласовете заглъхват под неумолимата ярост на забързаните, шумни и натрапчиви ритми, излизащи из разхвърляните по ъглите огромни колони. Дискотеката е мечтана и търсена цел, защото приглушените светлини, шумната музика и притиснатите едно до друго тела позволяват близост без досадната отговорност на сближаването, а езикът и интимният разговор дори не е нужно да се намесват – достатъчно красноречиви са движенията на почти или изцяло разголените силуети, преминали през отменящата всяко несъвършенство церемония на опиянението. Тържеството на сетивността – сетивност твърде хедонистична – разкъсва всяка езиковост, съзнателност и саморефлексия, за да подчини човешката цивилизованост на по-силната и стихийно проявяваща се нагонна мощ, извираща от най-атавистичните усои на човешкото минало.

Вкамененото съзнание на масовия консуматор разкрива ясно чертите си в сблъсъка с другостта: в „граничната ситуация“ (Ясперс) на Срещата с Другия инак апатичният и доста безчувствен медиен потребител изведнъж изостря сетивата си, за да премине в режим на повишена агресивност. Застрашената сигурност на дома, или по-скоро натрапчивото чувство, че някой може да почука на вратата и да прекъсне вечерта със семейството, отприщва цялата ирационална мощ на досега последователно потисканите, забравяни или просто изживявани някъде другаде (навсякъде?) страхове. Въведеният от Зигмунт Бауман термин секюритизация идва да обясни фетишизацията на властта и авторитета, свойствена на прекариата (термин отново на Бауман; от precarious (англ.) – несигурен): „Разбити врати; отряди униформени полицаи, които разгонват демонстранти и нахлуват неканени в домовете на хората; войници, патрулиращи по улиците посред бял ден – тези и други подобни образи се запечатват в съзнанието като доказателство за решимостта на правителството да доведе нещата докрай, да стигне до „сърцевината на проблема“ и да успокои или окончателно да разсее болезнените пристъпи на несигурност, измъчващи неговите подвластни. Демонстрирането на твърдо намерение и на решимост то да бъде доведено докрай са „явната“ функция (ако използваме прочутото концептуално разграничение на Робер Мертон) на тези образи. Тяхната латентна функция е коренно противоположна: да спечелят популярност и да облекчат процеса на секюритизиране на многобройните икономически и социални притеснения и тревоги на хората, породени от атмосферата на несигурност, която на свой ред е генерирана от уязвимостта и нестабилността на човешкото съществуване днес. (…) Те неизбежно ще утвърдят представата за „онези там, горе“ като провиденциален щит (единствен и незаменим?), който не позволява ужасяващи бедствия да се стоварят нито върху страната, нито върху домовете ни.“ (Бауман 2016: 33-34) Общият страх и общите врагове означават, че засега оставаме заедно – поне докато опасността отмине, а (в съзнанието) тя не е никога по-дълговременна от медийния дискурс; в двойния код на общата опасност, от една страна, и дълга към установения ред, от друга, негативно определената общност търси, намира и конструира своите варвари, които позволяват нейната цивилизованост да съхрани удобството на ясно очертаните граници, отвъд чиято ригидна определеност се простира необгледният и винаги заплашителен свят на Хаоса и Другостта. Тези, които не са „като нас“, остават непроницаеми, студени или твърде темпераментни, за да бъдат разбрани и приети; в същото време животът в пронизания от медиите град е изпълнен с мимолетни срещи и краткотрайни погледи, планирани, реализирани и контролирани от неудобството, което продължителното вглеждане и поканата за близост предизвикват.

Ускорени и интензифицирани, за да бъдат сетне забравени и заменени от други, по-удобни или просто не толкова ангажиращи, връзките са (почти) толкова произволни и ефимерни, колкото постоянно сменящите се и незабелязвани от никого (но интернализирани от всички) реклами по телевизията. Нарастващата виртуалност на взаимоотношенията е мислена от Алвин Тофлър като закономерно следствие от масовата урбанизация, в която място и време за емоционална интимност и морална близост не може да се намери, без да бъде разрушена организираната бързопреходност и взаимозаменяемост, ендемична за големия град.[4] В коментара си относно живота в града Тофлър иронично описва зейналата пропаст между желаната и действителната продължителност на традиционно дълготрайните взаимоотношения като очакване, което „невинаги се осъществява, както личи от растящия брой на разводите и на разпадащите се семейства“ (Тофлър 1992: 69), за да заключи, че ускореното прекосяване на житейско и информационно пространство изключва възможността старите микросоциални стратегии да бъдат съхранени: „Съзнанието, че никое преселване не е последното, че по някое време номадите отново ще съберат багажа и ще се преместят, не допринася за развитието на взаимоотношения, които да са повече от модулни. Това означава, че ако ще се създават връзки, най-добре е те да се създават колкото може по-бързо. Ако аклиматизационният период е сгъстен във времето, сбогуванията, разделите също се скъсяват. Това важи особено много за хората, които ни обслужват. Тъй като са едноизмерни, тези взаимоотношения се създават и прекъсват мимоходом.“ (Тофлър 1992: 73) Рекламата и действителността са сближени в своята виртуалност и нейните правила конституират и обуславят подмяната на реалността с фикция – подмяна, която рекламата умело инструментализира в условията на информационна диктатура, маскирана и привлекателно гримирана, за да остане зад светлините на прожекторите – невидима и затова толкова по-ефективна – властта на „анонимния авторитет“ (Фром), който, подобно на Хадес, управлява и надзирава подземното царство на несъзнаваните нагони. Възпроизводството и разрухата – според Фройд – неотделими от човешката душа мотиви, отколешни спътници на всяка общност и затова приемани от обекта на контрол „като свои“, са съвършените агенти на властта, чиято подкупваща и изкусителна усмивка не позволява усъмняването в тяхната свобода и непредубеденост.[5] „Сексуалността не трябва да бъде описвана като непокорен напор, по природа чужд и по необходимост неподдаващ се на една власт, която от своя страна се изтощава в стремежа си да го подчинява и често не сполучва напълно да го овладее. Сексуалността е по-скоро точка на особено гъсто преминаване на сексуални отношения: между мъже и жени, между стари и млади, между родители и потомство, между възпитатели и ученици, между свещеници и миряни, между администрация и население. Сексуалността не е най-трудно поддаващият се елемент във властовите отношения, а по-скоро един от онези, които притежават най-голяма инструменталност: употребим при най-голям брой маневри и способен да служи за опорна точка, за сглобка на най-разнообразни стратегии.“ (Фуко 1993: 140) Желанията, страховете и слабостите са ефикасни лостове на контрол и управление, които медийният дискурс задейства и вещо надзирава под диктата на икономическите и идеологически интереси, лежащи зад сценичния декор на изказа.

Някъде далеч отвъд хоризонта на масова видимост, където светлината на съзнанието не достига, неколцина натрапници неуморно подкопават основите на човешкия разум. Вероломни, защото са навсякъде, медиите диктуват индивидуалната рецепция и колективната организация на социалността. Медийната култура е взломаджийска (нахълтващите в домовете медийни образи) и не по-малко воайорска (в обсесивния интерес към чуждия живот), затова тя може да бъде определена и като престъпно-перверзна култура, произвеждана, продавана и консумирана в условия на взаимно търсене и потребяване.

 

 

Библиография:

 

Адорно 2011: Адорно, Теодор. Пролог за телевизията, В: Когато медиите не бяха постмодерни. София: АГАТА-А, 2011.

Бауман 2016: Бауман, Зигмунт. Бежанци пред дверите на Европа. София: Изток – Запад, 2016.

Гогол 1973: Гогол, Николай Василиевич. Невски проспект, В: Повести. София: Народна култура, 1973.

Кракауер 2011а: Кракауер, Зигфрид. Филмови дворци, В: Когато медиите не бяха постмодерни. София: АГАТА-А, 2011.

Кракауер 2011б: Кракауер, Зигфрид. Култ към развлечението, В: Когато медиите не бяха постмодерни. София: АГАТА-А, 2011.

Лотман 1990: Лотман, Юрий. За семиотичния механизъм на културата, В: Идеи в културологията, том 1. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 1990.

Тофлър 1992: Тофлър, Алвин. Шок от бъдещето. София: Народна култура, 1992.

Фидлър 2005: Фидлър, Роджър. Медиаморфоза. Да разберем новите медии. София: Издателство „Кралица Маб“, 2005.

Фуко 1993: Фуко, Мишел. История на сексуалността. Волята за знание. Плевен: ЕА, 1993.

Шопенхауер 1994: Шопенхауер, Артур. Етика. Философия на състраданието. София: Евразия, 1994.

 

 

 

[1] Езикът отменя абсолютната валидност на нагледните престави, за да ситуира индивида в света. Представата за континуалност на опита, принадлежността към въобразявана общност и абстрактното мислене са само най-базисните ориентири, които езикът предоставя. „Презумпцията за структурност, изработена в резултат от навика за езиково общуване, оказва мощно организиращо въздействие върху целия комплекс от комуникативни средства. По такъв начин цялата система за запазване и предаване на човешкия опит се изгражда като концентрична система, в центъра на която са разположени най-очевидните и най-последователните (така да се каже, най-структурните) структури. По периферията се разполагат образуванията, чиято структурност не е очевидна или доказана, но които, включвайки се в общите знаково-комуникативни ситуации, функционират като системи.“ (Лотман 1990: 220, 221)

[2] Фокусът на внимание е отместен от предаваната информация към символната натовареност на комуникативния посредник. Гледането на телевизия или слушането на музика от луксозна техническа апаратура в много случаи е далеч по-важно от съдържанието на предавания образен или звуков сигнал. От друга страна, насочването на вниманието към съдържателната страна на сигнала все още далеч не означава автономност на адресата, чиято възприемчивост най-вероятно е профилирана от хегемонните интереси на социалната общност, към която той принадлежи.

[3] „Хилядите видове шапчици, рокли, шалове – пъстри, леки, към които техните притежателки запазват своята привързаност понякога за цели два дни – могат да ослепят всекиго на Невския проспект. Сякаш цяло море от пеперуди се е вдигнало изведнъж от стъблата и се олюлява като блестящ облак над бръмбарите от мъжки пол. Тук ще видите талии, каквито дори не сте сънували: тънички, тесни талии, не по-дебели от шийката на бутилка, при среща с които вие почтително ще се поотстраните, за да не ги бутнете случайно с неучтивия си лакът; сърцето ви ще се изпълни с плахост и боязън да не би някак дори непредпазливото ви дишане да прекърши това най-прекрасно произведение на природата и на изкуството. А какви дамски ръкави се срещат по Невския проспект! Те приличат донякъде на два въздухоплавателни балона и дамата би се вдигнала веднага във въздуха, ако не я задържаше мъжът; защото да вдигаш във въздуха дама е също така леко и приятно, както и чашата с шампанско, която поднасяш към устните си.“ (Гогол 1973: 476, 477) Впечатляващото многообразие от цветове, форми и всякакви най-разнолики образи отменя всяка възможност да бъде откроено или въобразено човешкото, което изглежда твърде малко, незначително и несъвършено в гротесковия спектакъл на големия град.

[4] Не е ли ужасяващ големият град с неговите светлини, високи сгради и самотни хора, изгубени в тълпата? Тук никой не е никога сам, ала всеки е всякога жертва на самотност; на дълбока и всепроникваща незначителност и предопределеност, извираща из дълбините на прекомерната необгледност на града и неговите прищевки. Колко суетни и ненужни са усилията на младите хора, маскирали лицата си с пластове грим или прекарали нощите в потните зали, устремени към нечие чуждо лице/тяло и към нечий чужд живот! Какво ново има в умореното утро на самотника, изоставен от някоя сластна кокетка след прибързаните обещания, продиктувани от алкохолните пари? А какво ново има в нейната утрин? Знаем как да отговорим, поне си мислим така, което е все същото.

[5] С впечатляваща психологическа проникновеност подобен възглед е обосновал още през 1839 г. Шопенхауер в своето обсъждане на моралната свобода: „Физическата свобода, както е казано, има отношение само към материалните препятствия: отсъствието на последните е равносилно на нейната наличност. Но е забелязано, че в други случаи човек, без да среща пречки в материалните обстоятелства, се въздържа от постъпки с прости мотиви от рода на заплахи, обещания, опасности и т. н.“ (Шопенхауер 1994: 47, 48) Тъй като свободен се смята този човек, който не е възпрепятстван да осъществи желанията си, следва въпросът доколко самите желания са свободни от необходимост: „Тук понятието свобода, което досега се е мислело само в отношението си към възможността, вече е приложено към искането и възниква въпросът свободно ли е самото искане. (…) Емпиричното понятие свобода изразява следното: „аз съм свободен, ако мога да правя това, което искам“ – при което думите „което искам“ вече решават въпроса за свободата. Но сега ние питаме за свободата на самото искане, така че този въпрос трябва да приеме следния вид: „Можеш ли също да искаш това, което искаш?“ Става така, че даденото искане зависи и от още някакво друго, криещо се зад него искане.“ (Шопенхауер 1994: 48, 49) Самосъзнанието поражда представата за собствена свобода и непредопределеност, за да съхрани сигурността на своето съществуване, което би било разколебано и отхвърлено като илюзия от сблъсъка с детерминизма на волята.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

 

Лили Йорданова – Ти си повече от Лолита

***
Утехата не я намерих
на дъното на чашата.
Намерих я в пясъка
на морето.

 

„Ти си повече от Лолита“
Не разбрах тези думи,
когато ги каза,
не осъзнах грижата, която
имаше в тях.
Бях просто дете, което
порасна пред очите ти.
И те обичаше.
Не посмя да ме докоснеш,
с ръце, но с поглед го правеше.
Други цапаха душата ми, пречупиха цветята, които ти засади, но твоите цветя
са вечни и след
най-студените зими, отново цъфтят.

 

***
запали печката
ще направя
кафе на джезве
ще седнем по турски
на старата черга
няма кой да ни намери
не бързаме,
животът ще ни изчака
така както ние го чакахме
да ни срещне отново

 

***
в съня си
ще тръгнеш
да ме търсиш
и когато ме
откриеш
ще се събудиш
с празнина
в душата

 

***
Не е нужно
да те виждам,
за да те
усещам.

 

***
Спрях да те търся,
защото знам, че
не искаш да те
намеря,
но понякога,
не съзнавайки
гледам хората,
за да намеря
твоето лице,
да срещна пак
твоите очи, усмивка.
Напразно,
защото си
незаменим.
Спрях да те търся,
но искам ти
да ме намериш.

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017

Ванеса Димитрова – Работя усилено върху вътрешното си самоунищожение

***
Работя усилено
върху вътрешното си
самоунищожение.

 

***
По Коледа ставали чудеса.
Цяло чудо е,
че дишам без
Теб!

 

***
съжалявам
и за нещата които направих
и за тези които не съм
съжалявам за лошите думи
за това че не само думите бяха лоши
за това че тъмната ми страна бе по-ужасяваща от мрака
за болката която причиних
и за тази с която довърших себе си
наказанието ми бе жестоко
не колкото мен
но достатъчно за да изгубя всеки атом
който кара устните ми
да са в скоби

 

***
Ограничи влюбванията
поне
до броя на животите си.
Щастието – до броя на вдишванията.

 

Сделка

за да те обикна
трябва да ми дадеш
нещо повече от външната си красота
нещо повече от тялото си
за да те обикна
дай да поделим сърцата си
за вечеря

 

***
толкова съм беззащитна
защото човекът от когото трябва да се пазя
се крие
в мен

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 2, януари, 2017