арх. Тодор Цигов – Архитектура, урбанизъм, привидни закони

 

…Вселената в днешно време изглежда дотолкова безпределно сложна, че ние можем да открием всичко и може да се предскажат множество открития! Ние можем правилно да предскажем действително всичко, ако само ни се отдаде да формулираме достатъчно отчетливо параметрите на събитията сред общите параметри на физическата вселена. Подобно на това, как от снежна преспа можем да издяламе всякаква фигура – от куб до Афродита.

Иван Ефремов
Из писмо до Еверет Олсън (05. 10. 1966).

 

Според руския палеонтолог и писател Иван Ефремов законите могат да се измислят. Германският физик Алберт Айнщайн също твърди: „Ако фактите не отговарят на теорията, променете фактите.“ Италианският теолог св. Тома Аквински подсказва: „Истината е значението на факта.“ Причини за факта и причини за причините и т.н. се простират до Големия взрив; безкрайните връзки на всяка ипостас отразяват Вселената. От тях значението проявява само ония валентности, които ни касаят. Този стеснен аспект ние приемаме за факти и обобщаваме в закони. Друга заинтересуваност, изменяйки фактите, явява други валентности, истини, закони. Поведението, следващо от нея, ги свързва с културната идентичност. Съобразената с поведението архитектура ги внушава.

В статията „Архитектурно възприятие – логоптика“ (Цигов 2014) проучвам как би могла архитектурата да променя живота (графични и проектантски техники), с идея за православен аналог – логоптика/словоглед – на китайската и индийска практики фенг-шуй и ваасту. Тук разглеждам културния контекст на логоптиката и свързани с нея аспекти на българската култура. Образът явява за нас обусловилите го валентности в безкрая им, в околните ипостаси. Въпреки че образът е условен, миналото им образува за нас действителни причинни вериги. Те предполагат поведението ни и бъдещи събития, намиращи опора във валентностите, съчетани от образа. В лекционния курс „Психологическа топология на пътя – М. Пруст. “По следите на изгубеното време”/“ (1984–1985) грузинският философ Мераб Мамардашвили представя тази възможност: „…светът сякаш започва да работи по изобретената форма… […] …светът е безкрайно по-възможен отколкото която и да е изобретена от нас форма… и… в действителност това, което се е случило сега (ако е изобретена форма), сякаш кристализира зад себе си явления, процеси, предмети – в този смисъл, че те стават източник на опит. Това е сякаш ретроактивна или рекурентна причинна връзка.“ (Мамардашвили 1997: 545–546). Валентностите, съчетани от най-сполучливите, считани за чудотворни образи се преживяват като излъчване на благотворна енергия. Но източникът е не образът, а съответните действителни аспекти, към които настройва зрителя. Сходен подход предполага и древният възглед за красота, изказан от античния автор Плутарх Херонейски (І в.) в „Успоредни животописи“ (Перикъл 13), по повод на обектите от акропола в Атина: „С красотата си всички те още тогава [в Златния век на Перикъл, пет века преди Плутарх] изглеждали старинни, със свежестта си и до днес цъфтят като току що сътворени.“ (Плутарх 2008: 101). Тоест формата е толкова по-красива и жива, колкото повече минало предполага. Изкуствената форма (архитектура, дизайн) сякаш въвежда имагинерни истории във функционалното небитие на миналото или поддържа традиционните, от които би следвала формата. Стимулираното с красота й поведение задава съответно бъдеще. Но силата на образа е крехка. Новият образ пренастройва всичко. Негативните примери като градските графити го показват: те индексират паметта на мястото като невалидна. Ефектът обхваща и визуалната околност; инхибира се възпроизводството на културната идентичност. Образува се духовна пустиня, поругано/видимо минало без бъдеще. Фасадните реклами имат сходен ефект. Същата ефективност обаче – като на негативния образ-индекс – има и позитивният.

Образът сякаш въвежда валидни, привидни закони. Но и научните закони са привидни. В „Кратка история на времето“ (1988) английският физик Стивън Хокинг твърди: „Всяка физична теория е винаги условна… никога не можеш да я докажеш. … човек никога не е сигурен дали следващия път резултатът няма да противоречи на теорията.“ (Хокинг 1993: 21). И формулата, и образът се оказват привидни, но не и безпочвени. Разликата им е функционална: по линия на потребностната и на обстановъчната реакция. По потребностната линия културните форми явяват познатото, отразявайки действителността рационално: наука, производство, технологии. По обстановъчната линия те постигат непознатото, отразявайки действителността интуитивно: изкуство, религия, мит, суеверие. Социокултурно и психологически разликата е принципна. По потребностна линия привидните закони са универсални, без идентичност, приемат се като истина и тяхното потвърждение носи сигурност. По обстановъчна са регионални, с етнокултурна идентичност, приемат се за заблуда и тяхното потвърждение носи потрес.

Еволюционната свързаност между жизнената среда и хората е вселенска: неизвестност, която ни касае. Тя се постига с културни форми по обстановъчна линия с интуицията, езиково преобразувания инстинкт (стимул – реакция: образ – значение), част от природата. Неизвестното, от което зависим, се асоциира с безкрая и със свръхестествени сили. Видимият хоризонт, преход между тук и отвъд (агония) е образ за границата на познатото и непознато. Руският филолог Олга Фрейденберг представя в лекционния курс „Въведение в теорията на античния фолклор“ (1939–1943) метафоричния „… хоризонт, границата на смъртта и живота.“ „Хоризонтът – това е междата на този и онзи свят, но межда, свързваща с единство, а не с противоположност тези два полюса.“ (Фрейденберг 1998: 39, 87). Ние постигаме неизвестното не като същност, а по въздействие. Екзистенциалният опит спрямо него е сякаш крайно отражение на безкрая, познание за непознаваемото, с неизбежно метафорична форма. Свеждането по обстановъчна линия на преживяваното в регионални привидни закони е и рационално погрешно, и работоспособно – резултат на избистрян като традиция опит – повторяемост в известни граници. Образът не обяснява, а внушава настройки за взаимодействие със съответните незнайни валентности. С тях неизвестното откликва на необходимостта, сякаш по чудо.

В предишни публикации твърдя, че с езика и разума 1) възприятията ни стават архитектурни: разпознаваме обектите и явленията като значения, чрез имената. Придаваните значения тектонизират обекта, чийто обем организира пространството възприятийно, за дейността, която те предполагат. Оказва се, че главните архитектурни аспекти, тектоника и обемно-пространствена структура, са възприятийни: словоглед; 2) психиката е религиозна: постигаща интуитивно (свръхестествено) неизвестното, от което зависим. Така езиково-религиозните – както в българската култура – реформи са и архитектурни. В земите ни са се смесвали много култури. Общата идентичност залагат св. Кирил и св. Методий, създали писмеността ни и първите богословски преводи от гръцки. От Омир до светите братя гръцкият език има почти две хилядолетия книжовно развитие, включващо хилядолетие философия от Талес Милетски и половин хилядолетие богословие. За да съответства с това, безписменият славянобългарски език е преобразуван при преводите: постига форма, отговаряща на хилядолетно книжовно развитие. С нея културата ни продължава да се развива, сякаш имайки подобно минало. Но културното развитие е конфликтно, което се отразява в продуктите му. За разлика от тях идеализираните имагинерни хилядолетия в езика ни му придават несравнима ефективност. Светите братя правят славянобългарския език свещен (и папа Адриан ІІ го благославя). А това е логоптика: формални промени спрямо функционалното небитие на миналото, задали действителни промени в бъдещето. Логоптиката е ядро в културата ни. В „Беседи за българските азбуки“ (1977–1987) българският културолог Тачо Танев посочва, че в тези първи преводи „… славянобългарският език… е удивително чист…“ (придава на чуждото форма, сякаш се е развило в културата ни). Според Тачев езикът ни „… би трябвало да е най-изостаналият между славянските езици, понеже никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително. … обаче… българският език е отишъл най-далеч… едно от най-големите и наистина необясними чудеса… Езикът ни… притежава изключително ценното и рядко качество да може лесно да усвоява чуждите думи и изрази и напълно да ги побългарява.“ (Танев 2003: 37, 220). Такава е и културата ни като цяло, произтичаща от езика. Без идеализираното й свръхадаптивно ядро, заложено от светите братя, едва ли турското господство би довело до българското Възраждане. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от империята, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от нейния стопански потенциал, с 52% от данъците върху земеделското производство: смайваща продуктивност (ИБ 1961: 307, 335). В „Оптимистична теория за нашия народ“ [Т. 1.] и „Бит и душевност на нашия народ“ [Т. 2.] (1937–1944)[1] българският социолог Иван Хаджийски разглежда и икономическата база на Възраждането: „Българският народ чрез своите търговци и еснафи беше завоювал стопански не само страната, която политически му бе отнета преди четири века, но бе излязъл вън от границите на грамадната турска империя. Копието и боздуганът се бяха преклонили пред иглата и аршина.“ (Хаджийски 1974а: 32). Но сечивата са били примитивни. Образованието било ограмотяване. Хаджийски описва и как селскостопанското производство в традиционни задруги ставало все по-семейно. Общността се сплотявала с вяра, обичаи, взаимопомощ. Занаятите били главно надомни (Хаджийски 1974а: 116–144; 1974б: 36–43, 87, 95–126, 137, 241–260, 341–345, 360), чираците и калфите се приемали в семейството (Хаджийски 1974б: 363–365), манифактурите били от пръснат тип. Как подобни условия допускат такава производителност? Хаджийски я обяснява с „… жестоката ос на еснафската икономика, имаща за полюси: денонощния труд и пестеливостта (“Работи, докато ти се опулят очите; пести, докато ти държи коремът”).“ „Работа и работа и само работа – това бе жестокият закон на еснафското съществуване (“Залудо работи, залудо не седи”). Този закон бе закон на живота, закон за всички среди, за всички селища.“ (Хаджийски 1974б: 196, 207, вж. и 204, 208–209; 1974а: 106). Но едва ли само трудът стига. Нужна била и специфична култура: фолклорът.

В изследването „Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса“ (1965/1946) руският културолог Михаил Бахтин я определя като смехова – с карнавално светоусещане – универсален подход към света. В карнавала всички са съучастници; в него се живее. Космическата телесност (като развиваща се, незавършима) е гротескна, смехова. В нея няма личности, авторство; космическото, социалното и телесното образуват единна жива цялост (Бахтин 1965: 9–17, 20, 30–32, 37–39, 46–47, 56–57, 60, 71, 94–95, 101–102, 105–108, 163, 179, 237, 251, 277–278, 288, 298, 305–306, 321, 341–345, 364, 384–385, 397–400, 504). „Смеховото начало и карнавалното светоусещане, залегнали в основата на гротеска, рушат ограничената сериозност и всякакви претенции за извънвремевата значимост и безусловност на представите за необходимостта, освобождават човешкото съзнание, мисълта и въображението за нови възможности. Ето защо големите преврати, даже в областта на науката, винаги ги предшества, подготвяйки ги, известна карнавализация на съзнанието.“ (Бахтин 1965: 57).

В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция се оказва спасителна. Показателен е Хитър Петър, ориентиращ се в скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило сериозни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усета за структурата й. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й дават автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда – интензивен като дивия живот – вярата, обичаите, нравствеността се сливат с природата. Според Хаджийски често позорът от мързел, кражба, предателство, от несъблюдаване на нравствеността (наложена от екстремни условия) води до болести, лудост, самоубийство, смърт (Хаджийски 1974б: 135–137, 151, 208–209, 406–413) като загуба на живата връзка и с природата, и с хората.

Всеобхватното фолклорно единение с природата (направило от българския градинар легенда) проличава и в „Български обредни хлябове“ на Станка Янева, български изкуствовед: предвид „…изключителното място на хляба във фолклорната култура. Голямото разнообразие на практиките с обредни хлябове показва, че той е широкообхватен културен символ… […] …символизира само положителни значения. […] …и е на недосегаема висота в народното мислене.“ „…универсален символ и това определя неговото изключително място не само в обредната система, но и в цялата фолклорна култура. […] Общуването чрез хляба става норма на поведение на членовете на колектива, приемана като такава от самите тях, осъзнавана като етична норма, обичай, традиция.“ (Янева 1989: 43, 53–54). Проучването разкрива хляба като фолклорна квинтесенция на природата: мистичен код, едва ли не равнопоставен с езика (пак там: 14, 46, 53, 54, 80, 114, 123, 125, 129, 136), медиатор в материалната дейност и жизнените цикли, в стопански и лечебни ритуали; органична връзка на православие и фолклор[2]. „Именно изяждането на хляба е символичната консумация на ценностите, които той изразява. По този начин се осъществява и обединението на рода.“ (пак там: 1989: 29). Хлябът, преосъществена с труд материя, приравнява мистично материалната дейност с общуването (условността). Сходна културно артикулирана материалност явява и иконата. Аналогичното производствено-мистично отношение към природата артикулира културно и нея. Танев говори за древните корени на българското земеделско изкуство (Танев 2003: 247–249). Възрожденецът Георги Раковски в „Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала…“ (1860) и „Ключ българскаго языка“ (1865) представя българина за първия земеделец (Раковски 1988: 176, 251). Романтика? Според статията „Ферментът “Булгарикум”/“ на българския историк Петър Добрев „… земеделските култури, наречени с българско име… [са] дълъг списък“ (Добрев 1991: 4).

Образуването на българската нация през Възраждането – при фолклорна култура – е друго чудо. Материалното производство е база за традицията и я възпроизвежда със самото обезпечаване. Народът става нация, когато при капитализма обичаят отпада от индустрията. Така културната идентичност губи базата си: нейното размиване и универсалният стоково-паричен обмен допускат разни етноси да съжителстват в метрополии. Нация и фолклор/обичаи са противоположни: как нацията ни възниква на фолклорна база? Това подсказва по-висше ниво, където противоположностите са в единство. Културата ни го предполага, отразявайки самата природа. Свидетелство е възрожденската архитектура: масовото умение на майсторите да вписват интуитивно къщите в природата (и съседствата). Но и жените също имат значим дял. Българският изкуствовед и художник Борис Колев отбелязва в статията „Красотата в българската възрожденска къща“, че подредбата „… онези прекрасни килими, халища, черги, шевици…“ се създават (отново „… с най-примитивни технически пособия…“) от жените; а така също и оформянето на „… двор, потънал в зеленина и цветя…“; и че за „… вдъхновение българката… не е ползвала литература върху хармонията на цветовете, но разполагала с пъстрите и сочни багри на заобикалящата я природа.“ (Колев 1974: 37). Въпреки че образованието било елементарно, проявите на вкус били масови. Тогава обяснение за тях остава фолклорната вписаност в природата. Янева също определя екзистенциално фолклорната роля на естетиката: „Във фолклора има явления, в които естетическите функции се преливат с приложните и обратно, като най-често те съществуват едновременно и не могат да се отделят.“ (Янева 1989: 136). Практическият аспект на масовия усет за красота (а иначе и не би бил масов) в крайна сметка се свежда до интуитивното, образно постигане на енергийните природни стихии, предвид екстремните условия на живот. Без това смайващата ни възрожденска, по същество необезпечена производителност едва ли би била възможна: което също свидетелства и за специфично българския потенциал в логоптиката.

Движението на енергията се стреми към изравняване на потенциалите, чийто предел, според хипотезата на английския физик Уилям Томсън, лорд Келвин е „топлинната смърт на Вселената“ (1852). Съответното нарастване на хаоса е наречено от германския физик Рудолф Клаузиус ентропия (1865). Хокинг посочва, че една система се поддържа и развива, като увеличава ентропията в околната среда (Хокинг 1993: 105–106, 145–146, 150–151). Системата се обособява с по-висока скорост на процесите и така обсебва енергия, увеличавайки околния хаос: затова всяко развитие се ускорява. С поведението си, независимо колко е условно, живата система организира в крайна сметка реалните енергийни процеси в средата си, за своето благоденствие и/или оцеляване. Така социалната система (човек, групировка, класа, държава) става източник на зло за средата си, отвъд хоризонта на своя морал, идентичност, задръжки, традиция. Но счита себе си за човечна: каквото и да прави отвъд, то не накърнява идентичността й, ситуирана отсам. Хоризонтът – полюс в привидните обществени закони – е и основна архитектурна метафора.

Ефремов набелязва теория на привидните закони за благоприятните и неблагоприятните събития. Законите са привидни, тъй като за Вселената няма благоприятни и неблагоприятни събития: за нея закономерностите им са ефимерни. Те са значими при заинтересуваност. „Вторият закон на термодинамиката идва от факта, че състоянията на хаос са винаги много повече от състоянията на ред.“ (Хокинг 1993: 144). И при всяка слабост в едно състояние на ред са готови да нахлуят многобройни състояния на хаос, ентропия. Ефремов споделя теорията в романите „Острието на бръснача“ (1964) и „Часът на бика“ (1970), а в писмо до Владимир Дмитриевски (25. 05. 1971) признава: „… с приключенската рамка се наложи да се обрамчва апокриф…“ (Ефремов 1988: 665). Начало е законът за процепността на руския географ и биолог Лев Берг – изпуснат на пода, пръстенът често пада в процеп, а филията – с маслото надолу (пак там: 545); сякаш ентропията търси слабо звено в системата. Слабото звено може да е и динамичен фактор, възниквайки при съсредоточаване, извън обсега на вниманието. При английските учени Ефремов открива сходния закон на Финеган (ирландско име: предвид английското мнение за ирландците), касаещ експериментите. Ентропията в случая се проявява научно (пак там: 545), а не житейски, както при Берг. Ако на една благоприятна възможност съответстват много неблагоприятни, експериментът – стъпка в непознатото: слабо звено – нерядко ги улучва. Има и особени случаи: „Когато… хората проявяват почти безумен героизъм, тогава обстоятелствата сякаш им отстъпват.“ (пак там: 545); човек се организира, не оставя слаби звена за ентропията. Ефремов посочва и че „…народната мъдрост отдавна е отбелязала същото в пословицата “Куршумът се бои от смелия”.“ (пак там: 546). „В древността казвали, забелязвайки закона за предварително преодоляване на обстоятелствата, че късметът съпътства безумците.“ (Ефремов 1989: 27). Ако в мисълта (като мислен експеримент) се проявява законът на Финеган, безумието интуитивно може да го надмогне, по сила на етническия жизнен опит, сумиран в културата и езика.

Ефремов нарича принципа за насоченото зло Стрелата на Ариман (иранско божество на злото), „…отражение на великия закон на усредняването; по който ниските или повишени структури се отхвърлят от процеса. […] Развитието на жива природа се гради на сляпата игра на проби. […] Човешкото общество… не е имало милиони проби и законът на Финеган се превръща за социалните структури в Стрелата на Ариман, с насочената тенденция за унищожаване на малките числа, тоест съвършенството. […] [като] … удря именно по висшите човешки прояви, по всичко стремящо се към възход, по онези които движат прогреса…“ (пак там: 286–287). Стрелата на Ариман е с инфернален човешки аспект: „“Инферно” – от латинската дума долен, подземен – означавало ад. [В поемата „Божествена комедия“ (1307–1321)] … Данте [Алигиери] … създал мрачна картина на многостъпално инферно. Пак той обяснил понятната преди само за окултистите страшна същина на наименованието “инферно”, безизходността му. Надписът “Надежда всяка тука оставете” на вратите на ада отразявал главното свойство на измислената от хората обител на мъченията. […] Прословутият естествен отбор в природата се разкрил като най-ярката проява на инферналност… […] … насочвал еволюцията… [към] най-голяма свобода, независимост от външната среда. Но това неизбежно изисквало повишаване остротата… на нервната дейност – и водело след себе си задължително увеличаване на сумата от страдания… […] Човекът… попаднал в двойно инферно – за тялото и за душата.“ (пак там: 104–105, вж. и следв. стр.).

Теорията на Ефремов е социокултурен аспект на универсалния енергиен модел за система в ентропийна среда: желано състояние на ред, обсадено с множества възможности за хаос, в частност произтичащи и от стремежа към ред на околните живи системи. Привидните закони сякаш отразяват стихиите (където не намират опора, защото хаосът може да се прояви всякак), докато всъщност отразяват специфичната податливост на системата към хаоса. С облик на околна среда, Мироздание, системата постига себе си. Иконата има сходен „пейзажен“ подход към лика; архитектурата също отразява в сградата обкръжението, до хоризонта на идентичността/задръжките. Теорията на Ефремов набелязва възможности за научен подход към културните форми по обстановъчна линия, в частност и към логоптиката. Обществото е организъм, съгласуван с местните условия от общото минало. Извън традицията, образувала уместни бариери за ентропия, позитивната организация е нестабилна (българските бариери, избистрени в екстремни условия, са твърде ефективни). Затова архитектурата трябва да възобновява родовата памет като образи в смисъла на Мамардашвили.

Образите са същина на езика и разума. Според руския физиолог Иван Павлов животинската ориентация с безусловни, надграждани от условни рефлекси, е Първата сигнална система. Павлов определя езика и разума като Втора сигнална система (1932–1936), надстроила Първата: сигнали за сигналите (Павлов 1973: 411–413, 424–425, 496–497, 503–504). Така те се оказват и условност за условността, автономни образи, които могат да са драйвъри и на Стрелата на Ариман – от инфернален тип, – и на закона за предварително преодоляване на обстоятелствата: от организационен тип. Въпреки че са драйвъри в реален енергиен обмен, образите са конвенция; създаването им изисква само култура. Възникнали в паралел с реалността, с автономното си развитие (от канон към авторство), те стават опасен ориентир. Това налага нова ориентация, надстрояваща образната. Парите стават Трета сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите. Докато Втората – разни езици и култури – е регионална, с водеща обстановъчна линия, Третата става космополитна, с водеща потребностна линия. В създаваната от човека урбанизирана среда със занижените й изисквания към обстановъчната реакция, парите имат признаците на сигнална система: мотивираща ориентация. Но – исторически – и парите натрупват ентропия. Растящата им инферналност изисква нова надстройка, Четвърта сигнална система: сигнали за сигналите за сигналите за сигналите.

Съпоставка между триадата на Платон за развитието теза–антитеза–синтез и човешките сигнални системи свързва тезата с Втората, антитезата с Третата и синтеза с Четвъртата сигнална система. Езикът и парите са разни системи, а това означава и разни култури: второсигналната е традиционна, а третосигналната е търговска. Като предшестваща, традиционната култура изпълнява ролята на среда за търговската култура. Затова взаимодействието им винаги насочва енергията към търговската култура и увеличава хаоса в традиционната.

ТЕЗА: Втората сигнална система, езикът и разумът, задават традиционно общество и култура, базирани на човешките качества и достойнства. На тях съответства архитектурната организация на жизнената среда. При архитектурно растящата застройка най-напред се строят сградите – съобразно природните дадености и съседствата – а впоследствие се образуват и улиците. С тази стихийна организация изкуствената жизнена среда придобива времево измерение: видим ред за поява на обектите. Отразяваща спонтанно историята на местния живот като образ в смисъла на Мамардашвили, архитектурата култивира с обстановъчната реакция съответни достойнства и качества. Такова едновременно разновремие, красота в смисъла на Плутарх, дава и естетически възприетата природа. Това е принцип и във възрожденските ни ансамбли.

АНТИТЕЗА: Третата сигнална система, парите, задават търговско общество и култура, базирани на човешките слабости (пазарно изискване). Развиването на слабости е по-бързо от култивирането на достойнства и качества, и затова усилва хаоса в традиционната култура и природата. На парите съответства урбанизмът, все по-доминиращ над архитектурата. Теория за него създава древногръцкият философ, математик, метеоролог, лекар и архитект Хиподам Милетски (V в. пр. Хр.), обобщил практики за регулярна полисна планировка (VІ в. пр. Хр.), появила се почти едновременно с монетите (VІІ–VІ в. пр. Хр. в Лидия и о. Егина). Урбанизмът, обратно на архитектурата, планира първо уличната мрежа и застроява според общ план инсулите (кварталите). Следвайки плана, а не местната история, сградите не образуват едновременното й разновремие, ансамбъл. Урбанистичната структура е извънвремие. Това – както и градските графити – инхибира традицията, обичая. Улицата няма памет: урбанизмът е антитеза на архитектурата. В лекции на Хари Вейво „Не-пространствата?“ и „Литературното представяне на постурбанистичните градове“ се обсъжда не-пространството без връзки, идентичност, исторически следи, характеризиращо комуникационните пространства и магистралите, дори търговските центрове. В не-пространствата обществото губи опора (човешкото пространство е релационно, с идентичност, исторично), но площта им в града нараства. В лекциите това е показано като литературна тенденция, отразила значим социокултурен процес (Veivo 2003: по мои записки от 13. 09.). Човешкото пространство започва с първичното поселище – сгради около площад – задаващо обреден център на света: „В митологичния модел на света категорията на центъра се раздробява, понеже всеки сакрализиран мезокосмос (страна, град, дом и т.н.) има свой особен център, за всеки конкретен ритуал – единствен и в същото време изпъкващ в качеството си на ипостас на “космическия център”, на световната ос.“ (МНМ 1988: 428). Зад хоризонта-агония (границата с отвъдното) задръжките отпадат. Чужденците също се считат отвъдни: „Хората-тотеми от друг клан се считали за ‘врагове’ в хтоничното значение: межда отделяла едно поселище от друго и тази межда била ‘хоризонт’, ‘порти’, ‘врати’, граница небе–преизподня; зад междата е преизподнята. Оттук – голямото значение на граничните камъни, стените, стоборите, значение дотолкова голямо, че впоследствие то става сакрално.“ (Фрейденберг 1998: 89, вж. и 87–88). Обменът се развива отначало с чуждите, по границата-хоризонт на етническите ареали. Стоките се оставяли по различно време: „… гостът пристига с бойно въоръжение, готов за схватка и започва бойни действия. Мястото, където пристига, е разположено на границата на двата клана (‘хоризонта’). Гостите полагат вещи-тотеми и си отиват. За тях се изнасят други вещи-тотеми ‘в замяна’ на тези. Така се ражда бъдещата търговия; така ‘гостът’ едновременно става и ‘купец’.“ (пак там: 93). Отначало търговията била безмълвна. После тя приближава до градските стени-хоризонт, навлиза в улиците, площадът става пазарище. Появяват се и пари – метафоричен посредник, – маркиращи като отвъден (чужд) всеки, с когото се обменят. Докато метафоричният хоризонт съвпада с видимия, възприятийната ориентация съвпада с ареала (а-реалността) на културната идентичност/задръжки. Но хоризонтът се свива към центъра на света и зоната на задръжките става все по-малка спрямо ориентацията. Метафората за града-хоризонт, антитезата не отменя, а надстроява тезата: за центъра на света. Метафоричната промяна изменя отношенията между хората и с природата. Реалната ентропията, следвайки метафората, разкрива действителността в привидния закон, силата на образа. Естествен предел при тази тенденция е всеки човек да има свой хоризонт, зад който свършват отговорностите и задръжките: ареал на лична „идентичност“, изолиран от другите, отвъдните, чрез пари. А като архитектурна метафора хоризонтът е всяка преграда, която организира обитаеми ареали: „… стена, ограда, стобор… Това първоначално е значението на хоризонта с неговите две семантики на небе и преизподня, смърт и живот.“ „Доисторическият човек създава първите стълбове от изправени високи камъни (менхири). В тях е бъдещата колона. На вертикалните блокове той полага напречен, хоризонтален, и се получават първите порти-врати (а в колоната е бъдещият архитрав). Това е хоризонт, архитектурна проява на онзи сценарий, където протича действието на целия първобитен мит.“ (Фрейденберг 1998: 80, 87, вж. и 85). Отворът, преходът-агония, отначало превключвал типа задръжки според ареала (обществени, семейни, лични) в спектъра на общата идентичност. С прехода от един в друг ареал хората могат да станат взаимно отвъдни и обратно: например, свещеник и миряни в черква или на трапеза. Но постепенно преходът става универсален инхибитор на задръжките. Зад входа е хоризонтът, извънвремието на улиците в хиподамова мрежа и стоково-паричен обмен. Компрометиран в града, центърът на света – повтаряйки първичното поселище – прелива в дома, обърнал се към вътрешен двор: стаи вместо сгради около пастас, перистил, атриум, заместили площада[3]. Търговската култура развива в урбанистична среда (където всеки е отвъден) най-страшното отчуждение, вандализъм, престъпност. Хиподамовата схема и днес е актуална, а небостъргачите я доразвиват във височина. Етажите – свободна площ с комуникации – се планират като инсули. Небостъргачите се оформят архитектурно, но концепцията на германския архитект Людвиг Мийс ван дер Рое за универсалното пространство и форма изявява урбанистичното им естество. Тя дава и самата интуиция за небостъргач: стъклена призма с растер, в „интернационалния стил“, универсален като парите и хиподамовата схема. Стъклото – безтелесно и телесно, тукашно и отвъдно – хоризонт, е материалът на образа за победата на Третата сигнална система над Втората, на нацията над народа, на урбанизма над архитектурата. Търговската култура на слабостите побеждава традиционната, неспособна да оцелее с тях, но и развитието им става опасно. Как могат да се поддържат човешките отношения със слабости, хората да си имат доверие, да се подкрепят? Когато слабостите надминат дадено ниво, общността се срива. Търговската култура също издържа до време на слабостите: чрез екологична криза (природна ентропия), глобална икономика (държавна ентропия), инхибирана културна идентичност (ентропия на съвестта). Третата сигнална система е като аналог на Първата. Инстинктите и парите ориентират към най-изгодното за момента и игнорират последствията. Но инстинктът е част от природния баланс на стремежи и възможности. Парите – абстракция без памет – отчитат само стремежите. Инхибират се родовата памет, обичаите, идентичността, задръжките, стабилизиращи общността във времето и жизнената среда. Връщането им предполага поява на нова сигнална система. И ако Третата е аналог с Първата, Четвъртата трябва да е аналог с Втората.

СИНТЕЗ: ако Втората сигнална система, тезата съответства с архитектурата, а Третата, антитезата с урбанизма, Четвъртата, синтезът би трябвало да е архитектурно-урбанистичен и психичен: с архитектура, достойнства и качества, надмогнали урбанизма и слабостите. Българската практика за образно стимулиране на бъдещата Четвърта сигнална система, чрез изкуствената жизнена среда, може да е логоптиката. Архитектурата и урбанизмът се разглеждат тук като теоретични крайности, защото действителните им, по-хибридни прояви най-често не са търсения синтез. Възрожденските ни ансамбли имат определени черти на подобен синтез: четвъртосигнални признаци. Къщите въздействат предимно като ансамбъл, включвайки и природата, но този синтез не е само образен. Входовете към дворовете от улицата обособяват къщите урбанистично, тоест отделно. Дворовете обаче, често с високи зидани огради (представляващи сякаш помещения без покрив), се обединяват вътре в квартала чрез комшулуци, като многосемеен архитектурен конгломерат. Съседската структура прелива органично към къщите: двор–чардак–стая. Ансамбълът се оказва архитектурно-урбанистичен синтез на изолираща се от улицата-хоризонт общност. Както и сигналните системи, този синтез възниква при екстремни условия на живот.

Архитектурно-урбанистичният синтез е обобщен от българския архитект Георги Берберов в концепцията за двойната винтова анфилада, в хабилитационния труд „Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София“ (1998). Концепцията цели също и архитектурното противодействие на отчуждението, престъпността: „Борба с крайните прояви на индивидуализация; [на изолация.] Стимулиране на социалното мислене и съзнание;“ (Берберов 1998: 3) което цели и логоптиката. Образец за Берберов е античната агора, „… символ на демократично общуване, място на бърза смяна на функционалната принадлежност и измерител за активността на обществения живот.“ (пак там: 1, вкл. и 2–4). При възрожденските ансамбли връзката площад/улица–двор–чардак–стая е аналогична с агора–дом (връзка на обществен, семеен, личен живот). Свеждайки в една схема от разпределители и анекси урбанистичните и архитектурните структури – като база за синтеза им, – Берберов предлага двоен достъп към всеки анекс, свързан анфиладно с два разпределителя: обединяващ и разединяващ (пак там: 15–17, 20–21). Чрез разединяващия разпределител анексите се организират урбанистично, като отделни звена: „… всеки от тях може да се капсулова, да се откъсне за определено време от цялото, без да го разрушава.“ (пак там: 23). С обединяващия разпределител те се комбинират като части на единно архитектурно цяло. „Ако… двата вида разпределители… се обвържат в една… дублирана… синусоида… и, като приемем движението в дълбочина, получаваме нещо като две спирали, монтирани една в друга. […] … изброените и представени дотук анфиладност на анексите, двойният достъп до всеки от тях, променящата разположенията си в пространството анфиладност на климатизираните и неклиматизирани разпределители доведе до понятието ДВОЙНА ВИНТОВА АНФИЛАДА“ (Берберов 1998: 21–22). Възрожденската ни застройка следва същата схема: улиците около квартала са разединяващ, а дворовете с комшулуците (и чардаците) са обединяващ разпределител. Тази организация се избистря през турското господство, за превъзмогване на тежките условия, но Берберов разкрива в нея и много по-универсални скрити валентности, позволяващи прилагането й за преодоляването на друг тип тежки условия: негативите на урбанизма, Третата сигнална система. Според Берберов: „двойната винтова анфилада е критерий за по-перфектна оценка на завършен вече проект. [Също така] тя е метод за по-перспективен, пригоден за бъдещето подход при проектирането както на отделна сграда, така и на по едромащабни градоустройствени формации. Без да бъде изтъквана като панацея, тя е стимул и средство за реализация на разнообразни и по-богати взаимоотношения на архитектурните пространства.“ (Берберов 1998: 24–25). Като част от такава анфилада, която да бъде продължена и към околната застройка (пак там: 22–23), арх. Берберов и арх. Иво Цолов проектират Дома на съветската наука и култура (1975), сега Руски културно-информационен център, ул. „Шипка“ 32–34, София. Сградата включва „… зрителна част, изложбена част, библиотека и информационен център, музикален салон, ресторант, бар-бюфет и… служебни помещения (канцеларии, фотоателие, печатница и жилища за директора, управителя и гости на Дома).“ (пак там: 32). Остъклена триетажна приемна е архитектурен, обединяващ разпределител, преливащ пред сградата в площад: синтез на мегдан, двор и чардак. Урбанистичен, разединяващ разпределител е покритият пасаж отдолу, в който се спуска площадът (пак там: 22–25). Както при възрожденската ни архитектура, материалите са (отначало) в натуралния си вид: лицев бетон, зидария от жълти тухли, бяла мазилка, метал, дърво. Сградата, запазвайки единен, съответен с времето си стил, се съгласува с всяка страна отделно към околната разнородна и разновременна застройка. Така обединява и околните сгради в ансамбъл или едновременно разновремие. Образно и организационно, архитектурно-урбанистичният синтез обхваща и цялата визуална околност, с акцент на архитектурата (времево измерение) а не урбанизма (извънвремие). Сградата и теорията й съответстват на българските традиции и изискването за регионалност на формите при Четвъртата сигнална система. Нивото на синтез е сравнимо с друго, от време, когато агората, вдъхновила Берберов, е в разцвет: с храма на Аполон Епикур в Баса, строен от Иктин през Златния век на Перикъл.

В Баса Иктин преустройва по-древен храм на Аполон, по повод отминала чума (430 пр. Хр). Освен класическо слънчево божество, лечител, мусагет Аполон е и пагубно архаично божество (чума), наказващо за неправеден, безчестен живот. По закона на Берг/Финеган и Стрелата на Ариман бедствието е знак за обща слабост, през която то навлиза като проява на хаоса: знак, че доблестта, поддържала състоянието на ред/оцеляване, е забравена и изисква възраждане. Иктин възражда с нов дизайн архаични архитектурни мотиви от времето на забравените достойнства и качества, възпроизвеждайки сугестивно идеализираното минало като образ в смисъла на Мамардашвили чрез красота в смисъла на Плутарх. В синтеза на Иктин и в Руския културно-информационен център обичайните форми са в необичайни съчетания: което именно разкрива скритите им валентности. Така традицията, с присъщите си бариери за ентропията, образно се преосмисля и обновява в живота, стабилизирайки обществото чрез миналото му.

Обобщеният извод е: привидните закони по обстановъчна линия се въвеждат като форма. Образите нямат енергия и въздействието им не се усеща. Следвайки ги спонтанно, водени от актуални приоритети, ние мислим, че проявяваме свободната си воля. Така образът остава почти без внимание и се усвоява безкритично. Невидимата му власт е опасна: до степен на религиозна забрана над изображенията в юдаизма, исляма, отчасти при протестантите. Във Византия по времето на светите братя е имало два века иконоборство, но православието накрая приема и лика, и опасностите му. Образът винаги улучва валентности – в тяхната безкрайна стихия – и (по думите на Мамардашвили) кристализира причинни вериги за нас, съответстващи му във времето. Това е същината и на логоптиката: миналото е живо, а творческото отношение към него настройва и бъдещето. Четвъртата сигнална система може би е по-висша проява на езика, за ориентация в безкрая на валентностите: разкриващи се не през индивидуалния опит, а през културно-историческия опит на поколенията, достъпен в усвоения лично език. Образната ориентация във функционалното небитие на миналото допуска преобразуващи инферното времеви композиции; буквално по думите на Робърт Пен Уорън, писател от САЩ: „Длъжен си да правиш добро от злото, защото няма от какво друго да го правиш.“ Времевата композиция не е изопачена история. Когато св. Кирил и св. Методий въвеждат формално в славянобългарския език две липсващи книжовни хилядолетия, това не е конкретна история. Не е също и писаната от победителя история, отнела от победените традиционните им истории (културна страна на поражението), станала източник на ориентация, не възпроизвеждаща идентичността им: тоест инхибираща бариерите им за ентропията. Нещо повече. Историята, писана от победителя, става част от неговото културно наследство и идентичност. Днес парите, урбанизмът, градските графити и рекламите правят същото. Културата ни обаче е устоявала векове в подобни изпитания, с изкуствено развитата си от светите братя адаптивна структура.

Ако езикът и разумът, Втората сигнална система, постигат миналото и бъдещето като база за човешките качества и достойнства, Четвъртата сигнална система е сходна с Втората, но се отличава с активна позиция към миналото, по модела на св. Кирил и св. Методий, на Иктин и на много други, чиито творчески подход представлява валентности, кристализиращи се в идеята за логоптиката. Четвъртата сигнална система предполага всеки да има свой вариант на общата история (ориентация и мотиви), не задължително съответстващ на другите, но ефективен за самата личност. Персоналните привидни закони биха образували нещо като езичество, но не по линия на вярата, а спрямо общата история.

Българската култура предполага такова множествено минало и бъдеще с делото на светите братя. Възрожденските ни ансамбли го отразяват стихийно. Но смяната на условията го дестабилизира: „Освобождението, отнемайки на нашата търговия и индустрия широкия турски пазар, стеснявайки ги в тесния вътрешен пазар, забави процеса на съсредоточаване на богатствата.“ (Хаджийски 1974б: 281). Това инхибира икономическата база на Възраждането. Ако с развитие на фолклора то предполага Четвърта сигнална система, тенденцията затихва. Възрожденският архитектурно-урбанистичен синтез се подменя, без да се спаси ценното в него: когато след Освобождението започва развитието на нова официална култура. Архитектите чужденци донасят европейските стилове; първите завършили в чужбина български архитекти започват романтични търсения на идентичност.

Животът дооформя архитектурните обекти. Първата осъществена двойна винтова анфилада, Руският културно-информационен център, функционира дълго, почти без промени. Днес обаче сградата губи онова, което я направи архитектурно събитие. Но идеите, на които се базира, продължават, макар и в забрава, българската традиция: регионалния й културен потенциал.

Логоптиката – като културна форма по обстановъчна линия – е рационално недоказуема. Тя може само да се аргументира. За работоспособността й дава надежда и българската история, но само практиката може да изяви логоптиката като скрита валентност, присъща на традицията ни. Подобни съображения са легитимни, доколкото касаят образи (условност за условността). Постиганите форми са над осъзнаването: подходът към тях не носи разбиране. Остава доверието в доказалото се културно наследство, предвид бъдещето.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин, Михаил. 1965. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средновековья и Ренесанса. Москва: Художественная литература.

Берберов, Георги. 1998. Пространствени и функционални взаимоотношения в архитектурата. Дом на руската наука и култура, гр. София. Непубликуван хабилитационен труд (любезно предоставен от инж. Венцислав Иванов, съхраняващ архива на Берберов); публикувана част: Берберов, Георги. 1998. Двойна винтова анфилада. Структурни и функционални взаимоотношения на архитектурните пространства. // Архитектура, № 1, година четиридесет и пета. Издание на Съюза на архитектите в България (и. д. гл. ред. Росен Вълков), София: ЕФ „Вълков-Арт“, 38–39. Цитатите са от хабилитационния труд.

Добрев, Петър. 1991. Ферментът “Булгарикум”. // Орбита, № 19 (1165), 07. ІХ.,
година ХХІІІ (и. д. гл. ред. Николай Кантарджиев). Издателско-полиграфически комплекс – София, 4.

Ефремов, Иван. 1988. Лезвие бритвы (1964). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 4. Москва: Молодая гвардия, 7–664.

Ефремов, Иван. 1989. Час быка (1970). // Собрание сочинений в пяти томах (1986–1989; ред. В. Фалеев), Т. 5. Кн. 2. Москва: Молодая гвардия, 6–453.

ИБ 1961. История на България – 2 прераб. изд. в три тома (1961–1964; гл. ред. комисия: акад. Д. Косев, акад. Ж. Натан, чл. кор. Ал. Бурмов), Т. 1. (ред. комисия: проф. Д. Ангелов, проф. Хр. Гандев, к. и. н. Н. Тодоров), София: Държавно издателство Наука и изкуство.

Колев, Борис. 1974. Красотата в българската възрожденска къща // Архитектура № 1, година двадесет и първа. Списание на Министерството на строежите и архитектурата и на Съюза на архитектите в България (гл. ред. ст. н. с. І ст. арх. Пантелей Греков), София: печат ДПП „Балкан“, 37–38.

Мамардашвили, Мераб. 1997. Психологическая топология пути – М. Пруст. В поисках утраченного времени” (лекции, 1984–1985 / ред. И. К. Мамардашвили, Ю. П. Сенокосов), Санкт–Петербург: Издательство Русского Христианского гуманитарного института; Журнал „Нева“.

МНМ 1988. Мифы народов мира – энциклопедия в двух томах, 2 изд. (1987–1988; гл. ред. С. А. Токарев), Т. 2. Москва: Советская Энциклопедия. Рабинович, Е. Г. Середина мира, 428–429.

Павлов, Иван. 1973. А. Проба физиологического понимания симптомологии истерии (1932–1933). Б. Физиология висшей нервной деятельности (02. 09. 1932). В. Условный рефлекс (1935–1936). Г. Типы высшей нервной деятельности в связи с неврозами и психозами и физиологический механизм невротических и психотических симптомов (30. 07. 1935). // Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных, 10 изд. (ред. Э. А. Асратян, чл.-корр. АН СССР), серия Классики науки, Москва: Наука, А. 398–415, Б. 415–425, В. 485–502, Г. 502–506.

Плутарх. 2008. Перикъл. // Успоредни животописи (І в.) (гл. ред. проф. дфн Мирена Славова), колекция Архетип, Published by Foundation for Bulgarian Literature, Printed in EU, 89–125.

Раковски, Георги. 1988. А. Кратко разсъждение върху тъмние и лъжовние начала, на коих е основана стара повестност всех европейских народов (1860). Б. Ключ българскаго языка (1865). // Съчинения в четири тома (1983–1988; ред. колегия: проф. д-р Веселин Трайков, Кирил Топалов, Светла Гюрова), Т. 4. Езикознание, етнография, фолклор (подбор, ред. Светла Гюрова), София: Български писател, А. 139–189, Б. 191–301.

Танев, Тачо. 2003. Беседи за българските азбуки (1977–1987) (науч. ред. проф. д-р Никола Алтънков, стил. ред. дфн Майя Долапчиева), София: ЕкоПринт.

Фрейденберг, Ольга. 1998. Введение в теорию античного фольклора (лекции, 1939–1943). // Миф и литература древности, 2 изд. испр. и доп. (сост. Н. В. Брагинская), серия Исследования по фольклору и мифологии Востока, Москва: Издательская фирма „Восточная литература“ РАН.

Хаджийски, Иван. 1974а. Върху бита и психологията на българския народ (1937–1940)[4]. // Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 1. Оптимистична теория за нашия народ. София: Български писател, 23–164.

Хаджийски, Иван. 1974б. Съчинения в два тома (ред. Нешо Давидов, Ефрем Каранфилов), Т. 2. Бит и душевност на нашия народ (1937–1944)[5]. София: Български писател.

Хокинг, Стивън. 1993. Кратка история на времето – от Големия взрив до черните дупки. София: Наука и изкуство.

Цигов, Тодор. 2014. Архитектурно възприятие – логоптика. // Архитектура, № 3, година шестдесет и първа. Издание на Съюза на архитектите в България (гл. ред. доц. д-р арх. Мария Давчева), София: графичен дизайн и предпечат РА Яйцето, 53–58.

Янева, Станка. 1989. Български обредни хлябове. София: Издателство на Българската академия на науките.

Veivo, Harri. 2003. Abject spaces? Literary representation of post-urban cities (лекции 13.09.). // Девета международна ранноесенна школа по семиотика – Югоизточноевропейски център за семиотични изследвания при Нов български университет, 06-14. 09.

 

[1] Заглавието на Т. 1. е от издателите на Хаджийски, Иван. 1974. Съчинения в два тома.

[2] В цит. съч. Янева съпоставя тези и др. функции на хляба почти на всяка страница.

[3] Ср.: „… първото жилище – това е небето и преизподнята, тоест земята, в естеството им (пещери, скали, открито поле и т.н.); ето защо първичните храмове, театри, съдилища, пазари и даже жилищата били разположени под открито небе. Жилището под открито небе – това е предишният кромлех, а сега площад и двор; отначало дворът е място за събиране на семейството (както площадът – за събиране на племето); и тук, и там има площадка с жертвеник и статуя на бога (вместо предишния менхир-тотем). Ограден с ограда, сякаш с хоризонт, дворът е аналогичен на бъдещите площади с колони, светилища, храмови олтари, амвони и т.н. Около двора се редят покои, вместо предишните кромлехи. Точно така са устроени и римският (етруският) атриум, този образец за покой под открито небе, и античният площад, обкръжен с улици.“ (Фрейденберг 1998: 132).

[4] Публикации в сп. Философски преглед“ (1937–1940), чиято тематика е обобщена като заглавие на посочения раздел. Една от публикациите (1938) дава заглавието си на целия Т. 1.

[5] Изследването „Бит и душевност на нашия народ“ е публикувано за пръв път през 1940 (том първи), 1945 и 1946 (том втори в две части, посмъртно). Има сведения и за изгубен ръкопис, продължение на изследването (том трети).

 

Бел. ред.: Препубликувано с любезното съгласие на сп. „Философски алтернативи“. Първа публикация в сп. „Философски алтернативи“, 3/2015, с. 71-86.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Ваня Вълкова – Пътуващи знаци. Поглед към изложбата „Имане“

 

Художествените изображения в картини и книги, на банкноти и сертификати векове наред са олицетворявали ценности и престиж, служели са като символични образи и послания. Те са пътуващи информационни кодове, знаци на размяна на стойности: идейни, художествени, материални.

Течението ПОП АРТ, родено в Лондон през 50-те години на XX век, става популярно десетилетие по-късно в САЩ. Като художествен процес то навлиза скандално и директно в ежедневния американски живот, използвайки и предефинирайки продуктите на масовата консуматорска култура, кича и рекламата като основна отправна точка за творчество. Сега, през XXI век поп-арт образността е толкова естествено популярна, разпознаваема и желано меркантилна, че се е превърнала в един вид класически художествен похват. Разбираем, харесван и естетически познат. Затова използването на поп-арт естетиката отново през XXI век е дори въпрос на творческа смелост. Смелост да пре-повториш повторението.

За мен художникът Хубен Черкелов показва точно тази творческа смелост. Той реконструира образи от българската художествено-историческа памет, навлезли в полето на финансовия обмен и върнати, от него, обратно в полето на изкуството. Едно преповторение и пътуване в историята.

На изложбата ,,Имане” в „Арсеналски – музей за съвременно изкуство” може да се видят 10 картини с класическа и смесена живописна техника. Те са изпълнени с образи от картини на българските класици (Иван Мърквичка, Антон Митов, Ярослав Вешин, Иван Милев), преминали през покупно-продажната стокова машина, прочетени отново и върнати в полето на изкуството.

От 10 години Хубен работи по темата, свързана с визуалния код на паричните знаци. В картините си той използва образи от банкноти, монети, чекове и ценни книжа, като прави многопластови връзки между история, изкуство и политика.

Той реконструира знака като финансов и идеален, като символ на средство за размяна, а също като символ за благосъстояние и обществен статус. Използва финансовия знак като код за размяна на ценности, информационно съдържание и съграждане на имане. Образите от класически картини, рисувани преди век и повече, влизат в публична употреба, отпечатани на банкноти, навсякъде по света, а сетне са върнати към своята художествена стойност, отново като картини. Последното става вече с нови средства и материали и чрез нов прочит в публичното пространство. Виждаме трансформиращи се знаци – образи, преминаващи през различни състояния и начини на възприятие.

Парите с техните различни материални носители, веществени или виртуални, са основна част от обществено-икономическия контекст. А радикално опасният момент е навлизането на изкуството в този контекст, водещо до неговото (на контекста) използване и видоизменяне. Картините  на Хубен Черкелов може да видите до 11 март 2018 г.

 

Сн. Ваня Вълкова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Кирил Василев – Семпла търговска операция

 

Хубен Черкелов, „Имане”, САМСИ, филиал на Националната галерия, 1 февруари – 11 март 2018

Ако възприемем Музея за съвременно изкуство, филиал на Националната галерия, за бутик, а Хубен Черкелов – за автор на колекция от луксозни аксесоари с етно мотиви, предназначена за родните новобогаташи и парвенюта, тогава трябва да поздравим и собствениците на бутика, и автора на колекцията за добре свършената работа. Парвенютата и новобогаташите по всяка вероятност ще изкупят новата продукция на Черкелов, защото тя отговаря идеално на техните познания, вкус и комплекси. Те обичат картини с родни битови сюжети. Сред тях има и колекционери, които колекционират предимно такива картини на Мърквичка, Вешин, Митов и др. От една страна, виждат в тях сигурно капиталовложение, а от друга, идиличните селски сюжети ги успокояват и им напомнят за „здравия” селски корен, за „изконните традиции” на нашия народ, карат ги да мислят себе си като „национално отговорен капитал” и т.н. Хубен Черкелов им предлага точно такива образи, но и още няколко неща едновременно, за да им достави още по-голямо удоволствие и да задоволи комплексите им. Това, че Черкелов взима изображенията от стари български банкноти от времето на Царство България, ще им даде възможност едновременно да гледат битовите сцени и да чуват шумоленето на банкнотите от времето на „истинския солиден български капитализъм”. Този звук ще им помогне да забравят гузната тайна за произхода на парите им и да се изживяват като наследници на Буров и другите родни капиталистически митове. Същевременно ще им напомня и това, че са платили определена сума за тези картини, която с времето се надяват да се увеличи. Шумът на времето и шумът на парите, както знаем от класиците на капитализма, са един и същ шум. Но Хубен Черкелов им предлага и още една опция – не само връщане към корените, не само илюзия за патриотизъм, но и усещане за това, че са в час с последните модни тенденции, че са част от един глобален елит, който носи едни и същи марки дрехи и часовници, кара едни и същи марки автомобили, притежава картини на едни и същи художници, но иначе е защитник на националните традиции и ценности, защото печели парите си, ограбвайки сънародниците си. В това отношение родните новобогаташи не се различават от руските, унгарските, полските, украинските, китайските, мексиканските и какви ли още не олигарси. Общото между тях е, че те печелят парите си с помощта на корумпираните национални държави, които гарантират техните монополи, но ги съхраняват и харчат далеч от родината си, а любовниците и децата им живеят в Ню Йорк, Париж, Лондон, Берлин и т.н.

Попартът на Хубен Черкелов е само лъскава опаковка, която трябва да залъже парвенютата, че си купуват съвременно изкуство, че са част от глобалния арт елит и едновременно с това и да им даде възможност да си останат при локалните цървули и биволи, при „здравото”. Не е случайно, че изложбата на Черкелов е под патронажа на властта в лицето на вицепремиера и външен министър г-жа Екатерина Захариева; същата власт, която обгрижва потенциалните клиенти на Черкелов. Изложбата е добре дошла за пропагандните акции около европредседателството, които, както става ясно от официалното лого, се опитват да представят България като страна, в която компютрите и шевиците, традициите и съвременността вървят ръка за ръка. Традицията, разбира се, отдавна е унищожена и превърната в кичозни фолклорни възстановки, а компютърният бизнес съществува въпреки държавата, която все още не може да сложи ръка върху него, защото той работи основно с външни клиенти и се реализира във виртуалното пространство.

Лъжата, която стои в основата на официалната медийна пропаганда около европредседателството, е същата, която стои в основата на картините на Хубен Черкелов. Традицията в тях е превърната в кич, а съвременността (попарт опаковката) е само маска и легитимация на този кич. Нека не се заблуждаваме, че зад всичко това се крие някаква много фина ирония. Напротив, Черкелов и много други „съвременни” художници използват иронията като необходима подправка, която придава усещане за съвременност на иначе до болка познат продукт. Иронията тук е просто маркетингов трик, а както вече казах, Черкелов има маркетингов талант. Озадачаващото в случая е, че тази семпла търговска операция се осъществява с помощта на национална музейна институция, а родните медии в рубриките си за култура се надпреварват да представят Хубен Черкелов като значим съвременен визуален артист.

 

Бел. ред.: Първа публикация в. „Култура“, Брой 5 (2929), 09 февруари 2018. Препечатва се с любезното съгласие на в. „Култура“.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Ваня Вълкова – Пространство – линия – форма

 

С настоящото есе накратко ще разгледам едни от най-влиятелните творци на 20 век, протегнали ръка към най-съвременните научни и технологични открития в началото на века и доразвили модерното течението Конструктивизъм.

Ще гледаме и разсъждаваме върху творбите на:
Антоан Певзнер (1884–1962) – художник и скулптор
Наум Габо (1890 – 1977) – художник и скулптор, архитект и теоретик на изкуството
Ласло Мохоли Наги (1895 – 1946) – Художник, фотограф, пространствен и визуален експериментатор

––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Братята Певзнер и Габо

Антоан Певзнер и Наум Габо, двама братя, известни като руски и американски художници и скулптори. Творци генератори на идеи, хора на мисълта, логиката и експеримента – едни от емблематичните лица на модерното изкуство, напълно покриващи понятието конструктивизъм – едно от многото лица на Модерното изкуство на 20 век.

Двамата са родени в Беларус, между 1910 и 1914, в семейство на инженер от еврейски произход, Наум Борисович [Неемия Беркович]. Истинските им имена са: Наум Габо – Неемия Беркович , а на Антоан Певзнер – Нота Беркович Певзнер.

 

Наум Габо

 

ПОГЛЕД КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Наум (Неемия) Певзнер изучава медицина и естествени науки в университетите в Томск и Курск и инженерни науки в Мюнхен. По това време той започва да посещава лекциите по история на изкуството на Хайнрих Вьолфлин. Благодарение на брат си Антоан Певзнер, Наум се е запознал с творчеството на италиански художник Амадео Модиляни и на руския авангардист Архипенко, което оказва силно влияние в творческите му търсения.
От 1915 г. той започва да се представя с псевдонима Наум Габо

През 1917 г. заедно с брат си се връща в Русия и започва да преподава в ВХУТЕМАСе. Става близък с авангардистките художници-конструктивисти Татлин, Малевич, създател на Супрематизма, Родченко. Заедно с художника Густав Густавович Клуцис, част от руския авангард, създател на цветния фотомонтаж организират изложба в Москва и там се представят произведенията на руски авангард.

През 1915 г. Неемия Беркович Певзнер напълно се отдава на пространствени експерименти и конструктивни творчески търсения и по това време започва да се представя под псевдонима Габо с основна цел да не го бъркат с по-големия му брат Антоан Певзвнер и заминава за Норвегия с което започват неговите сериозни скулптурни експерименти. През 1917 г. той се запознава и се сближава с руския кръг художници: Родченко, Татлин, Малевич.
Наум Габо излиза с радикалния, за времето си, «Реалистическим манифестом» с който критикува модерните течения кубизъм и футуризъм като отстоява идеята, че в дълбочина единството на пространството и времето, движението на обемите, но отрича обема в двят, като чисто емоционално живописно внушение и отхвърля емоционалната линията.

През 1922 г. пристига в Германия, където се запознава с немския художник и карикатурист Адольфом Оберлендером и Габо започва да работи като създател на декори и костюми за балетната трупа на Сергей Дягилев.
В 1932 г. отива във Франция и се сближава с Мондриан, холандски художник, който едновременно с Василий Кандински и Казимир Малевич поставя началото на абстракционизма.
През 1935 г.отива във Великобритани и оказва огромно влияние върху някои модернисти, художници и скулптури като Б. Николсон, Б. Хепуорт, Л. Мартин.
От 1946 г. заминава за САЩ, а от 1952 става американски гражданин. Започва да преподава в Харвард. През 1961 посещава СССР.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСКОТО МУ

И двамата братя като творци имат сериозен интерес към математиката и търсят логичното начало и структурата на формата. За тях всяка форма е резултат на логично взаимодействие, а не на случайни естетически хрумвания и емоционални чувства. В техните пространствени експерименти, рисунки и скулптури те изследват формата и нейното логическо трансформиране, строго обусловено и резултат от математически анализ и който са достигнали последователно и изцяло на базата на математическа логика. Всяка линия и обем са подчинени и резултат от логически структурни взаимовръзки между отделното и цялото.

В работите на Наум Габо могат да се видят директни инспирации от творческите търсения на Татлин. Освен явния респект, от друга страна може да се види нестихващия критичен аргумент към опитите на Татлин да предефинира ролята на изкуството в прогресивното общество, което излиза на повърхността след победата на Болшевишката революция през 1917 г. Въпреки че Габо се асоциира с руски художници от генерацията на авангарда и заедно с тях прави самостоятелна конструктивна група в Москва през 1921 г., той поема по свой самостоятелен път. Две или три години преди Октомврийска революция той кристализира свой собствен художествен език, работейки относително изолирано в изолираната среда на Кристиания (Копенхаген), където отива, напускайки университета в Германия.

Както и самият манифест на конструктивистите, те търсят логиката на изображението и обема в самата конструкция и от самата конструкция. И единствено последователно и логично извличат смисъла на изображението като художествен обект. 

В едно изказване на Габо за „същността на материалите” той казва: „Генезисът на скулптурата се определя от материала. Скулпторът няма забрана относно използването на какъвто и да е вид материал за целта, която иска да постигне във вида на пластиката си, в зависимост от това доколко работата е в съответствие със свойствата на избраните от него материали, издялани или отлети, изградени или конструирани. Скулптурата не престава да бъде скулптура дотогава, докато естетическите ѝ качества са в съответствие със съществените свойства на материала.”

Наум Габо като човек с логично мислене и интерес към точните науки и специално математиката е заинтересован и вдъхновен от идеите и търсенията на едни от най-силните умове в средата 19 век Бернхард Риман. В творческите си търсения и експерименти той се опитва да интерпретира и прилага тези математически концепции и елементи от т.н. Риманова геометрия.

 

Антоан Певзнер  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Климович, Белорусия, в семейство на инженер. Завършва Киевското художествено училище  и през 1909 е приет в Художествената академия в Петербург, но се налага да прекъсне обучението си, заради наложените ограничения за евреи.

През 1911 г. той отива в Париж, центъра на модерното изкуство в началото на 20 век. Певзнер доразвива художествените и теоретични идеи на модерното течение – конструктивизъм, възникнало като част от руския авангард около 1915 в Русия и продължил съществуването си до 1934 г. като преди това е официално забранено от сталинския режим. Самият термин КОНСТРУКТИВЕЗЪМ е въведен през 1920 г. от Наум Габо и Антоан Певзнер.

В 1911 г. Певзнер пристига в Париж и се запознава с А. П. Архипенко и А. Модиляни, оказал по-късно голямо въздействие върху брат му Наум Габо.

След Октомврийската революция (1917) двамата с брат му се връщат в Москва и там през 1920 г. Певзнер става професор във ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские).

През 1923 г. той заминава за Берлин и там се запознава с Катерина Дрейер (американска художничка абстракционистка и колекционер на изкуство) и Марсел Дюшан.

През 1946 г. Антоан Певзнер е един от организаторите, а по-късно и председател на салона ,,Нова реалност” ,като се е опитвал да преосмисли и продължи да развива концепциите на конструктивизма.

През 1958 г. участва във Венецианското биенале и във първото и второто издание на ,,Документа” в Касел.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

В световното изкуство е познат като руски и френски художник и скулптор. Певзнер развива идеите на конструктивизма и дава началото на кинетичното изкуство.

В началото на творческият си период Певзнер създава серии контрарелефи, повлияни от руския художник Татлин, един от стартерите на конструктивизма и чиито идейни и творчески търсения са дали голямо отражение в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна на 20 в. С новите си експериментални търсения Певзнер поставя и началото на кинетичното изкуство. По това време той се запознава с италианския художник Модиляни и руския художник Архипенко, факт, който по-късно оказва голяма влияние върху творческото развитието на брат му Наум.

Прозирайки някои идеи от работата на Л. Мохоли-Наги (1895–1946) с променливо осветление в просветващи конструкции (което е повлияло развитието на светлинната реклама ), Певзнер създава през 1924–26 г. „Торс” от плексиглас, с прикачени детайли от различни метали, отразяващи по различен начин светлината в различни части на обекта.

Творческата близост между Певзнер и Габо предопределя общите им лични връзки, участия в изложби и особено с групата на холандските художници и архитекти „Де стил”, начело с архитекта Тео Ван Дусбург и Пиер Мондриан, която развива принципа на неопластицизма в изкуството и функционализма в архитектурата. Първата собствена изложба на Габо се състои в Лондон (1937), а на Певзнер – в Париж (1947). Търсенето на универсални обобщения личи в проекта на Габо за паметник, предназначен за института по физика и математика (1925); комбинацията от геометрични фигури от тънки плочи е замислена като пластична формула на законите на Вселената. През 1927 г. на Изложбата на машинното изкуство в Ню Йорк Певзнер се представя с технизирани композиции от масивни метални блокове, скрепени с болтове, а Габо – с поредица от разработки на мотиви от проекта за радиокула край Серпухов, антагонистична спрямо „машинния романтизъм”.

 

Ласло Мохоли-Наги (László Moholy-Nagy)  

 

ПОГЛЕД КЪМ КЪМ ОБРАЗОВАТЕЛНОТО МУ НАЧАЛО

Роден в Бачборсод, Южна Унгария. Мохоли-Наги започва  да учи право, но логически и експериментално настроената му мисъл го насочва към революционното за началото на века изкуство – фотографията – симбиоза от техника, светлина и форма.

През 1920 г. той заминава за Берлин да учи фотография. Това му решение го довежда до запознаване с творци от кръга на дадаистите и конструктивистите. По същото това време Наги се запознава и с архитекта Валтер Гропиус, който от 1919 г. е директор на  училището за изкуства и занаяти „Grand-Ducal Saxon School“ във Ваймар  което Гропиус превръща в емблематичната за модернизма школа ,,Баухаус”. И естественото продължение на творческата кариера на Мохоли-Наги е да дойде в Баухаус, където през 1923г. е поканен от Гропиус като преподавател по фотография.

Динамиката на времето, в което техниката, науката, изкуството, новите фотографски възможности и търсещият, опиянен от модернистичните утопии и прогреса на века творец се преплитат в екзалтираща надпревара, за да се положи началото на съвременният дизайн и архитектура, се отразява на всеки, стъпил на територията на Баухаус, и още преди да подготви първия си курс по фотография той основава факултета по фотография в „Баухаус“.

 

ПОГЛЕД КЪМ ИДЕИТЕ В ТВОРЧЕСТВОТО МУ

С пристигането му в Берлин започва първият му творчески период (1920 – 1923).

През този творчески период най-значителното в изкуството му е, че то става напълно абстрактно. Той силно е повлиян от руските конструктивисти от началото на века и най-вече от Ел Лисицки (руски художник, архитект, теоретик.), който посещава Берлин през 1920 г. В творческите търсения на Мохоли-Наги настъпват големи промени. Той се отказва от творческото авторство и престава да подписва произведенията си, като по този начин максимално се дистанцира от класическата представа за художник, който емоционално преживява своите творби и лично е свързан тях. Той максимално се стреми да запази повърхността на платното или материала, върху който рисува, гладък, без излишни натрупвания на боя. С цел повече да изглежда като производствен мултиплициран продукт, произведен фабрично в завод, а не да е артистичен резултат от ръката на художник, отпечатваща по случаен начин неговите емоции, и затова започва да дава на произведенията си буквено-цифрени заглавия или направо ги оприличава на автомобили или други промишлени стоки. По това време започват и творческите му изследвания върху светлината и различните прозрачни материали.

Освен с живопис върху платно Мохоли-Наги работи и върху хартия и прави колажи от различни материали, графични отпечатъци, скулптура от дърво, метал и стъкло.

През 1922 г. той с помощта на съпругата си Луция преоткрива фотограметрията и експерименталните му търсенията се насочват в тази посока. Фотограметрията е фотографско изображение, направено без камера. Това му дава голяма свобода да експериментира със светлината и с различни прозрачни и плътни материали.

Мохоли-Наги е силно повлиян от идеите на руските конструктивисти, които се опитват да създадат нова система от универсални ценности като нова радикална художествена парадигма, изцяло базирана на промените, идващи от бума на научно-техническата революция в началото на 20 век. Един нов художествен и комуникационен език, напълно късащ с класическия и исторически смисъл на представите и целите, и естетиката на изкуството. Художествен език, базиран изцяло на геометричните форми, вдъхновен от естетиката на машинните елементи, мултиплицираните заводски продукти, на конструктивната, механична и рационална мисъл, а не на спонтанната творческа емоция на автора.

Наги много силно е привлечен и от утопичната социалната философия на руския конструктивизъм, разпространил се в различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна, отреждащ водеща роля на художника като активен генератор за подобряване на живота в обществото. Художествена и социална нова парадигма, изцяло повлияна от идеите за нов световен ред, базиран на марксистка концепция за нова, прогресивна социална класа, в която основна и прогресивна роля се дава на световната работническата класа, „която да победи  капитализма, да премахне старите класически и остарели обществени буржоазни принципи и да установи Нов обществен ред, чрез революцията на пролетариата”.

В манифеста на конструктивистите от 1921, подписан от руските авангардисти К. К. Медунецкий, братята В. А. Стенберг и Г. А. Стенберг може да прочетем в началото част от водещия лозунг, с който започва ,,Конструктивизма в света” – ,,Конструктивизмът ще доведе човечеството при минимално изразходване на енергия до овладяване максимално на културата. ”

Паралелно с преподавателската си работа в училището ,,Баухаус” той прави редица творчески  експериментални работилници по фотография.

През 1925 г. в серията издания на „Баухаус“ излиза книгата му ,,Живопис, фотография, кино”, в която определя фотомонтажите си с измисленото от него понятие „фотоскулптури“, представляващи „взаимно проникване на визия и игра на думи; странна комбинация от реалистични изобразителни средства, превърната във въображаеми светове.“

Мохоли-Нали изцяло се впуска в изследване на новите технологични възможности и материали, непознати до сега, за да реализира своите идеи.

Технологиите и научните открития своевременно променят и обуславят нови полета за творческа интерпретация и имат нужда от нови изразни средства и материали за внушение. Макар и еклектични, в началото на века се забелязват първите тенденции за използването на по-различни от класическите методи и материали. На основата на промененото мислене по отношение на формоконструиране, пространство и материя се налагат прозрачни и полупрозрачни елементи, които обслужват скулптурата и които именно ще бъдат обект на нашето изследване.

Използването на тези прозрачни и полупрозрачни елементи, приложени в скулптурата, и съотнасянето им към познатия ни плътен обем, равнината, правата и всички останали формоконструиращи елементи ще допълнят и обогатят езика и звученето на визуалните изкуства. Способността им да са прозрачни, да имат възможността да пропускат и редуцират светлината или пък да я филтрират и оцветяват в различни цветове и нюанси, да въздействат с двуизмерна и триизмерна материалност и същевременно да запазят усещането за лекота ще ги направи предпочитани от много автори.

Точно върху елементи, изграждащи временни и нестабилни светлинни движения и форми Мохоли-Наги отваря прозореца и все едно с това отваряне влиза и преминаването на остър лъч светлина, който преобразява и преосмисля пространството, за да се превърне в един светлинен експеримент, от светлина и сянка, прозрачност, отражение, полупрозрачност, затъмнение, сянка и полусянка, остра граница на тъмнина и блясък на светлина, наслагване и пренаслагване на движещи се плоскости и фотографски образи един върху друг в напълно нов и непрестанно променящ се художествен обект. Променящ от вътре и вън заобикалящото го пространство.

Това е началото и на кинетичната скулптура от светлина и прожекция на променящите се и нетрайни образи, съставляващи един енигматичен и синхронен обем. Това е началото на оптичното изкуство, на експерименталния концептуален обект, началото на ново търсене и изграждане на образи, преживявания и пространства.

През 1929 г. Мохоли-Наги участва в организирането на прочутата изложба „Филм и фото“ в Щутгарт.

През 1937 г. се установява в Чикаго и става директор на училището по дизайн, което преименува в „Новия Баухаус“. Две години по-късно заедно с други художници основава в Чикаго собствено училище по дизайн.

 

Обобщение

ЛИНИЯ, СТРУКТУРА, СВЕТЛИНА, ПРОЗРАЧНОСТ, НЕПРОЗЛАЧНОСТ ПРАЗНО И ПЪЛНО

ПАРАЛЕЛИ И РАЗЛИЧИЯ МЕЖДУ КОНСТРУКТИВНИТЕ И ПРОСТРАНСТВЕНИ ТЪРСЕНИЯ НА ГАБО, ПЕВЗНЕР И МОХОЛИ-НАГИ

 Срещата и на тримата творци става на територията на генератора на нови идеи, експерименти в изкуството, архитектурата и дизайна на 20 век – Bauhaus. Като преподаватели и част от творческата мисъл те донасят където и да отидат частица от вируса на съвременния дизайн и това бавно и постепенно променя обществото като градска среда, променя възприятията и отношението към фотографията като изкуство, към модерното изкуство и към дизайна като функция, форма и материал.

 Началото на  миналия век освен с бързо научно-техническо развитите бележи и непознат до сега експериментаторски  дух който витае навсякъде и той не отминава едно от векове дълготрайно изкуство като скулптурата, в което материалът е еталон за качество и борави изцяло с представите за трудност, тежест, устойчивост, дълготрайност, вечност и точно поради това използва традиционно твърди или гъвкави, но издръжливи, нерушащи се лесно материали.

Началото на века разрушава и тези представи, градени и доказани векове наред. От изчистените скулптури в неолита, през масивните статуи в Египет, силно компактни и вретеновиди тела на куросите от гръцката архаика или изчистената от дълбочини сдържана детайлност на повърхността на фигурите на Елинизма, през Римските копия на гръцките скулптури, през драматичните статуи на Микеланджело и дори през дръзките и смели витиевати извивки от недопустимо смелата игра с мрамора на великия Бернини до връщащи се обратно по вектора на времето класически скулптурни ансамбли от масивни и прецизни тела, бронз, мед, камък, дишащи плът, с ясно изразени контрастни повърхнини изграждащи живи и дишащи обеми, светлини и сенки, вдлъбнатини и издатини на тежко емоционалната развръзка в плътската маса от масивен и тръпнещ мрамор или бронз на големия Роден.

В средата на века технологията за производство на нови синтетични прозрачни и полупрозрачни, с различна гъвкавост и твърдост, материали прави голям бум и това е пряка творческа провокация към творци като Певзнер, Гаво и Мохоли–Наги. От друга страна фотографията се размива още повече и светлинният експеримент с различни обекти, създаващи нови форми и наслагващи се пространства, позволява още по-задълбочените експерименти и проекти на Мохоли–Наги.

Всичките класически представи за понятието какво е скулптура и как трябва да се прави Наум Габо, Антоан Певзнер и Мохоли-Наги напълно променят и задават нови траектории, по които тръгват следващи поколения творци от средата и края на 20 век.

Това е и времето, в което скулптурата и като цяло изкуството поема в коренно различни и вариантни посоки от познатите до този момент.

Със смелата творческа еволюция и амбицията да развие своята художествена кауза и стил Наум Габо се освобождава като творец и най-вече в този процес има голямо значение и вдъхновяващата роля на руския авангарден художник Владимир Татлин, неговото програмно за конструктивизма произведение – кулата на Татлин, проектирана да се построи в Петербург и висока 40 м. паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта и в нея се прокарва пътя на модернистичната концепция, че човекът е машина и конструкцията, инженерството, машинното и серийно производство са истинските вдъхновители за художествено творческо мислене и негов реален обект.

Това мислене ще разчисти пътя на много нови модернистични течения на 70-те години на 20 век, но дори продължава да вдъхновява и сега, през постмодерното време, без утопични и геройски  каузи, времето на миксирани и ен-вариантни авто-стилове, в което всеки е художник и всичко е изкуство.

 

Бележки:

Фотограметрията (от гръцки: фотос – светлина; грама – чертеж; метрео – измерване) е научна дисциплина, занимаваща се с определяне формата, размерите, положението и други количествени и качествени характеристики на различни обекти от земната повърхност по тяхна фотоснимка.

Конструктивизмът (от лат.: constructio – построяване) възниква като концепция в изкуството около 1913 година (контрарелефите на Татлин), а като стил се обособява около 1920 година. Обхваща различни сфери на изкуството, архитектурата и дизайна. Главната идея на конструктивизма е търсенето на образното начало. От изображението към конструкцията и от конструкцията към производството – това е манифестът на конструктивизма. Той се стреми към максимална икономичност и целесъобразност по отношение на материалите, обема, формата и конструкцията.

Конструктивистите смятали, че всички части на създавания обект – сграда, интериор или друг вид дизайн, трябва да се намират в строго единство, в което няма случайни, емоционално-спонтанни и необмислени елементи. Както в добре работещия механизъм, не може да има излишни или недостигащи детайли, така и в добрия дизайн е нужна целесъобразна оправданост на всяка част от композицията.

Едно от програмните произведения на конструктивизма е Кулата на Татлин. Паметникът проект „Кула на III комунистически интернационал“ (1919) обединява принципите на архитектурата, скулптурата и живописта. Създаден да се реализира, според Татлин, от „желязо, стъкло и революция“, той се превръща в символ на руската авангардна архитектура и на модернизма. Отношението на Татлин към материала като определящ за композицията вдъхновява конструктивизма в архитектурата и дизайна.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Илиян Шехада – Дарът на отчаянието

 

„Убийството на свещения елен” („The Killing of a Sacred Deer”, 2017) – Йоргос Лантимос
В ролите – Колин Фарел, Никол Кидман, Бари Коган, Рафи Касиди, Алисия Силвърстоун, Бил Камп, Съни Сулджич и други.

 

Така се случи, че в навечерито на Нова година се оказах в компанията на интересни хора, сред които и неизвестна за мен режисьорка, която споделяше,че не е гледала новия филм на Лантимос, но пък зададе интересен тон на обсъждане. Дамата с открит гръб и сияен поглед разказа за трейлър на филма, който изглежда така: празна католическа църква, във вътрешността й се разхожда на воля елен, който по думите й, някак натрапчиво обезмълвява гледащия с почти евристичното оръжие, че това е Святия дух. Положих доста усилия да открия въпросния трейлър, но не успях, но пък шикозната ексцесивност, която носеше образът на тази картина отеква в ума ми като ехо.

Д-р Стивън Мърфи (Колин Фарел) е секси брадясал кардиохирург, собственик на лустросан публичен и семеен живот, щедро гарниран от красива съпруга офтамолог Анна (Никол Кидман) и две богоподобни деца – 12-годишния Боб (Съни Сулджич) и 14-годишната Ким (Рафи Касиди). От другата страна на идилията, от другата страна на ,,непринудеността“ е тийнейджърът Мартин (Бари Коган) с баща, издъхнал в ръцете на Мърфи. Воден от угризения, докторът поддържа тесни отношения с момчето, купува му символични подаръци, води го в дома си. Експанзията на напрежението затлачва пищните картини на разточителен живот и всякакви удоволствия веднага след завръзката на филма, събрана в признанието на Мартин, че за да се възстанови балансът в семейството (едното дете вече започва да страда от мнима болест), един член на скъпоценното му семейство ще трябва да умре. И от тук нататък започват старозаветните изпитания, които с поразяваща устойчивост изтъняват телата и душите на всички. Филмът персонифицира някакъв абсолютен зов за трансцедентост, преоблечен като зловещи страдания и самоунищожителни действия. Постепенно и двете деца на доктора се обездвижват, превръщайки се в универсални метафори на вкочанените възможности на новото живеене да се отърси от важността на успеха и консумацията. Ако има нещо съществено важно в търсенията на Лантимос тук, то това е радикалната и ескалираща вивисекция на това, което ни структурира като модерни човеци, точките на нашата идентичност, които отчайващо се нуждаят от трансцедентно, от отсамно, от нещо, което няма референт. Тоталната загуба на метафизичен взор е и причината, поради която през цялото време в киноразказа тече един неумолим афект на удивление и неразбиране какво се случва. Сякаш болестта, която превзема телата на децата, изопачава в прогресия самото усещане за действителност, за да зарази зрителя с една опасно голяма нужда от вяра. Това е филм за самоунищожителната обсесия от липса на сакралност, за реда, който санкционира чрез забрани (Роже Кайоа), за кризата, от която излаз има само чрез жертвата. Това е и причината докторът да намери сили да вземе решението да убие един от членовете на семейството си, когато медицината не успява да отговори на инстинкта му за действителност. Това е филм за неминуемата жертва, разпозната като дар на отчаянието.

В края на филма „остатъците“ от семейството обядват в ресторанта, в който докторът се е срещал с Мартин, самият Мартин се появява, всички мълчат. Архиредът е възстановен, всички сме утопично обладани от усещането за справедливост. Независимо от трагичната смърт на едно дете, станало жертва в една кървава апология на общността, зрителят застива в собствената си жажда за повторения.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 10, януари, 2018

 

Иван Маринов – Патерсън, или един социалнопоетически разказ

 

За човек, комуто световната кинематография е толкова слабо позната, колкото на мене, филмът „Патерсън“ (2016) на Джим Джармуш е интересен поне с две свои качества. И двете ще открием в тази необичайна и елегантна повествователна концепция, която нарекохме социалнопоетически разказ. Прибързано ще отбележим, че в никакъв случай не става въпрос за революция или бунт.

Социалнопоетическото тук се изразява в хармоничната и вдъхновена опоетизация на всекидневния живот; във въвлеченото и активно (в противовес на всичко, което пише Лукач за реификацията и отчуждението) претворяване на действителността в поезия. Какъв е Патерсън? Едва ли бихме намерили по-подходящ отговор от думите на Н. фон Хартман за Хьолдерлин: „Той е изцяло поет и всичко, до което той се докосва приема формата на поема. (…) Неговата същност клони към една тиха мечтателна хармония.“* Поезията на ежедневието пронизва в еднаква степен страниците на Уилям Карлос Уилямс и филма на Джармуш, за да разруши стародавния мит за големия поет, който е само поет и нищо повече.

Поетът Патерсън е едновременно себе си и метонимия на града Патерсън, в чиито стремежи той преоткрива и разпознава себе си. Неговата професия – шофьор на автобус – е сякаш дълбоко необходима за финото улавяне на необикновените в своята обикновеност житейски порядки на сменящите се пътници. Автобусът е път и пространство; фокусна точка на привидно несъвместими социални нагласи. Уютът на познатите места, хора и погледи; усещането за домашност и приветливост не допуска несъзнавания ужас от враждебността на сенчестите „други”. Дочутите гласове се сплитат в свенлива и тиха поезия, в тях се долавя кротката искреност на радостта от Буберовия диалог между Аз и Ти. Смирената красота на разговорите се крие в интимната споделеност на доверяването. А несъмнено е вярно, че доверието не се нуждае от гръмка реторика или от шумна конфликтност, за да вълнува и облагородява.

Смирена е и поезията на Патерсън. Лишена от претенциозност и маниерност, тя е огледало, което разкрива в умален вид живота в града с неговите сякаш застинали във времето обитатели. Всъщност това може би е неточно. Времето на филма е циклично-митологично: действието протича в границите на една цяла седмица, чиято вътрешна хронология е ясно и отчетливо разграничена на делнично/профанно и на празнично/сакрално. Така поезията на всекидневието се нуждае от ритуално унищожение (разкъсаният от кучето „таен” дневник на Патерсън) и символна обнова (подареният от японеца „нов” дневник с бели листа), за да съхрани своята непосредственост и виталност.

Трудно бихме оразличили който и да е от първите пет „работни” и „обичайни” дни: тъй като са безсъбитийни, те придобиват смисъл и завършеност едва в противопоставянето им на двойствената природа на празничното време, което отнема остарялото (а поезията на Патерсън със своята предметност функционира като такава единствено в актуалността на изричането/записването си), за да дари обнова и за да възнагради усърдието с милосърдието на вярата в собствената самотъждественост. Дълбокото доверие в целесъобразността на съществуването и на труда придава онова почти необяснимо благородство на „малките”, но значими дела, които изтъкават целостта на живота.

Минималистичният рисунък на Джармуш търпеливо и изтънчено акумулира смисли, чието разкодиране би било ценно за всеки, който се нуждае от вяра в труда и поезията, за да бъде себе си. Не на последно място тези внушения се дължат на правдивата, силно сензитивна игра на Адам Драйвър и Голшифте Фарахани. „Патерсън” не е филм единствено за ценителите на мистичната естетика на Джармуш; в него ще преоткрие себе си и всеки, който търси избавление от безпокойството.

 

*Хартман, Н. Хьолдерлин. http://www.litclub.bg/library/fil/hartman/holderlin.html

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Александѫр Николов – Патерсън – инициация и раждане на поета

 

В американското градче Патерсън живее шофьор на автобус със съпруга, вманиачена по кръговете и куче, което яде стихотворения. Любител на спокойния, цивилен живот, вероятно бивш военен, Патерсън има огромна колекция стихосбирки на американски класици в гаража си и когато не е на работа, опитва да претвори безславното си ежедневие в стихове, които пише в малък тефтер и няма намерението да издаде.

На пръв поглед поезията, която Патерсън създава, е повърхностна и необмислена – под носа на зрителя като в постмодерен пърформанс, върху екрана със стандартен почерк, се списва някакъв текст. Стихотворението е за кутия кибритени клечки, която героят забелязва, докато закусва една сутрин. Патерсън преоткрива метафората, правейки връзка между клечката кибрит, нейният пламък и любовта към съпругата си. Подобно на Сафо в „Любовна болка“ и той изгаря от любов, само че този път, векове след Архаиката, виждаме гледната точка на съпруга.

В стиховете си Патерсън минава еволюционния път на поезията изобщо, но да говорим, че е творец, поне в първата половина на филма, би било пресилено. Той разбира, че е автор на стихове едва тогава, когато се среща с други поети – първо с момичето, което му чете стиховете си, а след това и с японския турист, който му подарява празна тетрадка (след като кучето на Патерсън вече е разкъсало на парчета тефтера му, заличавайки всички написани там текстове). Инициацията на поета, породила генезиса на твореца, се осъществява чрез унищожаване на сега съществуващия Космос, на стария Патерсън, на начинът, по който той мисли, в условията на цикличното време, на спрялото време в малкия американски град.

Стартиране от точка нула. (Коледарите, завърнали се от изгнанието си извън селото, преминали инициацията си, са вече мъже.) Дали този „нов” Патерсън, прероден като поет, ще има самочувствието на автор, ще излезе от лъжата на постмодернизма и ще поеме отговорност за евентуалните си бъдещи текстове? Ще влезе в общение с други творци, ще послуша жена си и ще ги издаде в книга, ще си намери читатели? А може би змията ще захапе опашката си и цикълът ще се повтори, разкривайки пагубната истина за живота на Патерсън – на малкия, смазан от войната човек, който отново ще се затрупа с текстове, които никой няма да прочете, а самият той безславно ще изчезне, изяден от кучето си, раздробен на парчета, заедно с поредната тетрадка стихове?

А може би Патерсън вече е преживял инициация, още по времето, в което е бил войник и се е върнал като поет, оженил се е, създал е дом. Хвърлил е щита си, подобно Архилох или се е бил достойно и е оцелял? Може би цялата случка с кучето е била само суров житейски урок за това какво е основното качество на поета – не скромността, не общението с други творци или оповестяването на всеки написан текст, а вътрешното убеждение, че имаш какво да споделиш със света и го казваш така, както никой друг преди теб не би се престрашил да го каже.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 9, ноември, 2017

 

Ваня Вълкова – Визуалният език и връзката между руските икони и руския авангард

 

Повод за този текст е яркият спомен от поредните ми срещи с руския авангард и византийската иконография в Костур и в Солун. Иконите видях в Археологическия музей в Костур, а картините от руския авангард (1910-1930) са част от уникалната, спасена от унищожение в революционна Русия колекция ,,Костакис“*, поместена в Държавния музей за съвременно изкуство Мони Лазаристон в Солун**.

1 Визуалния език на византийската иконография

За византийците смисълът от всяко изкуство е в красотата и в насладата, които то носи. Изображенията на византийските икони се характеризират с пищна позлата и ярки плоски цветове. При изграждането на художествения образ цветовете никога не се смесват — те са тъмни или светли, но винаги чисти, с несмесена стойност. Във Византия се счита, че иконографският език е равнопоставен на силата на словото. Слово чрез багри. Всеки цвят има свое значение и е натоварен със собствено съдържание.

Иконата като образен език има не пластично художествена, а основно духовна цел: да насърчава молитвата и съзерцанието. Композицията, цветовете, фигуралните и неодушевени предметни образи в иконописта са своеобразен символен език, с който иконата разказва библейски сюжети или представя нетленния, невидим свят – образ на божествената светлина, която е пътеводител за всеки човек. Иконата не представя реалистично материалния свят; тя не изобразява, а води, разказва и посочва. Много характерно при изграждането на пространството в иконичното изображение е използването на обратната перспектива, а не на класическата ренесансова, целяща реализъм и достоверност на образа. В иконичното символично пространство обектите и фигурите не хвърлят сенки, нито излъчват, всеки цвят има определена стойност, смисъл и място в композиция, която е един вид текст. Изображението в иконата насочва вярващия молещ се, съзерцаващият я, към духовно уединение с Бога и приобщаване към сонма от светии през вековете. Иконичните изображения излъчват вътрешна светлина, а не отразена и реалистично-материална.
Пространството във византийската иконография е плоско, йерархично-символично и многоизмерно. То е изградено на принципите на обърнатата перспектива с многомерни гледни точки на обектите и средата.

В реалистичното изкуство се използва линейна ренесансова или въздушна перспектива от XV век, разработена на базата на точни математически построения, при които най-близките обекти са най-големи, а най-далечните – най-малки. Използва се светлинният лъч, който е права. При пространството на иконописа точката на изчезване, на съединение на двата мисловни светлинни прави лъча, не е в най-отдалечената точка, зад равнината на изобразяваното, а пред него. Даже може да се каже, че изчезващата точка се приближава към наблюдателя, съзерцаващ иконата, и дори, че е зад гърба на зрителя. Наблюдаващият става част от изображението, влиза и се съединява с него. Концептуално иконичното изображение постига своята богословска цел – да направи зрителя съединен с нематериалния, духовен свят, в който всичко се случва едновременно. И миналото, и настоящето, и бъдещето са едно и са безвременни и вечни.

Освен това иконите нямат една единна точка на конвергенция (приближаване към определена стойност, определена точка или фиксирано, равновесно състояние), а по-скоро всеки обект може да има своя собствена перспектива. Линиите на перспективата се изместват от повърхността към зрителя; обгръщайки го в своето пространство. И точно поради този факт тази перспектива е противоположна на линейната перспектива. Пространството на иконата не е прозорец, през който виждаме, а по-скоро пространство, прожектиращо се през прозореца, създавайки място за нематериални, духовни срещи. Обектите в иконата имат едновременни гледни точки, множество не-преки перспективи, което в цялост изгражда една ненатуралистична, чисто семантична и абстрактна композиция. Иконографската композиция освен символно цветово е изградена на строго концептуален, каноничен, йерархичен и геометричен принцип. Всеки обект има своето знаково място в целия визуален текст на иконата

Колекция от икони в археологическия музей в град Костур

 

2 Връзката между руската иконография и византийската

 Руската иконографска школа е пряк наследник и продължител на  византийската, като допълва някои канонични елементи и изчиства цветовата композиция. Едни от основните отличителни черти в иконографията на руските монаси е използването на много лазурни и чисти, равни цветове, без опит за щрих и обем. Фигури и среда с издължени линии и напълно плосък фон. Червено, охра и злато, бяло и черно.

 

3 Връзката между руската иконография и руския авангард от XX век

 Развитието през вековете на руската иконография, изцяло стъпила върху византийската, трансформирана в много посоки, става едно многовековно визуално наследство. То направо избухва и бива възкресено, в чистата линия, геометричната форма и плоското пространство в изкуството на руският авангард от началото на XX век.

Визуалния език на руската икона е символичен и абстрактен. Той е  абстрактно поле от цветове-знаци, символи-идеи и пространства извън реалните представи за обеми и пропорции и нелинейно  време. Този художествен език, като подход е много близък и до голяма степен оформя и  модерния език на авангарда.

В иконографското информационното поле е изградено от изцяло чисти, носещи светлина плоски цветове, с преобладаваща структурна геометрия на формата (кръг, триъгълник, квадрат); мултиплициране и динамика на жестовете и посоката на тялото; изчистен и схематичен силует на иконографските фигури; силно подчертаното плоско и многомерно пространство на обратната перспектива, която налага движение на обектите извън живописното поле, отвъд границата на видимото; стремеж към нематериалното, абстрактното, към геометрично-схематичното, невидимото, отвъд значенията на изобразявания обект; само силуетен намек за природна или интериорна среда; изчистена цветова гама от ярки, лъчисти и символни цветове. Всички тези основни визуални иконографски характеристики, дори незабелязано и непланирано присъстват в творчеството на художниците от  руския авангард и получават силен отзвук в техните творби.

На пръв поглед те са натоварени с напълно противоположно смислово значение. В изкуството на авангарда те изцяло пропагандират свободата на новото време, разбрана като скъсване с натурата, салонното изкуство, с бюргерските вкусове, дори с всичкото изкуство, създадено преди това през вековете. Всичко наподобяващо реалността, свързано с изграждането на обем, светлина и сянка, и далечна точка в перспективата, е отхвърлено. Отсъства каквато и да е било конкретно, метафизично или дори символично  послание на живописта. Авангардът като течение прегръща изцяло идеите на модернизма за преодоляване и освобождаване на човека от религиозното мислене. Той издига идеите за новия, напълно автономен и самодостатъчен човек: героя на новата прогресивно-техническа реалност, носителя на техническата революция, на Новото време и прогреса; на руската революция.

Визуалната връзка между езика на руската иконография и руския авангард може много ясно да се види в композициите; в ярките плоски цветове (червено, бяло, черно и охра), понякога допълнени със синьо и сиво; многомерно, плоско и структурирано пространство; обекти, носещи единствено своето геометрично значение, но формално и концептуално нямащи нищо общо с духовното религиозно послание. Геометрията е изпразнена от символично съдържание, а визуалният език  представя нов семантичен  прочит: този на машината. Геометрията изгражда език, предаващ  посланието на авангарда: човекът е равен на машината. Рисуването е автоматично и неподвластно на настроения, мистични или духовни идеи. То е просто волеви акт, подобен на серийното машинно производство. Пространството дава свободен изказ на свободния човек, който ще изгради новата реалност на машините, технологията, динамиката, моторите. В новите инженерни и архитектурни пространства човекът е част от механизма на взаимосвързаните технология и наука. На пръв поглед авангардът е движение извън човека и неговата духовна същност. То е философско и художествено движение, което настоява, че авторът няма значение; че артистичната линия, чувството, емоцията и разказът нямат значение. Всъщност авангардът се поставя и влиза в обвивката на един ГОЛЯМ метаразказ. Метаразказът на пропагандата, който иска да спечели верни и неотстъпни последователи, поклонници на модернистичната социална,  комунистическата идея за равенство, за създаване на нова реалност, нов свят и нов човек, но без истински създател, без Бог, на човек, влизащ в ролята на демиург. Тази идея преобръща с обратен знак библейското послание за нова земя, ново небе и нов човек. Този метаразказ се опитва да изолира човека от същността му на мислещ творец, създаден от Твореца на Вселената и да му припише ролята на безпогрешна мислеща машина, създадена от самия човек. 

Авангардната живопис от началото на XX век се основава на желанието на художниците да скъсат напълно с миналите изразни средства в изкуството, с имитацията на природата, и да влагат в творбите си нови методи и изразни средства, които според тях дават пряк израз от постиженията на науката и развитието на технологията. Визуалните връзки между художествения език на руската иконография и езика на авангарда, концептуално натоварени с напълно различни значения, може да проследим в супрематичните живописни творби на Казимир Малевич, в лъчизма на Ларионов и Гончарова, в конструктивистичните и супрематичните платна на Ел Лисицки, Любов Попова и Анастасия Софронова в които геометричната структурата е вид информационен език. 

В руската иконографска традиция като наследник на византийската, езикът на цветовете заема много важно място в изграждането на цялостното иконично послание. В иконата цветовете са взаимно свързани в ясно дефинирана система: полихромия. Това е цветова система, използвана и при украсата на древногръцките скулптури, както и при фасадата на храмовете и в декоративните изкуства. При нея всеки цвят запазва своята чиста стойност, без да се смесва с друг. Полихромията е позната и активно присъства в почти всички епохи и във всички области на културата: в египетските пирамиди, в гръцките и римските храмове, в ислямските куполи и в средновековната архитектура и изкуство. През втората половина на XIX век полихромията отново е преоткрита като изразно живописно средство и намира ярко приложения в авангарда, а по-късно след Втората световна война в рекламата и поп културата. При иконописта това понятие се отнася до запазването на стойността на всеки цвят. Основните цветове, червено, жълто, бяло, черно, синьо, се полагат един до друг без смесвания помежду им и без междинни отсенки и полутонове. В концепцията на иконата всеки цвят има символно значение и предава определено послание. В полихромната система той запазва връзката с другите, без да е подчинен на обща тоналност, и има свое сияние, пряко отражение на божествената светлина. Визуалният език на иконата е символен и абстрактен. Той отваря нови мисловни пространства, отвъд непосредствената изобразявана реалност, като по този начин образът се превръща в символна група, в духовен текст, в образ-отражение, а не представяне на реалността. Конкретно в руската иконография цветовете са напълно плоски, изчистени, без никакви полусенки, напълно пропити от светлината, лазурни.

Иконата представя и подтиква към една друга реалност и зрителят е призован да откликне на нейното послание. Онаш и Швайнфурт са създали свой термин, онагледяващ посланието на иконата: l’icône “affiche”, иконата като модерен плакат. Плаката е най-изчистеното и синтезирано визуално-информационно публично поле в което се предават ясни и конкретни  послания.  Иконата също дава конкретни послания и е обърната към зрителят, съзерцател, приемащият духовното послание и дори общуващ с иконата. В иконата изобразяваният свещен образ е отражение на Божията светлина, която се предава чрез светлината на цветовете.

В тази връзка ще направя естествено продължение към авангардното течение Лъчизъм, при което образът, обектът на изобразяване и  пространството са изградени от цветни линии, цветове, без смесване, запазили своята стойност и отразяващи светлината.

Художникът Михаил Фьодорович Ларионов, един от основоположниците на руския авангард, създател на течението „лъчизъм“, си поставя за цел да предаде чистата светлина в цвета. Той използва контрастните цветове,  червено, бяло, жълто, охра, синьо и черно, като предава физическата им структура и движение.  Донякъде под влиянието на импресионизма и по-късно на фовизма, Ларионов създава една напълно своя структурно-светлинна маска и работите му варират от чистата механична абстракция до платна, натоварени с конкретни символични препратки.

Заедно с основателя на супрематизма Казимир Малевич, Ларионов е част от pycĸaтa apт-гpyпa „Baлe ĸapo“, чиятo ocнoвнa тeзa e, чe Πoл Ceзaн e eдинcтвeният xyдoжниĸ, чиятo живoпиc зacлyжaвa дa бъдe изучавана и развивана. Факт е, че по-късно Сезан става вдъхновител и на едно друго модернистично течение: кубизма.

При пропонентите на лъчизма (нapичaн oщe „paйoнизъм“) Ларионов и Гончарова, както и на супрематизма и конструктивизма (Казимир Малевич, Ел Лисицки, Александър Ротшенко, Софронова, Любов Попова и др.) се наблюдава постепенен отказ от предметността, от конкретния образ. Целта им е да предават и изследват обектите от света, светлината и самите човешки възприятия по нов начин. Като пространствени динамични взаимовръзки, повторяеми структури от чисти цветове, разпад и изследване на цветовите като стойности, геометрични структури и плоски пространства, преобръщащи гледната точка и вкарващи гледащия в или отвъд  пространството на платното.

Всички тези художествени стилове от руския авангард, освен че са видими носители (без дори да го желаят) на визуалната памет от руската иконография, са и визуално поле за модернистични концепции, cъчeтaвaщи нayчнитe oтĸpития от началото на миналия век  и различни филocoфcĸи yчeния.

  • Лъчизъм

За Ларионов физическите открития за paзлaгaнeтo нa cвeтлинaтa и фактът, че човешкото око нe възпpиeмa пряко oбeĸтитe около нас, a oтpaзeната oт тяx светлина, поражда желание да  пресъздава обектите като светлинни потоци, лъчи, линии от чисти спектрални цветове. Този начин на рисуване paзpyшaвa очертанията и околното пространство – не само в полето на картината, но и в заобикалящата го среда. Обектът, фигурата, светлината и средата в платното стават едно и също, а границите им се загубват.

Ларионов 1912

Ларионов 1912

 

В композициите на Гончарова динамиката на мултиплициращата се  форма е много силна и тя изгражда един нов тип образност и реалност. Тази динамична светлина непрекъснато твори и разпада в геометрична прогресия форми, пространства и обеми, но все пак носещи конкретни препратки към образи и форми.

Гледайки някои по-ранни творби на Гончарова може да направим по-директна връзка с образността на руската икона като цветове, движения и позиция на тялото. Схематична, геометризирана плоска рисунка, изчистена линия, но разказваща и показваща конкретен образ, силно повлиян от образите на светците, както и от руския народен примитив. Гончарова се влияе и от руското народно творчество, отказвайки се от наподобителската натуралистична рисунка. В много от нейните платна и рисунки за театрални костюми много ясно личат цветовата иконографска схема и пространствена композиция.

 

  • Супрематизъм

Абстрактният стил, наречен „супрематизъм“, възниква през 1913 г. и може да се приеме, че е разновидност и продължение на ,,геометричния абстракционизъм”, популярен и като „студен абстракционизъм“, „логическа абстракция“ или „интелектуален абстракционизъм“. Негов създател е руският художник-теоретик  от полски произход Казимир Малевич (1878 – 1935). След пътуване до Париж (1912) и пряко запознанство с творбите на кубизма, той създава абстрактен стил, наречен от него „супрематизъм“ (от лат. supremus, висш). С други думи, това трябва да бъде най-изчистената форма на изкуство. Малевич защитава идеята за чистото изкуство, освободено от всичко предметно, фигуративно и разказвателно. Неговите теоретични и художествени търсения намират пряко отражение в книгата-манифест ,,От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм” („От кубизма и футуризма към супрематизма. Нов живописен реализъм“) ***** излязла през 1916 г., той пише, че „супрематизмът е начало на нова култура“, един вид краен резултат от всички предшестващи революции в изкуството. Малевич нарича супрематичните пространствени форми „архитектони“ и прави концептуална взаимовръзка между виждането и чувстването на обектите и живописта като изразно средство. Пространството в неговите абстрактни композиции е неограничено, без убежни точки, начало и край. Той е първият руски художник който теоретично разработва своите идеи и достига до глобални футуристични изводи за околоземното и космическото пространство и овладяването му от човека, развивайки идеите на Н. Фьодоров, активно участващ, заедно с с Хлебников, Маяковски, Кручоних, Матюшин и братя Бурлюк в бурните диспути за смисъла и значението на ,,новото изкуство“ в живота на човека. В своя манифест Малевич заявява: „Който чувства живописта, той по-малко вижда предмета; който вижда предмета, той по-малко чувства живописта.“

 

Основата на абстракционизма и супрематизма е позоваването на чистата геометрия (различни геометрични форми, линии, цветови равнини и прекъснати линии) като основен материал и логика при изграждането на изкуството.

В много от картините от периода на чистия супрематизъм на Малевич може да се направи пряка връзка с плоското пространство, чистия цвят и липсата на каквато и да е обемност на руската иконография. В неговите платна обектите и композицията са изцяло подчинени на обратната перспектива, характерна за иконите, при които зрителят съзерцава иконичното изображение, ,,влиза в него“, приобщава се към другата реалност на иконата, извън познаваемия материален свят. Освен обратната перспектива, Малевич използва символните, напълно плоски и конкретни като послание цветове, пряко свързани с руската иконописна школа. Така червеното е цветът на живота, страданието; черното – смъртта, на ада; бялото и жълтото са цветовете на божествената светлина; синьото – на духовното.

Специално при Малевич като художник и теоретик,  символиката на черното и червеното има връзка с анархистичните концепции, изложени в неговия манифест „Декларация за правата на художника“ от 1918 г., публикуван в руския вестник ,,Анархия“. Там той дефинира границите на неприкосновеното творческо пространство на художника: в неговото лично  жилище и в ателието, и утвърждава висшия суверенитет на личността, на личния  живот на художника и на всеки отделен човек спрямо идеологически и държавни структури и закони.  Анархистичните възгледи на Малевич са и във връзка с личните му и силни религиозни убеждения, които демонстрира в много свои картини от различни периоди. Супрематизмът на Малевич като концепция е пряко свързан с анархистичните му възгледи за бездържавност и радикално противопоставяне на потисничеството и властта над личността от страна на обществените институции.

Неговият „Черен квадрат“ е напълно невеществен и не прави никакви въображаеми връзки с нищо познато и материално. Той е еманация на нищото – както в иконата черното е символ и образ на не-живота и духовната  смърт. И може да се каже, че идеята на самата картина „Черен квадрат“ е един вид знаме на анархията. В своята статия от 1918 г. във в. ,Анархия” Малевич пише :

 ,,Мы, как новая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань абсолютно нового мира, объявляем все вещи несостоятельными”

От друга страна художникът определя своя ,,черен квадрат“ като ,,живия царствен младенец“ (пряка алюзия с образа на Спасителя) и смята, че спасяването на света и на изкуството започва и свършва с отказа от видимата предметност и пряко послание. Под негово ръководство през 1916 г. е създадена групата ,,Супремус“ ****.

Казимир Малевич Черен кръст, 1923

Супрематична композиция,  Малевич 1915

 

В супрематичните композиции на Малевич геометричната прямост на плоския цвят кара всички елементи от композицията да изхвърчат от равнината и да преминат през зрителя, да го вкарат в тяхната друга, извънприродна реалност. Силната и контрастна връзка между живота и смърта; червеното и черното е много ясно показана в картините на Малевич от супрематичния му период.

Малевич – Супрематизъм, 1921 – 1927

 

Връщайки се към иконата в своя труд за символиката на цветовете Псевдо-Дионисий определя червения  цвят като „огнен”, във връзка с цвета на, с добавка „действен” (erythron de to pyrodes kai drasterion), което означава, че той прибавя сила и динамика към своето сияние. Червеното в православната иконография се счита за най-действения, активен и привличащ вниманието от всички други  цветове – той се насочва към зрителя и влиза в директен контакт с него. Особено в  руските икони от XIV и XVI век, облеклата на фигурите, предадени в червено все едно са отделени от тялото и са изнесени в друга равнина пред  фона и пред образа. При  руската иконописна традиция няма опит да се слагат сенки, макар и условни, няма и използването на бели щрихи върху дрехите, които да оформят движенията на тялото, което би смекчило агресивното отделяне на дрехата, нарисувана в червено от тялото и от средата на иконата. Точно заради вътрешната динамика на червения цвят, близка до тази на самата светлина, червеното може да бъде и много пъти е фон на иконата, като златното или бялото.

В иконографията някои от одеждите на мъчениците също са изрисувани в червено. Този цвят символизира  жертвата, кръвта на Христос пролята за изкупление на греховете на хората и саможертвата и мъченическата смърт  на светците. В иконите в червен цвят са изобразявани плаща на Иисус Христос, лъчите на неговата божествена слава на планината на Преображението, завесата на храма която се раздиря в момента на неговата смърт на кръста с което той провъзгласява  окончателната си победа над Сатана и неговите ангели. В много икони дрехата на Богородица е в червено, а наметалото и тъмно синьо или пурпурно, което е символ на божествена власт.  С ярко, огнено червено традиционно се изобразяват тялото и главата на змея, дракона, библейския символ на Сатана, с който Св. Георги се сражава и побеждава. В същото ярко  червено са изобразявани неговият развят плащ, показващ ярост, сила, победа над смъртта и свещена мощ.

В иконата може да се погледне на червения цвят и като носител на биполярна семантика – злото и победа над злото, саможертва и живот; Христовата саможертва и опрощение на греховете. Червено-лилавите одеяния на византийските императори ни напомнят за императорската кръв.

Архангел Михаил обикновено изобразяван с червено наметало и с огнен червен меч. Червеното е носител на Божия гняв и справедливост. С този цвят са изобразявани неговите ангели-воини, огнените серафими, както и адският огън с огнени езици след Второто Пришествие.

Руска икона от Св. Георги Победоносец

 

В по-късния си, след-супрематичен период Малевич изобразява стилизирано и чисто геометрично руски селски персонажи, като вкарва в изобразяваната плоскост и условна перспектива. Картините му от този период са тясно свързани с ежедневието на селяните и техния образ, но като едно преповторение на знаковостта на руската икона. Тези селяни са вкарани в плоската реалност на отвъдния свят, маркирана с чисти цветове   и противопоставен на тежката и жестока битова реалност, в която са поставени да съществуват. И дори телата, в които има намек и опит за изграждане на обем, са извън пространството, в което сякаш временно пребивават и съвсем скоро ще преминат през нас. В тези свои картини той и други руски художници от авангарда използва символно-иконографски цветове: черен, бял, жълт, син и червен цвят. Тези цветове играят основна конструктивна и концептуална сила и предават директни послания, както плакатно-плоският език на иконата говори на съзерцаващите я.

Бягащ човек  и  Жена с гребло от 1923 г.

 

В иконографията с черно се изобразява злото и смъртта. Това е пълното отсъствие на светлина. Според на Псевдо-Дионисий  цялата структурирана вселена на цветовете в иконичното изображение  се поглъща от черното, последният цвят в неговата йерархия. В иконите и стенописите в черно са изобразени пещерите и могилите, зеещата адска бездна под кръста с разпнатия Христос. В някои сюжети с черно е изобразена дълбочината на Вселената, непознатото. В черно са и дрехите на монасите, което символизира смърт в живота или умиране на плътското в човека.

Ефектът на черното в иконата е равносилен на този на бялото, макар да символизира противоположни неща. Бялото представя динамиката в чистата ѝ форма и светлината, докато черното е нейното отсъствие и липса на всичко; то е нищо.

В иконографията белият цвят е символ на Божествената светлина, цвят на чистотата, на святостта и простотата. В иконописта в бяло са дрехите на праведниците, светиите,  пелените на младенците, душите на умиращите хора и ангелите.

Друг руски авангарден художник Александър Родченко използва червено, черно, бяло и жълто в своите рисунки за театралните костюми. Неговите фигури са като в застинали канонични пози. Все едно са излязли от иконографското пространство и стремглаво, яростно и директно се насочват към нас.

 

Александър Родченко, проекти за  театрални костюми

 

  • Супрематизъм и конструктивизъм

 Геометрията и цветовия код на иконите са пренесени в абстрактното пространство на руския конструктивизъм и супрематизъм. Кръгът и квадратът са структурирани един в друг. Кръгът е всеобхватното, безкрайното, божественото и вечното, непрекъснатата динамика и движението – като с червен цвят са обозначени животът и възкресението; квадратът е устойчивостта, земята, статичното – а черният цвят е цветът на злото и смъртта.

Анастасия Софронова

Александър Родшенко

Любов Попова, Ел Лисицки

 

4 Основни визуални кодови връзки между руската иконография и руския авангард.

В заключение искам да повторя отново основните връзки между руския авангардизъм и руските икони. На най-първо ниво е плоското нетриизмерно изображение, обратната перспектива, многоизмерността на обектите с различни гледни точки и символичните равни цветове: червен, бял, черен, син, жълт, златна охра. 

На второ ниво връзката може да се проследи и в концептуалния смисъл на иконичните изображения в икони и фрески и в картините на лъчистите, супрематистите, конструктивистите и абстракционистите от руския  авангард.

Иконата като част от религиозното изкуство цели да предаде духовни послания, ясни и насочени към смирение, съзерцание и единение, един вид врата към нематериалното, към духовното; да разкаже за духовния, нематериален и бъдещ свят, който ще настане след Второто пришествие на Христос. Тя повествува за нова реалност, ново небе и нова земя.

За нов свят говорят и творбите на авангардизма. Като модерна идеология, той борави с конкретни духовни и религиозни послания. Авангардизмът иска да представи неуловимият, нематериален образ на един бъдещ свят, на един свят–проект, все още неслучил се, но очакван. Един многомерен, научнотехнически поддържан свят, чиито физически граници могат да бъдат преодолени с помощта на скоростта, машините, технологиите, чрез  емоционалното и душевно освобождаване на човека. Модернизмът говори за нов човек, както и християнството, но с обратен знак. Модерният човек е господар на света и над себе си, творец, без Бога.

Например структурата на тези картини от авангарда много напомня на иконографската композиция на Лествицата***, по книгата „ЛЕСТВИЦА (стълбица за духовен живот)” на Св. Йоан Лествичник, сюжет от православната иконопис. Висяща между небето и земята стълба, по която човекът се качва и влиза в своя живот, дърпан или поддържан от ангели и дяволи, се повтаря и в композициите от авангарда, но със съвсем друга образност и значение. Това е една структура на връзки между материалното и нематериалното, между динамичното и статичното; взаимодействие между външно и вътрешно пространство, между горе и долу. Това е и структурата на победоносната революционна конструктивистична кула, представена от руските художници като непрестанно движение отдолу нагоре, представяща динамиката на технологичния прогрес и космическите изследвания; модернистичната кула на новото време. Това е връзката между небето и земята, между космоса и планетата. Конструктивистичната структура е изградена от линия и пространство.

Византийската и руската иконографска традиции стъпват върху духовното послание на библейския текст и църковното предание, че човек може да се новороди единствено, ако познае своя Създател и напълно се съедини с Него и че този нов човек е творец, защото е създаден по образ и подобие на Бога. Сходството на изображенията от руския авангард, като плод на модерната утопия, е чисто визуално и е резултат на съвсем други смислови послания, но все пак базирани на една многовековна изобразителна традиция.

 

Бележки

* Георгиос Костакис успява да направи изключително ценна колекция от 1270 творби на руския авангард. При напускането на Съветския съюз през 1977 г., Костакис подарява 150 картини от колекцията си на Третяковската галерия в Москва, а за останалите произведения започва да се грижи музеят Гугенхайм в Ню Йорк  и така те са представени по света. След смъртта на Костакис (1990 г.) Република Гърция изкупува останалите произведения от  неговите наследници и 100 картини вече са собственост на музея за модерно изкуство в Солун.

** https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%8A%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B5%D0%BD_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D1%81%D1%8A%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D1%82%D0%BE_%D0%B8%D0%B7%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE

*** http://www.pravoslavieto.com/books/lestvica/1.htm

http://www.grreporter.info/Skpocennata_kolekciya_na_Georgios_Kostakis/13370

https://bg.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%83%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B8_%D0%BC%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9

**** https://en.wikipedia.org/wiki/Supremus

***** http://www.kabinet-auktion.com/auction/books16/319/

+

http://studydoc.ru/doc/3711252/k.-malevich-ot-kubizma-i-futurizma-k-suprematizmu.-iz-knigi

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Илиян Шехада – Това е само началото на света

 

режисьор, сценарист и монтажист – Ксавие Долан
Канада-Франция, 2016, 95 мин
По едноименната пиеса (1990 г.) на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

 

Привкусът на вселенски свършек „изпада“ от заглавието на филма. Предстоящата семейна вечеря е фаталното отдаване на почит на близката среща със смъртта. Тази среща е последна, а пътят към разгадаването на заглавието на филма можем да уловим в неговото травестиране. Да, това е филм за опита за перестройка в най-силовите, но и най-уязвимите човешки характеристики. Да, това е филм за началото на света – началото отсам и отвъд на изгубените надежди и и очаквания. Това е филм, който бяга от изричното поразяване на смъртта, сякаш за да я надиграе.

Ксавие Долан, най-нееднозначният глас в канадското кино, представя поредния си филм, който вещае кризисно протягане над света. В края на живота си Луи се връща в дома си, за да се раздели със семейството си, както приляга на сантименталния аршин, мерещ СПИН като края на света. Пипкави кадри в делириумна суматоха пишат семейната история – семейните картички, които са заместителско инвестиране в самотата на героите, маниакалната опереност на майката, чистата жертвеност на дъщерята, доброволното оттегляне от семейния живот на самия Луи. Филмът не може да излъже, че разказва историята на умиращия от СПИН, но пък прави брилянтна резекция на Тайната и времето, което й диша във врата. Това е филм за катастрофалния облог, който прави един човек със собствената си култура, култура обсебена от вината, културата на гей мъжете, които трябва да се борят със своята „наказваща видимост“ (Ив Седжуик). Обожавам оргиите с мелодрамата на младия Долан, цялата подвижност на хазартната игра с кодовете на действителността – алибито на страстното преиграване, маниакално близките кадри, които компрометират реализма, за да го направят епидермален и нетърпим.

В края на филма един кадър плаши с буквализация – падаща птица от стар часовник с фокус върху смъртта й. Нека не си позволяваме да мислим, че това е червен знак за това, че времето му е изтекло. Това е просто заплахата за възмездие, която чака перфидната централност на хомосексуалната тайна. Това е просто началото на света.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

Арх. Тодор Цигов – Език и архитектура

 

С възникване на езика и разума инстинктивното съотношение стимул-реакция предполага езиковото съотношение образ-значение, превръщайки инстинкта в интуиция. Аналогично с реакцията, значението се оказва поведенчески модел, който – ако не се осъществи – се преживява съдържателно като емоционално, оценъчно напрежение, касаещо възприетото. Това е оценъчна интуиция, която следва последователността на инстинкта: от форма към съдържание. Езиково преобразуваният инстинкт обаче получава възможност да се осъществява и в обратната последователност, от съдържания към съответните форми, според неявно съхраняващия се в него еволюционен жизнен опит. Това е творческата интуиция. Разпознаването на обектите и явленията чрез езика – чрез името им – ги превръща в олицетворения на значение. Но те обективно нямат имена и значения. Значението произтича от заинтересуваността на човека, наименувал не само обектите и явленията, но и отделните признаци. Тогава значението в тях се въвежда илюзорно и свръх естеството им, буквално свръхестествено. Възприятията чрез езика превръщат света в езиково явление, въплъщение на имена/значения, внушаващи съответни уместни действия: действителност. По думите на руския филолог и културолог Олга Фрейденберг светът се възприема като текущи митотворчески образи. Те задават митология по линия на митичния прецедент, за който пише българският траколог Иван Маразов. Избистряните в живота – и като езикови значения/съдържания – уместни поведенчески модели се свързват с герой, демиург, божество, осъществили ги за пръв път: спонтанен механизъм за опазване на колективния жизнен опит. В миналото ежедневните културно артикулирани поведенчески актове са преосъществявали митичните прецеденти. Например, всяко запалване на огън е явявало огъня като дар за хората от Прометей. Така възникването на езика – първичния митологизиращ фактор – задава (още преди религиите) психиката като религиозно явление.

В психофизиологичен аспект възприемането на света чрез езика превръща възприятията в архитектурни. Възприемането на обект като въплъщение на значението от името му тектонизира обекта в самото възприятие. Съответно, живото възприятие организира спонтанно пространство край обекта, съобразно поведенческите модели, предположени в разпознатото значение. А тектониката и обемно-пространствената организация са двете най-основни категории на архитектурната теория и практика. На свой ред, тектоничната обработка на материала – според значението – и обемно-пространствената организация на сградите се оказва обратно прилагане в действителността на екосъобразните (по произход) закономерности на архитектурното възприятие чрез езика. Но тъй като и цялата култура започва от архитектурните възприятия, архитектурата се разкрива като универсален, общокултурен изследователски инструмент.

Архитектурните възприятия чрез езика могат да се нарекат „логоптика” (мой термин), от гръцките думи „логос” и „оптика”: словоглед. Терминът акцентира зрението, въпреки че с езика и разума всички възприятия стават архитектурни. Но в архитектурата зрението е водещо, а според Фрейденберг другите сетива почти не оставят следа в митотворческото начало на културата: естеството на екосъобразния (по произход) и свръхестествен митотворчески образ е главно зрително. Съответно, производната му митология става естествен контекст за архитектурата като фактор, хармонизиращ човешкия живот с Мирозданието.

Аналогична хармонизация се постига чрез общуване със светец или с неговата чудотворна икона. Религиозното богопостигане е за архитектурата постигане на стил. Стилът е аспект на възприеманите чрез езика естествени взаимодействия като митотворчески образ. Реката заобля всички камъни по един модел (стил), без водата да го съдържа. Дори когато формата се осъществява по вътрешен модел – например биологичната наследственост при живите организми – той е следствие от миналите външни въздействия на жизнената среда в процеса на еволюция. Обектите и явленията се оформят от обкръжаващата ги среда, която не съдържа моделите на оформянето им, защото самата тя се състои от обекти и явления, оформяни от обкръженията им, състоящи се от обекти и явления, оформяни от техните обкръжения и т.н. до безкрай. Така се достига до идеята за извънвремева, безкрайна, безмоделна моделираща сила: Бог Създател. Ако се направи векторен сбор на всички тела в Слънчевата система – по закона за запазване на енергията – ще се получи съществуващият и до днес вектор на отдавна несъществуващата мъглявина, от която Слънчевата система възниква. В митотворчески аспект може да представим Слънчевата система като приела стила на тази мъглявина и обобщено Вселената като система от стилове, които са породени от стилове: докато достигнем началото, Големия взрив, чийто стил може да съпоставим с Бога Създател по слава. Тогава светец, постигнал Бога по слава, се оказва постигнал във възприятията си – като езиково явление – стила на Вселената в самия себе си, Логоса в пълнота. Съотношението образ-значение в езика съчетава неслято и неразделно (формулата на Свещения символ) външното – формите с вътрешното – отреагирането им. Предвид това, че човекът и неговите реакции се образуват съгласувано с жизнената среда в еволюцията, човек може да постигне света като постига реакциите си, себе си. Олицетворявани в митотворческите образи, тези реакции получават ареално културно отражение, което не ги лишава от екосъобразната им ефективност, следваща от произхода им. Именно нея опазва религиозната каноничност. В този аспект общуването със светец представлява настройка към съзидателния стил на Вселената с лечебен, чудотворен ефект. Общуването с икона, която документира стила (постижението) на светеца е със сходен ефект, защото стилът не познава имитации: бароковият театрален декор е толкова автентичен барок, колкото и бароковият дворец. В религиозен аспект се счита, че иконата и светецът явяват една и съща свята същност, поради което иконата не е идол, а молитвата пред икона не е идолопоклонничество (образът насочва молитвата към първообраза). Съответно, ако в стила на чудотворната икона се създаде сграда, ефектът също може да е чудотворен, независимо от вярата и без молитви; тъй като ежедневното житейско взаимодействие с тази сграда ще е достатъчно. В подобна архитектура цялото ежедневие би станало молитвено. И това би могло да е православен аналог – архитектурна логоптика – на китайския и индийския архитектурен канон фенг-шуй и ваасту.

Общата културна история показва, че митотворчеството се ускорява системно. Тотемизмът обхваща ~73% от историята и се надстроява от политеизма, което обхваща ~19% от нея; преди да се надстрои на свой ред от монотеизма ~6% до Ренесанса и от светската култура до днес ~2%. Ренесансът е културен преврат, в който митотворческият образ се подменя с образа, задаван от преднамерени, манипулативни митове. Тези митове нямат изначалната канонична и ареална екосъобразност на мита, което ускорява още повече митотворчеството и се отразява негативно в действителността. Бидейки контекст на архитектурата, ускоряващото се митотворчество постепенно я дестабилизира като регулатор на отношенията в обществото и с природата, по линия на свръхестествените митотворчески образи, внушаващи уместни поведенчески модели. В началото на ХХ в. скоростта на митотворчество надминава скоростта на строителство и архитектурата остава без контекст. Това е началото на модерната архитектура. Без „програмна среда” – с роящи се направления и тенденции – архитектурата днес достига до концептуална безпътица (което не изключва постиженията).

В днешното медийно поле от неестествени, манипулативни, преднамерени и мимолетни митове архитектурата може да получи „програмна среда” директно от езика – изначалния митологизиращ фактор – от който произтичат и самите (вече размити) митологии. Ориентацията в света, възприеман чрез езика – като свръхестествен митотворчески образ – е и текуща митична интерпретация, по линия на значенията; което снема необходимостта от каноничната митология. Достатъчна е каноничността на самия език като колектор на исторически опит, наследил инстинктивния жизнен опит от началото на биологичната еволюция. Езикът е по-устойчив, много по-неизменен и меродавен от днешните митове.

Текущият митотворчески образ в живото възприятие чрез езика няма енергия, но предопределя човешкото поведение и чрез него антропогенния енергиен обмен: включително световните войни, екологичните катастрофи и т.н. При липса на енергия хората нямат усещане, че образът им въздейства. Той обаче го прави чрез собствената им енергия. Да си представим нещо кощунствено: човек влиза в черква и си запалва цигара от свещите пред олтара. Дори да се насили да го направи, дори да се преструва на спокоен, този човек трябва да овладее вълнението на собствената си енергия, породено от несъвместимост на действието с митотворческия образ на обстановката. А когато човек просто изпълнява ежедневни дейности, той спонтанно подчинява поведението си на митотворческия образ на обстановката, по линия на най-малкото неприятно вълнение (съпротивление). Ето как архитектурата може да възпитава или да развращава, да култивира културната идентичност или да снема задръжките. Това разкрива огромната отговорност на архитекта, която обаче той няма как да поеме в днешната си концептуална безпътица, в размита „програмна среда”.

Безенергийното въздействие на митотворческия образ може да е изключително силно и/или масово, променящо съдбата на отделните хора, на социални групи или на обществото: което в частност целят фенг-шуй в Китай и ваасту в Индия. Грузинският философ Мераб Мамардашвили дава за пример романа на Йохан Волфганг Гьоте „Страданията на младия Вертер”, предизвикал в Германия вълна от самоубийства на младежи поради нещастна любов. До издаването на романа миналото на тези младежи не ги е подтиквало да посегнат на себе си. Новият митотворчески образ променя визията за миналото и това предполага алтернативно бъдеще, завършващо със самоубийства. Мамардашвили посочва като пример и създаването на психоанализа от Зигмунд Фройд, последвано от бум на психични разстройства. Може да се прибави и многократно повторения от съветски бойци през Втората световна война подвиг на редника Александър Матросов, закрил с тялото си амбразура на вражеска картечница: което широко се обнародва като митотворчески образ и се превръща в митичен прецедент. В края на същата война вицеадмирал Такиджиро Ониши – в духа на японската традиция – създава сходния митотворчески образ на летеца-камикадзе. През Първата световна война военният летец Пьотр Нестеров, създал лупинга, за пръв път осъществява самоубийствения въздушен таран, разбивайки със своя самолет във въздуха вражески самолет. Това също е превърнато в митичен прецедент с многобройни повторения и през двете световни войни. По време на моя лекция един студент предположи, че публичните самозапалвания при протестите в България през 2013 г. явяват същото безенергийно могъщество на митотворческия образ. Самозапалването на Пламен Горанов във Варна и на Траян Маречков във Велико Търново (отразено в медиите; с национален траур) става митичен прецедент, породил много повторения. Тези примери навеждат на мисълта, че безсистемните, неканонични прояви на митотворческия образ често са опасни или трагични. Някои религии отдавна отчитат тази опасност и изобщо забраняват или ограничават изобразяването. Православието приема, за разлика от тях, и рисковете, и огромния потенциал на митотворческия образ; въпреки че по времето на св. Кирил и св. Методий има и два иконоборски века.

Възможно е неманипулативно, позитивно създаване на митотворчески образи: за което свидетелства българската културна история. Земите ни са смесвали много култури. Св. Кирил и св. Методий залагат основи на общата ни културна идентичност, преосъществявайки славянобългарския език като митотворчески образ на Мирозданието (какъвто е всеки език). Това обаче не създава митични прецеденти: чието изключване, изглежда, поставя граница между регулация и манипулативност. Общоприет митотворчески образ за св. Кирил и св. Методий е като за създатели на славянобългарската азбука. Негативен, а може би дори манипулативен ефект от този образ е, че отклонява вниманието от много по-великото им постижение – и от истинското могъщество на българската култура – оставащо без приложение. Великото постижение на св. Кирил и св. Методий са преводите на богословска книжнина от гръцки на славянобългарски език.

От Омир до светите братя гръцкият език се развива книжовно две хилядолетия. В периода се вписва и хилядолетие езическа философия – от Талес Милетски – последвано от половин хилядолетие християнско богословие. Да се превежда от такъв развит език на друг, току що получил писменост, е необхватна задача. Славянобългарският език е трябвало да се преобразува, за да съответства на гръцкия, без да се отчужди от общността си. Българският телевизионен сериал „Константин Философ”, с режисьор Георги Стоянов, дава представа за това. В частност втора серия показва колко мъчително св. Кирил търси съответствието на думата „теофания”, което да бъде така ясно, сякаш съществува отдавна: „богоявление”. Всяка липса на съответствие е изисквала създаването на нови думи, съществуващи сякаш отдавна. В езика те стават следи от алтернативно книжовно минало, в което биха възниквали, ако то се беше случило. Налагало се е и да се усложни съществено общата структура на славянобългарския език, за адекватност на преводите. При завършването им езикът ни се оказва така преосъществен, сякаш е имал две хилядолетия книжовно развитие (и получава благослов от папа Адриан ІІ). Ако подобно развитие е действително, то би било неизбежно изпълнено от конфликти, с негативен ефект в езика и в културните продукти. Св. Кирил и св. Методий обаче въвеждат формално две хилядолетия идеализирана, тоест изчистена от конфликтност имагинерна книжовна история, което превръща езика ни в превъзходен културен инструмент. Значим момент е, че въведената история не е конкретна и – задавайки по-висше културно ниво – не обвързва причинно-следствено хората: запазва свободата в развитието и живота. Затова в делото на светите братя няма манипулативност. Едва ли друг език е бил така преосъществен изкуствено, с незабавен резултат. Веднага щом св. цар Борис Покръстител въвежда писмеността, създава книжовни средища и книгите се разпространяват, настъпва Златният век на сина му, цар Симеон. Ако се има предвид, че златният век изисква столетия културно развитие, а тук започва с безписмен език, мигновената промяна в съдбата на държавата – и на сродни народи в бъдеще – изглежда като чудо. Според българския културолог Тачо Танев голямата сила на езика ни е да усвоява и побългарява напълно чужди думи и изрази. Но тъй като езикът е основа на културата, това става и нейна сила: да усвоява чужди културни постижения така, сякаш са възниквали в нея, тоест без размиване на културната идентичност. Понеже езикът превръща възприятия в архитектурни, преосъщественият от светите братя език се оказва уникална предпоставка за българската архитектура. Процедурата може да се определи така: формално въвеждане на материални следи от алтернативно минало в изкуствената жизнена среда – не конкретна история, а същностната специфика – за да продължи действително в бъдеще. Миналото е еднакво небитийно за всяка история: имагинерната не се отличава от действителната, ако води до същия материален статут в настоящето. Това е функционално небитие. Материалните следи от миналото предполагат във възприятието митотворчески образ, който внушава съответни на тях действия, следващи породилата ги тенденция. Други следи задават друго бъдеще; а архитектурата може да проектира други следи. С какво това се различава от фенг-шуй или ваасту? Българската история (а също и негативните примери) свидетелства за действителната работоспособност на свръхестествения митотворчески образ.

Изкуствено въведеното от светите братя идеализирано, свръхадаптивно ядро на българската култура разкрива огромния си потенциал през Възраждането, като побългарява даже природата. Според Танев никой славянски народ не е робувал толкова страшно и продължително колкото българският, но езикът ни не само не е деградирал, а се е развил. Танев счита това за необяснимо чудо, но в аспекта на изложените съображения то не изглежда толкова необяснимо. Днес обичайният митотворчески образ на българското Възраждане отклонява вниманието и от някои други чудеса, което пречи да осъзнаем и оползотворим истинския потенциал на културата си.

Едно такова чудо е българската производителност през Възраждането. В средата на ХІХ в. българските земи, едва 5% от Османската империя, участват в 20% от внос-износа и по турски статистики съставляват 34% от стопанския й потенциал, с 52% данъци от земеделското производство. Това е невъобразима производителност, при това постигана с примитивни сечива, без образование (освен ограмотяване), а производството е било главно семейно (не колективно). Според българския социолог Иван Хаджийски през Възраждането е имало култ към труда – до самозабрава – но само с труд такова свръхпроизводство не се постига. Нужна е била и специфична култура: фолклорът. За руския културолог Михаил Бахтин фолклорът, смеховата култура е универсален подход към материалния свят, карнавално светоусещане. Космическата телесност – като развиваща се, тоест винаги незавършена – е гротескна: смехова. Няма личност, авторство; телесното, социалното и космическото са жива материална цялост. Фолклорно в този смисъл е и изкуственото въвеждане на материални следи от алтернативно, желано минало в изкуствената жизнена среда, с действително бъдещо продължение. А фолклорът е същината на българската култура. В 5-те века турско господство сме развивали главно фолклор, чиято смехова интуиция става спасителна. Показателен е Хитър Петър, разкриващ смехово скритите валентности на ситуацията, побеждаващ с тях силата и властта (като правило, сериозни, безпомощни). Аналогични интуиции спрямо природата развиват усет за скритата й структура. А прякото сътрудничество с природата, карнавалното съучастие в потенциала й е единственото, което може да даде автономната трудова ефективност с примитивни сечива и без образование. Чрез смеховата екосъобразност на труда вярата, обичаите, нравствеността са се сливали с природата. Според Хаджийски, позорът от мързел, кражби, предателство, често водел до смърт: като загуба на жива връзка с природата и с хората, свързани с нея. В този смисъл самата природа е работела чрез неистовия труд на фолклорно интегриралите се с нея българи, придавайки му природната си ефективност. Този масов културен подвиг дори не се подозира днес, а не е минало много време от Освобождението. Какъв би бил съвременният ни живот, ако природата продължаваше да работи чрез нас? Защо не оползотворяваме културното си наследство? Не обезсмисляме ли така усилията, жертвите на поколенията наши предшественици, губейки завещаната ни от тях сила, която е колкото наша, толкова и на поколенията след нас?

Друго чудо на Възраждането е образуването на българската нация: защото тя се оказва фолклорна. Традиционното материално производство е база за културната идентичност, възпроизвеждащо я с производствените обичаи. Народът става нация при капитализма, когато обичаят отпада от рационално проектираната и организирана индустрия и производството се отделя от възпроизводството на културната идентичност. Размиването на идентичността и независимият от обичаите стоково-паричен обмен допускат съжителство на хора от разни етноси в метрополии. Фолклорът (обичаите) е противоположен на нацията. Как нацията ни възниква на фолклорна база? Това предполага по-висше ниво, където противоположностите образуват единство. Фолклорната ни култура го постига, побългарявайки най-висшата организация: природната. Свидетелство за това е възрожденската ни архитектура; умението на майстора интуитивно да впише къщите в природата. Но значим дял имат жените. Именно те създават покъщнина (черги, халища, възглавници, шевици). Градината също се оформя от жени. Те създават и облеклата: и носиите разкриват превъзходен вкус. Тези прояви на вкус са били масови въпреки елементарното образование: и свидетелстват именно за фолклорната интеграция с природата. Какъв друг източник би могъл да има този вкус? Масовият усет за красота, постигащ в митотворчески образи – в екстремни условия – енергийните природни стихии, предполагащ и смайващата производителност, разкрива българския потенциал в логоптиката, на базата на свръхадаптивното, идеализирано изкуствено ядро на културата ни, заложено от св. Кирил и св. Методий.

Като митотворчески образ, българската възрожденска архитектура е била една от опорите на самото Възраждане. С Освобождението обаче тя е изоставена, може би в опит да се отхвърли тежкото минало. Първите български архитекти започват да интерпретират романтично архитектурните мотиви от Първото и Второто българско царство, европейските архитекти въвеждат класическите архитектурни мотиви. В новия архитектурен декор митотворческият образ на Хитър Петър, квинтесенцията на Възраждането, е подменен с митотворческия образ на Бай Ганьо: един страховит – с последиците за българската културна идентичност – акт на логоптика; великото престъпление на Алеко Константинов Щастливеца. Образът на Бай Ганьо психологически снема културния потенциал на Възраждането (в частност настройките, допускащи природата да работи чрез нас), обрича ни вечно да гоним „Европата” и показва колко лесно образът може да променя съдбата.

Способността на митотворческия образ да променя съдбата, внушавайки – с реален ефект – съответни поведенчески модели, разкрива пред архитектурата художествени възможности за социално инженерство. Съществен момент е то да не се изроди в манипулативност. Ориентир за това е преднамереността. Ако архитектурният митотворчески образ интерпретира съдържателно, по новому традицията, културната идентичност, съответните (екосъобразни по произход) уместни поведенчески модели, избистрени исторически, това е ефективна социална регулация, а не манипулация. Личната свобода не се нарушава: както и изкуствено въведените от св. Кирил и св. Методий в славянобългарския език две хилядолетия книжовна история не ограничават свободата за бъдещите събития, понеже това не е конкретна история. Напротив, манипулацията чрез митотворчески образи – например в рекламата, в политиката, в жълтата преса и др. – преследва конкретни цели и (дори ако не е пряко злонамерена) често е с разнообразни странични негативни ефекти. Самото поставяне на цели не е екологично, тъй като природата не си поставя цели еволюирайки: въпреки че всичко в нея изглежда целесъобразно постфактум. Но поставянето на цели е съществена човешка специфика. Затова в архитектурната логоптика, за която българският език, култура и история се оказаха изключително благоприятни, разработих като водеща проектантска техника проектирането със/без цел. При тази техника (както в иконописта) не човекът създава сградите, а те (подобно на иконите) сами се случват чрез него: което също изключва манипулативност. Другите техники – ритми на хоризонта, пропорциониране чрез околна среда и пропорциониране чрез чудотворна икона – представляват само фина настройка на свръхестествения митотворчески образ на проектираната сграда.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 8, септември, 2017

 

12