Йоанна Златева – Реализмът като експеримент във филма „Рома“

Борислав Янев, Входове

 

Колко трябва да е дълъг дългият кадър, за да бъде такъв, да разгърне сцената в цялостното пространство, което лекотата на монтажа обикновено съкращава в полза на зрителя и бързината на действието?

Алфонсо Куарон заснема „Рома“ по спомени от своето детство в Мексико Сити. В първата сцена, докато текат надписите, Куарон, същевременно режисьор, сценарист и оператор на филма, в непрекъснат кадър от над 4 минути проследява плочника и водата, която се излива върху него, вълните от мехурчета и пяна и отражението на покривната тераса, късче небе и преминаващ през него самолет, оттичането на водата към отходния канал, Клео, кучето Борас и движението на почистващата Клео между мокрото помещение и кухнята. За момент в тази сцена фигурата на Клео се скрива зад вратата, но камерата остава вярна на Клео и неподвижно стои в очакване, докато тя отново влезе в кадър. Сцената на брега към края на филма, която е и неговата кулминация, продължава около 5 минути и половина. За всяко отделно пространствено ниво – двор, етажи, покрив, улици – камерата проследява движението на Клео с минимален брой кадри, които в континуитета на дългия кадър поемат в себе си фигурите, които присъстват волно или неволно в същия момент и същото пространство, включително случайни продавачи, студент разстрелян на празника на Тялото Христово в Мексико Сити, преминаващи самолети, филми, прожектирани в киносалоните, инициалите на президента Луис Ечеверия Алварес върху хълма, където момчетата от най-бедните прослойки биват обучавани като инструменти за екзекуция и терор. Дългият кадър е възможен там, където пътищата се събират и се разделят, където цикличната темпоралност на семейното домакинство се пресича от хода на историята. Тези сцени, постигнати чрез трудоемко проучване на архивите и предварително подреждане на всеки детайл, влизащ в тях, и предварително заснемане в същата част от деня за определяне на светлината, са изцяло уплътнени, придърпващи цялата история в пространството, където са построени. В своите интервюта Куарон подробно обяснява как чрез дългия кадър се стреми да даде плътност и видимост на задния план (който при стандартен монтаж би се загубил или директно би бил изрязан), да се доближи изцяло до реално преживяното и реалния живот, в който „не съществува преден план“ (и съответно каквато и да е плановост, мизансцен, първостепенност и йерархия на актьори и декор). По този начин камерата на Куарон (която е същевременно и резултат от колективната работа на целия снимачен екип) постига някаква техническа солидарност с фигурата на самата Клео, прислужница с мезоамерикански корени в бяло семейство от средната класа в столицата през 1971 г. и иначе част от задния план в семейството, която се грижи невидимо за подредеността и подслонеността при всяко тръгване и прибиране, за всяко начало на сутринта и приключване на деня, като непрекъснат лайтмотив, маркиращ безшумното подреждане на нещата на мястото им. Без да бърза, камерата разгръща образа на Клео като слаб ангел пазител, вътрешната ос на нещата в тяхната даденост, вярата, че няма да се загубиш и всяко тръгване ще бъде завръщане, запазването на невинността в приемането на съдбата, без секунда отдръпване към негативно абстрактно или символно ниво на прочит – т.е. без идентификация, без усещане за правилно или неправилно действие, а по-скоро за неща, които са или не са на мястото си, и такива, които не би трябвало да имат никакво място.

Реализмът, с който Куарон експериментира и в предишните си филми, а тук разгръща изцяло, и педантизмът при построяването на всяка сцена, изискващ дори актьорите да останат в неведение за ролите си, дължат много както на ангажираната естетика на неореализма, така и на тезите на филмовия критик Андре Базен, който през 60-те извежда реалистичното кино като технически най-зрялата и иновативна форма на художествената илюзия, способна най-после и най-пълно да пресъздаде изтичането на времето (обсесията на барока) и образа на предметите във времето и пространството, без прякото, осезаемо участие на човешката ръка в този процес. При Куарон, обаче, реализмът сякаш не търси времето, а преодоляването на своите собствени технически граници.

Предпоследната сцена на „Рома“ е ситуирана далеч от столицата и историята, на брега на океана, който повтаря в друг регистър една непрекъсната тема на водата – водата, с която Клео мие външния двор, съдовете в кухнята, сапунената вода на прането, но също и калните локви в бедняшкия квартал с предизборните обещания за водопровод, изтичащите води на бременната Клео, дъжд с градушка, танцуващ върху плочника. Тук тя е изправена сама срещу природната стихия и самата тя се превръща в стихия за момент. В същия кадър Клео казва своето неочаквано, неканено „не”, което е същевременно и „да” – своеобразно отрицание и утвърждение на ролята ѝ в този дом, което не препраща обратно и не е продължение на сюжетната логика на филма, а е само на Клео, думи и действия, които камерата регистрира, но не обяснява, не може да интегрира в разказа, защото през цялото това време, във всеки един предвидим момент на ежедневието Клео e свой собствен свят, океан извън времето. Това е и парадоксалното обещание на филма, че невидимото и недосегаемото винаги ще останат невидими за камерата, която и при най-щателната и обективна възстановка на историята не може и никога не е можела да предвиди докрай своите герои. Всесилната камера в края на филма поднася на Клео нещо като свобода, неуловима дори за самата камера, жест на техничарски реализъм, който всъщност остава романтичен в опитите си за максимално доближаване до реалното и същевременно запазване на мистерията на неговото изживяване, на избор, който не е нито чисто личен, нито чисто предопределен.

Филмът от начало до край е учебник на заснемането и перспективите, на направата на кино отвъд по-древните като история похвати на жанра, сюжета и магията на цветовете. Това обаче ми се струва и основен проблем като цяло при либералните и иначе добронамерени опити за доближаване на зрителя до нещата, каквито са в действителност – тези опити са като по учебник. Куарон иска и вълкът да е сит, и агнето цяло, и хиперобективната камера да улови както крехкостта на нематериалния, неабстрактен труд на Клео в периферната икономика на домакинството, така и невидимата сила на привързаностите в семейството като социално цяло, включващо и градската образована класа, и мигрантския труд, и от което Куарон още в началото е изключил бащата (ироничният монтаж в драмата с паркирането и изрязването на главата от кадъра в първата сцена с бащата са показателни, по Фройд, в това отношение). Ако следваме Адорно обаче, това обещание е възможно само в онзи момент, в който вълкът открие ситостта на агнето в най-вълчия си глад, а агнето се озъби диво срещу приказката за хранителната верига. А в този филм близостта между камерата и Клео е възприета като даденост и изначална преданост, разбираема в автобиографичния контекст на режисьора, но неясна като естетическа мотивация.

Алфонсо Куарон може да прави и друго кино. На границата на комерсиалното и преди своите максималистични проекти, в „Y Tu Mamá También” (2001), една лековата, еротична история на двама хлапаци и една жена, камерата е влюбена в харизмата и инфантилната, демонстративна арогантност на своите герои, докато небрежно и мимоходом визира дългоочакваната смяна на 71-годишен политическия режим с предстоящия избор на нов президент, Висенте Фокс, през 2000 г. и неолибералния курс, по който Мексико ще поеме. Филмът не се занимава с тази смяна в нито един момент, но – чрез най-обикновено и смислено направено „по холивудски“ кино – не оставя съмнение за края на хомоеротичната свалка, която през 90-те се разигравa между един „нов“ (но явно не съвсем) политически елит и дребната средна класа, на флирта с уличните протести, дали тласък на същия този елит, на съюзничествата, ревностите и взаимните предателства, по които и двете класи си приличат. Свободата на мимолетната илюзорност сякаш там позволява на филма да бъде по-язвителен и по-обективен в улавянето на историята.

Теноч, вдясно на снимката, син на високопоставен държавен чиновник, облечен в риза с етно елементи, каубойска шапка, гердан, често с широки ризи в космополитен хобо гръндж стил. Хулио, син на обикновена служителка в офис, с червената кърпа за глава от улично-работнически тип, също после в спортна тениска с цветовете на Мексико. На огледалото – висулка с Че. В най-далечен план са пейзажите и изостаналата предмодерна провинция, в която сватби, погребения, стопански животни и въоръжена полиция се сливат циклично с природата. Автомобилът прекосява този пейзаж със собствена скорост, като създава нещо като ефект на подвижден монтаж „в естествено състояние“ без смяна на кадъра – наслагването един върху друг на различни планове, при което времето се движи с различни скорости, несинхронно, но позволява далечният план да бъде засечен и видян през призмата на по-близкия – или с други думи, като алегория.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Мечтая да рисувам картини, които са ненагледни – Интервю с Борислав Янев

 

Как възприемате творчеството си, как го създавате?

Аз съм объркан и в изкуството си не знам кой съм. Много работи ги създавам на момента, според момента без да мога да ги контролирам. Те сами стават такива, каквито са, въпреки моята воля и желание. Хиляди пъти съм се опитвал да контролирам това, което правя, но то контролира мен в посоката, в която то пожелае, например да подчинявам работите си на концепция, на тема, на еднакво звучене, но това никога не се е получавало в живописта ми. Живописта ми ме води в собствената си посока. Самото произведение използва знанията и възможностите ми, за да ме подчини на себе си. По тази причина, каквото и да съм искал в началото, в процеса на работа става невъзможно, а накрая се получава нещо, което не съм търсил.

Обикновено си скицирам проект на малко картонче, след това започвам да избирам материалите. Понякога една картина я рисувам с маслени бои, понякога с акрил. Но това, което искам, а силите ми за него не стигат, не мога да го започна. Започвам това, за което имам сила вътре в себе си. Следователно, дори и за самата техника, която избирам, ме води някаква вътрешна сила, която не познавам. Когато се опитвам да рисувам по поезия, в процеса на създаване на произведението то неминуемо се изплъзва от думите на поезията и става нещо непознато за мен.

Един приятел ми каза, че завършеното произведение на изкуството е като цвете – то не трябва да бъде нито неразцъфтяло, нито прецъфтяло. Но понякога при мен картината спира неузряла и повече не мога да я продължа, дори и да искам. Друг път продължавам картината и тя става презряла. Това обикновено не ми харесва, тогава се опитвам да я върна назад, но не мога и я променям. Впоследствие става отново различна от очакванията ми за узряло произведение.

Когато събера работите си за изложба и се налага да мисля за общо обяснение, тогава измислям поезия и обединявам всичките произведения по този начин. Но отново нямам представа за това, което съм направил, и не мога да кажа какво е. Затова след като завърша картините и създам поезията към тях, оставям ситуацията да бъде доразвита от галериста, от приятелите ми, от случайни хора. С максимално усилие да не контролирам нищо, оставям другите хора да решават как да бъдат подредени произведенията ми, какви рамки да имат, колко време да продължи изложбата.

Как и кога разбрахте, че рисуването ви е съдба?

В основата е решението, което взех след много търсене.  Времето минава, животът не е вечен и различните посоки на творчество го обогатяват като знание кой вид изкуство и техника към каква житейска опитност води.

Всеки един материал разкрива собствено безкрайно пространство, в което се срещат хора, работещи със същия материал. Например, когато рисувах с маслени бои, срещах колегите си от 51-во ателие, а когато работих скулптура, срещах колегите си от ателието по скулптура. Първата стъпка в една от двете посоки беше или боите, или проектът по скулптура. Всяка от тези стъпки ме отвеждаше в различен свят с различни хора, имащи различни разбирания.

Сега имам по-ясна представа за различните посоки в изкуството, отколкото имах преди. Задълбочаването във всяка посока в изкуството изисква време. В този момент прецених, че не трябва да се лутам толкова много в различни посоки, когато само един изобразителен материал, като боите, разкрива пред себе си възможности за повече от един кратък човешки живот. Трудните решения и неминуемите изкушения за сменяне на посоката винаги съществуват.

Имаше ли труден избор, който трябваше да направите по отношение на изкуството?

 Преди време планирах да живея в Рим и накрая заминах. Това пътешествие започна  през 2017 г. и приключи след четири месеца. В началото бях започнал обща работа, срещах се с приятели, колеги  и преподаватели от Академията за изящни изкуства в Рим, в която бях завършил втора магистратура по живопис през 2011–2014 г.

По време на четиримесечния ми престой един от тези преподаватели ме посъветва да правя проекти за картини, така че направих няколко. Когато по-късно се прибрах в София, разбрах че проект, направен на различно място, запазва в себе си някакъв потенциал от мястото, на което е направен, подобно на парфюм,  донесен от друг свят. Усещането е все едно две времена се преплитат в едно: времето, когато си рисувал проекта и времето, когато изпълняваш скицата върху платно. По-късно разбрах, преминавайки през пътешествието си, че скицирането на собственото въображение служи за преплитане на времената, които рисуващият е преживял.

Когато живеех в Рим, често се питах какво ли правят приятелите ми в България, защо трябва да живея далече от тях и не мога ли да си тръгна? Може би при мен узряването продължава цял живот, както и търсенето, което води след себе си и моменти на труден избор. Преживявал съм месеци наред колебание коя посока е правилната. Човекът, който е решил да се занимава с изкуство, среща трудности. Ателието на творящия е свързано със самота. Понякога за създаването на едно произведение художникът влага всичко и когато то не е оценено, болката е дълбока, след това човек си задава въпроса – „Това за мен ли е? Защо трябва да се мъча?“ И застава пред труден избор дали да продължи, но въпреки всичко, заради мечтите, си продължава.

 Кои са предизвикателствата пред съвременния визуален артист?

 Знам две поговорки за живописта. Едната е, че живописта е плод на мозъка, подобен на гроздето и ябълките, които растат и узряват. Другата е, че ръката на художника е свързана с неговото сърце. За художника предизвикателствата са цял живот.

Има художници, които докато не намерят подходящ материал, от който да създават своите произведения, буквално се мъчат и то с години, защото всеки нов материал влияе по особен начин на въображението и позволява то да се прояви по специфичен начин, а когато времето е ограничено, се получава конфликт. Понякога само една от тези безбройни прояви на въображението приляга на определен художник, за да бъде себе си, но за да се стигне до това, трябва да  се премине през хиляди други неуспешни опити на разочарование.

Други художници търсят себе си, семейството си, приятелите си вследствие на работата си, защото инструментите на художника да създава произведения отключват врати към други хора и събития, свързани с житейския му път.

Има художници, чиито души копнеят днес да бъдат новатори в утвърдени класически материали: камък, маслена живопис или графични техники и т.н. Те желаят както да не копират предишните творци, така и да звучат съвременно. За много художници да бъдат наричани съвременни е много важно. Други пък искат на всяка цена да бъдат първи.

Това са едни от предизвикателствата, които стоят пред художника днес – да открие себе си и да се опита да не имитира никого. Предизвикателствата много често са свързани както с битова, така и с вътрешна борба, която художникът води за превъзмогване на препятствията на живота, а  накрая трябва да му останат време и сили да създава изкуство. Не мисля  че има художник, артист, скулптор, график или творящ човек, на когото да му е лесно.

Каква е отговорността на артиста към съвременниците му, към неговото време? Има ли такава?

Може би отговорността на един съвременен автор е изкуството му, както и коментарите му относно колегите му, които не разбира, да не бъдат деструктивни и опустошителни.

Отговорност е да се знае, че изкуството, както и човешката душа, са крехки, раними и чувствителни. Ако убием грозното пате, защото се прави на красив лебед, докато е още малко, то винаги ще си остане грозно  пате. В света на душите никой не може да бъде съдник кое дърво какъв плод ще даде.

Моето послание е, че трябва да пазим надеждите си един другиму взаимно преди личния успех. И да създаваме нови надежди за всички, не само за най-добрите. И да се възхищаваме не само на този, който е успешен, и да проявяваме търпение и разбиране не само към този, от когото ще имаме полза, ами и да уважаваме ранимостта на човешката душа. Да бъдем по-благосклонни към тези, които не са победителите на днешния ден. Много художници и артисти развиват или притежават чувствителна и ранима душевност и за жалост стават жертва на критика. А на добрите им постижения, дори и те да са малко на фона на грешките, се отговаря с преднамерено мълчание. Художниците и артистите са с ранимо его и на всеки художник, скулптор, поет  му се иска де е номер едно, включително и на мен, но това е нормално, мечтите са силен мотив за изкуство.

Друга отговорност на художника или артиста е  да създава мостове и пътеки в сърцата на хората и да руши критерии, бариери, страхове и прегради.

Кой/какво ви вдъхновява?

Мечтите. Мечтая си да рисувам картини, който са ненагледни – колкото и да ги гледаш, да продължават да интригуват душата с неща, които не могат да бъдат изказани и изживени тук на земята, а само усетени. Вдъхновява ме идеята, че мога да създам картина, която да ми харесва, без да ми омръзва. Когато я погледна, да виждам света на сънищата.

Какво са творческите ви планове? Предстояща изложба?

Надявам се да направя изложба в галерия Spazio на улица Цар Самуил 47, когато завърша новите си картини.

 Каква роля има човешкото тяло в картините ви? Каква е тайната на човешкото тяло според вас?

Човечеството се идентифицира с човешкото тяло, което има ограничен биологичен живот. Това че човешкото тяло е живо в произведенията на изкуството отвъд биологичния си живот, крие някакво особено настроение. Това не води до по-нататъшни разсъждения, но води до опита за предаване на живот върху платното. Способността на маслените бои да се наслагват бавно, хилядите четки, които се полагат върху мократа картина и в един момент засъхват, кондензират живота на едно човешко тяло, в което тече кръв, в само един миг, наречен картина.

Мисля че ролята на тялото в живота е подобна на колата за каране – тя е пълна  с лостове и механизми, които използваме за определено време, след това постепенно се износва, захабява и умира. Въпреки това човешкото тяло е най-хубавото нещо на земята, най-съблазнителното и най-скъпото.

 

Въпросите зададе Христина Василева

Борислав Янев

Роден  08.03.1986 г., София

Образование
Академия за изящни изкуства, Рим, Италия, октомври 2011 г. – август 2014 г.

Живопис – Втора магистърска степен

Национална художествена академия, София, септември 2009 г. – август 2011 г., Живопис – магистърска степен

Национална художествена академия, София, септември 2005 г. – април 2009 г. Скулптура – бакалавърска степен

Профилирана гиманазия по изобразителни изкуства – Проф. Николай Райнов, София

Самостоятелни изложби
Последните герои днес, скулптура, 03.10.2017 – 21.10.2017, Galateria Splash, Рим

Душа назаем, живопис, 01.03.2017 – 30.03.2017, Галерия Юзина, София

Astrea 5, живопис, 01.07.2015 – 15.07.2015 г., Ателие Пластелин, София

Профил на Борислав Янев в електронния каталог на галерия Saatchi, Лондон: https://www.saatchiart.com/account/profile/1231303

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Владимир Раденков – Технологичният платонизъм

Борислав Янев, Фигури, 150х100см.

 

В Black Mirror 04×04 (Hang the DJ) е представено утопично общество, където специална технология ти помага да намериш най-подходящия за теб партньор – 99.8% сходство. Тя е средство, което съкращава и оползотворява времето за трупане на опит, използвайки обратната връзка, която получава от теб при всяка среща, за да конкретизира профила на идеалния ти партньор. Преди всичко въпросната технология изтръгва тази толкова фундаментална страна на човешкото съществуване от случайността и прави възможно наистина да срещнеш щастието в любовта, вместо да се примириш с някакъв негов дериват или да останеш сам завинаги. За целта обаче трябва да се подчиняваш на нейния алгоритъм, според който тя определя с кого да имаш връзка за набавяне на фийдбек и колко дълго да продължи тя – от броени часове до цяла година. Съществено е, че изготвяният от нея профил не е образ, представляващ Франкенщайн от качества и плод на въображението на човек, който не се стреми истински към близост, а търси фетишистки в другия само материализацията на собствената си представа. Напротив, този профил произлиза от една откритост към възможните партньори и едно споделено с тях случване.

Главните герои – бял мъж и жена-мулатка – са един за друг първият, с когото ги е срещнала системата. Първата им среща има времетраене само от едно денонощие, в което те не правят секс върху предоставената им спалня, но между тях се заражда взаимно привличане. Следващите им връзки са едногодишно мъчение с абсолютно несъвместими партньори. На възраженията им относно смисъла от подобен опит системата отговаря, че всичко има своята необходимост. Докато са с натрапените им партньори, двамата се срещат, едва ли случайно, на сватбата на щастливо събрана от алгоритъма двойка и изпитват силен порив един към друг. Но същият този алгоритъм, който все още има авторитет в техните очи, ги запраща в името на финалната цел „докато смъртта ги раздели“ в истински сексуален маратон, включващ и хомосексуални връзки, в който те наблюдават отчуждено отстрани своите потящи се от усилието тела. Минали през това чистилище, те биват срещнати от системата още веднъж. Не желаейки да отнемат спонтанността на отношението си един към друг, двамата решават да не поглеждат в устройствата си колко време заедно им е отредено. Заживяват блажено в един от еднотипните, неявяващи се частна собственост домове с камина, две бани и спалня. Младият мъж обаче не успява да овладее безпокойството, че всеки един миг може да е последният им заедно, и след дълга борба със себе си поглежда оставащото време в устройството с форма на раковина. Подобно на Орфей той губи своята любима, защото залегналата в основата на системата идея за взаимността изисква този акт да бъде съвместен – първоначалното времетраене на връзката от пет години започва стремително да се преизчислява и накрая се стопява до няколко часа. След втората им и несравнимо по-болезнена принудителна раздяла двамата влюбени получават съобщение, че на другия ден ще бъдат срещнати най-сетне с партньорите им за цял живот. Преди това обаче им се дава правото да излязат за една вечер с някой от досегашните им, експериментални партньори. Двамата се избират без колебание един друг и когато се срещат в обичайно предназначения за целта ресторант, където винаги се хранят и други подобни двойки, решават да захвърлят устройствата си и да се прехвърлят отвъд стената, ограждаща обитавания от тях утопичен свят, дори и там да ги чака нищото. Когато охраната се опитва да ги спре, но те не се подчиняват, целият свят застива и се разпада, разкривайки се като дигитално построение. Компютърна симулация се оказват и самите те – изпаряват се като хилядната, завършваща изчисленията на съвместимостта помежду им версия на една програма, която ги среща в реалния хаос и шумотевица на някакъв бар.

Теза:
Оказва се, че в системата е интегриран бунтът срещу нея, че алгоритъмът, изчисляващ сходството, включва свободния избор. Или по-точно казано, че технологията отменя сама себе си, подпомага, усъвършенства и катализира намирането на любовта, оставайки скромно в пределите на това, да бъде средство.

Антитеза:
1. И все пак, тази технология има една платоническа предпоставка – че за всеки съществува точно определена собствена половинка, единственият/единствената. Следователно тя не изхожда истински от откритостта към другия, която е предусловие на всяка близост. Да си открит към другия ще рече, да не го разглеждаш като материализация на една съзерцавана от теб вечна и неизменна мостра (в случая – на един статичен профил, представляващ сглобка от качества), стоейки в привилегированата позиция на негов демиург, а да си готов да се откриеш, оголиш за едно споделено с него и поради това непредвидимо случване, в което „образът“ му е динамичен, ставащ и носи следата на собственото ти участие.
2. Опитът, на който се позовава системата, е нещо, добивано единствено в споменатата откритост. Той не е фийдбек, чрез който се изгражда профилът на идеалния партньор, а нещо, което изгражда и променя теб самия. Освен това опит не се добива насила, по задължение, защото тогава ти отсъстваш като онзи, който би трябвало да бъде досегнат от него, т.е. не си открит, а си капсулиран в себе си и се стараеш да устискаш неволите, на които си подложен. Вярно е, че особеното, индивидуалното е не-обходимо (незаобиколимо), когато става въпрос за любов към човек, а не към Бог, и в такъв смисъл подобна технология би ти помогнала да намериш онова, което пасва най-много на склонностите и предпочитанията ти. Но и тогава тя би работила единствено в случай, че си зрял психологически и наистина се стремиш към близост, а не към самозадоволяване в присъствието на друг. Нещо повече, склонностите и предпочитанията на двете страни много рядко съвпадат. Тяхното съвпадение е митологичният момент на една връзка, докато същественото в нея е желанието за близост – ако го имаш у себе си и не си твърде закоравял в характера си, си способен и на най-неочакваните преобразявания.

Синтеза:
Най-подходящият, намерен от системата, обаче може и да не се тълкува платонически, като Единствения. Системата регистрира, че някой ти допада относително, и те разделя бързо с него, за да породи копнеж – особено в случай, че не си се престрашил да го обладаеш. След това, ако се признае, че особените нагласи и склонности, т.е. известни стереотипи, все пак играят роля в зараждането на привличане, програмата те захвърля в абсолютно неподходящи и мъчително дълги връзки, за да се получи контраст, подсилващ образа на този някой. Тя подклажда копнежа като създава препятствия помежду ви и същевременно ви среща отново и отново. Накрая идва драматичната кулминация – ситуацията в стил „Орфей и Евридика“ и даването на повод за бунт срещу системата, която привидно ти натрапва друг човек за твой доживотен партньор. Това развитие се проиграва в 1000 вариации и така у теб се оформя убеждението, че си срещнал Единствения – 99.8% сходство.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 17, май, 2019, ISSN 2603-543X

 

 

Йоанна Златева – Дидактика и история във „Фаворитката“

 

И във Фаворитката Йоргос Лантимос продължава да работи с театралния подход в рамките на филмовата драма, да прави дидактично, умозрително кино, което напомня на дидактичния театър на Бертолт Брехт и неговото разграничение между епически театър и театър на удоволствието. Подобна Брехтова дидактичност обаче не бива да се бърка например с филмите с поучителна цел, т.е. с утвърждаването на различни каузи, свободи и групи, или на свободата от обвързаност с каузи и групи. Доколкото една драма е утвърждаваща, разрешаваща някакво противостояние или конфликт, тя продължава да бъде театър на удоволствието. От тази гледна точка типичните холивудски филми и соцреализмът например не се различават принципно, което, разбира се, не изчерпва тяхната конкретна специфика на ниво историческа или жанрова мотивираност. Холивудското кино, което утвърждава по-слабия, непокорния, индивидуалиста, следва логика, подобна на соцромана, утвърждаващ съответния колективен идеал. Дидактичният театър има друга цел – да наруши органичната цялост на утвърждаването и да излезе извън илюзията чрез самата нея, чрез оголването на прийомите да провокира зрителя да наблюдава и оспорва света, пресъздаден на сцената.

В предходните филми на Лантимос особеният бързо-механичен говор на актьорите първоначално озадачава и дори дразни, изисква внимание към казаното и по този начин към премълчаното или това, което не може да бъде изречено, но продължава да присъства и да упражнява магическа, невидима сила върху героите. Друг прийом на Лантимос е широкоекранният план, който, пренесен в двора на кралицата във Фаворитката, създава визуален ефект на комично разтеглени образи върху огледални сферични повърхности. Когато същият този план и камерата се завъртат панорамно в кралските  коридори, ефектът е сякаш всички огледала и отразяващи повърхности имат очи и внимателно следят действието. Самата Абигейл е в ролята на зрител и ученик – първоначално аутсайдер в двора на кралица Анна (последна от Стюартите), тя наблюдава и пресява дворцовите нрави, екстравагантните жестове, движението на ръба между провокацията и провала. В неукрасената, почти празна стая на Абигейл очакваме да видим и истинското лице на героинята, свалянето на маските и грима, но нейното лице продължава да изразява вътрешния театър на втори план, наблюдаваме съжденията ѝ на глас, изведени като театрален акт и алегория на самотата и отчуждението, присъщи на всеки един опит да се рационализират залозите на едно или друго действие. Самата героиня прилага принципите на научния подход, на пробата и грешката, чрез най-сродния обект на познание в този иначе враждебен свят – тялото на кралицата-суверен, която единствена в своята неприкосновеност може да си позволи да даде израз на болката и всичко непрежалимо, да ревнува, да изживява и пребивава в своята уязвимост.

Едновременно с това обаче във филмите на Лантимос театралното, дистанцираното поднасяне постепенно престава да шокира и също се превръща в една втора природа за зрителя, свикваме със странностите на героите и понякога не забелязваме как в последните минути всъщност маските и театралната игра се оказват самоизчерпани (не толкова свалени, колкото доведени докрай), отстранението отстранява себе си и дори кралицата загубва достъп до своята абсолютна персона. В последния кадър на филма погледът ѝ се обръща към някакво друго пространство, отвъд огледалните повърхности на спектакъла. Невидимо за героите и за зрителя, историята е продължила своя ход и времето на английския кралски двор на Стюартите, с митичните му разточителни маскаради и безкрайни фаворити е приключило, отстъпвайки място на новата ера на претегленото, рационално управление. Изключително скъпите и ексцесивни дворцови спектакли по времето на Джеймс I и Чарлз I, както и публичният бунт срещу монархията в средата на 17-и век вече изглеждат малко смущаващо, но добре забравено и загърбено минало в началото на следващия век, по времето на Анна Стюарт. Монархията е научила своя урок по респектираща държавност.

 

Ваня Вълкова, Eye – Upside Down

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Eroticism and Sexuality in Gustav Klimt’s and Egon Schiele’s Paintings and Drawings of Women

 

During the end of the 19th century (also known as „Fin-de-Siècle“) Viennese culture and life, as well as moral norms, experienced a drastic change. With influence from notable figures like Freud and Schnitzler, Vienna started to look at sexuality in a different way. More specifically – in female sexuality. The Viennese woman was no longer a weak and quiet being, her image slowly became powerful and even threatening. We can see this in literature, drama and pictorial art. In this essay, I will look namely at the revolutionary interpretation of female sexuality and eroticism in pictorial art. Two of the most notable names that come to mind when speaking of sexuality in Vienna during and shortly after the Fin-de-Siècle are Gustav Klimt and Egon Schiele – the former being a mentor and an inspiration to the latter.

With his art and ideas, Gustav Klimt is one of the most notable manifestations of the cultural change in Vienna. Or one may argue that he is rather one of the leaders and one of the initiators of that change. With the formation of the Viennese Secession movement, Klimt and his fellow painters led a revolution in Viennese art and turned the notion of „art“ upside down. The Secession movement, as the name suggests, withdrew itself from the established artists and art movements, and eventually became notably influential and famous, thus irrevocably changing the Viennese culture. Klimt, as the founding member of the Viennese Secession, departed from the use of predominant traditional art principles and adopted the more expressive of Art Nouveau and Symbolism.[1] Adolf Loos said: „all art is erotic“, and Klimt embodies this idea in his art.[2] The contradistinction between Klimt and the then Viennese culture was confirmed when his paintings for the University of Vienna were disdainfully rejected with the argument that they were too explicit, too erotic and even pornographic. They also received negative criticism from the press.[3] Namely in the eroticism and sexuality lies the art revolution that Klimt led. He was known as „the painter of women“[4] and eventually became most known for his erotic paintings of sensual women, which at the same time are portraited as powerful and even dangerous. Specific for Klimt, this way of portraying women is known as femme fatale which means „fatal woman“. It can be also described as „powerful and alluring woman“.[5] With such paintings, Klimt confronts the observer with the human drive; he represents eroticism and its power coming from the female body and persona, which reminds presumably the male viewer of his own vulnerability. This is one of the reasons for why Klimt was heavily criticized and unaccepted. The Vienna monarchy rejected the movement which Klimt led because it generated fear, uncertainty, rejection, and changed the male self-image. The Monarchy did not like the idea of the femme fatale since it was an idea of an independent, seductive and fearsome woman, and above all, of a woman who does not need a man. Usually, Klimt painted women alone. With a few exceptions (for example The Kiss), there are no men or children in the portraits of women he executed. This adds to the seductiveness of the femme fatale – she is neither a mother nor a wife and in other words, she is available. However, one realizes that this is the case because the femme fatale is dangerous, independent and cannot be contained, so, she is not as available as it seems.  She is seductive, but one cannot expect affection from her, and namely, this arouses the male interest. That is why the femme fatale may be one of the most erotic ways in which one can paint a woman. Whether Klimt wanted to be part of a woman’s mind, or just wanted to provoke the Fin-de-Siècle, the femme fatale really acted as a shock to Vienna’s culture.

One of the most notable examples of a femme fatale is Judith and the Head of Holofernes (Figure 1) (also known as Judith I). Painted in 1901, the portrait depicts the biblical character of Judith holding the head of Holofernes. [6]If we are to compare Klimt’s depiction of the biblical narrative to other famous depictions of the same narrative, such as Caravaggio’s Judith Beheading Holofernes (Figure 2), and Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes (Figure 3), we see one major difference in the concept – unlike Caravaggio and Gentileschi, who focus on the act of beheading, Klimt focuses mainly on Judith.[7] In fact, Holofernes’ head is barely visible, placed in the bottom right corner of the painting. It is Judith, the femme fatale, who is the important object in Klimt’s artwork. Holofernes’ head can be easily overlooked as the viewer is drawn to Judith’s licentious eyes and the heavy ornamentation that decorates the canvas, as well as her body. Using gold in the ornamentation of the painting is a reference to the Byzantine elementalism, [8]which can be seen in other paintings from Klimt’s golden period during the 1st decade of 20th century. The use of gold in depicting the femme fatale may suggest two ideas. First, gold glorifies the woman, thus empowering her and depicting her like a queen.[9] If this is true, we can suggest that Klimt uses the image of the femme fatale to praise women and their qualities, as well as showing the viewer their ability to control men. The second idea is that, by using gold, Klimt adds actual value to the femme fatale, thus objectifying her and turning her into a commodity. This may be a reference to Weininger’s theories.[10] Another detail in Judith that also shows the duality of the idea of the femme fatale is Judith’s exposed breasts. This may suggest that Judith is a free, independent woman, and the look in her eyes tells us that she is aware of her seductiveness – seductiveness that can be dangerous. The other interpretation of her breast’s exposure is that Judith is merely a sexual object, embracing the male gaze and showing her body to the viewer. Both interpretations are erotic and intimate, and both sexualize the image of Judith. Klimt seeks to convey her figure as a personification of dangerous, but sensual desire. Judith looks like she invites the (male) viewer, and one can be easily deceived by her look if one does not notice Holofernes’ head in her hands. But even the way she holds his head is gentle, sensual and even erotic. For a moment, one could wish to be in Holofernes’ place, and this is why the femme fatale is, in fact, fatal. Her eroticism threatens men and the male identity since Klimt painted Judith as if she is in „ancient and eternal control of the sexual realm“.[11] Eric Kandel said: “Klimt revealed that the power of women can be downright frightening to men.”[12] As I said, this is maybe one of the main reasons why Klimt was heavily criticized at first – the eroticism in his paintings are not merely a sexual reference; he shows a side of women that is not usually depicted – their power, their ability to control men, their independence and the danger that lies in their unpredictability. Before the second half of the 19th century, Judith was interpreted as a faithful widow and the murder was looked at as a saintly act. However, since the second half of the 19th century, Judith has become the quintessential femme fatale, connecting sex with murder.[13] Starting with a play by Friedrich Hebbel in 1840, cultural productions begin to present Judith as a sexual being, which also becomes the point at which her figure starts taking place in art and literature.[14] The Judith painting also plays an important role in the sexualization of Jewish women. It is speculated that Judith portrays Adele Bloch-Bauer – a wealthy Jewish Viennese woman, of whom Klimt executed a famous portrait (Portrait of Adele Bloch-Bauer I) (Figure 4). Commenting on Judith I, Felix Salten states, “One often encounters such slender, glittering Jewish women and longs to see these decorative, flirtatious and playful creatures suddenly hurled toward a horrid destiny, to detonate the explosive power that flashes in their eyes”.[15] Jane Kalli also says: “Klimt’s artistic realization of the prevalent fantasy of sex with a dark and dangerous Jewess eloquently expressed the comingled strains of misogyny and anti-Semitism that characterized fin-de-siècle thought”.[16]

Another work by Klimt that uses the femme fatale model is Nuda Veritas (Figure 5), which translates as Naked Truth. Painted in 1899, it is one of the first examples of Klimt’s femme fatale. Here, Klimt uses the mythological concept of the naked truth as a naked woman. [17]He portrays her as the „all-determining and all-embracing being“[18]. Metaphorically, the „naked truth“ is an object of desire for men, but it also can be dangerous and harmful because „truth hurts“. Since this is also the main concept for the femme fatale, Klimt decided to embody the naked truth as a naked woman. As the name of the painting suggests, Nuda Veritas exposes her body to the viewer, showing no signs of shame and privacy. Nuda Veritas’ red hair strikes the viewer and suggests both eroticism and threat. Her eyes work in the same way. The broad hips emphasize Nuda Veritas’ fertility and femininity. In the upper part of the painting, we see flowers, especially in the woman’s hair, which could be a reference to passive female sexuality and purity. That is no longer the case if we look at the lower part of the painting. There, we see a snake in Nuda Veritas’ legs. The snake is often understood as a symbol of sin and temptation, especially in a biblical sense.[19] It is also well known that snakes can be dangerous. Their dangerous nature is mainly defined by the fact that they are unpredictable – one could not be sure when the snake will attack. As I explained before, this is also the case with the femme fatale – she is unpredictable and thus dangerous. The femme fatale has a deceptively alluring nature. By depicting Nuda Veritas’ pubic hair, Klimt affirms his aim to show to the viewer the femme fatale‘s femininity and fertility. This also could be read as a revolt against the Kunstlerhaus, as the depiction of pubic hair was considered taboo. [20]The text above the female, which is a quote by Schiller, reads: “If you cannot please everyone through your actions and your artwork, then please the few well. To please the multitude is bad”. [21] Nuda Veritas holds a mirror pointed at the viewer. Since she is „the naked truth“, this can be interpreted as a message which says that we should seek the truth in ourselves first. The mirror may also promote questioning of the values of time, which is a symptomatic aim of the Secession.[22] Given the erotic character of Klimt’s figure and the context in which it appears, it seems to suggest that Eros is a form of knowledge, and knowledge is a form of Eros. An earlier graphic version of the painting has a quote from Schefer that says: „Truth is fire, and to speak the truth means to radiate and burn.“ [23]In Nuda Veritas, Klimt combines desire and eroticism with threat and danger and portrays women as powerful beings that could be both pleasure and harm for men. The eroticism and sexuality in Klimt’s works often are inseparable from danger and risk, and this is what makes Klimt’s women powerful and unique. The femme fatale is neither merely a sexual object, nor a dangerous enemy. It is something in between and namely, this is the reason why the femme fatale arouses interest and desire in men.

Egon Schiele’s eroticism and sexuality were different. While Klimt focused on the powerful image of the woman, as well as on her sexuality and the danger that surrounds her, Schiele turned to gestural drawing to illuminate a powerful sexuality previously silenced by his male counterparts. Even Klimt silenced this powerful sexuality to some extent since he painted his women as pristine, sleeping beings. It seems like Schiele sought something more provocative and more explicit. Of Schiele, Rudolph Leopold said that „[he] shows himself to be obsessed with sex“[24]. He also says that „his paintings speak of the torment of the loner.“[25] Another Schiele scholar, Alessandra Comini, writes: „The urgency of Schiele’s early sexual manifestos gave way to traditional voyeurism with which he drew the specific pictures of erotica.“[26] Now let us look at one of the first examples of powerful sexuality in Schiele’s paintings. Seated Nude (Gertrude Schiele) (Figure 6) depicts the painter’s sister completely naked. [27]Her pose exposes both her breasts and her genitals, but she looks comfortable in her nakedness. There is barely any mystery about her image, aside from the fact that her head is turned left, thus not entirely revealing her face. I believe that her pose suggests that Schiele wanted to focus on her body rather than on her personality and image – in this painting, Gertrude Schiele is merely an object of the male gaze and her body ‘screams’ sexuality and eroticism. However, her body is not idealized – Schiele aimed to focus on the raw and pure sexuality, thus embracing the female beauty as it is. On the female nude, Lynda Nead commented: “The transformation of the female body into the female nude is thus an act of regulation: of the female body and of the potentially wayward viewer whose wandering eye is disciplined by the conventions and protocols of art.[28]” Gertrude’s relaxed and comfortable pose in the painting suggests that she might be actually released from the male gaze. It seems that Schiele gave her freedom, and even though the male viewer of the painting is bound to be the embodiment of the male gaze, it does not seem like she is aware of, or rather concerned about that. In 1910, Schiele also painted Female Nude (Figure 7). The white lines we can see in Seated Nude (Gertrude Schiele) are also present in this painting, however, they are now an electric and erratic halo that surrounds the model’s body. Unlike Gertrude, who was looking away, this model looks at the viewer with an erotic and seductive gaze. Her body is almost fully exposed, she seems to be wearing only stockings which are not focused on, since her legs are cut off from the hips. Her right arm is not depicted, while from the left one we can see only her claw-like hand, which is resting on her chest. Schiele mainly focused on her pubic hair, her breasts, her hips and her facial expression. Namely, these elements of the female body are the most sexualized ones, and we can be sure that, by depicting a woman, Schiele wanted to focus on the eroticism about her. But he still manages to portray her as a woman and not as a mere sexual object.  Even when cropping the body of most of its limbs, Schiele still presents a humanization of the nude. Her look and her pose suggest that, like Gertrude, she is comfortable with her nudity and is not concerned about the male gaze. She is aware of her ability to arouse sexual interest in men and she is embracing that ability.

In a drawing from 1910, Schiele breaks the boundaries of the relationship between the artist and the models. Drawing a Nude Model Before a Mirror (Figure 8) shows us a woman standing in front of a mirror and Egon Schiele himself sitting behind her. Depicting women who are being confident and comfortable in their nakedness is an essential element for Schiele’s eroticism. And in this drawing, the model’s pose perfectly shows us her confidence and comfort, as if she likes what she sees in the mirror. Moreover, it looks like she is happy with her role as a model and enjoys being drawn next to the artist himself. While she is the focus of her own gaze, she also catches the viewer’s eye as well. She is unbothered of the fact – on the contrary, she looks like she wants to be looked at and she shows this with the boldness of her pose. The drawing emits intimacy because of the closeness between the model and the artist. Drawing a Nude Model Before a Mirror acts like a „behind the scenes“ drawing, which reveals us part of the (possibly intimate) relationship between Schiele and his models. It is as if the artist and the woman are being „caught in the act“ of creating the drawing, and that highlights the eroticism in the artwork, as well as the capability of the gestural line. Like Female Nude, the woman in Model Before a Mirror wears nothing but stockings. The presence of scanty clothing makes the model look more erotic compared to a situation where she is completely naked. Although she reveals her private parts to the viewer, the stockings create a feeling that there is more to be revealed about the woman, which arouses sexual interest in men. Also, the neglect to remove the last piece of clothing could suggest carelessness and freedom – the model is not controlled by Schiele in any way, even in terms of her appearance. Stockings are a usual element in Schiele’s nude drawings and paintings. Even more erotic and private were Schiele’s drawings and paintings of Wally – simply because of the fact that she was his lover for 4 years and was the closest example of a model to enter Schiele’s artistic world.[29] Two paintings – Woman in Black Stockings (Valerie Neuzil) (Figure 9) and Wally in Red Blouse with Raised Knees (Figure 10) – are showing Schiele’s lover to the viewer. In Red Blouse, the model looks at the viewer in a questioning, but rather unbothered way. Her legs are raised in way that it seems like she is prepared for a sexual intercourse, but at the same time, she does not look excited about it. This painting is more erotic than it is sexual, and we can see how comfortable Wally was in Schiele’s company, serving the role of a model. In Black Stockings, she has a shier pose, and her private parts are not exposed. The accent is on her hips and her face. In these two paintings it seems like Schiele did not want to expose his lover to the viewer, unlike the previous models, because he had feelings for her and did not want to share his moments with Wally with the viewer. However, it must be noted that one of the most sexually explicit paintings that Schiele had done have Wally as a model for them, too. [30]The paintings of Wally are important because they reveal what previous paintings could not – Schiele’s feelings and intimacy. The eroticism in Schiele, I believe, comes from the fact that his models look comfortable, free and challenging in the same way – as if sexuality and eroticism is their safe place and they feel „at home“ when they are posing nude for the artist.

Both artists, Klimt and Schiele, scandalized Viennese culture and society with their provocative, explicit and, most importantly, empowering images of women. While there is a difference between their approach, since Klimt tended to paint more dreamy and fantastic women, while adding some sort of narrative to the painting, and Schiele executed more raw, lively and confident women, while excluding elements of narrative and focusing on their sole bodies, both artists changed the way Vienna looks at women, and showed to the society that females should not be overlooked. With Klimt’s femme fatale and Schiele’s gestural drawing, women in their art are being empowered, embraced and praised. Both artists showed affection to females and tried to exclude the male gaze from their artworks. Despite the shock that their works created, Klimt and Schiele, with the usage of eroticism and sexuality, showed to the viewer how challenging can eroticism be and how erotic can challenges be. Their paintings were not mere pornography – the sexuality in their works gave confidence to women, and made men reconsider their perception of the world and of the gender roles.

 

 

Bibliography:

Auer, Stephanie. “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits. Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir.ed. Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011.

Bäumer, Angelica. Klimt’s Women. London: Cassell, 2001.

Chilvers, Ian, Harold Osborne, and Dennis Farr. The Oxford Dictionary of Art. Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988.

Comini, Alessandra. Egon Schiele’s Portraits. California: University of California Press Ltd., 1974.

Fliedl, Gottfried. Gustav Klimt: 1862-1918: The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989.

Kallir, Jane. Egon Schiele The Complete Works. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998.

Kallir, Jane. Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print.

Kandel, Eric R. „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present. New York: Random House, 2012. Print.

Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” in Imaginations 3:1, 2011.

Leopold, Rudolph. Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna. New York: The Museum of Modern Art, 1998.

Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47, 2003.

Metzger, Rainer. Gustav Klimt: Drawings and Watercolours. United Kindom: Thames and Hudson, 2005.

Natter, Tobias G., Frodl, Gerbert. Klimt’s Women. New Haven and London: Yale University Press, 2000.

Nead, Lynda. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.

Neret, Gilles. Gustav Klimt 1862-1918. Köln: Taschen, 2003.

Paglia, Camille. Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 1992.

Partsch, Susanna. Gustav Klimt: Painter of Women. Münich: Prestel, 1994.

Rogoyska, Jane. Bade, Patrick. Gustav Klimt. New York: Parkstone Press International, 2011.

Salm-Salm, Marie-Amélie zu. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005

Sármány-Parsons, Ilona. Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987.

Schorske, Carl E.. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. NewYork: Alfred A.Knopf, 1988.

Schorske, Carl E.. “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Evolution” Representations and Realities 111.3 (1982), 29-50.

Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1, 1992.

 

Figure 1:

Figure 2:

 

Figure 3:

 

Figure 4:

 

Figure 5:

 

Figure 6:

 

Figure 7:

 

Figure 8:

 

Figure 9:

 

Figure 10:

 

 

 

[1] Ian Chivers et.al. The Oxford Dictionary of Art, Oxford, Oxfordshire: Oxford UP, 1988, 269.

[2] Gilles Neret, Gustav Klimt 1862-1918, Koln: Taschen, 2003, 83.

[3] Warlick, M.E. „Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianizing Form and Content“, The Art Bulletin 74, no. 1 (1992), 115.

[4] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 7.

[5] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 200.

[6] Jane Rogoyska, Patrick Bade, Gustav Klimt, New York: Parkstone Press International, 2011, 107

[7] Gottfreid Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918 : The World in Female Form, Köln: Taschen, 1989, 140

[8] Carl E. Schorske, “Mahler and Klimt: Social Experience and Artistic Revolution”, Representations and Realities 111.3 (1982), 45.

[9] Tobias G. Natter and Gerbert Frodl, Klimt’s  Women, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 12.

[10] Susanna Partsch, Gustav Klimt: Painter of Women, Münich: Prestel, 1994, 66.

[11] Camille Paglia, Sex, Art and American Culture: New Essays (1992), New York: Vintage Publishing, 15.

[12] Eric R. Kandel, „The Depiction of Modern Women’s Sexuality in Art.“ The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain: From Vienna 1900 to the Present, New York: Random House, 2012. Print.

[13] Kelley, Susanne, “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg”, Imaginations 3:1 (2011), 113.

[14] Kelley, Susanne. “Perceptions of Jewish Female Bodies through Gustav Klimt and Peter Altenberg” Imaginations 3:1 (2011): 113.

[15] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[16] Jane Kallir, Gustav Klimt: 25 Masterworks. New York: Abrams, 1995. Print., 13.

[17] Rainer Metzger, Gustav Klimt: Drawing and Water Colours.United Kingdom: Thames and Hudson, 2005, 50.

[18] Angelica Bäumer, Klimt’s Women. London: Cassell, 2001, 10.

[19] Marie-Amélie  zu Salm-Salm, Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka: Vienna 1900. Paris: Editions De La Réunion Des Musées Nationaux, 2005, 20.

[20] Ilona Sármány-Parsons, Gustav Klimt. New York: Crown Publishers, 1987, 37.

[21] Gottfried Fliedl, Gustav Klimt: 1862-1918 : The World in Female Form. Köln: Taschen, 1989, 64.

[22] Carl E. Schorske. Fin-de-siecle Vienna: Politics and Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1988, 25.

[23] Marlowe-Storkovich, Tina. „“Medicine“ by Gustav Klimt.“ Artibus Et Historiae 24, no. 47 (2003), 243

[24]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 108.

[25]  Rudolph Leopold, Egon Schiele: The Leopold Collection, Vienna (New York: The Museum of Modern Art, 1998), 37.

[26]  Alessandra Comini, Egon Schiele (New York: Rizzoli with Gagosian Gallery, 1994), 14.

[27]  Jane Kallir, Egon Schiele The Complete Works (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1998), 299.

[28]  Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality (London and New York: Routledge, 1992), 6.

[29]  Alessandra Comini, Egon Schiele’s Portraits (California: University of California Press Ltd., 1974), 99.

[30]  Stephanie Auer, “Egon Schiele’s Image of a Woman: Between Saint and Whore?” in Egon Schiele: Self-Portraits and Portraits, Agnes Husslein-Arco and Jane Kallir, ed. (Munich, London, New York: Prestel Publishing, 2011), 51.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Иван Маринов – Възвишение – разсуждение и револуция

 

Филмът „Възвишение“ разполага с внушителен митогенен потенциал. Сините небеса, раздирани от сребристи облаци, могъщите стволове на дърветата и твърде очакваната героична смърт ни натрапват с цялата си архетипална тежест чувството, че сме попаднали на поредния грандиозен идеологически разказ за миналото, прикрит зад алибито на фикцията. Карнавал на образи-емблеми, който цели да ни измами или индоктринира… Може би модна, но прекалено недодялана схема, за да подвеждаме когото и да било с нея.

Далеч по-плодотворно за нашите цели би било предположението, че смисловата тъкан на филма е конструирана съобразно двояката природа на своите означения. Напрежението между „художествено намерение“ (Панофски) и „художествен израз“ (Варбург) е естетически еквивалент на изведената в заглавието политико-теологическа диада. Привидно „Възвишение“ изговаря намерението за революция, а всъщност изразява нейната вътрешна невъзможност. Невъзможност на поне две равнища, тъй като револуцията, дори в модуса на очакването, представлява състояние на извън-ред-ност, взривен момент, а не траен всекидневно-житейски порядък. Напрежението обаче е само едно от възможните отношения между разсуждение и револуция. Играта на идеи-философеми наподобява танц, в който устойчиво е единствено движението. Така например за Димитър Общи идеите разсуждение и револуция представляват пулсации по йерархичния вертикал, дейности с мощен ценностен и властови заряд, които поради това са обект на табуиращи забрани („Не разсуждавай!), ergo достояние на малцина. Но ако е за малцина, що за революция е револуцията? Политически акт без излаз и последствия, естетическа игра, измислена от малцината, нарекли себе си народ, тя е предназначена единствено и само за тях (От народа за народа!). Впрочем всяка игра става нетърпимо сериозна, когато гарант на правилата ѝ е залогът на смъртта. Наистина ли без излаз? Принуда към себетрансцендиране, револуцията е фантазмен образ на смъртта-желание; danse macabre: зловещ егалитаризъм на умрелите. Понякога политиката започва след смъртта. Но не разпознаваме ли тук един фройдистки сюжет?

 

Кратко теоретично отклонение

Сложната природа на табуто е предмет на някои от най-вдъхновените редове, излезли изпод перото на Фройд. Понятието табу приема в психоаналитичната теория двойна функция. То представлява морален закон, който „не е нищо друго освен „категорическият императив“ на Кант, който действа като принуда и отхвърля всяка съзнателна мотивация“ (Фройд 2013: 10), от една страна, но и единство на свещено и нечисто, от друга. Според Вунт в примитивните стадии на табуто все още не е съществувало разграничение между свещен и нечист[1]. Общото за свещеното и нечистото е страхът то да не бъде предизвикано. То е демонично, а не свещено. Обект на постоянни табуиращи забрани са жреците, вождовете и мъртвите, продължава Фройд. Нека обобщим: в нашия сюжет съвпадението на противоположностите не е резултат на вторично сдвояване, а състояние на изначална недиференцираност или манифестация на рудиментарен религиозен опит. Съществен момент в митогенния процес е диференциацията между свещено и нечисто, разграничаването на сакрално и обсценно. Митологията притежава памет за дълбинните си пластове, но тази памет в никакъв случай не разкрива „обективната“ митологична генеалогия. Представителите на преодолени или отмрели религиозни системи винаги преминават на по-ниско йерархично стъпало, за да легитимират чрез унижението на подчиненото си положение величието на своите победители. Митологичната памет функционира като диалектически процес на увенчаване и развенчаване, аналогичен на енантиодромията или на Хераклитовия „закон за протичането назад“. В последна сметка пътят на културния (в нашия случай художествения) герой винаги опира до една от следните възможности: приемане или отхвърляне на бащиния завет; убийство или възпоменание на бащата. Вероятно някой би казал: „Но какво общо има това с револуцията?

 

Баща и синове

Спомняте ли си сцената, в която Димитър Общи, застанал пред четата, разказва[2] за пикаресковите си пътешествия из сръбските земи? Някъде встрани виждаме Гичо и Асенчо, които си говорят нещо. Асенчо не вярва на Общи: странна ситуация, която става тревожна, когато Гичо разкъсва крехкия воал на приватния разговор, за да изрази Асенчовия скептицизъм. „Ако желаеш, и ти можеш да си като мен“, завършва Общи своя отговор към Асенчо. Не по-маловажен жест от предаването на писмото, предназначено за Левски. В случая разпознаваме особена ситуация на бащино-синовна връзка, при която бащата приема функцията на властова фигура с подчертана маскулинност, разполагаща със завиден репродуктивен потенциал. Бащата с прилежащите му символни атрибути като власт, ред и слово е белязан от задачата да до-оформи в квазидемиургичен акт вече съществуващата политическа вселена. Но тъй като в атавистичните пластове на религиозното чувство божествеността се характеризира с отчетлива динамичност, бихме заключили, че в началните фази на своето историческо развитие динамичността и потенциалността са изразявали по-старо синкретично политико-теологическо понятие. Ураничният бог-баща изчерпва своята действеност в подчиняването или убийството на света-майка, за да се оттегли в покоите на абсолютната трансцендентност.

Общи обаче се оказва мнимо божество, оставило завета на предателството. Всяко политическо предателство е дирижирано от прагматизъм, когато е извършено за първи път. Повторението превръща действието във възпоменание, а грешката – в култ, понякога дори и пряко волята на своите деятели. Въпреки привидната си простота фигурата на Асенчо изразява цялостна телеологическа схема на историята, по-близка по дух до Кант[3], отколкото до Хегел. Асенчо обитава втечнено морално пространство, в което – съгласно етиката на утилитаризма – добро е всичко полезно, а полезно е всичко, което носи удоволствие. Той е изцяло природа и неслучайно тъкмо физиологията (нека си спомним сцената, в която го виждаме с изути гащи зад храста, докато слуша как Гичо чете любопитни квазинаучни басни за връзката между дължината на дебелото черво и храната) представлява негова сърцевинна характеристика. Затова и близостта на Асенчо със стария кон дядо Иван е напълно правдоподобна. Убийството на дядо Иван е спусък на отмъщението, гилотина на предателството.

Възмездяването на дядо Иван не е акт на хуманизъм или изражение на свещен вегански гняв, а структурна необходимост. Появата на първата пукнатина в монолитността на патриархално-аграрната социална система съвпада с преосмислянето на отношението към средствата за производство, а оттук и с трансформативното превръщане на домашното животно в домашен любимец успоредно с породените от движението на капитала технологични нововъведения и тяхното постепенно разпространение. Другаде имах възможност да щрихирам някои аспекти на социалните последствия от навлизането на пазарните отношения в българските земи през средата на XVIII век. Капиталът отменя императивите на традиционната бартерна икономическа организация на обществото, дирижирана от законите на размяната. Широкото приемане на валутата е икономическият край на затвореното патриархално общество, неговото „разтваряне“ и дезинтегриране в слепия поток на парите. Световният пазар срива самостойността на всяка култура, като насилствено свежда неуниверсализируемите културни ценности до вторичната конвенционалност на валутата. Размиването на ценностите, тяхното релативизиране и лишаване от автономност и авторитет води до разбирането, че по карамазовски „всичко е позволено“, а изборът – морален или естетически – губи своя смисъл, тъй като възможностите, които предоставя, са редуцирани до абстракцията на паричната единица или до (все още) по-осезаемия критерий на общественото мнение. В последна сметка снемането на диференциращата функция от потенциите на избора довежда субекта на упражняването му в репетиционната зала на отегчението и преситеността.

Несъмнено Гичо и Асенчо са пародийни образи, изправени пред серия от мними избори. За съжаление филмът не внушава достатъчно сполучливо апорийността на револуцията. Цялата събитийност на наратива е подчертано условна; при това границите на фикционалното пространство са впечатляващо еластични и обхващат с еднаква лекота претенциите за истинност на историографската мистификация и откровено литературното по своя характер разиграване на комични диалогични ситуации. Съпътствани от неизменния ореол на провала, действията на двамата протагонисти се отнасят към мита за „най-българското време“ така, както приключенията на Дон Кихот и Санчо Панса към куртоазната литература.

Смъртта на дядо Иван погълна и изплю револуцията. Но дали новината, че Просвещенският проект е божеството на националната митология, изобретена от „Възвишение“, е толкова оптимистична? Секуларната надменност на Просвещението, както показват употребите на [съчиненията на] Ламетри, Хелвеций и Холбах, води до рационалната религия на революцията. Революцията е взрив в социалната рефлексивност, криза в епистемологическите структури. Скептицизмът на Хюм и ексхибиционизмът на Русо са душата и тялото на Кантовия трансцендентален идеализъм; Що е Просвещение? Публична употреба на разума. Ексхибиционистка употреба на скептицизма. Утопична въздишка, породена от тревожното смаляване на човека пред Космоса. Коперников преврат, „превъртане“ на смисловите механизми[4].

„Възвишение“ е вярата в утрото на Просвещението.

 

Цитирана литература:

Градев 2017: Градев, Владимир. Това не е религия. София: Фондация Комунитас, 2017.

Кант 2003: Кант, Имануел. Идеята за една всеобща история от световно-гражданска гледна точка, В: Космополитизъм срещу национализъм. София: Критика и Хуманизъм, 2003.

 Манчев 2003: Манчев, Боян. Невъобразимото. Опити по философия на образа. София: НБУ, 2003.

Фройд 2013: Фройд, Зигмунд. Тотем и табу. Някои сходства в психичния живот на диваците и невротиците [1912 – 1913]. София: Критика и Хуманизъм, 2013.

 

[1] След него мнозина ще повторят същото твърдение.

[2] Съвременното разбиране за религията като „съзнателно, независимо от миналото и от традицията отношение към настоящето“ (Градев 2017: 43), както отбелязва Владимир Градев, е плод на XIX век. Именно тогава се появяват най-амбициозните опити за критическо (т.е. светско) изследване на произхода на религиите. Религията никога не подлага на съмнение своите собствени основания: затова да се говори за предсекуларна религиозна историография е противоречие в себе си. И все пак религията „помни“, но като приобщава в пределите на своя голям разказ миналото на човечеството.

[3] Срв. със следния пасаж: „Тук няма за философа друго средство освен това – тъй като при хората и техните действия не може да се предпостави като цяло някаква разумна собствена цел, той да се опита дали не може да открие в този противоречащ на смисъла ход на човешките неща някаква цел на природата; от която, за създанията, които постъпват без някакъв собствен план, въпреки това да бъде възможна една история съгласно определения план на природата.“ (Кант 2003: 11, курсив в оригинала) Написаното от Кант едва ли е първият опит за конструиране на закономерна историческа траектория зад наглед необяснимата хаотичност на човешките действия. Във всеки случай тази постановка се превръща във влиятелна тенденция за немската философия. Разривът между индивидуалното съзнание и историческия процес е фундаментален момент при Хегел и Маркс.

[4] „Просвещението винаги се разглежда като епоха на самосъсредоточаване на субекта, на Откриване на субекта. Но този процес води  и до отварянето на една бездна, или, за да не се изразявам толкова патетично, на един процеп в самия субект – напиращата радикална Другост. Този нов модел е регистриран (или конструиран) в най-висша степен, разбира се, от Кант: разривът между света сам за себе си и света за нас е конститутивен за модерния проект.“ (Манчев 2003: 174-175, курсив в оригинала) Окончателното разцепление между епистемология и онтология захвърля смаляващия се субект в безпощадния вихър на разомагьосването, за да го изправи пред враждебността на всичко, което той самият не е.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Йоанна Златева – Антропоцен („За тялото и душата“, Идлико Енеди)

 

На интервюто за работа в кланицата
финансовият директор те пита дали ти е жал за животните,
без ирония, дали ще можеш да издържиш.
Тъгата е мярка за постоянство.
Под струята на маркуча в края на работния ден,
подът отново е сигнално бял и цял.
Аура от шоурум на икеа стаена в кухненски плотове,
които отново са винаги нови,
принцеса и войн от лего сънуват един и същ сън.
За обяд работниците в стола си поръчват киселец.

 

Димитър Пейчев/Dimitrie Peicev

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Златомир Златанов – Възвисяване: степени на интензивност

 

Снощи гледах Възвишение по HBO с типичния за българи скептицизъм.
В първата част е екшънът при Арабаконак и убедителната роля, която прави Филип Аврамов.
А после Димитър Общи изчезна и остана само интригата за това как двама млади хора трябва да занесат писмото на Общи до Левски.
Остана само писмото, но в първия момент аз не забелязах това.
В премеждията и перипетиите по пътя започна да ми се привижда пикареска в стила на Бокачо-Пазолини или някой друг.
Меренето на оная работа по мащабите на географската карта, убийството на помака и всичко останало – вече бях готов да се подведа под инерцията на зрителския навик.
И тогава осъзнах, че има невидим втори план.
Защото въпросът е за писмото – ще пристигне ли в назначение или не и защо това е толкова важно за младите куриери да пристигне.
Така и така те никога няма да научат съдържанието. Те само знаят, че трябва да го занесат.
Предлага им се да го оставят някъде в точка на дестинация, току-що напусната от адресата.
Те отказват. Те са приносители на нещо, което не знаят, но решени да изпълнят мисията си докрай – защо?
Винаги ли писмото пристига в дестинация?
Възхитителното според мен в този филм е отговорът, който ни се дава – фатализмът като фигура на контингентното, на случайното.
В поредния епизод на пропусната среща една сенчеста фигура се представя за пълномощник на Левски. Какво им предлага? Дайте да го прочета и ще ви го върна. Ако срещна пръв Апостола, ще му разкажа съдържанието. Ако вие го срещнете – ще му го дадете сами.
Но каква е тая неясна фигура! Като че ли е самият Левски. Сякаш е той. Да си Левски все едно не си.
Конспирацията ли изисква да е сякаш той? Или киното допуска такава амбивалентност като своя същностна черта?
Левски като неясен бекграунд – на какво? На визии за револуция? Една върховна визия ли?
Какво все пак има в неконзистентната й пустота?
Непроследими руинирания и компромати, злокачествени историцизми, слухове, клюки, съдба или шанс?
Въпросът е все същият – за съдбата на писмото, на посланието, за дестинирането, за фаталното, когато всичко е толкова случайно – и пътят на писмото, и неговите носачи, и дори самият Левски, който като че ли е само сембланс на Левски.
На гръцки „сякаш”, „като че ли” – hos me – е с важна семантична роля от свети Павел до Агамбмен.
Важи ли това за нищо неподозиращите българи – наистина ли сме толкова невинни върху бекграунда на нещо, което е сякаш световна история?
Писмото с отсъстващо неразкривано съдържание е материалното означаващо, истинският трегер на История и на филмовата фабула в частност.
То е нещо като книгата-мечта на Флобер без съдържание – като защита от случайности и партикуларизми.
Поднесено ни е отсъстващото цвете от букета на Маларме.
Младите революционери са носители на чисто универсално послание, но в един обрат на езика, в един език на обрата потиснатите неясни означаващи на това послание си препредават своите приносители.
Субектът е това, което едно означаващо представя за пред друго означаващо.
Субектът е това, което едно събитие представя за пред друго събитие.
Приносителите са пренасяни и препредавани в циркулиращата пустота на посланието без текст.
Господарят на съдържанието на писмото винаги е някой друг.
Той владее смисъла.
И той дори не е той, а сякаш е той. Сякаш е знаел, че е възможно името му да бъде превърнато във фетиш. И всеки текст е сякаш склонение на фетиш, както и всяка картина – темата за иконокласти.
Време е да кажем нещо за Погледа на Лакан. Филмовият екран е рамка на този Поглед. На фундаменталната фантазия, която пренасяме върху него.
Тайната на Погледа е, че е сляп.
Той връща обратно сляпото си петно за да породи нашата визия. Ние виждаме, но той сякаш ни гледа.
Той е лимит на визията. Ние сме подчинени на нещо, което е допринесло много повече за оформяне на българския характер, отколкото всяко робство и експлоатация: принудата на повторението да виждаме винаги по един и същ начин.
И ако само Левски в своята привидност се е издигнал до равнището на автономна визия, означава ли това, че той окупира сляпото петно в Погледа, че той е върховната неяснота, за да отвори очите ни?
В конвенционалната историография по-горното ще прозвучи кощунствено, но не и в изкуството, защото там се помества возвисяването, възвишения обект.
Всеки художник знае, че първо трябва да изчистиш платното преди да почнеш да рисуваш – от какво?
От предразсъдъците на предишните визии.
Ние знаем историческите картини с Общи, Арабаконак, Левски и всички дестинации, свещени места, мили родни картинки.
Всичко това във филма е отстранено или затъмнено в неясната фигура на владеещия смисъла, аватар на Погледа, ако наистина съществува.
Защото ние знаем, че големият Друг не съществува, но това не му пречи да функционира.
Защото ние знаем, че истините ни се отпускат само в измерението на фикции – и героите на филма, освен писмото, постоянно носят със себе си книги, те четат и инспектират фикции като безкрайно производство и процедури на истини.
В това е истинската авантюра – да започваш винаги отначало, в пре-започване.
Как фаталното надмогва контингентното – това е минималното различие, където младите приносители предусещат съдбата си.
Посланието сякаш е татуирано върху избръснатите им глави и след прочитане главите ще хвръкнат.
Така е било винаги.
Революцията е наследство без завещание, което трябва да бъде написано отново, подправено, отново дописвано, предавано, предадено – предателства не като банални психологизми, а като структури на дестинация.
И докато служат за носители на материалното означаващо на писмото, младите се учат да пишат самите и да се сдобиват с визия.
Филмът отново завършва с екшън – потерята, която ще ги избие.
Като се има предвид делението между екшън-имидж и мисъл-имидж в двете книги на Дельоз за киното, тук екшън-имиджите изглеждат странно дизартикулирани – още по-странно разкадрирани в мисъл-образи под писъка на куршумите.
Младите сякаш инспектират смъртта, върховното означаващо, на което са носители, принасяни.
Те сякаш не вярват на очите си ще умрат ли или ще живеят.
Струва ли си возвисяването? След като винаги върви с падението на един по начало паднал свят?
Тези банални млади хора-гичовци като манифестация на българското, издигнато до ранга на Нещото-държава-революция-свобода.
Приносители ли сме или принасяни? Знаем ли съдържанието или го запълваме с пушечно месо?

Сега говоря от името – неупълномощен – на всички отстранени и изличени от екрана-поглед.
Бяхме ли поредната храна за слепия Поглед, гориво за поредната матрица?
Писмото, нашето писане ни пренесе – преизносвани – без да сме господари на смисъла, на съдържанието.
Отхвърлени ли сме?
Изгубихме ли безславно своята сингулярност в една фундаментална фантазия, която винаги е колективна?
Новите визии, книги, картини зачеркнаха ли нашите?
Наистина ли стоим отстрани и се пукаме от завист и ресентимент, както описва нещата един от протагонистите на Русков?
Колкото до тези епохални литератори, както вече са кръстени, нека да сме наясно – аз не им завиждам, аз искам да ги унищожа.
Възвишение е рядко интелигентно направен филм. Той успява да ни измъкне от вечното етнографско настояще и да ни даде нова визия – на какво?
На самооторизираната българска Сянка-Просвещение, каквото и да означава това, но която кара да засияят хиляди слънца.
Ние се нуждаем от един Левски извън фетиша като никой друг път.

 

Димитър Пейчев/Dimitrie Peicev, Без заглавие, маслени бои, канва

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Ваня Вълкова – Изложба

 

ИЗЛОЖБА  /Йонко Василев, Yonko’s Ark, 2018/

/Монотонни и повтарящи се
движение в галерийното пространство/

Ръцете
Краката
Очите
На
случайно преминаващите,
нарочно дошлите, прииждащите,
амфетаминни разбирачи на изкуство,
тези които убиват мечтите
и
тези които купуват.

Ръцете подкрепят
Винаги стъклени извивки
с гранатово червено и кехлибарено забвение
Винаги отчуждени
Винаги жестикулиращи
Винаги самотно отпуснати или държащи информационни платформи.

Ръцете допират чужди небеса
и ги накъсват
бавно и ожесточено.

Ръцете не разбират от съвременно изкуство
Но
бъркат, извиват, натискат, посочват, дърпат
и
държат инструментите за купуване
Или куче, очаквано дошло с очакван човек.

23 април, 2018

фотографии, архив: Ваня Вълкова

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Красимир Христакиев – Езикът на притежаването – обезумяване и узус („Всичките пари на света“ на Ридли Скот)

 

Към последния филм на британския режисьор Ридли Скот „Всичките пари на света”, скандално прочул се преди първата си прожекция[1], без съмнение, съществуват различни аналитични подстъпи. Изглежда, най-рядко срещан сред тях е стилистикo-граматическият. В настоящия текст, разположен в ползотворно широката област между лингво- и кино-стилистиката, разчитаме, обратно, главно на него при изясняване на етическата проблематика на привидно чисто сензационния сюжет на филма (по действителен случай) – отказа на най-заможния човек „в историята на света” (00:05:49) Дж. П. Гети (Кристофър Плъмър) да плати за отвлечения си внук Пол (Чарли Плъмър) откупа от 17 000 000 долара, поискан от похитителите. По един или друг начин уловената и „заснета” от Скот своеобразна морфология на скъперничеството, разбирана в пряк езиков смисъл, допринася за кинематографичния успех на филма не по-малко от вечно завръщащата се тема, прецизната актьорска игра и интересните визуални метафори. Алчността е неизменно и неизбежно език, преди да бъде тема за режисьора или психологическа сърцевина за персонажа. Това позволява да се заговори за този език в по-буквален от очаквания смисъл.

Отвличането на Пол (като тийнейджър) е представено още в първите минути на филма. Скоро след това в една обхватна ретроспекция свръхбогатият дядо диктува на Пол (като дете) отговор на едно от множеството писма, изпратени до него, в което съпругата на болен непознат, застрашен от скорошно инвалидизиране, моли за финансова помощ. Милиардерът любезно отказва да предостави парите, като не забравя да завърши отговорa си с трафаретно условното: „Ваш Дж. П. Гети” (Yours, J. P. Getty, 00:20:35). Така на пръв поглед съвсем незначителната местоименна употреба придобива зловещ ироничен отглас – поисканата нищожна сума остава непокътната при своя притежател, като вместо нея на изпадналия в „отчайващо положение” („desperate straits”, 00:19:14) той парадоксално предлага себе си… Към Пол, който точно в този момент записва на пръв поглед нищо не значещата фраза, старецът ще прояви същата незаинтересована сдържаност, непосредствено след похищението: „Бил е отвлечен. Малкият Пол (Little Paul), вашият внук, в Рим. – Зает съм” („Well, I’m not available”, 00:05:02 – 00:05:14).

Този все още много обикновен, само събуждащ любопитството случай не е единствен във филма, към него може да добавим множество други, в които езиковото и конкретно граматическото изразяване на посесивни отношения крие понякога съвсем неочаквани феномени, психологически или ситуационно мотивирани. Неизменно дълго дистанциран от сина си, Гети най-сетне приема (с кратка телеграма, максимално пестелив на думи) да се види с него и семейството му. Към края на срещата той произнася в непосредствена последователност няколко синтактично еднородни фрази, съдържащи едно и също местоимение (самата им концентрация необходимо насочва към проблематиката на притежателността): „Моето семество… Моят син. Моят внук. Моята дъщеря” („My family… My son… My grandson. My daughter. (00:17:56 – 00:18:10), последната от които подсказва как трябва да бъдат четени предходните, а и всички следващи: „Е, само снаха, опасявам се” (00:18:12), възразява Гейл (Мишел Уилямс), майката на Пол, на което старецът отвръща: „Вече не си дъщеря на някакъв районен съдия” („No, you’re not some district judge’s daughter anymore”, 00:18:12 – 00:18:16). С други думи, тя не е дъщеря на баща си, а негова – на Гети, за него този израз е по-буквален, отколкото предполага обичайната, граматически унифицирана употреба. Ала последната все още е в услуга на скъперника – бихме могли да помислим, че с тези думи той изразява естествена или поне очаквана привързаност към снаха си, че се държи предразполагащо и добронамерено към нея. В същата сцена обаче той продължава: „Трябваше да се съсредоточа върху моята мисия (my mission), разбираш, нали? Върху моя бизнес (my business)”, (00:18:24 – 00:18:26). За да стигне дори до: „Не виждам смисъл в това да платя 10 долара, за да изперат бельото ми (my undershorts), когато мога аз да го направя само за няколко лири” (00:18:41 – 00:18:51). Наистина, онова, което настоятелно крие езикът на скъперника, не се съдържа в тези, нито в които и да било от посочените единични употреби, то се намира в междинните пространства, които те формират една спрямо друга – в бялото, граматически невидимо поле между тях. Онова, което Гети действително крие, ако засега се ограничим до тези примери, е, че при всички употреби на притежателното местоимение „мой” у него не възникват съществени различия в значението – снахата е негова сякаш по съвсем същия начин, по който е негов бизнесът, синът е негов по същия начин, по който е негово бельото… Тук граматиката очаквано уеднаквява онова, което семантиката би следвало да разделя. При Гети обаче тъкмо семантиката се оказва в значителна – в първобитна – степен овладяна от всеобхватния принцип на притежаването, в това отношение тя е станала почти напълно хомогенна – всяко нещо, независимо от неговата различително специфична природа, е еднакво погълнато в собствеността, подчинено на общо безразделно владеене.

С по-нататъшното развитие на сюжета идват и нови признания, вече откъснати от всяка възможна външна за съзнанието действителност. „Искам да ти покажа нещо – дом” („It’s home”, 00:20:55 – 00:21:00), казва старецът на „малкия Пол”, развеждайки го из античните руини в Рим. „Ти си живял тук?”, пита момчето. „Да, през втори век, когато бях император Адриан (in the second century, when I was the Emperor Hadrian). Разбрах го още първия път, когато посетих това място. Помня добре всеки камък… Никъде другаде по земята („anywhere on Earth”) не съм се чувствал у дома си, както тук”[2] (00:20:55 – 00:21:50). А че това е „истинският” негов дом[3], Гети не се свени да подчертае с тройно повторение във фразата: „Това е мястото (This is where), където спях с моята съпруга (my wife) Сабина, това е мястото, където ядях месо от печен глиган с моите генерали (my generals), това е мястото, където правех любов с моите наложнички (my concubines)… През теб тече кръвта на императори, Пол, както и през мен” („The blood of emperors runs through you as it does through me”, 00:21:02 – 00:22:36).

Това твърде своеобразно откровение води след себе си няколко следствия – в езика на този умопомрачително богат човек на усвояване подлежат очевидно не само пари, предмети, сгради и човешки същества. Еднакво възможни за „притежаване” се оказват дори историческите личности, заедно с техните отминали животи, т.е. – една съвсем друга кръв, други предци, а това необходимо означава и друго детство, различно от „моето”… С колосално количество пари Гети се опитва да купи ново минало за себе си, при това не в областта на публичното мнение, както може да се очаква, а дълбоко в най-вътрешната сфера на самоусещането. Темата за бащата закономерно се появява на това място, укрепена още повече и от друго, по-късно признание: „Моят баща (my father)… Казваше, че няма да струвам пукната пара. Затова го направих да изглежда като бедняк”[4] (00:34:39 – 00:34:53). Ето защо Гети не помни своя (и на баща си) дом, но помни до малки подробности дома на Адриан, чийто баща по силата на този факт става „бащата” в този „дом”, заместващ истинския, истински собствения. По-късно Гети споделя, че вече е завършил строежа на новата си къща в Калифорния, вила в римски стил, абсолютно копие на реално съществувалата преди векове, от която днес са останали само исторически руини и която той отново с лекота нарича „моя” („моята императорска вила в Рим” („my imperial villa in Rome, 01:44:55). Този пример потвърждава психологическата процедура по заместването на липсващия баща от детството, въобще по снабдяването с други, по-„бащински” предци в лицето на римските императори. Но историята ще се повтори – докато се стреми да отвори път назад към миналото, Гети осуетява желанието си да стане основател на династия – синът му не отговаря на това очакване (не може да се измъкне от алкохолната си и наркотична зависимост), той по-скоро повтаря бащата на бащата – с което пътят напред във времето се затваря… Абсолютно победоносният поход на притежаването у Гети сменя посоката си (посесивното местоимение инвазира в миналото). Кръвта на император Адриан е вече „негова”, към което препраща и една на пръв поглед чисто метафорична реплика на Гейл, отправена към похитителите: „Трябва да ми дадете малко време. Боря се с империя” („I’m fighting an empire”, 01:42:05 – 01:42:08). Така в съзнанието на стареца, начинът по който са негово сигурно притежание парите му, не се различава от начина, по който е негово притежание баща му – поради това, както ще видим и по-нататък, той вече сам избира последния. „My” в „my money” получава съвършено същия смисъл, както „my” в „my father”. Граматиката лъже, че всичко е наред със семантиката…

И най-късно тук трябва да отворим голямата тема за вещите на Гети: „харесвам предметите. Вещи, артефакти, картини (objects, artifacts, paintings)… Те са точно такива, каквито изглеждат… В красивите вещи съществува чистота, каквато не съм откривал в хората” (00:54:30 – 00:54:56). Към края на филма адвокатите на милиардера казват за него, че е натрупал „зашеметяващо” („staggering”, 02:04:14) количество пари и антики. Връзката между двете се оказва важна и за нея e предложено обяснение: „Имуществото бе регистрирано като семеен фонд с благотворителна цел… Така г-н Гети натрупа богатството си, без да плаща данъци… Според условията на фонда, той не можеше да харчи парите си…, можеше да инвестира в предмети” (02:03:37 – 02:04:09). Тези думи придават конкретен смисъл не само на по-рано заявеното, тогава неразбираемо, оправдание на Гети: „Нямам пари за харчене” (01:10:08), но и на привидно разбираемото: „Тези деца са моя кръв, Чейс! Те са мои. Тя ми ги отне” („Those children are my blood, Chace! They’re mine. She took them”, 01:47:07 – 01:47:26). Вече познаваме унифициращата сила, с която функционират притежателните местоимения в езика на Гети. Знаем също и чия кръв той счита за истински своя. Това позволява (може би задължава) да направим следващата крачка, вглеждайки се в самия финал на фразата и поставяйки я под въпрос: кои всъщност са тези „ги” („them”), които Гейл му отнема, морално принуждавайки[5] го да плати откупа за своя внук, което той прави, известявайки за това с телеграма: „Парите и децата са нейни” („The money and the children are hers”, 01:48:03)? Трябва да сме подготвени не само за това, че дотогава той счита, обратно, че тъкмо нейните деца не са нейни – че са негови („They’re mine”), за правата над които той се сдобива и с юридически безукорен документ. Трябва да сме готови за нещо повече – отнетите от него „деца” всъщност не са младите му потомци, очаквано или не, това са статуите-предци, единствено за които той може да харчи парите си, преднамерено ограничаваки се, за да пести от данъци, същите статуи, които в неизчерпаемо изобилие изпълват всички възможни пространства около него – „продължават да намират шедьоври, натрупани под стълбищата” („masterpieces stashed under staircases”, 02:04:57 – 02:05:00). Именно тях му отнема тя, принуждавайки го да харчи не за тях, а за внука си от плът и кръв, и така да стане невъзможно да купи със същите пари още една и след това още една картина или статуя от древността. Така намира смисъла си и една знаменателна фраза, фиксираща гранична ситуация в разкриването на характера: „С цялото ми уважение, никой никога не е бил по-богат от вас… Колко още пари са ви необходими, за да се почувствате сигурен (for you to feel secure)?”, с неразбиране пита Чейс (Марк Уолбърг), „момчето за всичко” на Гети. „Повече”, („More”, 01:09:00 – 01:10:16), еднословно отговаря старецът. Какво означава този отговор? Ако психологическото уравнение, което строим тук (все повече антики = все по-ранни предци) е правилно, то от него закономерно следва, че все повече пари = все по-голямо възвиване назад в миналото, достигане все по-близо до абсолютното първоначало – „безценното”, а не „неоценимо” дете[6]… Казано по друг начин, за да купи себе-си-като-дете, Гети купува неслучилия се баща, едно-, десето-, n-кратно.

А защо, в крайна сметка, сме длъжни да следим за тази особена логика на поведение на „най-богатия човек в историята”, ни напомня и последната размяна на реплики между него и Чейс: „Знаете ли, най-сетне започвам да разбирам от какво се ръководите. – Не, не би могъл да разбереш” („No, no, you couldn’t begin to”, 01:45:56 – 01:46:00). Очевидно, съществува специален начин на разсъждаване у Гети, който той крие от другите под най-обичайните форми на езика. Всъщност, подготвени сме за това и много по-рано, Чейс го казва почти директно, когато обяснява на Гейл: „Не мисля, че при господин Гети става дума за пари… Правил съм сделки с много хора. Шейхове, султани. Единственото нещо, което съм научил от тях е, че парите никога не са просто пари (money is never just money). Винаги става дума за още нещо. Обикновено нещо, което те никога не са имали (the one thing they’ve never had). И докато не разбереш кое е то, просто ще опитваш да разбиеш с глава стената” (00:37:06 – 00:37:26). А какво Гети никога не е имал, може да сме напълно сигурни едва в сцената с неговата смърт. „Красиво дете”, произнася той миг преди нейното настъпване, гледайки към една от последните си редки придобивки – картината „Девата с Младенеца” на Дюрер[7] (1512):

От една страна, Гети произнася фразата тъкмо след като се решава съдбата на неговия внук, най-сетне успяващ да се измъкне от своите похитители и да се добере до ръцете на майка си – картината фигуративно фиксира развръзката на дълго проточилото се действие. От друга страна, в последния, предсмъртен за Гети момент „прекрасното дете” от картината, вече не съвсем неочаквано, се оказва той самият. Очевидно, за него е невъзможно да спре да мисли за откриването и „спасяването” на това друго „отвлечено” дете, за което през целия си живот плаща „откуп”… Така полученият контраст е двоен – полусъзнателното идентифициране на стареца с детето от картината (вместо него – с реалния му наследник), и смъртта на стареца спрямо избавлението на внука. При умело използваното осветление и с религиозната музика, звучаща в същото време, огромната зала в имението натрапчиво заприличва на църква. Картината с Младенеца в ръцете на Гети, лицето му, на кратки интервали последователно осветявано и затъмнявано от задействалата се светлинна аларма, всичко внушава двумислеността на физическото му и душевно състояние в този момент – прошка ли търси той или настъпва последният етап от новото въплъщаване на детството, за „малкия Пол” ли си мисли или собствения му психологическия телос се оцялостява и умиращият старец най-сетне намира себе си-като-дете? Всичко свидетелства в полза на второто. Защото дори император Адриан не се е оказал достатъчен. Гети е продължил да купува минало, а по този начин и себе-си-като-друг докрай – не само до своя собствен, но и до устойчиво фиксирания край назад във времето на своята историческа цивилизация, до достигането на Първото Дете, с чието раждане започва ново летоброене. В смъртта му, държащ редкия скъп уникат и изричащ последните си думи „Beautiful child” (02:02:02), онази ранна прояждаща болка, която „всички пари на света” трябва да компенсират, затихва. Да бъде синът на Бога – това е последният фантазъм на скъперника. Така той ще успее в една полусъзнателна калкулация да спести дори себе си като предвиден и избегнат разход. Да бъде първото дете означава също да се скъпи да бъде което и да било от децата след него, да не се разхищава в тях… И обратно, да пропусне бащата означава да си спести целия дълъг ред от родители до Абсолютно Първия. „Красивото дете” на „моя баща” – тук безумието се сдобива с граматически подмоли – притежателното местоимение обезумява…

Особен интерес, в този ред на мисли, представляват финалните кадри на филма, в които спасеният Пол ни е показан как гледа към голямо множество каменни бюстове в дома на дядо си. Камерата се движи от тях към него, малко преди той да си тръгне, заедно с Чейс. На свой ред, Гейл гледа към отдалечаващия се младеж – което означава отново по посока към античните бюстове – и щом открива сред тях самия Гети, изваян в мрамор, неколкократно потръпва от ужас. Какво причинява това чувство? Архискъперникът, обезсмъртил се за вечността сред „своите” предци? Самото пространствено решение на сцената предлага отговора. Защото тъкмо там, сред старинните шедьоври, ужасяващата мисъл се прокрадва – жизнената „перспектива” на младежа е също възможно скулптурната… Момчето може да повтори дядо си, вече окончателно петрифициран между римските бюстове:

За такова впечатление съществуват и други податки: еднаквият външен вид на къдриците на младежа и на главите от мрамор в същата сцена, самият филм (посветен на неговото отвличане) започва и завършва със скулптурни групи (дори скулптурно черно-белите начални кадри може да са свързани с това), така друг смисъл придобива и фактът, че малкият Пол силно се впечатлява от Колизеума (00:14:45)[8]. Най-сетне, тинейджърът Пол подмята веднъж на проститутките, на които се натъква в Рим, че му се полага известна отстъпка поради възрастта (00:03:50) – тъкмо сред римските руини дядо му му е разказвал за страстта си към „своите” конкубинки от II-ри век, Адриано-неговите… Скулптурите във филма са буквално навсякъде, като понякога позволяват и изключително интересни от естетическа гледна точка вербално-визуални обвързвания (вж. и бел. 2). Един ранен разговор на Гети с Чейс протича в две части, в пространството между две скулптури, на мъж в началото на пътя, който изминават, и на жена в края му, точно когато обсъждат какво трябва да премълчат пред майката на Пол относно отвличането (така женската скулптурна фигура е показана в гръб в срединната третина на кадъра, точно между двамата разговарящи):

Непосредствено следващият кадър е на Гейл в гръб, в домашната телефонна кабина на Гети. Освен всичко друго (т.е., освен привързаността на стареца към скулптурни заместители на хора), тук Скот подлага на визуална буквализация една обичайна езикова конструкция (двамата мъже „вършат нещо зад гърба” на Гейл).

От самото начало на настоящия текст ние предпочетохме да дадем превес на стилистико-граматическия аспект на проблематиката пред множество други реални аспекти. Конкретното езиково изразяване на посесивни отношения ни интересуваше много повече отколкото психическите  механизми на „катексиса” и „изместването” (Akhtar 2009: 44, 82), с които също може да се пристъпи към анализ на поведението на Гети. Във всички случаи опитвахме да очертаем крайния лингвистичен израз на под- или полу-съзнателни процеси. Този избор е свързан и с едно допълнително обстоятелство.

Разгледаният от нас „език на притежаването” на „най-богатия човек в историята на света” представлява афективно моделирана, стилистично своеобразна форма на използване на общоупотребимия език. Тъкмо в това си качество той неочаквано се пресича с някои антропологически любопитни граматически феномени, характерни за езиците на т.нар. „изостанали” в развитието си племенни общности, детайлно изследвани още в края на XIX-ти век. На нивото на конкретните си употреби, езикът на Гети позволява (сякаш предизвиква) описание, например, в тълкувателния маниер на Люсиен Леви-Брюл от 1916 г. в известната му статия „Изразяването на притежанието в меланезийските езици” (Lévy-Bruhl 1916), в която (може би за пръв път) се подлага на научно изследване лингвистичната категория „неотделима принадлежност”. Казано в прав текст, в определени моменти патологичната алчност на Гети съвпада с узуалния начин на мислене на меланезийците, който обаче, за разлика от нея, има пряко морфематично изражение. Макар и по друг начин (чрез буквализации и семантична унификация), Гети изразява притежателни представи, близки до туземните. Разглеждан в тази перспектива, „умът” на архискъперника се оказва също и „архаичен” ум, детериториализиран в стила.

На пръв поглед, всеки жител на Нов Мекленбург казва по същия начин „моята дреха” („nugu mаl”, Lévy-Bruhl: 96), както Гети – „моето бельо” („my undershorts”) или „моят баща” („my father”). В действителност обаче сравнението е подвеждащо. Туземецът няма да каже, прилагайки това граматическо правило, „nugu tama”, когато иска да каже „моя баща”, той ще използва съвършено различна – суфиксална – конструкция: „a tamagu” (96). Разликата не се изчерпва с признака одушевеност. Ако дрехата от нашия пръв пример в комуникативна ситуация се окаже тази, която носи на гърба си, а не тази, която има в запас и може да преотстъпи на друг, той ще употреби дори и за нея втората конструкция, а не първата. Според старинната граматика на неговия език, дрехите, които са попили потта на тялото му, са напълно неотчуждаеми притежания, какъвто е също и баща му, и ръката му. За нас, езиково другите, цивилизационно изпреварилите, тази хомология се е разпаднала. Но, любопитно, стъпка назад, от езика към мисълта, и нашият себеподобен, културоподобен Гети започва да прави едва ли не същите сложни отделяния, да поставя невидими вътрешни граници между обекти и между лица, граматически еднакво определени като „мои”. Обратно, на различните мисловни съдържания при туземеца съответстват и различни морфематични изрази. Ала, казваме го отново, начините, по които мислят двамата, парадоксално се пресичат, в значителни свои участъци.

„В меланезийските общества, както в много други, остатъците от храна след края на обяда никога не са изоставяни върху местата за хранене. Всеки старателно прибира тези остатъци… Ако някой враг можеше да присвои и най-малкото парченце от тях, това би било достатъчно да ги даде на някой магьосник, който така би имал средството да убие непредпазливия. Как е възможно това? Езикът ни разкрива какво се намира в съзнанието на меланезиеца. Той казва „мои хранителни остатъци” по същия начин (със суфиксирана форма), както казва „моя ръка” или „мой брат”. Представяното отношение е от един и същи вид (101). Следователно „меланезийските езици изразяват експлицитно модалностите на притежаването, които остават имплицитни в нашите езици… Ние казваме без разлика „mon paletot” („мое палто”), „mon déjeuner” („мой обяд”), „ma mémoire” („мой спомен”)… Казваме „mon bras” („моя ръка”) така, както казваме „mon billet de chemin de fer” („мой билет за влака”). Това „mon”, без съмнение, няма напълно същия смисъл в двата случая. Нюансът остава подразбиращ се и с това не е по-малко осъзнат” (98-99). Работата е там, че в съзнанието на Гети точно тези решаващи имплицитни нюанси се заличават, и обратно, сега вече неразличаването им се осъществява напълно имплицитно. Меланезиецът (експлицитно) казва и осмисля по един и същи начин „моята глава” („uluqu”, 99) и „моите остатъци от обяда” („subanagu”, 101). Когато, на свой ред, Гети казва „моята кръв” („my blood”, 01:47:09) и „моите пари” („my money”, 00:25:58), той (имплицитно) има предвид еднакво неотчуждаеми притежания. Като разширява тази психическа представа, той не обособява принципно и „моята дъщеря” (когато говори за снаха си) от „моите генерали” (когато говори за генералите на император Адриан). В тези семантически много различни случаи – телесна течност, материално притежание, роднинство, чувствен образ – местоимението изразява, обратно, един и същ силно хомогенизиран смисъл (на авоар, част от имуществото, още една желана добавка към собствеността). Така тази логика може да продължи да се разраства. Поради дълбокото убеждение – „everything has a price” (00:17:15) – когато казва „моята кръв”, той парадоксално има предвид главозамайващото количество статуи около себе си – античните предци, които разпознава като свои. Алчността не просто понякога говори неразбираемо – обратно, тя прави това, защото се опитва пряко да заповядва на езика. В такива моменти в мисълта на Гети проблясва архаичният порядък на една туземна граматика. Апропо – също и в по-ранното, образцово скъперничество на Молиеровия Арпагон.

„Остатъците от храна и човекът, който се храни, в разбирането на туземеца от Нов Мекленбург, са една и съща реалност[9]; ето защо той ще каже „ili te ru ian” („откраднаха ме”), вместо да каже „di te ru ra subanagu” („откраднаха остатъците от моя обяд”, Lévy-Bruhl: 101). А ето какво казва, на свой ред, Молиеровият скъперник към края на едноименната комедия, когато узнава, че са го обрали – не само съвсем разбираемото „Откраднаха моите пари” („Оn m’a dérobé mon argent”), но също и „Аз съм изгубен, аз съм убит, прерязаха ми гърлото… Няма ли някой, който да пожелае да ме възкреси” (Молиер: 494) („Je suis perdu, je suis assassiné, on m‘a coupé la gorge… N’y a-t-il personne qui veuille me ressusciter” (7, IV, Molière: 212). В ситуация, в която е отнето златото му, Арпагон твърди, че е отнет животът му. Златото („mon argent”) не е само негово материално притежание, то е той самият: то е „моята кръв, моите вътрешности” („mon sang, mes entrailles”, 3, V, 219), както уточнява на друго място. Ето къде и по какъв начин неочаквано се прехвърля мост между едно от най-„изостаналите” в развитието си архаични племена и един от най-„цивилизованите” модерни европейските народи – между ili te ru ian и je suis perdu… Ала всъщност не е нужно да се отива чак при меланезийците. В скъперническата си лудост Арпагон изглежда „древен” и с оглед миналото на своята собствена култура. В индоевропейски „наставката *еr… е била знак за неотделима принадлежност, който е характеризирал названията на жизнено необходимите неща и явления от света, който заобикаля човека” (Добрев 1982: 39). Най-добре тогавашната разлика между неотделимо и отделимо притежание може да бъде усетена посредством съпоставка, например, между „er-основата в гр. αργυρος *среброто като украшение, което човек нахлузва или окачва, и n-основата в лат. argentum *среброто като природен метал” (39-40). По отношение на своите пари („mon argent”) Арпагон има голям проблем, не само с крадеца, но и с езика – за него argentum е всъщност αργυρος…

И още, Арпагон казва „Аз съм мъртъв, аз съм погребан” („Je suis mort, je suis enterré”, 7, IV, Molière: 212), след като е бил лишен от любимото си ковчеже („ma chère cassette”, 6, V, 231)апропо, текстуално последната дума в комедията. В неговия налуден образ вещта изцяло го е заместила. Ала, очаквано или не, и архаичната племенна представа е такава: „Ако човек почине далеч от дома… всички роднини се събират, изкопават гроб, погребват неговите дрехи. Тези обекти, които са били във всекидневна употреба от покойника…, всъщност е той самият. Това е той, когото погребват, поставяйки ги, поради липсата на неговото тяло, в гроба” (Lévy-Bruhl: 103). Какво е погребано – дрехите или мъртвецът, ковчежето или Арпагон? Лудостта на класическото скъперничество, по подобие на архаичната граматика на меланезийските езици, обезсмисля въпроса, отъждествявайки двете възможности за отговор. Така във високата комедия на Молиер по стилистичен път става възможно „моите вътрешности” да са мои по същия начин, както „моите пари” („mes louis d’or”, V, 3) и „моята дъщеря” („ma fille”, I, 5) – в съзнанието на Арпагон тези семантически различни случаи клонят към нормативно уеднаквяване, както в туземните езици. Ограбен, Молиеровият скъперник възбудено протестира, но може би не само срещу реда на този свят, в който се оказва възможно да загуби буквално най-„скъпото” си, но също и срещу първично видимия ред на езика. В „моите пари” на Арпагон, така, както в „моите пари” на Гети, липсва сякаш едно и също нещо – меланезийският суфикс…

Според една дълбинна морално-психологическа нагласа Гети и приобщава, и отчуждава своите притежания, така както в колективните ментално-граматически представи на туземците един и същ обект може да бъде и отделимо, и неотделимо принадлежащ. И в двата случая решаващият критерий е представата за свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването. Преди момента на отвличането и поискания откуп, Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” в качеството им на неотделими притежания, след този момент Пол е „мой внук”, а Гейл е „моя дъщеря” вече в противоположно качество. Влаганият смисъл в тези морфологически еднакви изрази не е един и същ в съзнанието на скъперника. Не по-малко от Арпагон, Гети поставя своеобразни ментални „суфикси” на всички думи, с които назовава своите притежания. Сякаш в неговия език едно древно граматическо различие изгубва материалния си характер, стапя се до представата, която го е породила и която настойчиво продължава да съществува. В неговия ум, по-стар от себе си, желанието за притежание изгражда недвусмислена структура, ясно повторителна форма, но не може да получи и пряк граматически израз. А дали това са само обяснителни метафори зависи, в крайна сметка, от изследователския метод, с който пристъпваме към тях. Предходниците на Гети в късното френско Средновековие имат по-голям късмет. Карл „Фослер… публикува през 1913 г. изследване с нова концепция и работа върху паралелизма на стила на езика и общия стил на културата във Франция през вековете, култура, която разкрива като взаимно допълващи се през XV в. въвеждането на частичния член (l’article partitif) и институцията на банковата система” (Hatzfeld 1964: 329). „Всичките пари” на Франция по онова време имат способността да установяват морфологични категории…

Най-сетне, формата на свързаност на говорещия субект с обектите на притежаването и при Гети, и при меланезийците може да прерасне в пълно отъждествяване между двете. Ако туземецът рутинно смята, че Аз = храна („има между остатъците от обяда и него самия една вътрешна съпричастност”, „une participation intime”, 101) или Аз = дръжка на копие („дръжката на копието на един туземец е самият той”, 103), скъперникът неочаквано смята, че Аз = (статуя на) император Адриан, аз = (картина на) Младенеца… Къде е решаващата разлика между двамата? При първия, контактът на неотчуждаемото притежание с притежателя е изцяло и непосредствено пряк. При втория контактът е морално-психологически опосреден, това е притежание през знак (статуи, картини, местоимения). С това, както видяхме, и типът, и мащабът на самата неотчуждаемост нарастват неимоверно – дори миналото може да бъде безостатъчно притежавано[10]. Ала семиотично опосредените представи на Гети са непосредствени представи на меланезиеца, както и на древния индоевропеец. По повод категорията неотделима принадлежност в индоевропейски, изразявана чрез старинната наставка -er, палеославистът Иван Добрев твърди: „примитивният човек е поставял себе си в центъра на вселената… Световната ориентация е била част от собственото му аз… В хоризонталната равнина са лежали четири от основните посоки…, и. е. *рrо-tег,… старогорнонем. fodro, fordaro ‘напред, по-рано’… Наставката *еr (*tеr) се среща и при наречия и съществителни за ориентиране във времето; вж. напр…. староинд. vasar‘рано’” (Добрев: 38-39). С други думи, онова, което е „по-рано”, е всъщност част от „мен” – от граматическа гледна точка индоевропеецът е способен да изразява миналото като свое притежание в най-буквалния смисъл на думата. От ментална гледна точка, то е негово по същия начин, по който е негова и „кръвта” му („гр. ἔαρ”,  34). Вече видяхме, за Гети – също…

Проблемът, който Леви-Брюл поставя, и начинът, по който го разглежда, имат стогодишна история, в която са били и оспорени, и уточнени. Изходното допускане, че френският език може да изразява категорията неотделима принадлежност само имплицитно, е подложено на критика още през 1926 г. от Шарл Баи. Баи не отрича всичко – признава, че изразяването на въпросната категория в европейските езици губи (макар и малка) част от своята непосредственост, осъществява се с „малко по-непреки способи” („des procédés un peu plus indirects”, Bally 1926: 76). Ала и в крайна сметка, значимото предположение на Леви-Брюл е не толкова това, че европейските езици не са способни граматически да разграничават неотделима принадлежност, за разлика от меланезийските, колкото, че не винаги разграничават същата неотделима принадлежност. В някои случаи самите неща, които подлежат на отчуждаване, за французина и за туземеца не са едни и същи[11]. На свой ред обаче, и теоретическата презумпция на Леви-Брюл за „предлогическото мислене” на туземните племена е подложена на ревизия и прецизиране в науката, най-късно от Леви-Строс. Ето защо с настоящите страници, ние си позволяваме да предположим – доколкото Леви-Брюл продължава да бъде прав в допускането си за съществуването на качествено своеобразие на начина на мислене на меланезийците (т.е., на фона на онези негови интуиции, които остават плодотворни), Арпагон и Гети започват да изглеждат като туземни жители… Нещо повече, в същата степен неговият анализ получава според нас структурна връзка със стилистиката – езикът на двамата скъперници активира архаични ментални структури. Речевото поведение на Гети събужда текстуалния спомен за Леви-Брюл и сякаш само̀ привлича за своето обяснение неговите формулировки. Така ние твърдим не само, че менталният облик на скъперника в определен смисъл е туземно архаичен. Но и – че, самият етнолингвистичен анализ на Леви-Брюл е в определен смисъл литературностилистичен. По силата на тази функционална еквивалентност онова, което тук е морално-психологически феномен (децата и парите на Гети са негови по един и същи начин), там е менталнограматически (бащата и храната на туземеца[12] са негови по един и същи начин). Очевидно, съществуват точки на структурна еквивалентност, в които моралът и граматиката се пресичат исторически[13]. И все пак, повтаря се не точно феноменът, а структурната възможност за него. Затова когато „меланезиецът казва „моя чичо”… така, както казва „мое око”[14], (100), той не нарушава никакво правило, нито мисловно, нито граматическо. Обратно, когато Арпагон директно нарича своите пари „моята кръв”, той преминава онази устойчива граница, която в европейското мислене очертава смисловата и етическа приемливост на езика – за да навлезе в стила. При все това, едното се намира тъкмо на мястото, предназначено за другото…

В този ред на мисли, възможно ли е и Леви-Брюл, подобно на неговия оскандален последовател Николай Мар, скрито (от себе си) да е работил в областта на литературната стилистика, докато явно (за себе си) е работил в областта на етнолингвистиката? Можем ли да научим нещо за едната тъкмо посредством другата? Да ревитализираме „архаичния” Леви-Брюл, за да ни каже нещо за нас самите? В една макромащабна културно историческа перспектива – „in the history of the world” (00:05:49) – стилистично маркираният „език на притежаването” у Гети възниква сякаш от деграматикализацията на архаични ментални структури, събудени за живот от едно необятно скъперничество. В това отношение и казано с неизбежното приближение, граматическата рутина на дивата мисъл става стилистическа иновация на модерната[15] (новите граматически способи, несъмнено, не служат за изразяване на старата представа). И още – именно онова, което функционира като мисловна норма за туземната общност, става психологическа девиация при цивилизования индивид, вече невидима на морфематичното равнище на езика. Старото мислене оцелява само като лудост или безнравственост, но и обратно, в модерната морална алиенация периодично прозира един неизличим и естествен остатък първобитно дивачество. Гети на Ридли Скот е много по-стар, отколкото изглежда на пръв поглед.

 

Библиография:

Добрев 1982: Добрев, Иван, Произход и значение на праславянското консонантно и дифтонгично склонение, София, БАН, 1982.

 Луис 1996: Луис, Клайв, Писмата на Душевадеца; Душевадецът вдига тост, София, Славика: Верен, 1996 (преводач  Ралица Ботева).

 Молиер 1977: Жан-Батист Молиер, Комедии, София, Народна култура, 1977 (преводач Георги Куфов).

 Akhtar 2009: Salman, Comprehensive Dictionary of Psychoanalysis, Karnac Books, 2009.

 Bally 1926: Bally, Charles, L’expression des idées de sphere personnelle et de solidarité dans les langues indoeuropéennes, F. Fankhauser & I. Iakob, Festschrift Louis Gauchat, 1926.

 Hatzfeld 1964: Hatzfeld, Helmut, Points de repère dans l’évolution de la stylistique romane, 1886–1962, Mélanges de linguistique romane et de philologie médiévale offerts à Maurice Delbouille, Vol. 1, Liège 1964.

 Lévy-Bruhl 1916: Lévy-Bruhl, Lucien, L’expression de la possession dans les langues melanesiennes, Memoires de la Societe de Linguistique de Paris 19, 1916.

 Lewis 1945: Lewis, Clive, The Screwtape Letters, London: Geoffrey Bles, 1945.

 Molière 1856: Œuvres complètes de J. – B. Poquelin Molière, nouvelle édition par M. Philarète Chasles, tome quatrième, Paris, 1856.

 

[1] Тук трябва да оставим настрана многосмисленото решение Р. Скот да презаснеме с Кристофър Плъмър всички кадри, вече заснети с Кевин Спейси в главната роля, като отбелязваме само, че предпочетеното морално правосъдие не е било в ущърб на крайния естетически резултат.

[2] Една особено интересна вербално-визуална връзка може да бъде разкрита по повод тази сцена. В нея снежинките са показани не толкова как падат, а по-скоро как се носят в различни посоки в пространството. Нещо важно и от гледна точка на естетическото оползотворяване на светлината – преди да различи лицата, зрителят вижда само далечни силуети, а на преден план – уголемени снежинки, бавно кръжаши навсякъде. Очевидно, Скот иска да задържим погледа си върху тях. Защо? Отговорът може да открием във финалния разговор между Гети и Чейс: „Какво чувствате, когато преглеждате финансовите данни? – За миг парите губят своето значение и се превръщат в нещо като въздух. Някакъв летеж” („becomes as plentiful as air. Like flight”, 01:45:16 – 01:45:25). В усещането и съпътстващия го чувствен образ парите се пулверизират, стават нещо, различно от себе си, основополагащо и затова даром дадено, нещо за дишане… С други думи, в римските руини (визуална конструкция) единствено където Гети се чувства щастлив, се случва същото, което той заявява (вербална конструкция), че усеща, когато преглежда финансови данни – разтварянето във въздуха, реенето на парите-снежинки… И наред с всичко това, преди произнасянето на фразата да завърши, в границите на кадъра влиза макетът-пълна възстановка на старинната римска вила.

[3] Точно противоположният рефлекс – у камериера на имението на Гети, който се опитва да отпрати Гейл: „Никога не бих ви изгонил, вас или малкия Пол, от моя дом (my home), госпожо, но това не е моят дом  (this is not my home)”, 00:31:11 – 00:31:15).

[4] Специално внимание заслужава начинът на построяване на кадъра в момента, в който Гети изговаря тези думи за баща си пред Чейс – в дъното между двамата разговарящи мъже ясно се откроява с каменната си белота антична статуя на мъж в цял ръст

[5] Любопитна във визуално отношение е друга сцена, в която Гейл опитва да въздейства върху моралните сетива на Гети. По нейно желание в имението му са доставени 1000 броя от вестника, публикувал отрязаното ухо на неговия внук. Точно в момента, в който Гети прочита новината и вижда снимката, внезапен вихър отхвърля вестника от ръцете му и разпилява множество други. Сцената предизвиква у зрителя особено впечатление – очакването гласът на съвестта най-сетне да заговори у стареца е излъгано и вместо това ни е представено, обратно, едно почти дантевско наказание над скъперника. Сцената представлява косвено свидетелство за моментното завихряне на емоцията, ала не толкова тази на Гети, колкото тази срещу Гети – връхлитащият вятър от вестници е сполучлива алегория на гнева на Гейл. Нищо от това, разбира се, не е пряко заявено, за него може да се досетим само по атрактивната визуална метафора, подсилена и допълнително – разлитането на вестниците представлява едновременно с това и разлистване – старецът бива възприет, прочетен отвътре, почти буквално „разлистен” в този момент: вихърът отнася шапката му и обръща няколко пъти на различни места дрехата му, както и на неговия служител:

[6]  „Priceless”? I deplore that word… People say „priceless” when what they really mean is that something is invaluable” (00:15:43 – 00:16:18). Апропо, и Молиеровият скъперник Арпагон проявява подобна лексикална нетърпимост: „към думата „давам” той изпитва такова отвращение, че никога не казва „Давам ви ръката си”, а „Заемам ви ръката си” (Молиер 1977: 449), („donner est un mot pour qui il a tant d’aversion, qu’il ne dit jamais je vous donne, mais je vous prête le bon jour”, II, 4, Molière 1856: 172).

[7] Известна още и с това, че малкият Христос държи в лявата си ръка половин крушка.

[8] Напомняме също, че Пол е този, кото води разказа, който се опитва да ни представи дядо си точно какъвто е бил, за да можем да разберем онова, което ни предстои да видим („so you can understand  the things you’re about to see” 00:07:32 – 00:07:35).

[9] Тук особено ясно проличава значението на централното за Леви-Брюл теоретично понятие „партиципация” („participation”), което той илюстрира чрез наблюденията си над изразяването на посесивни отношения в меланезийските езици.

[10] Според адвокатите на Гети това важи и за бъдещето, в една юридическа утопия – въобще за времето: „Разполагаме с цялото време на света” („We have all the time in the world”, 00:25:27).

[11] Както е видно, никое от нашите разсъждения не изхожда от чисто лингвистични критерии и позиции, начинът, по който разглеждаме езиковите материали е свързан преди всичко с културната антропология и литературната стилистика.

[12] В една обърната перспектива, меланезийският ум може да ни изглеждат днес прекомерно себичен, невъзмутимо „скъпернически”, опиращ се на серия колективни представи, според които някои притежания не може да бъдат отменени дори от смъртта.

[13] За тях говори и Клайв Луис, но вече в религиозен смисъл в своята книга „Писмата на душевадеца”, където един дявол пише на своя племенник: „Човеците непрекъснато предявяват претенции за собственост… Ние развиваме у тях това чувство… чрез объркване на понятията. Учим ги да не забелязват разликите в смисъла на притежателното местоимение – фино степенуваните разлики (the finely graded differences), които преминават от израз като „моите ботуши” към „моето куче”, „моят слуга”, „моята жена”, „моят баща”, „моят господар”, „моята страна” и стигат до „моят Бог” („my boots” through „my dog”, „my servant”, „my wife”, „my father”, „my master” and „my country”, to „my God”, Lewis 1945: 109). Те могат да бъдат научени да свеждат всички тези значения до това на „моите ботуши” (Луис 1996: 75-76).

[14] Разговорът на Гейл с журналистите, публикували снимка на отрязаното ухо на сина й, предлага интересен пример, в който нашите обичайни езикови навици блокират, за един миг ситуацията се оказва невъзможна за изговаряне и езикът прави няколко празни оборота. След инерциалните фрази „Това е ухото на моя син. То е негово” („It’s my son’s ear. It’s his), Гейл стъписано се поправя „То… то… то… то… то е наше” (It… it… it… it… it’s ours, 01:33:20 – 01:33:27). Чие е ухото, отделено от главата на Пол? Негово, на семейството му, на издателите на вестника? Разколебаното убеждение в неотделимата принадлежност на ухото размества обичайните местоименни употреби, пораждайки куриозна конструкция. Апропо, същата притежателна проблематика е въведена по-рано с думите на Чейс: „I’m the one who has the old man’s ear” (00:37:33).

[15] Ние, разбира се, не твърдим, че описаната от нас семантична унификация изчерпва стилистичните възможности за предизвикване на квазиархаични ефекти в езика.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018