Златомир Златанов – Макгафин и Одрадек декласирани

 

Едно означаващо хегемонизира всички останали или почти всички – това е усещането, когато наблюдаваш влиянието на някоя политическа сигнатура или сингулярен елемент.
След определено време се питаш за съдържанието на едно означаващо, например СДС, и ти отговарят, че това било фикция, илюзия, пълна мъгла и т. н.
Но когато цял футболен отбор от чужденци барабар с треньора биват подкрепяни с възгласи „българи-юнаци”, тогава ясно долавяш ужасяващата условност на всяка репрезентация.
Българското не е нещо повече от проекция на собствения си троп – метафоричен кондензат, заблуждаващо фугиране.
Само че никой не говори за идеологическата фантазия, която не скрива някаква истинска реалност, а я създава в нагаждане на означаващи под шапката на хегемонична и хегемонизираща сигнатура – в какво друго, освен детерминация на господарски дискурс.
Всички авангардизми и революционни аспирации свършват в същото – господарски дискурс.
И никой не може да каже какво е новото в него, защото „новото” е друго хегемонично означаващо за сплотяване.
Както чух да се изразява някой по телевизията, след кризисни сътресения нещата се уталожват и хората му намират чалъма.
Именно, чалъмът е обект а на Лакан, невидимият помощник на фундаменталната фантазия. И не само невидим, но и несъществуващ. Ние сме свикнали под екзистенция да разбираме нещо живо – но спомнете си Одрадек на Кафка, дървената шпулка, която сякаш е с анимирана екзистенция.
В известен смисъл всички сме такива макари на социално приспособяване, навивавани и пренавивани до откат.
Нашите желания, меланхолии, носталгии, траури си имат нелепа и незначителна обект-причина, грозна като Одрадек, и ние я пропускаме, за да не изглеждаме смешни в собствените си очи. Трескаво съчиняваме разкази и там сякаш всичко е наред, фантазията работи и произвежда. Само че прекосяването на фантазията наистина не е за всеки, освен ако не си анализант.
Но е възможно някой да те прекъсне и да каже – а как е в реалния живот? Такива въпроси постоянно се задават на знаменитости и отговорите са разочароващи, произтичащи сякаш от една и съща банална логика.
Защото зад обект а на анаморфична визия не се крие нищо, дори ако се опиташ да погледнеш накриво, косо, както при картината „Посланиците” на Холбайн. Портрет на двама мастити европейци от Просвещението с всичките им цивилизационни атрибути, а отпред – едно размазано петно. Гледайки накриво, откриваш, че това е човешки череп. Знаменитият анализ на Лакан, продължен от Жижек и останалите, във визии на (не)разпознаване и клопки за окото.
Можем да минем и без нагледния агитпроп на черепа. Връзката ни не е с него, а с изкривения Поглед-обект, излишествен остатък извън икономията на означение. Именно този поглед-обект си препредават очите, неспособни да изчистят мръсното му петно.
Лекето ни препраща към лимита на всяка визия, докато фактически подсигурява зрителното поле. Влюбените не се гледат, те играят на покемони в травматичните терени на радикална загуба и на самото нищо.
Реалното нещо е изгубено по начало.
Тук има един подъл момент. Когато твърдя, че става въпрос за чистото нищо и радикална загуба по начало, фактически налагам друг господарски дискурс на безапелационна пледоария.
Будистката пустота, християнският кенозис, терорът на свръхестественото – това са само интелектуални игри на маскирана доминация.
Но да разсътворяваш стенещото Творение с обекти-трепачи – нима това може да бъде назначение и цел? Това ли е технологическата сингулярност, събитието на Gestell?
Но какво остава тогава, когато животът е незащитим, миналото рецитира кошмари и чистачките на автомобила отсяват совата на Минерва в дъждовната нощ…
Или се задържаш при домакинския хегемон на всекидневните разговори, оргазмените вокали в стабилизиране на авторитетен глас, педагогика за простолюдие с материалната искреност на просташки смях и мимики в симптоматичен метаболизъм.
Ние се нуждаем от инсцениране, от спектрализиране ала Ги Дебор, за да се изключим от пречупващите ни нещастия и трагизми. Дори нямаме избор, аутизмът на идиотското наслаждение избира вместо нас.
След първоначалния екстаз и ентусиазъм от едно събитие като по правило след това масите деградират в идиотски мутации и криминално клониране на желания. И това е необясним трансфер и контра-трансфер, обмен на тъмни семиотични авантюри, церемония без трансцендентност.
Демокрацията не е неутрален означител на исторически период или условие, а трябва да се разглежда като психоаналитически обект в смисъла на Лакан: невъзможен обект, конститутивно липсващ, а не емпирически, и само по този начин поддръжка на фундаментална фантазия.

Така демокрацията се преобръща в демократично наслаждение за всички без изключение, от загубата на нещо, което нямаме и не можем да имаме – наслаждение от провала на демокрацията да се яви. Демокрацията се превръща в някакъв вид вечен парапраксис, тоест акт, чиято експлицитна цел никога не се постига.
Това отваря път на натрапливото повторение като невротично засимптомяване на цялото общество.
Знаем, че няма да постигнем нищо, но поне да му отпуснем края. Все някак ще му намерим чалъма, без да сме в състояние да обясним в какво се състои тоя чалъм, докато си въобразяваме, че крием неговите секрети.
Всъщност сме обсебени от обект а.
Хегемонизирането на означаващи приема различни артикулации, смяна на власти и правителства, изместване на антагонизми и компромиси, логики на еквивалентност и логики на диференциация и т. н.
Но това са отношения между означаващи, докато ние сме в екзистенциалната роля на Одрадек, екзистенция на една неекзистенция. Едно съзнателно осакатяване, една съзнателна страст по невежество пред ужаса да се видим поместени в сферата на несъзнаваното, където не разполагаме със себе си, омагьосаното царство на несвобода.
И оттам неопределени Одрадек излизат в мъртвешка неумъртвима процесия. Но в тях няма нищо ново, новото е кухо означаващо, чиято цел е да внушава новост в кръстоската между прецедент и рецидив.
Ние вече сме обръгнали от тази сключена траектория между невъзможност и импотентност на господарски дискурс. Избират ново правителство – и нищо. Господарите се преструват на слуги, слугите биват насърчавани да манипулират господарите – и нищо.
Разгорещени дебати и въглеродни отпечатъци на безчислени кликвания извайват интерфейса на текучествена Инквизиция, където съдниците са неразличими от осъдените.
Какво остава тогава, освен травматичните остатъци на наслаждение, лубрикант за корозиращи тела и онтологии.
Веднъж застанах на входа на стария Созопол да чакам някого и бях потресен. От физиономиите край мен се излъчваше неописуемо враждебно наслаждение, заради което сигурно бяха готови да убият някой зяпач като мен. Това не бе къпането в тълпите, както го знаем от Бодлерианските фланьори. Това не бяха фланьори. Нищо общо с курортистите от едно време. Това бе цинична луксозна паплач на брутално наслаждение, което никой не би дръзнал да смути.
Фантазираното наслаждение изтъква структурната конститутивна роля на своята невъзможност. Те го знаеха и въпреки това се наслаждаваха в зоната на фетишистко разцепление, самите те разцепени субекти като резултат на новата господарска схема без господари.
Колкото повече демокрацията се схваща в измерението на невъзможно Реалното (там където не спира да не се записва), толкова повече тълпите изглеждат по-разпасани, неподлежащи на контрол и тотализация. Всеки е туитърен хаштаг на аутистичното си изригване, всяко момиче – корица на журнал.
Една заплашителна сингулярност се излъчва от всяко лице не само поради безкрайните козметични и ексцентрични интервенции във външния вид. Край на предишните статични пози на мъжественост и женственост, на целомъдрие или зрелост, или пък на еднообразна тоталитарна манифактурност. Всеки се стреми да е особен, със своя унарна черта, einziger Zug, изтеглен и подчертан демонстративно, едно постоянно пре-брандиране и пре-сигнатуриране. Едно заплашително non-existent изниква и се префигурира всеки път в събитийния сайт на единичното тяло, лице, походка. А смесването им е истинско вертиго, хиарискуро, шемет.
Всички искат да са алтернативни, но обект-причината на желанието е една и съща – сингулярна демокрация за всички. Сингулярното тук играе същата роля като в прочутата книга на Фредрик Джеймисън – нито е субстанция или реквизит на културна практика, нито е забрана да се скрие нещо, а самата невъзможност без алтернатива.

И в това е парадоксът на скритата униформеност зад брандираното разнообразие и алтернативност – TINA – старият лозунг на Маргарет Татчър: няма друга алтернатива, освен капиталистическата.

Какво е демокрацията ли? Освен засукания отговор на Чърчил тя е от всичко по малко – чалъм, трик, Макгафин от вица за двамата шотланди в купето. Единия пита какво има в куфара на другия, и оня отвръща – Макгафин. Какво е това Макгафин? Средство за изтребване на лъвове в шотландските планини. Но в Шотландия няма лъвове? Е, виждаш ли колко е ефикасно!
Спомням си първата книга на Жижек, която купих в средата на 90-те. Сега казват, че когато тук празнували падането на комунизма, на Запад въпросната книга „Възвишеният обект на идеологията” бележела марксистки анабазис и подновяване на комунистическата хипотеза.
Макгафин изтреби и българските „левове”, които никога не са съществували, но на чиято липса страстно се отдаваме в траур, докато дизинтеграцията на общността се преобръща в миграция, в транспозиране и обсцьонна релокация на принадена стойност и принадено наслаждение по всички кътчета на света.
Нови хоризонти или ялова диаспора? Кого го е грижа, след като това са отношения между хегемонични означаващи?
Въображението декомпозира света, речникът на въображението го пристяга отново.
Аз фланьорствам по коридорите на изречения и ми се струва, че някъде в дъното светлее прозорецът към Реалното, без да подозирам, че ме очаква Пиета на склопените очи.
Всъщност най-комичният обект а, на който съм се натъквал някога, бе огромният саван в базиликата „Сан Пиетро”, място на божията почивка, придружено с шъткането на разпоредителите.
И това бе светът на католическия Запад, балдахинен трезор на капитализираното нищо.
Макгафин или Одрадек? Все нещо трябва да задвижи комедията от грешки, гафове и чалъми.
Тоталитаризмът бе секретна дистрибуция на ресентимент, тоест негативно наслаждение.
Капитализмът е открито производство на принадено наслаждение за всички, дори за клошарите.
Но това само маскира травматичните остатъци на капиталистическо изтребление, което е необратимо.
Но кого го е грижа? Ако анихилацията на Вселената до най-малката частица е изчислена с абсолютна точност, тогава защо да се тревожим, че нещо в климата или демокрацията се е объркало? Ситуацията е отлична за господарите на безпорядъка. От това изречение на Мао ясно разбираме какво значи политическо наслаждение. Същият нехигиеничен китаец, който казвал, че се къпе с телата на млади жени.
Изчезването и измирането на българското дори не е получило своето биополитическо измерение, но кого го е грижа как ще наречем това?
Сингулярното и безкрайното са интимно свързани без връзка, както личи от философиите на такива като Дельоз и Бадиу. Единият пише за почти мистични ставания-друг, космическо животно, тяло без органи. Другият – за почти мистично генерично множество като генератор на безкрайни истини. Едно множествено без едно, преливащо върху ръба на пустотата, неспецифицирано, без идентификация и детерминация, което много прилича на дзенския коан „как да уловиш звука от пляскане с една ръка”.
Но по коридорите на разобщения език ние се разминаваме само с Одрадек, който ни осведомява за прогнозата за времето и за резултатите от футболни мачове. Или влачим куфарите с Макгафин, нашето скрито оръжие, шотландски трепач. I am deranged.
Тук съм по божие допущение, казва заучено Одрадек.
Но аз съм за недопущение, за декласиране, за абсолютното знание на радикалната негативност и отхвърляне.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Жан Оризе – Бавното спускане на нощта

 

Слизах по улица в Лисабон, водеща към „Байша“ – ниския град, когато погледът ми се спря върху гръба на мъж, вървящ пред мен по същия тротоар. Беше облечен в тъмно палто, със сива филцова шапка и носеше кожена папка под лявата мищница. Помислих, че това би могъл да бъде Фернанду Песоа на път за кантората на улица „Дурадореш“. Там щеще да срещне счетоводителя Морейра и касиера Борхес (каква ирония на имената), преди да започне да пише търговските писма, за които е зле платен. Ами ако вместо Песоа този мъж беше Бернарду Суареш, който в „Книга на безпокойството“ (или на не-спокойствието) отбелязва: „За да творя, аз се разруших; извадих толкова извън себе си, че вътре в себе си съществувам само външно.“ Умопомрачителното движение отвътре навън показва до каква степен писателят е способен да изтласка до границите на предела преживяването, състоящо се в гмуркане в недрата на Аза, с цел удвояване и изтръгване из това разделено същество на самата същност на творбата, така преплетена с живота или може би с животите на Фернанду Песоа, Бернарду Суареш, Рикарду Рейш, Алвару д’Кампуш, Алберту Каейру, Антониу Мора, Вишенте Гуедеш, Александър Сърч (to search: търся).

Дали всички тези персонажи са създания на Песоа, оформени от него, за да му служат като голема на равин Льов, или са негови аватари, еволюиращи във времепространство, в което само един измежду тях, господарят, държи заклинанието и ключа? Песоа е този, който съществува и не съществува; той не знае коя от личностите му или от персонажте му е реална. Той е собственото си начало и край, подобен на змията Уроборос, захапала опашката си, символизираща сливането на началото и края, противопоставяща се на разрушението, знак за вечния кръговрат. Песоа вместо да се разруши, за да създаде, според думите на Бернарду Суареш, е обърнал интелекта си към дълбините на съзнанието, прехвърлено на тези „други“, създавайки чрез мисълта „ехо и удвояване“. Тези „други“ са наречени „хетероними“. Терминът не съществува в обичайните речници. Трябва да се разбира в смисъла на име на заем и да се свърже със съществителното хетеронимия, означаващо състояние на волята, която черпи същността на своята активност извън себе си, от социалните правила и импулси. По това хетеронимът се различава от псевдонима – название, избрано от някого, за да прикрие идентичността му. Песоа прикрива, разкрива и умножава своите идентичности, запазвайки пълен контрол над персонажите си. Дали е шизофреник, симулант, невропат, алкохолик? Трудно е да се каже. Може би всичко наведнъж.

От значение е способността на този човек да бъде нищо, за да съществува по-добре. Той броди безкрайно из уличките на ниския град, преди да се прибере от кантората, засегнат като своя брат по безпокойство Нервал от дромомания, този патологичен имплус, който те принуждава да ходиш или да тичаш. Алвару д’Кампуш, разгорещеният поет, почитател на Уолт Уитман пише: „Аз съм нищо, винаги ще бъда нищо … Освен това нося в себе си всички мечти на света.“ Алберту Каейру ни оставя следното съобщение: „Ако след смъртта ми някой иска да напише моя биография, няма нищо по-просто. В нея ще има само две дати – тази на рождението и тази на смъртта ми. Всички дни между тях са мои.“ Как да не се сетим за Виктор Сегален, който започва краткото си есе „Опит върху себе си“ така: „Родих се. Останалото произтича от това. Да придадем на останалото – на тази книга – простотата и справедливостта не на биографията, нито на апологията, нито на изповедта, нито на опростяването, а на повтаряемата серия от раждания[1], от констатации, от признания.“  Сегален завършва краткото произведение с думите: „Игра. Игри. Да напиша живота си? Не, по-добре първо да напиша творбата си.“ Този текст е от 25 октомври 1916 г.

Тук има любопитен паралел между Песоа и Сегален, съвременици с разлика от десет години: Песоа е роден през 1888 г., Сегален – през 1878 г. И единият и другият за краткото си, отчасти бленувано съществуване придават съдържание на живота си пишейки го или оставяйки на техните двойници и хетероними да го пишат чрез повтаряема серия от раждания. Рене Лeис на Сегален, който скита из Пекин, не е много по-различен от Бернарду Суареш, който броди из „Байша“ в Лисабон.

Не се опитах да видя лицето на минувача, който слизаше към Тежу. Но вървейки зад този „банален гръб на някакъв човек“, който „носеше стара папка под лявата мищница“, изпитах същото умиление като това, изпитано някога от Бернарду Суареш към анонимното същество Песоа, следващо само себе си, което никога няма да видя отново. Аз също знаех, че той отиваше „на работа заради скромния си и радостен дом; заради удоволствията, едновременно весели и тъжни, от които по принуда се състои неговото съществуване; заради невинността да живее без да анализира – накратко заради съвсем животинската природа на този облечен гръб пред мен.“

Стигнал до кейовете, аз вървях покрай железопътната линия близо до реката, а като задни кулиси се очертаваха силуетите на танкери и контейнеровози. Пресичайки завеса от метални хангари, случайно влязох в малък двор на скромен ресторант, в който сервираха риба. В този двор беше израснало бадемово дърво – предизвикателство към грозотата на пейзажа, сред който се носеше миризма на суров петрол. Дървото цъфтеше. Кръстих го „бадема на Тежу“ и го посветих на земемера от „Байша“ с кръгли очила, тънки мустаци и папийонка, този Фернанду Антониу Ногейра Песоа, джентълмен на абсурда, който се пита дали в края на краищата на света ще съществува нещо друго освен „бавното спускане на нощта“.

[1] Курсивът мой, Ж. О.

 

Превод от френски Соня Александрова

 

Първа публикация в: Жан Оризе, Глината на Адам, София: ИК „Нов Златорог“, 2017. Препубликува се с любезното съгласие на издателството.

 

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Иван Маринов – Диалектика на смешното в „Житие и страдания грешнаго Софрония“

 

„Смехът е зрим показател на човешката характерология, лакмус на темпераментите, отворената уста на смеещия се е прозорец, през който поглежда душата.“

 Исак Паси

 

По своята функционалност и характерология смехът (мислен като противоречие между субстанциално и акциденциално (Хегел), обръщане на идеала (Шелинг), унищожаване на грозотата (Кристиан Вайсе) и т. н.) заема средищно и в своите основания някак неясно, убегливо място в човекознанието: той извира от най-интимните глъбини на човешката душевност, съхранява в себе си автентичен, непосредствен и жив дълбокия опит на (и за) човешкото, който трудно може да се сведе до универсалистичните (и квазиуниверсални) категории на дисциплините, които днес – твърде самонадеяно – се практикуват под шапката на когнитивистиката; и при все това този най-интимен опит улавя своята актуалност едва в мрежите на социалното. Смехът не познава престореност; престореният смях е винаги забележим и разпознаваем в своя императив за субектна неистинност, отвъд който неговата структура приема чертите на ироническото, чиято функционалност е твърде различна[1] и може да бъде подведена под категорията на смешното едва с твърде много уговорки, които обемът на настоящия текст не позволява.

Добре известни през Възраждането са дебатите за смеха и смешното[2], възникнали обаче доста след делото на Софроний и вече в контекст на изграждаща се литературнокритическа рефлексия. Статиите „Смешното и смехотворците“ от Т. С. Бурмов и „Понятие за смешното и комическото или що е собствено комедия“ от Т. Н. Шишков бележат първите опити за теоретично осмисляне на смеха у нас. Но не изглежда ли твърде пресилено да говорим за смях при Софроний? Не е ли това просто анахронизъм, породен от въображението на начинаещия изследовател?

В „Житие и страдания…“ не можем да открием наистина последователното и съзнателно смехотворчество, което ще видим сетне в хумористичните издания с навлизането на периодичния печат. Но смехът, който ще търсим у Софроний, и изобличаващият хумор на в. „Гайда“ (1863 – 1867) са твърде раздалечени по своята функционалност, пораждат се в различни социални и икономически условия, имат и различно разпространение и рецепция[3], откъдето произтича предпазливостта (граничеща понякога с регистраторство) на изследователите на Софрониевото творчество. Нима обаче не можем да открием нещо общо, някаква допирна точка между „Житие и страдания…“ и хумористичните издания от втората половина на XIX век, откъдето да изведем разбирането си за смешното у Софроний? Едва ли ще успеем да сторим това, ако прибързано се опрем на обществените функции на печата; ако изтъкнем неговата просветителско-разобличителна роля, за да заключим по инерция и без много усилия, че един книжовник от XVIII (и началото на XIX) век не е знаел що е смях. Необходимо е следователно да боравим с по-фина изследователска оптика, да насочим погледа си в друга посока; да поставим пред скоби идеологическия заряд на публицистиката и въпроса за жанра на „Житие и страдания…“, за да достигнем до онзи фундамент, без който не би имало смях в словесността през периода на Възраждането: разбира се, тази основа е езикът, но едва разположен в (и почерпен от) пластовете на говоримата народна реч. Нека се вгледаме внимателно в някои отделни детайли от езика на единствената изцяло оригинална творба на Софроний.

Смешното в „Житие и страдания…“ е само една нишка в обхватната тъкан от смисли, преплетени в материята на текста. Изобилието от фонетични и лексикални диалектни маркери, морфологичните и синтактични особености на Софрониевата реч (Вътов 1981) като че ли не разрешават въпроса, който тук ни вълнува. В това отношение получават по-базисна значимост сравненията, които реферират към онези предмети и явления, чието присъствие е най-силно застъпено в живота на общността и които са най-добре познати и близки на нейните членове:  „ний гледахме като овци на заколение“ (стр. 28); „като слепец“ (стр 32); „като вол“ (стр. 32); „лицето му като огън запален“[4] (стр. 39) и т. н. (Софроний 1981) Тематизирано непретенциозно и с образност, близка до народния бит, страданието е по този начин овъншностено, превъзмогнато, но и – а това е най-важното – споделимо. Записани, спомените отменят задълженията на несигурната индивидуална памет, за да се отдалечат в акта на съхраняване от субективната необходимост на повторното изживяване. Още тук виждаме в опростен вид как би могъл да изглежда един модел на смеховата диалектика, основана върху дистанцията: отдалечаване от страданието (теза), последвано от сближаване с колектива (антитеза), за да получи своя резултат в смеха (синтез). Актът на дистанциране обуславя и конституира прехода от колективно към индивидуално съзнание, като същевременно организира структурата на груповата идентичност според принципите на еманципиращата се от родовия етос субектност. „Липсата на дистанция не ми позволява да достигна до самия себе си, защото ще бъда въвлечен в течението на нещата в моите мисли и образи, без това да съм аз самият. Но къде се намирам аз в дистанцията? В действителността, която самите ние сме. Чрез дистанцирането аз стигам до самия себе си чрез това, че едва сега се идентифицирам с пълно съзнание.“ (Ясперс 1995: 98) Доколкото диференциацията между Аз и не-Аз все още не поражда различното им отнасяне в плана на обективната процесуалност, осъзналата самата себе си субект(ив)ност изолира изпитваното състрадание единствено в обхвата на собствените си граници[5], за да легитимира правомерността на своето съществуване.  Отдалечаването/смаляването на болката, страданието, болестта или опасността получава свой функционален еквивалент в отношението към техния източник под формата на хулата, обидата или ругатнята. Врагът – в случая носителят на половата или етническата другост – може да бъде компенсаторно „победен“ в рамките на текста чрез своето унизяване, надхитряване или премълчаване, а в някои случаи тази „победа“ ще осъществи неговата собствена репрезентация, изобразена по всички правила на гротеската.

„Аз, грешний в человецех, родих ся на село Котел от отца Владислава, а от матери Мария и положили первое имя мое Стойко. И като съм бил три лета, представила ся мати моя. И отец мой поял другою жену, що беше люта и завистлива. И родил сас нея мужеское дете и токмо свое дете гледаше, а мене все отритваше.“ (Софроний 1981: 23) „Страданията“ в „Житие и страдания…“ са заявени още във втората синтактична цялост, а осезаемата липса на майчината роля след прокуждането от рая на ранното детство – подчертана със симптоматичния за текста отказ от анонимност на женския персонаж. За героя/повествовател Стойко (нека засега избягваме сдвояването на художествен субект и автор) научаваме, че е оженен насила от свои роднини поради недоимък и в това състояние твърде нещастен под тежестта на укорите, изглежда често отправяни от жена му: „… понудиша ме роднини мои да мя оженят, почто не имаше кой да мя гледа. И аз като бях на осемнадесят години, млад, глупав, и не знаях, като хоче да излезе стрия мой должен и како хочут да натоварят всия неговия долг на мене… Имах аз мало пари, ала купих дома стриинаго в животе его и като са ожених, разнесох ги. Но имах надежда на занаят мой. И после сас суд, като натовариха тоя дулг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя ония долг, какова сиромашия потеглих! Нужда, тесное и прискорбное живение проминувах… Колико укорение терпях от жену мою, почто беше мало горделива! И намислих да оставя и дом, и жену, да поиду долу по селата – да работя, да са кевернисам.“ (Софроний 1981: 25) Копнежът по детството и неговата (въображаема) свобода – онзи измамен и винаги изплъзващ се зов на първичния нарцисизъм – намира своята обективация в „Житие и страдания…“ в недоволството на художествения субект от универсалния ритуал на прехода (сватбата и произтичащия от нея семеен живот), материализиран в текста като образа на своя обект – жената, която остава ненаименована; ням символ, отказващ ключа към своето разгадаване. За нея разбираме само, че „беше мало горделива“. Репрезентативната стратегия на премълчаването е адекватният субективен рефлекс на непорасналото дете, сблъскало се с онзи прелъстяващ, но в още по-голяма степен ужасяващ поради сенчестата си природа нагон, възхождащ към амбивалентния архетип на поглъщащата и раждаща утроба. Отказаното, отречено или прикрито изричане на половата другост контаминира противоположните сили на регресивната фантазия и обществения императив; сдвоява желанието с неговата неосъществимост, за да отмени възможността на категоричния избор. В коментара си относно архетипа на детето К. Г. Юнг подчертава: „От сблъсъка на противоположностите несъзнаваната психика винаги създава едно трето, с нерационална природа, което е неочаквано и непонятно за съзнанието. То се представя във форма, която не съответства нито на „да“, нито на „не“ и затова е отхвърлена и от двете. Обаче съзнанието никога не знае как да се измъкне от противоречията и затова не разпознава и това трето, съединително звено. Но понеже решаването на конфликта чрез обединяване на противоположностите е от жизнено важно значение и съзнанието също копнее за него, въпреки всичко се промъква предчувствието за значимото Сътворение.“ (Юнг 2016: 155, 156) Метонимична репрезентация на винаги предстоящия и никога неосъществен избор е топосът на пътя, чието относително присъствие в текста приема почти русоистка честота: „като поидох“ (стр. 23); „да поидем“ (стр. 23); „и поидохме“ (стр. 23); „да проминем“ (стр. 23); „като отхождахме“ (стр. 23). В рамките на само десетина изречения намираме пет глагола (или три, един от които реализиран трикратно) в семантичното поле на пътя и пътуването.

Преди да продължим с анализа на смешното, нека се върнем крачка назад, за да направим няколко уточнения към проблема за жанровата принадлежност на „Житие и страдания…“. Без да повтаряме обобщителните прегледи на изследователските гледища по този въпрос (Георгиев 1980; Караджова 1998; Аретов 2017), ние ще се опитаме да обосновем – съвсем схематично – следваната тук интерпретация. Житийният модел в „Житие и страдания…“ е разколебан не толкова заради интереса на Софроний към себе си (както отбелязва Н. Аретов, „съществуват немалко прецеденти, при които светецът пише или участва в написването на житието си“ (Аретов 2017: 144), а основно поради първоличната форма на наратива и редицата пародийно-смехови елементи, показващи вече ренесансово отношение към света[6] и по-сложно, нееднозначно разбиране за човешката личност. Основна смехопораждаща стратегия са серията преображения/преобличания, през които преминава субектът на повествованието. Обвинен несправедливо в продажбата на касапбашийските овце, поп Стойко е изправен пред опасността да бъде обесен:

Тогива викна:

– Скоро идете обесете того пезвенка!

Повлекоха ме бостанджии да мя обесят. Аз ся тегля къмто бостанджии, а они мя теглят навон. Раздраха ми дрехите, заборавих и биение, и болест.

(Софроний 1981: 31)

Действително тук на пръв поглед изглежда реализирана основаната върху мъченическия тип светци агиографска схема, травестирана и снизена обаче от хулата. Сходен по своята функционалност е и епизодът, когато героят венчава Кованджиювата дъщеря и предизвиква гнева на султан Ахмет Герай:

А он той час вдигна пушка своя и удари мя сас тепенджику два пути по плящима моима. После извади пищол на мене, а аз, като бях близо до него, фатих му пищолу. А он привика на человека своего:

– Скоро дай въже да обеся того пезвенка!

И той поиде и узе от моя кон юларя, що беше два ката, и фърли го на шия моя. И имаше тамо една верба древо, и той час възлезе он на вербата и тегляше мя сас юларя нагоре. Ала руце мои като не бяха сверзани, держах юларю и теглях го надолу, и молях ся на султану да мя пощади. А он седяше на коня своего, викна на Милоша сас голям гняв и рече:

– Прииди и вдигни того пезвенка бре!

(Софроний 1981: 31)

Териоморфозата е мотив, познат още от романа на Апулей „Златното магаре“. „Повествователят на романа дири магьосница. Той иска да стане птица, а става магаре. С други думи, той иска да стане Ерос, а става Приап.“ (Киняр 2000: 110) Магарето е алегория на неконтролируемото животинско желание-похот, а героят на „Житие и страдания…“, около чиято шия е нахлузен конски оглавник, претърпява символично преображение, за да се превърне в жертвено животно на (похотливата) воля за власт. Гротесковото изобразяване на безсилния в пиянството си турчин достига своята кулминация в контрастната опозиция на находчивия разум (Стойко) и  надхитрената животинскост (Ахмет Герай), като така героят оцелява и възстановява човешкия си статус. Символната кастрация на султана е извършена, когато атрибутът на властта (пушката) бива делегитимиран („А, ефенди, хич вяра сас пушка бива ли? Ама хочеш да убиеш едного попа, от свето похвала ли хочеш да приемнеш?“), а предишният порядък – реабилитиран с (квази)перформативните заклинателни думи: „Ваалаги-биалаги, разделям ги!“

В класическото си изследване върху творчеството на Рабле М. Бахтин изяснява функциите на хулните и обидните думи в ренесансовата фамилиарно-площадна реч: „Тези ругатни-сквернословия са били амбивалентни: като снизявали и умъртвявали, те същевременно възраждали и обновявали.“ (Бахтин 1978: 30) Разколебаният или пародиран статут на светостта (поп Стойко не е светец, дори е „грешен“, но е герой на ‘житие’) следователно изразява подчертания по-рано от нас регресивен зов на майчината утроба и материално-телесната долница. Но „снизяването“ у Софроний има поне една съществена отлика от карнавалното (и политически неутрално или дори конформно) развенчаване-възхвала. Копнежът по миналото, детството или „естественото състояние“ (Русо) е несъзнаван бунт срещу установените от патриархално-логоцентричния етос йерархичност, насилие и неравенство. Навлизането на пазарните отношения в българските земи през втората половина на XVIII век (Гачев 2003: 66-95) поражда атмосфера на икономическа несигурност и засилена социална мобилност (нека си спомним топоса на пътя), изразена в нов тип социален характер[7]. Смехът от своя страна конструира алтернативно комуникативно пространство, явяващо се компенсаторен контрапункт на прогресиращата тенденция към квантификация и оперативност на отношенията. Най-ясна представа за значимостта на паричната единица в рамките на „Житие и страдания…“ (и обществената организация, която текстът – четен според документалните си измерения – репрезентира) можем да добием от коментара на повествователя относно смъртта на неговата съпруга: „След някой ден разболе ся и попадия, леже болна шест месеци и престави ся. Нападна ни и другая харч.“ (Софроний 1981: 29) Тематизациите в семантичното поле на парите/дълга/харча са многобройни, както личи от случайно подбраните примери: „подаваха ми из прозорецу жълтици“ (стр. 24); „като натовариха тоя долг на мене, а аз не имах една пара готова сирмя: ами докле изплатя тоя долг, каква сиромашия потеглих!“ (стр. 25); „обещахме на того чауша тридесят гроша“ (стр. 30); „двадесят пари беше една ока брашно“ (стр. 38); „аз пари не имах“ (стр. 40) и т. н. Парите, чието единствено качество е количеството, санкционират нравствения порядък на Новото време. Тъй като са протеевидни, те нивелират всяка индивидуалност, за да калкулират отношенията според изчислимата им стойност. Неумолимата логика на пазарната размяна подчинява Стойко на категорическия императив за свръхмобилност, аморфност и адаптивност, които от своя страна отменят или преформулират традиционните социални изисквания. Идентичността на героя не е твърдо установена: той се преобразява според повелята на случая. Виждаме го веднъж като доктор („Побегнах при татар-агаси – аз сас зелен калпак. Питат мя, що си ти за человек? Да реку владика есм, не дава ми рука. Ами рекох – доктор есм. И мене, какво би возможно, дадох им ответ.“ (стр. 41), а друг път – като татарин („Искам да изляза от Враца навон, ала пашовии арнаути пазят капиите и питат кой отходи и кой доходи. Ами какво да сторя? Пратих напред тварнику сас двоица турци тамошни, а аз завих главу мою сас шал и узех в руку камчик и подбрах напред сеизину. И като пашов татарин борзо излязох из капията и не познаха ме каков человек есм.“ (стр. 41-2) или дори обитател на харем („Ами аз камо да побягна – повон не може да са поиде нигде, а да седя у християнская хижа не е возможно. Но побегнах и скрих се у един турецкий харем“ (стр. 42). Лишеният от идентичност и от ясно определен статус герой разкрива в своите контури най-дълбоките черти на преходното време. Бягството от опасността конструира несигурно и менливо сигнификативно пространство, в чиито граници процесуалната интензивност на метаморфозите десемантизира функционалните измерения на ролевите очаквания.

Дистанцията е организиращият принцип, който структурира координатната система на индивидуалното съзнание и под чиято ориентация груповите идентичности търсят нови основи за своето съществуване. Смехът е необходимата противотежест на пронизващата всичко безлика разсъдъчност; единственият заслон, който позволява на индивида да си спомни и да се поучи от миналото, без да е изложен на опасност от страдание.

 

Библиография:

Аретов 2017: Аретов, Н. Софроний Врачански. Живот и дело. София: Кралица Маб, 2017.

Бахтин 1978: Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София: Наука и изкуство, 1978.

Башлар 1988: Башлар, Г. Поетика на пространството. София: Народна култура, 1988.

Бурмов 1981: Бурмов, Т. С. Смехът и смехотворците, В: Българска възрожденска критика. София: Наука и изкуство, 1981.

Вътов 1981: Вътов, В. Езикът на Софроний Врачански, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

Гачев 2003: Гачев, Г. Ускореното развитие на културата. София: Издателство „Захарий Стоянов“, УИ „Св. Климент Охридски“, 2003.

Георгиев 1980: Георгиев, Н. „Житието“ на Софроний и страданията на нашето литературно мислене. – Тракия, 1980, № 1.

Караджова 1998: Караджова, Д. „Живот и страдания грешнаго Софрония“. Гледни точки и интерпретации, В: Българската мяра в литературата: сборник статии. Кн. 1. Съст. Е. Мутафов. София: Български писател, 1998.

 Киняр 2000: Киняр, П. Секс и ужас. София: ЛИК, 2000.

Маринов 2016: Маринов, И. Отвъд естетиката. Философски и естетически концепти в „Раждането на трагедията от духа на музиката“: <http://newsocialpoetry.trubadurs.com/2016/12/01/ivan-marinov-otvad-estetikata-filosofski-i-esteticheski-kontsepti-v-razhdaneto-na-tragediyata-ot-duha-na-muzikata/>

 Паси 2001: Паси, И. Смешното. София: Труд, 2001.

 Софроний 1981: Софроний Врачански. Житие и страдания грешнаго Софрония, В: Софроний Врачански: Съчинения в два тома. Т. 1. София: Български писател, 1989.

 Таринска 1982: Таринска, С. Софроний Врачански, В: Речник на българската литература. Т. 3. София: Издателство на БАН, 1982.

 Таринска 2013: Таринска, С. „Житие и страдания грешнаго Софрония“: пренасочване на традицията, нов литературен герой, В: Софроний Врачански – книжовник и политик от Новото време. Съст. Пл. Митев и В. Рачева. София: УИ „Св. Климент Охридски“, 2013.

 Фром 2006: Фром, Е. Душевно здравото общество, В: Ерих Фром: Душевно здравото общество. Човекът за самия себе си. Отвъд веригите на илюзиите. София: Издателство „Захарий Стоянов“, 2006.

 Юнг 2016: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен: Леге Артис, 2016.

 Ясперс 1995: Ясперс, К. Малка школа за философско мислене. София: Гал-Ико, 1995.

 

[1] “Иронията се заражда в херметично затворената и себеунищожаваща субектност на знаещия и по този начин отграничаващ се от света, овъншностявайки и отчуждавайки универсума, за да го превърне в заплашваща другост.“ (Маринов 2016) Ироническото е наистина императив за истинност, който обаче лежи изцяло във владенията на отрицанието. Смехът, породен от осъзнаването на истината, е винаги неистинен (и никога не е наистина смях). Иронията е абсолютното отрицание, израсло от корените на отчаянието, което поглъща дръзналия да осъзнае собствената си нищожност субект. В рамките на една по-осъвременена лексика бихме отнесли ироническото към феноменологията на  когнитивните процеси, а смеха и смешното – към преживявания, породени от афектите. За съжаление тази терминология е вече монополизирана от когнитивната психология.

[2] Така например според Тодор Бурмов смехът е не по-малко значим белег на човешкото от езика: „Смехът, както и хортата, е отличително свойство на нашата разумност. За това, както по хортата, така и по смехът ний често познаваме в какво състояние се намира разумността на един человек. Ний сме готови по смехът едного да земем за луд, а другиго да почетем за остроумен.“ (Бурмов 1981: 68) По-нататък Бурмов мисли смеха в границите на бинарната опозиция на спокойствието/щастието/задоволството/благодарността, от една страна, и удоволствието, изпитвано при съзнаването на „една противоположност или едно разногласие помежду онова, което виждаме и онова, което трябваше то да е“ (Бурмов 1981: 69), от друга.

[3] За рецептивен фон на „Житие и страдания…“ в периода от написването си през 1805 г. до 1861 г., когато Раковски го публикува във в. „Дунавски лебед“, трудно можем да говорим, освен в рамките на традиционното разпространяване на преписи сред тесните кръгове на образованите (или поне грамотни) монаси. „Ръкописите „Изповедание на трите вери“ и „Житие и страдания…“ са подвързани заедно, вероятно от самия Софроний, майстор и в това изкуство. Подвързани са солидно, с кожа и метални закопчалки, с позлата върху украсата на корицата – по начин, който не предполага отпечатване, а съхраняване и разпространение съгласно старата ръкописна практика.“ (Таринска 2013: 253)

[4] В някои от най-вдъхновените си редове, посветени на психоанализата на огъня, Гастон Башлар проследява контрадикторната природа на неговите несъзнавани механизми: „Огънят е свръхживот. Той е едновременно нещо много лично и всеобщо, което живее и в сърцата ни, и в небесата. Надига се от самите дълбини на материята и ни се предлага като любовта. Или пък потъва дълбоко във веществото, крие се и се спотайва, сдържан като омразата и отмъщението. Единствено той от природните явления може така определено да бъде оценен по двата противоположни начина – добро и зло. Той блести в Рая, гори в Ада. Той е мек топлик и изтезание, домашна топлина и апокалипсис.“ (Башлар 1988: 263) Лицето на болния от чума свещеник се явява арена на контаминиращия противоположностите пламък на болестта. Неговата скорошна смърт е изобразена като безжалостна игра на контрастите, произтичащи на свой ред от неотменимия закон на енантиодромията.

[5] Нека илюстрираме това: „Важен господин се спъва на улицата и пада. Ние се смеем.“ (Паси 2001: 19) Ние се спъваме на улицата и падаме. В този случай не се смеем. Смехът в първия случай е конструкт на дистанцията спрямо злощастния господин; негативно удоволствие, изпитвано поради факта, че не сме паднали ние. Обратно, нашето падане не би могло да бъде в своята актуалност смешно за самите нас, тъй като тук условието за пораждането на смеха – дистанцията от страданието – не е изпълнено. Едва с отдалечаването си собственото ни страдание би могло да предизвика смях у нас, например когато се смеем на глупавото си падане преди време. Следователно дистанцирането може да бъде субектно (диференциация между Аз и не-Аз независимо от темпоралните граници) или хронологично (в рамките на Аза, но в отминал от настоящето момент).

[6] В това отношение поне отчасти застъпваме мнението на С. Таринска: „Произведението носи някои белези на повествованието в старата книжнина, но отразява самосъзнание и самочувствие на творец от новото време. Жанрово се свързва с автобиографичната повест на ренесансово-хуманистичната литература.“ (Таринска 1982: 327) При все това вече ни се удаде случай да отбележим известна близост с „Изповеди“ на Ж.-Ж. Русо.

[7] Социалният характер – понятие, въведено от Е. Фром – има следните функции: „Социалният характер има за своя функция задачата да оформя енергиите на членовете на дадено общество по такъв начин, че тяхното поведение да не е резултат от съзнателното решение дали да следват, или да не следват социалния модел, а да е резултат от желанието им да действат така, както трябва да действат и в същото време да изпитват удоволствие от действията си според изискванията на културата. С други думи, функцията на социалния характер е в това да оформя и канализира човешката енергия вътре в дадено общесво с цел да осигури запазване на функционирането на това общество.“ (Фром 2006: 101, 102)

 

Текстът е публикуван в сборника с доклади от Деветнадесетата национална конференция за студенти и докторанти през 2017 г. „Словото – идеи, идеали, утопии“ (Пловдив 2018 г., УИ „Паисий Хилендарски“).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Хуго Фридрих – Поетът: работник по световната експлозия (Из „Структура на модерната лирика“)

 

От значение е също така по-нататъшният ход на мисълта: самообезвластяването на Аза трябва да се постигне чрез оперативен акт. Волята и интелектът го дирижират. „Аз искам да стана поет и работя върху това да стана” гласи императивът на волята. Неговото приложение се състои „в продължителното, безгранично, управлявано от разума объркване на сетивата”. Още по-остро: „Става въпрос за това да си сътвориш една обезобразена душа по подобие на мъжа, който посажда на лицето си брадавици и ги отглежда.” Поетическият тласък се задейства посредством самоосакатяване, чрез оперативно загрозяване на душата. И всичко това, за да „се стигне до незнайното”. Гледащият в незнайното, поетът става „големия болен, големия престъпник, големия прокуден – и най-висшия от всички знаещи”. По този начин анормалността вече не е изтърпявана съдба, както едно време при Русо, а преднамерено стоене отвън. Сега поезията се обвързва с предпоставката волята да разкривява душевния строеж, защото подобно разкривяване прави възможен слепия пробив по посока на предличностната дълбина и на празната трансценденция. Далеч сме от грабнатия ясновидец на гърците, комуто музите възвестяват за боговете.

Създадената чрез тези операции поезия се нарича „нов език”, „универсален език”, за който е безразлично дали има или няма форма. Тя е вътрешна свързаност на „учудващото, неизчерпаемото, отвратителното и прехласващото”. Всички степенувания са изравнени – и тези на красивото и грозното. Критерият за стойност на тази поезия са възбудата и „музиката”. Навсякъде в творчеството си Рембо говори за музиката. Той я нарича „незнайната музика”, дочува я в „замъци, съградени от кости”, в „желязната песен на телеграфните стълбове”, тя е „звънка песен на нова гибел”, „най-интензивната музика”, в която е заличено всяко „просто благозвучно страдание” от романтически тип. Където поезията му кара да зазвучат вещи или същества, там винаги е налице крясък и рев, косо врязващи се в песента и пеенето: дисонантна музика.

Нека да се върнем към писмата. Попадаме на едно ярко изречение: „Поетът определя мярата на незнайното, което се размърдва във всеобщата душа на неговото време”. Веднага след това идва програмното възвестяване на анормалността: „Това е превръщащата се в норма анормалност”. Върхът на този проглас гласи: „Поетът достига незнайното и дори в крайна сметка да не разбира сам своите видения, той все пак ги е съзерцавал. Дори и да загине при огромния си скок през нечувани и неназовими неща – ще дойдат други плодовити работници и ще продължат от онези хоризонти, където той самият е рухнал”.

Поетът: работник по световната експлозия по силата на една насилническа фантазия, която си пробива път към незнайното и се разбива в него. Дали Рембо е предчувствал, че враждебните един на друг носители на модерността – техническият работник и поетическият „работник” – тайно се срещат, защото и двамата са диктатори: единият над земята, другият – над душата?

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Якоб Таубес – Революция и трансценденция. За смъртта на философа Херберт Маркузе

 

Да се говори за Херберт Маркузе ще рече да се мисли за студентския бунт от края на 60-те. Не можем обаче да кажем нищо, заслужаващо споменаване, за студентския бунт, разпрострял се като пожар от Калифорния чак до Свободния университет [СУ][1], без да споменем ментора му Херберт Маркузе. Озовал се като немски емигрант в южната част на Калифорния, той преподаваше в последните години в Сан Диего, същевременно обаче от средата на 60-те бе хоноруван професор в СУ. Така географските центрове на студентския бунт се свързват и като академични средоточия в живота на късния Маркузе. Истината е, че това, което експлодира през 1967-а в Берлин, десетилетия по-рано бе програмирано в творчеството на Маркузе.

С няколко груби щриха бих искал да назова онази констелация, която направи възможно свързването на студентския бунт с идеите на Маркузе.

Маркузе започва като студент на Мартин Хайдегер във Фрайбург. За него Маркузе казва вече в късните си години, че той е бил единственият професор по философия, говорил от немска катедра през 20-те години, „който можеше да мисли”. Хайдегер обуславя също така подривната критика на Маркузе спрямо формите на знание и познание на Запада като логика на господството. Докато Хайдегер се заема строго иманентно, като че ли филологически с разрушаването на западната мисловна традиция, Маркузе превръща едрите му филологически банкноти в дребните пари на икономиката и политиката.

Център на тежестта на изследванията на Маркузе от самото начало бе сферата на естетиката като царството на свободата и фантазията. Перспективата на младия Маркузе, който защитава докторска дисертация върху „романа за художника” [Künstlerroman], определя и последните изказвания на стария мислител върху „перманентността на изкуството”. За този, който е запознат с промените на Маркузе, е учудващо колко константни са неговите теми и възгледи през всички метаморфози на външната и вътрешната му съдба. Ученикът на Хайдегер става марксист и принадлежи към първите тълкуватели на Ранните съчинения [Jugendschriften] на Маркс, видели бял свят през 1932 г. Амалгамата от марксизъм и екзистенциализъм в нейната оригинална фаза е свързана с името на Маркузе. Югославските, френските и по-късно немските копия не прекрачват очертаното във фундаменталното прозрение на младия Маркузе.

През 1932-а Маркузе напуска Германия и установява в Женева – първата спирка на емиграцията му – контакт с Франкфуртския институт, с Хоркхайме и Адорно. Интенцията на една теория на критиката, която се занимава в качеството си на критическа теория с анализ на настоящето, бе общата основа на сътрудниците на Института. Позицията на Маркузе в този кръг обаче бе ясно определена и отличена. Маркузе се отличаваше от главите на Франкфуртската школа по това, че когато той казваше Хегел, имаше предвид Хегел, че назоваваше Маркс поименно и говореше за марксизъм там, където другите използваха шифровата дума Критическа теория.

По време на американската емиграция в полезрението на Маркузе попада творчеството на Фройд. Както през 1932-а той бе първият, който установява връзка между Маркс и Хайдегер, така в Америка той спада към първите, конструирали триъгълника между марксизъм, екзистенциализъм и психоанализа.

Продължава да е поразително, че въздействието на Маркузе както в Съединените Щати, така и във Федералната република първоначално изхожда не от харизмата на личността му, а от текстовете му. Вярно е, че Маркузе изнася през 1956 г. във Франкфурт две лекции в рамките на юбилеен конгрес за Зигмунд Фройд, в които се застъпва за един подривен прочит на консервативното учение на Фройд за нагоните. Но и немският превод на неговото тълкуване на Фройд Ерос и цивилизация[2], публикуван през 1957-а, остава незабелязан.

Едва след като в началото на 60-те дискусионният климат в университетите се променя, тезите на Маркузе биват дискутирани в рамките на малки групи от рода на берлинския клуб Аргумент. Маркузе се оказва в съзвучие с интересите на един авангард, искащ да се освободи от субтилните и комплексни рефлексии на Франкфуртската школа и да извлече с оглед на практиката по-еднозначни следствия от Критическата теория.

Повратна точка е участието на Маркузе в Хайделбергския социологически конгрес през 1964 г. Поканен заедно с други чуждестранните научни величия, за да почете Макс Вебер, докладът на Маркузе върху „Индустриализация и капитализъм” се превръща в разчистване на сметките с този най-голям ум на къснобуржоазната епоха. Маркузе изнася в Хайделберг не просто доклад, но в неговите рамки и чрез него се случва събитие: Новата левица получава чрез този ритуал на „отцеубийство” достъп до академията. Случилото се бе ритуал на „отцеубийство”, защото Веберовият възглед за индустриалното общество като „клетка на подчинението” се влива във вирулентната критика на Маркузе на „едноизмерния човек”. Радикалният опит на Маркузе за освобождение чрез тотално отрицание на съществуващия ред на света може да се разбере единствено във Веберовата перспектива на една безизходна „клетка на подчинението”. Възприемането на света като висша „подчиняваща система” по необходимост отвежда под формата на противостоене до постулата за скок и взривяване на реда на този свят. Понятието „трансценденция” броди като призрак из иначе общоупотребимата марксистка лексика на Маркузе.

1967-а бе един кратък момент на конюнкция между авангарда на берлинските революционни студенти и Херберт Маркузе. Една година по-късно, когато в сянката на Парижкия Май Маркузе говори пред претъпкания Auditorium maximum на Свободния университет, отстоянието между двете страни веднага се забелязва. Темата „История, трансценденция и социална промяна”, към която той стриктно се придържа въпреки вълните от ентусиазъм и очаквания лекцията му да се превърне в пролог на революционни акции в града, се възприема от студентския авангард като провокация.

Още през 1968-а в „анти-фестшрифта” под редакцията на Юрген Хабермас, посветен на 70-та годишнина на Маркузе, марксистите се обръщат срещу тезата му за чистата революционна трансценденция и доста добре формулират разликата й спрямо тяхната ортодоксална теория на революцията: при критиката на Маркузе „единствено шансът на Страшния съд” изглежда е налице, за да е възможен съд над „този свят” на късния капитализъм. Ортодоксалните марксисти надушват, че „големият отказ” на Маркузе е равнозначен на духовно оттегляне от света, че неговата визия е прицелена „краевременно” апокалиптично, т.е. исторически нереализируемо, в „изцяло Другото”, т.е. в нещо напълно различно от революцията. Критиците му усещат, че при целия си ортодоксално-марксистки тон Маркузе си остава аутсайдер, аутсайдер и в рамките на Новата левица. Почти на крачка да стане неин катедрен пророк в констелацията на 1967-а, той избягва това изкушение посредством духовна аскеза, за да влияе през последните си години в по-малки кръгове, където се опитва да дешифрира изцяло Другото в „перманентността на изкуството”.

Ключовата дума на Маркузе е „трансценденция”. Той проследява официалната традиция на философията от Йония до Йена и предявява сметката за фантазмите на немския идеализъм от Кант до Хегел, защото чете тази традиция не просто като културна ценност, а като капаро за едно по-добро бъдеще.

„Дер Тагесшпигел”, 31.07.1979

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] Freie Universität Berlin (FU) (б. пр.).

[2] В немския превод заглавието първоначално е Ерос и култура (1957), променено по-късно на Нагонова структура и общество (1965) (б. пр.).

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 13, септември, 2018

 

Сирма Данова – Справедливост, или за отговорността на естетическото

 

„Справедливост.“ (2018) е първата стихосбирка на Александѫр Николов и първата авторска книга, която възниква в контекста на движението „Нова социална поезия“. За автора знам малко.  Бил е студент по биология за една седмица и бързо завил към филологията. Когато отишъл на първата си лекция по езикознание в университета, се усетил в свои води. Обича Буковски и Пенчо Славейков. Може да се каже, че челният му сблъсък с идеята за справедливост се случва в контекста на заниманията му с антична литература („тъй като се уча на справедливост в движение по античните образци“ (41).

С какво ни изненадва тази дебютна поетическа книга? Още със заглавието си тя разколебава негативния канон, в който думи като „справедливост“ и „работник“ са или анахроничен остатък от отминала авангардна естетика, или табу за литература, родена от кризиса на либералния мирен преход. Какво още? „Справедливост.“ гради най-новата предметна естетика в българската литература. Една непренебрежима особеност на книгата са точките след заглавието и след имената на отделните стихотворения. „Справедливост.“ е неоавангарден категоричен императив, на първо място защото проблематизира онтологичното основание на лириката.

Това е твърде странен дебют, съставен от поеми и сонети. Поемите обещават по-големи поеми. Сонетите обещават още сонети. Може би най-същественият принос на автора се съдържа в скока до всевиждащ разказвач в лириката, който създава изкуство от всичко: съществено и несъществено, малко и голямо, възвишено и красиво, гротескно и грозно, единично и множествено, мъжко и женско, животинско и човешко, изкуствено и естествено, домашно и улично, нормално и шизофренно, хтонично и небесно – „Сега, всеки ден, всеки час, навсякъде има матрял“ (с. 71). Всичко може да бъде повод за поезия: съдържимото в чинията, жадното улично куче, изкуството на гайдаря – потомък на някой луд гидия. Не е ли предмет на тази поезия бутафорията на жизнения опит? Немалко са стихотворенията на А. Николов, които говорят за бутафорната арматура на света, за бутафорен симулакрум. Руини, останки, отломки, развалини, „храмове без идоли“ и „хроники на изчезнали видове“ градят образи на времето в най-новата предметна естетика. В голяма степен на тези темпорални синекдохи дължим новото „оваряване“, на което настоява „Поема за разобличаване на идолите, създадена в момента си на прочитане, изградена от три фрагмента за три агнета.“. Не става дума за Гео-Милевото оварваряване, а за цялостна трансформация във времето на суровото, непокътнатото, девственото.

Един от силните жестове на Александѫр Николов в „Справедливост.“ е отговорността му към поезията въобще. И тук е интересното преобръщане – не животът е видян като органично единство, а творбата. Изкуството е естество, организъм, създаден от живи клетки, тяло, очакващо аутопсия („Криворазбраната куртоазия.“). В този органичен контекст можем да тълкуваме и полиморфната корица на книгата, създадена от художничката Радина Георгиева. Творбата е биологична система от клетки, кръв и лимфа. Органичният субстрат намира своя буквализация и в стихотворението „Израстване на книга“, където книгата избуява от тялото на субекта. И ето съкровения импулс на това природно срастване:

 

Затова написах тази книга,

Която расте по тялото ми, пълна

с бутафории, подготвени така,

че да поемам в последния ѝ дъх

по този път,

пътя към изящното

и отговорността. (75)

 

Изящното е другото име на естетическото в поезията на Александѫр Николов. Градивото на изящното е бутафорията, в чиито отпечатъци от човешкост се крият ядки на кедри.

Отговорността към поезията е и лайтмотив на поемата „Децибели. /как се роди от дървото пианото/“. Императивите „без тема не пиши“ и „[н]е се задоволявай само с понятия, съшити/ с бели конци от ритъма и силата/ на инверсията[…]“ представляват всъщност автоимперативи, градящи някакъв собствен строг негативен канон. Поезията отново е представена натурално-алегорически като гора от знаци:

 

[…] В гората с дървета-ликове

на вече умрели поети, короните и листата

вместо темета или дълги

къдрици, вяра е думата, думата с ятова

гласна, с кръстче, вяра по хоризонталата

и вертикалата, вяра, че няма да прелее гората

ако в нея още едно дърво се разлисти. (79–80)

 

Не е случайна визуалната репрезентация на ятовата гласна. Тази стара графема пресича света по вертикала и хоризонтала и засреща сакралното с профанното. Интересът на Александѫр Николов към седиментите на езика, неговите отколешни тайни, личи и в самото изписване на малкото му име с голяма носовка, по особен начин центрираща името, окръгляйки собственото му присъствие. Не прилича ли този юс в името Александѫр на дървесен ствол? А моя личен екземпляр на „Справедливост.“ авторът подписа на глаголица.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Александѫр Николов – Да програмираш поезия. „Далек си ти” от Теодор Траянов

 

1. Увод. В духа на добилия популярност в края на XIX век Верленов лозунг, първи ред от стихотворението с манифестен характер L’Art poétique: „Във всичко – музиката само!”, реших да подбера случайно стихотворение от кой да е български поет-символист и да потърся музикалността в средствата за текстопораждане. Погледът ми се спря на поета-шахматист Теодор Траянов и на творбата от първата му стихосбирка Regina mortua, „Далек си ти”. Ще откроя особеностите на поетическата фонетика, лексика, морфология и синтаксис. Ще изясня стъпката и стихотворния размер, както и вида и броя на римите, докосвайки се само до най-външния (граматически, формален) слой на текста и поетическата форма, в която са наляти лексикалните единици. Ще опитам да покажа нормативния характер на поезията на символистите, които напомнят твърде много на съвременните постмодернисти. Жонглирайки с известен набор клишета, и едните, и другите се опитват да създадат (най-често) любовно чувство у възприемателя, тъй като то е най-лесно разпознаваемо в рамките на лирическия дискурс. Пренебегвайки липсата на по-дълбок смисъл, читателят се улавя за кукичката на опитния рибар (ловец на човешки души в евангелския смисъл на думата) и не забелязва очевидното. Имат ли тези стихотворения изобщо някакво съдържание освен формално задената още в заглавието (или първия ред) тема или сред промискуитетния набор от клишета, читателят сам „си доизмисля” съдържание?

За целта на това изследване ще разделя произведението на две части – на две картини, които условно ще нарека 1. Картината на съня-спомен (първа и втора строфа) и 2. Картина на събуждането (трета строфа).

2. Поетическа фонетика. Вокали и консонанти. Напевност ще търсим в самите звукове и най-вече в чистите тонове – гласните. Как се постига музикалност, какви състояния внушават чрез употребата си някои ударени и неударени гласни? Основна тенденция е засилената употреба на предноезичния вокал Е в началото на творбата, докато в главата на лирическия герой-говорител се извърта като на кинолента времепространството на съня-спомен. Прочитайки на глас първите две строфи, човек не може да спре да се усмихва, така както не можем да кажем думата „усмивка” без да се усмихнем, поради характера на предноезичните вокали, в нашия случай на фонемата Е. Тя се среща общо 22 пъти (независимо дали със или без ударение) в първата част на текста, докато във втората присъства едва 8 пъти. Дори да носи тъга, сънят-спомен е бягство от друга, по-страшна действителност и затова е предпочетен от героя и заема по-голяма по обем част от лирическата му изповед.

Друга вокална фонема, която ще характеризираме в контекста на стихотворението „Далек си ти” на Траянов, е „тъмният” вокал Ъ. Под ударение се среща два пъти в първата част на творбата и три пъти във втората. Наблюдава се засилване на употребата във втората, по-кратка по обем, част на текста. Тогава авторът се събужда от съня, настроението е още по-минорно от внушеното вече състояние в първата картина, именно чрез засилената употреба на задноезичния вокал и на по-стакатия ритъм. Редуцираната версия на Ъ, която звучи по същия начин като редуцираното (неударено) А, се среща във всяка строфа на творбата почти по еднакъв брой пъти в строфите (по 8 в първата и втората, по 10 в третата). От изведеното дотук за вокалите, можем да забележим осезаем контраст между предноезичния, мек гласен Е и средноезичния редуциран вокал, подчертан навсякъде в творбата. Контраст, който откриваме още в първата дума на текста „далек”.

В групата на консонантите, употребени в текста, интерес представляват проходната С и назалната сонорна Н, чиито присъствия в стихотворението се допълват по повече от любопитен начин. В първата част срещаме С 20 пъти (10 в първата и 10 във втората строфа), а във втората – 8. При Н нещата стоят така: в първата част – 16 пъти (9 в първата строфа, 7 във втората), а във втората част – 12 пъти. В текста не присъстват други консонанти, които да са разпространени в такова количество и да са така равномерно разпределени по цялото протежение на текста. Дори да не е умишлено, на фонетично ниво в стихотворението се получава интересно засрещане на двата звука С и Н от една страна и вокалът Ъ от друга. Комбинирайки звуковете, получаваме думата СЪН, която влиза в асоциативни отношения със заглавието на стихотворението и е де факто тема на творбата, формално разпръсната чрез фонемите, изграждащи думата, чийто денотат е съня.

3. Поетическа лексика, морфология и синтаксис. Какви клишета, присъщи на късния български символизъм използва Траянов, за да изгради тялото на текста? Какво смята един от основоположниците на българския авангард Гео Милев за подобна поезия? Как предикативните единици внушават контраста между двете части на текста? Съдба жестока, гроб забравен, вис дълбока, немощ сепна, увехнал стрък, гроб запустял, тъжен глед, усмивка блага, непоносим спомен, бездна непристъпна – двойките съществително-прилагателно в текста са основната му изграждаща единица на лексикално-морфологично равнище – те могат да влизат в синонимни отношения със заглавието, а някои са подбрани на принципа на асоциацията с него. Подобна употреба на устойчиви епитети намираме и във фолклора. В старофренския героически епос „Песен за Роланд” например, Франция е „мила” както за Роланд (основния протагонист, най-верния васал на крал Карл), така и за Марсилий (антагонистът).

В статията си „Поезията на младите”, написана преди почти век, Гео Милев като съвременник на символистите, казва следното за тях и за литературата, която създават: „Една „мъртва поезия“… Поезия, която е типична проява на една упадъчна епоха – епоха без смисъл и ценности… Поезия без поезия. Защото тук всичко се свежда до сръчно манипулиране със стихотворната форма; нека кажем – с поетическата форма, която е готова дадена и на разположение за всеобщо употребление: стих, думи, фрази, образи, епитети, метафори, па и теми… Сръчно манипулиране с готови вече форми, изработени с тежък труд от няколко по-стари генерации… Защото – малко се иска: да владееш „поетическата форма“ и да ти дойде наум някой сантиментален мотив: дъжд, сняг, есен, жълти листа, повехнали рози, нощ, луна, самотна свещ в изоставен дом, забравено любовно писмо, печалните извивки на дима от цигарата ми, насълзени очи, странни акорди, окъсани струни… Думи, рими, образи, епитети, метафори, звънки, звучни, стилизирани, фризирани, сладки, нежни, топли и – бездушни. Можете да прочетете двеста такива стихотворения, затваряте книгата и – нито един стих не е останал в паметта ви. Нито една дума. А тия 200 стихотворения са били изплетени от 20 000 думи – една от друга по-гръмки, по-звънки, по-красиви – формална – поезия. Външна. И затова бездушна.”

И двете картини в творбата са обрисувани с по две изречения. В първата част на текста са употребени четири предикативни единици (сле, открои, сепна, слага) – различни глаголи, предполагащи разнообразие от действия – светът на съня-спомен парадоксално е по-жив от истинския. Във втората част на текста виждаме три предикативни единици – изтръпна, дели, дели. Това внушава състояние на покой и монотонност – думата „дели” е повторена още веднъж, за да подчертае безсилието на лирическия говорител пред неизбежната реалност.

4. Стихотворен размер и рима. Творбата е в петстъпен ямб. Това казвам с известни уговорки, тъй като ако внимателно преброим ударените гласни, изключвайки клитиките (думите, в които няма ударение), ще установим, че не навсякъде ямбът е петстъпен – някъде той е тристъпен (в някои стихове от втората част на творбата, което кара ритъма да звучи по-стакато), някъде е четиристъпен. Поради претенциите на символистите, че търсят музикалното начало в текстовете си обаче, ще си позволим да наречем стихотворния размер петстъпен ямб, така както понякога в песните определен текст се изпява без да се имат под внимание клитиките и акцентите – по-дългите думи се произнасят с повече ударения, дори да съдържат само едно. Така е и с този текст – рецитирайки го, човек изговаря думи като „непристъпна” с две ударения (на Е и Ъ).

По-голямата част от римите в творбата са краестишни и кръстосани. Схемата на римите в творбата изглежда по следния начин: ABAB / CDCD / EFEF. Единствената, която не се подчинява на този принцип, откриваме в двойката EF, където F1 (нали) се римува с първата дума на следващия ред (дели), която можем да означим с F2, преди да се римува още веднъж със същата дума, която откриваме на последна позиция в последния ред и означаваме също с F2 (повторната употреба на дели).

5. Заключение. Силно разчитаща на формата, залагаща повече на звученето, отколкото на значението, поезията на символистите е отдавна вече мъртва. Днес нейната роля е поета от поезията на постмодернистите – текстовете се списват с предварително налични „заготовки”. На едно свое четене във Велико Търново в края на 2017, Петър Чухов сам нарече езика на постмодернистите пълен с „клишета” – тезата му беше, че авторите на този тип поезия, сред които се причисли и той, списвайки клишета, опитват да боравят така с тях, че да зазвучат по нов, по-оригинален начин. Съвсем друг е въпросът дали това се случва в действителност.

Готовите редове се съединяват помежду си на базата на асоциацията (на читателя) или на промискуитета. Заемането на дискурс от последните велики поети на 80-те, както и Владимир Сабоурин отбелязва в „Манифест на новата социална поезия“, води до писането на стихове, загубили някъде по пътя на подражанието собственото си съдържание, само привидно имитиращи дискурса на оригиналните образци, от които не могат да се освободят.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 12, май, 2018

 

Руси Русев – Стефан Гечев в чудния свят на думите, модерната физика и поезията

 

Стефан Гечев неведнъж в свои текстове споделя  вижданията си за думата като езикова единица и средство за изграждане на художествени текстове. В книгата си “Ненужните скептици” той отбелязва: Навярно няма да имам достатъчно време да напиша стройно и цялостно моя теория “за думите”. Затова искам да дам някои основни положения. За по-голяма яснота ще се основавам на аналогия с атома. Параграф 1. Думата има от мисловно-емоционална гледна точка, структура, подобна на атома: ядро и въртящи се около него електрони. Параграф 2. Структурата на думата-атом е толкова стабилна, колкото и структурата на електрона. Дори в известен смисъл по-стабилна, защото избиването на някое значение-електрон от орбитата на думата става много трудно и изисква много по-голямо колективно действие. Параграф 3. Обикновено думата-атом има 1 -3 (рядко повече) електрони-значения, които влизат в химическа (асоциативно-логическа) връзка с други електрони атоми и образуват по-прости или по-сложни съединения изрази. Енергията, която ги свързва, е от логическо естество и до голяма степен се черпи от клетъчното(три-четириизмерното)мислене на човешкия мозък. (Такива трайни “съединения” са механичните асоциации по аналогия, контраст и др. ) ( Гечев 2003: 86).

Конспективно представената “теория за думите” на Стефан Гечев е съпоставима с една от съществуващите представи в езиковедската наука за лексикалното значение като структура. Тази структура се  описва с прилагането на полевия принцип, в резултат на което в нея се обособяват ядро и периферия (Попова, Стернин 1984; Стернин 1985). Показателно е, че Гечев самостоятелно и по оригинален начин достига до теоретично виждане за лексикалната семантика, което се оформя в световната езиковедска наука през втората половина на ХХ век.

Направената от него аналогия на думата с атома има основание. Може да се отбележи само известно разминаване при отчитане броя на всички електрони в атома, тъй като голям брой от атомите имат попълнени слоеве от електрони(според принципа на Паули), които не са активни и за тях аналогията не е уместна. В химически връзки влизат електроните от последния незапълнен слой, броят на които определя и валентността на атома – валентни електрони. Те влизат в трайни стабилни връзки с валентни електрони на други атоми. Тези електрони най-често могат да бъдат избивани от атома, т. е. чрез външно въздействие (повишена температура, електромагнитно лъчение с подходяща честота, бомбардиране с частици) да им се придаде допълнителна енергия, вследствие на което те не могат повече да се задържат от ядрото на атома и го напускат, стават свободни електрони. Атомът загубва един от електроните си или думата – едно от своите значения.[1] гл. ас. Боряна Христова.)

Изказаните във втори и трети параграф твърдения кореспондират със съвременното интерпретиране на думата от когнитивната лингвистика, психолингвистиката и лингвокултурологията не само като основна единица на езика, но и като кардинална единица на езиковата способност на човека, на неговия ментален лексикон и на езиковата картина на света (Кубрякова 2004: 69). За Гечев думата е достояние на човека в качеството си както на виртуална лексикална величина, така и на актуален езиков знак и именно като такава тя притежава огромен асоциативен потенциал и има широки възможности да осъществява различни валенции и да се съчетава с други думи в потока на речта. Думата следователно съдържа потенциално значителна смислова и емоционална енергия, която в процеса на създаването и възприемането на литературната творба може да бъде активирана по някакъв начин.

От квантовата механика знаем, че: атомът е устойчив, състои се от ядро и електрони и може да изпуща лъчи, ако го извадим от състояние на равновесие (Пономарьов1974: 181). Ето пък какво споделя за думите Стефан Гечев: Колкото повече мисля за думите, толкова повече ми се струва, че те не са коварни същества. Има два начина, за да ги накараме да издадат тайните си: да ги бомбардираме с други думи, които те не могат да понасят, или да се откажем от тях и да ги заменим с йероглифи, които да съдържат много, различни значения в определен мисловно-емоционален сектор. Но по този въпрос друг път (Гечев2003: 82 – 83). На друго място той обяснява: …Понякога аз си служа със символи , но ако вземем това понятие и широкия му смисъл, всяка дума е символ. Вие казвате “вечеря”. Всеки знае какво е вечеря. Но ако сложите пред нея “тайната”, тогава всичко придобива друго значение. И ако кажете – “Седях на собствената си тайна вечеря…” тогава значението е съвсем различно. Аз се старая, заграждайки една дума с други, да извадя от нея значение, което тя обикновено няма и ако го придобие и ако това е символизъм, тогава – да, приемам определението (Гечев2003: 291 – 293). В своя философски дневник Стефан Гечев разсъждава: Не думите са изхабени, а съчетанията на думи. Думата “омайна”напр. не се употребява от младите хора. Кой ще се осмели да каже или напише, “омайна пролет”, “омайна младост” и т. н. Но ако кажеш “омайният поглед на змията в рая” – думата става нова, от нея избликва друга емоционалност, почти неподозирана. Стига да я “бомбардираш” с подходящи снаряди. Изидор Дюкас (Лотреамон) е разбрал по-дълбоко това, само че, поради невъздържания си темперамент, е стигнал, както винаги до крайност: “красив като среща на чадър с шевна машина”. Мисля, че Пиер Рьоверди е определил най-правилно този феномен, но защо е намесил тука духа, когато го е било страх да влезе в манастир? Може би точно затова? ( Гечев 2011: 7). Изключително важна за изясняване на езиково-естетическото виждане на Гечев за думата е и следната негова самооценка като автор на разнородни и жанрово многообразни литературни произведения : Ако имам някаква заслуга за българската литература, тя е, че се опитах да покажа, че нашият език може да се обогатява не само със създаването (или откриването) на нови думи (в това отношение ние деградираме), а с придаването на нови значения на познатите думи (Гечев 2011: 7).

Цитираните дотук изказвания на Стефан Гечев насочват към неговата специфична експериментаторска работа в областта на поетическата семантика, която се основава на своеобразното единство между художествено и научно мислене. При езиково-естетическото концептуализиране на това единство идеите на науката се превръщат в структурен, композиционен и функционално значим компонент на литературно-художественото цяло. В процеса на концептуализация се активизират присъщите вътрешни свойства на думите и се усилва евристичната им функция най-вече с използването на тяхната семантична структура като действащ елемент в смислообразуването. Затова в лирическите творби на Гечев езиковата, художествената и научната картина на света взаимно се пораждат и въздействат на читателя като единна неделима цялост. Ето един от многото примери:

 

ПОЛЗАТА ОТ СМИРЕНИЕТО

                                  Това златнозелено клонче

                                  може да е там на небето

                                  или тука в пръстта.

                                  От теб зависи:

                                  ако го наблюдаваш горд и прав,

                                  тогава то е долу;

                                  а коленичиш ли пред него –

                                  тогава то е горе.

                                  И може би за теб се моли. (Гечев 2008: 398)

 

Езиково-стилистичното изграждане на текста, както и кодирането на художествения смисъл се определят от идеята за съществуването на събитието в зависимост от  този, който го наблюдава. Авторът всъщност използва образно-естетически принципа на неопределеността, открит и формулиран в квантовата механика от Хайзенберг, за да изрази по-адекватно концепцията си за хармонизиране на човешкото битие чрез отговорността на човека за неговия избор на  нравствена позиция в отношението му към другите и света.

Тук не се наблюдава ярко изразено “бомбардиране” на едни думи с други думи, за което говори Стефан Гечев и което води до  промени в техните свойства, функции и образна семантика. Преобладава узуалната съчетаемост – само в първите два стиха и в последния лексикалното и синтактичното съчетаване има оказионален характер, като на финала, с персонифициране на образа на златнозеленото клонче, се актуализира смисълът “емпатия”.  Отличителното в случая е, че механизмът на съчетаване на езиковите единици се обуславя основно от конкретна научна идея, възприета от автора и утвърдена в индивидуалния му стил като художествен принцип. Така семантичният обем на думите се разширява и нюансира, тяхната смислово-емоционална енергия се насочва в определена посока и оказва въздействие върху начина на възприемане и интерпретиране на дълбинния смисъл на лирическия текст.

Откритият в квантовата механика принцип, че явлението зависи от гледната точка на наблюдателя мотивира по-голямата творческа свобода на поета. Затова в лириката на Гечев (и не само в нея) е възможно всяко събитие. Например:

 

МИСТЕРИЯ 2

                            Един човек лети на лунен лъч.

 

                            Минава над заспалото градче

                            и кротко си откъсва стар комин.

 

                            Очите му блестят, когато вдъхва

                                        мириса

                            на прастаринни пушеци. Той

                                        ще умре. (с.20)

 

Цитираното стихотворение притежава една твърде специфична черта на индивидуалния стил на Стефан Гечев  – механизмът на съчетаемостта на думите се определя едновременно както от  художествено-творческите интенции на поета и от съответната научна идея, така и от явления с различна психологическа, психофизиологическа и психолингвистична същност. Такова явление в дадения лирически текст е феноменът неочакваност. По този начин в художественото цяло се въплъщава и друг принцип на квантовата механика – този на допълнителността.  Едновременното функциониране на посочените фактори активира конотативния потенциал на думата, увеличава нейните асоциативни, експресивни и номинативно-изобразителни възможности, усилва смисловата й динамика. Ще илюстрираме направената констатация с още няколко примера. Първият от тях:

 

ЗИМЕН ИЗГРЕВ

 

                             Два кипариса черни и жестоки,

                             въоръжени с копия от лед,

                             улучиха на слънцето сърцето.

 

                             Избухна кръв. И двата кипариса

                             след осем мига

                             станаха зелени. (с.267)

 

В основата на механизма на съчетаемост (лексикална, семантична, синтактична) лежи антропоцентричният поглед върху света. В същото време съчетаването на думите в структурно-смислова и композиционно единна художествено-текстова цялост се осъществява и с оглед на теорията в квантовата физика за така наречените сплетени състояния. С. И Доронин пише:  Квантовото сплитане възниква в система, която се състои от две и повече взаимодействащи подсистеми (или такива, които са взаимодействали, а по-късно са били разделени) и представлява суперпозиция на макроскопично различими състояния. В подобни системи флуктуациите на отделни части са взаимосвързани, но не посредством обикновените класически взаимодействия, които са ограничени – например скоростта на светлината, а посредством нелокални квантови корелации. В този случай промяната на една част от системата се отразява в същия миг върху останалите й части (дори когато те са разделени в пространството, включително и на безкрайно големи разстояния) (Доронин 2011: 30).

Словесното изображение на зимния изгрев е удивително по своята пластичност и многозначителност. Оригиналната гледната точка на лирическия наблюдател и неговата образно-естетическа чувствителност превръщат природния феномен в поетическа реалност, където липсва дистанция между земното и небесното. Затова жестоката агресивност на флоралното към соларното е директна и неотразима.

Поведението на една част от вселената предизвиква промяна в друга нейна част: Избухна кръв. Изобразително-изразителният рисунък на предикатната номинация е много ярък и естетически силно въздействащ върху възприятията и емоционално-мисловната дейност на читателя. Той е покоряващо реалистичен, защото поетическата фраза много точно назовава внезапната поява на част от слънчевия диск и неговото плавно и неумолимо възхождане на небосклона. В мига на изгрева заревото е действително кървавовочервено и окъпано в бляскаво златистожълто сияние. Доминиращи в образната семантика на речевата единица са семантичните признаци “интензивност”, “сила”, “светлина”, “яркост”, “лъчение”, “червен цвят”. Актуализират се потенциалните семи: “болка”, “страдание”, “смърт”, “живот”, “опасност”, “грандиозност на събитието”. Думите пораждат различни кодови системи, които влизат в определени смислово-емоционални отношения помежду си, а персонификацията на слънцето създава фолклорно-митологична окраска на изобразеното събитие. Заедно с това оказионалната лексикално-семантична съчетаемост между глагола и съществителното в структурата на едносъстваното изречение активира асоциирането на избухването на кръвта с Големия взрив. В смислово обемния художествен контекст на стихотворението образната семантика на слънцето става двуизмерна – от една страна, слънцето има сърце, но от друга, самото слънце е сърце на вселената. Така естетизираният поток от разнообразни семантични признаци, асоциации и кодове формира дълбинния смисъл на творбата и задава различни перспективи за художествено-естетическото възприемане и интерпретиране на изградената образна система.

Настъпилата промяна в състоянието на слънцето предизвиква мигновено промяна и у кипарисите – от черни те стават зелени. Лирическият текст внушава идеята за единението и неразривната цялост, за взаимопроникването и взаимното влияние в позитивен или негативен план между обектите на подсистемите, които формират вселената. В художественото цяло се естетизира един от принципите на модерната физика – този за несепарабелността (Доронин 2011: 134), съгласно който соларното и флоралното се свързват посредством нелокални квантови корелации. Взаимодействието между двете подсистеми става на ментално равнище в процеса на пораждане и възприемане на макрообраза, благодарение на което емоционално-естетически се преживява и одухотворява вселенската хармония и красота, подчинени на мистичния ритъм, чрез който се хармонизира дуалността и се осъществява извечната истина за светлината, живота, доброто и надеждата, раждащи се неизменно в болка и страдание от мрака, смъртта и злото.

Своеобразна художествено-естетическа проекция на теорията за сплетените състояния е и следното кратко стихотворение:

 

ТАЗИ МАЛКА ЗВЕЗДА

                         най-щастлива е днес на небето:

                         избра я за своя звезда детето

                                    с лунни коси. (с.216)

  

Персонифицирането на звездата и метафоричната характеристика на косите на детето заличават образно-естетически огромното разстояние между  лирическите персонажи и изразяват характера на тяхната свързаност. Казано с думите на квантовата физика, звездата и детето се намират в състояние на суперпозиция в полето на менталността, духовността и емоциите. Щастието, внушава лирическата миниатюра, има космически измерения, когато е заченато в лоното на чистите и искрени човешки мечти и помисли, символизирани от лунните коси на детето.

За планетарния характер на поетическото мислене на Стефан Гечев свидетелства и неговото стихотворение:

 

МОРСКО УТРО

 

                             Лодката е розово листче

                             в синята коса на Земята,

                             накъдрена от галактичен вятър. (209)

 

Лирическата творба е удивителен поетичен химн на вселенската красота, на вселенското единение и цялост. Словесното изображение придобива и особен народностен щрих, защото някъде в задтекста изплува неусетно живописният образ на българско момиче с рози, рисуван от Владимир Димитров-Майстора.

Едно стихотворение – пише Гечев – би трябвало да представлява нещо като интегрално или диференциално уравнение – да може да получава различни разрешения в зависимост от стойностите, които се дават на отделните “неизвестни” в него. По този начин поетическата материя става гъвкава и способна да получава, дори едновременно, няколко противоположни, а все пак единни разсъждения (Гечев 2003: 64). Това виждане на поета се съотнася и с квантовата теория на измерването, която описва не само множеството алтернативни резултати, които са възможни при квантовото измерване, но и разглежда избора на един от тези резултати като функция на съзнанието на наблюдателя (Менский: www.philosofi.ru).

Ще спрем вниманието си на стихотворението “Откривател”:

След дълъг поход човекът стигна най-после до Границата. Там имаше жаби. Той поклати глава и пое обратно пътя. Като стигна, докъдето беше тръгнал, взе мрежа за ловене на жаби и се върна на Границата. Сега там имаше гъби. Човекът отново пое пътя назад, взе пушка и се отправи към Границата. Там вече нямаше нищо. Човекът окачи пушката, хвана единия край на Границата и дълги дни я увиваше на кълбо. “Все пак открих нещо – каза си той доволен: Границата е подвижна”.

И стана прочут. (307)

Румен Шивачев прави интересна интерпретация на този текст. Ето част от нея: Жабите са емоционален носител на грозното, психичен образ на ужасното, стародавен символ на ада и греха, зооморфна проекция на пропадналата душа. Мрежата изразява интелекта, в който се улавят (решават) проблемите и чрез който всички опасности и грешки са отстранени и под контрол. Затова тя е ситуирана като алтернативно оръжие срещу злите сили (мрежата има и други, противоположни значения, но при условността на този прочит те не се вписват в “Откривател”). Гъбите пък, освен като постигнатия дом, насочват и към модерната символика – атомните бомби. Пушката изразява ограничения, спрямо мощта им, капацитетът на човека за самозащита. Той оцелява, но на Границата няма вече нищо, освен едно “откритие”: че подвижността й се държи именно на пулсацията, който променя жабите с гъби, мрежата с пушка и т.н. Техните символни значения нямат почти никаква стойност, тъй като самата пулсация ги размива и ги разбърква по такъв начин, че непрекъснато да възникват други, съвсем произволни значения. Например, на вратовръзка, облаци или библиотека; на дявол, куфар или кораб. (Което прави всяко определено тълкуване рисковано и спорно.) “Откривател” допълва идеите, вложени в цитирания диптих, и провокира мисленото за пулсация като асимилатор на отсамните и отвъдните, на материалните и духовните – въобще, на опозитивните – съдържания на Квазибитието (включващо и небитието) и на Метагалактиката, както и на отношенията между техните елементи и формообразования. И всичко това – в един спокойно описан, привидно незначителен земен пейзаж (Шивачев 2003: 77 -78).

Възможна е и друга интерпретация на лирическия текст. Стихотворението е включено в отделен цикъл на стихосбирката “Самобичуване”, който е озаглавен Краят на ХХ век. В художествения контекст на цикличното цяло границата се осмисля като времепространство (краевековие), отграничаващо две столетия. Извървял определения исторически отрязък от време, човекът достига до Границата и там заварва символизираните от жабите и гъбите сложни и нерешени проблеми, които са възниквали по време на дългия му поход. Възвратно-постъпателното движение на лирическия герой в художественото пространство и средствата, които той използва, за да улови жабите или вероятно да опази гъбите, изразяват символно неговите усилия и различните му подходи при решаването на проблемите. Оказва се обаче, че човекът не може да ги реши нито с интелекта (мрежата), нито със силата (пушката), с които винаги си е служил и си служи, достигнал до Границата  – доказателство за това са идеологическите заблуди, извращенията, човешките жестокости, експанзиите на злото, които бележат облика на целия ХХ  век. Идейно-емоционалното внушение се излъчва от дълбинната и обемна смислова структура на художествените концепти жаби, гъби, мрежа и пушка чрез актуализирането на множество културологични асоциации и разнородни конотативни признаци.

Тогава как трябва да се справи човекът(човечеството) с неизменните мъчителни проблеми? Случващото се в художественото пространство прави отговорът очевиден. Фиксираните реални обекти и тяхното последователно изчезване насочват към  същността на Границата. Сюрреалистичното изображение на персонажа, увиващ Границата на кълбо, иронизира неговото неумение да използва своевременно способността си не само да гледа, но и да вижда света. Ако умееше да вижда света и да го тълкува едновременно със самия себе си като неделим негов елемент, човекът нямаше да увива Границата, за да открие нейната подвижност. Предтекстът ясно изразява този й същностен признак с липсата на граница между жабите и гъбите, жабите и човека, гъбите и човека,  мрежата и пушката, човека и мрежата, човека и пушката. Очевидност, която персонажът не вижда и не осъзнава, дори когато се изправя пред нищото, символизиращо “пустотата” на реалността, т.е. лишеността й от граници. Затова лирическият герой ще загуби и усилия, и време, за да открие нещо толкова просто и очевидно – подвижността на Границата, т.е. нейната илюзорност.

Следователно сложните проблеми, които измъчват съвремения човек, могат да получат адекватно решение, ако той промени радикално досегашния си начин на мислене, на световъзприемане, на социално и политическо поведение. Защото само тогава човекът ще бъде в състояние да прозре, че в действителност няма разделителни граници между нещата и явленията в света, че доколкото ги има в многообразното му земно битие, те са илюзорни, измислени от самия него и именно като такива тези граници пречат да се преодолее дуалността и стават основна причина за заблуди и конфронтации от всякакъв род, за жестоки сблъсъци, природни катаклизми, войни, тероризъм и кръвополития. А прозрението неизменно би довело до хармонизиране на човешкото жизнено дело с висока нравствена императивност и нов хуманизъм.

Идеята на Стефан Гечев се съотнася с виждането на Пиер Тейяр дьо Шарден, който пише: Подредбата на частите на Вселената е била обект на човешкото възхищение. И това нареждане се открива ден след ден, все по-изумително, така че пред Науката ни се явява възможност за едно по-точно и задълбочено проучване на фактите. Колкото по-надалеч и надълбоко проникваме с помощта на все по-могъщите средства в Материята, толкова повече ни изумява взаимовръзката на тези части. Всеки елемент на Космоса е несъмнено изтъкан от всички останали – под самия него, по силата на мистериозния феномен на “композицията”, която поставя съществуването му като връхна точка на една организирана съвкупност; а над него – от влиянието върху него на единства от по-висш порядък, които го обхващат и подчиняват на собствените си цели.

Невъзможно е да се разкъса тази мрежа, да се отдели от нея една-единствена част, без тя да се разнищи и разплете изцяло.

Около нас, докъдето ни стига поглед, Вселената се крепи на своята целокупност. И съществува само един реално възможен начин да бъде разглеждана. Той е да бъде взета като блок, цялата (Шарден 1994: 19).

Модерният светоглед на двете творчески личности кореспондира с теорията на новата квантова физика за безпределността на вселената, за взаимопроникването на всички обекти в света. Стихотворението на Стефан Гечев следователно отразява историческия опит на човечеството и съвременните познания за вселената, за връзката вселена – човек, като на тази основа авторът е концептуализирал езиково-естетически схващането си за една нова философия на по-нататъшното човешко съществуване.

Превръщайки се в поетическо Слово, употребените от Стефан Гечев думи актуализират целия си смислов обем и моделират панхронни художествени светове. Например:

 

В Преслав

                   Това руините на оня дом ли са,

                   във който съм живял преди 100 века,

                   или е новостроящият се дом,

                   във който ще живея след 100 века?

 

                   Не знам. Слънцето ме обърква:

                   то е все същото. (с.330)

Лирическото откровение изповядва безграничността на мига и СЕГА като ВЕЧНОСТ.

В писмо от 21 март 1955 г., четири седмици преди смъртта си, Айнщайн пише: Строгото разграничение между минало, настояще и бъдеще е само една илюзия, макар и изключително жива. А Шрьодингер твърди, че настоящето е единствено, което няма край.

Лирическата творба на Гечев не е просто поетическа илюстрация на казаното от двамата велики физици, тя е факт на словесното изкуство, който доказва способността на художественото слово да бъде инструмент и на научно познание. Стихотворението показва и още нещо – как самото художествено слово се проявява като вечност в онзи смисъл, който ни разкрива Дон К от едноименната книга на Хосе Лопес Портильо. Срв.: “Слово, слово, слово – наслаждаваше се той на думата. – Словото е вечно. То нито се движи във времето, нито се нуждае от памет, защото е резултат от взаимното унищожаване на времето и паметта. Словото е оформена мисъл, при която вече не е нужно думите да капят, а паметта да задържа. То е завършената мисъл – неподвижна, пълна и вечна. Чрез нея може би мъдреците, но не и светците, се мъчат да схванат бога. Слово, слово, слово” (Портильо 1978: 14).

Темата на настоящото изследване е интригуваща и значима. Нейното детайлно разработване по-нататък несъмнено ще разкрие уникални особености на поетиката на литературните текстове, създадени от такъв оригинален творец и мислител като Стефан Гечев. Бъдещото проучване може да даде своите приноси от една страна, в задълбочаване на знанията за образно-естетическото преобразяване на думите в художественото творчество, за тяхната смислова дълбочина, сугестивна сила и функционалност, а от друга – в  когнитивното моделиране на авторовото съзнание изобщо.

 

ЛИТЕРАТУРА

Гечев 2003: Ст. Гечев, Ненужните скептици. Издателство “Балкани”, С., 2003.

Гечев 2008: Ст. Гечев, Съчинения в пет тома. 1 том. Поезия. Раждането на Орфей. Издателство “Захарий Стоянов”, С., 2008. По-нататък след всяка цитирано стихотворение е посочена в скоби страницата, на която то се намира в книгата.

Гечев 2011: Ст. Гечев, Философски дневник. – В: Литературен вестник, бр. 37, 23 – 29.11.2011, Год. 20, с.7.

Доронин 2011: С. Доронин, Квантовата магия. Издателство “Изток-Запад”, С., 2011.

Менский: www.philosofi.ru). М. Б. Менский, Квантовая механика, сознание и мост между двумя культурами. http://www.philosophi.ru/upload/1158846405file.doc

Пономарьов 1974: Л. Пономарьов, Отвъд кванта. Преведе от руски език Стефан Гечев. Издателство “Наука и изкуство”. С., 1974.

Попова, Стернин 1984: З. Д. Попова, И. А. Стренин, Лексическая система языка. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Портильо 1978: Хосе Лопес Портильо, Дон К. Издателство “Народна култура”. С., 1978.

Стернин 1984: Лексическое значение слова в речи. Издательство Воронежского университета, Воронеж, 1984.

Шарден 1994: Пиер Тейяр дьо Шарден, Човешкият феномен. Издателство “Аргес”. С., 1994.

Шивачев 2003: Метафизика и култура. Погледи към света. Стефан Гечев. Издателски център “Боян Пенев”, С., 2003.

 

[1] Благодаря на гл. ас. Боряна Тодорова за дадената ми консултация по проблема.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Сирма Данова – Християнизацията като културна вина: бележки към диалога Ботев – Раковски

 

„през тънката кора на настоящето
прозира възвишеният ужас на миналото“
Ани Илков, Chiasmus (2014)

„а то е по-правилно […] оставянето на подпис“
Венцислав Арнаудов,
цитиран от Ани Илков, БМ (1998)

Съществува тезата, че учредяването на християнството през 9 в. в средновековна България води до социален разрив между дворцов елит и население и в крайна сметка до упадък на държавния живот. Такава позиция откриваме най-рязко формулирана у Христо Ботев в две статии със значително отстояние във времето между тях – „Народът. Вчера, днес и утре“, публикувана в първите два броя на в. „Дума на българските емигранти“ през 1871 г., и уводния материал в бр. 10 на в. „Знаме“ от 1875 г., известен с името [Излечима ли е нашата болест]. Тази идея като цяло е заобикаляна от българските изследователи на 19 в., вероятно защото съдържа подривни сили, разколебаващи вярата като един от фундаментите на народното тяло. А историята на идеите на 19 в. е по-скоро монолитна, тъй като се основава преди всичко на идентификационните ресурси на общността. Единственият автор, който поставя специален фокус върху подривната теория на Ботев за покръстването и Златния век, е Енчо Мутафов в статията си „Интелектуалната съдба на Ботев и Раковски“, публикувана в цялост от втория път през 2003 г. в Liter Net след цензурираната първа версия във в. „Литературен форум“[1] (Мутафов 2003). Неговият подстъп към тази сложна проблематика е дескриптивно-осветляващ, като цели да направи видим диалога между идеите на Ботев и Раковски. Изследователят е убеден, че теориите на двамата автори от голям мащаб са целенасочено заобикаляни: „Същото с Ботев. Никой не се е докосвал до невероятното му твърдение, че “златният век на българската култура при Симеон” е “апогеят на нашата смъртоносна болест”, защото византийската проказа е плъпнала в българския организъм.“ (Мутафов 2003) В статията на Е. Мутафов личи етоса на отрицание на самоколонизаторските политики на самопознание и колективно самоприемане, които той наблюдава в родния контекст. Изобщо вниманието му към такива исторически отстранени „скалпелни“ идеи се дължи на представата му за българската култура като „неизживяла своя цикъл в древността“ (Мутафов 2003). В резултат на това културата от времето на Възраждането не може да се формира като култура на самосъзнанието, предшествана от интензивни цивилизационни импулси. И това не е оценъчно съждение. С налагането отвън на универсални религиозни и властови кодове неизбежно се случва прекъсване на автономния сакрален и жизнен ред. Неслучайно сърцевинна тема и в поезията, и в научната проза на Г. Раковски е изгубената сияйност на средновековна България. Задържаният цивилизационен ход според Мутафов се дължи на една култура, която е “[н]е изостанала” в боянпеневския и пенчославейковския ужас, а неизживяла формите си.“ (Мутафов 2003)

За българското литературознание е безспорно влиянието на Раковски върху поезията на Ботев. Добре обговорен е и модерният обрат в лириката на Ботев – пълният отказ от минало[2]. На този фон неизбежните тематизации на миналото в публицистиката му свидетелстват за отрано изработена комуникативна система, основана на диференцирано жанрово съзнание.

Изходният импулс на този текст се състои в опита да реконструирам тезата за християнизацията като културна вина в по-широк исторически и събитиен контекст. Българският 19 век е фундиран от първично понятие за вина. Още Паисий описва гръцката културна доминация като „вина“ на българите: „а много от тях [българите, б. м., С. Д.] се обърнали към гръцката култура и учение и слабо се грижат за свое учение и език. Тая вина на българите произхожда от гръцката духовна власт“ (Паисий 2006: 111; курс. м., С. Д.). Това, което за хилендарския монах е вина, за Раковски е лудост (гръколудие), а за Ботев – болест. Една кратка история на гнева през Възраждането би могла да улови и връзките между Ботев и Бозвели. От извънредно значение е, че и двамата осмислят съприкосновението с гръцката култура като „болест“[3]. В диалога „Плач бедния мати Болгарии“ дискурсът на болестта е въвлечен в барокова верига от афективни определения. Гръкоманията е описана като „ядоотровна, тлетворна, прилепчива, чумохолерна, върлолюта, смертоносна и всепагубна болест“ (Бозвели 1968: 183). Без да е толкова радикален, колкото е Ботев, Бозвели е стигнал по пътя на собствения си жизнен опит до заключението, че християнството е медиумът на гръкоманията („чрез християнския вери обладало и обладава“ (Бозвели 1968: 143). Но колкото и бароково мощен да е езикът му и дори ексцесен, образът на Мати Болгарии е изработен до самия край на диалога като говорител на християнския морал.

Трудно е да мислим представата за християнизацията като културна вина у Ботев изцяло в някакъв локален контекст. Тук допускам, че тя се формира под влияние на немската историографска традиция, по-специално съчиненията на Йохан Кристиан фон Енгел, от една страна, и от нагона да се историзира настоящето, от друга. От съществено значение за опита с настоящето са сводът от текстове и събития, чрез които Ботев изработва анархистичния си профил. При Раковски декадентската теория за края на Първото българско царство е поднесена доста по-щадящо спрямо религията в контекста на една политическа хипертрофия, базирана на учредяването на гръцки титули в българската средновековна йерархична система непосредствено след покръстването. Декадентската версия, която тук ще се опитам да реконструирам, се появява при двамата автори в напълно различни по характер съчинения, но при абсолютна зависимост от задачите на настоящето.

 

Теоретично отклонение: история на настоящето

Нужно е да направя кратко теоретично отклонение върху понятието за история на настоящето. То възниква у Мишел Фуко, като за първи път се появява в края на уводната глава на книгата му „Надзор и наказание“ (1975). Нито в това, нито в по-късните му изследвания понятието се разработва систематично. В контекста на „Надзор и наказание“ „история на настоящето“ бележи намерението да се опише „една политическа технология на тялото“ (Фуко 1998: 35), захранвана в много по-голяма степен от проблемите на настоящето, отколкото от уроците на миналото. Затворническите бунтове на 20 в., и то не само във Франция, засягат самата материалност на човешкото съществуване – абсолютния недостиг на храна, топлина и пространство, но и прекомерното инструментализиране на тялото, подлагано на транквилизиране, изолация и наказания. Това са и бунтове срещу перфидния съюз между затвора и властта, предизвикващ дискусиите за затвора още през 19 в. В този смисъл, за Фуко създаването на история на затвора без диспозитива на настоящето е анахронизъм.

Отношението между проекта на Фуко за история на настоящето и генеалогичния подход е добре очертано в статията на американския професор по право и социология от университета в Ню Йорк Дейвид Гарланд „Що е „история на настоящето“? Върху генеалогиите на Фуко и техните критически предпоставки“ (Garland 2014). Най-напред той разграничава прецизно генеалогия от археология: „Археологията иска да покаже структурния ред, структурните разлики и прекъсвания, които разграничават настоящето от неговото минало. А генеалогията се стреми да покаже „произход“ и „възникване“ и как непредвидените обстоятелства при тези процеси продължават да оформят настоящето“ (Garland 2014: 371). Оттук следва, че именно методите на генеалогията могат да предпоставят една история на настоящето. Както отбелязва Гарланд, самата употреба на понятието история на настоящето е провокативна. Вътрешната парадоксалност на термина крие залога за критика на настоящето посредством анализ на миналото. Ако трябва да мислим с примери, бихме могли да дефинираме, че Раковски се държи като археолог в историографските си съчинения, той е следотърсачът на културните прекъсвания, докато Ботев е афективен очевидец на текущото време, чиито подстъпи към настоящето до голяма степен са свързани с ретроспективни аналитични операции. Въпреки това работно разграничение, наложително е да припомня, че Раковски пише своите исторически постановки не поради липсата на исторически съчинения въобще, а защото взема повод от текущи социални дискусии. Например книгата му „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму (1860) възниква в контекста на начеващата дискусия за униатството в българския печат по това време.

И накрая на това теоретично отклонение бих искала да поставя акцент върху наблюдението на Дейвид Гарланд, че целта на генеалогията „не е търсенето на произхода“ (Garland 2014: 372), а създаването на критическа история. В този смисъл генеалогията представлява „начин да се използват историческите материали, за да се достигне до „преоценка на стойностите“ в настоящия ден“ (Garland 2014: 372). Много често и дори винаги генеалогическият подход на критическата история има своята отправна точка от констатации за настоящето. В публицистиката на Ботев това се буквализира с цял сноп от диагнози за състоянието на Османската империя, от една страна, и болестта на българския народ, от друга. От изключителна важност е, че „болестта“ в анамнезата на Ботев е заразна, т.е. не самопородена, а дошла отвън посредством културен трансфер от средновековна Византия. Ботевите констатации за състоянието на настоящето имат характера на „преоценка на стойностите“. Неговото историческо съзнание е белязано от политически грешки и културни вини.

 

Християнизацията като културна вина. Същност и контекст на идеята

Не е изненадващо, че в публицистиката на Ботев може да се открие оголен принципа на историята на настоящето: „За да се убеди човек, че тая манера на убеждения и тая метода на лечения не принася никому никаква полза, то е достатъчно да хвърли един кратък поглед връз днешното състояние на народът, да преброи годините, откакто той е влязъл в пътят на прогресът, и да направи аналогия между неговото прошедше и настояще.“ (Ботев 1976: 87). В случая аналогията между минало и настояще представлява тълкувателна операция, която трябва да разкрие причините за морбидното състояние на българския народ. В статия от в. Знаме, бр. 10, 1875 г., публикувана непосредствено преди [Излечима ли е нашата болест], Ботев вижда болестта най-общо в катастрофичното разминаване между принудителния труд под диктата на суверена и принудителния за империята прогрес. Това, че трудът не води до благосъстояние проблематизира статута не просто на поданика, а и границите на човешкото. В следващия брой на „Знаме“ Ботев се заема с по-сложната задача да потърси в историята причините за болестта. Открива ги в българското Средновековие.

Още от началото на своето съществование на Балканският полуостров той е бил народ трудолюбив, енергичен и възприемчив. Но историческият ход на работите, който го хвърли в съседство и в борба с разлагающият се тогава стари мир, го доведе до такова положение, щото с приемането на християнството той беше принуден да се зарази и с болестта на гнилата и развратната в онова време Византия. Постоянната борба за съществование, сродяването на българските царе с византийските императори и приеманието на тогавашната православно-идиотическа култура на Византия, от една страна не дадоха на нашият народ да развие своят национален характер и да изработи здрави основи на своето бъдеще, а от друга страна отделиха една част от него и съставиха известната по своята разточителност и развратност българска аристокрация. Народът се затвори със своите язически богове в семейният си живот, ходеше подир царете си да се бие с византийците и с другите околни народи само из омраза към чужденците и из любов към техните богатства, и твърде малко се грижеше за това, що произхождаше в неговите по-горни пластове. Политически живееха само дворът, аристокрацията и духовенството, на които сватбарските борби с Византия приготвиха смъртта на България. Във времето на Симеона, т. е. във времето на златният български век, България беше достигнала не само върхът, а и до апогеят на своята смъртоносна болест. Право казва Енгел, че после смъртта на полугъркът неговата държава се е намирала в такова положение, в каквото се намери Франция после смъртта на Людовика XIV. (Ботев 1976: 91)

Темата за християнството като причина за разделяне на обществото и за упадъка на държавния живот в модерната европейска култура я въвежда най-силно преди Ницше английският историк Едуард Гибън (1737-1794) в края на 18 век[4]. В своя капитален труд „Залез и упадък на Римската империя“ (1776-1787) Ед. Гибън посочва като съществена причина за разрушаването на Рим вражеските набези на варварите и християните (Гибън 2003: 489). Той настойчиво подчертава, че учредяването на християнския култ е следствие „не от народно вълнение, а от декретите на императорите“ (Гибън 2003: 493).

В конкретния случай Ботев сам указва източника, от който се е информирал за държавния живот през Средновековието. Споменатият Енгел – Йохан Кристиан фон Енгел (1770-1814) – е немски историограф, автор на пространното съчинение от епохата на Просвещението „История на страните, подвластни на унгарската империя“ (1797). В България през 19 в. е популярен с теорията си за татарското потекло на българите, срещу която застават и Раковски, и Ботев. Той е ученик на двукратно превеждания през Възраждането Аугуст Лудвиг фон Шльоцер. Съчинението му съдържа обширна част, озаглавена „История на българите в Мизия“, която сравнително наскоро беше преведена на български от германистката Надежда Андреева (Енгел 2009). Доста подробно Енгел описва християнизацията на българите.[5] В профила на княз Борис правят впечатление тематизациите на страха. Читателят остава с впечатление, че именно поради персоналния страх на владетеля се случва християнизацията на двора и народа. И тук следва добре познатата ни история: вместо езически сюжет живописецът Методиус рисува по стените на ловния дворец картина на Страшния съд и Борис, уплашен, незабавно се покръства. Втората тематизация на страха е в контекста на оттеглянето на покръстителя от властта и е свързана с безпокойство от „бъдещето след смъртта“ (Енгел 2009: 122), което го кара да се замонаши. Няма съмнение, че и в разказа на Енгел споменатият Методиус съвсем като при Паисий е братът на Кирил, защото се споменава Моравската мисия и последвалата след нея аудиенция на двамата братя в Рим, за да им се потърси отговорност, че са си позволили да въведат богослужение на славянски език. Това сдвояване на фигурите на покръстител и буквотворец, възприето у нас вероятно под руско влияние[6], е достатъчно интересен компонент в сюжета на покръстването. За историографите на този период изглежда нормално изнамирането на азбуката по свръхестествен начин, респ. по Божия повеля, да се синхронизира с религиозно мисионерство. Подобно недиференцирано тълкуване подчертава, че християнизацията е част от по-мащабна културна задача. Неслучайно в разказа на Енгел, когато двамата просветители били привикани в Рим, им се  потърсило сметка за „техните малко ориенталски принципи“ (Енгел 2009: 117). Изглежда, че собствено българската гледна точка от Паисий до пиесата на Добри Войников „Покръщение на Преславский двор“ (1866) открива в сдвояването на фигурите на покръстителя и културния апостол фактор за стабилизирането на  национаидентификационния мит, а западната привижда в същия сюжет имперски културни инвазии.

Енгел не пропуска да отбележи, че учредяването на християнския култ може да е съпътствано със „светски политически облаги“ (Енгел 2009: 112). Според него актът на покръстването означава подчинение, като дори допуска, че стореното от Борис Михаил може да се разбира като доброволно присъединяване към Византийската империя. (Енгел 2009: 109)

При всички случаи в прелюбопитния разказ на немския историограф се улавя и негативното му отношение към гърците. Той смята, че поучително за историята е „педантичната лъжеблагоговейност на византийците (в остър и дори до наши дни срещан контраст с тяхната мекушава, вероломна, кръвожадна природа)“ (Енгел 2009: 115). На подобна двуплановост на характера се основават стереотипите за гърците от незапомнени времена. Енгел обръща значително внимание в разказа си на смесените бракове, сродяващи българския аристократичен двор с императорската династия. Десетилетия по-късно Раковски ще доведе това наблюдение докрай, като види причините за падането на царството не в изтощенията след многобройните войни на „полугърка“ Симеон, повсеместния глад и напастта от скакалци, както настоява Енгел, а тъкмо в сродяването с византийската цивилизация. А ето и Енгеловото описание на упадъка, почти дословно цитирано от Ботев. „След смъртта на Симеон България се намирала в състояние, подобно на онова, в което била Франция след смъртта на Лудвиг XIV – гримирана със слава отвън, изтощена и опустошена отвътре.“ (Енгел 2009: 145) Няма съмнение, че тезата на Ботев за диалектиката на апогей и крах във века на Симеон, наречен „полугърк“ най-напред от летописеца Луидпранд, е ехо от съчинението на Йохан Кристиан фон Енгел. Генеалогичният срез на Ботев обаче не се изчерпва със заемане на готови представи. Той контаминира историческото знание с конкретни идеологии на настоящето (анархизъм, народничество), за да стигне до ретроутопията за патриархално битие и завръщане към „народните начала“ (Ботев 1976: 18). Тази теза е разгърната в статията му „Народът. Вчера, днес и утре“ от 1871, където за първи път въобще отваря дума за „вредата“ на християнството:

Метнете поглед връх историята на Българското царство от Бориса дору до подпаданието му под турците и ще видите, че всичкото историко-политическо преминало на наша народ е било току-речи чисто византийско, и в него са живели само царе, боляри и духовни, а той сам всякога е бил отделен с дълбока обществена нравственост от разврата на правителството си, който разврат заедно с християнството се вмъкна в по-горнята част на народа. (Ботев 1976: 17)

И тук бие на очи думата разврат, която заедно с болест и смърт попада в общ семантичен регистър. Налице е една строго детерминирана употреба, реферираща единствено към дворцовата аристокрация. В този смисъл думата разврат бележи отношение между сексуална хипертрофия и власт. Вероятно Ботев се е повлиял и от позицията на анархистите спрямо религията. Например Михаил Бакунин описва Църквата като „блудница“ (Бакунин 1892: 34) в популярната си брошурата „Парижката комуна и понятието за държавата“ (1871). Но разврат съдържа и смисъл на безпътност и безсъдбовност. Такова значение отбелязва Найден Геров, който тълкува прилагателното „развратний“ със семантично близките му думи: „развалений, разблудний, безчестний, безпътний, чапкън“ (Геров 1978: 14; курс. м., С. Д.)[7]. Колкото до анархистите, под тяхно влияние Ботев изработва най-стабилната диалектическа двойка в публицистиката си – господарят и робът. Особено интересна в тази диалектика е формулата „робове сами на себе си“ (Ботев 1976: 93), която възниква в контекста на едно самопричинено непълнолетие, базирано на безкритичното придържане към външни цивилизационни модели.

Следва да разгледам как се отнася към покръстването Георги Раковски. Темата се поставя още в бележките към „Горски пътник“ (1857):

Във време християнства българское вътрешно устройство правления и гражданскии закони постъпенно се изменили съобразно духу християнства. Срождение с византийски двор изменило и народний дух; вмъкнала се в България заразителная разкошност и много други рабски работи; тогава се виждат села, дадени на манастири да работят! Но те са били изключени от друго даждие; тогава се вмъкнали в преславский двор, а най-паче в търновский, нови титули; оттогава почнал и българский народ да пропадва постепенно!…(Раковски 1983: 381)

Четири години по-късно Раковски помества този пасаж в историческата си книга „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму“ (1860). Не става дума обаче за директен автоцитат, а за разширено тълкуване. Във втората редакция се инкорпорира образа на гиздавите гъркини:

Срождение с Византийски двор постепенно изменило български народен дух, защото не само български царие се женили за гъркини, но и много войводи и знаменити българи земали от тая порода, както се доказва от самая византийска повестност и от наши народни песни. […] тогава се вмъкнали в Преславски двор, а най-паче в Търновски, нови гръцки санове и титули и гръкоманство пренесено и вдъхнато българъм от гиздави гъркини, коих византийски двор за своя бъдъща цел е давал българъм! (Раковски 1984: 43)

Точно в този пункт Ботев плътно следва Раковски. За „династическите хитрини“ на Гърция ще стане дума и по-нататък в съчинението му за Асеневци (Раковски 1984: 78). Известно е, че идентификационният мит на българите през 19 в. се базира на отрицаваната другост. Редица текстове от периода го потвърждават. Но eдва ли е случайно, че тъкмо при Раковски се появява за първи път идеята, че християнската култура опосредява постепенното пропадане на Първото българско царство. Този извод в историческото съчинение за Асеневци стои след пространно описание на средновековната българска титулатура, обременена по необходимост с нови звания и санове при учредяването на християнството. Подобна промяна в йерархическия ред води до разколебаване на строго регламентираните отношения между власт и народ и до неизбежна промяна в законотворчеството. Освен всичко друго, Раковски като че ли имплицира, че с християнизацията се пораждат и нови форми на подчинение (работа за манастири), подчертавайки, че роби от български род преди не е имало.[8]

Разбира се, тълкуванието на Раковски за произхода на краха на царството се случва в контекста на една мащабна идея, въдворена и в поезията му. Става дума за изгубената древност на българите. Текстът „Горски пътник“ поддържа мита за изчезналите летописи, изработен още от Паисий „[б]ългарский народ прежде християнства имал е и той не само свое обширно баснословие, но и своя писменост и книжнина, добре развиена и пространна, но черна съдба тако е отредила да пропадне и да с’ изгуби негова драгоценна древност!“ (Раковски 1983: 317) А ето и изражението на подобна представа в ораторната част на неговия повествителен спев.

Не сме ми в Българско ту преселци,

како пристрастно брещуряват

неции списатели германци,

с разна ж’ имена н’ укоряват!

 

Писменост ми когда сме имали,

они са били чисти дивляци!

С жълъд са се по гори питали,

били са те съвсем безкнижници!

 

(Раковски 1983: 232; курс. м., С. Д.)

 

Предполагам, че стихът, посветен на пристрастните немски писатели, реферира към Йохан Кристиан фон Енгел. В контекста на замечанията Раковски не се съгласява с теорията на немския историограф за татарското потекло на българите (Раковски 1983: 340). А самият факт, че Ботев превежда съчинението на Д. Иловайски „За славянското произхождение на дунавските българи“ през 1875 г., показва, че теорията на Енгел през 19 в. по нашите земи е била изключително популярна.[9] Няма как автори от такъв мащаб да не се вълнуват от проблема за произхода. Произходът и прекъсванията са прицелните места за една културна история на настоящето. Археологическият потенциал на научната проза, но и на поезията на Георги Раковски се състои в набелязването и тълкуването на значително културно прекъсване, настъпило по времето на Първото българско царство. Подмяната на верския фундамент и на изличаването на автохтонното, според Раковски, книжовно наследство поражда мотива за изгубената сияйност в речта на мъдри Момчил от „Горски пътник“:

Како сме после ми пропаднали?

Кая е била главна причина?

Царство защо сме си изгубили?

Сяйност наша како загина?

 

(Раковски 1983: 231)

 

Въпросите на Момчил изработват археологическа стратегия за тълкуване на миналото. Като контрапункт на идеята за изгубената сияйност идва етимологията на името Асен, възстановителя на царството, в историческата книга, която Раковски му посвещава: „реч Асен е съставена от а отрицателно равно не и от сѣнь – засенение, тъмнота. А-сѣнь значи нетъмний, незасенений, светлий преносно“ (Раковски 1984: 99; подч. на автора). Идиосинкразното тълкувание на името на царя участва в обговарянето на културния зев между Първото и Второто българско царство, фундиран от опозицията изгубена сияйност – светлина. Но в това повествование Раковски не се държи докрай като археолог. Той не създава историографски труд, изхождащ от безпристрастна точка в настоящето, а се включва активно в начеващата дискусия за униатството в публицистичния печат. Нещо повече – отговаря с цяла книга на анонимната статия „Един поглед върху българската история“, публикувана в „Месецослов на българската книжнина“ от 1857 г., която пропагандира униатството. Униатите припознават папата като духовен глава на българите. По-късно става ясно, че авторът на статията е Драган Цанков, възпитаник на лицея в Бебек или „Бебешката езуитска фабрика“, както го нарича Раковски. (Раковски 1984: 93). Внимателно изследван е този актуален контекст на възникване на историческата книга за Асеневци в книгата на Катя Станева за Раковски „Апология на българското“ (1996). Авторката вижда в дебата за униатството, който набира сили у нас след Кримската война (1853-1856), повод за „инструментализиране на миналото“ (Станева 1996: 121). Базова идеологическа стратегия на Раковски е оценностяването на своето и неглижирането на всичко външно и чуждо (Станева 1996: 129). Вземайки повод от актуалните дебати, Раковски въобразява народното тяло като колективен субект на принадлежност към едно величаво минало, наречен от К. Станева „историзираното ние“ (Станева 1996: 118, 147, 157).

Като част от този колективен субект авторът се самозадължава в специално възвание към българския народ в края на книгата да предупреди за новите мисионери – „папищаши“, „отцепници“, „хитници Христоваго стада вълци“ (Раковски: 1984: 96, 96, 98). Интересно е, че обръщението към българите има характер на апология на вярата:

Наша вяра всегда е била най-добрий и най-милий наш утешител и наша премила народност, ако се е днес между нами овардила, то ние сме длъжни на наша прадедна вяра, коя сме в точност държали и държиме! Иначе изгубили бехме народност и име българин би се преобратило на друго! Раздор прадеднаго вероизповедания е уничтожения народности, а най-паче между народу, кой няма своя свобода, а зависи от других! (Раковски 1984: 96)

Не е ли в противоречие подобно остойностяване на православието с теорията за пресичането на езическата картина на света? Като теоретик на културните прекъсвания Раковски изобщо не си поставя за цел да анихилира ценностния статут на православието, дори напротив – отдава му дължимото в културната памет. Той подхожда към историята с археологически инструментариум, като цели да изследва пластовете на времето и да въобрази сред тях изличената древност на българите. Тезата, че средновековното българско царство постепенно губи своята автономия под диктата на цивилизационния (християнски) универсализъм е достатъчно странна за българския 19 в. Тя имплицира, че учредяването на християнството през 9 в. в средновековна България е революция отвън и начало на голямото разомагьосване на родния космо-мито-логос.

 

Християнизацията като революция

Пеняз сребърен, тежък 19 грама, находи се в сбирка господ. съветника Лазара Арсениевича в Белград. На една страна му е Исус Христос по тогдашни обичаи, а на друга е светец, предаещ царю знамен (препорец, хоръгва, байрак) държави, на кого се види и звезда. Цар же гологлав, в дълъг царски турпан, приема с десница си знамен, а в лява си ръка държи свитък книга (а не кратак скиптр, както е в Гласнику писано), кое може да се тълкува книга държави, закони правления. (Раковски 1983: 100)

Откъсът представлява описание на сребърна монета и е част от последния дял на книгата за Асеневци, озаглавен „Десет стари български пенязи“. Дори в нумизматичните си наклонности Раковски се проявява като тълмач на миналото. Монетата изобразява увенчаване на владетел с инсигниите на властта. Според Раковски става дума за цар Асен, а светецът вероятно е св. Димитър Солунски, под чиято благословия и покровителство се случва възстановяването на Второто българско царство. Такава е легендата, пространно цитирана от книга „Царственик“ (1844). Незаобиколим е фактът, че покръстването има едно важно политическо приложение – участва в стабилизирането на светската власт. Нещо повече, то е важен фактор в освещаването й, което гарантира абсолютната неприкосновеност на властта: „[к]ато освети же церквата [св. Димитър, б. м., С. Д.]; зема венец и багреница царска и венча Асеня на царство болгарское, и каза народу защо му е повелено от бога чрез светаго Димитрия да го венчае на царство и така народ от радости викаха велегласно: „Да живит Асен цар, на многая лета, Асеню царю болгарскому многая лета!!!“ (Раковски 1984: 101). От цитата ясно личи, че църквата е иззела посредничеството между Бог и народ. Този процес на монополизация е внимателно анализиран от Марсел Гоше в книгата му „Разомагьосването на света“ (1985). Той изследва механизмите на институционализация на религиозния опит, осъществяващи прехода от едно холистко общество на древните култове към едно общество, чиято възжелана трансцендентност е опосредена от тялото на Църквата. Гоше нарича този процес „бюрократизация на вярата“ (Гоше 2001: 200). Изследователят разкрива същината на християнската революция чрез анализа си на посредничеството между земните и небесните йерархии, като показва как се променя достъпа до трансцендентния абсолют при примитивните религии, от една страна, и универсалните религии, от друга. Под „холистки модел на общество“ (Гоше 2001: 39-40) Гоше разбира онова състояние на съ-битие, при което вярата съществува като всеобщ закон за всички в един общ свят на видимото и невидимото. В такава примитивна картина на свят вярата все още не може да бъде обект на избор, а шаманът и вождът се оказват в един йерархичен ред. В този смисъл, независимо дали е шарлатан или действително човек с трансгресивни способности, шаманът няма привилегията на извънредно посредничество между живите и мъртвите, на която по-късно Църквата и нейните служители ще настояват. Марсел Гоше вижда разомагьосването като процес на отделяне на божественото от света, в чиято двояка последица се състои революцията на християнския опит: 1) чрез отделянето на божественото от света човешкият Бог изглежда величав и неприкосновен и 2) бидейки абсолютен Друг в последователното си и безкрайно отдалечаване от земята, Бог ще се окаже обект на една все по-лична връзка, което естествено води до радикално обръщане на индивида към себе си и култивиране на вътрешен живот (Гоше 2001: 91). Църквата се конституира тъкмо поради революционното посредничество на Христос. Вместо да свързва тукашно и отвъдно, Исус още повече участва „чрез мистерията на своето тяло“ (Гоше 2001: 200) в раздалечаването на земните жители от безкрайния и абсолютен Бог, защото самият той е безкраен и абсолютен като негова инкарнация. Появата на Христос, която е исторически легитимна, за разлика от нямащите начало примитивните религии, прави възможна институционализацията на вярата. Това означава най-общо, че Църквата се ангажира с посредническа роля чрез строго изработена инфраструктура на богопочитание. Ето как Йохан Енгел описва прехода от природно към институционализирано богопочитание, когато разказва за покръстването на българите: „Вместо внимателно спазване на определено време и час, на предчувствие и знамения, вместо заклинания, магии и шеговити игри, на които досега те отдавали голямо значение пред всяка битка, им наложили предварително молитвено благоговение“ (Енгел 2009: 113).

Революцията на християнството включва важна промяна в статута на суверена. Той заема мястото на отсъстващия Бог. Сребърната монета, описана от Раковски, представлява репрезентация на „теологично-политическа алхимия“ (Гоше 2009: 235) или, по-друг начин казано, изоморфизъм между бог и трон. Бидейки владетел по Божия повеля, суверенът получава предаността на подчинените си по силата на закона, а църквата гарантира бъдеще след смъртта. Английският историк Едуард Гибън в монументалната си история на Римската империя не заобикаля това: „Във всяка революция диханието, кимването на суверена са били приемани от едно покорно духовенство.“ (Гибън 2003: 104). Утвърждаването на господството на суверена се дължи на систематичното участие на свещеническата власт в държавния ред, базиран на императива за душеспасение – „чакаш’ от тях душеспасение“ – казва Момчил в „Горски пътник“ (Раковски 1983: 235).[10] Реално се стига до разширяване на църковната власт, администрираща херменевтиката на небесното тайнство. Заради сакрализирането на светската власт се случва автономизирането на земната сакралност от небесната, което води до кардинална промяна в отношението власт – общество. В българския средновековен контекст промяната както във вертикалния, така и в хоризонталния жизнен ред е функция на имперската цивилизационна политика на Византия. Християнизацията довежда до значителна трансформация на жизнения цикъл. Освен инвазията на гръцки санове в българската система от титули се случва и опразване от функция на професионални роли. По силата на закона, за да се гарантира мира с империята, българските воини останали с празни ръце. Тази последица Раковски пресъздава в „Горски пътник“ така:

Сам император мир купуваше

скъпо, безчестно, ценою злата!

Войнство в празности пребиваше,

тягостна бе народу срамота!

 

Славни прежде предводители

в празности, в лов се занимаваха,

общаго блага те грабители

увеселения сам’ ищяха!

 

Диво же, лукаво духовенство

кто всегда просвет’e e опърност,

в силно достигнало развращенство,

от скверна дишаше безбожност!

 

(Раковски 1983: 234, курс. м., С. Д.)

 

Тези редове, макар и „измислени мечтайно“ (Раковски 1983: 375)[11], участват, заедно с книгата „Няколко речи о Асеню Първому, великому царю българскому и сину му Асеню Второму“, в конституирането на тезата за християнизацията като културна вина. Оттук не изглежда дълъг пътят между пребиваването в празнота, на което Раковски настоява, и разврата в радикалната версия на Ботев.

 

Вместо заключение: Боян Магесника

В съчинението за Асеневци Раковски се е опитал да изнамери образ на езическата картина на свят, въплъщаващ атавизмите на изгубената българска древност. Спрял се е на багренородния син на цар Симеон – княз Борис Венеамин, идентифициран по традиция с легендарната фигура на Боян Магесника. Той е бил известен с умението си да превръща хора в диви животни и себе си във вълк.[12] Що се отнася до превращенията, интересен детайл към образа привнася историографът Енгел, отдавайки свръхестествените му умения на „изкуството на Цирцея“ (Енгел 2009: 145). Като изоморфен на богинята Кирка, Боян Мага споделя както нейната хтонична, така и соларната ѝ характеристика[13]. Той е едновременно тайновед и вещер, а съюзът между знание и загадка обуславя мистичната му природа. Способността за превращение представлява всъщност една особена дарба за въплъщение в звяр и природа, чиято най-важна последица е напускането на човешкия ред. Другата черта в инварианта на образа четем в първия български учебник по химия от 1871 г. на Д. Енчев, където Боян Мага е представен като химик и астроном[14]. Но той е преди всичко фигура на съпротивата или, както отбелязва най-вещият съвременен изследовател на образа Светлана Стойчева,  „духът на българското отрицание“ (Стойчева 2009: 77).

Трудно е обаче да се надгради съществено историзиращият пробив на Васил Пундев от едноименната му студия, публикувана самостоятелно през 1923 г. Именно Пундев пръв си е представил, че опитът на Боян Магесника с трансцендентното, който днес изглежда немислим, незаписан и изгубен, може да се окаже възпроизводим в отдалечена историческа точка. Подобно действо на изличената памет, мислимо според езическия светоглед като превращение, а според християнския – като въплъщение, е възможно единствено посредством изключително творческото съзнание. От съществена важност е, че именно автор като Раковски е допринесъл най-силно за оформянето на културния профил на фигурата на Боян Магесника.[15] И не е случайно, че точно в книгата за Асеневци четем и народна песен за цар Симеон и сина му Боян, отиващи на сражение[16]. Знаково е, че песента е мистификация[17]. Това обяснява една напълно нова характеристика във фактурата на образа на Боян Мага от романа на Александър Велтман „Райна, блъгарска царкиня“ (1843) до есето на Найден Шейтанов „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ (1923) – неговата боеспособност. В песента Боян, заедно с войските на баща си Семо (звателна форма на Симеон), стига до Златната порта на Цариград, съпътстван от орле. Подобно вторично изпълване на образа с воинско достойнство се засреща антитетично с картината на бездействащите воеводи в речта на Момчил. Освен това в бележките към „Горски пътник“ Боян е определен като „чутен български стихотворец“ (Раковски 1983: 319). В модификацията на Раковски Боян Мага прилича на античен свръхчовек. Не е трудно да се предположи, че тук имаме особен случай на идентификация с археобраза. Още повече че самият Раковски посочва в собственото си Житие (1866), че е родом от Раково, родното място на Боян Мага: „Тойзи град Раково е бил отъчество храбраго Бояна, кой предвождал цар Симеоновое войнство под цариградските стени и е насилил цариградската стена откъм Златния врата крепости.“ (Раковски 1983: 90) Подобен жест е сигнал за родство по избор. Откъсът от автобиографичния текст тавтологизира редовете за Боян в съчинената от Раковски песен. По-нататък Житието настоява изключително на воинската принадлежност на Боян.

Магьосник в речника на Н. Геров означава и „друмник“ (Геров 1977: 3)[18]. Асоциацията с „Горски пътник“ е неизбежна. Раковски се отнася към фигурата на Боян Магесника много по-сложно от всеки друг автор, посегнал към образа, но не за да запълни липси в миналото, а за да го включи в критическата история на настоящето. От една страна, Боян Мага утаява седиментите на българското езическо минало. От друга, той е въобразен от автора на „Горски пътник“ и като надвремеви идентификационен символ, отворен да поеме нови функции, насъщни за настоящето. Воеводството е такава роля, въдворена в образа на Боян Мага след Кримската война или след „новата безизходица“ (Илков 2014: 30). Обсесията на Раковски с българската старина има своята отправна линия в едно подлежащо на историзиране „сега“. Но Боян Магесника е и профетическа фигура. Стоян Михайловски в своята баладна интерпретация акцентира, че именно Боян Мага е предсказал падането на Първото българско царство.[19] За да тълкуваме подобно поетическо решение, ни е нужен контекстът на религиозните размишления на Михайловски, където четем за грешката на Борис Михаил, описан като „смес от мистик и деспот“ (Михайловски 1941: 111). За Михайловски християнизацията се осъществила под диктата на политическа принуда и насилие, в резултат на които българинът не могъл да се раздели докрай с езическия духовен фундамент. Това обяснява защо Боян Мага е бил безспорен авторитет за все по-дистанциращото се от властта народно тяло[20].

Макар и предмет на този текст да е една подлежаща на историзиране „вина“, публичните езици на 19 в. съдържат и своите оневиняващи реторики. Народът е „жертвеното агне“ на властта. Злото преди всичко е инвазия на етническата другост. Неслучайно декадентската версия за християнизацията в диалога Ботев – Раковски ще бъде подхваната през 20-те и 30-те години на 20 век преди всичко в ракурса на едно добре организирано оценностяване на родното, точно когато се отбелязва хилядогодишнината на Боян Магесника. В тези години Боян Мага е преимуществено шаман, чиито екстатични напеви са белязани от помирението на агнето с лъва[21], от укротените зверове на историята.

 

Библиография:

Андреева, Н. България и българите в едно немско историческо съчинение от края на XVIII в. В: Енгел, Й. Историите на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Аретов, Чернокожев 2008: Аретов, Н., Чернокожев, Н. Българска литература XVIII-XIX век. София: Издателска къща Анубис.

Бакунин 1892: Бакунин, М. Парижката комуна и понятието за държавата. София: Печатница на Спиро Гулабчев.

Бозвели 1968: Бозвели, Н. Съчинения. София: Български писател.

Ботев 1976: Ботев, Х. Събрани съчинения. Ред. Ст. Таринска. Т. 2. София: Български писател.

Велкова-Гайдарджиева 2001: За магическите одеяния на Боян Магьосника („Боян Магьосникът“ на В. Пундев и „Хилядогодишнината на Боян Магесника“ на Н. Шейтанов) В LiterNet № 4 (17) от 09. 04. 2001: http://liternet.bg/publish2/avelkova/magiosnika.htm

Геров 1977: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част трета. София: Български писател.

Геров 1978: Геров, Н. Речник на българския език. Фототипно издание. Част. Четвърта. София: Български писател.

Гибън 2003: Гибън, Ед. Залез и упадък на Римската империя. Прев. Ан. Даскалов. София: Изд. къща Лик.

Гоше 2001: Гоше, М. Разомагьосването на света. Политическа история на религията. Прев. Евгения Грекова. Перник: ИК Женифер-Хикс.

Енгел 2009: Енгел, Й. История на българите в Мизия. Прев. Н. Андреева. Велико Търново: Пик.

Илков 1998: Илков, А. Възрожденската утопия. В: Български месечник. 6-7(1). 253–259.

Илков 2014: Илков, А. Chiasmus. Възрожденска културна идиоматика. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

К [Кирил Василев] 2017: К. Ани Илков на 60 В: Култура, № 1, 2017.

Калфина 2008: Разказът за Кирка в „Одисея“ В: LiterNet № 11 (108), 30.11. 2008: http://liternet.bg/publish23/v_kalfina/razkazyt.htm

Милев 1921: Милев, Г. Боян Магесника В: Везни. 7 (3).143–144.

Михайловски 1884: Михайловски, Ст. Нашите деди (Боян Магесникът, Поп Богумил) В: Периодическо списание на БКД, № 10 (3). 103–107.

Михайловски 1941: Михайловски, Ст. Неиздадени съчинения. Т. 2. Религиозни и философски съчинения. Ред. Ив. Богданов. София: Хемус.

Мутафов 2003: Мутафов, Е. Интелектуалната съдба на Ботев и Раковски. В: LiterNet. 12.05.2003. http://liternet.bg/publish8/emutafov/sydba.htm

Паисий 2006: Паисий Хилендарски. История славянобългарска. София: Дамян Яков.

Пелева 1998: Пелева, И. Ботев. Тялото на национализма. София: Кралица Маб.

Пенчев 2016: Пенчев, Б. Въздишката на Муртагон. Паисий и произходът на една историческа легенда. В: Култура, идентичности, съмнения. Ред. А. Алексиева, Н. Данова, Н. Чернокожев. Сборник в чест на проф. д.ф.н. Николай Аретов. София: Изд. на БАН „Проф. Марин Дринов“. 106-116.

Пундев 2001: Пундев, В. Боян Магьосникът В: Пундев, В. Избрани творби. 15-51. София: СУ „Св. Климент Охридски“.

Раковски 1857: Понятие о българскому язику В: Дунавски лебед. Новий сад. 1–8.

Раковски 1983: Раковски, Г. Съчинения. Т. 1. Ред. К. Топалов. София: Български писател.

Раковски 1984: Раковски, Г. Съчинения. Т. 3. Ред. В. Трайков. София: Български писател.

Станева 1996: Станева, К. Апология на българското. Творчеството на Георги Раковски. София: УИ „Св. Климент Охридски“.

Стойчева 2009: Стойчева, Св. Боян Магесникът – скритата фигура на българския дух. В: Стоян Михайловски, Пенчо Славейков – ракурси на модерното. 53–79. София: Изд. център Боян Пенев.

Фуко 2008: Фуко, М. Надзор и наказание. Раждането на затвора. София: УИ „Св. Кл. Охридски“.

Чернокожев 2001: Чернокожев, Н. Български възрожденски идентификации – приложенията на християнството В: Балкански идентичности в българската култура от модерната епоха (XIX – XX век). Съставители Аретов, Н., Н. Чернокожев. София: Институт за изследване на интеграцията. 54–88.

Garland 2014: Garland, D. What is ‘‘the history of the present’’? On Foucault’s genealogies and their critical preconditions In: Punishment & Society 2014, 16(4). 365–384.

 

[1] Николай Чернокожев също засяга проблема за радикализма на Ботев по отношение на християнството в един по-широк контекст на изследване на употребите на религията още от Паисий през Софроний, Бозвели, Войников, Друмев и др. „Срещу християнството, но не във фенерската му институционална осъщественост, застават малцина български възрожденци, а и тези, които манифестират неприемането му го мислят не като бащина вяра, а като чужда – византийска. Най-радикален в това отношение е Ботев, предлагайки един ретроутопичен модел на българското бъдеще.“ (Чернокожев 2001: 85)
[2] Ср. Аретов, Чернокожев 2008: 194.

[3] Много подробно изследва дискурса на болестта в Ботевите текстове Инна Пелева в книгата си „Ботев. Тялото на национализма“. Вж главата „Болест“ и „старост“ във възрожденския речник на репресията“ (Ботев 1998: 172-192). Пелева определя болестта като „реторически подстъп към „национал-тенденциозното“ описание на сегашното, миналото и бъдещето-проект, на българите и на другите.“ (Пелева 1998: 172). Въпреки прецизно изработения глосариум на морбидното в контекста на Ботевата публицистика, извън изследователския фокус остава коментар върху отношението на Ботев към християнството.

[4] Благодаря на проф. Владимир Градев, че ме насочи към този автор.

[5] Очевидно сюжетът за християнизацията на преславския двор е много популярен в немската литература. Вж книгата на Надежда Андреева „Покръстването на българите в немски пиеси от XVIII-XIX в.“ (2004).

[6] Бойко Пенчев върви по следите на сюжета за отъждествяването на живописеца Методий с Методий, брата на Кирил, в статията си „Въздишката на Муртагон. Паисий и произходът на една историческа легенда.“ Като не изключва Паисий да е проявил въображение, достойно за национално-идеологическия наратив, Б. Пенчев открива, че той вероятно е познавал текстове, базирани на известния руски летопис от 12 в. „Повест за изминалите години“, където Методий, освен че рисува картината на Страшния съд, се проявява и като неин тълкувател. И заключава: „Най-интересното обаче е, че в някакъв смисъл „руската следа“ при Паисий може да е всъщност „връщане“ на нещо, зародило се в старобългарски контекст (Пенчев 2016: 114).

[7] Ср. с речта на мъдри Момчил в „Горски пътник“: Горди же гърци впаднали бяха / в блудност, в разкошност; в гнусно содомство, / страсти развратни тях си владяха, / всякое бе изчезнало чувство! (Раковски 1983: 233).

[8] За семантичната връзка между  думите работа и робство вж Раковски 1984: 117. Ср. също и Михайловски 1941: 22.

[9] Надежда Андреева в своята обширна студия към превода си на „История на българите в Мизия“ предполага, че съчинението на Юрий Венелин „Древните и сегашните българи“ е написано „по повод на, заради и срещу“ съчинението на Енгел (Андреева 2009: 53).

[10] Бозвели в диалога „Плач бедния мати Болгарии“ говори с отвращение за натуралната цена на душеспасението: „Облечени в попски и постнически долги дрехи, с привесени долги бради, возседнали на хранени коне, кръстосват по селата ръсещи, собират жито, ичмен, ръж, просо, кукурузи, овес, лук, чеснок, ряпа, чукундур, праса, зеле и пипер, бял и черен боб, грах, леща, и от всякакви сочове и овощия, и повясма волна, ерена и козина, и друго кой какво им даде“ (Бозвели 1968: 156).

[11] Това е пределно кратката дефиниция на Раковски за литература.

[12] За тези му способности свидетелства средновековния летописец Луитпранд още през 10 в., ср. Пундев 2001: 18.

[13] Ср. характеристиките на богинята в литературата и античната иконографията в статията на Вяра Калфина „Разказът за Кирка в „Одисея“, виж: Калфина 2008.

[14] Ср. Пундев 2001: 40; Стойчева 2009: 63; Велкова-Гайдарджиева 2001.

[15] Вж изследванията на Пундев 2001, Стойчева 2009, Велкова-Гайдарджиева 2001.

[16] Изключително важен е контекстът на първата публикация на песента в пилотния брой на в. „Дунавски лебед“ от 1857 г. Текстът на песента е публикуван като приложение към изпълващата целия брой статия на Раковски „Понятие о българскому язику“ (Раковски 1857: 1-8). В този материал авторът известява, че ще предлага на читателя „стари песни и проповедки, коя са се съхранили правилно у говоримий днес в България език, и ако негде погрешим нещо, то свободно могат да ни са отговорят наши учени, кое мъй на драго сърдце, и с голяма признателност щем възприемна“ (Раковски 1857: 7). Мистификацията в случая е истинска провокация, насочена не към сигурното ѝ развенчаване в бъдещето, а още към текущото настояще.

[17] Ср. Пундев 2001: 38.

[18] На това значение на думата обръща внимание и Антония Велкова-Гайдарджиева: Гайдарджиева 2001.

[19] Вж анализа на наративната структура на баладата, направен от Св. Стойчева: Стойчева 2009: 53-79.

[20] Г. Милев набляга на този момент в негативната си рецензия за драматизацията на Кирил-Христовата историческа трагедия „Боян Магьосникът“ (1914) в Народния театър, виж: Милев 1923: 144.

[21] Ср. К 2017: 1.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018

 

Димитър Зашев – Откриването на модерността. Подстъпи към Лутеровия проект за нова религиозност

 

Настоящето изложение има изцяло подготвително естество. То цели да очертае някои основни подходи при тълкуването на проекта на Мартин Лутер за радикална религиозност.

 

1. Социологизиращи интерпретации на религиозния поврат, осъществен от Лутер

Те имат своята почва в радикалността на въдвореното от Лутер разделение между човека в качеството му на християнин, допуснат единствено благодарение на Божията милост до царството Божие, и човека в качеството му на гражданин на света. Лутеровият „социологически принос“ може да бъде търсен поне в две направления – изнасянето наяве на формалността на макросоциологическите формации (държавата, системата на труда и т.н.), а и на тяхната принципна „греховност“, от една страна, и отстояването на съдържателността на макросоциологическите формации от патриархално естество – главно семейството, а и на тяхната принципна съвместимост с Божията милост, от друга страна.

Към тази обща схема се прибавя и Лутеровата радикализация на разрива между състоянието на природата и на социалния свят преди грехопадението и тяхното състояние след грехопадението. Форми на, така да се каже, минисоциален ред и микросоциална йерархия (между мъж и жена, например) са наличествували, разбира се, и при Адамическото, Райското, състояние на човека.

Крайният разрив между предгреховното и греховното състояние е повлияло също върху разбирането за „правото по природа“, като го е раздвоило в зависимост от това, дали се е касаело за предгреховна природа или съответно за греховна природа (natura peccata).

Казаното относно „правото по природа“, встъпващо в неминуем конфликт с Римското право, би могло да бъде отнесено и към основния за Лутер модус на общежитийното поведение – послушанието и съответно служенето. След грехопадението формите на това поведение са се променили и са се доближили до тези на изтърпяването на наказание. Моралът от своя страна се е формализирал, за да се превърне в крайна сметка в такъв на държавата и съответно да се постави под закона. Съдържателното осъществяване на християнски вярващите не е следователно нито в морала, нито в сатанизирания социален микросвят. Манастирското съществуване и тясното семейно житие-битие от патриархален вид са сякаш, в чисто общежитиен план, сетните убежища на една чиста християнска душевност.

Неприемането на външния социален макроред в случая обаче перфектно се съгласува с неприкосновеността на същия този социален ред (държава, система на труд).

Проповядваното от Лутер оправдание единствено из вярата не отива толкова надалече, че да обеме в себе си и освобождаването на вярващия от закона. По-скоро тъкмо обратното. То предоставя на закона (държавата, мъчителния труд) пространство за неограниченото му действие. Противоречието от Аристотелов тип между съдържание и форма, между социален микро- и макросвят, между (християнски) общностен живот и обществен живот, между социална волева пасивност и социална волева активност за Лутер не е снемаемо. Тук противоречащите си страни взаимно се изискват. Проектът за спасение ни най-малко не се отнася до социалния космос като цяло. Той е от частно, индивидуално естество, макар и в рамките на съответната християнска микрообщност – аналог на апостолическата.

Изложението дотук заляга в основите на една критика на Лутеровия проект за религиозност, чийто патос е в основата си философско-исторически и в частност социологически. Имам предвид критиката на Лутер, предприета от немския философ Ернст Блох в книгата му Томас Мюнцер като теолог на революцията (1921) (1) и по специално в раздела Разпростиране върху църковните компромиси между света и Иисус. Острието на тази проникновена младежка критика на религиозните възгледи на Лутер се съсредоточава върху незачетеното сякаш от страна на Лутер разграничение между „свети дела“ и „дела според закона“ (erga agathan – erga tou nomoi ) , задатки за което, според тълкуванието на Блох, били налице както в Съборното послание на свети апостол Иакова, така и в Послание на свети аполстол Павла до римляни, глава втора, шеста и десета. Дори светите дела или творения не могат да гарантират спасение; те дават само временни преимущества. „Като цяло вярата е бездейна и тя оправдава именно като бездейна вяра“ (3). Блох е против „безразборното отхвърляне на всякакви дела“ (4) от страна на Лутер, с какъвто и смисъл да е свързано тяхното извършване. Той не приема „капсуловането в Иисус“, осъществено от зрялото лутеранство.

Причините за тази му критическа позиция обаче съвсем не на последно място са и конфесионални. И тъкмо това съм склонен да изявя критически. Касае се за защитата на Мойсей от Лутеровите нападки. Касае се по-нататък за противодействие срещу ограничаването на активността на Иисус по-скоро до актовете на опрощение и на изява на благодатна милост, отколкото до това Той да бъде „изпълнителят на Закона“ Мойсеев, Сам да бъде законодател и съответно, вече откъм перспективата на Апокалипсиса, Сам да бъде очакваният „съдник“. Не толкова въдворяване на закон, пък бил той и из обич, колкото блажена отдаденост (всмирение) на Божиите заповеди и увереност в настроеността на Бога към милост и с любов. С една дума казано – квиетизъм и очакване на Апокалипсиса, при това „без дела“ и както Блох специално изтъква, „удобно“. (Наложителността на „делата“ за „възпиране“ на така или иначе неминуемото настъпване на Апокалипсиса се приема от съвършено различна от тази на Блох светогледна и религиозна перспектива и от Карл Шмит.)

Социологизиращата рамка на прочита на Лутер от Блох проличава по настояването му върху „изпълнения с дела живот“ („werktätiges Leben”), включително по отношение на самия Иисус Христос, който, в тълкуването на Лутер, изчезвал в „бездейното, човешки незадължаващото, иреалното основание на голото оправдание“ (5).

Корумпирана и греховна става след грехопадението, схванато като абсолютно, не само природата. Корумпирани и греховни стават и самите човешки действия и техните резултати – „дела“-та, а и водещата ги продуктивна воля, с нейните максими. Лутеровата (антикатолическа) абсолютизация на грехопадението на Адам изтръгва човешките действия от съизмеримост с трансцендентен тям смисъл и с това – от хоризонта на спасението: те, каквито и да са, престават да бъдат спасителни.

Няма недостойно за проклятие човешко действие, каквото и да било то. Действието е безсилно да изведе човека извън всеопасващия обръч на всеобщата греховност. Като „противодействие“ на така схванатото действие, с неговата греховност „по принцип“, остава единствено бездействието и съответно „тварното безсилие“, готовността за изтърпяването на злото, универсализираното чувство за вина, разкъсването на връзката между отговорността и конкретното индивидуално действие. Първоопределяща си остава разнородността на божественото спрямо всичко тварно, а с нея – и склонността на лутеранеца към мистицизъм, пък бил той субективно задушевен или лиричен. Тази склонност обаче не отменя основното: Лутеровото придържане към „цялостната независимост на институцията „милост“ от степента на субективното й осъществяване“ (6).

Така очертаните стъпки в критиката на Лутеровата идея за религиозност не са лишени от конфесионален конотат. Блох чете Лутер религиозно ангажирано. И това проличава особено нагледно по въвеждането на образа на Месията като надстоящ над Иисус. Възражението на Блох срещу Лутер с принципа му „сал вярата“ е по линия на непоявеността на Месията. От нея собствено за Блох следва невъзможността абсолютно да се отсъжда относно заслуги и вина, както и да има една „априорна несвобода“ на християнина (7). Съдната позиция на Иисус, според това виждане на Блох, е от значение в случая , без оглед на каквато и да било емпирия, било тя обективна или субективна. За Лутер към свободата-в-Бога не спада никакво външно (включително и субективно) съдействие. Напълно достатъчна е жертвената смърт на Иисус и нейната грехоопростителна сила. Верующият християнин вече е спасен, доколкото той вярва в Христос. Така че спасението (Лутер) не влиза в корелация с идването на Месията, нито с окончателното отсъждане от Негова страна.

Следващата линия на критиката към Лутер от страна на Ернст Блох е по посока на неговото „скрито манихейство“. Отказът за съдействие за получаване на опрощението предоставя в същото време свободна територия за действие на злата воля и на нейните носители. Опрощението е така да се каже „безплатно“ – из чистата благодат Божия; то е чуждо на юдейския принцип „въздаяние“ – така универсално валиден за земното царство. Опрощението, казано на езика на Шопенхауер, не се подчинява на „закона на основанието“; то е без-основно. Грехопадението от своя страна е абсолютно и несмекчаемо. (Никакви компромиси с пелагианството.)

И последната важна особеност на прочита на Лутер от Блох е не чуждото за юдейското вероизповедание наблягане върху чистата спасителна сила на словото. Тук Блох вече се придържа към Лутер. Става дума за Лутеровото разбиране на сакрамента и за ограничаването му до словото (в качеството му на сакраментално) – до модусите му Проповед и Евангелие. Единствено в светото слово присъства неизличимо Иисус, а с това са налице чудото и спасението.

Своеобразен старозаветен акцент в прочита на Лутер от Блох съм склонен да видя и в изтълкуването на „по същество интровертната, духовната сакраменталност на вярването божие в човека само по себе си и неговата премилост“ (8) у лутераството. Твърдението на Блох, че у лутерански верующия с „вътрешното-се-раздвижване“ (“Sich-Regen) в състоянието на приемане на милост „бивал умъртвяван не само по-низшият, но и всякакъв Аз“ (9), ми се струва несъвместимо с лиризма на задушевността у протестанството и с идеализираната от него адамическа природност. То ми изглежда съгласуемо по-скоро с юдейското подставяне на азовостта под закона. Не е ли трансцендентността на Бога спрямо субекта качество по-скоро на ветхозаветния юдейски Бог, отколкото на новозаветния протестнатски такъв? (Ранният Хегел би отговорил еднозначно утвърдително на този въпрос, подсказка за което намираме още в работата му Животът на Иисус (10).)

Външното вливане на сакрамента според Блох не оставяло място за никаква „етика-мистична магия на субекта“ (11) при Лутер. И заключението на Блох, което именно благодарение на радикалността си има да ни интересува и при други трактовки на Лутер, е, че „стародавното ясновидство, visio beatifica Dei, на зрящите макро-космични мистици при Лутер не се превръща в истинна адеквация на „вярване“-то, тоест в долавяща самата себе си непосредственост на битието за себе си, в изпълнено ясно чуване, долавяне, разбиране на екзистенцията по самата нея и по нейното чисто „преживяване“-основание… В края на краищата на човек не му остава друга участ освен firmus assensus (= твърдо съгласие), което разбира Иисус; единствено и само Бог действа като fides (=вяра) quaе creditur, а и единствено и само Бог по нея вярва в самия себе си, в грехоопростителната си милост като fides (=вяра) quaе creditur. Така от страна на човека се разпростира едно голямо приемане, но не и вмесване, едно голо assens (= съгласие), без никакво морално очистване и преди всичко, в съответствие с привидно августинската вяра-афект на Лутер, без никаква озарителна сила и духовна евидентност… Човек не смогва със собствени сили да се увери в светлината…“ (12)

Нотки на възвръщане към старозаветния облик на Бога би могло да се доловят и в Блоховата метафора за „деспотията“ на Лутеровия Бог, правещ излишно всяко особено, единично, да разбираме – субективно, своеобразие. Така изобразен, Лутеровият Бог се оказва, поне такова е читателското ми впечатление, в неочаквана близост до юдейския.

 

2. Трансцендентално-феноменологизиращи интерпретации на религиозния поврат, осъществен от Лутер

Близко до ума е, че при подобен тип интерпретации не се полагат особени усилия да се остане при собествено теологическото измерение на мисълта на Лутер. Същото по-скоро се модернизира и се обяснява от външна нему универсално-философска позиция. Че същата, независимо дали тя е от аристотелианска или от друга някаква разновидност, е била чужда на Лутер, вече би трябвало да е проличало и от дотук направеното изложение.

Избраният в нашия случай пример е показателен. Отнася се до това да бъде изтълкувано собствено религиозното „откритие“ на Лутер с методологическата подкрепа на философията на самосъзнанието – главно в Кантов и Хусерлов вариант, – като с това Лутеровото откритие се сведе до превръщането на самосъзнанието в „наше място“.

Имам предвид фундаменталния труд на именития философ от Ню Йоркската Нова школа за социално проучване Райнер Шюрман Прекършени върховенства, публикуван само няколко години преди трагичната му кончина. (13)

В част трета на труда си, озаглавена В името на съзнанието. Върховенствуващият модерен фанатизъм, Шюрман се заема да чете „Кант с Лутер“. Модернизирането на Лутер начева със самото изходно допускане на Шюрман, че Лутер въвел трансценденталния поврат (tournant), като бил повдигнал един-единствен въпрос по отношение на Бога: как той става феномен? (14) С други думи: как Бог (?) навлиза в съзнанието и как с това той (?) се подчинява на правилата на рефлексията. За Лутер – ето я водещата теза на Шюрман – „тези правила имат работа със способността (capacite) да се слуша словото“, и то в двете априорни измерения на слушането: да се подчиняваш на словото, което те прави виновен и на онова, което те оневинява. „Словото е самият Бог, който прави себе си феномен, като се обръща към мене, който Го слушам.“ (15)

Бихме могли тутакси да утвърдим, че при Шюрман по същество именно състоянието на приемане на Божията благодатна милост в качеството му на състояние във вярата бива чисто и просто трансцендентално-феноменологически преизтълкувано от Шюрман като приемане на словото-закон. Не може да не ни впечатли в случая прекомерното сближаване на тези две състояния. И „законът във всичките му разновидности е… по същество словесен“ (“la loi sous toutes ses figures…aussi est essentiellement orale”) (16) така, както е словесно верското изживяване. Те и двете – не може да не се обърне внимание на тази теоретическа подробност в кадъра на настоящото тълкуване – са изцяло лишени от световост. И в двата случая „словото е едно и то е живо“.

Разграничението, което се предприема вътре в словото, е по линия на неговата, било то естественост (и тогава имаме законовост), било то избраност. Удивителен е и следващият „модернизиращ“ ход на автора – да осмисли тази единност на отвърнатото от световостта и с това изцяло, бих казал хусерлиански, превърнато в чисто вътрешно достояние, слово в рефлексивно. И този ход на автора е логически безупречен. Но не е ли той във висша степен модернизаторски, а по-конкретно – хусерлианизиращ? Лутер приема облика на (било то кантиански, било то хусерлиански) философ на рефлексията, и то на една еремитска рефлексия, отвърнала се от емпирията на съществуването на вещите и нещата. „Словото“, а в настоящия случай явно Божието слово, което за една проюдейска визия обаче съвпада с това за свещения Закон, „вече не сигнализира никакво фактическо състояние, нито се отнася към каквото и да било наблюдение. То обозначава за мене това, което аз мога да бъда, но само то нищо не значи… В самото себе си то е празно“ (17). И като такова то е рефлексивно. А рефлексията, на свой ред, е първопредпоставката на слушането и без нея не може да мине никакъв опит на слушането, нито пък една, претендираща за трансцендентален статус, теория на слушането.

Рефлексивността съответно е гарантът за „мое“-стта на слушането на словото – при това в двата му модуса – на послушанието и на обещанието.

Феноменологическата строгост на модернизиращия анализ на Шюрман проличава и от прочита му, следващ Лутер, на Послание на Свети апостол Павла до римляни. Този прочит, при изтъкнатите дотук негови предпоставки, не може да не приеме като изходен и първоопределящ стиха 17 от глава 10 на Послание на Свети апостол Павла до римляни, а той, знае се, буквално гласи: „И тъй, вярата иде от слушане, а слушането – от слово Божие.“ Шюрман не може, из позициите на първоприлагащата fides ex auditu, да не наблегне най-остро на „усвояващата спонтанност в слушането“ (“spontaneite appropriatrice dans l ecoute”). В нея той ще съзре приноса на Лутер за откритието на Модерността – Бог да бъде потърсван не по примера на Аристотел и апостол Павел, а сетне и на средновековната онтотеология, в „битието Му“, а в Неговото слово.

Философски казано, става въпрос за своего рода поврат от онтично към онтологично. Словото е надфизическо и като такова то определя един съвсем различен от естествения режим на осъзнаване – пасивния.

Шюрман окачествява този поврат като прототрансцендентален. В него следва да видим преди всичко препратеността на битието към „зова“, откъм Бога и откъм произтичащите от тази връзка изосновни промени в самосъзнанието – в рефлексията. Словото на свой ред се дели на свято и тварно.

Склонен съм да доловя в Шюрмановия прочит на Лутер и хайдегериански конотации главно по линия на изтъкването на l essence appelatoire de l etre-pour-la-conscience  (18) (същността на зов на бъденето-за-съзнанието) (една препратка, която би могла, разбира се, да бъде констатирана в друг, крайно различен категориален контекст, §57 на Битие и време). Касае се за формирането на една, в последна сметка, мистическа (както би уточнил например Ернст Блох) спонтанност, нямаща нищо общо с практическата, с тленната, и тя е: пригаждането към словото Божие и към неговия режим. Същият изисква умъртвеност – тук Шюрман отново набляга на момент у Лутер, близък до Вехтозаветния Бог – на тленно-човешкото у човека и с това – една по-друга рефлексивност и по-друга спонтанност. Режимът на приемане на Словото Божие скъсва със свободата на волята и с култивирания от нея режим на спонтанността – този на актовостта или на действеността на човека. Пространността на Шюрмановата теоретическа реконструкция не ни позволява тук да я проследим докрай. А по-нататък тя протича под знаменателния цитат: „една покоряваща се душа, която се оставя да бъде съкрушена“. Изложеното дотук все пак би било непълно без поне едно най-общо указване на влиятелното за философския прием на Лутер и лутеранството в най-ново време тълкуване на ранния Хайдегер.

То като цяло е предимно негативистко. Това проличава от цикъла лекции, които Хайдегер чете във Фрайбург между 1918 и 1921 г. Проличава преди всичко от решението на Хайдегер да изтълкува Посланията на апостол Павел без помощта на Лутер, като по-скоро спаси текстовете на Павел от Лутеровата намеса, отколкото да й ги предостави. Позоваванията на Лутер следователно могат да бъдат възстановени, така да се каже, в дефициентен модус. При това изходната перспектива на Посланията на апостол Павел не е заета от съществуващи философски доктрини, а се ръководи от собствено философско учение, което обаче се намира в състояние на изграждане.

Ударението се поставя главно върху времевия анализ и върху историчността – съобразно спецификата на самото това учение.

 

 

Бележки:

1. Ernst Bloch, Thomas Münzer als Theologe der Revolution, Suhrkamp Verlag, Ffm 1985.

2. Пак там, S. 132.

3. Пак там, S. 135.

4. Пак там.

5. Пак там, S. 146.

6. Пак там, S. 140.

7. Пак там, S. 143.

8. Пак там.

9. Вж. Д.Зашев, На границата на модерността. Фигурата на възвишеното (Хегел), в сборника: Културата: граници и съседства, УИ „Св. Кл.Охридски“, С., 2005

10. Пак там, S. 144.

11. Пак там.

12. Reiner Schurmann, Des hegemonies brisees, Mauveyin, editions Trans-Europ-Repress, 1996.

13. Пак там, p. 475.

14.Пак там.

15. Пак там, p. 481.

16. Пак там, p. 483.

17. Пак там, p. 486.

18. Вж. Martin Heidegger, Gesamtausgabe. II Abteilung. Vorlesungen 1919 -44, Bd. 60. Phänomenologie des Religiosen, Vittorio Klostermann, Ffm 1995.

 

Есето е от книгата на Димитър Зашев „Образи и образци. Конфигурации на безформеното“, С., УИ, 2010. Любезно предоставено в електроне вид от Кирил Василев.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 11, март, 2018