Златко Ангелов – „Обществото е машина за убийство на любовта“

 

(моят прочит на “Серотонин”, последния роман на Мишел Уелбек)

 
Michel Houellebecq, Sérotonine (Flammarion, Paris – 2019)

Серотонин = химическо вещество, което се секретира в червата и в нервната тъкан и е една от молекулите, които осъществяват протичането на нервните импулси в мозъка; при хора с депресия количеството му е намалено, а лекарствата (група с общото име антидепресанти), които увеличават серотонина, премахват депресията.

 

Авторът на “Серотонин” е всепризнато най-добрият жив френски писател. Едновременно с това – най-продаваният.

“Серотонин” е една много тъжна книга. И може да бъде прочетена, общо казано, по два начина: като потвърждение на страховете на песимистичния читател за бъдещето на европейската цивилизация или като профилактика срещу отчаянието, което може да обземе оптимистичния читател, смутен от привидната девалвация на традиционните ценности в едно все по-консуматорско, обезкръвено от политическа и творческа безпомощност общество.

“Серотонин” е книга за зрели хора. Не е философия на старостта, но е размисъл за живот, който губи смисъл в средната възраст – в Западна Европа през 21 век. Убиец на смисъла е самият индивид. Импулсите идват отвътре. И причина за това е серотонинът.

Контекстът на моя прочит на “Серотонин” е: нямам депресия и никога не съм вземал антидепресанти; лекар съм и разбирам физиологията на серотонина в мозъка; живея в Европа, но нося и българска идентичност; оптимист съм по природа; вярвам в любовта; и имам пълно доверие на хората с писателски талант да виждат Истината по-ясно и по-рано от всички останали. Това ме прави антипод на героя на Уелбек, Флоран-Клод Лабруст. Но като събрат на писателя, респектът ми към неговата литературна проницателност ми позволи да съпреживея депресията на Флоран и да я възприема като обективна метафора на днешните нрави.

Започнах това есе в Англия и вероятно ще го завърша в Хамбург. От влака реалната Европа – със или без Брекзит – се вижда уютна и мирна. На екрана на компютъра тя се показва хаотична и уплашена. За съжаление в какво съотношение са човешката и виртуалната, често тролирана, Европа е трудно да се каже. Социологията и традиционно добрите медии обаче сочат, че не предстои катастрофа, Армагедон е във фантазиите на конспиративните теоретици и религиозните фанатици, а Тръмповата Америка е колос на глинени крака.

В тази Европа, покрай нормандския бряг на стара Франция Флоран, мъж на прага на петдесетте, описва своето пропадане към пълно отричане на социалните връзки, себеизолация и самоубийство. В реалното време на романа той общува епизодично с жената от рецепцията на хотела, където се укрива от съпругата си, с единствения си приятел в живота и негов колега, потомствения аристократ Аймерик, и с лекуващия го доктор със странното име Азот. През цялото време Флоран е на 20 мг Captorix (Капторикс), мощен антидепресант (фиктивен), който действа като увеличава количеството серотонин в тялото на пациента. Поради страничните му действия, той е загубил либидото си и е  импотентен, както и склонен към напълняване. Въпреки лекарството, което Флоран приема всеки ден с религиозна последователност, депресията му, предизвикана от недостига на серотонин, не изчезва, а се задълбочава.

В центъра на спомените му са жените: случайните и тези, с които е имал любовни връзки. Когато започва своето отдалечаване от социалния свят, Флоран е женен за японката Юзу, порнографска звезда, към която изпитва отвращение и презрение. Постепенно той ни разкрива, че баща му и майка му са се самоубили заедно след като бащата е бил диагностициран с рак, че са му оставили достатъчно пари и че, като чиновник в брюкселската бюрокрация, той, по образование агроном, е въвел ефектна система за износ на френски сирена. Сексуалните си спомени и фантазии Флоран предава с уличен език и откровена обсесия със секса като единствения начин за употреба на жените. Преживял е всякакви пози, връзки, порнография, орални оргазми, но без да се отклонява от хетеросексуалната си природа. Описва един стар педофил, който съблазнява десетгодишно момиченце, с искрено отвращение.

И неочаквано за читателя, някъде по средата на романа, се появява споменът за Камий, неговата голяма и, както той постепенно осъзнава, неунищожима любов. Това е точно известната ни от класическия романтизъм безсмъртна любов, но за човек, който се подготвя методично да отнеме живота си, това съчетание просто не върви. От тук насетне читателят е изправен пред неизбежен избор: да превърне отвращението си към досегашния Флоран, самоописал се като долнопробен женкар и егоистичен сваляч, в съчувствие към искрено влюбения, отдаден на една жена достоен мъж или да продължи да го ненавижда въпреки.

Емпатия или антипатия? Състрадание или отвращение? Уелбек не взема страна: той описва с еднаква достоверност – езикова точност, бих казал – и отблъскващите страни на Флоран, и прекрасната любов, която го сполетява като гръм от ясно небе на 22-ри перон на гарата Сен-Лазар. “Би било хубаво човек да има предчувствие или знамения, но не, нито едно, в този слънчев замрял следобед нищо не предвещаваше, че на другата сутрин щях да срещна Камий и че тази понеделнична сутрин щеше да е началото на най-хубавите години от живота ми.” Перонът, на който той е слизал всеки ден от влака от Кан и по който Камий е тичала, за да се хвърли в обятията му, е мадлената, която отключва в паметта на депримирания Флоран спомените за петте години щастие, дадено му от святата любов. И о фак! Лайното удря вентилатора поради чистата мъжка ненаситност. Идва му “катастрофалната идея” да преспи с една виетнамка. Но Бог, казва Флоран, е посредствен сценарист. На излизане от хотела с виетнамката ги среща Камий. Случайно. От този момент нататък животът на Флоран върви надолу и той си припомня епизодите на нерешителност да се обясни с Камий, която го е напуснала, но, както той разбира впоследствие, живее без мъж. И да, в по-общ план, остатъкът от живота на Флоран го убеждава, че Бог е една посредственност.

Репутацията на Уелбек като мизантроп и мизогинист тласка много френски критици към банално, а според мен цинично, тълкуване на този роман като поредната провокация на “добрия вкус”. Аз съзнателно избягвам обичайните критични клишета, защото всяка класификация е едностранчива и ограничителна. Големият романист не се побира в рамка. Животът не се покрива никога с клишето, с което искаме да го вкараме в клетка или аквариум, за да украсим интериора си. Едновременно смях и черна тъга, святкащи в суетната му памет дупета на млади момичета в прилепнали къси дънки и хотелска стая с 24-часово тъпо взиране в телевизионния екран и нежелание дори за ханд-джоб, ням зрител на упадъка на някога велика аристокрация, Флоран е френска тема, темата известна като mal du siècle от времената на Мюсе и Бодлер, и подновена в 21 век. Новото – и  за мен най-силният контрапункт – е в признанието на Флоран, което показва колко лично днес се преживява болестта на века: „Аз познах щастието, аз знам какво е то, мога да говоря компетентно за него, но знам също и неговия край, какво обикновено следва след него. Едно единствено същество ти липсва и всичко е опустяло, както каза един, … истината е, че едно-единствено същество ти липсва и всичко е мъртво, светът е умрял и ти самият си мъртъв или превърнат в керамична фигурка, и другите са такива керамични фигурки, … и нищо вече не може да те засегне освен вътрешните страдания от разпада на тялото ти.“

Чарът на тази тъжна история не е в чара на човека, който я разказва, макар че той излъчва някакъв перверзен чар, а – във феноменалния разговорен френски, поставен в устата му от автора на романа. В този френски английските идиоми и клишета, завладели света на модерните комуникации, са вплетени незабележимо, безпрепятствено и невъзмутимо в смисъла и дори в сложния френски синтаксис. Ала езикът е само повърхностният слой във възхитителната техника на Уелбек. Редуването на настояще с минало в съзнанието на един човек, който е решил да няма никакво бъдеще, довежда читателя до почти сетивна представа за неговия характер. Неговата позиция е на зрител: на собствените си провали, на нормандския пейзаж, на нормандските крави, на въоръжения бунт на селяните срещу европейската квота, наложена върху количеството мляко, което могат да изнесат, на супермаркетите, парижките кафенета, шосетата, дъждовния пейзаж … И накрая – на къщата, в която неговата Камий живее с малкия си син, видяна отдалеч през неговия бинокъл. Всички останали персонажи в романа са споменати и отразени през депресията на Флоран.

Мога да продължа да разказвам без това да бъде спойлер за читателите на романа, когато бъде преведен на български, защото съспенсът не е в какво се случва, а – как е описано. Въпросът е как ще бъде преведен без да загуби своята специфична френска сочност и убийствена ирония към целия модерен свят, от който Флоран иска да се оттегли, но без да го разруши. Виждам нивото на трудност почти като все още непредприетия от никого опит “Възвишение” на Милен Русков да бъде преведен на френски. Но същественият въпрос не е дали някой ще поиска да го преведе на френски. Същественият въпрос е има ли някой във Франция потребност да чете български роман?

И това ме довежда до обратния нетривиален въпрос: има ли някой в България потребност да чете романите на Уелбек и конкретно последния? Естествено, нищо не е задължително. Естествено, културната потребност да се познава френската литература е даденост. Но ако оставим настрана пазара, рекламата, натрапената популярност и модата, с какво тъкмо Уелбек предизвиква нашата свобода да изберем онова, което ни помага да се съпоставим с неговия свят?

Ще предложа един възможен отговор: автентичността на литературния герой (трябва да) е исторически подплатена. Начетеният читател може да сравни този (и всеки значим френски) роман с българските, при равни условия: еднакво високо художествено ниво и отказ от снобския предразсъдък, че френската литература е Нещо, докато нашата е Нищо.

В случая със “Серотонин” героят на Уелбек съществува във и отразява френския контекст. Понятията, историческият фон, позоваването на иконични имена на хора и места и други реалии съставляват една много дебела културна подложка, която го дефинира преди още да сме научили какво ще се случи с него. Флоран борави с непоклатими референции като Волтер, Бодлер, Блез Паскал, Париж и конкретни парижки кафенета, френските сирена, историята на френското земеделие, тук не мога да изброя всичките. И не мога да не спомена мимоходом, че само върху тълкуването на творчеството на писателя от 19 век Жорис-Карл Юисманс Уелбек създаде своя предишен роман, “Подчинение”.

В каноничните български романи препратките почти отсъстват, историческият слой е тънък като тензух до липсващ.

В този аспект може да се каже, че на Уелбек му е лесно. Флоран е продукт на многослойната френска история и култура. Той я отразява тази документирана история. Той е тази култура. И поради това е лесно за един майстор на перото да предаде чрез героя си посланието за промяната, напредъка или упадъка й в сегашния отрязък от време. Поради това французите четат този роман на предния ръб на времето, както тече във Франция: като, да речем, предсказание на недоволството, олицеторено от “жълтите жилетки”, или връщане с подновена меланхолия към унинието, обзело романтиците през 19 век, че смисълът на Просвещението е на път да се изгуби.         

Поради всичко това писането на Уелбек е автентично. У неговия герой няма нищо измислено, изсмукано от насилено въображение. Той се движи по точно назовани, съществуващи улици, кара своя Мерцедес по познати на всички шосета, живее на адреси, които са реални. Четеш и го усещаш как диша, как го боли сърцето, как пръста му трепери на спусъка на снайпера, с който се цели в невръстния син на Камий.

Без да се впускам в подробности, в българските романи – с две значителни изключения, Русков и Карабашлиев, дори героите на Зарев са в някаква степен романтично приповдигнати и героизирани – я няма тази автентичност. Това са най-често герои, които се мъчат да изглеждат живи и приемливи, но почти няма на какво да се опрат. Те ни изглеждат отвлечени, откъснати от времето, хора без памет, които се оправят с драмите си с външни средства. Няма български роман, в който героите да обясняват сегашното си време в сюжета със спомените си. Техният живот по правило започва и завършва в рамките на романовото време. Техниката, която талантливите автори използват като заместител, е речева характеристика. Може би това е причината разказът да е най-предпочитаният български жанр.

Ако приемете тезата ми за значението на контекста, т. е., на историко-културната канава, върху която литературните герои проявяват своите характери и мотивации, ще си дадете сметка, че не критикувам българските писатели за липсата на автентичност. Обратно, аз ги оправдавам. На тях им е много трудно да я вземат от вятъра, ако не я виждат във времената, които ги предшестват. На какво да стъпят, когато нацията до този момент не може да се обедини около еднозначна дефиниция дори за единствения свой каноничен герой, Васил Левски?

“Серотонин” няма допирни точки с българското самосъзнание, особено доколкото “европеизирането” на последното е все още в рамките на пожеланията. Най-лесното му прочитане ще бъде като роман за разглезения френски елит. Очакванията ми са, че писателите – поне онези от талантливото малцинство, които не са графомани – ще го четат не като чужда литература, а с ум отворен за техническото съвършенство, чрез което Уелбек упражнява свободата си да се възползва от националния си културно-исторически контекст в името на автентичността и на сюжета, и на героя.

 

Ваня Вълкова, Interaction

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Златомир Златанов – Embracing disruption

 

Това е хедлайна на билборд, който разчитам през прозореца на автобуса.
Кой знае защо ми напомня заглавието на една книга от Уенди Браун – Undoing the Demos
Английският герундий не е лесен за превод, получава се тромаво.
Биващото дадено на разбивки в герундий, being given – being riven.
Дисрупцията също ми се изплъзва в плеоназмите си – избухване, разрив, смущение.
Спирам се на по-неутралното: Да прегърнеш промяната
Вкъщи се сещам да вкарам хедлайна в Гугъл и така получавам цялата информация.

Известна промоутърска компания, базирана къде ли не по света, за да пусне корени и тук.
Dentsu Aegis Network България създава собствено звено за маркетингови изследвания
Прочитам разсеяно няколко разбивки от сайтовете, които излизат.

The key to transforming the business and embracing disruption is to drive agility, collaboration and a culture of empowerment.
Given Dentsu Aegis Network’s core values (agile, ambitious, pioneering, collaborative, responsible) sit at the heart of the business and influence the way we work already, the future of work was made for a business like ours
An experience is created when technology meets the heart
As the industry faces a year of disruption and change, the top 400 leaders across Dentsu Aegis Network gathered in Singapore to share how we’re embracing disruption and to position ourselves to win in the digital economy
As an industry, we need to create consumer experiences that transcend screens and channels, that are enabled by data and technology and that have real purpose at the heart.
It’s about connecting people to the soul of any great story.
It’s about the skill and process of originating, executing and sequencing ideas that matter.
It’s about creating the journeys and interfaces that enable real connection to evocative ideas — that makes people smile, laugh or cry.
This is what enables us to create work that augments the human experience, while driving true business value.

Това е неолибералната реторика, както я описва и Уенди Браун – семиотично разхлабена, но специфична.
Но брандирането не е ли като някогашния агитпроп – да вкараш пазара в сърцата на хората, както едно време се опитваха да вкарват идеи…
Чувствам се като в оня фантастичен роман на Филип К. Дик, където не капитализмът е взел превес над комунизма, а обратното, и героят пише какво би се случило, ако победата бе на страната на капитализма.
Сякаш никой не вижда противоречието в термините на пазарна демокрация и пазарна държава.
Приканват ни да прегърнем разрива, който самият неолиберализъм е причинил – това е някаква степен на саморефлексивност и игра със самореференциалните парадокси на всяка система.
Капитализмът, това условие на света и на душата, както знаменито се е изразил Кафка, сякаш винаги ни изпреварва в революционните намерения, готов е да прегърне и революцията срещу самия себе си, взел на въоръжение собствените си издънки с намерението да ги издъни.
Не да фиксираш или трансцендираш разрушителния елемент, а да го трансформираш, нещо като при творческата самодеструкция на капитализма при Шумпетер, пазарният Феникс, който се надига от собствените си руинирания
Какво е неолиберализъм ли? Не, по-добре да се запитаме като Браун какво днес не е неолиберализъм. Управленческата му рационалност е проникнала навсякъде, без да се натрапва, сякаш е естественото състояние на света, условието за света и за душата.
Става разбираемо защо Кафка добавя, че капитализмът няма да умре от естествена смърт.
Прегръщайки самодеструкцията, един капитализъм от капитализми отново и отново морфира в демонстрация на свободна либертарианска воля и свободен морал, като и това противоречие в термините остава незабелязано.
Младите харесват това. Те няма да харесат моята лява реторика за експлоатация и самоексплоатация, за бедност и мизерия, за тези откровено нещастни лица в автобуса, който ни отвежда на работа.
Неолибералните норми симулират младенческата жестокост на конкуренция и анти-едиповски отпушвания, дисрупции, пазарно рапиране на лайфстайлове и симулативни скандали
.
Не върви да им се втълпява, че всичко това се прокарва през Херкулесовите стълбове на симптома и на фетиша.
Не само марксистките, но и психоаналитичните дискурси не се харчат лесно днес, те също имат нужда от промоутъри.
Неслучайно Лакан не е довършил дискурса за капитализма.
Браун дава примера как много леви интелектуалци злоупотребяват с медийните си профили в Туитър, Фейсбук, не толкова заради революционни трансформации, а за да промотират своите книги и остроумни идеи с цел да лансират пазарната им стойност.
Перверзната теодицея на пазара, по-скоро ойко-дицея, реалното икономизиране на всички сфери, финансиализацията, деривативните революции – какво че всичко това се контролира от мъртвото време на капитала, както претенцията на един голям неекзистиращ Друг контролира перверзните ни желания…
Аз ще го кажа другояче, може би като Габриел Марсел – трябва да прегърнем мистерията на злото и да го направим наше зло, наш ограничител и katechon, без да се интересуваме какво има отвъд, защото може би там няма нищо, освен нови ерупции и интерстеларни оргазми.
Светът е халюциниращата си стойност на интензивности без произход.
Embracing disruption, както Маларме прегръща в деструкцията своята Беатриче.

 
 

Ваня Вълкова, Between

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Роберто Боланьо – Откъде води началото си новата латиноамериканска литература?

 

На теория – и без да имам пръст в избора на темата – моето изказване трябваше да е озаглавено „Откъде води началото си новата латиноамериканска литература”. Ако се придържам стриктно към заглавието, отговорът няма да надхвърли три минути. Водим началото си от средната класа, или от един горе-долу улегнал пролетариат, или от семейства на наркотрафиканти от втория ешелон, които не искат повече престрелки, а се стремят към респектабилност. Ключовата дума е респектабилност. За това вече писа Пере Жимферер[1]: навремето писателите произхождаха от висшите класи или от аристокрацията и, избирайки литературата, избираха поне за известно време – което можеше да продължи цял живот или четири-пет години – обществения скандал, разрушаването на усвоените ценности, непрестанната подигравка и критика. Сега напротив – и особено в Латинска Америка – писателите произлизат от ниската средна класа или от редиците на пролетариата и това, към което се стремят в края на прехода, е леката лакировка на респектабилността. Тоест писателите сега търсят признанието, но не признанието на съратниците си, а на т. нар. „политически инстанции”, на държащите властта, независимо от политическите разцветки (на младите писатели им е все тая!), и посредством властта – признанието на публиката, ще рече, продажбите, които правят щастливи издателствата, още по-щастливи обаче самите писатели. Тези писатели, които знаят – защото са го преживели като деца в дома на родителите си – колко тежко е да се работи осем часа на ден, или девет, или десет. Такова е било работното време на родителите им, когато изобщо са разполагали с работно място, защото по-лошо от това да работиш десет часа е да нямаш работа и да се луташ, търсейки някакво платено занимание, в лабиринта или по-скоро в ужасната латиноамериканска кръстословица. Така че младите писатели, както се казва, са препатили и се отдават телом и духом да продават. Някои използват повече тялото, други – повече душата, но в крайна сметка това, за което иде реч, е да се продава. Какво не продава? О, това е важно да го имаш предвид. Не продава разривът. Не продава едно писане, което се потапя с отворени очи. Например: не продава Маседонио Фернандес[2]. Че Маседонио е един от тримата учители на Борхес (а Борхес е или би трябвало да бъде центърът на канона ни), е най-малкото, което може да се каже за него. Всичко сочи, че би трябвало да го прочетем, но Маседонио не продава, така че го игнорираме. Щом Ламборгини[3] не продава – край с Ламборгини. За Вилкок[4] знаят само в Аржентина и то само неколцина щастливи читатели. Следователно игнорираме Вилкок. Откъде води началото си новата латиноамериканска литература? Отговорът е пределно прост. Води началото си от страха. Води началото си от ужасния (и до известна степен напълно разбираем) страх да работиш в някоя службица или да продаваш джунджурии на Пасео Аумада[5]. Води началото си от желанието за респектабилност, което само прикрива страха. Погледнато отвън, приличаме на статисти във филм за нюйоркски мафиоти, които не спират да говорят за уважение. Истината е, че от пръв поглед ни личи, че сме една жалка група от трийсет-, четиресет- и някой и друг петдесетгодишен, очакващи Годо, който в случая е Нобел, Рулфо[6], Сервантес[7], принцът на Астурия[8], Ромуло Гайегос[9].

 

Превод от испански Владимир Сабоурин

 

[1] Pere Gimferrer (1945) – каталонски поет, близък приятел на Р. Боланьо през барселонския му период (б. пр.).

[2] Macedonio Fernández (1874-1952) – аржентински поет и философ (б. пр.).

[3] Osvaldo Lamborghini (1940-1985) – аржентински писател и поет. Боланьо пише за него есето „Освалдо Ламборгини: мъченик” (1999) (б. пр.).

[4] Juan Rodolfo Wilcock (1919-1978) – аржентинско-италиански писател и поет, Боланьо има есе за него (б. пр.).

[5] Paseo Ahumada – пешеходна зона в центъра на Сантяго де Чиле (б. пр.).

[6] „Хуан Рулфо” (Мексико) – международна литературна награда за цялостно творчество на писател, пишещ на романски език (б. пр.).

[7] „Мигел де Сервантес” (Испания) – международна литературна награда за цялостно творчество на испаноезичен писател (б. пр.).

[8] Награда на принца на Астурия (след 2014 – Награда на принцесата на Астурия) – висша държавна награда на Кралство Испания (б. пр.).

[9] „Ромуло Галегос” (Венесуела) – международна награда за роман на испански език, спечелена от Боланьо през 1999 г. с Дивите детективи  (б. пр.).

 

Ваня Вълкова, Inside 01

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 16, март, 2019, ISSN 2603-543X

 

Стиф Лазаров – Examination of the impact of mass culture on the role of art in the work of Theodor Adorno

 

Art was and still is an essential part of the human civilization and is in the fundamentals of culture. Art was there even before it was recognized as such – for example the cave paintings done by the prehistoric people. For those people, the paintings were not „art“ as we understand the term today, but just a pure form of expression and maybe communication – scenes from the everyday life of the cave people, which tell stories for given events, such as hunting. Although prehistoric people were not aware of their artistic inclinations, art was playing a role in their lives as a form of expression. After the prehistoric period, religion started to play significant role in people’s lives and communities. And with religion, the role of art changed – art was consumed by religion. Art’s role was mainly religious, and it was used in various rituals and processions. Works of art were known to bare something divine within them – for example Maya people or African tribes, which believed that by making a what will we call it a piece of art, the artist instills extra-human forces into traditional forms and materials.[1] No matter its purpose, art still was a part of ancient societies, despite probably not being acknowledged for its aesthetic characteristics. People from the Antique period, though, admired art and its aesthetic values. Their art was a sign for their societies being civilized and culturally rich. An example is the Greeks, which were known for their sculptures, architecture, drama etc., and although their art also had a religious motive, they were moved aesthetically by it. The Greek had two types of art – Apollonian and Dionysian which served different purposes for the society. The Antique age was significant for the evolution of art and its contribution to culture and society. After that comes the Medieval age where art again serves mainly a religious purpose. Most of the art in Europe during that age was Christian art and it was used both for spreading the religion and for enlightening the illiterate – those who could not read gained their knowledge about Christianity through icons and paintings so they could comprehend the Christian narratives. At this point, art was an inseparable part of culture and civilization and had a big impact over people’s lives and ways of thinking. One may say that art was used in a way to control people and to equalise their thoughts and understanding of the world. By the end of the Medieval age and during the Rennaissance, and more significantly during the Enlightenment, art was „liberated“ from religion’s grasp and became more secular. Art became more and more inaccessible for the working class and it was created mainly for the entertainment of the middle class and the royalties. I believe art’s role at this point was to distinguish the working class, which were believed to be incapable of admiring it and of acknowledging its aesthetic values, from the wealthy who believed that they had congenital ability to understand and appreciate art. With the birth of mass culture this was no longer the case. During the 20th century, art was commercialized and brought up to the lower class. Art became simply a form of entertainment, modified by the culture industry in order to standardize people’s interests and make them easier to control and manipulate. This idea was brought up in Theodor W. Adorno’s essay „The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception“. My essay will look at Adorno’s cogitations, written in that work of his and discuss the impact of mass culture over art.

Adorno thinks that 20th century art is cursed by sameness and mediocrity. There are a few possible reasons for that curse. One of the reasons is, one can say, obvious – business. The wealthy and powerful realized that an easy way to make money is through people’s entertainment, in other words through their form of escapism. The workers need entertainment in order to escape from the dull and inevitable reality of their workplace. People had been put in the position of workers for the rich, without having a choice of avoiding this position, since this most likely will result in starvation. So, the only option they are left with in order to bare the mental pain accompanying their existence as slaves of the system is entertainment, in particular entertainment found in public art. However, public and accessible art, like radio and cinema, is created and shown to people by the culture industry, a term used by Adorno to describe the system which dictates the norms and rules of culture in the 20th century. He believes that the culture industry does not meet the public’s wishes, and I must add that, it rather dictates their wishes, it fabricates their taste and deceives them into thinking that their interests are natural, while they are being imposed by the culture industry. Art has become a commodity within the mass culture, and this commodity is being sold really well since it is the main form of escapism for the worker. Adorno thinks that the competition in art in the 20th century is false, and that it does not make a difference which radio station one is listening to, or which film one is seeing, since they all are products of the culture industry and they all have the same motive within them.  Art was brought to the level of being merely a tool for making profit, and workers are merely consumers of this tool. The cruel paradox of modern society is that workers receive salary from the system, and the money they put aside for their own entertainment goes back to the same system and the worker is left with nothing but a small amount, needed for their survival in order to keep on making profit for the capitalists. In my opinion, art is crucial for mental health like food and water are crucial for physical health, so it is inevitable for the working class to consume the commodity known as art. Adorno states that the whole world is passed through the filter of culture industry.[2]  By this he means that, unlikely theatre, film does not create illusions of a reality outside the world people live in, on the contrary, it aims to represent the life people live and thus becomes something opposite of art and entertainment. As I said, people seek entertainment in art in order to escape the reality, but with the art that is being produced by the culture industry, they are reminded of their lives and roles in the society and are denied their escapism. Despite that fact art is still being sold to the people and they hopelessly seek a form of salvation in it. This leads me to the second reason for art’s sameness and mediocrity. While art is being used for profit by the wealthy, it also has another purpose. I believe this purpose is erasing any idea of revolt against the system. Adorno talks about this in his essay and he states that amusement provided by the culture industry is a form of escape but not from reality, but from the last thought of resisting this reality.[3]  When people tend to seek for amusement in art, it is supposed that they want a break from the routine they are put in every day. But unfortunately, art reminds them of their lives, and they start to think that their reality is not as bad as they thought it was since they liken themselves to the characters represented in the illusionary reality of art. Culture industry may have created an image for itself of something that sublimates culture and people; on the contrary, it suppresses both creativity in art, since all artists must follow the model given by the culture industry in order to succeed, and people and their imagination. Adorno says that an off-duty worker experiences after-images of the work process and the only option they are left with is to adapt to this in the leisure times. For real amusement and relax, one does not need to do anything, which leads to boredom. One does not need one’s own thoughts and reactions, since everything is already prescribed by the culture industry[4]. Here Adorno gives an example with cartoons. Within the culture industry, cartoons show the idea to the audience that in order to live in the modern society, one should forget about any resistance against it and should accustom to the way things are. There is no room for revolt in the age of mass culture. The violence that is depicted in the cartoons or in the stunt films is turned into violence against the spectator. On a subconscious level the spectator gets used to the punishment and obedience shown in the amusement, and all signs of revolt created during their worktime are erased during the worker’s leisure times. Adorno says that the art produced by the culture industry is so close to the reality that people would not feel deprived if the radio stations, for example, were shut down, since art no longer has the function of distraction. The only functions art was left with are to be sold and to create a false feeling of distraction. The reason for this maybe, as Adorno states, is that the industry is interested in human beings only as customers and employees.[5]  Tragic art has also undergone changes. Unlike in Ancient Greece, where tragedy provoked philosophical questions in the audience and made them realise that no one is immune to tragic events and acted as a relief by making people understand that even the nobles were vulnerable, the culture industry transformed tragedy into a threat to people, reminding them that they should obey and there is no point of revolt. As Adorno says, tragic fate becomes the just punishment into which bourgeois aesthetics has always longed to transform it.

In his essay, Adorno talks about two different types of art – „Light“ art and serious art. „Light“ art is what he calls the accessible, straightforward and simple art meant for the mass, while serious art is basically the bourgeois art, the type art which is meant for people who do not spend their time in the production line and have enough time to appreciate its aesthetic values. Adorno dismisses the idea that the „Light“ art is a form of decadence. The culture industry tries to combine „Light“ and serious art, but still there is a distinction between peep shows and Karl Kraus and both extremes are embarrassing to society. „Light“ art is meant for people from the working class who are thought to be incapable of appreciating serious art. Adorno thinks that as long as art was expensive, it kept citizens within some bounds. I think the author had to mention that culture industry underestimates the working class. The ordinary workers were never given the chance to engage with serious art and the invention of „Light“ art was merely a form of disparagement of the working class. Instead of classification of art as „Light“ and serious, I believe there should be only „art“ and everyone should be able to appreciate it. For me the only acceptable form of „Light“ art is educational art used in leftist propaganda. In The Revolutionary Spirit in Modern Art, Diego Rivera talks about how „art for art’s sake“ or „pure art“, which is an equivalent of Adorno’s term „serious art“, has a political context, despite claiming the opposite. He talks how there is a lack of „proletarian art“ and argues that people must be educated with such type of art, in other words a type of „Light“ art.[6] But the difference between Adorno’s term and Rivera’s idea is that the latter believes the proletariat should develop artists on its own, without waiting on the bourgeois to allow them to interact with works of art. Adorno does not mention that there could be „Light“ art within the modern society which does not come from the culture industry but from the people themselves. Mass culture would not have a major impact on such art since this type of art would not be used by the workers for entertainment and escape from reality, but it will educate people and show them the reality (which the culture industry shows) from a different perspective, a perspective which would make one think about one’s situation and way of life instead of making one wanting to forget about reality. It is true, however, that proletarian art in Rivera’s idea may be considered as manipulation of the notion of art. Proletarian art is not „art for art’s sake“ and is not meant to be admired in a way serious art would be. One can conclude that it does not own aesthetic qualities, but has the same impact on people like serious art. It can be described as „false“ or „fabricated“ art since it’s not art in its pure form and does not have the same aims as serious art. „Light“ art produced outside the culture industry, in other words created by the working class, aims to spread a message of awareness. It also aims to educate people about the leftist ideology, for example USSR or Mexico propaganda art (Picture 1 & 2). As one could expect, culture industry fights against such type of art. As Adorno says, what is destroyed as truth outside the sphere can be reproduced within it as lies. Culture industry stigmatizes art produced outside its „sphere“ as a threat to the balance which the liberal culture tries to preserve. [7]

Mass culture has a great impact on art and that is in favour of the people with influence and wealth. The workers have been left without any true form of entertainment, the entertainment itself became its opposite – it became boring. While art had the aim to boost the spectator’s imagination, the culture industry transformed it into something that blocks one’s imagination. Beauty is no longer a quality of art which one has to appreciate, but is what the culture industry produces. Art is no longer the honest expression it used to be, but is merely a commodity that has to be sold to the consumers, which are the workers. The only thing that was able to make one forget about the system became an essential part of this very system. Adorno succeeded in his critique of the culture industry and explained in a detailed manner the changes under which art has undergone within the age of mass culture. Art has lost its value and instead of developing the spectator’s mind, it ties down one’s imagination and ability to analyse reality in order to make one easier target to control and obey the system, avoiding the chance of collapse of that system.

 

Picture 1:

 

Picture 2:

 

[1] Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 30

[2] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 126

[3] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 143

[4] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 136

[5] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 145

[6] Rivera, Diego. “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism, 322-325

[7] Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 134

 

Bibliography:

Carloyn E. Tate, “Public Art: Aesthetics and Artists” in Yaxchilan: The Design of a Maya Ceremonial City (Austin: University of Texas Press, 1992), 29-31

Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception”, in Dialectic of Enlightenment (London: Verso Books, 1997), 120-167

Diego Rivera, “The Revolutionary Spirit in Modern Art.” The Modern Quarterly Vol. 6, No. 3 (Baltimore: Autumn 1932): 51-57. Reproduced in Anreus et al, Mexican Muralism

 

Сергей Рожин, Пирони, масло на платно, 28 х 46 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Омир. Един напълно спекулативен портрет

 

Задължителната клетва за вярност, която всеки писар трябвало да положи, би могла да обясни отчасти асирийските симпатии на Омир. Интензивността на заниманията му с акадските извори обаче издава по-скоро една асимилация спрямо тази култура, надхвърляща едно демонстриране на лоялност само на думи. Същевременно Омир е достатъчно обвързан с гръцката си традиция, за да иска да й придаде престижа на писменото фиксиране. Взети заедно, двете неща разкриват онзи вид раздвоена идентичност, проявяваща се и до днес при децата от емигрантски семейства, добиващи реално гражданство едва във второ или трето поколение.

Може би – но това вече е чиста спекулация – само майка му е била гъркиня. Баща му вероятно е бил месопотамец, пристигнал в Киликия в рамките на асирийската преселенческа политика, може би арамеец или финикиец – доста по-вероятно, отколкото лувиец, имайки предвид чувстващият се понякога в епоса му ресентимент спрямо къснохетските „троянци”. Решим ли да продължим играта по-нататък: съдейки по проличаващата в Илиада амбиция, Омир е бил при написването й още млад и зелен – с оглед на повествователните умения Одисея изглежда  доста по-завършена и балансирана. Преливащото във всички посоки, на места необозримо многообразие на Илиада създава впечатлението за типична дебютна творба на амбициозен млад писател. С младежки идеализъм той представя всяко богатство с пренебрежение – колкото повече злато притежава някой в Илиада, с толкова по-голямо саркастично удоволствие описва Омир смъртта му.

Странно впечатление оставя у читателя и прекаленото му високонравие. Насред свободните нрави на обкръжението си – едва ли не като протест спрямо тях – Омир сякаш се чувства длъжен да определи сексуалността като „нормалното между мъж и жена” (Х, 134); кара Ахил и Патрокъл да изживеят мъжките си фантазии под един покрив всеки със своята наложница (ІХ, 663-7); и една майка да даде на сина си съвета да си легне поне веднъж с жена, защото това щяло да му се отрази добре (ХХІV, 130). Подобни нагласи го представят като въплъщението на високонадарен домошар – или пък жрец, а защо не евнух. Последното допускане не е чак толкова екстравагантно, колкото може да се стори на пръв поглед. Асирийците систематично назначавали както жреци, така и евнуси като губернатори в Киликия. Привилегированата  позиция на писар също е можела да бъде заплатена с кастрация. Това може да се заключи от изображенията на асирийски писари: ако царските писари се представят с брада и глинени таблички, то стоящите по-ниско по ранг арамейски писари с пергамент в ръка не демонстрират дори мъх по брадата – което се интерпретира като свързано с кастрация[1]. На това пасва също така и гладът на героите на Илиада: многобройните описания на приготовления на храна са в крайна сметка също толкова необичайни, колкото и фактът, че изпратените при Ахил вестители на два пъти преяждат до пръсване в рамките на броени часове (ІХ, 90), без това да заслужава какъвто и да е коментар. Буквалният глад и жаждата за знания като заместител на задоволяването и форма на сублимация на евнух? Мъжките гениталии се споменават при Омир единствено във връзка със засрамващо разголване, болка и осакатяване (ІІ, 262; ХІІІ, 568-9 и ХХІІ, 74-6). Човешката анатомия се тематизира, от своя страна, само при детайлно описвани ранявания, при които всяка фалическа асоциация се пренася върху оръжията.

От психологическа гледна точка това може да послужи за пирует, връщащ ни към школовката на Омир. Фасцинираността му от битките, при които всякакви междучовешки отношения отвъд борбата отстъпват далеч на заден план, като думата получават в краен случай жалващи се жени и майки, би могла да се разбере в рамките на епохата, белязана от асирийските военни кампании – но не само. Съвременникът му Архилох въплъщава един певец-войн от напълно друг тип, чиято порнография е жадна за живот. Фиксираността върху историческото, всевъзможните оръжия и доспехи, анатомичната конкретика на раняванията, но и детайлните описания на трудови процеси и природни картини, при които човекът като такъв едва присъства, се намират в странно напрегнато съотношение спрямо тънкия психологически усет, който Омир демонстрира при характеризирането на персонажите си – без обаче да влиза истински в кожата им. При тази дистанцираност нещата се превръщат във фетиши, стават обекти, чиято безжизненост позволява едно общуване, освободено от опасността от нараняване. Върху тях се проектира всичко онова, което иначе придобива застрашителни измерения при наличието на човешка близост. Възможно е това в крайна сметка да свидетелства за онази несигурна ситуация на неподслонения, типична за емигрантското съществуване. Тъкмо за нея елитната школа и помещението на писаря може да предоставя защитено пространство.

 

[1] R. Pirngruber, Aspekte der Rolle  von Eunuchen in der Palastverwaltung des Vorderen Orients; Diplomarbeit Universität Wien 2006.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

Сергей Рожин, Пирон, масло на платно, 20 х 30 см, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 15, януари, 2019

 

Ваня Вълкова – Взаимодействие извън времето между Рим – Мадрид – Дъблин

 

Един поглед и множество разсъждения върху необароковoто-деконструктивистично стихотворение ,,Невинният и художниците” на Христина Василва, публикувано в брой 14 (ноември) на сп. „Нова социална поезия“.

 

Понякога, разминавайки се с поета, не се виждаме взаимно, не се разбираме. А поетът клиширано се подпира на ,,своята арфа”, докато всичко се сгромолясва и тя бавно се разтрошава на множество парченца: дървени, златни, електронни, сребърни, месингови, стоманени, медни, стъклени, костни, кристални, пластмасови, алуминиеви, рубинени, смарагдови и малахитови, бронзови, железни и никелови, магнитни, ахатови и лазуритови, огледални и кварцови, фолиеви, литиеви, каменни, пясъчни, глинени и кървави. Каква устойчива сплав може да стане!

До днес почти алхимичната схема Поет и арфа / Поет и муза упорито продължаваща да живее  в много представи и да допринася за изграждането на мекия, пригоден и лиричен образ на поезията като разтушителна и сантиментална лирика, с която сърцето да „се напълни“. Дали дефинициите, емоционално зареждащата или разсъдъчно изграждащата, трябва да се противопоставят и разделят?

Четейки стихотворението „Невинният и художниците“, ние навлизаме във време и пространство, което ни притиска силно. Докато не започнем да се изкачваме по стъпала на малкото корабче, с което ще се опитаме да плуваме през бурния бароково-деконструктивистичен океан на стихотворението, борейки се с умилителни песнопения и унищожителни вопли, с ниски и високи тонове, с извивки на пропадания и изкачвания. Това начало на пътуване ми припомни един текст на критика Кирил Кръстев от 1926 г., „Разсъдъчна поезия“. Ще цитирам малък откъс от него, като фар, с който може да плуваме по-лесно през водите на едно разсъдъчно стихотворение –  конструирано като мрежа от факти, наблюдения и преосмисляния; отварящо множество врати към дълбоки исторически коридори. Коридори, в които може да се сблъскате с летящи парчета от портретите на лица – символи на божествената власт на земята или с лица на велики творци,  в които се кръстосва пространството на Модернизма и Барока.

,,Разсъдъчността е основата на художествената концепция за живота, без която е немислимо никакво поетично творчество. Поезия, лежаща само върху крилата на чувствения нюанс гали нашата душа, без да остави дълбоки следи. Разсъдъчната поезия жертва теоретичните изисквания, за да застъпи по-широки възможности на въздействие върху духа, което е тъкмо задачата на изкуството. Разсъдъчната поезия злоупотребява понякога с тая жертва, но затова пък тя е един предпочитаем, макар и суров материал на естетично съзерцание, зад който човек е сигурен, че стои едно здраво съдържание. Разсъдъчността е контролът на вътрешното съкровище на твореца. Поетът е преди всичко оня човек, който има най-голям дълг и дял в обогатяването на човешката духовна съкровищница – и само разсъдъчността между неговата тънка лирична продукция е, която дава възможност да почерпим от неговите проникновения в тайните на жизненото.”                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          Из „Разсъдъчна поезия“

Влизайки в това поетично пространството, ние сме приобщени към едно лично пътуване в историята на изкуството и културата. Попадаме в сложна плетеница от значения, имена, факти, личности, символи и географски означения. Влизаме в историята на паметта, гледането и виждането.

Пътуването започва с директна среща със символа на духовната власт на земята по времето на италианския барок в лицето на папа Инокентий X. С него в началото на стихотворението като че ли разговаря самият Господ, Създателят на светлината, самата Светлина.

„Отлично се познавахме, Джовани Батиста – зависехме един от друг

останалите посветени бяха

испанецът и ирландецът – майстори на болката и светлината“

 Като читатели, преминаваме през поетична среда, в която понятията за красивото и грозното се променят и загубват своите значения и започваме скоростно и безвремево да навлизаме в историята на изкуството. Преминаваме през немилостиво реалистичната образност на великия испански бароково художник Диего Веласкес, пресъздал портрета на папата с прецизна суровост, и после мигновено нахлуваме в модерното време на XX век, попадайки в истерично концептуалната серия – вариации на ирландския художник Франсис Бейкън. Вариации, основани на портрета на Веласкес на „невинния“ папа Икокентий X (в превод, Innocente е невинен), но с един нечовешки до болка експресионизъм, представящ образа на истеричния терор, пропит в картините: „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета на Папата“ (1961 г.) и други вариации.

И Веласкес, и Бейкън са били художествени майстори на болката и светлината и тази бинарност СВЕТЛИНА-БОЛКА / СИЛА-НЕМОЩ продължава да е мотив през цялото поетично пътешествие.

 

Болка – Немощ

,,Обезсилен и немощен с криви крайници на старец

сухи отвърстия, обелени нокти, окапали зъби

олетели вежди, мигли, коси

черни петна по кожата жълта – кожа или прегоряла хартия

за оплакване си, Инокентий”

 

Светлина – Сила

,,гледаш смело, не ти мига окото –

слава, величие, мощ

виж се там – този портрет е най-ценното, останало ти от понтификата –“

 

Стихотворението постепенно разнищва една историческа реалност с множество кръстосани и многопластови взаимовръзки.

 

Символиката на името

Трима видни италианци в историята носят името Джовани Батиста: Папа Иникентий X, от богатата аристократична фамилия Памфилии; изключително драматичния италиански бароков композитор Джовани Батиста Перголези*, известен с великото си вокално-симфонично произведение „Стабат матер“ от 1736 г., представящо страданията на Божията майка, Дева Мария; късно италиански бароков художник Джовани Батиста Тиеполо*. И както Тиеполо в своите мащабни фрески изхвърля и завихря в пространството тела и обекти, преодолявайки визуално гравитацията, така и строфите от „Невинният и художниците“ се оттласкват, изхвръкват и преодоляват историческото време и гравитацията на поетичните форми.

,,така както по-рано испанецът мен спусна отгоре, но

за да облея тялото ти, да го събера, да засвети

интегритет на завършената личност в целостта

така ирландецът тялото запрати в

решетъчния асансьор на моите с метален блясък лъчи-тръби

натисна копчето и клетката мълниеносно полетя към бездната

усещане, казва, което не идва изневиделица, рязко, а бавно се спуска,

нежно обгражда те

и мракът на ужасения му вик ме погълна

интегритет на завършената личност в разпокъсването

Няма Джезу Бамбино, няма Мария, нито седнала, нито права

Царство на Любовта”

 

Символиката на мястото

Факт е, че художниците Тиеполо, Бейкън и Веласкес завършват своя жизнен път в Мадрид, където през 1660 г. се ражда Веласкес. Връзката Испания-Италия, Мадрид-Рим продължава през цялото стихотворение на различни нива. Тази взаимовръзка между исторически места надгражда представи в стихотворението, а един от основните концептуални образи е този на знаменития римски фонтан с четирите реки, поставен срещу двореца Дория Памфили в Рим. Последният е разгледан като обект на богата прищявка и удостоверяване на власт в миналото, на фона на мизерията в Рим и на неговото настоящо икономическо-културно-туристическо присъствие в италианската столица. Фонтанът е проектиран от разпрашителя и синтезатора на мраморна материя, скулптора и архитекта Джовани Бернини, и е поръчан от папата в едни от най-тежките и гладни години за Рим, през които е имало данък върху хляба. Динамичната мраморна композиция от животински и човешки фигури около висок египетски обелиск визуализира представата на скулптора за четирите, познати за времето си, големи реки (Нил, Дунав, Ганг, Рио де ла Плата). Те символизират континентите Африка, Европа, Азия и Америка, а папската власт, свързваща ги в едно общо начало и подчинение, е представена в образа на египетски обелиск: символ на светлината. Увенчан е със скулптура на гълъб, носещ маслинова клонка – символ на мира.

,,Фонтана с четирите реки –

фонтани вместо водонапорни кули

фонтани-помпи – да изтласкват тибровите води отвътре градските стени

за вдигането им на римляните от къшея откъсна

данъка върху хляба им увеличи

грамажа на самуните им намали

тогавашните римляни от насъщния лишаваха се, а днешните печелят от това

настоящето винаги плаща вечността

и тази сметка ти пое”

Тленните останки на папа Инокентий X са положени във Вечния град и стихотворението ни развежда по улиците на днешен Рим, стигайки до „дел Корсо“. Там се намира дворецът Дория Памфили, исторически принадлежал на древната благородническа фамилия Дория Памфили, от която произлиза и самият папа. Понастоящем сградата е превърната в голяма галерия, известна с една от най-богатите живописни колекции от XVI-XVIII век, където на спокойствие си почива, завърнал се в своя дом, знаменитият портрет на папата, рисуван от Веласкес през 1648 г.

,,Уединен си отдавна в странична капела на

твоя от столетия загубил величието си дворец на вия дел Корсо”

А крясъкът на емоционално наслоените образи в стихотворението ни връщат към картината на експресиониста Франсис Бейкън, представящ папата, седящ на трон и затворен в лазерна клетка между рентгенови лъчи, в едно болно с истеричността и ужаса си пространство на вечното безмълвие и на вечния вик. В картината на Бейкън образът на крещящия папа е непрестанно пробождан от светлината, в контраст с плоския черен фон, и това засилва тревожността и агресията.

,,Сега си болен, сам, затворен”…

,, разпарчетоса го в отвесни решетки от рентгенови лъчи

приклещващо те отпред и отвред в лазерна клетка

 

Символиката на събитията

Друга директна историческа и концептуална връзка може да се направи между папа Инокентий Х и сър Франсис Бейкън. Папата се обявява против Вестфалския мир, сложил край на Тридесетгодишната война и с този свой акт ограничава бъдещото участие на своята институция в управлението на световните политически дела. По същото историческо време бившият лорд-канцлер на Англия сър Франсис Бейкън, юрист, писател и известен философ, не успява да получи пълна реабилитация за обвинението в корупция и през 1621 г. влиза в затвора „Тауър“, за да излежи присъдата си. След време крал Джеймс І го помилва, но не го връща на държавна служба. Това положение дава възможност на сър Бейкън да напише едни от най-известните си философски съчинения: De augmentis scientiarum и Novum Organum, както и утопичния си роман „Новата Атлантида”. Тази формална връзка с имена и събития ни отпраща 300 години по-късно, когато неговият съименник, прочутия ирландски художник Франсис Бейкън емпирично наблюдава и емоционално отразява жестокостта, съкрушеността и ужаса на Втората световна война и представя вътрешната самоизолация на човека на Модерното време. Той буквално изригва своята експресионистично-социална представа за образа на папата като еталон за духовна и политическа власт в картините-вариации по оригинала на Веласкес от 1650 г.: „Портрет на папа Инокентий X“, „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, „Първи етюд към портрета  Папата“ и др.

 

 

Бележки:

1 Из ,,РАЗСЪДЪЧНА ПОЕЗИЯ” на Кирил Кръстев (1904-1991), български изкуствовед.  https://liternet.bg/publish5/kiril_krystev/razsydychna.htm

2 През 1648 г. Диего Веласкес за втори път посещава Ватикана и рисува знаменития „Портрет на папа Инокентий X“, 1650, Галерия Дория Памфили https://www.wikidata.org/wiki/Q1240092

3 Сър Франсис Бейкън (1561- 1626 ), английски философ, емпирист, юрист, политик, писател. Роден е на 22 януари 1561 г. в Лондон и умира на 9 април 1626 г. в Highgate, Лондон.

Основоположник на емпиризма, течение във философията, близко до т.нар. „сенсуализъм“, направление в епистемологията, според което сетивата и възприятието са основен и достоверен източник на познанието. Според емпиризма цялото човешко знание произхожда само от опита и се свежда до него. Велик мислител на ренесансова Англия, Бейкън се сочи като създател на индуктивния метод и защитник на научната революция. Във философските си доктрини той се основава на учението на Аристотел и на схоластиката. Бейкън твърди, че единствено научно-техническият прогрес може да подобри живота и цивилизацията и да обогати духовно човечеството.

4 Диего Веласкес (1599-1660) роден в Севиля, Испания, и починал в Мадрид. Повлиян е от Петер Паул Рубенс и вдъхновява испанския бароков художник Хуан Батиста Мартинес дел Мазо (1612-1667), както и френския художник-импресионист Едуар Мане (1832-1883).

5 Франсис Бейкън (1909-1992) е ирландски художник от английски произход, роден в Дъблин, Ирландия, и починал в Мадрид. Той е представител на експресионизма. Повлиян е от испанския художник Пабло Пикасо и вдъхновява творци като Дейвид Линч; Люшън Фройд (внук на основателя на психоанализата Зигмунд Фройд); Демиън Хърст; Джулиан Шнабел.

Автор на картината THE EICHMANN BOX, репродукция на известната картина на Веласкес от 1659 г. „Портрет на папа Инокентий X“. През 1953 г. Бейкън създава прочутата си картина „Етюд по Веласкес: портрет на папа Инокентий X“, на която прави още 8 вариации.  https://aepearsall.wordpress.com/writing/the-eichmann-box/

Триста години след смъртта на своя именит предшественик, Френсис Бейкън заминава за Берлин и Париж и започва кариерата си на художник. След още двадесет години рисува серия „подготвителни“ портрети, преди да сътвори „своя” папа Инокентий Х, определен като истеричен терор.

6 Джовани Лоренцо Бернини (1598-1680), велик италиански скулптор и архитект от Барока.

7 Джовани Батиста Перголези (1710 – 1736), италиански бароков  композитор. Негова известна творба е „Стабат матер“ (1736).

8 Джовани Батиста Тиеполо (1696 – 1770), италиански бароков художник на монументални фрески, предшественик на стила Рококо. Роден и починал в Рим.

На площад Навона в Рим се намира дворецът Памфили, построен по поръчка на папа Инокентий X за жената на брат му, Олимпия Майдалкини, известна и като Дона Олимпия. Тя става съветник на папата след смъртта на мъжа си и се превръща в една от най-влиятелните жени в историята на Ватикана.

9 Фонтанът на „четирите реки” на площад Навона в Рим, проектиран от Лоренцо Бернини, е едно от най-забележителните творения на изкуството на Барока. Фонтанът е реализиран по поръчка на папа Инокентий X. Основната скулптура на архитектурния паметник се състои от четири мъжки фигури, символизирайки главните четири реки в света: Ганг, Дунав, Нил и Рио де ла Плата.

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Марио Коев – Недостатъчно кратки размисли (продължение)

 

Никога няма да повярвам на човек, който твърди, че „вярва в себе си“. То е все едно да вярваш в пощаджията.

 

Усещането, че светът е сакрален, е неотделимо от усещането, че околните хора, животни, дървета и планини са прекрасни.

 

Разликата между глупака и съвременния глупак е проста. Съвременният глупак е прочел толкова много, че смята себе си за правило.

 

В крайна сметка има само два типа човеци: Първият са онези, чиито родители са били безотговорни. Вторият са другите, дето са ги пердашили, когато сбъркат.

 

Само смиряващият се човек е в състояние реално да поеме отговорност. Всичко останало е фиктивност.

 

Голяма част от интелигентните хора не са в състояние да докарат дори и нормалните реакции на едно куче.

 

Влюбен съм в онези, които смятат себе си за мислещи.

 

Кой ли не велик човек се е изказвал за какво ли не. Има един гений, от когото няма да откриете нищо казано извън творчеството му – Йохан Себастиан Бах!

 

Проблемът на съвременния интелектуалец е, че използва и/или изобретява понятия и категории, които като цяло нямат нищо общо със собствения му начин на живот. Това – ако си послужа с едно интелектуално понятие – си е направо конформизъм от минус втора степен (обяснявам защо от минус втора степен: защото втората степен описва разбирането на самите понятия, а нататък е само липсата на каквато и да било връзка между разбирането и живеенето).

 

Като цяло при интелектуалците съществуват два варианта. Първият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се съмняваш. Вторият: колкото повече четеш и знаеш, толкова повече се чувстваш удовлетворен. Първият е типично депресивен, а вторият – нарцистичен.

 

Не съществува идея, дума, понятие, приказка, лафче и пр., което да е по-голямо и по-важно от човека. Човекът е слово, затова и Словото стана Човек.

 

Един от най-големите проблеми в религиозното мислене е самоизмислянето. Не говоря за атеистите, защото при тях нещата са едноизмерни.

 

Едно от наистина най-трудните неща в днешния свят е да запазиш здравия си разум. Не е невъзможно.

 

Смятам, че колкото по-малко един човек го интересуват другите хора, толкова по-вероятно е да стане или политик, или активист.

 

Нямам нито желание, нито време, нито сили да споря и да разговарям с хора, които не са си дали труд да прочетат съответните автори и теми, след което да си позволят и да мислят по тях. Остарявайки, предпочитам да гледам и да общувам с питбула. Много по-добре е, отколкото псевдоинтелектуалските размени на „мнения“.

 

Абсолютно невъзможно е хора, прочели петдесетина книги, да разговарят с хора, запознати с поне пет хиляди. Всъщност то зависи от вторите, не от първите.

 

Навремето комунистите ми казваха как да мисля и какво да бъде моето отношение към нещата. Днес ЕС и НАТО ми казват същото. Да де, ама аз пораснах, че даже и поодъртях, и не обичам да ми казват как да мисля.

 

Колко е лесно да бъдеш прав? Само повтаряш онова, което вече е казано.

 

Отдавна го разбрах, не че ми беше лесно. Глупостта човешка не е въпрос на прочетени или непрочетени книги. Глупостта човешка е въпрос на чувствителност или на липсата й.

 

Фактът, че повечето хора не са в състояние да разберат сложните неща, е напълно достатъчен. Естествено е да не могат.

 

Един простичък философски въпрос към всички онези, които се правят на антимарксисти. „Битието определя съзнанието“. А вие защо сте нещастни например?

 

Умението да лъжеш хората е сродно с таланта да пишеш. Твърде много са претендентите и малцина майсторите.

 

Навремето моят добър и вече покоен приятел Красимир Крумов-Грец казваше: „Хайде стига сме жалили абстрактния читател. Или знае, или не знае.“ Допълвам го – не изпитвам никаква жалост към хора, които не умеят да направят една логическа връзка в изказванията си, а на всичкото отгоре са и писмено некомпетентни.

 

Колкото повече празни викове, толкова повече пълни безличия.

 

Седя в тъмното пред компютъра, а до мен котаракът спи и леко присвирва през нос. Няма нищо по-истинско от това присвирване през нос (изключвам моментите, когато се раждаха дъщерите ми). Всичко извън него ми прилича на насилие над света.

 

Поведението, което приемам за правилно, е онова, за което говори и Честертън. Рицарско. Във всички ясни смисли на тази дума.

 

Възможно ли е високообразован, интелигентен и чувствителен човек да вярва в глупости и на всичкото отгоре да ги защитава с всички сили? Възможно е, разбира се. Глупостите в света нямат отношение към човешкия ум, а само към стереотипите и нагласите.

 

Знаете ли, че по света масово (в социалните мрежи на основните езици поне) хората са склонни да вярват, че Земята е плоска; че ни управляват гущери; че всяко нещо, което се случва, само по себе си е зло или най-малкото подозрително. И знаете ли, че същите тези хора вярват, че Средновековието е „мрачно“.

 

Проблемът на т.нар. християнство е, че възприема историята като смисъл. Християните по принцип не се занимават с историята, а със значението на индивидуалния човешки живот. Това е доста по-трудна работа, не подлежи на абстрахиране.

 

Православна интелигенция, че и интелектуалци. Не знаят за какво говорят, но смятат, че когато го кажат емоционално, то ще е вярно.

 

Това, че хората бавно се побъркват на политико-културни и религиозни теми, е ясно. Единственото, което не е ясно, е защо си мислят, че това, което им се случва, е нещо ново и невиждано.

 

В днешния свят глупави хора не са онези, които не са чели и са необразовани, напротив. Глупави хора са онези, които смятат, че образованието ги прави умни.

 

Съществуват две фундаментални разлики – едното е да си чел философия, а другото е да мислиш философски.

 

Всеки, прочел нещо, може да мисли. Далеч не всеки е в състояние и да подложи мисленето си на критика.

 

Далеч не всеки вярващ човек е прав в своите лични измислици.

 

Всеки човек разчита на глупостта. Всеки.

 

Напълно естествено е да се занимаваш с идеологии. Това са прости неща.

 

Странно е. Голяма част хората, които са антикомунисти (аз съм между тях), като че ли не желаят да разберат, че съвременният свят е комунистически. Със съответните му промени, разбира се. Но е такъв по същество.

 

Прости неща са тези: Колкото по-малко знаеш, толкова повече претенции имаш. Колкото повече претенции имаш, толкова по-добре се вписваш.

 

Поне от стотина години насам повечето хора объркват онова, което става наистина, с онова, което им представят медиите. И масовото образование, разбира се, нека не го забравяме. Те двете си вървят ръка за ръка.

 

У нас напоследък като че ли има основно два типа люде: първите мразят Русия и всичко руско, вторите – обратното, за тях Русия е „вся и все“. Тези не особено интересни спазми се дължат единствено и само на липсата на каквато и да било екзистенциална самооценка. Важно е единствено огледалото.

 

Защо обичам животните? Защото нямат задни мисли.

 

Едва ли има по-долно човешко същество от пишещото сценарии за реклами.

 

Защитата на идеи обикновено разчита на хора без умения за абстрактно мислене.

 

Толерантността не може да бъде синоним на всеприемане и всеизвиняване. Тя е въпрос на елементарно добро възпитание и се отнася към отношенията между отделните личности, а не към идеологическите им напъни.

 

Вероятно трябва да заявя – и едновременно да се извиня, че го заявявам – че се опитвам да бъда християнин. А да се опитваш да бъдеш християнин – както днес, така и във всички времена означава доброволно да се подложиш на съвсем оправданото подозрение, че в крайна сметка си лицемер. Едно от нещата, които ме държат, са думите на св. Силуан Атонски: „По християнски е невъзможно да се живее. По християнски може само да се умира“.

 

За пореден път си припомням отговора, който дава Баба Вихронрав (героиня на Тери Пратчет) на темата за прогреса: „Прогрес означава, че лошите неща се случват по-бързо“.

 

Колкото повече време минава, толкова по-добре разбирам парадоксалното изказване на Киркегор: „Най-обичам да разговарям с деца, защото за тях все още има надежда, че ще станат свестни люде. Онези обаче, които са станали – Боже опази!“

 

Идващият тоталитаризъм не е въпрос на политическо желание или на идеологически принцип. Той е неминуемо следствие от техническото развитие. А какво следва оттам нататък – аз лично съм песимист.

 

Онзи, който не знае що е знание, ще настоява за образованието.

 

Кой знае защо хората смятат, че логическата подредба на определени идеи ги превръща сами по себе си в значими.

 

Голяма част от хората са подвластни на навиците от масовото образование. Те смятат, че колкото повече знаят, толкова повече разбират.

 

Огромният проблем на масовото образование е, че изобщо не е образование.

 

Човек трябва да бъде готов да изживее идеите си. Всичко останало е празнословие.

 

Възможно ли е да бъдеш сериозен, ако не усещаш, че умираш непрекъснато.

 

Основният проблем на онези, които смятат себе си за вярващи, е, че обикновено забравят за останалите хора.

 

Както бе казал на едно място Мишел Уелбек: „не се чувствам гражданин“. Допълвам – нито на „света“, нито на „държавата“, нито на „града“. Слава Богу, християнската ми вяра и надежда нямат нищо общо с тези празни и лукави понятия.

 

Не прави чест на хората, че се отказаха от изрази (да не говорим за разбирането и усета) като „голямо изкуство“, „сериозна музика“ и пр. Това само показва тяхното издребняване.

 

Религиозната вяра не е индивидуална идея, тя е индивидуално постижение.

 

Едва ли има по-безмилостно нещо от човешката тъга. С какво да я сравним?

 

Само онзи, който не е в състояние да си представи поне интелектуално и математически понятието за безкрайност, може да вярва в привидно логичната идея за извънземни цивилизации.

 

Образоваността не е въпрос на „енциклопедизъм“, а на отношение към смисъла като такъв.

 

Ако нямаш нужния дух, колкото повече научаваш, толкова по-дресиран ставаш.

 

Разликата между големия и посредствения е едно огнище и един изгорен ръкопис.

 

Социалните активисти – да не говорим за партийните – не са по-различни от децата, които строят пясъчни крепости на брега на морето. Разликата е, че децата си представят рицари, русалки, крале и герои, а нашите активисти мислят предимно себе си.

 

Можеш да правиш журналистика, „наука“ и празни приказки, но никога няма да напишеш и една истинска приказка.

 

Смятам себе си за помилван от Бога, гледайки накъде върви онова, което наричаме цивилизация. Слава Богу, достатъчно съм възрастен и няма да доживея пълното й обезсмисляне.

 

Много хора смятат, че вярвайки в Бога, се доближават едва ли не до „древното“ мислене. Нищо подобно, разбира се. Да вярваш в Бога днес – то е същото като да вярваш в Атина Палада във Византия. Даже и това не е.

 

Ако погледнете сериозно към историята на изкуството, на музиката и на литературата, ще видите, че няма голям автор, който да е сатанист. Да, той може да бъде атеист, но никога не е сатанист.

 

Хората се страхуват от кучета просто защото вече престават да са хора.

 

Няма по-лошо нещо от „идеите“. Хората, които вярват в „идеи“, следва да бъдат изключени от човешката общност.

 

Далеч не всеки умее да мисли, просто обърква логическите връзки с нещо по-общо от тях. И това е най-простичко казано.

 

Колкото по-добре образован е някой днес, толкова по-далеч е от сериозността.

 

Няма по-безпомощно същество от човека, който вярва в правата си.

 

От този свят не очаквам нито доброта, нито топлина, нито разбиране, нито мислене, нито чувство. Единственото, което ми се ще, е тишината.

 

Не е нужно да си голям мислител, трябва да си просто нормално мислещ. Тогава става страшно обаче.

 

Да разбираш нещо не е същото като да си го научил.

 

Толкова е модерно – поне през последните четиридесет години – да отхвърлиш метафизиката, че наистина ще повярваш в архетипите. Глупаци.

 

Колкото е по-абстрактно дадено състояние, толкова по-лесно е да бъде сантиментализирано.

 

Отговорността не е морален проблем. Отговорността е битието. Аз обичам котарака си не защото имам нравствено отношение към него, а защото той е живо същество.

 

Богатите се объркват по отношение на образованието по същия начин, по който и бедните. Образованието не се получава – или го носиш в себе си, или въобще не ставаш.

 

Глупакът си личи не по мисленето, а по вкуса.

 

Колкото по-малко ставаш за нещо, толкова повече ставаш за всичко.

 

Всеки е в състояние да изкаже баналности. Далеч не всеки обаче разбира, че без баналностите няма да го бъде.

 

Съвременният човек има два варианта: или да продължи да е човек, или да стане част от машина.

 

Защо да мисля, при положение че всяка мисъл има своето огледално отражение в масовото образование?

 

Голяма част от хората, придобили различни дипломи, не са нещо повече от страхливо дете, вярващо, че кошмарите му са измислици.

 

Колкото е по-образован един човек, толкова е по-склонен към баналности. Това е закон на мисленето, а не психологически феномен.

 

Всяка идея, мисъл, чувство или интуиция, която може да бъде споделена, не заслужава внимание.

 

Всеки може да отрече всичко на този свят, ала никой никога няма да отрече себе си. Което просто означава, че нищо не е отрекъл по същество.

 

Колкото си по-умен в този свят, толкова по-малко смисъл имат размислите ти по принцип.

 

Само онези, които нямат нищо общо с християнството, ще се страхуват, че светът не е християнски.

 

Колкото повече си нравствен, толкова по-малко си милостив.

 

На въпрос от майка му дали ще се видят отново в отвъдното големият математик Курт Гьодел отговаря (цитирам по памет): Това е несъмнено. Инак няма никакъв смисъл човек да бъде надарен с толкова много възможности за развитие и за общуване.

 

Няма как човек да „разкаже“ себе си на другите, ако не е съгласен предварително да бъде „разказан“ от другите.

 

Един от основните проблеми на съвремието, струва ми се, е това, че е загубило чувството за мяра. Всяка сравнителна степен за него е обидна. Вероятно това е и една от причините да си измисли мита за „извънземните цивилизации“. Нещо, пред което хем да се „смири“, хем да го мисли като „нормалност“.

 

Чистата влюбеност в собственото мнение говори само за влюбеността, но не и за мнението.

 

В един базисно мислен аспект мъркането на котката е по-СЛОВО-охотливо, отколкото купища човешки слова.

 

Една от най-тъжните думи на този свят е думата „цивилизация“.

 

Колкото по-налудничава е една мисъл, толкова повече са рационалните й опровержения. Това само по себе си е смешно и абсурдно, но показва какво тъкмо разбира днешният човек под „рационално“ и „логично“.

 

Не е важно да мислиш по принцип, а да мислиш съсредоточено – нещо, почти невъзможно за съвременния образован човек.

 

Безсрамникът не е човек без качества. Напротив, безсрамникът е човек, чиито качества са се превърнали в баналности.

 

Само нещастник, който току-що е научил простата връзка между акордите, ще започне да учи другите на музика.

 

Съществуват базисни промени в отношението към сериозното. Дали ще е музика, рисуване, философия или наука. Ще се намерят достатъчно хора, които да ги обяснят, така че да бъдат „ясни за всички“. Това е тяхната мантра. Разбира се, това не е възможно по принцип, само че тогава и те няма да бъдат възможни.

 

О, Боже мой, какво трябва да бъде времето, хората, възпитанието и пр., за да направят така, че онези, които нямат капка талант, да си мълчат.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Теодора Петкова – The Intertextual Animal (Book Excerpt)

 

Consider this. I am the sum of my readings, my immediate surroundings and my experiences. I am also what I write and read on the Web. I constantly transverse analog and digital realms, textual and non-textual fabrics. Such dynamics helps me enrich my life and the Web with an expanded field of relationships where newly connected dots emerge and I recognize texts as focal points of much greater and deeper processes. Processes that organically weave the fabrics of text-to-text, conversation-to-conversation, computer-to-computer interactions. Processes that allow for brand new cognitive experiences and thought adventures, seeking and ready to connect and make a difference, somewhere in, or between, the lines.

I am an intertextual animal.

Aren’t we all?

 

We All Are Intertextual Animals

For many years now, we have been putting thoughts into words and onto the Web, creating ripples of text all arounds us. And while reading and writing our ways towards shared understanding and collaborative sense-making is by far not new a practice, the scale and the speed at which this happens online, together the dimensions of the spaces it unfolds in, are different.

 

Maps of Thinking Out Online

We have existed and thought by texts for a long time, but never before have we left so many traceable text footprints, sui generis maps of thinking out online to help each other’s own knowledge quests. On the Web, we heavily depend on the written word and language as code – both the coldly logical one of our machines, and that, the wildly ambiguous and impossible to firmly codify, of us, humans.

 

Words Rippling Across Neural Networks

With words rippling across the neural networks of our computers and minds, we constantly engage in encoding and decoding messages, in creating and dismantling contexts, in constructing and deconstructing text pieces.
Straddling the vast fields of the written word online, and ourselves leaving trails of words and symbols on them, we live and embody the term intertextuality at its fullest.
Excerpt from the essay “The Intertextual Animal”, part of the book The Brave New Text: Perspectives on Web Writing.

 

What Is the Brave New Text? (Book Description)

The Brave New Text is a collection of essays meant to bring you perspectives to enhance your web writing processes and practices in a world where semantic technologies are playing an increasingly important role and where we, as both writers and readers, are on a journey to rediscover the way we put and transfer thoughts on paper and screen using our minds and machines.

 

About the Author

Teodora Petkova is a philologist fascinated by the metamorphoses of text on the Web. Curious about our networked lives, she explores how the Semantic Web vision unfolds, transforming the possibilities of the written word. Find her writing on http://www.teodorapetkova.com/ or on Twitter.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Златомир Златанов – Принцовете на плебса

 

Днес масите нямат социологическа реалност. Сякаш изцяло са подведени под фетишистката фантазия за самоостойностяващ се обект. Например, електоралната маса, на която приписват и вменяват какво ли не, анализират до дупка, и въпреки това тя си остава непроницаема и непредвидима.
Електоралната маса като процесорен обект на мнително самотрансцендиране между хаотичност и сценарно манипулиране, както капиталът, този автоматичен субект, третира хаоса на стойността във фетишистки макиаж.
Масите могат да мислят, казва Бадиу.
Съжалявам, но масите са по-интелигентни и двулични. Те държат на своята немисъл и неекзистенция.
Фактически те отхвърлят културата, базирана върху философски картезиански субект с неговите еманципаторни дискурси и оперативни фикции, като парадоксално по този начин ги спасяват от преднамерения им субективизъм почти с хайдегериански жест.
Те дори спасяват ресентимента от самия него. Защото какво би станало, ако ресентиментът се реализира?
И масите, и нейните анализатори изпитват неописуемо наслаждение от взаимния си провал.
Само по този начин те се измъкват от двойното обвързване и блокаж през иглените уши на неотношение и несъучастие. Социалната връзка не съществува, също както сексуалната.
Ето какво вдъхва живот в смъртта на всички социални и сексуални революции.
Провалът на еманципиране на този странен масовиден обект е част от активна и оригинална стратегия на самите маси – бруталният факт на колективно отмъщение и отказ да участват в препоръчаните идеали.
Бодрияр го нарича „отмъщението на обекта”.
Фатална стратегия може би. И бездруго в по-голямата си част масовият електорат е един неразбираем Бартълби с още по-неразбираем отказ за сътрудничество. Бартълби – неизменният онтологически саботьор.
Масите не са субект. Нито пък обект. Но се оказват конвектор на всичко. Вместо доброволен слугинаж те са във фаза на принудително необслужване на нищо извън себе си.
Какво казваше Татчър? Почти същото като Лакан – обществото не съществува, има само семейства, фамилии, роднинства и т. н.
Цели столетия единствената институция при българите е бил кумът, пише Иван Хаджийски.
Масите не са този обект на хегелианска или марксистка диалектика, обречен да се превърне в субект чрез самоалиенация.
Обектът на масите избягва всичко това – той е преди голямата диалектика на желания, както и ще оцелее след нейното изчезване. И това е неговият реванш, да не задържа нищо и да преминава безнаказано отвъд всеки морализиращ ресентимент.
Понякога болестите на цивилизацията произтичат от твърде успешна сублимация.
Масите са пазители на несублимирано наслаждение в една хтоническа екзистенция на неекзистенция. В един атемпорален дискурс, където парадоксално всичко е временно и трябва да се консумира на мига.
Неолибералните биополитики ще им доставят и зрелището, и консумацията до степен на неразличимост между тях.
Картезианският момент е мит. Работническото cogito не съществува другояче, освен във формата на присвояването си от тези, които го отричат.
Въпреки структурните промени в капиталистическия макиаж от подчинение към съучастие на масите в споделена икономика, все още продължава да властва метафизичната стратегия на субекта в доминантното му позициониране.
Никога не концептуализирайте масите като субект – това им е противопоказно. Просто се старайте да разсейвате „отмъщението на обекта” чрез имуно-терапията на сменящи се управления и власти.
Властта е това, което охранява празното място на властта, както масите охраняват празното си безсубектно сърце.
Социалната връзка е фетишистка илюзия.
Лисиците на Макиавели винаги са го надушвали по безпогрешен начин.
След Бодрияр ще се заговори по-софистицирано за „общност без общност”, какъвто е прочутият израз на Нанси.
Конвенциалното разбиране за общност е за нещо, което работи, което работи съвместно.
Сега ще контрират това с непреводимия термин désoeuvrement, неработещото и неопериращото като проспект за общност, която винаги предстои.
Не работят наследствените връзки и афилиации, чувството за принадлежност, колективизмите, идентичностните белези, тотализиращите понятия.
Едно креативно правене от деактивираното неправене – твърде френско, нали? Но неволята, която неизменно подгонва българина, не е ли същото бездеятелно ядро на всяка дейност?

Както най-важните технологии днес са алгоритми на изчезване, така масите са призрачно втъкани в пърформанса на естествения си подбор като друго изкуство на изчезване и омитане без следи.
Каквито и да сме, нищо не може да ни бутне и провали – това е самомнението на текучествените маси.
Може да бъде сринато само това, което иска да падне.
Но за масите е недостъпно желанието за самосрив. Нихилистичната воля да пожелаеш нищото им е напълно чужда. Те са абонирани за хиперконформизъм, оборудван от конфликтни поетики и хетерогенни наративи.
Това е тяхната обективност, отмъщението им на обект.
Как масите отговарят на невъзможната претенция – бъди автономен, познай себе си, бъди отговорен?
Като децата. Те са безгрижните деца на небитието.
Кажеш ли им да са послушни, те съчиняват всички практики на непослушание.
Кажеш ли им – сега ти решаваш за себе си – изведнъж изпадат в пасивност, меланхолично униние, инфантилизъм, идиотизъм.
Масите в несубективна акция, която не търси признанието на другия, мелодрамата на другостта, а попива всичко и го отразява във всички посоки като кристал.
Безотговорна маса, самозаинтригувана и разсеяна. Тя иска само спектакъл, както някога народът не е искал нищо друго, освен народен съд.
Но сега съдът е най-големият спектакъл.
Масата предава вярата в своята собствена истина и в истината на другия. Тя е носител на несъзнаваната истина за липса на каквато и да била истина.
Тази фатална стратегия е скалата, в която се разбива вълната на ресентимента, който сякаш се моли да бъде спасен от самия себе си.
Един самоподдържащ се цикъл на интериоризирана вина, който рекрутира индивидите като отговорни морални субекти, липсва. Масите са виновни без вина. Невинни без невинност. Волеви конвектори на неволята.
Тук ли е моментът да говорим за плебейското без плебеи от попътната забележка на Фуко? Плебейското е дифрактирано и размесено навсякъде и във всичко.
Плебсът също не е социологическа реалност. Има само определено плебейско качество или плебейски аспект във всички тела, души, индивиди, пролетариат, буржоазия, навсякъде в разнообразие на форми и екстензии, енергии и несводимости.
Плебейското като шопската твърдоглавост извън закона и властовите отношения, плебейското като техен циничен лимит, ъндърграунд, дезангажиране. Да става каквото ще, таковал съм им макята.
Плебейското е магическият кристал на масите, лайбницианска анти-монада, картезианско анти-cogito.
И все пак масите преди всичко са обект на експлоатация и самоексплоатация. Колкото и да е уязвено от плебейската си сянка, работническото cogito е факт.
Превръщайки се в певец на плебейската опърничавост като съпротива срещу всички опити за еманципация, борба и протести за справедливост и социално равенство, Бодрияр, каквито са подозренията, изпада в капана на философската си плебейщина.
Вярно, че интелектуалните дискурси се оплитат в друг капан на пасторална парадигма на социалното, в спинозистки утопични проекти за социализиране на капитала.
Плебейското анимира масите в сянката на тяхната социализация, но дали е твърдата скала и кристал на обречен шопски хтонизъм вероятно е само едностранчива метафора.
Като антидот могат да се посочат Антонио Негри и италианските автономисти като теоретици на сингуляризираните множества в композирането им в полето на общото, на работнически движения и протести, които само временно изглеждат обезсилени.
Или пък безкомпромисният застъпник на работничеството Ален Бадиу, една интелектуална фигура от най-висок мащаб.
Негри си представя нещата другояче – в машинното обкръжение на капитала изниква комунистическият субект на множествата-multitudes, преодолели закона за стойността и произвеждащи с работа своята сингулярност като материално потвърждение на еманципиране.
На тази възможност за комунизъм като трансверсална организация на свободни индивиди, технологически обезпечена съобразно научния прогрес, не друг, а самият Дельоз е реагирал с потресен тремор.
Новите механизми, технологии и аранжименти на машинни асемблажи, имплицирани от неговата философия, съпътстват не толкова комунистическо бъдеще, колкото напредналите режими на контрол.
Това, което Дейвид Харви нарича натрупване чрез лишаване от собственост (accumulation by dispossession), означава не толкова генериране на нови богатства, колкото овладяване на съществуваща собственост и пари, предимно от публичния сектор, чрез легални и криминални средства в ситуации, където легалността е размита и неясна.
Натрупването чрез лишаване означава субективна деституция на почти всички обществени прослойки и на по-голяма част от хората.
Харви има предвид неолибералния режим и неолибералната контрареволюция, осъществени на Запад в края на 70-те.
Но не разчитаме ли същите характеристики в българската ситуация от самото начало на демократични промени? Прословутите заграбвания и грабежи, заграждания и смяна на собственост, сенчести олигарси с публични средства, примитивни заменки, изобретателни мошеничества от всякакъв вид, симулация на социално слабите и нежелание да се сключи договор с капитала, ограбване на социалната рента и на евро-пари, грантовете на неправителствените организации с манипулативна цел…
Мълчанието и пасивността на масите все още се смятат за алиениращ ефект на циничната и умъртвяваща система на симулация и дезинформация, на които е възможно и може да се даде истински отговор и символна съпротива.
Бодрияр, напротив, е разбирал тази инертна пасивност и индифирентност на масите като стратегия на съблазняване и символно предизвикателство.
„Ние нямаме претенции” – и тъкмо с този бартълбиански жест ще зачеркнем вашите подмолни идеологически намерения за невидимото ни заробване.
Но и обратното е вярно – ние ще ви служим като не ви служим.
Когато няма алтернатива и никакъв потенциал за реализиране, способността за реверсивност и контингентни обрати се поема от самата система.
Политическата система днес се гради на откровена симулация и преиграване. Политическата воля за репрезентация е изоставена като утопия на платената прослойка от самопровъзгласили се възпитатели и нелегитимни бащи на нацията, които в подсъзнанието си продължават да ни третират като плебс и негоден материал.
Тогава не е ли съблазняваща стратегия да им се каже: Хайде, ние сме този извечен плебс на земята. Опитайте се да ни третирате и манипулирате, за да се провалите за кой ли път!
Само че в симулацията на провалите си политическите върхушки изпробват не по-малко изобретателни и съблазнителни стратегии на биовласт, наложено консуматорство, привлекателен мениджмънт и т. н.
Те всъщност отдавна са част от глобалното шарлатанство на либералния свят. Всичките им интелигентни усилия са вложени в корупция и кражби, във възпроизводство на клептокрация.
На тяхното самозабравяне какво друго може да се противопостави в крайна сметка, освен теорията за иманентна справедливост – все някога ще се провалят и издънят, ще дойде видовден.
И това също е част от плебейската реверсивност на системата, на всяка една система.
Плебейска контрареволюция на бившата номенклатура, която дублираше демократичните преобразувания от самото начало. Плебейска в буквалния смисъл, когато прехвърляха пари и активи на шофьорите и секретарките си, на роднини и близки.
И защо не ги спряхте? – беше попитал цинично един генерал.
Милионите, които не спряха малцина. Масите – абсолютно индиферентен обект.

Масите, нарочени за суверен, фактически са заети със суверенно експулсиране на своята отговорност, с преобръщането си в непроницаем обект и в още по-непроницаемо отмъщение на обекта.
Масите отиграват символното убийство на политическата класа, политическата класа регенерира своя Франкенщайн.
Безсилието на клептоманите да станат капиталисти е строго пропорционално на безсилието на низшите прослойки да влязат в реални капиталистически отношения.
Това е двойният блокаж, double bind, в който сме заклещени
Едните разсипват банки и активи, за да консолидират капиталите си, другите трупат банки на гняв или холестерол.
Работниците мечтаят да се отвържат от хватката на капитала, капиталистите мечтаят еманципиране от труда, като го заместят с машини.
Както бившият номенклатурчик не е способен да стане капиталист, така бившият тоталитарен работник е неспособен да се превърне в постфордистки работник.
Срещата между две неизкласили класи е фатално разминаване.
И какво друго им остава освен да приложат атавистични фатални стратегии?
Не заслужават да им правим капитализъм.
Не заслужават да им работим тук и затова си вдигаме парцалите.
След като няма нито индустриална база, нито масов потребителски пазар, актуализираната схема на Троцки за комбинирано и неравно развитие на капиталистически отношения отново е в сила.
Дори пейзажът тук е като руския – потьомкиновски магистрали и обезлюдяващи селища покрай тях.
Инвестициите на Европейския съюз дойдоха като манна небесна за травеститската номенклатура, под най-неуязвимата и атрактивна форма на чисти пари.
Държавната бюрокрация, която ги дистрибутира, получи своя върхов момент на оргазъм, пълна реализация на бюрократична утопия.
Някога доктор Желев бе написал за златното време, което настъпва за българската интелигенция.

То дойде, но за българската клептокрация.

Изгубила външна суверенност, държавата консолидира в себе си остатъчните ресурси на насилие, за да се стовари с цялата си мощ върху стопяващото се население.

Един бивш шеф описа ситуацията в туристическия бранш така – има една мутренска част и една част на постмодерен феодализъм.
Васалната държава като дистрибутор на европейските пари е спойката между тях, бюрократичен конвектор.
Този маниер на налагане на напредничав спекулативен капитализъм в по-малко развити региони създава условия, които Троцки опитваше да теоретизира със закона на комбинирано развитие – очертаване на отделни стъпки, амалгама на архаични с по-съвременни форми.
Ускорено строителство на пътища и забавено равитие на капиталистически класови отношения, особено в аграрната област.
Чуждият капитал създаде противоречията и колизиите на различни социално-исторически структури и опити, внасяйки светкавично нови икономически отношения в една застояла и непроменлива среда, като тласка хората от глухата провинция към големите или чужди градове с периодичен трансфер на популации по целия свят.

Стратегическото усвояване на българската неразвитост и несимултанност от страна на западния капитал има за ефект концентрираща се власт вътре в клептократската държава, докато същевременно Брюксел отслабва нейния авторитет да управлява, нейната суверенност.
Колаборацията на една локална слаба държава с чуждия капитал и европейските инвестиции се оказа причина и следствие за слабостта на местната капиталистическа класа. Тази класа е пихтиеста и в зачатък, в същото състояние както несформиращото се гражданско общество.
И тогава държавата наистина се превръща в конвектор на мафиотско брожение.
Те наистина нямат друга цел, освен да управляват, като крадат, и да крадат, като управляват, в един порочен кръг на реверсивност.
Интелигенцията като една същностно паразитна фракция, клъстер, струпване, лишена от автономна значимост в социалното производство, малочислена и икономически зависима, неохотно или яростно осъзнава своето безсилие и търси масивна социална опора, на която да се облегне.
Кой ще предложи поддръжката си? Държавата, фондации, дружества, спонсори и благодетели паразитират върху паразитната интелигентска прослойка, както и обратното. Паразити паразитстват паразити.
Друга интелигентска група започва да присвоява назадничави, обсолетни или архаични теми, жанрове, наративни средства и слогани като средства за артикулиране на своята перспектива и фрустрация с местните условия. Такъв отговор не може да им се даде от актуалната ситуация, като се има предвид структурното подчинение на капиталистическо развитие, зададено отдалече, от Европейския съюз.
Назадничав месианизъм, който рови в архива на Възраждането и други архаични форми, противопоставяйки това на нереализиралата се буржоазна класа.
Фасадна поддръжка на българския дух като претекст за провинциална безметежност.
В този процес на фолк-рециклиране може да се открои специфично културно измерение на комбинираното неравно политическо развитие, случващо се като налагане на форми, жанрове, медии, практики, въведени от напредничавите глобални културни пазари, върху възкресените назадничави локални и традиционни съдържания.
Употребата на преработени културни елементи от фрустрираната прослойка, която желае напредничава агентура, но е държана в регионално подчинение, може да се онагледи от вариативност на форми, от промоцията на национална имагинерност и възстановяване на диалектни езици до фасцинация с фолклор и примеси на предмодерни форми с модерни значения
Така се стига до мазалото на чалгата и шоу-спектакли от типа Слави Трифонов. Потискащо е да наблюдаваш как юпита, префасонирани в западен маниер, млади служители и чиновници, white-collar workers отиват да се разчувстват на Йованке. Да разпуснат, какъвто е жаргонът им.
Едно имагинерно връщане чрез преработена фантазия за далечно минало през опцията за настояща катастрофа.
Съживленчеството на архаични елементи не е отклик на реални социални условия, на комунална собственост и етос, а отговор на икономическата криза и объркани социални отношения.
Тази ситуация Блох нарича „едновременност на неедновременното” като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие.
Фредрик Джеймисън пише: Трябва да се гледа на модернизма като на уникално кореспондиращ с неравния момент на социално развитие или това, което Ернст Блох нарича simultaneity of the nonsimultaneous,” the “synchronicity of the nonsynchronous” (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen).
Тоест, ко-екзистенция на реалности от радикално различни моменти на историята.
Културна критика на модерната капиталистическа цивилизация в името на предмодерни стойности – това вече се е случвало при революционния Романтизъм и дори при психоаналитическото учение на Фройд, който ревитализира едиповските митове.
Целта не е връщане към миналото, а detour през миналото по пътя към нови утопични фигури.
Осъвременяване на несъвременното като ефект на посткомунистическо комбинирано и неравно развитие, оргиастично желание за подчинение, за магическа бюрократична екзистенция под нечие покровителство. Търсене на минали етапи на съзнание, омраза към разума, изпадане във фолк-хтонизъм.
България днес е класическа държава на шизо-темпорално смесване, несимултанност, несинхронност.
Обективна неедновременност – слабо индустриализирани работници се сблъскват с нови технологии.
Субективна неедновременност или несимултанност, когато средните слоеве са неспособни да придобият това, което същите класи на Запад, middle stratum, го могат.
Всичко това поради комбинираното и неравно развитие на късния капитализъм.

Едните със защитено бъдеще в сегашното, защитена техно-благословия за юпита, които още Дельоз осмиваше.
Другите – с култура на натрупана атавистична ярост.

Край на историческата хомогенност и стадиен детерминизъм. Несинхронност, bad timing и ресентимент, който реверсира в amor fati.
Скоростта, бруталността, интензивността и подавляващата власт на индустриализация и модернизация драстично променят източноевропейските общества, техните политически системи и йерархия на стойности.
Историята е къща, където има повече стълби, отколкото помещения – това е причина да признаем мулти-темпорална и мулти-пространствена диалектика, способна да закопчае вариативност от всевъзможни резултати и изходи, тъй като капиталистическата история няма закони или предопределени лица, пише Блох.
Колективните отговори на логистиката на капитала може да приемат различни форми, които са контингентни спрямо организацията на различните класи във вариращи времена и места.
Но българската грамотност е примитивна и еднозначна, на тролско равнище, както по всичко личи. Упражненията в безобразно постколониално писане са по-скоро самоанализ на истерични симптоми. На словесен боклук, където истината и езикът са несъвместими. И където плебейските писари не са вписани нито като субекти, нито като обекти: pulp-fiction, боклук, криминале.
Политическата култура дори не е на равнището на гърци или сърби.
Култура, която демонстративно се е отказала да се сравнява с други култури, изобщо не е култура, а фантомен опортюнизъм.
Неспособността за истински революции, културни авангарди, младежки контра-култури допринасят за превръщането ни в класическа държава на неедновременност, на постколониален нарцисизъм и посткомунистическа параноя.
Тези атавистични и плебейски обрати се дължат на това, че България е структурно зависима от други по-могъщи сили, на които дори не е помислено някакво противодействие, освен нихилистично отрицание от най-долна проба.
Поставете българските капиталисти до Илън Мъск. Каква капиталистическа реалност имат тези капиталисти? Никаква.
Политици, криминални босове, патриотари, псевдо-интелектуалци и всякаква паплач се угояват с крадени европейски пари, докато пледират за национално достойнство и суверенни изяви. И това е плебейското подшиване на българския профил пар екселанс.
Поне да бяха заковали процента на кражба – двойно, но не и петорно.
Ще се намери ли кой да ги спре?
Масите са безучастни като хор на гръцка трагедия.
Те са безсъбитийни, конфигурация на prevent-event в термините на Ларуел.
В абстиненцията си на спящи гиганти ги облъчват единствено вълните на космическо унижение.
Останалото е шутовщината на Ноеви ковчези.

 

Dana Kandinska, My Sofia, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018

 

Михаел Тойнисен – Архилох, фрагмент 122 W

 

4. Произволът на неограничената възможност: фрагмент 122 W

Допускането на човешката свобода, което Архилох прави във фр. 13, смекчава наистина детерминизма на господството на деня. То обаче в никакъв случай не изключва божествения произвол. Архилох регистрира наличието на страдание, причинено от произвола на висшия бог, там, където съобщава за въздействието, което оказва едно слънчево затъмнение – вероятно това от 6 април 648 г. пр. н. е. – върху хората (фр. 122 W = 74 D). Деветте напълно запазени стиха от стихотворение, съдържало първоначално поне 16 – от още шест са достигнали до нас само малки откъслеци[1] – съдържат освен едно по-скоро бегло описание на самото слънчево затъмнение преди всичко размисъл върху неговия отзвук в съзнанието на съвременниците и преценка на следствията, които то сигурно е имало за човешкото разбиране на света. Стихотворението разглежда следствията на слънчевото затъмнение в две отчетливо разделени една от друга сфери, които са също толкова отчетливо свързани помежду си. С размах е обрисувано как се е променило лицето на земята и бегло е скицирано настроението, породено у хората. И двете изображения обвиняват Зевс в произвол.

 

4.1. Промяната на света

Доколко самите неща се явяват по друг начин след акта на Зевс, стихотворението описва още в началото: χρημάτων ἄελπτον οὐέν ἐστιν σὐδ᾽ ἀπώμοτον / σὐδὲ ϑαυμάσιον (ст. 1-2а), вече няма нищо, което да не може да се очаква, нищо, което да може да се отрече, нищо, на което да трябва да се учудиш.[2] Основната мисъл на стихотворението предава преди всичко изразът ἄελπτον. Той има предвид, ако го погледнем по-отблизо, повече от простата констатация, че нищо не е непроменимо. Тежестта, която му придава Архилох, става очевидна чрез повторението му в променена форма след краткото характеризиране на акта на Зевс. При повторението Архилох превежда израза в две думи, които диференцират съдържанието на значението му: за хората е καὶ πιστὰ πάντα κἀπίελπτα, всичко е станало достойно за вяра и очаквано.  Съобразно с това първоначалният израз има предвид и че нищо вече не е невероятно, нищо – немислимо.[3] Диференцирането на значението в две думи е важно, защото Архилох иска да каже, че и двете – настоящото и бъдещото – са се променили. Също толкова важно е, че той превежда двойното отрицание в утвърждение.  Да четем с Пфайфер, Френкел, Пейдж и други вместо καὶ πιστὰ (Stobaeus) κἄπιστὰ, невероятен/недостоверен би противоречало на хода на тази трансформация в позитивно. Следствието от акта на Зевс в никакъв случай не е, че в нищо вече не се вярва. Напротив: актът създава условия всичко да стане достойно за вяра. Архилох изразява позитивно и втората съставка на диференцирано представеното фактическо положение – създава се впечатлението, че всичко е ἐπίελπτα, всичко може да се очаква. Ако искаме да обърнем внимание на онова общо, което лежи в основата на можещото да се вярва и можещото да се очаква, то най-точно бихме го изразили с твърдението: всичко изглежда възможно.

Да се работи с модалното понятие за възможно е смислено и с оглед на начина, по който Архилох измерва съответната тежест на настоящото и бъдещото. Той радикализира преценката на положението, настъпило след слънчевото затъмнение, с оглед на тепърва можещото да се очаква, бъдещото. Наистина божествената намеса в природното протичане придава още сега на нещата загадъчен вид. Ала на хоризонта на бъдещето се набелязва „a topsy-turvy world [обърнат с главата надолу, хаотичен, б. пр.]”,[4] „едно пълно обръщане на цялата природа”[5]. Никой да не се учудва – така илюстрира ситуацията Архилох в последните изцяло запазени стихове σὐδὲν ϑαυμάσιον – ако скоро делфините се поселят в гората, а горските животни – сред морското вълнение. Просветването на бъдещото в настоящото може да се изрази посредством понятието за възможност. От една страна, възможното само по себе си спада към бъдещето. От друга, още в настоящето всичко изглежда възможно. Различието на настояще и бъдеще обаче е внесено от Архилох и в самата тази привидност, в актуалния модус на даденост на света или в съзнанието, което хората имат за него hic et nunc[6]. За постигането на това спомага едно разграничение, което остава нетематизирано и бива използвано само оперативно, между възможното като такова и неговото осъществяване. С помръкването на деня нещо, което не е било смятано за възможно, все пак е станало действително. Затова с оглед на бъдещето трябва да се очаква, че всичко, което още сега изглежда възможно, ще стане действително. Позитивният израз, който езикът придава на една така тотализирана възможност, има предвид наистина само нещо формално-онтологически позитивно. В стихотворението тотализираната възможност е оценена изцяло негативно. Пред лирическия говорител не се отварят никакви „неподозирани възможности”, никакви възможности, които да разширяват в безкрая пространството за действие. Вместо това в него се прокрадва предчувствието, че действието би могло да стане невъзможно тъкмо защото заличаването на границата, която разделя възможното от невъзможното, осуетява всяка ориентация както в действието, така и в мисленето. С други думи: вместо неограничена свобода той вижда да се задава възможността за безграничен произвол. Един Зевс, който произволно нарушава природните закони, може да бъде подозиран, че ще подложи целия свят на произвола на господството си. Слънчевото затъмнение демаскира господството му като потенциално тотално господство на произвола.

Как Архилох по-конкретно тълкува божественото господство на произвола демонстрира ролята на времето в стихотворението му. Достигналите до нас стихове са пронизани от многообразни времеви определения. Тези определения се разполагат на две равнища. Те спадат, от една страна, към предмета на съзнанието, от друга – към самото съзнание. Самото съзнание, на което всичко му се струва възможно, е маркирано с времеви индекс. Хората усещат, че всичко е възможно едва ἐπειδή – след като Зевс превръща деня в нощ. Същото изречение, което хвърля светлина върху темпоралността на предмета, артикулира също и по най-рязък начин времевата определеност на съзнанието: ἐκ δὲ τοῦ (…) γίνετσι – оттогава става за хората всичко достойно за доверие и възможно за очакване (ст. 5). Нещата им изглеждат като свят, в който всичко е възможно, от момента на слънчевото затъмнение. По този начин иззад видения от модерна гледна точка като чисто естествен природен процес се изстъпва историчността. Ужасът на хората пред лицето на тотализираната възможност не е атемпорален, надисторически – той е исторически контингентен опит.[7] Погледнато оттук, датировката на наблюдаваното от Архилох слънчево затъмнение придобива нов интерес. Дори 6 април 648 г. пр. н. е. да не е „най-сигурната дата в цялата ранна литературна история” (Schadewaldt 1989), пак ще заслужава внимание, че събитието, с което поетът свързва по-нататъшните си разсъждения, изобщо подлежи на датиране. Архилох схваща божественото господство на произвола като историческо. Не обаче в смисъл, че историчността релативира това господство. Той вероятно иска да каже не просто, че сега всичко става възможно. По-скоро изглежда да има предвид: сега се оказва, че всичко винаги вече е било възможно. В съгласие с това твърдението му би било, че господството на Зевс отколе не е било нищо друго освен господство на произвола.

 

Превод от немски Владимир Сабоурин

 

[1] В папируса Oxyrh. Pap. 2313(a). Там могат да се разчетат едно име – Архенактид – и думата „сватба”.

[2] Както винаги при Архилох, и тук новостта на предмета се утаява в модерността на езика (срв. Page, D. „Archilochus and the Oral Tradition“. In: J. Pouilloux (Ed.) Archiloque, 1964, S. 157f). За ϑαυμάσια, чудното говори на едно място преди Архилох може би единствено Хезиод (Theog., ст. 584), а кариерата на ἀπώμοτον започва по същество едва през пети век. Познато е при Софокъл, Ant., ст. 388.

[3] Ottmar Lachnit, Elpis. Eine Begriffsuntersuchung. Diss. phil. Universität Tübingen, 1965, S. 26 стеснява значението на израза до „немислимо”. С отпадането на съотнесеността с бъдещето обаче едно съществено смислово измерение на стихотворението би станало недостъпно.

[4] Will, F. Archilochus. New York: Twayne, 1969, S. 51.

[5] Pfeiffer, R. „Gottheit und Individuum in der frühgriechischen Lyrik“. Philologus 84, 1929, S. 141.

[6] Тук и сега (лат.) (б. пр.).

[7] Burn, A. R. The Lyric Age of Greece. London: Arnold, 1960, S. 166 пише за Архилох: „When an eclipse of the sun startled the north Aegean, he remarked that, after the way he had been treated, that was the sort of thing would happen nowadays.”

 

Dana Kandinska, SANTORINI, 2018

 

списание „Нова социална поезия“, бр. 14, ноември, 2018